Archiv für den Autor: JR

Lanz-Analyse

Für + Wider = Lernprozess

Ich zum Beispiel lese ungern etwas von Maxim Biller, weil ich immer seine mündliche Argumentation aus dem früheren Literarischen Quartett im Ohr habe; dies steht auf/in einem ganz anderen Blatt:

Wenn man viele Sendungen ernsthaft interessiert an- und auch mal weggeschaut hat, dann ist das Irritierende an Lanz, auf das man sich erst mal einlassen können muss: dass er wirklich politisch informiert und interessiert ist, aber weitgehend unideologisch. „Er fragt ohne eigene Agenda“, sagt der Schriftsteller Maxim Biller, der zu den Ersten gehörte, die ihn öffentlich gut fanden.

Mir selbst wurde das bei der Analyse früherer Reaktionen klar, die unterschiedlich ausfielen, je nach Gast. Bei einer mir unsympathischen linkskonservativen Politikerin war ich begeistert, wie scharf Lanz fragte, und dachte: Sooo muss man es machen. Bei einer mir sympathischen Klimapolitikaktivistin war ich empört, wie scharf Lanz fragte, und dachte: Sooo geht es ja gar nicht. Der Ideologe war also ich.

Dies sind Sätze aus einer herrlichen Beschreibung des Talk-Masters und Menschen Markus Lanz. Der Autor heißt Peter Unfried, was wohl kein Pseudonym ist, sonst läse man’s bei Wikipedia, siehe hier.

Sein Taz-Artikel hat mir großes Vergnügen gemacht, er spiegelt – so scheint mir bzw, so bilde ich mir ein – auch meine Geschichte jahrelanger Beobachtung der Lanz-Sendung zu nächtlicher Stunde. Reiner Zufall?

Ich habe als größten Fehler in Lanz‘ Laufbahn sein Bierkastenstemmen in „Wetten dass…“ gesehen. Er hätte wissen müssen, dass man danach außer Atem ist und nicht mehr souverän moderieren kann. Aber das liegt unglaubliche 8 Jahre zurück. Er hat in dieser Zeit unglaublich viel gelernt. Man muss ihn aber deswegen nicht unbedingt mögen.

Hier ist der Zugang: https://taz.de/Moderator-Markus-Lanz/!5693746/

Vom Geld in der Kultur reden!

Ein Text von Berthold Seliger

veröffentlicht am 17. Juli 2020 bei TELEPOLIS (Link s.u.)

Für ein prinzipielles Kultur-Existenzgeld!

Sozial-kulturelle Utopie 2020

Der Covid-19-Virus und die Folgen der Pandemie bringen die Verletzlichkeiten in einer globalisierten Welt, die maßgeblich vom Drang nach Kapitalverwertung angetrieben wird, neu und teilweise dramatisch ins Bewusstsein. Die meisten Probleme, die jetzt diskutiert werden, haben allerdings nichts direkt mit der Corona-Krise zu tun, sondern werden in den Pandemie-Zeiten wie unter einem Brennglas gebündelt und hervorgehoben.

Auch vor Corona wurden die Schlachthofarbeiter und die Spargelstecher*innen bereits ausgebeutet oder die Pflegekräfte und andere Mitarbeiter*innen im Gesundheitssektor deutlich unterbezahlt (und es ist ein Armutszeugnis, dass im 130 Milliarden-Euro-Hilfspaket des Bundes die Pflegekräfte gar nicht erst vorkommen).

Nicht nur im Gesundheitssystem, auch im Kulturbereich, der in Teilen nach wie vor komplett stillgelegt ist und wohl am längsten von den Auswirkungen der Pandemie betroffen sein wird, hat die Corona-Krise Missstände, die schon länger Bestand hatten, in aller Schärfe offengelegt: Corona lässt die prekäre Kehrseite des jahrzehntelangen neoliberal geprägt Um- und Abbaus von Institutionen und Sicherungssystemen, aber auch die Beziehung zwischen „dem Leben“ und „der Theorie“ deutlich zutage treten. Dies gilt insbesondere für die Kulturschaffenden und die Kulturarbeiter*innen.

Kurzfristig angelegte Nothilfemaßnahmen sind zwar wichtig und ausdrücklich begrüßenswert, dauerhaft sind aber im Kultursektor – ähnlich wie in Sachen Werkverträge der Fleischindustrie oder gerechter Bezahlung der Pflegekräfte – strukturelle Änderungen und Neuerungen dringend notwendig.

Vor knapp fünfzig Jahren, zu Zeiten und auf Anregung der sozialliberalen Bundesregierung, wurde in der Bundesrepublik erstmals die soziale, berufliche und wirtschaftliche Lage der Künstler*innen und Publizist*innen untersucht. Das war die Basis für weitere Überlegungen zu einer sozialen Absicherung von Kulturschaffenden, die vor vierzig Jahren schließlich zur Verabschiedung des Künstlersozialversicherungsgesetzes führten, das gegen den massiven Widerstand der Kultur- und Verwertungsindustrie erkämpft werden musste.

