Archiv für den Autor: JR

Mozart par excellence

Kammermusik für zwei (nicht allzu) ungleiche Partner

Es gibt keine schönere Verwandtschaft als die zwischen Geige und Bratsche. Das Duo Geige/Cello ist grob antagonistisch. Ich provoziere: Das von Geigern vielbeneidete Cello hat doch auch etwas Ungeschlachtes und Auftrumpfendes, das die feinen Ideen der Violine proletenhaft untergräbt. Und bei einer freundlichen Übernahme verwandelt es die edelsten Melodien in Schmalz. Im Pizzicato kennt es kein Pardon, würde aber von einer armseligen Gitarre im Handumdrehen schachmatt gesetzt. Die leicht näselnde Bratsche aber demonstriert das vornehme Understatement in der Tiefe, was für einen herrlich-lockeren Klang haben Doppelgriff-Terzen, die in gleicher Lage auf dem Cello nur glänzen wollen. Die Quinte, die Oktave, dicht unter dem Cantabile der Violine, was für ein Eigenwert, was für Verschmelzungsgrad! Und das gemeinsame Spiel in Oktaven, wer könnte mit diesem Klang konkurrieren?

Bis 1:23 Einleitung, ab 3:00 Wiederholung Exposition, 4:37 Doppelstrich, 5:37 Reprise, bei 7:25 keine Wiederholung, direkt in die Coda (8:00 Ende)

Mit der zweiten Wiederholung wäre der Satz 10:48, also exzessiv lang – für ein Duo.

Andere Kopfsätze zum Vergleich (öffnen sich im externen Fenster):

Mozart 1784 Sonate für Klavier und Violine in B-Dur KV 454, 1. Satz, Largo Allegro Hier

Bis 1:22 Einleitung; Exposition 2:51 Doppelstrich, 3:34 Reprise, 5:34 Ende.

Mozart 1786 Trio für Klavier, Violine und Cello B-dur KV 502, 1.Satz, Allegro  Hier

Ab 2:23 Wiederholung Exposition, 4:44 Doppelstrich, 5:48 Reprise, 8:06 Ende

Diese Bezeichnung der Form-Zäsuren dient der leichteren Orientierung mit dem Ohr, unabhängig von der Notation. Jeder musikalische Mensch kann sagen, was innerhalb der durch Zeitangaben markierten Flächen passiert. Durch den Sprung ins externe Fenster und Blick auf die betr. Zeitangabe kann man sich vergewissern, ob die eigene Beobachtung der Realität entspricht. (Man spotte nicht über die Simplizität dieses Mitdenkens; sie ist die Voraussetzung, um auch kompliziertere Formverläufe zu erfassen. Für Musiker selbstverständlich, aber für Nichtmusiker durchaus nicht ganz einfach; sie werden von der Fülle der Töne leicht erschlagen…) Ich denke auch an Angehörige einer anderen Kultur, die bei uns neugierig werden, weshalb wir Namen wie Mozart oder Beethoven so hoch halten – und sie – sie hören da vielleicht nichts Nennenswertes. Angenommen: sie fragen, was gibt es denn da groß zu erleben??? Moment, sagen wir, man sollte bestimmte Themen und Abläufe erkennen. Nachher auch bestimmte (Schlüssel-)Worte. Wie oben z.B. „Exposition“ oder „Reprise“. In der Exposition stellt der Komponist sein „Material“ vor, Themen und Läufe, bis zum „Doppelstrich“, von dem aus man zum Anfang zurückspringen kann oder soll, so dass man etwa die Exposition wiederholt (was nicht jeder tut). Nach dem Doppelstrich kommt dann „etwas anderes“ (vielleicht aber aus demselben Material), und ab der „Reprise“ bewegt man sich wieder im vertrauten Gelände, das Material der Exposition kehrt wieder und erscheint einem trotzdem irgendwie neu… 

Ich habe übrigens damit begonnen, mir all dies genauer anzuschauen, weil mich das Thema des Duos (ab 1:23) an irgendein anderes Mozart-Werk erinnerte, ebenfalls in B-dur, – war es eine Violinsonate, war es ein Trio? Es war das Klaviertrio KV 402, aber die Ähnlichkeit ist nicht beweisbar, eher kann man von hier auf das Klarinettenkonzert kommen. Aber nicht nur die Tonart ist ganz anders, auch das Spiel der Motivik. Und schon ist man in sehr angenehmen Überlegungen, was eigentlich ein Thema zu einem Thema macht. Es bedeutet aber noch lange nicht, dass Sie es auch schön finden. Da müssten Sie es 50 mal gehört haben, auch noch vieles Ähnliche, und es unterscheiden lernen, – und vor allem: es mitsingen können, mitempfinden können. Das kommt nicht von selbst, aber es kommt!

Allerdings gibt es noch etwas, das gilt nur für das Duo, und deshalb habe ich mit einer Eloge auf die beiden Instrumente angefangen.

Hier wird nur quasi nebenbei der Antagonismus zwischen Ober- und Unterstimme ausgespielt; wenige Stellen, an denen die Viola eine Art Cello-Bass artikuliert (z.B. 1:38 bis 1:50). Ansonsten dieses reizende Ineinander und Abwechseln der Figuren, auch der etüdenhaften, wie sie zur Idiomatik der leichtfüßigeren Instrumente gehören (Beispiel: 5:10 bis 5:37).

