Archiv für den Autor: JR

Maximen

Beginne den Tag!

Orpheus

Auch ich könnte so in Rätseln sprechen, und jede Leserin, jeder Leser ebenfalls, und vielleicht schauen Sie manchmal in solche Ratgeber. Wie ich mit 15, als ich das Weiseste beherzigen wollte, was es gibt (aber das war wirklich nur die eine Seite meiner Pläne), das Taoteking (seit gestern wieder ganz neu, nämlich als Daodejing abgesegnet von Jan Philipp Reemtsma). Und inzwischen bin ich ganz skeptisch gegenüber solchen Rätselsprüchen, die nur deshalb so weise erscheinen, weil sie so vieldeutig sind, am Ende legt man das Allerweiseste selbst hinein. Und mag es um so weniger hochschätzen. Den Zarathustra wollte ich am liebsten auswendig lernen, ach, diese schrecklichen Prophetengebärden! Urworte Orphisch, alle Strophen schrieb ich mir mit Tinte an die Fensterscheiben, so dass ich lesen und lernen konnte, während ich auf die Stadt Bielefeld hinabschaute. Vom Paderborner Weg 26 (heute Furtwänglerstraße). Mein heutiges Urwort steht nun da oben als Überschrift. Und ehrlich gesagt: ich kam darauf, weil ich gestern tatsächlich mal nachgeschlagen habe, was denn im Ernst am Tempel von Dephi stand. Ich erinnerte nur einen Spruch, aber es waren derer (dessen?) drei, wenn richtig ist, was im Buch von Kükelhaus (s.a. hier) stand, das ich gerade aufwärmte (ich sage nicht wo):

(Überlegen Sie selbst)

Beginne den Tag. Womit? Klar: mit etwas, was du gut kannst. Sagen wir: Geigespielen, aber nur was wirklich gut gelingt. Notfalls leere Saiten einstimmen und einfach nur streichen. Oder sonst eine Bewegung, eine rein gymnastische Grundhaltung. Sagen wir: Im Gleichgewicht stehen. Wichtig ist nur eins: Keine Kritik! (Ich bin hässlich. Ich bin gebrechlich. Das Wetter ist schlecht. Dies wird nicht mein Tag. Das alles NICHT. Aber auch sonst nichts mit NICHT.)

Kükelhaus

Quelle Hugo Kükelhaus, Rudolf zur Lippe: Entfaltung der Sinne / fischer alternativ / Frankfurt am Main 1984

In der Tat, es sind drei Sprüche, von denen aber der dritte so rätselhaft ist, dass er kaum je zitiert wird. Wikipedia sagt:

Der Überlieferung zufolge sollen am Eingang des Tempels von Delphi die Inschriften „Erkenne dich selbst“ (gnôthi seautón, γνῶθι σεαυτόν) und „nichts im Übermaß“ (μηδὲν ἄγαν, medèn ágan), angebracht gewesen sein. Insbesondere die erste, bekanntere Aufforderung deutet die eigentliche Absicht des Kultes bzw. der verehrten Gottheit an, nämlich die Auflösung individueller Probleme und Fragestellungen durch die Auseinandersetzung mit der eigenen inneren Persönlichkeit. Die Erkenntnis der „Innenwelt“ diente damit als Zugang zur Problemlösung in der „Außenwelt“.

Die zweite Inschrift (medèn ágan, „Nichts im Übermaß“, „Alles in Maßen“) mahnt zur Bescheidenheit im eigenen Tun. Das rechte Maß steht für eine Grundfigur antiken griechischen Denkens, die neben der platonischen Seinslehre bis zur aristotelischen Tugendethik auch die Musik, die Mathematik, Medizin und viele andere gesellschaftlichen Bereiche erfasste.

Die Existenz dieser Inschriften ist nicht durch archäologische Funde, sondern aus schriftlichen Überlieferungen bekannt. So lässt z. B. Platon im Phaidros und vor allem im Symposion den griechischen Philosophen Sokrates über die Bedeutung dieser Inschriften referieren.

Weit weniger bekannt ist, dass nach einer Überlieferung des Charmides sowie dem etwa 500 Jahre jüngeren Bericht Plutarchs zu diesen beiden Weisheiten noch eine dritte, „Du bist“ (), gehört. Inwieweit diese das Portal zierte, ist ungewiss. Nach Plutarchs Erzählung war sie vermutlich eher eine gesprochene Antwort der Besucher des Tempels auf die Inschriften. Durch ihre später gewonnene Bedeutung kann sie jedoch legitim als „dritte apollonische Weisheit“ gelten.

Um darüber Genaueres zu erfahren, empfehle ich, an den zitierten Ort zu gehen, an die

Quelle bei Wikipedia: HIER (Orakel von Delphi)

Womit aber begann mein Tag? (Nachdem ich diesen Artikel begonnen hatte und bei Kükelhaus innehielt?) Mit der erneuten Lektüre eines Interviews mit Thomas Lange, dessen Methode ich gerade erst (vom Hörensagen oder Sagenhören) kennengelernt habe. Ein Zitat, das zu meiner oben angedeuteten und dort vielleicht in ihrer Bedeutung übertrieben dargestellten Einsicht passt:

Ja, eine Sache, die ich immer wieder sehe, ist die Kritik am eigenen Spiel, dass Spieler sich während des Spielens kritisieren. Und ich bin der Meinung, dass das nicht ins Spiel rein gehört. Wenn überhaupt Kritik, dann sollte diese ausserhalb des Spielprozesses passieren. Um diese störende Art von Selbstbeobachtung zu beschreiben, hole ich etwas aus und gehe einen Schritt zurück in die Wissenschaft: 1927 hat Heisenberg die sogenannte Unschärferelation entdeckt. Wenn man eine Sache bzw. ein Objekt beobachtet, z.B. im atomaren Bereich, verändert sich nur dadurch, das sie beobachtet wird, die Sache. Und dann hat er noch festgestellt, dass durch verschiedene Arten von Beobachtung die Sache sich auf verschiedene Weise verändert. Das ist ein großes Thema in der Quanten-Physik. Für mich gilt das aber eigentlich für jeden Lebensprozess. Sobald ich eine Sache beobachte, verändert sich die Sache selbst.
Deswegen braucht man beim Musizieren das, was ich eine Feldwahrnehmung nenne. Das heisst, man sieht ein Feld, mit einem Musiziervorgang darin, und man sieht sich selbst auch in diesem Feld agieren und wie man auf den Musiziervorgang einwirkt.
Die besonders störende Art von Selbstbeobachtung, die kritisch untersuchende Selbstbeobachtung, lässt den Prozess stehen, obwohl die Musik eigentlich immer weiter fließen möchte. Das verhindert sozusagen das Basiselement von Musik, dass der Klang immer weiter fließt. Also: Kritik verhindert Resonanz.

Quelle Thomas Lange: Resonanzlehre HIER

Und wie soll ich den Artikel beenden? Indem ich einfach aufhöre und zum Beispiel solch ein Feld schaffe. Aber vielleicht ohne an Heisenberg zu denken…

Lenggries vor 44 Jahren

Weihnachtsoratorium mit dem Collegium Aureum

Entscheidender Faktor: der Tölzer Knabenchor unter Gerhardt Schmidt-Gaden. Die quirlige Vitalität in der Polyphonie. Und alle waren verliebt in die samtene Stimme von Andy Stein. Schwer erträglich schon damals: die halbtaktig skandierende Betonung der Choräle. Wohl ein Missverständnis.

WeihnachtsOratorium 1973 Kirche innen a Die Aufnahmesituation

WeihnachtsOratorium 1973 vorn

WeihnachtsOratorium 1973 Mitwirk  WeihnachtsOratorium 1973 Instr

WeihnachtsOratorium NotenWeihnachtsOratorium 1973 Fotos a WeihnachtsOratorium 1973 Fotos b

Autogramme: Barry McDaniel, Andreas Stein, Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier. Acht Fotos von oben links in drei senkrechten Reihen, 1 Barry McDaniel, 2 Fj Maier, Theo Altmeyer, Hans Buchhierl, 3 Theo Altmeyer, Andy Stein 4 G. Schmidt-Gaden, Wolfgang Neininger, Jan Reichow, Franz Beyer, Karlheinz Steeb, Peter Mauruschat, Heinrich Alfing, 5 Karlheinz Steeb, Hans Buchhierl, Horst Beckedorf, Rolf Schlegel, Franz Lehrndorfer (Orgel), G. Schmidt-Gaden 6 Steeb, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes, P. Mauruschat, Robert Bodenröder, 7 gesamt 8 Andy Stein, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes.