Damit wurde erstmals eine gesetzliche Kranken- und Rentenversicherung für selbständige Künstler und Publizisten eingerichtet, wobei diese den Arbeitnehmeranteil, die Vermarkter künstlerischer und publizistischer Leistungen dagegen einen Arbeitgeberanteil übernehmen sollten, der außerdem durch einen Bundeszuschuss finanziert wurde – ein Meilenstein in der Ideengeschichte der sozialen Absicherung von Kulturschaffenden.

Die Lage ist jedoch nicht mehr dieselbe wie in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts. Künstlerische Berufe erfreuen sich unverändert einer hohen Attraktivität, trotz der mit der Soloselbständigkeit verbundenen finanziellen Risiken. Vor allem aber haben sich die Herstellungsbedingungen von kulturellen Leistungen in den letzten Jahrzehnten massiv verändert: Der Anteil der fest angestellten Kulturschaffenden hat sich in fast allen Bereichen deutlich verringert, während die Zahl der euphemistisch gern als „frei“ bezeichneten, also selbständig tätigen Künstler*innen seit den 1980er Jahren drastisch gestiegen ist.

1991 waren insgesamt 47.713 Kulturschaffende und Publizisten bei der Künstlersozialkasse versichert, im Jahr 2019 waren es 193.592, also mehr als vier Mal soviel. Heute sind 42.700 Versicherte im Bereich Wort, 67.075 in der Bildenden Kunst, 54.575 in der Musik und 29.242 in der Darstellenden Kunst tätig. Die Zahl der bei der Künstlersozialkasse Versicherten hat sich allerdings in den letzten Jahren kaum verändert (bereits 2013 waren 194.196 Menschen bei der KSK versichert), wohl aber in einzelnen Bereichen: Vor allem im Bereich Wort (minus 4.855 von 2013 bis 2019, also mehr als 10 Prozent), aber auch bei der Bildenden Kunst nimmt die Zahl der Versicherten ab, während sie im Bereich Musik, vor allem aber bei der Darstellenden Kunst ansteigt (plus 12,6 Prozent).

Der Arbeitsmarkt Kultur ist so stark von selbständiger Tätigkeit geprägt wie nie zuvor

Wie die Autoren der gerade veröffentlichten Studie „Frauen und Männer im Kulturmarkt“1 des Deutschen Kulturrats anmerken, ist die höhere Zahl von Versicherten im Bereich Darstellende Kunst „bemerkenswert, da in dieser Sparte die sozialversicherungspflichtige Beschäftigung üblich ist“.

Doch längst nicht alle Kulturschaffenden und Kulturarbeiter*innen sind in der Künstlersozialkasse versichert, die ja ohnedies nur Künstler*innen offensteht. Die bereits erwähnte Studie des Deutschen Kulturrats geht davon aus, dass im Kulturbereich 719.106 selbständig Tätige arbeiten, davon knapp die Hälfte etwas herabsetzend sogenannte „Mini-Selbständige“, deren Jahresumsatz unter 17.500 Euro liegt. Man muss also davon ausgehen, dass im kulturellen Bereich hierzulande großflächig Armut herrscht oder zumindest prekäre wirtschaftliche Verhältnisse virulent sind, ganz abgesehen von einem massiven Gender Gap.

Der Arbeitsmarkt Kultur ist heute also so stark von selbständiger Tätigkeit geprägt wie nie zuvor – und das gilt nicht nur im Bereich der Bildenden Künstler*innen, für die die selbständige Tätigkeit seit jeher die typische Form von Beschäftigung ist, sondern auch in anderen Bereichen der künstlerischen oder publizistischen Betätigung, in denen Tätigkeiten, die früher von Angestellten in festen Arbeitsverhältnissen ausgeführt wurden, heute meist von Selbständigen ausgeübt werden.

Dies ist sowohl eine Folge der hippen Narration von der „kreativen Klasse“ (Richard Florida), mit der den Menschen postfordische Tätigkeiten auf Prekariatslevel schmackhaft gemacht wurden, als auch die massiv geförderte Installation von Ich-AGs im Zuge der rot-grünen Hartz-IV-Gesetze: Jede*r eine kleine Ich-AG, alle sind Unternehmer*innen ihrer selbst und kümmern sich beherzt um Selbstvermarktung und -optimierung – eine Art outgesourctes Experimentallabor, ganz die fleißigen Kulturarbeitsbienchen mit verinnerlichtem Von-der-Hand-in-den-Mund-Leben-Prinzip.

Doch gerade in Krisenzeiten zeigt sich, dass die mangelnde soziale Absicherung für viele der solo-selbständigen Künstler*innen, Musiker*innen, Schauspieler*innen und Publizist*innen ein riesiges Existenzproblem darstellt. Wenn beispielsweise den weit über 50.000 freien Musiker*innen und der deutlich sechsstelligen Zahl von sogenannten Solo-Selbständigen, Freiberuflern, Aufstockern oder Minijobbern, die Konzerte überhaupt erst möglich machen, wegen der Covid-19-Pandemie mindestens sechs, wahrscheinlicher neun und noch mehr Monate das komplette Einkommen wegbricht, hilft ihnen die Kranken- und Rentenversicherung durch die Künstlersozialkasse nicht beim wirtschaftlichen Überleben.