*   *   *   *   *

Alles ändert sich mit dem Mittelsatz: man glaubt sich im sicheren Hafen, cantabile, Liedform, bitte einzeichnen, Vordersatz, Nachsatz, Variante u.ä., – ich vermute, manch einer gerät hier ins Schleudern. Man hat zudem den Eindruck, dass es nicht einer der stärksten Cantabile-Sätze Mozarts ist. Was tun? – Ihn ganz, ganz ernst nehmen. Ich schreibe ihn ab (so dass man ihn auch leicht am Klavier spielen kann) und suche ihn dabei so übersichtlich zu gliedern, dass mir klar wird, wie er zu interpretieren ist.

Hier haben wir den ersten Teil, die eine Hälfte, Takt 1 bis 18, vor der Wiederkehr des Anfangs auf der nächsten Seite. Wenn Sie Klavierspielen können, tun sie es; nach dem letzten Takt können Sie unmittelbar aufs neue bei Takt 1 ansetzen, – und stellen Sie sich vor, der Satz sei nicht original, sie müssten eine Variante entwerfen, die Ihnen „natürlicher“ erscheint, versuchen Sie es doch… Ich werde Sie nicht allzu lange warten lassen. Aber zunächst muss sich eine Unzufriedenheit einstellen, die zu beheben wäre… Gelingt es Ihnen?

Haben Sie nicht das Gefühl, ab Takt 7 ins Schwimmen zu geraten? Wie kann man das ändern? Erst ab Takt 11 ist wieder alles im Lot…

Vielleicht hören Sie dazu die obige Aufnahme, der Satz beginnt dort bei 8:00.

Hier folgt mein Verbesserungsvorschlag:

Natürlich ist das nicht ernst gemeint; aber begründen Sie bitte, warum denn um Gottes willen immer nur das besser sein soll, was Mozart gemacht hat! Ich habe mir größte Mühe gegeben und fürchte geradezu, wenn ich ich nicht wüsste, wer was wirklich komponiert hat, ich würde eine Fehlentscheidung treffen. Der Rotstift muss her. Um es also noch einmal etwas deutlicher zu fassen (ich habe Zeit und Platz):

Habe ich nicht etwas mit dem Holzhammer doziert? Der Halbschluss auf der Melodieterz (Takt 4), der Halbschluss der neuen Dominante (Takt 8), die Kadenz zur Dominante (Takt 11 zu 12). Wir haben eine erfreuliche 4-taktige Klarheit. – Ist sie nicht allzu erfreulich? Vielleicht wollte Mozart genau dieses Gleichmaß verhüllen, und etwas anderes war ihm wichtiger, die Emphase vielleicht, die sich schon im Sextsprung des ersten Taktes ausdrückt, ähnlich wie später bei Schubert im Lied Frühlingstraum („Ich träumte von bunten Blumen“ hier).

  

Schauen Sie hier in Takt 8 auf den rot eingekreisten Gang der Viola: es ist genau die Andeutung des Halbschlusses b – a (mit vorgeschobenem c); „mein“ g-moll folgt natürlich nicht, weil es vorher schon da war (als Ausweichung in Takt 6). Wenn man nun aber auf die melodische Entwicklung des emphatischen (Sext-) Sprungs achtet, so begegnen wir ihm/ihr allenthalben: in Takt 5, Takt 8, Takt 9, Takt 10, beim Übergang von Takt 13 auf 14 haben wir ihn abwärts und als Reaktion sogleich den Aufwärtssprung über die Dezime vom as zum hohen c. Schließlich die Tendenz, die Sprünge vollkommen durch schnelle Notenwerte auszufüllen (Takt 23) und die Reaktion im Extremsprung der Geige Takt 24. (Es wäre wohl übertrieben, dies nur als feine Schikane gegenüber dem geigenden Erzbischof zu deuten.) Die Sprünge in „Reinkultur“ (als Oktave) ab Takt 26 – mit dem Mordent vorher als zartem Hinweis, die abwärtsweisenden Oktaven ab Takt 33. Was für ein wundersamer Ausgleich zwischen Höhe und Tiefe in den letzten beiden Zeilen…

Die zunehmende Bedeutung der Subdominante As-dur in der Reprise bewirkt eine stark melancholische Einfärbung der Frühlingsstimmung. Oder geht das schon zu weit?

Aber deshalb folgt vielleicht eine Art Schlager als Thema des abschließenden Variationensatzes? Ein virtuoses Spiel mit der Trivialität. Jedoch ist ganz wichtig: auch diesen Satz nicht unterschätzen!

*   *   *

Übrigens muss man unbedingt die im Internet abrufbare Mozart-Ausgabe (hier) zu Rate ziehen (bzw. die gedruckte Urtext-Ausgabe!), im youtube-Beispiel bedient sich weder das Grumiaux-Duo einer akzeptablen Version (die gab es nicht), noch stimmt der dort wiedergegebene Notentext mit dem Spiel überein; er kann auch sonst nur als Erinnerungsstütze gelten. Hier die von uns verwendete Version:

  

Meine Meinung zu Takt 20: genau so spielen, wie es dasteht, es ist so gemeint (sagen wir: mit großer Wahrscheinlichkeit).

Beim ausgedehnten Schlussteil denke ich an die Abschlüsse der langsamen Sätze in den Violinkonzerten KV 216 und 218, die Andrew Manze 2006 so wunderbar eingespielt und (im CD-Booklet der Harmonia-Mundi-France-CD) unserer Aufmerksamkeit empfohlen hat:

Zu klären wäre noch: was eigentlich einen Variationensatz ausmacht. Man darf ihn nicht zu hoch ansiedeln, aber vor allem nicht – zu niedrig. Es ist wahr, dass er in jedem Punkt leicht überschaubar bleibt, das ist sein Prinzip

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag

Zur Entstehungsgeschichte der Duos für Violine und Viola findet sich alles Wesentliche im Vorwort des betreffenden Kammermusikbandes NMA VIII/21 (Dietrich Berke Kassel 1974):

In Briefen vom 6. und 24. Dezember bittet Mozart seinen Vater, ihm „die 2 Violin Duetten“ nach Wien zu schicken.