Alle Fotos: Marianne Adelmann, Zürich / Das Impressum zeigt merkwürdigerweise den wichtigsten Namen der Produktion NICHT: Dr. Alfred Krings. Er war seit 1969 fest angestellt im WDR, blieb aber parallel dazu der – neben Rudolf Ruby – führende Kopf der Harmonia Mundi. Er steckt wohl letztlich hinter dem unten wiedergegebenen musikwissenschaftlichen Kontext (Wolfgang Werner ist mir unbekannt). Ebenso wird er den Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks in Auftrag gegeben haben, dessen 80. Geburtstag im Kleinen Sendesaal des WDR vom Bläserensemble des Collegium Aureum mit Mozarts Gran Partita beehrt wurde.

WeihnachtsOr Namen Produktion *  *  *

Der musikwissenschaftliche Stand

WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor Über  *  *  *  WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor  *  *  *

Der geistige oder auch „geistliche“ Hintergrund *  *  *

WeihnachtsOratorium 1973 Wider den Strich

Aus dem Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks.

Übrigens: in demselben Jahr 1973 kam auch das Weihnachtsoratorium unter Nikolaus Harnoncourt heraus (mit den Wiener Sängerknaben), im Jahre 1982 erschien sein Buch „Musik als Klangrede“, wodurch dieses Wort zum meistgebrauchten in der Bach-Praxis wurde.

(wird fortgesetzt)

Ab wann weihnachtet es?

Wieder einmal zu Bach

Es ist mir völlig egal, ob es zu früh in der Ohligser Innenstadt oder in Düsseldorfer Geschäftszentren weihnachtet. Es ist nie zu früh, sich darüber aufzuregen, und ich hätte mir auch eine neue Johannespassion gekauft. Man muss nichts Neues haben, weil es neu ist, und auch nicht für immer das Alte behalten, weil es sich nun mal bewährt hat (RIAS-Kammerchor unter René Jacobs 1997, Windsbacher 2000, The Sixteen Choir, auch „wir“ mit den Tölzern vor 44 Jahren und bis in die 90er auf allerhand Tourneen). In diesem Fall genügte ein winziges Motiv, das C und das y in dem Wort Gächinger Cantorey, oder war’s nur die Mitwirkung der Sängerin Anna Lucia Richter? Ich hätte es gar nicht gemerkt, ohne mir die Stellen vorzumerken. Bei der Aria „Schlafe mein Liebster“ habe ich allerdings ins Booklet geschaut, um mir den Namen der Altistin einzuprägen.

WeihnachtsOratoriumRademann WeihnachtsOratorium Mitwirkende

Ich finde es toll, dass im Booklet daran erinnert wird, wie es Bach selbst mit der Vorbereitung des Publikums („Hörerinnen und Hörer“) auf seine Musik hielt:

Damit den Leipzigern 1734/35 der gesungene Wortlaut zur persönlichen Vorbereitung zum Mitlesen in den Gottesdiensten sowie zum betrachtenden Nachlesen zur Verfügung stand, hatte Bach ein Textheft rechtzeitig in Druck gegeben und in Umlauf gesetzt. Dies war auch deshalb wichtig, weil sich die Liturgische Aufführungspraxis ja vom 25. Dezember bis zum 6. Januar erstreckt hat. Vermutlich hoffte Bach, dass zumindest einige Hörerinnen und Hörer den gesamten sinnlich-sinnvollen Spannungsbogen erfasst hatten, wenn er am 6. Januar 1735 das Gesamtwerk mit eben jener Choralmelodie schloss, die bereits am 25. Dezember als erste Liedstrophe erklungen war.

Ich stehe auf gründliche Vorbereitung, wenn ein gutes Konzert winkt, auch wenn ich damit nicht fertig werde, wir kürzlich beim Debussy, und eine gründliche Nachbereitung und Fortführung wesentlich wäre. Zumindest weiß ich gleichzeitig, dass Benjamin Britten keinen ähnlichen Druck oder Eindruck hinterlassen hat. Vielleicht mein Fehler.

Im ersten Teil hören wir den überaus vokal empfundenen, zudem adventlich-erwartungsvollen vierstimmigen Bachchoral Wie soll ich dich empfangen?, am Ende dann ein orchestrales Finale mitsamt Trompeten-Feuerwerk, in welches dieselbe phrygische Melodie, jetzt auf die Worte „Nun seid ihr wohl gerochen an eurer Feinde Schar“ und in triumphierende Dur-Harmonien gekleidet, zeilenweise „eingebaut“ ist.

Textautor: ©Meinrad Walter (für Carus CD 83.311) – Siehe dazu auch das MGG-Zitat am Ende des Blogartikels hier.

Und wenn ich bedenke, dass ich schon Mitte der 50er Jahre in Bielefeld das Werk mitgespielt habe (in Bethel und Jöllenbeck!) und mich noch früher regelmäßig im Gemeindehaus mit einem Freund traf, Sohn des Küsters, um die dort vorhandene Gesamtaufnahme aus der Archiv-Reihe mit Silber-Etiketten aufzulegen. Dass aber nicht viel später der kleine Laotse-Band  in meine Hände kam und mir (ohne tieferen Grund bzw. ohne Musik) ähnlich viel bedeutete. Und nun wieder. Das kann kein Zufall sein. Ist es natürlich auch nicht…

Reemtsma Laotse

Ich liebe die Umschlaggestaltung. Sie ist von „Kunst oder Reklame “ , München. Ähnelt den Wänden der Elbphilharmonie, spielt aber offenbar an auf das berühmte Kapitel 78, das folgendermaßen anhebt:

Nichts auf der Welt

ist weicher und fügsamer als das Wasser,

und doch höhlt es den härtesten Stein.

Es kann das, weil es nicht hart ist.

So bei Jan Philipp Reemtsma. Er überschreibt den am Ende folgenden kleinen Essay „EIN PAAR BEMERKUNGEN HERNACH“, womit er wohl im Sinne das chinesischen Weisen etwas altertümelt, beginnt mit drei schönen Zitaten über das Mystische von David Hume, Søren Kiekegaard und Ludwig Wittgenstein, und dann folgt Bertold Brechts sehr bekannte „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration“, 13 Strophen à 5 Zeilen. Zugleich relativiert er deren Bedeutung:

Peter Rühmkorf nannte das Gedicht einmal „unseres Fortschrittsphilistertums beliebteste Erbauungsballade“. Diese Spitze will ich hier nicht diskutieren, auch meinen Verdacht nicht, daß Brecht das Daodejing eher aus kursorischer Lektüre kannte – schließlich bezieht er sich nur auf das 78. Kapitel und macht den Versuch, es auf einen alltagssinnlichen Nenner zu bringen, was bei anderen Kapiteln schwerlich hätte gelingen können. Das Daodejing ist viel mehr, wovon gleich die Rede sein wird.

Es lohnt sich auch hier, mit neuem Impetus (nicht zu stark, nicht zu schwach?) zu lesen.

Das Schwache besiegt das Starke,

das Weiche besiegt das Harte.

Jeder weiß das.

Warum lebt keiner so?

Hat mit Moral-Predigt nichts zu tun. Mein damaliger Freund übrigens, von dem die Rede war, der Küsterssohn, spielte Trompete, jeden Samstagabend Choräle vom Turm der Bielefelder Pauluskirche, in alle vier Himmelsrichtungen, ich liebte dieses Wochenend-Signal. Und er hat bei unseren Hearings immer wieder die Bass-Arie (mit Solo-Trompete) aufgelegt: „Großer Herr, o starker König“. Gelegentlich bat ich ihn, wieder mit dem Anfangschor zu beginnen oder wenigstens mit dem Choral-Rezitativ: „Er ist auf Erden kommen arm.“ (Bei meiner Konfirmation war ich ein frommes Kind. Aber seit der Vorschulzeit in Greifswald bewahrte ich ein kleines japanisches Püppchen auf, übrigens bis heute.)

Sehr lesenswert übrigens im Booklettext auch der Abschnitt über Bachs „Parodie“-Verfahren, das natürlich mit Parodie nichts zu tun hat: die Wiederverwendung abgrundtief weltlicher Texte in heiligem Zusammenhang.