Es rächt sich, dass hierzulande über den Wandel der Arbeitswelt durch die Digitalisierung zwar diskutiert und geforscht wird, all dies aber keinen Einfluss auf politische Entscheidungen hat, die zu einer sozialen Sicherung der Kulturschaffenden und Kulturarbeiter*innen führen würde. Dies gilt für die Alterssicherung ebenso wie für die soziale Absicherung im Fall von Arbeitslosigkeit wie jetzt, da sie durch die Pandemie zwangsweise herbeigeführt wurde.

Anderes Verständnis von Arbeit ist erforderlich

Weiterlesen: HIER

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Berthold Seliger ist Publizist und seit über 32 Jahren Konzertagent und Tourneeveranstalter. Er hat Bücher wie „Das Geschäft mit der Musik“ (Edition Tiamat 2013, aktuell 7.Auflage), „Klassikkampf. Ernste Musik, Bildung und Kultur für alle“ (Matthes & Seitz 2017, aktuell 2.Auflage) und zuletzt „Vom Imperiengeschäft. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören“ (Edition Tiamat 2019, aktuell 3.Auflage) veröffentlicht.

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Luther als Herr und Knecht

Ein Merkzettel

Es gibt (für mich) mehrere Gründe, diesen Kommentar so zu verwahren, dass ich ihn im Internet wiederfinde (hier einstweilen über Bezahlschranke), denn zum Sammeln und Abheften reicht meine Energie nicht: erstens weil ich alles von Prantl gründlich lese, meistens zustimmend, zweitens weil ich in dem Buch von Bergner über die Bach-Präludien gestern (hier) im Anhang (über „Die geisteswissenschaftlichen Implikationen des Bachschen Formbegriffs“ Seite 144f) auf das Kapitel „Luthers Musikverständnis “ gestoßen bin, drittens weil ich bei dem Begriffspaar „Herr und Knecht“ (wie sicher auch von Prantl bezweckt) als erstes an Hegel denke, dann an einen eigenen Artikel zu diesem Thema, den ich fünftens genau vor einem Jahr geschrieben habe, ohne an Luther zu denken. Und sechstens: weil ich mich bemüßigt fand, in ein (wie bei mir häufig) über 50 Jahre altes Buch zu schauen, das ich als jederzeit wieder lesenswert in Erinnerung habe, damals aber meiner (im Gegensatz zu mir) lutherfrommen Mutter zu Weihnachten 1968 schenkte: „Luther. Sein Leben und seine Zeit“ von Richard Friedenthal / Verlag R.Piper & Co München 1967. Um dort jetzt nachzulesen, was es mit den um 1520 veröffentlichten  Schriften auf sich hatte, darunter „Von der Freiheit eines Christenmenschen“, die 500 Jahre später Heribert Prantl für die SZ noch einmal reflektiert hat. Jedoch bei Friedenthal etwas nachzulesen, bedeutet unweigerlich, dass man davon nicht mehr loskommt… hoffen wir, dass der Kreis sich schließen lässt…

Hatte ich nicht früher schon…? Nein, da ging es nicht um die konstantinische Schenkung, sondern um die dionysische Vertauschung: hier. Ich kann verstehen, dass Prantl in diesem Fall dergleichen nicht erwähnt hat, er verfährt schon kritisch genug mit seinem Luther. Zur Sicherheit schaue ich trotzdem nach, ob er eigentlich unabhängig genug ist – und nicht etwa im Evangelischen Kirchenrat sitzt, laut Wikipedia ist da nichts zu vermelden, – stopp: nur im Kölner Domradio (an dessen Schaufenstern ich früher immer vorbeikam, wenn ich zum WDR strebte) gibt es eine auf ihn bezogene theologische Meldung. Ja, das hätte ich auch gern, aber nur im Fach Bach oder wenigstens als Bergner-Laudator.

Kurz und gut, – der Argwohn bleibt: an diesem Artikel stimmt etwas nicht. Da werden Konsequenzen vermieden, Widersprüche beschwichtigt. Schon im Gebrauch des Wortes Dialektik, als habe Luther im Traum daran gedacht. Da gibt es Gott und den Teufel, unklar bleibt, ob innen oder außen. „Für Luther war Gott ein selbstverständliches Gegenüber, mit dem er sprach, rang, bisweilen an ihm verzweifelnd. Das ist heute selbst für die, die sich Christen nennen, nur noch selten so, und der Teufel ist erst recht ein Hirngespinst. Aber das heißt nicht, dass es keine Mächte gibt, denen sich der säkulare Mensch ausgeliefert fühlt. Aus den Ansprüchen Gottes sind Selbstansprüche geworden. Die Teufeleien heute haben andere Namen: Sie heißen Egoismus, Individualismus, Profitismus, Marktradikalismus, Nationalismus, Rassismus. Die Frage heute ist nicht die nach einem gnädigen Gott, sondern nach gnädigen Verhältnissen.“

Ja, wir sind selbst schuld, und wenn wir dieses allesumspannende Wir gebrauchen, stellen wir uns ruhig, das ist gängige Praxis: in unserer Ohnmacht bescheiden wir uns. Und wenn es Gott gibt, dann als ein Gegenüber. Hier müsste vom Mechanismus der Projektion die Rede sein. Eine kurze Anspielung auf die Fleischarbeiter bei Tönnies, auf die Missstände in Pflege- oder Flüchtlingsheimen und auf „Black lives matter!“ hilft wenig.