Wie wir Fremde sehen

Oder: Warum wir sie eher negativ beurteilen

Ein interessantes Faktum, das jetzt von der Forschung plausibel erklärt wurde. Es ist viel simpler, als man vielleicht gedacht hat. So simpel, dass man sich schämt, vielleicht selbst nach solchem Muster zu funktionieren. In meiner Volksschulzeit in Bielefeld wurden wir aus oft sehr einleuchtenden Gründen (Religionsunterricht, gemeinsamer oder getrennter Kirchgang) in zwei Gruppen eingeteilt: die evangelische und die katholische. Wenn aber auf dem Schulhof alle durcheinanderliefen, spielte diese Unterscheidung keine Rolle mehr, wichtiger war die Klassenzugehörigkeit, der Größenunterschied, die Unterscheidung, ob Junge oder Mädchen. Und doch glaubte ich eines Tages, eine Entdeckung zu machen: ich vermochte katholische Schülerinnen oder Schüler an ihrem Aussehen erkennen, dessen war ich mir ziemlich sicher. Sie sahen irgendwie dunkler aus! Heute vermute ich: es lag am Klang des Vokales o („kathool“). Sie schienen mir nicht nur äußerlich dunkler (Haare, Augen), – man konnte ihnen auch nicht trauen. Nach einer Reihe von offensichtlichen Fehlurteilen (blond, blauäugig, gut, „wie See so klar“) begann ich allerdings, die „klanglich-optische Täuschung“ zu durchschauen. Sie war nicht aus Erfahrung und Beobachtung gewonnen, sondern von meinem Gehirn produziert und nach außen projiziert. Eine typische vorgefasste Meinung, ein Vorurteil.

Es ist unmöglich vorurteilsfrei aufzuwachsen, wir übernehmen Vorurteile unserer Umgebung, und wir produzieren die Vorurteile laufend selbst – gewissermaßen als Hypothesen; aber es ist unsere wichtigste Aufgabe, sie zu durchschauen, zu verifizieren oder zu falsifizieren. Lernen zu differenzieren. Eine vielschichtige Erfahrung – diese Differenz. Zum Beispiel zu begründen, ob es falsch ist, das folgende Lied zu singen. Es nur inhaltlich abzulehnen. Klaus Groth mehr als Brahms? Als biographischen Zufall ohne besonderen Fingerzeig. Dieses youtube-Beispiel etwas altmodisch zu finden (1982). Oder bedingungslos zu lieben.

*   *   *   *   *

Im folgenden Zitat müsste man vielleicht hinzudenken und betonen, dass die sogenannten „negativen“ Eigenschaften der Fremden nur so genannt werden, weil sie in unserer Perspektive so erscheinen. Es sind zunächst einmal nur distinkte Eigenschaften, die wir negativ bewerten.

Die Untersuchung (Zitat der Presseerklärung)

Andere Menschengruppen werden als negativ wahrgenommen, weil negative Eigenschaften vielfältiger und leichter zu unterscheiden sind / Kölner Sozialpsychologen präsentieren Wahrnehmungsmodell, das die Abwertung von Fremdgruppen erklärt

Wir sind gut, die anderen sind böse – das ist ja klar. Wenn man zwei Gruppen zusammenbringt, dann findet sich jede Gruppe selber besser als die andere: Fußballvereine, Mädchen und Jungen, Schulklassen. Es können in der Realität aber nicht beide besser sein. Wo liegt der Fehler? Neu ist die Erklärung von Kölner Sozialpsychologen und -psychologinnen des „Social Cognition Center Cologne“ (SOCCO): Unterscheidungen von Gruppen lassen sich am einfachsten durch negative Merkmale treffen, da negative Eigenschaften individueller sind als positive. Negative Einstellungen gegenüber Anderen entstehen also als Folge von „unschuldigen“ Wahrnehmungsprozessen. In dem Artikel „A Cognitive-Ecological Model of Intergroup Bias“ im Journal „Psychological Science“ präsentieren Dr. Hans Alves, Dr. Alex Koch und Professor Dr. Christian Unkelbach eine neue Erklärung dafür, dass Menschen Minderheiten und Fremdgruppen gegenüber oft negativ eingestellt sind.

Während die meisten bisherigen Modelle von motivationalen Ursachen ausgehen, also z.B. dem Streben nach einem eigenen Vorteil, sehen die Kölner Forscher und Forscherinnen die Gründe für eine negative Einschätzung anderer Gruppen in einem besonderen Effekt der Wahrnehmung: Gruppen definieren sich selber über positive Eigenschaften, andere aber über negative. Der Grund: Obwohl alle Gruppen ähnliche positive Eigenschaften haben, verfügen sie über negative Eigenschaften, die sehr unterschiedlich sind. So kann man alle Menschen als nett, umgänglich, zuverlässig, höflich, hilfsbereit oder fleißig beschreiben. Doch bei den schlechten Eigenschaften, gibt es ein größeres Spektrum. Die schlechten Eigenschaften sind einzigartig und werden deswegen von den Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen „distinkt“ genannt, sie machen die Unterschiede. Dies kann man statistisch nachweisen und folgt aus der größeren Diversität negativer Eigenschaften und aus der größeren Häufigkeit positiver Eigenschaften.