Was Bach anno 1734 nicht wissen konnte: bei der Wiederentdeckung seiner geistlichen Vokalmusik im 19. Jahrhundert fällt ein Schatten ausgerechnet auf das Weihnachtsoratorium. Zwei wichtige ästhetische Kritereen schienen damals fraglich im Blick auf dieses Werk. Vor allem aber kritisierte man die mangelnde Originalität! Bachs Übernahme fast aller Arien und großen Chöre aus weltlichen Glückwunschkantaten wie Blühet, ihr Linden in Sachsen wie Zedern – daraus wird mittels Umtextierung „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, die festliche Rahmung von Teil III – schien mit dem Makel des Sekundären, jedenfalls nicht Originalen behaftet. Bach aber denkt anders. Er will besonders gelungenen Sätzen aus Werken mit einmaligem Aufführungsanlass einen dauerhaften Platz in seinem Œuvre zuweisen, also die Musik sozusagen „retten“. Und das gelingt im musicopoetischen Teamwork mit seinem Textdichter Picander so überzeugend, dass man gerne Details über die Zusammenarbeit erfahren würde. Darüber jedoch schweigen die Quellen.

Die […] „Echo-Arie“ stammt aus der sogenannten Herkules-Kantate zum elften Geburtstag des Kurprinzen Friedrich Christian von Sachsen. In Picanders weltlicher Dichtung singt Herkules: „Treues Echo dieser Orten, soll ich bei den Schmeichelworten süßer Leitung irrig sein. Gib mir doch die Antwort Nein!“. Und mit „Nein, nein!“ oder „Ja, ja!“ antwortet jeweils das Echo. Bach aber verändert bereits in der weltlichen Fassung ein Wort. Er intensiviert die Bitte des Herkules zu „Gib mir deine Antwort“. Damit eröffnet er die Möglichkeit, jeweils am Schluss des vokal-instrumentalen Spiels von Echo und Doppelecho kompositorisch aus dem Prinzip auszubrechen. Jetzt singt der zweite Sopransolist nicht mehr nur das nach, was ihm zuvor in den Mund gelegt wurde. Vielmehr beantwortet das Echo – nun in der geistlich-weihnachtlichen Fassung – die Bitte „Nein, du sagst ja selber …“ mit einem klaren „Nein!“ und „ja, du Heiland sprichst selbst …“ mit einem frei einsetzenden „Ja!“. Doch genau daran entzündete sich eine weitere Kritik an Bach. Sein großer Biograph Philipp Spitta nämlich tadelt, dass das Echo zweimal „unaufgefordert redet“. Die Stimme Christi wiederholt nicht nur bestätigend die menschliche Bitte. Sie antwortet vielmehr aus freien Stücken, und das benennt Bach nicht nur, er inszeniert es.

Textautor: ©Meinrad Walter im Booklet (für Carus CD 83.311)

WeihnachtsOratorium nur Echo vgl. Fortsetzung unten

Das sind interessante Aspekte. Ich habe es bei hundert Aufführungen nicht bemerkt, obwohl man als Geiger in dieser Arie nichts anderes zu tun hat als zuzuhören.

*  *  *

Letzte Nacht bin ich aufgewacht und habe ein Büchlein gelesen, das ich nie im Leben beachtet habe, erst jetzt, wo ich eigentlich eine andere Aufgabe vor mir herschiebe, die das Böse betrifft, das ja in allen Zeitungen mit Recht, aber auch bis zum Überdruss beschworen wird. Ich setze das (provozierende?) Cover hierher, um die halb bedrückte, halb polemische Stimmung der Nacht bei Gelegenheit wiederzuerwecken:

Bruno Walter Musik

Bruno Walter (Seite 30f):

… im grenzenlosen Reich der Musik gibt es auch Bezirke des „Wilden“ und des „Interessanten“; diese stellt sie dem Bösen zur Verfügung. Es sind Grenzbezirke, die dem Triebhaften, beziehungsweise dem Verstandesmäßigen der menschlichen Natur entsprechen. Aber man höre die […] Pizarro-Musik im Fidelio neben Leonores und Florestans Gesängen und man wird die astronomische Distanz zwischen dem Gebiet der ersteren und den Sphären der letzteren, in denen die höchsten Kräfte der Musik walten, wahrnehmen. Wieviel weniger wirkliche Musik dem moralisch Tiefen gegeben ist, erhellt auch, wenn man sie sich ohne Worte vorstellt; die Musik der höheren Gefühle dagegen ergreift uns fast mit derselben Macht auch bei fortgelassenem Text: Man denke an die Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion oder an Leonores „Komm Hoffnung“ in Fidelio. Was gibt Mozart dem Intriganten Bartolo zu singen und was der seelenvollen Gräfin, der liebenswürdigen Susanne?

WeihnachtsOratorium Noten WeihnachtsOratorium Noten Echo

Übrigens kann ich es nicht dabei bewenden lassen (siehe nächster Beitrag). Und mein Lob des Booklets relativiert sich etwas, wenn ich in die Schallplattenaufnahme der Harmonia Mundi von 1973 schaue und vor allem in das Vorwort dieses Klavierauszugs. Alfred Dürr schrieb es im Juni 1961.

Und den Lobpreis der neuen Aufnahme nehme ich etwas zurück. Schon der Anfangschor, – zwar ist das Tempo sehr, sehr schnell: aber reißt er mich „jauchzend und fohlockend“ vom Stuhl? Wo greift mich ein Accompagnato zum erstenmal ans Herz?

Erinnerung 1987

Festival auf dem Bonner Marktplatz

Eine Überraschung, die heute über Facebook (Manfred Bartmann) kam, ein Stück WDR-Folkfestival (später „Weltmusikfestival“ genannt) auf Youtube : die irische Gruppe Patrick Street mit Andy Irvine, dazu das Tanzpaar mit den unaussprechlichen Namen (der Tänzer erzählte, auch ein irischer Moderator habe sie im Fernsehen kurzerhand Donnicken o‘ Monnicken genannt), bei uns gab es die bewährten Moderatoren Bettina Böttinger und Tom Schroeder , die alle Namen und noch mehr gelernt hatten (Begrüßung bei 4:25). Redakteure der Sendung waren Dieter Kremin (TV WDR) und Jan Reichow (Hörfunk WDR). Angeschlossen waren Sender wie Radio bzw.TV Moskau, Lissabon, Helsinki, Amman, live: Sofia, ČSSR, UDSSR. Und auf diesem Wege kam auch wohl dies irische Fragment ins Netz.

Kürzlich waren wir mal wieder dort, am Tatort:

Bonn Rathausplatz Markt 170709 Bonn Beethoven am Rathaus

Niemand wusste, ob es im jeweils nächsten Jahr weitergeht, und erst recht nicht, dass es noch 16 Jahre erfolgreich weitergehen würde. (Das unwiderruflich letzte, ich glaube: 27. Festival, seit den 90er Jahren umbenannt in „WDR Weltmusikfestival“, fand im Jahre 2003 statt).

1981 auf dem Domplatz in Köln   1986 auf dem Marktplatz in Bonn

Festival Köln 1983 Festival Bonn 1986 Plakat

Ich kann es bei den Namen der Irish Dancers nicht so belassen; hier sind die beiden in einer noch 15 Jahre älteren Aufnahme: Celine Hession und Donncha O’Muineachain:

Clip from 1972. Celine Hession & Donncha O Muimhneacháin *(R.I.P) dance two slip jigs: Fig for a Kiss & Kid on the Mountain. The fiddle player is Paddy Glackin. The young lad sitting beside Seamus Ennis is the one & only Noel Hill. The greatest concertina player to ever grace this earth.

Über Celine H. siehe hier. *Abschied von Donncha M. hier

Gerhaher gestern

Schmerztherapie Schubert in Düsseldorf

Gerhaher Titelbild Gerhaher Editorial

Christian Gerhaher gibt beeindruckende Interviews (mich erinnert er merkwürdigerweise an Matthias Brandt). Ich zitiere hier aus der Süddeutschen (Magazin 4/2015), das ich zu lesen empfehle. Von wegen „Trösterin Musik“:

Kann Musik Sie trösten?
Tut mir leid, aber diesen Zweck sehe ich für mich nicht. Wohl aber kann sie mich aufregen, ja sogar nerven. Wenn ich zum Beispiel frühe Symphonien von Tschaikowsky höre, kriege ich Beklemmungen, und meine Kehle zieht sich zusammen. Es gibt in dieser Musik keine Luftlöcher. Jede Sekunde ist ausgefüllt, alles tönt übervoll. Ich möchte aber niemanden ärgern und kann umgekehrt gut damit leben, dass nicht viele Menschen meine Begeisterung für Mendelssohns Reformationssymphonie teilen.