„Luthers eindringliche Unterscheidung zwischen Leib und Geist hat emanzipatorische Kraft entfaltet, sie hat die Gewissen vieler Zeitgenossen davon befreit, vor geistlichen oder weltlichen Ordnungen zu ducken. Aber Luthers Vernachlässigung der ganz materiellen äußeren Freiheit hat auch Emanzipation gehemmt. So radikal wie die aufständischen Bauern wollte er die Befreiung doch nicht.“

Er hat dank seiner „eindringliche[n] Unterscheidung“ die Möglichkeit offengehalten, leichter von einem Lager ins andere überzuwechseln, ohne dass man die Dialektik durchdringt, die bei Luther lediglich im blanken Wortgebrauch von Herr und Knecht liegt; sie folgt einem beliebten christlichen Paradox: die Ersten werden die Letzten sein (und natürlich auch umgekehrt). Oder weniger abstrakt: der Stein, den die Bauleute verworfen haben, ist zum Eckstein geworden. Und es klingt derart leiblich, körperlich, dass der Geist seine helle Freude dran hat.

Natürlich weiß Heribert Prantl das genau, und deshalb verstehe ich seine Luther-Dialektik nicht. Das Jahr 1492 liegt halt noch nicht lange zurück.

Bach nicht enden wollend

Das große Praeludium cis-moll BWV 873

 

32 (16 + 16) + 28 = ∞ ?

Ich folge in meiner Analyse der bewundernswerten Arbeit von Christoph Bergner, die 1984/85 als Dissertation von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen angenommen wurde. Er schrieb dazu: „Herr Prof. Dr. U. Siegele hat die Arbeit begleitet und gefördert, obgleich sie von anderen Voraussetzungen und Methoden ausgeht und also auch zu anderen Ergebnissen kommt als seine eigenen Arbeiten.“

ZITAT als Ansatzpunkt

Seite 122

Das heißt, ich setze fort, was ich hier begonnen hatte, ohne es mir dort bei Bergner wirklich erschlossen und für Leser nachvollziehbar gemacht zu haben.

Da mir Bergners analytische Studien zur Form der Bachschen Präludien aber nicht nur für diese grundlegend erscheinen, sondern für das Formverständnis Bachs überhaupt, ist es mir unbegreiflich, dass ich sie in der Bach-Literatur kaum irgendwo hervorgehoben finde: in dem großen Werk zur Bach-Interpretation (1990) von Paul Badura-Skoda zum Beispiel mit keinem Wort, bei Alfred Dürr (1998) zwar im Literaturverzeichnis aufgeführt, aber sonst nur gelegentlich erwähnt. Im Fall dieses speziellen Praeludiums, wo es wirklich hilfreich gewesen wäre, entschließt er sich zu einem separaten Weg, der sich bei genauer Prüfung – wie ich finde – als weit weniger sinnlich fassbar erweist, aber auch nicht gedanklich: wenn Taktmengen von 26 Takten neben solchen von 16 oder gar 5 Takten  als Formteile wirken sollen, – da kann etwas nicht stimmen!

 Alfred Dürr

Ich gehe aus von den spärlichen Einzeichnungen oben im Notentext:

Eine vorläufige Aufteilung liegt auf der Hand und wird durch senkrechte rote Striche nach Takt 16 und Takt 32 angegeben, bei Alfred Dürr als „A. Hauptteil“ und „B. Episode 1“ bezeichnet, – was auf den ersten Blick einem Schema entspräche, das aber dann auch irgendwie im weiteren Verlauf durchschimmern müsste. Bach verweigert sich jedoch einer weiteren Periodisierung, es hat keinen Zweck, nach weiteren Perioden dieser Art zu suchen, die womöglich auch durch Kadenzen gestützt würden. Im Notentext sind solche „strukturellen“ Kadenzen des Harmonieverlaufs durch die Silbe Kad in grüner Farbe gekennzeichnet. Aber erlauben uns diese Kadenzen tatsächlich, eine plausiblere Struktur des ganzen Stückes offenzulegen? So, dass wir Proportionen erkennen? Gerade in dem Teil, der uns interessiert, ab Takt 32 bis Ende, besagt die eine Kadenz (?) nach Takt 43 recht wenig, – ist es überhaupt eine? (Korrektur: Kad müsste am Anfang des Taktes stehen. D bezeichnet in diesem Fall nur Halbschluss!) Spätestens hier kommt man auf die Idee, lieber die Motivik und ihre Entwicklung für maßgeblich zu halten. In Takt 32 haben wir eindeutig eine Reprise des Anfangs, wenn auch in der Subdominante fis-moll und mit vertauschten Stimmen: die Melodie von Takt 1 beginnt hier in der Mittelstimme (cis-fis-a) und ist mitsingbar bis in Taktanfang 37 (der dem Taktanfang 5 entspricht). Und nun?

Jetzt haben wir noch rote Einzeichnungen, bei der eindeutigen und bedeutsamen Kadenz in Takt 27 zum Beispiel, und das erlaubt uns, die darauf folgende Motivik (samt Mini-Fugato) ernst zu nehmen, weil sie schön ist und weil sie – vielleicht genau aus diesem Grunde – ab Takt 50 in anderer Tonart wiederkehrt.