Die in dem Modell beschriebene Entstehung negativer Einstellungen gegenüber neuartigen Gruppen wurde von den Kölner Sozialpsychologen in drei Laborexperimenten nachgewiesen, in denen Versuchspersonen verschieden auf einem virtuellen Planeten „Alien-Gruppen“ begegneten und sich einen Eindruck der Gruppen bilden sollten. Waren die distinkten Eigenschaften der Gruppen negativ, bewerteten die Versuchspersonen neue Alien-Gruppen als negativer im Vergleich zu schon bekannten Alien-Gruppen.

„Wenn wir also z.B. Migranten begegnen, schauen wir immer auf die Eigenschaften welche wir von den uns bekannten Gruppen noch nicht kennen. Wir fragen uns: was ist anders an diesen Leuten?“, erklärt Alves. „Das Gleiche tun wir auch, wenn wir z.B. in eine andere Kultur reisen. Zum Beispiel beobachten wir, dass in den USA Menschen dicker sind und mehr Waffen tragen – diese Eigenschaften assoziieren wir dann mit „Amerikanern“ und sie bilden die Grundlage unserer Beurteilung.“

„Das Problem ist, dass wir dadurch die Fremdgruppen ungewollt unfair bewerten“, so Alves. Würde man seine eigenen Gruppen auch nur aufgrund ihrer distinkten und damit negativeren Eigenschaften bewerten, hätten wir auch ein negativeres Bild von ihnen – was jeder auch selber erleben kann: „Das geschieht zum Beispiel, wenn wir von einer langen Reise nach Hause zurückkehren und auf einmal unsere eigene Kultur durch eine andere Brille sehen und erkennen was an ihr distinkt ist“, erklärt der Wissenschaftler.

Quelle Dr. Hans Alves (Gabriele Meseg-Rutzen Presse und Kommunikation) Universität zu Köln idw-online Informationsdienst Wissenschaft

Heute, 2. August 2018, die neue ZEIT Seite 36

Ijoma Mangold über Rassismus / Zitat:

Offensichtlich gibt es im Leben permanent Irritation, die durch Anderssein ausgelöst wird. Das Nicht-Ähnliche muss sich seinen Gruppenzugang stets unter erschwerten Bedingungen erkämpfen. Man muss aber nicht zu einer ethnisch-kulturellen Minderheit gehören, um diese Erfahrung zu machen. Vieles spricht dafür, dass die Gesellschaft sozial unerbittlicher sortiert als ethnisch.

(…) Vieles (…) hat eher mit Xenophobie als mit Rassismus zu tun. Xenophobie indes ist eine anthropologische Konstante. Es hat sie immer gegeben, es wird sie immer geben. Der Mensch muss sich an Neues, an alles, was anders ist als er selbst, immer erst gewöhnen, er muss sich das Fremde vertraut machen, um sich nicht bedroht zu fühlen. Das ist keine schöne Charaktereigenschaft, aber Futterneid ist auch hässlich und doch aus der Evolution nicht wegzudenken.

Wir empfehlen also einen restriktiven Gebrauch des Begriffs „Rassismus“. Man sollte ihn sich für krassen Fälle aufbewahren. Erst jüngst erklärte Alice Weidel ganze Menschengruppen zu „alimentierten Messermännern und sonstigen Taugenichtsen“.

Quelle DIE ZEIT 2. August 2018 Seite 36 Feuilleton Was ist Rassismus? Und was ist keiner? Unter dem Hashtag #MeTwo wird endlich über Alltagsrassismus diskutiert. Dabei gerät aber manches durcheinander. Von Ijoma Mangold.

Es ist unerhört wichtig, sich gegen die Argumente der AfD (und ihrer Verwandten im Geiste) zu wappnen, auch wenn sie ganz  offensichtlich schwachköpfig scheinen. Sie können auch in der Maske der Wissenschaft oder zumindest der Statistik auftreten und intelligente Gegner auf dem falschen Fuß erwischen. Ich empfehle das Büchlein „Geschichte des Rassismus“ von Christian Geulen (C.H.Beck Wissen München 2007), es kostet keine 10,-€.

In meinem Exemplar fand ich die sehr lesenswerte Besprechung eines großartigen Buches von Per Leo; ich will sie wenigstens im Ausriss wiedergeben. Autor: Thomas Steinfeld. (Man muss sich den Begriff „Unterscheidungslehren“ zueigen machen!)

Quelle Süddeutsche Zeitung 2. Dezember 2013 Detektivische Utopien Der Berliner Historiker und Philosoph Per Leo fragt nach geisteswissenschaftlichen Wurzeln von Rassismus und Judenverfolgung – eine große Studie, die Widerspruch herausfordert. Von Thomas Steinfeld

Zu ergänzen wäre diese unvollständige Kopie durch ein Zitat, das nun doch den im Titel angekündigten Widerspruch begründet. (folgt)

Warum aber gibt es diese Unterscheidungslehren, und warum radikalisieren sie sich in einer bestimmten Zeit und binnen sehr kurzer Frist (…)? Schwierig diese Fragen zu beantworten, ohne zugleich davon zu reden, worauf all diese Lehre[n] hinauslaufen: auf die Konstruktion eines idealen Selbst, auf Reinheit und Identität. Und selbstverständlich gibt es den Punkt, an dem es gewaltsam ernst wird mit diesen Lehren, dann nämlich, wenn der politische Souverän sich ihrer annimmt, als Sachwalter des Volkes, des angeblich identischen Gemeinsamen wider den nicht einmal mit sich selbst identischen Einzelnen.