Finden Sie es banal, wenn andere Menschen sich von Musik trösten lassen?
Nein, aber ich höre Musik eben weder um getröstet noch um unterhalten zu werden. Musik von Bach, Beethoven, Schubert, das ist keine Vergnügung, genauso wenig wie Musik von Velvet Underground oder The Cure. Es geht um Tod, Verlust und Einsamkeit, um das Fehlen des ideal Vollkommenen, um problematische Seelenzustände und Defizite, die ich interessant finde, und das nicht unbedingt wegen ihrer Nähe zu meinem Leben. Musik schafft oft erst die Erschütterung, die einen dazu bringt, sich nach Trost zu sehnen – und den kann sie dann wunderbarerweise auch noch selbst spenden.

Na, also doch! Wenn Sie unbedingt woanders weiterlesen wollen, bitte hier.

Gerhaher Programm Tonhalle Nov 2017

Am Schluss, nach einigen „Vorhängen“, sagt er: das letzte Lied – von Schubert, leises Lachen im Saal: das letzte Lied des Schwanengesangs soll heute auch sein letztes sein: die Taubenpost. Gibt es eigentlich Leute, die dieses Lied als das schwächste der späten Sammlung bezeichnen? Vielleicht nur, wenn man es noch nicht von Gerhaher gehört hat. Was ist das für eine Epiphanie! Sie heißt – die Sehnsucht. Kennt ihr sie?

*  *  *

„Schwanengesang“ Christian Gerhaher & Gerold Huber 1999 HIER Taubenpost bei 47:42

*   *   *

CHRISTIAN GERHAHER ERKLÄRT UND SINGT „DIE SCHÖNE MÜLLERIN“ HIER

betr. auch das „lyrische Ich“.

*   *   *

Eine hörenswertes BR-Interview mit Christian Gerhaher: HIER. (21:51)

insbesondere zu Mahler „Ich bin der Welt abhanden gekommen“

Organik

Eine neue Übepraxis? (Ungeordnete Notizen)

Zwei Zitate

Alles beginnt damit, dass ich Anfang der 80er Jahre erkennnen muss, dass weder die Schulmedizin noch die Alternativmedizin noch die Musikpädagogik noch die angebotenen Bewegungsverfahren, wie z.B. Alexandertechnik, Feldenkrais oder Yoga, in der Lage sind, mich von den Schmerzen in meinen beiden Armen zu befreien.
Die Schmerzen sind durch das Geigespielen entstanden.
Und ich stehe als Musiker quasi vor dem Aus.

*  *  *

Technische Bewegungen erkennen Sie daran, dass irgendetwas im Körper festgestellt wird, um gegenüber dem festgestellten Körperteil ein anderes Körperteil zu bewegen und vor allem in der Bewegung zu kontrollieren.
Ein typisches Beispiel dafür ist z.B. bei Streichern, Bläsern und Pianisten, dass der Rumpf fixiert wird, um demgegenüber die Bewegungen der Arme und Hände zu kontrollieren.
Das technische Prinzip ist das Training von isolierten Bewegungen. Das technische Prinzip stammt aus der Maschinen- bzw. Motorenwelt. In einem Automotor macht dieses Prinzip Sinn: Es gibt einen festen Motorblock mit Zylindern, und demgegenüber bewegen sich die Zylinderkolben. Was in einer Maschine Sinn macht, ist aber in einem Organismus sehr ungeeignet.

Diese Zitate stammen (mittelbar) aus einem Lehrgang, den ich nur vom Hörensagen* kenne, den ich aber so weit wie möglich aus den schriftlichen Vorgaben erschließen möchte. Zum Verlinken dieser Vorgaben soll dieser Blogbeitrag dienen. Es geht nicht allein um Geigespielen, das Üben eines Instrumentes überhaupt, oder um die Behandlung der Stimme. Es geht um den sinnvollen „Gebrauch“ des eigenen Körpers.

Da ich immer gern an etwas anknüpfe, was ich schon kenne, und sei es aus alter Zeit, als ich noch wenig damit anfangen konnte, wodurch aber eine tiefer sitzende Motivation geweckt wird, nenne ich die Worte, die mir etwas bedeuten. Selbst wenn ich zwischenzeitlich eine Opposition dazu gebildet hatte: „Gebrauch des Körpers“ (Alexandertechnik) und „Organische Stadtbaukunst“ (eine Theorie meines Onkels).

*Mailzitat Teilnehmerin S.R.: (…) Besonders inspirierend war die umfassende Wirkung! Also die nicht nur aufs reine Kursgeschehen, auf Körperübungen und Instrumentalunterricht begrenzte Erkenntnis, sondern die veränderte Wahrnehmung, die von Wertung, von Zwang, Kritik oder angespanntem Wollen befreite Wechselwirkung mit der Außenwelt – eben Resonanz ! – beim Spazieren durch Berlins Straßen, beim Zugehen auf Menschen, beim Nachdenken über die Elastizität des Lebendigen!

Korrektur: Bei Alexander heißt es anders, nämlich: „Gebrauch des Selbst“. Auf die  „Organische Stadtbaukunst“ folgte später „Die autogerechte Stadt“. Man las dazu irgendwann nur noch die wohlfeile Kritik, eine Stadt solle bitte nicht auto- sondern menschengerecht sein.

Ich persönlich muss mich hüten, bei allen „lebensreformerischen“ Gedanken, die in meinen 50er Jahren grassierten, einschließlich dem eigenen jugendlichen Eifer (von Nietzsche bis Rilke oder Zen, viel später noch Hugo Kükelhaus) einen verborgenen nationalsozialistischen Kern zu argwöhnen. Es handelt sich einfach darum, die Welt der Körper, des Körpers nicht im Auswärts – gegen das „zersetzende“ Reflektieren –  zu isolieren. Das Wort Wechselwirkung im letzten Zitat ist wichtig. In diesem Sinne mache ich mich also an die Web-Seite, die letztlich „nur“ eine Anleitung zum sinnvolleren, bewussteren Geigeüben (Laufen, Atmen, Am-Schreibtisch-Sitzen etc.) bieten soll.

Das Stichwort also lautet ORGANIK oder auch RESONANZ. Man studiere die näheren Ausführungen HIER. (Autor: Thomas Lange)

ZITAT Thomas Lange im Kapitel Audiomotorik

Das Ohr und das Gleichgewichtsorgan bilden eine räumliche Einheit und sind direkt miteinander gekoppelt. Das Gleichgewichtsorgan ist über Nervenbahnen mit allen Muskeln im Körper verbunden. Der Nerv vom Hörorgan und der Nerv vom Gleichgewichtsorgan laufen als achter Hirnnerv in einem Strang zusammen zum Gehirn. So gibt es über das Hören bzw. den Klang einen Weg in das gesamte Bewegungssystem des Menschen. (weiter: hier)

*   *   *

Eine wichtige Grundlage – wenn ich den methodischen Ansatz recht verstehe – ist die Kenntnis das Körpers bzw. seines Knochenbaues und der gegebenen SCHWERPUNKTE. Ich knüpfe auch da an meine Anfänge 1964 an, als ich mir einen kleinen Anatomie-Atlas für Medizinstudenten zulegte, den ich dann im Detail nicht recht verstand. Jedenfalls nicht, wenn ich meine eigenen Bewegungen, ihre Mechanik, dadurch von innen her zu erfassen versuchte. Ich ließ davon ab und machte lieber Musik. Heute finde ich es interessant, vielleicht nur, weil ich die Vergleiche mit dem Prinzip „Mobile“ und den Hinweis auf das Gleichgewichtsgefühl so einleuchtend finde, auch unabhängig von der Musik. Also: keine Scheu vor dem Studium des Baugerüstes! Ich fange so an (und habe allerhand Arbeitspapiere von T.L. auf meinem Pult liegen, die Skelette aber stammen aus einem alten Medizin-Atlas meines Opas, ich werde später eins mit den Schwerpunkten versehen, deren genaue Position ich inzwischen gelernt habe):

Skelett vorn Skelett rück durch Klicken lesbar machen

Skelett Schwerpunkte

(Fortsetzung folgt)

Gewogen und zu leicht befunden

Was wiegt denn schon ein falscher Ton bei Bach?

Ach! Unermesslich viel, wenn er in einem so vollkommenen Notengebilde steckt. Er raubt einem den Schlaf. Unmöglich, dass es sich nur um die Verletzung einer alten Gewohnheit handelt. Andererseits: Die Gewalt des Faktischen in einem gedruckten Text… (Es geht in Takt 10 um den zweiten Ton im Bass: DIS oder nicht vielmehr – EIS?)