 Jeder Schüler sieht ein, dass diese Taktgruppen von wesentlicher Bedeutung sind, also 27 bis 32 und später die Wiederkehr in Takt 50 bis 55. Da wird die offenbare Struktur von einer anderen überlagert, wovon wir aber einstweilen nichts ahnen können.

Bis hierher könnten wir uns noch am Text von Alfred Dürr orientieren. Aber der entscheidende Punkt fehlt, und zwar genau der, der ein Aha-Erlebnis auslösen könnte. Da fehlt uns noch ein entscheidender Begriff, der uns veranlasst, mit der Taktzählerei aufzuhören: die Dehnung. Siehe Takt 37 und 45. Und auch das Wort „Vorbote“ (Takt 39) ist interessant.

Aber stellen wir uns zunächst vor (so naiv das anmuten mag): Bach hätte, vom Entfaltungs- und Wiederholungsdrang des Motivs Takt 1 getrieben,  den Teil A geschaffen und dann – als Antwort darauf – den Teil B (ausgehend von einer Antwortvariante des Motivs), wobei ihn die dann in Takt 27 neu entdeckte Variante, die den Bass-Aufstieg in die Melodiestimme versetzt und als motivisch relevant enthüllt, in Entzücken versetzt hat (wie auch uns!), also: Bach hätte nun die Formidee gehabt, diese beiden Teile durch einen doppelt langen dritten Teil zu überhöhen, zu überbieten, und ihn durch Rekapitulationen aus Teil A und B, aber vor allem durch die wörtliche (wenn auch transponierte) Zitierung der „entzückenden“ Takte 27 bis 32 mit einer übergeordneten Klammer (in Takt 50 bis 55) zu versehen, und gewissermaßen eine „unendliche Melodie“ zu schaffen, deren Gliederung verborgen bleiben sollte, damit sie unendlich wirkt, – wie hätte er es besser bewerkstelligen können???

Und hier zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass auch die nachfolgende Fuge einer verwandten oder vielmehr komplementären Formidee folgt, angefangen mit dem „allumfassenden“ Thema, das in sich selbst zurückfließt, und später auch in Umkehrung behandelt wird, wobei gleichzeitig – mit dem Signal einer starken Pausensetzung – ein chromatisches (menschliches, leidendes) Thema eingeführt und wenig später durchgeführt wird, so dass eine Doppelfuge entsteht. Das alles entspricht einer großartigen Vision, die insgeheim auch mit dem cis-moll-Ensemble aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers korrespondiert.

Soll man sich wundern, dass Wagner darüber mit Begeisterung spricht? Seit Tagen grüble ich, aus welchem Strudel der unendlichen Melodie im „Rheingold“ mir das Motiv dieses Praeludiums zuweilen auftaucht…

Ich beschränke mich jetzt, statt weiterzuphantasieren, auf die Abschrift des Bergner-Textes und verdeutliche ihn nur drucktechnisch oder durch eckige Klammern, manches oben schon von mir Referierte wird sich inhaltlich wiederholen:

[In] T.33-36 werden T.1-4 aufgenommen und mit Stimmtausch der beiden Oberstimmen auf der S[ubdominante] wiederholt. In T.33/34 tritt zunächst eine neue Oberstimme auf, ab T.35 wird die Vorlage übernommen.

In T.39-42 wird die Oberstimme von T.1-4 wörtlich zitiert, während sich die Harmonisierung ändert. Die charakteristische Akkordbrechung im Baß, mit der ein Neubeginn in diesem Stück stets eingeläutet wird, fehlt in T.39 (vgl. T.1, T.5, T.17, T.33, T.43; in den Oberstimmen T.27, T.50), wodurch die beiden Wiederholungen der ersten vier Takte enger verbunden werden.

In T.43/44 wird nun T.5/6 vollständig wiederholt. Das Zitat der Oberstimme in T.39-42 ist also der Vorbote für die Wiederholung von T.5/6.

Schließlich entsprechen sich auch T.11-16 und T.56-61. T.56-61 wiederholt T.11-16 in der Unterquint, die Oberstimmen werden vertauscht.

Betrachtet man die Abschnitte nach T.32, so sieht man, daß hier ständig Reminiszenzen an den 1. Teil (T.1-16) auftreten. Es werden genau 16 Takte des 1. Teils im letzten wiederholt. 13 andere Takte werden in dieses Gerüst aus Wiederholungen des 1. Teils eingesetzt.

In T.50-55 wird auch ein Abschnitt aus dem 2. Teil (nämlich T.27-32) aufgegriffen. Aber im Unterschied zu T.27-32 ist zwischen T.50 und T.55 kein harmonischer Fortschritt festzustellen. Die Wiederholung setzt auf der D[ominante] ein. In T.52 kehrt sie zur T[onika] zurück und löst sich damit von der Vorlage in T.29. Die Wiederholungen erweisen T.33-62 auch strukturell als Schlußteil.