Es ist seltsam, dass Per Leo diesem Schluss auf das Politische ausweicht: „Der Gedanke, dass Individualität und Persönlichkeit im Nationalsozialismus überhaupt eine Rolle gespielt haben könnten, mutet uns fremd an“, erklärt er. Uns aber mutet fremd an, dass ihn das fremd anmutet: Gewiss, der Faschismus kennt, weil er keine Differenz zwischen seinen Bürgern und dem Staat mehr gelten lassen will, Individualität vor allem als Dienst an der Gemeinschaft. Eine dienende Individualität ist aber etwas anderes als gar keine Individualität, und wenn der faschistische Staat seine Bürger einem radikalen Prinzip der Auslese unterwirft, dann ist ihm an einem gewissen Typus von Individualität sehr gelegen.Und deswegen stimmt es nicht, wenn Per Leo schreibt, der „charakterologische Denkstil“ habe eine „weltanschauliche Brücke“ zwischen den Nationalsozialisten und „der deutschen Bildungsschicht“ geschlagen. Eher ist es schon so, dass die Nationalsozialisten das „charakterologische Denken“ der deutschen „Bildungsschicht“ auf eine brutale Spitze trieben. (…). (Thomas Steinfeld)

Musik der Gegenwart

Wie immer in völlig neuen Perspektiven!

Und falls man darüber weiter nachdenken will: Essays Essays Essays

 

Nach 10 Jahren erkenne ich mich (2008) kaum noch selbst, ich bin in jedem Punkt Leser:

Das vollständige Inhaltsverzeichnis des Buches mit allen Autoren findet man hier!

Also beim Wolke Verlag, dort unterste Zeile anklicken! (Der folgende Screenshot nur als Schmuckbild: die unterste Zeile „content/Inhaltsübersicht“ funktioniert also erst im Original, wie hier und dort angegeben.)

 Screenshot der Web-Seite

Wichtig ist mir, in Erinnerung zu rufen, dass ich damals das Thema LINIE vor Augen hatte, das Harry Vogt für den 40. Jahrestag der „Wittener Tage für neue Kammermusik“ ausgerufen hatte. Wir haben ja oft, Raum an Raum im Carlton-WDR-Bürohaus, freundschaftlich miteinander Gedanken ausgetauscht, ich habe auch nicht selten seine Musikpassagen moderiert und dabei viel Neues gelernt. (Er gehörte mit Werner Fuhr und Frank Hilberg zu meinen liebsten Kollegen.) Hier Harry Vogts Vorwort für Witten 2008:

Es wäre an der Zeit, einmal die ganze Wittener Reihe zu ordnen und zu sichten, eine gewaltige Fundgrube des Denkens über Musik, nicht nur über die in Witten gebotene „Kammermusik“. Ach du lieber WDR, wo wirbst du mit deinen Riesenprojekten? Wer weiß davon? Und wo ist die weite bunte Welt der ältesten, der immer noch und ebenfalls weiterhin neuen Musikkulturen geblieben?

Die Rolle des Wortes über Musik in der MUSIK! Die Rolle der Wort-Musik-Sendungen im Rundfunk. Ist es Zufall, dass in dem aktuellen Heft Musik & Ästhetik die lesenswerte Besprechung eines lesenswerten Buches über Programmhefte zu lesen ist?

 Musik & Ästhetik Heft 87 Juli 2018

Bachs Kontinuität

Zwei extreme Interpretationen (in Arbeit)

Die Idee des Uhrwerks, der Unbeirrbarkeit und – Unempfindlichkeit (Fuge ab 1:23)

II Die Idee des Verweilens, des arpeggierten und inegalen Spiels – bis hin zu einer leicht manierierten Demonstration (Fuge ab 2:30)

(Die hier gezeigten Noten stammen nicht von Bachs Hand und spiegeln nicht den letzten Stand, Robert Hill benutzt andere)

Ich erwarte keine analytische Interpretation, die von einem blockhaften Formverständnis ausgeht. Die Idee des Kontinuums der Bewegung sollte verbindlich sein. Aber neben dem Bewusstsein des quasi unendlichen Flusses sollten die Zäsuren gedanklich erfasst sein, ohne dass man sie deshalb in der Interpretation hervorhebt. Es genügen winzige artikulatorische Fingerzeige.

Zur Erläuterung der blauen Einzeichnungen: Ich habe sie auf ein Minimum beschränkt; nicht alle motivischen Zusammenhänge müssen beim Spielen ständig beobachtet werden. Es gibt andere Präferenzen, auch rein klanglicher Art. Phrasierung der Triolen nicht schematisch, aber im Thema oft 1. Note für sich, 2. und 3. – die Sekundwechsel – gebunden (Hewitt macht es anders, – eben auch schön.) – Buchstaben wie B und A bedeuten Bass und Alt, das B zwischen zwei Schrägstrichen bedeutet „überzähliger Basseinsatz“, überzählig, weil schon jede der vorhandenen drei Stimmen einen Einsatz hatte. Die römischen Zahlen von I bis IV bezeichnen die vier Durchführungen, deren Bestimmung ich von Ludwig Czaczkes übernommen habe, obwohl man im Einzelnen diskutieren könnte: Z.B. beginnt die zweite noch ehe die erste auf ihrem Zielakkord angelangt ist, während vor dem angeblich überzähligen Basseinsatz sehr auffällig abkadenziert wird, Takt 6 zu 7, (könnte er nicht als Beginn einer neuen Durchführung gemeint sein?); aber diese Verzahnung – auch zwischen echten Formabschnitten – ist ganz normal: die Durchführung II beginnt zwar Takt 9 auf dem zehnten Sechzehntel im Sopran, aber die Durchführung I endet erst genau auf dem dreizehnten Sechzehntel desselben Taktes, mit dem Fis-moll-Akkord. Der Übergang zu Molltonarten kennzeichnet die neue Durchführung! Neu ist auch, dass dem Thema (verglichen mit Takt 1) ein zusätzliches Sechzehntel vorgesetzt ist, das „eis“.  Im Takt 12 der Quartsprung zum Cis (-moll) des Alt-Einsatzes, nur zwei Themenzitate in Durchführung II. Um so definitiver der Ansatz der Durchführung III (auf der Halbierungslinie der Fuge) in A-dur, das nachgetragene tiefe A zum ersten und einzigen Mal im ganzen Wohltemperierten Klavier, dazu die Quinte und der Quartsprung, der gerade zuvor fürs Thema gewonnen wurde. Mit der Behandlung der Zwischenspiele befasst sich niemand ausführlicher als Czaczkes (Bd.II Seite 225 und 226); es ist ein Studium für sich, das aber für die Wiedergabe nicht relevant ist. Trotzdem: es ist ein Beispiel für seine fabelhafte analytische Arbeit:

III Die Idee der empfindlichen Fingerspitzen-Präsenz: in jeder Phrase wirklich anwesend zu sein.

Musik ab 0:34 / Fuge ab 2:59 . Zum Formstudium die folgende Aufnahme ins externe Fenster, damit man sie in den Noten (s.o., durch Klick vergrößern!) mitlesen kann. Hier.

Zum Charakter des Praeludiums: in der Interpretation Angela Hewitts sehr innig, aber wohl doch erheblich zu ruhig. Die Analysen betonen zwar allesamt den Pastorale-Charakter des Stücks (nur Riemann kam offenbar auf die Idee, es als Gigue zu sehen). Der 12/8 Takt könnte mit dem der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums zusammengesehen werden, aber auch deren Tempoauffassung hat sich im Lauf der vergangenen Jahrzehnte deutlich gewandelt; die Hirten bewegen sich beschwingter als zu Karl Richters Zeiten. Während das gern zum Vergleich herangezogene Prélude der Englischen Suite I in A-dur BWV 806 (ebenfalls im 12/8) ein noch deutlicher angezogenes Tempo verlangt (in Richtung Gigue!), obwohl es im kontrapunktischen Verlauf manche Ähnlichkeiten aufweist. Ein interessanter Fall!

Statt Lohengrin HEUTE: Mondfinsternis

Die Youtube-Anregung stammt aus der FAZ hier (Tim Niendorf).

Der Versuch, die Mond-Finsternis live vom Balkon aus zu erleben, misslingt vollständig, ohne dass wir besondere Hilfsmaßnahmen ergreifen. Sollen wir zum Ja-Berg fahren, wo der Himmel weithin überschaubar ist,? Oder auf den Spielplatz in die Ohligser Heide? Es dürfen ja auch keine Laternen ihr störendes Licht verbreiten. Dort hätten wir dafür die A3 deutlicher gehört. Die Trägheit hat uns im Griff, die Nacht ist lau. Erst gegen 0.30 Uhr sehen wir durch die Oberlichter des Schlafzimmers, in welcher genauen Himmelsrichtung wir den Mond hinter den Bäumen hätten vermuten können. Guter Mond, du gehst so stille. Der nächsten Begegnung in – sagen wir – 150 Jahren entgegen. Es hat nicht sollen sein. Blutrot war er – so heißt es – kaum, aber auch nicht silbern. Je nach Standort. Wie nannte Büchner ihn im „Lenz“? Das dumme Auge? Ein guter Freund. Ich auf der Erd, am Himmel du. Etwa so?

Ich erinnere mich lieber an Eos: HIER.

Solinger Entdeckung

Ein alter Holländer. Oder sind es zwei? Oder drei?

 Screenshot JR Foto: Uli Preuss

Die Meldung stand vor wenigen Tagen im Tageblatt und berührte mich. Kenne ich das nicht? Wenn ja, dann aus meiner frühen Kölner Zeit, als ich mir noch das Wallraf-Richartz-Museum planmäßig „erobern“ wollte. (So hatte ichs schon in Berlin gehalten, s.u.) Ich kaufte mir den Katalog und strich an, was zu meinem Repertoire gehören sollte, wie in der Musik.

 

 Berlin 1960  Köln 1963

Und nun Solingen 2018. Ein Kreis schließt sich. Klingenmuseum. Dank Solinger Tageblatt! Aber Moment, es ist ja noch längst nicht alles geklärt. Steht nicht im Kölner Katalog eindeutig „Willem Claesz Heda“? Und was ist mit uns in Solingen? Ein Gang ins Museum wird unausweichlich…

 Katalog Wallraf-Richartz-Museum Köln

Jetzt kommt Wikipedia zum Zuge!

Pieter Claesz HIER

Zitat:

Ernsthafte Konkurrenz erwuchs Pieter Claesz in Haarlem erst ab 1628 mit seinem Altersgenossen Willem Claesz Heda, der sich stark an Pieter Claesz orientierte und ihm in allen Neuerungen dicht nachfolgte.

Willem Claesz(soon) Heda HIER

Willem Kalf HIER

Zitat:

Noch während seines Pariser Aufenthaltes entwickelte Kalf aus den ‚Bankettszenen‘ (banketjes), wie sie von Pieter Claesz, Willem Claesz. Heda und vor allem von Jan Davidsz. de Heem in den frühen 1630er Jahren gemalt wurden, eine neue Form von kunstvoll komponierten Stillleben mit kostbaren, reich verzierten Gegenständen (meist Flaschen, Tellern, Gläsern) aus stark reflektierenden Materialien wie Gold, Silber, Zinn oder Glas, die ihren Höhepunkt in den faszinierenden Prunkstillleben (pronkstilleven) seiner Amsterdamer Zeit erreichen.