Bach WTC Fis Prael falsches DIS

Zudem bin ich ein gebranntes Kind: bei dem Versuch, eine große Geigerin (siehe hier) zu überzeugen, dass Bach selbst ein Vorzeichen in den „Urtext“ einzutragen vergessen hat, bin ich einfach „aufgelaufen“. Sie hält den falschen Ton für eine Frage des künstlerischen Ermessens. Und das wirkt nach, als Enttäuschung, als Widerhaken im Fleisch – nicht als Verletzung der Eitelkeit, sondern der Logik. Wer bin ich denn, dass ich protestiere wie ein Hund, der den Mond anbellt?

Also bitte keine Rechthaberei, wenn es um Bachs Notentext geht, – aber erst recht keine Duckmäuserei. Es darf kein Druckfehler stehenbleiben in Heiligen Texten wie den „Sei Solo“ oder dem Wohltemperierten Clavier von Bach, auch nicht von Gottes eigner Hand.

Ich war gestern zu Besuch in Bonn, und da der Flügel dort, verglichen mit meinem alten „Schimmel“, ein Klangwunder ist, übe ich das vertraute Praeludium in Fis – zudem aus anderen (neueren)  Noten – wie ein fremdgewordenes, „neues“ Stück. Und stolpere genau über die oben abgebildete Stelle, aber erst nach dem achten oder neunten Durchspielen. Der Oktavengleichklang – das Dis in der linken Hand, nachschlagend zum gleichen Ton in der rechten – erscheint mir allzu schwach in einem ansonsten sehr starken Bass-Verlauf, es muss eine Vorhaltwirkung hinein. Oder ist es bloße Gewohnheit, die mich das empfinden lässt? Herrührend aus meinen alten Noten, der Kroll-Ausgabe, die mir immer durchaus zuverlässig erschien. Ich muss das zuhaus überprüfen. Da sitze ich nun. Und finde zuerst in der Studien-Partitur aus Budapest – genau die gleiche (falsche?) Schreibweise, Selbstzweifel beginnen:

Bach WTC I Fis-dur

Und nun die Überraschung: in meinen Übe-Noten, der alten Kroll-Ausgabe, steht es wirklich so, wie ich es mir wünsche… Guter Instinkt oder bloße Gewohnheit?

Bach WTC Fis Kroll

Meine Kopie des Bachschen Urtextes stammt aus den 80er Jahren, wer weiß, wie genau man damals überhaupt kopieren konnte … (Ausrede… denn:) die Kopie ist gerade an der fraglichen Stelle (oben rechts, letzter Takt der Zeile) im Bass nur zu gut lesbar:

Bach WTC Fis Faksimile Fis-dur-Praeludium Faksimile ab Takt 7

Aber doch vielleicht nicht lesbar genug… sieht man nicht um das Dis herum den Hauch eines Kreises, – eines Korrekturzeichens gar? Da kann nur Leipzig oder Berlin helfen. Oder soll ich es zuerst mit einer genauen musikalischen Analyse versuchen, gewissermaßen einer Abschätzung der Wahrscheinlichkeit. Und wie kam Kroll überhaupt dazu, die Stelle anders als andere zu lesen? Wer ist überhaupt dieser Kroll? Nur mein Riemann-Lexikon (10. Auflage Alfred Einstein Berlin 1922), ererbt von meinem Vater, gibt eine Auskunft („lobende Anerkennung“):

Kroll bei Riemann

Um es kurz zu machen: Ich habe nicht herausgefunden, wo Kroll den Ton gelesen hat, der mir jetzt so zu schaffen macht. In den alten Handschriften, die ich bisher in den wunderbaren Digitalisaten des Bach-Archivs durchgesehen habe, ist nicht eine einzige, die den von mir gewohnten und gewünschten Ton in Takt 10 rechtfertigen könnte; hier eine Auswahl:

Bach Quelle a ab Takt 7, 2.HälfteBach Quelle b ab Takt 7Bach Quelle c ab Takt 9Bach Quelle d ab Takt 8, 2.Hälfte

Jetzt habe ich nur noch den Wunsch zu klären, weshalb ich partout dem Ton Eis anstelle des Dis den Vorzug geben wollte und auf welchem Wege ich jetzt mit dem wahren Text Frieden schließen kann – außer durch blinde Unterwerfung.

*  *  *

Um ein wenig in die Praxis zu tauchen: die Pianisten, die ich gehört habe, – Gulda, Koroliov, Schiff -, spielen alle das „Handschrift“- Dis, während das „Kroll“-Eis bei renommierten Cembalisten wie Ton Koopman und Gustav Leonhardt zu finden ist. Ich befinde mich also nicht in schlechter Gesellschaft, staune aber, dass der inkriminierte Ton beim bloßen Hören weniger störend ins Ohr fällt als beim Selberspielen oder beim Durchhören der Einzelakkordfolgen. Auffällig dagegen, dass nach den verschiedenen Klavieren Ton Koopmans Cembalo „unsauber“ klingt. Wahrscheinlich aufgrund der originalen Temperierung. Fis-dur als Tonart ist gewollt heiklen Charakters, wobei allerdings zu bedenken ist, dass Bach hier vielleicht ein Ur-Praeludium in F-dur fortgeschrieben hat…

Was mich eigentlich stört an der Dis-Fassung? (Siehe nochmals das Notenbeispiel ganz oben, Takt 10.) Gewogen und zu leicht befunden! Das Dis, der 2. Ton im Bass, schlägt dem Dis, dem dritten Ton der Oberstimme, hinterher. Der 3. Ton im Bass, ein Cisis, schlägt dem zweimal gehörten Cisis der Oberstimme hinterher. Also: eine (kaum noch) latente Oktavparallele, jedenfalls ein Hauch von Schwäche. Während das Eis als 2. Ton im Bass das Dis der Oberstimme zur Dissonanz macht, die in das Cisis aufgelöst werden will; dieses bleibt dann in dem gebrochenen Akkord aufwärts gegenwärtig, zumal es im Basston Cisis und Fortgang  zum Ais (Gegenbewegung zur Oberstimme) bewahrt und gesteigert wird (als Basis eines Dominantseptimakkords). So dass die Entspannung in der Grundkadenz des Taktes 11 von perfekter Wirkung ist!

NB: Das Doppelkreuz (Cisis) gab es in der Bach-Zeit noch nicht: da das Vorzeichen für Cis ohnehin in die Gruppe der Vorzeichen am Anfang der Zeile eingeschlossen ist, wird es durch ein direkt vor die Note gesetztes Kreuz noch einmal erhöht, – so verstanden ist ein Zeichen für Doppelkreuz eben nicht unbedingt nötig.

Wegen der komplexen Bearbeitungsgeschichte des Stückes lasse ich hier eine Seite aus dem Buch von Alfred Dürr folgen, das ich ohnehin jedem Clavieristen wärmstens empfehlen kann. In diesem Fall gibt es auch Einblick in eine typische Urtext-Problematik und ist sprachlich nicht unbedingt leichte Kost:

Dürr Praeludium in Fis

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter 1998 ISBN 3-7618-1229-9

Ich lasse es bei dieser imperfekten Auflösung. Das Leben geht weiter. Und ich gestehe: in Zukunft spiele ich den Takt 10 manchmal so, dass ich das tiefe Eis einem höheren Eis als Vorschlag vorangehen lasse und dann in Oktaven weiterspiele (Eis – Dis – Cisis – Ais), auch den ganzen Takt 11, und erst ab Takt 12 wieder original. Ich mache die Schwäche zur Stärke! Und wenn Sie dann aus symmetrischen Gründen auch den Bass der beiden Schlusstakte in Oktaven spielen wollen: ich weiß von nichts…

Das absolute Solo

Telemann 36 + 12 Fantasias neu

Ich finde, kein Instrument für sich allein klingt einsamer und rührender als die beseelte Blockflöte, während ich aus Kinderzeiten noch ihren unsäglich dürftigen Klang im Ohr zu haben glaube. Zweifellos habe ich so angefangen und dabei begonnen, von einer Geige zu träumen, die ich später auch bekam: eine gut lackierte, nach Kolophonium duftende, ganz kleine Geige. (Mein Opa, der die ersten Klangerzeugungsversuche miterleben durfte, urteilte: Wie eine Katze, der man auf den Schwanz tritt. Über die Blockflöte hat er nichts gesagt. Vielleicht erinnerte sie ihn an sein altes, von Mäusen angenagtes Harmonium, da gab es immerhin einen Registerknopf, auf dem stand: Vox humana.) Und die ersten Violinstücke, die mich wirklich begeisterten, kamen ein zwei Jahre später: die Sonatinen von Telemann. (S.a. hier) Aber die wahre Stunde der Blockflöte, treffender Flauto dolce genannt, schlägt erst dem, der Bachs Actus tragicus gehört hat. Und dies lebenslang. Und ich bin sicher nicht der einzige, der diese Sonatina auch in seiner letzten Stunde hören möchte. (Musik hier).