Aber hinter jenem großangelegten Schluß von 29 Takten stehen eigentlich die 16 Takte, die aus dem 1. Teil übernommen werden. Denn die in diese Wiederholungen eingeschobenen Takte zeigen harmonische Dehnungen. So steht T.37/38 zwischen den beiden Wiederholungen der T.1-4. Aber schon in T.37 (4. Achtel) ist die Tonika erreicht, die dann in T.39 bestätigt wird. Folgende Skizze mag

Ebenso erscheinen T.45-49 als eine Dehnung, die hier durch die ganztaktige, schrittweise fallende Sequenz im Baß dargestellt wird. Die D[ominante], die in T.50 erklingt, hatte die Sequenz in T.45 auch eröffnet. Da auch die T.50-55 (s.o,) keinen harmonischen Fortschritt bringen, läßt sich T.56 an T.44 anschließen. Das sechzehntaktige Grundgerüst ist also auch in der harmonischen Anlage noch zu erkennen.

Der Schlußteil wiederholt Abschnitte aus den vorangegangenen Teilen ubnd kombiniert sie mit einigen neu hinzutretenden Takten. Die Wiederholungen orientieren sich zunächst am Eingangteil. Das ist auch in anderen Präludien begegnet. Hier aber werden diese Wiederholungen mit Material aus dem 2. Teil verbunden. So wird der letzte Teil stark erweitert.

Die betonte Stellung der Dominante (vgl. T.43, T.50, T.56) weist diesen Teil auch harmonisch als Schlußteil aus. Während die Analyse ein proportioniertes Grundgerüst herausarbeiten kann, zeigt doch die jetzige Anlage keine Proportionierung mehr.

Durch die Erweiterung des Schlußteils entsteht aber eine Symmetrie. Sie wird durch die kontrapunktisch dichtesten Abschnitte T.27-32 und T.50-55 dargestellt. Schon Keller hat ihre besondere Stellung bemerkt, als er diese Abschnitte als „Seitensätze“ beschrieb. [Anm. s.u. Keller 131]

Im ersten Fall werden diese Takte (27-32) von jeweils 7 Takten flankiert. Die daraus entstehende Gliederung der Abschnitte nach T.16 deckt sich nun nicht mehr mit den drei Teilen, wie sie oben beschrieben worden sind: 10+6+10   7+6+7. [Von mir nicht zitiert!] Diese Gliederung steht aber im Einklang mit den Kadenzen der einzelnen Abschnitte und mit den schon erwähnten Akkordbrechungen, mit denen die Abschnitte eröffnet werden.

So richtet die Wiederholung von T.27-32 eine Symmetrie auf, die allerdings nicht den Eingangsteil des Stückes umfaßt, während die Wiederholungen aus dem 1. Teil eine proportionale Gestalt entwerfen, die durch die Erweiterungen des Schlußteils aufgehoben und überboten wird.

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft /Herausgegeben von Georg von Dadelsen Band II Hänssler Edition 24.111 / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 [Zitate Seite 122f]

Die Anmerkung, die sich auf Keller bezog, veranlasst mich die ganze Seite wiederzugeben, zumal sie zeigt, dass ich nicht der einzige bin, der an Richard Wagner denkt:

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter-Verlag Kassel 1965 /Seite 131

Man kann die hier gegebene Gliederung leicht durchschauen, sie erübrigt sich nach der Bergner-Lektüre. Dem „Rheingold“-Motiv, das mir im Kopf herumspukte (gern mit dem Text „Des Goldes Fluch“) bin ich auf die Spur gekommen, als ich den Klavierauszug gerade durchzublättern begonnen hatte. Da ist dieses endlose, gewaltige Es-dur, das auch die Rheintöchter mit viel „Wagalaweia“ ausbaden, leichtflossig erweitern in Richtung As-dur und f-moll, und wieder Es-dur, aber dann – c-moll: „Des Goldes Schlaf  / hütet ihr schlecht!“

Meinetwegen nehmen Sie es als Scherz, aber Wagner hat die Praeludien und Fugen geliebt! Und ich auch!

Noch ein Wort zur Fuge cis-moll, WFK II: sie stand nicht – wie Keller meint – ursprünglich in c-moll, die tatsächlich überlieferte (späte) handschriftliche Fassung in c-moll stammt wohl – wie Alfred Dürr korrigiert – von einem Schüler, der sich den Vortrag erleichtern wollte. Darauf sind wir – Bachseidank! – nicht mehr angewiesen, da wir uns lebenslang durch dieses Werk bewegen, wie vom WTK-Autor gedacht: durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.

Leider bin ich noch immer nicht beim eigentlichen Sinn und Zweck meiner Übungen am Praeludium in cis angekommen, nämlich die rechte Vortragsart zu beschreiben, etwa im Sinne Couperins französisch oder im Sinne der neuen Generation galant, empfindsam oder gar leidenschaftlich, wie es sein Sohn Philipp Emanuel gespielt haben könnte.

ZITAT

Das bedeutet: auch der Autor des Buches interessiert mich! Er gibt sich nicht damit zufrieden, solche differenzierten Analysen zu schreiben, sondern möchte Bach präziser an seinem geschichtlichen Ort erfassen und beschreibt dafür zunächst „Luthers Musikverständnis“, „Descartes‘ Musicae Compendium“ und „Leibniz‘ Musikanschauung“. Ich habe diesen Anhang früher pflichtschuldig durchgeschaut, aber heute zünden hier ganz andere Ideenkreise, an denen die ungeheure DIFFERENZ Bachs aufleuchtet. Ich zitiere nur ein paar Sätze, die ich mir damals unterstrichen habe, aber heute erst in ihrer Konsequenz erfasse:

Die Bachsche Methode hebt die Mathematik als wesentliche Methode musikalischer Arbeit tendenziell auf, indem sie bewußt musikalischen Überschuß erzeugt, der auf Grund seiner Stellung im architektonischen Zusammenhang ausgezeichnet ist. Während die Klanglichkeit der Musik für die Philosophen nur hinweisenden, sekundären Charakter hat, der erst durch die Mathematisierbarkeit rational zugänglich wird, gewinnt der sinnliche Gehalt der Musik bei Bach eine eigene Bedeutung.