 Der Solinger Claesz, Foto: Uli Preuss

Was habe ich damals an solchen Bildern gefunden? Der Schimmer auf den Gläsern hatte es mir angetan. Vermutlich angeregt durch Proust-Lektüre. („Kleine gelbe Mauerecke“.) Leichter lässt sich (heute) sagen, was die Niederländer damals daran gefunden haben. Zitat Wikipedia „Stillleben„:

Anliegen der Maler war es, einerseits Objekte der Natur und des alltäglichen Lebens in ihrer Schönheit zu erfassen und wiederzugeben und andererseits auch eine verschlüsselte Botschaft, einen gedanklichen Inhalt, zu vermitteln. Die Verschlüsselung bestimmter (moralischer) Botschaften durch Symbole verblasste um die Mitte des 17. Jahrhunderts und ordnete sich einem primär dekorativen und repräsentativen Selbstzweck unter. Diese Gemälde des späten 17. und 18. Jahrhunderts, die auch Prunkstillleben genannt werden, stehen am Ende der Entwicklung des barocken Stilllebens. Das Prunkstillleben wurde, angeregt durch die Kunst des Frans Snyders, in Amsterdam von Künstlern wie Abraham van Beijeren, Jan Davidsz. de Heem und Willem Kalf gemalt. Das Stillleben hatte während seiner Blütezeit im 17. Jahrhundert mit der perfekten Täuschung der Wahrnehmung, kulminierend im Trompe-l’oeil auch seinen mimetischen Höhepunkt.

Nachhaltiger erschien mir damals die Entdeckung von (Jacob van) Ruysdael-Landschaften, also wohl ein Substitut der Romantik. Übrigens: es gab damals noch kein Wikipedia. Für den „Hausgebrauch“ fast nichts, allenfalls unhandliche, schrecklich gewichtige Kunstgeschichten z.B. von Hamann.

Heute findet man mit scheinbaren Kleinigkeiten kein Ende. Jetzt zum Beispiel, wenn ich – dem Stichwort „banketjes“ nachgehend – auf „Mahlzeitstilleben“ komme, siehe hier. Und dort auf „Monochrome Banketjes“ stoße, mit den Hauptvertretern Pieter Claesz und Willem Claesz.Heda. Ich hatte gar nicht Fachmann werden wollen, unumgänglich ist es dennoch, jetzt auch noch hier fortzufahren.

Und bitte: niemals den eigenen Teller fotografieren, den mit Grünzeug und Balsamico garnierten. NIEMALS! Das hat nichts mit Kunst zu tun, auch nicht mit gutem Geschmack. Es ist … ich weiß nicht was …

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

*   *   *   *   *

Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Gedrücktes Lesen

Irritierender Text mit nützlichen Noten

  

Ich kann Gedrucktes lesen, ja, und ich lese gern. Sehr schöne, vom Autor selbst gesetzte Beispiele, gute Übungen zur Harmonie- und Kontrapunktlehre, – man kann sich stundenlang damit am Klavier beschäftigen, Tasten drückend, und man ist vielleicht bereit, eine neue oder erweiterte Terminologie zu erlernen. Ornamentaler und comprehensiver Kontrapunkt, nie gehört, aber es leuchtet ein. Krebskanon, Spiegelfuge, sehr präzise Beobachtungen, dafür opfere ich gern meine Zeit, vor allem, wenn es um Bach geht. Aber die Seite davor hat mir gerade deswegen zu schaffen gemacht, – so kann man es einfach nicht sagen:

Natürlich hat Bach viel nachgesonnen, aber darf man wichtige Aussagen seines Sohnes so lässig zitieren? Folgendes steht in den Bach-Dokumenten:

Es geht darum, welche Ausbildung Bach als Kind gehabt haben mochte („Des seeligen Unterricht in Ordruf mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts.“) Dann geht es um die Vorbilder: Werke und Meister, die er geliebt und studiert hat. Aber auch um die Betonung der eigenen Zusätze. Schließlich heißt es sogar : „Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht.“ Trotzdem noch einmal: „Obige Favoriten waren alle starcke Fugisten.“

Ich glaube nicht, dass es noch eine andere Quelle gibt, aus der im Wortlaut hervorgeht, dass Bach „oft in tiefes Nachsinnen  verfallen sei“; dazu assoziiert man eher Bruckner, der beim Zählen von Fensterfronten außer sich geriet. Ein ganz anderer Fall also! Kurz: so geht man nicht mit Zitaten um. Es handelt sich hier um ein Buch, nicht um einen Al-fresco-Gesprächsbeitrag.

Das Buch wimmelt allerdings von Druckfehlern, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob der Autor keine Freunde oder Schüler hat, die ihm beim Korrekturlesen behilflich sein könnten. Das Internet würde in jedem Fall helfen, wenn man nicht genau weiß, ob sich Lessings Vorname Gottholt (S.29) mit t oder d schreibt, ob zu Brecht eher ein Bertolt oder ein Bertholt (S.86) passt, ob es Quatrocento (S.46), Bononcini oder Buononcini (S.62) heißt, ob Bachs frühes Capriccio wirklich ein „Adagiosissimo“ enthält und der Bruder als „fratello diletissimo“ bezeichnet wird, ob man von einer zweiten Schicht des Verborgenen sprechen kann, wenn man auf der vorhergehenden Seite „die erste Schicht des Vorborgenden“ (S.134) als technisches Geheimnis eingeführt hat, den Maler Holbein jedesmal einen Hohlbein (S.144) nennt, und wenn – ganz unbegreiflich – im Text (S.79) sowie im Notenbeispiel (S.80) der Kanon „Oh wie wohl ist mir am Abend“ mit der zweiten Zeile „Wenn von fern die Glocken läuten“ (statt „Wenn zur Ruh…“) zitiert wird, sogar mit ausdrücklichem Bezug auf Thomas Mann, der den Kanontext im Doktor Faustus (Ende Kapitel IV) durchaus korrekt wiedergibt.