Adornos spöttisches Wort „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ (Kritik des Musikanten 1957) wird heute niemand wiederholen, der Bachs Solissimo-Werke für Geige, Cello und – Flöte wirklich kennt. Und nicht nur die „Chaconne“. Georg Philipp Telemann ist auch unter diesem Aspekt ein bewundernswertes Genie. Man muss ihn nur hören! Und zwar so wie hier und heute!

Telemann Fantasias CD Cover bitte anklicken

Telemann Sato *  *  * Website Shunske Sato hier

Coolen Fantasias CD *  *  * Website Saskia Coolen hier

Zipperling Fantasias CD *  *  * s.a. Camerata Köln hier

In alle Einzeltitel der 3 CDs reinhören (über Saturn) reinhören hier

Eine schöne Erfahrung übrigens: eine Trio-Sonate ohne Continuo (Cembalo) zu hören, mit den „nackten“ Solisten, die man nach all den Solissimo-Stücken jetzt unwillkürlich als drei Individuen hört, nicht so sehr als Teil eines mächtigen Klangkontinuums.

Themenwechsel

ZDF Aspekte Oberlinger Screenshot Screenshot JR ZDF 27. Okt. 2017

Dorothee Oberlinger in der ZDF-Sendung Aspekte HIER ab 35:42

Oberlinger Telemann  * * *  Website Oberlinger hierOberlinger Cover Inhalt *  *  *  CD 2013 Hineinhören hier

Dorothee Oberlinger über die Telemann-Fantasien (Booklettext)

Oberlinger CD Text a Oberlinger CD Text b Oberlinger CD Text c Oberlinger CD Text dOberlinger CD Text e Oberlinger CD Text h Oberlinger CD Text i Oberlinger CD Text j

Text ©Dorothee Oberlinger (Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis) Foto: Johannes Ritter

Übrigens würde ich empfehlen, die Fantasien ganz dicht an diesem schönen und informativen Booklet-Text entlang zu hören. Man nimmt einfach wesentlich mehr wahr, als wenn man die CD auflegt und sich – mit etwas anderem beschäftigt! Eine banale Ermahnung vielleicht, aber angesichts des grassierenden Hörverhaltens vielleicht auch nicht ganz überflüssig. Der Lautstärke-Rahmen ist deutlich reduziert (verglichen mit anderen Kammermusikwerken), die Musik stört nicht, sie stört zu wenig, anders als, sagen wir, eine Klaviersonate von Beethoven, die uns – wenn wir sie auf Hörbarkeit der leisesten Passagen einstellen -, im Fortissimo vom Stuhl haut. Auch wenn Sie fließend Noten lesen können, würden Sie es bei Telemann (oder „Alter Musik“ überhaupt) nicht mit einem flüchtigen Blick erfassen, was darin vor sich geht: Sie sehen in Fantasia 1 einen gehaltenen Ton und eine gleichmäßige Kette schneller Notenwerte, die Tempobezeichnung Vivace sagt auch nicht expressis verbis, ob es im Laufe der ersten Seite irgendwelche Charakterveränderungen gibt. Aber hören Sie nur, was in der Wiedergabe geschieht. Mit Recht! (Und davon hatte man zu Adornos Lebzeiten noch keinen blassen Schimmer: diese Musik lebt!)

Telemann Fantasia I aus: Fantasia 1

Aus dem Text von Dorothee Oberlinger (Notenbeispiele + Ergänzung JR):

Die erste Fantasie eröffnet die Sammlung z.B. mit einem offenen A-Dur, zu dessen Wirkung Quantz 1752 schreibt: „(…) um so wohl den Affect der Liebe, Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit, auch wohl, wenn der Componist ein Stück darnach einzurichten weis, eine wütende Gemüthsbewegung, als die Verwegenheit, Raserey, und Verzweiflung, desto lebhafter auszudrücken: wozu gewisse Tonarten, als: E moll, C moll, F moll, Es dur, H moll, A dur, und E dur, ein Vieles beytragen können.“ 

Tatsächlich: Gleich in die erste Fantasie hat Telemann Affekte wie Liebe, Zärtlichkeit, Schmeichelei und Traurigkeit, aber auch Verwegenheit, Raserei und Verzweiflung hineingelegt. So als hätte er mit der ersten Fantasie eine Art Überschrift komponieren wollen, die besagt: Und seht, so ist das Leben … . Und wenn eine Art „Ramage“ [Gezwitscher] mit der Imitation eines Vogelschlags die Sammlung beschließt, wird es arkadisch versöhnlich. Dann ist es, als sänge die Nachtigall an Orpheus Grab.

Telemann Fantasia XIIaus: Fantasia 12

Nach dem Kommentar zur zweiten Fantasia:

Telemann wählt für viele der 12 Fantasien die im Spätbarock gebräuchliche Form der Kirchen- oder Kammersonate, die er dann frei auslegt. So ist z.B. die zweite Fantasie in der viersätzigen Form einer Sonata da chiesa geschrieben. Sie beginnt mit einem ernsthaften Grave, dessen Sechzehntelakkordbrechungen wie „Ausbruchsversuche“ aus einer aussichtslosen Situation wirken. Nach einem fugierten Vivace, dessen eingeworfene widerborstige Oktavsprünge wieder die Ordnung zu zerstören drohen, folgt ein cantables eher empfindsam-galantes Adagio, [schließlich ein Allegro,] zu dem man sich einen imaginären repetierenden Trommelbass „dazuhört“. Dieser Satz ähnelt übrigens auffällig dem 3. Satz der Oboensonate in a-Moll TWV 41:a3 aus Telemanns getreuem „Music-Meister“.

Telemann Oboensonate in a Oboensonate TWV 41:a3

Am Ende steht eine als „Allegro“ bezeichnete Bourée anglaise im 2/4-Takt, vom flüchtigen Charakter her ähnlich der beschließenden Bour[r]ée in J.S. Bachs solo pour la flûte traversière. Auch nutzt Telemann die später gebräuchliche, von Satz zu Satz schneller werdende dreisätzige Stretta-Form der Sonate, wie wir sie z.B. in C.P.E. Bachs Solosonate in a-Moll Wq 132 für Flöte antreffen.

Korrektur zu Adorno (JR)

Der oben aus dem Gedächtnis zitierte Ausspruch Adornos „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ steht nicht in seiner „Kritik des Musikanten“, sondern in seiner früheren Schrift „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“ (1951). Im Zusammenhang lautet das Zitat folgendermaßen:

Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin unter dem Druck der Kulturindustrie droht.

Quellen Theodor W. Adorno: Prismen / Kulturkritik und Gesellschaft / dtv 1963 (Seite 145) innerhalb aus des Essays „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“, geschrieben 1951 für ‚Merkur‘.

Aus der „Kritik des Musikanten“ hätte ich aber auch noch ein schönes Zitat:

Man braucht nur den zugleich nüchternen und läppischen Klang einer Blockflöte zu hören und dann den einer wirklichen: die Blockflöte ist der schmählichste Tod des erneut stets sterbenden Pan. (Seite 78)

Aus „Zur Musikpädagogik“:

Man kann sich gut vorstellen, daß heute Violin- oder Klavierschüler neidischen Blicks nach den Kameraden mit der Blockflöte oder der Ziehharmonika schielen. Ihnen wäre an Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstellen läßt, und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf. (…)

Gerade der Fanatismus, mit dem die Adepten von Blockflöte und Harmonika an ihre Werkzeuge sich klammern, ist reaktiv, Ausdruck von Trotz, der vom Ich bereits angekurbelte Wille, das höher Entwickelte, das ihnen offen wäre und von dessen Existenz sie unbewußt recht wohl wissen, sich abzuschneiden: „Ich will ja gar kein Mensch sein.“ (Seite 114)

Quelle Theodor W. Adorno: Dissonanzen / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1957

Für meine Geschichte war Adorno („Philosophie der Neuen Musik“) von eminenter Bedeutung, was mich nicht hinderte, sein Strawinsky-Verdikt zu ignorieren, seine Haltung zu „exterritorialen“ Kulturen, zum Jazz sowie zur „Musik auf Originalinstrumenten“ indiskutabel zu finden. Man muss ihm zugutehalten, dass die Entdeckungen im Bereich der „historisch informierten Musikpraxis“ sich erst nach seinem Tod (1969) als wirklich bahnbrechend erwiesen. – Übrigens: NIE habe ich in meiner frühen Schulzeit neidischen Blicks nach den Kameraden mit Blockflöte oder Ziehharmonika geschielt. Aber die mit Gitarrenkasten waren – nach heutigen Begriffen – „cooler“ als ich. (JR)

Mit Polonaise in Telemanns lebendige Gegenwart

Dorothee Oberlinger  HIER 

Spohr üben!