Und im Anschluss an Leibniz, der letztlich auf Übereinstimmung, Harmonie und Schönheit ausgerichtet ist, kommt der bedeutungsschwere, positiv gemeinte Satz:

Gerade solche Übereinstimmung aber erzielt Bach nicht immer. Und die Entwicklung des Wohltemperierten Klaviers II hebt die musikalisch-architektonische Identität immer wieder auf.

Am Ende – wenn vor allem der Begriff der „Sünde“, der im christlichen Sinn längst ausgedient zu haben schien und erst im Blick auf die globalen menschlichen Katastrophen plötzlich hochaktuell ist, angesprochen ist als für Bach zentral , kommt der Satz:

So treten hier markante Differenzen zwischen Bach und Leibniz zutage. „Die Universalität der Musik von Bach ist nicht, wie die Universalität von Leibniz oder von Goethe, die Darstellung einer in sich geschlossenen Einheit“ [Zitat G.Picht 1980]. Bach bricht die Einheit eines in sich geschlossenen metaphysischen Systems immer wieder auf und öffnet sie für neues Geschehen.

In diesem Zusammenhang spielt auch „die Problematik der lutherischen Orthodoxie“ eine Rolle. Man kann da im modernen Sinne weiterdenken, zumal es auch unmöglich war, „da weiterzumachen, wo Bach aufgehört hatte. Der Bruch nach 1750 ist unübersehbar. Für das Zeitalter nach Bach war die Erfahrung musikalischer Universalität nicht mehr mit der Erfahrung einer sinnvoll geordneten Welt zu verknüpfen.“

Damals war ich nicht bereit, mich mit Luthers Gedanken auch nur provisorisch zu beschäftigen; lange Zeit genügte es, seine Haltung zu den Bauernaufständen zu erwähnen. Jetzt habe ich einen Luther-Artikel von Heribert Prantl (SZ 11./12. Juli 2020 „Herr und Knecht“ über „die Freiheit eines Christenmenschen“) ernst genommen und verwahrt, Zitat: „Die Teufeleien von heute heißen Egoismus, Profitismus, Nationalismus und Rassismus“.

Zu erwähnen wäre auch, dass dieser scharfsinnige Bach-Forscher, den ich oft und ausführlich zitiere, nicht in der Musikwissenschaft seine Zukunft gesehen hat, sondern in der praktischen Theologie, bei Veröffentlichung dieser Dissertation war er bereits Pfarrer geworden. Nie hätte ich gedacht, dass ich eines Tages mit Respekt einer protestantischen Predigt lausche, die im Internet zu finden ist: hier. (Achtung: externer Link, Länge 31’28, siehe auch Nachbemerkung). Der Grund liegt letztlich auch wieder bei Bach, aber nicht nur in der Tatsache, dass dessen Orgelmusik auf hohem Niveau erklingt, sondern auch in der verbalen Kompetenz des Predigers, der selbst Ungläubige zu fesseln vermag, was ja ebenso für die Textbehandlung der Kantaten und Passionen bei Bach gilt. Man muss nicht resignieren, etwa mit den Worten: eine andere Zeit, geht mich nichts an, mich interessiert nur die Musik, nicht das pietistische Drumherum. Man kann napoleonisch-ironisch zu sich selbst sagen: Jahrhunderte schauen dich an…

Zum Abschluss an dieser Stelle zwei Versionen des Praeludiums BWV 873 am Klavier, aber mehr zum Kennenlernen als zum Verlieben; das eine geht für meine Begriffe zu flott, das andere zu meditativ, beides vielleicht zu pedantisch und in den Ornamenten diskussionsbedürftig, – also gerade recht, um sich nicht festlegen zu lassen.

Nachbemerkung

Es sind inzwischen 4 Tage vergangen, und ich bin nicht mehr bereit, mich weiter auf Luthers Musikverständnis einzulassen. Gerade das entsprechende Kapitel in Bergners ergiebigem Buch überzeugt mich wenig. Richtig ist es, im Zeichen Luthers  von der Verwandlungskraft der Musik zu reden. Wenn Bergner  fragt: „Aber woher kommt die frohmachende, die Welt verwandelnde Kraft der Musik?“ soll die Antwort lauten:

„Darüber gibt Luthers Sprachverständnis Auskunft. Das Neue, das in Christus geschehen ist, muß der Welt gesagt werden, es muß zu Wort kommen. Das aber kann – nach Luther – die Sprache in besonderer Weise leisten, weil sie in Gleichnissen reden kann.“

Und nun kommt er einer starken Metaphorologie nahe:

Unsere Sprache ist voller gleichnishafter Wendungen: „Der Bapst ist Judas, S-. Augustin ist Paulus, S. Bernhard ist eine taube / David ist ein hltzwürmlein / Und so fort / ist die Schrift solcher rede vol / und heißt tropos odder Metaphora ynn der grammatica / wenn man zweyerley dingen / einerley namen gibt / um des wille / das ein gleichnis inn beyden ist/ Und ist denn der selbige name nach dem buchstaben wol einerley wort / aber potestate ac significatione plura … zwey wort, ein altes 8und ein newes“ (17).