Will man diesem Autor – bei allen guten Bemerkungen und anregenden Ideen zur Kontrapunktik – auch nur einen Moment glauben, was er über die „Kunst der Fuge“ und insbesondere über den unvollendeten letzten Contrapunctus resümierend schreibt?

Der Weg vom Contrapunctus 8 zum Contrapunctus 11 endet mit einem Doppelpunkt. Es stellt sich nämlich die Frage, ob eine strenge Komplettspiegelung in allen Stimmen, die sich immer und immer wieder andeutet, die sich das Werk sozusagen selbst abringt, überhaupt möglich ist. Die Antwort ist in den Contrapunctus 17 und 18 gegeben. Sie sind offenkundig der Fluchtpunkt der kontrapunktisch-formalen Bewegung der Kunst der Fuge, die den Spiegel zum Thema hat. Auf den vollständigen Spiegel hält der Weg, den die Kunst der Fuge bis hierhin zurückgelegt hat, zu. Das ist das dicht geknüpfte Entwicklungsband, das die Kunst der Fuge von einer exemplarischen Lehrwerks-Sammlung zu einem formal kohärenten Zyklus erhebt. Der letzte, unvollendete Contrapunctus 19 aber würde nur angehängt sein und so die zentralperspektivische Anlage ruinieren. Ohne Frage ist der Schluß spektakulär: während der Tripel- (oder Quadrupel-Fuge) [sic], die das Anagramm B-A-C-H implementiert, wird im Moment der Themenvereinigung der Meister abberufen: „Vor deinen Thron tret ich hiermit“. Das ist von theatralischer Wirkung und steht in der Nachfolge spätromantischer Bach-Glorifizierung im Geiste Albert Schweitzers. Auch wenn auf den ersten Blick es weniger effektvoll ist, mit dem Contrapunctus 18 in offener quintlage [sic] zu enden: weniger berührend ist es nicht, ganz im Gegenteil. Man muß nur bereit sein, die Kunst der Fuge nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge als Trauergesang zu verstehen und zu empfinden. Ich werde später darauf zurückkommen. (S.128f)

Quelle Volkhardt Preuß: Spiegel und Träne / Kontrapunktische Strenge und der Affekt der Trauer / 1.Teil / BoD Books on Demand, Norderstedt (2017)

Über den Hinweis auf die Quintlage bin ich froh (und denke an den Schluss der großen C-dur-Fuge für Violine Solo BWV 2005). Alles andere finde ich irreführend oder falsch. Der Autor hat offenbar nichts anderes als Schweitzer gelesen. Wenigstens den Mythos der Abberufung Bachs in der unvollendeten Fuge  („im Moment der Themenvereinigung“) hätte er deutlich revidieren müssen. Keinesfalls aber von theatralischer Wirkung reden, – die Worte „spektakulär oder „weniger effektvoll“ sind deplatziert. Schlicht hanebüchen ist es, den unvollendeten Contrapunctus zum bloßen Anhängsel herabzustufen, das „die zentralperspektivische Anlage ruinieren“ müsste. Eine Anlage, die dem Werk doch erst von diesem Autor übergestülpt wurde.

Das gleiche gilt für den Schlussteil des Buches mit der Gleichsetzung von Träne und Spiegel, samt den absurden Bild-Interpretationen. Wozu gibt es eigentlich die Fülle kompetenter Sekundärliteratur, die man zu Rate ziehen könnte, inklusive Wikipedia?

Im konvexen Spiegel der Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck werden nicht wir „angeschaut als jemand, der sich in ihrem privaten Gemach befindet und vom Spiegel refektiert [sic] wird“. Der Maler selbst ist im Spiegel zu sehen, wie man bei Wikipedia nachvollziehen kann ( hier ), vielleicht auch noch einige Trauzeugen. Warum sollten wir als Bildbetrachter mitbedacht sein? Zumal der Maler expressis verbis eher den hermetischen Charakter betont, indem er über diesen Spiegel die Inschrift setzt  Johannes de Eyck fuit hic (= war hier dabei), nicht wie üblicherweise sonst: Johannes de Eyck fecit (= hat dies gemacht).

Danach absurde Seiten über Tränen, die an gekrümmte Spiegel erinnern sollen, besonders auf dem schmerzlich gebogenen Gesicht der Mutter Maria, gemalt von „Hohlbein [sic] dem älteren“. Schließlich noch als einzelne Glasperle auf der hölzernen Wange einer Marienstatue, – als „konvexe Tränenkugel“ definiert, damit es passt.

Man fühlt sich hinters Licht geführt, man glaubt nichts mehr; zumal die vielen Druckfehler auf mangelnde Sorgfalt schließen lassen. Nicht nur beim Schreiben und Drucken. Es be-drückt einen zunehmend beim Lesen. Und nur die Notenbeispiele, samt guten analytischen Beobachtungen, richten einen sporadisch wieder auf. Ein Rätsel.

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Eifelfahrt

Rursee und Vogelsang

 bitte anklicken

Sang dort heute wirklich ein Vogel? Ja, ein einziger: die Mönchsgrasmücke. Frei aber einsam. Verzweifelt klang es nicht.

Wikipedia über die „Ordensburg Vogelsang“ HIER.

Heimbach Wasserkraftwerk

 

 

 Wikipedia über das Kraftwerk HIER.

 

 .   .   . .  .  .  .  .  . .  .  . .  .  .