Hören und sehen, aber auch verstehen

Louis Spohr, Leben und Werk bei Wikipedia hier

„Das Kind zeigte früh sein musikalisches Talent, so dass es schon im fünften Lebensjahr gelegentlich in den musikalischen Abendunterhaltungen der Familie mit seiner Mutter Duette singen konnte.“ Wiki

Was das Notenbild auf Anhieb zeigt, ist die absolute Gleichbehandlung der beiden Spieler. Dieses Prinzip wird von Anfang bis Ende und in allen Sätzen gleichermaßen durchgehalten. Kein Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern partnerschaftlich gedacht, was das Zusammenspiel von A -Z erfreulich macht. Wobei das Wort „partnerschaftlich“ auch in die Irre leiten kann, als gehe es um biederste Hausmusik: Aspekte von Widerstreit, Überbietung, Wettbewerb gehören dazu, weil es eben zwei Spieler sind. Man denke an spielende Katzen, vielleicht sogar – mit einer gewissen Selbstironie – an junge Tigerkatzen… Man sollte übrigens hemmungslos Bilder zur Selbstsuggestion benutzen, die für Außenstehende absurd scheinen: es geht sie nichts an.

Spohr op 39 Detail Viol I Spohr op 39 Detail Viol II

VIOLINO PRIMO                                                        VIOLINO SECONDO

(Für Probe 9. November) Fortsetzung folgt…

Etwa so (zur Form-Übersicht), die Zeitangaben beziehen sich aufs Video:

Exposition 0:00 Hauptthema

1:12 Zweites Thema F-dur bis 1:49

1:49 Schlussphase (freies Spiel der Kräfte)

2:27 Abgesang (Ausklang) bis 2:57

Wiederholung ab 2:59 bis 5:57

Durchführung (25 sec) unmittelbar übergehend in

6:24 Reprise (doppeltes Tempo? wo ansetzen? 6:32 f-moll, g-moll, 6:34 d-moll, Sprung in kapriziöse tr-Stelle) das ist der Clou: die im Bereich des Hauptthemas verkürzte Reprise entsteht unvermerkt aus dessen Verarbeitung.

6:57 Zweites Thema D-dur bis 7:35

7:35 Schlussphase

8:14 Abgesang (Ausklang) ab 8:44 erweitert durch Wdhlg., rit. und accel.

Ende 9:10

Die Besonderheit der Zweistimmigkeit / „Zweigeigigkeit“… vollkommener Ausgleich, dabei so beweglich und in beiden Stimme durchgearbeitet, dass keinesfalls ein Bass fehlt.

*  *  *

Rein technisch gibt es keine Schwierigkeiten, sobald man die Noten in den Fingern und die Sechzehntel-Stricharten gut im Bogen hat. Aber dann kommen plötzlich Takte, die (im Tempo!) ans Unspielbare grenzen, – vielleicht auch nur, wenn die Finger nicht mehr ganz jung sind: man muss es üben, als wenn man mit diesen Stellen ins Probespiel eines Spitzenorchesters gehen will:

Spohr schwer a 1.Zeile, 2.Takt / 2.Zeile, 2.Takt ZEITLUPE!

Spohr schwer b 2.Zeile, 2.Takt + 5.Takt 20mal wiederholt!

Man könnte ein minutiöses Protokoll für jeden Finger, jedes Fingergelenk erstellen, man tut es unwillkürlich im Kopf (real aufschreiben kompliziert nur die Sache psychologisch). Man nehme nur die ersten beiden Sechzehntelterzen im letzten Beispiel (vor Buchstabe H): der 4. Finger will im Sprung aus der 1. Lage getroffen sein, er ist Oberstimme, jedoch vom Bogen her auf der tieferen Saite (A-Saite) erzeugt, er muss so rund oder „spitz“ aufgesetzt sein, dass er keinesfalls die leere E-Saite behelligt. Auf dieser muss dann jedoch – für die nachfolgende Terz fis/a – der erste Finger sehr steil aufgesetzt werden, was vielleicht (altersbedingt) einen Extra-Impuls verlangt, der allerdings sehr präzise erfolgen muss, nicht pauschal die folgenden Griffe beeinträchtigen darf, da hier wiederum der vierte Finger mit seinem g sehr eng an das fis des dritten Fingers gesetzt werden muss. Wobei wiederum die Terz über diesem g mit einem „steilen“ 2. Finger gegriffen wird, dessen Nagel – nebenbei – so kurz sein muss, dass er beim Aufsetzen nicht die Saite berührt.  Zudem muss die Grifffolge so eingeübt werden, dass sie genau so im schnellen Tempo funktionieren wird, nicht nur im Übetempo. Also keine unnützen Mikroverschiebungen üben, es muss ja in einem einzigen „Blitzgriff“ gelingen.

Dies also wäre ein knappes Protokoll für drei Sechzehntel. Ein langer Schreib- und Leseprozess, – nach dem Übeprozess ein winziges, jederzeit abrufbares x in Gehirnschrift… Es macht Spaß, sich selbst bei diesem Prozess und dem späteren Abrufen zu beobachten, so, als sei man ein anderer.

Ich schreibe das nicht nur; ich weiß wovon ich rede. Es muss ja nicht alles leicht gehen (wie bei den oben erwähnten Tigerkatzen). Es sollte nur so aussehen und sich so anfühlen.

Mystisches Hören?

Nichts für Zweifler

HÖREN Farmer Zitat

Quelle Musikgeschichte in Bildern Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Lieferung 2 / Henry George Farmer: ISLAM VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig / ohne Jahr (JR Juni 1967 nach der Orient-Tournee + Wechsel der Studienrichtung). Zitat aus Einleitung Seite 8.

Ich habe in frühen WDR-Sendungen häufig daraus zitiert (z.B. ab „Wir Europäer“), um anzudeuten, dass orientalische Musik eines besonderen Hörens bedarf. Eine gute Ermahnung zweifellos, aber zugleich eine, die zu einer völlig falschen Hörerwartung führen kann (indem sie den Verstand auszuschalten sucht). Das wusste ich auch damals schon, aber ich dachte, es kann nicht schaden darauf hinzuweisen, dass man fremder Musik keinesfalls mit einem Spontan-Urteil begegnen sollte. Im Grunde habe ich vor allem an Geduld, Gewöhnung und Wiederholung (Übung) geglaubt. Mit anderen Worten: an kulturelle Prägung. Nicht mystische Einweihung oder Erleuchtung. Und erst recht keine Trunkenheit. Aber was nur soll denn das sein: Musik per se ???

Was fällt Ihnen zu dem Thema ein – innerhalb unserer Kultur? Vielleicht das berühmte Miserere von Gregorio Allegri.

Eine Zwischenfrage also: macht Sie das folgende Video (samt Audio-Anteil) frömmer … oder musikalischer? Oder beides? Oder beides nicht?

Stichworte:

Suggestion des Raumes und des Lichtes (Vorstoß in höchste Höhen, räumliche Entsprechungen, Koordinaten), mittleres Predigerparlando, Wiederholungen, Erfahrungen des Christentums, Hoch und Tief, Irdische und Himmlische Musik, Ek-stase, Bachs „Musik für die Himmelsburg“… Mozarts, Mendelssohns frühe Begegnung mit dem Miserere von Allegri, Entzauberung = Entschlüsselung der Harmoniefortschreitungen. Mysterium der Geheimhaltung.

Kürzlich erhielt ich eine Mail von Peter Pannke , in der sich der Indien- und Sufi-Kenner kritisch zu einem Blogartikel äußerte und zur Erläuterung ein Gespräch beifügte, das Hinweise zum Musikhören enthält. Zu meiner Überraschung begegnete ich hier auch dem Mystiker wieder, den ich aus  Henry George Farmer’s oben wiedergegebenem Islam-Text kannte: Al-Hujwiri.

ZITAT

Wie weit ist es den außerhalb der Sufi-Tradition Lebenden und mit ihren Inhalten nur wenig oder gar nicht Vertrauten überhaupt möglich, diese Musik und Gesänge „richtig“ hören?

PANNKE: Es geht immer um kulturelle Muster, Hörgewohnheiten und Hörerziehung. Je mehr man durch ständiges Hören mit einer Musik vertraut wird, desto mehr kann man entschlüsseln. Ich habe häufig indische oder pakistanische Musiker zu Gast und gehe mit denen auch in die Philharmonie oder zu Pop-Konzerten und bin jedesmal überrascht, was sie dabei wahrnehmen oder wie sie das entschlüsseln. Es gibt eine Ebene von Hören, die kulturell und lernbedingt ist. Aber gleichzeitig besteht noch eine andere Ebene. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Als Europäer sollte man in Erwägung ziehen, dass es Formen der Vermittlung von Traditionen, von Wissen, von Erkenntnis gibt, die anders sind, als die ihm vertrauten und die eben durch das Hören funktionieren. Wenn mir in Europa jemand eine Geschichte erzählt, stelle ich dabei einen qualitativen Unterschied fest zu dem Empfinden, wenn mir in Pakistan ein Musiker eine Geschichte erzählt, die er wirklich glaubt und die er auch so erzählt, als ob er sie selbst erlebt hätte und in der er lebt und die deshalb eine andere Form von Energie vermittelt. Man spürt das existenzielle Interesse. Die Kommunikation ist in der pakistanischen Kultur, wo Literatur immer als etwas Klingendes betrachtet wird, viel mehr auditiv als in unserer. So ist es zum Beispiel bei uns kaum mehr üblich, Gedichte zu lernen und zu rezitieren. Aber indem wir diese Fähigkeit nicht mehr entwickeln, verlieren wir auch einen gewissen kulturellen Zugang. In Pakistan sind die Texte von Shah Latif ein lebendiges Gut, das die Menschen jederzeit abrufbar haben.

Würden Sie sagen, dass das Hören in der östlichen Kultur generell einen höheren Stellenwert besitzt als in der westlichen?

PANNKE: Es war für mich eine sehr interessante Erfahrung, mich mit dem Phänomen des Hörens und der Einsicht, wie man durch Hören zu Erkenntnis kommt, innerhalb der islamischen Kultur auseinanderzusetzen. Ich machte dabei eine ganz ungewöhnliche Entdeckung. Ali al-Hujwiri, der Stadtheilige von Lahore, dem ein gigantischer Schrein gewidmet ist, den jährlich Millionen Besucher aufsuchen, schrieb ein Buch mit dem Titel „Kashf-al-Mahjub“. Dieses Buch wird in der Literatur häufig zitiert, weil Hujwiri darin viele Details erläutert wie etwa die Bedeutung der Flicken auf dem Derwischgewand und Ähnliches. Unter anderem wird Hujwiri mit der Aussage zitiert, dass es keine Etymologie für das Wort Sufismus gibt. Schlägt man nämlich irgendein Buch über den Sufismus auf, kommt man bereits nach wenigen Seiten an eine Stelle, wo es heißt, Suf bedeute Wolle, das verweise auf das Gewand der Asketen und daher stamme der Begriff Sufismus. Diese Erklärung existierte bereits im 12. Jahrhundert und Hujwiri kritisiert diesen etymologischen Ansatz. Seiner Darstellung zufolge liegt der Ursprung des Begriffs vielmehr auf klanglichem Gebiet. Entscheidend ist also die Klangzusammenstellung des Wortes Suf und nicht seine Bedeutung.

Diese Aussage weckte mein Interesse und so ließ ich mir das Buch über Fernleihe kommen. Es gibt in Deutschland nur ein einziges Exemplar, eine Übersetzung von Nickelsen, die 1923 erschien. Als ich das Buch in Händen hatte, stellte ich fest, dass es vor mir noch niemand gelesen hatte. Die Seiten waren nicht einmal aufgeschnitten. Ich stellte aber auch fest, dass es eines der faszinierendsten Bücher ist, die ich je gelesen habe. Die ursprüngliche Fassung ist in Persisch geschrieben, in einer sehr verschlüsselten Sprache mit vielen Bedeutungsebenen. Offensichtlich geht es um die Vermittlung eines Codes innerhalb eines Ordens. Im Schlusskapitel setzt Hujwiri sich mit dem Erlebnis des Hörens auseinander. Er erörtert das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft. Aus dem Indischen kenne ich die ungeheuer komplexe Philosophie über die Entstehung von Gedanken und Sprache durch Hören. Aber ich wusste nicht, dass es eine Entsprechung im islamischen Bereich gibt. Genau wie die Inder klassifiziert Hujwiri das Hören als höchste Sinneserfahrung. Sein Buch ist für mich ein zentraler Text der Menschheitsgeschichte, der eigentlich in jedem philosophischen Seminar gelesen werden sollte. Aber leider kennt ihn niemand.

Quelle privat, ©Peter Pannke

*  * *

Als ich dieses Interview las, schien es mir zunächst wie eine Bestätigung meiner schlichten These von der kulturellen Prägung des Hörens. Um so mehr interessierte es mich, als es dann in eine andere, subjektiv orientierte Richtung weiterging:

 Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Um welche Musik es sich handelt, wird nicht weiter spezifiziert. Die interkulturellen Begegnungen finden in der Philharmonie statt, oder (!) es sind Popkonzerte. Handelt es sich „in der Philharmonie“ um differenzierte Werke der klassischen westlichen Geschichte? Ein Sinfonie-Konzert zum Beispiel? Auf der einen Seite indische (oder pakistanische) Musiker, die keine Erfahrung mit dem Hören westlicher Klassik haben, auf der anderen Seite – ein typisches Werk dieser Tradition, nehme ich an – sagen wir: die vierte Sinfonie von Brahms, und schon möchte ich schwören: es gibt keinen spontanen Zugang, keine „Entschlüsselung“ durch den fremden Rezipienten. Unmöglich. Könnte es sich nicht um eine allzu euphemistisch projizierte Deutung von Seiten des „Versuchsleiters“ handeln? Zumal schon etwas wolkig von einer kalligrafische[n] Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum statt von einem komplexen Musikwerk die Rede ist. Man verzeihe mir, wenn ich gerade von einem erfahrenen Wanderer zwischen den Welten detailliertere Beschreibungen seiner Erfahrungen und Beobachtungen erhoffe.

Im Fall eines Popkonzertes könnte man die Äußerungen, sofern sie sprachlich eindeutig sind, wahrscheinlich positiver einordnen: da gibt es vom Gestischen über den Rhythmus bis zu formal auffälligen Momenten der Musik (Refrains) zahlreiche überkulturell identifizierbare und deutbare Eigenheiten. Zumal die harmonischen Eigenarten der Popmusik – verglichen mit Klassik – zumeist klischeehafter in Erscheinung treten und selten bedeutungstragend sind.

Über das Hören jedoch, das Hudjwiri in seinem Buch offenbar zum Thema macht, kann ich mir kein Urteil erlauben. Ich würde zumindest unterscheiden wollen, ob es sich um Einzeltöne als akustische Erscheinung (von außen) handelt oder ob man sie selbst hervorbringt, vielleicht sogar mit eigenen Körperbewegungen verbindet. Wiederum anders läge der Fall, wenn (s.o.) „das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft“ gemeint ist. Daran ist vermutlich fast alles in langen Jahren eingeübt und aufeinander abgestimmt!

Das Hören im westlichen Konzertsaal, in einer gleichgestimmten (?) Gemeinschaft, ist ja ebenfalls eine mit den gesellschaftlichen Konventionen eingeübte Erfahrung, aber wiederum eine andere als etwa das einsame (?) Musikhören mit Kopfhörern, zuhaus in einem stillen Zimmer, nicht unbedingt „völlig losgelöst“, aber vielleicht im verschärften Elitebewusstsein, – wie auch der Eremit. Und all dies ist vorgeprägt durch Erziehung, fremde Einwirkung, durch erworbene oder durch teilweise bzw. weitgehend selbstgesteuerte, ja: erarbeitete Rahmenbedingungen.

So auch die ebenfalls westliche Hörweise, die im nachfolgenden Zeitungsartikel (heute, 6. November) zum Ausdruck kommt. Sie hat mit einer restriktiven Popmusik-Sozialisierung zu tun – die klassischen Erfahrungen fehlen, trotz der studienbedingten Fähigkeit, sie zu etikettieren, – was ich schon aus Fairnessgründen unkommentiert lassen möchte. Hat also wiederum mit einem Gemeinschaftsgefühl zu tun, mit dem jugendlichen Bewusstsein, einer Neuen Welt anzugehören und die klassische Welt mit einem sterilen Akademismus gleichzusetzen, also: auszuschließen. Verständlich die nicht weiter reflektierte Überzeugung, auf der richtigen Seite zu stehen, „in der tobenden Menge eines Rockkonzerts“ abzugehen. Es geht überall ums Leben.

Rheinische Post Klassik bzw Gegw a