In solcher Gleichnisrede erlangt ein Wort eine neue Bedeutung. Diese neue bedeutung ist Luther gerade deshalb so wichtig, weil mit ihr ein neuer Bedeutungsbereich erschlossen wird, dem ein neues Sein entspricht.

Quelle Christoph Bergner a.a.O. Seite 147

Man muss den Sinn des Wortes Metapher sehr weitgreifend erfassen, so dass hier tatsächlich ein anderes Leben, „ein neues Sein“ begreifbar wird. Ob es nun in der Sprache, in der Musik oder im virtuellen Raum der Malerei erscheint, wie Susanne K. Langer es in ihrem Buch „Fühlen und Form“ entwickelt, Ansetzend bei einer Bemerkung des Malers Odilon Redon:

„Ein weißes Blatt Papier jagt mir Angst und Schrecken ein. […] Ein Blatt Papier entsetzt mich derart, dass ich, sobald es auf der Staffelei ist, sogleich gezwungen bin, mit Kohle, Bleistift oder irgendetwas anderem darauf zu kritzeln, und dieser Prozess verleiht ihm Leben.“

Es ist nun kein Papier mehr, sondern ein Raum. Für die großen Maler ist die Illusion von Raum normalerweise so selbstverständlich, dass sie sogar dann, wenn sie über die reale materielle Oberfläche sprechen, dies nur in Bezug auf das Element des Geschaffenen tun können. Etwa Matisse:

„Wenn ich ein Blatt Papier mit einer bestimmten Größe nehme, werde ich es mit einer Zeichnung versehen, die in einer notwendigen Beziehung zu seinem Format steht. […] Und wenn ich sie auf einem Papier, das dieselben Proportionen hat, aber zehnmal größer ist, wiederholen müsste, würde ich mich nicht darauf beschränken, sie zu vergrößern; eine Zeichnung muss über ein Ausdehnungsvermögen verfügen, das den sie umgebenden Raum lebendig macht.“

Das alles ist natürlich nur metaphorisch gesprochen. Doch auch wenn wir es als Metapher nehmen, was bedeutet es? In welchem Sinn ist es möglich zu sagen, van Goghs gelber Stuhl oder ein Atelierofen seien lebendig? Was tut eine Fläche, wenn sie, wie Alfred Sisley sagte, „manchmal zur höchsten Stufe der Lebendigkeit“ erhoben wird?

Solche vollkommen berechtigten Fragen würden fast jedem Künstler banausisch, ja abwegig erscheinen. Möglicherweise besteht er in vollem Ernst darauf, dass er sich keineswegs einer Metapher bedient habe, dass der Stuhl wirklich lebendig ist und eine belebte Fläche wirklich lebt und atmet usw. Das heißt einfach, dass sein Gebrauch von „Leben“ und „lebendig“ ein stärkerer symbolischer Modus ist als eine Metapher: Es ist ein Mythos.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Lizenzausgabe Wissenschaftliche Buchgesellschaft Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 (Seite 177f.)

Ich gestehe gern, dass mir – wenn ich von belebten Flächen und Proportionen höre – im selben Augenblick das Bachsche Praeludium als lebendiges musikalisches Wesen vor Augen steht. Die Musik als Metapher, als großes Narrativ – wofür?

Neuerdings werde ich nolens volens in die Richtung einer Metaphorologie von Hans Blumenberg gedrängt, den ich vor vielen Jahren zum ersten Mal mit Begeisterung wahrnahm, als ich sein Buch über die Matthäuspassion kennenlernte.

Ich liebe halt solche nicht enden wollenden, ineinandergreifenden Kreisbewegungen, meinetwegen auch solche Beziehungsgeflechte, die mich in dem Roman von Marquéz irritiert und fasziniert haben: Hundert Jahre Einsamkeit. Und so könnte es einem auch in Blumenbergs Buch über die Metaphern gehen. Ich beginne hier:

In den Zusammenhang der Aufgabe einer »Logik der Phantasie« fällt auch, ja exemplarisch, die Behandlung der ›übertragenen‹ Rede, der Metapher, die bis dahin in das Figurenkapitel der Rhetorik gehörte. Diese traditionelle Einordnung der Metapher in die Lehre von den Ornamenten der öffentlichen Rede ist nicht zufällig: für die Antike war der Logos prinzipiell dem Ganzen des Seienden gewachsen. Kosmos und Logos waren Korrelate. Die Metapher vermag hier nicht die Kapazität der Aussagemittel zu bereichern; sie ist nur Mittel der Wirkung der Aussage, ihres Angreifens und Ankommens bei ihren politischen und forensischen Adressaten. Die vollkommene Kongruenz von Logos und Kosmos schließt aus, daß die übertragene Rede etwas leisten könnte, was das κύριον ὄνομα nicht äquivalent zuwege brächte.

Quelle: hier [Zitat Einleitung S. 12f]

Kritik an Musik

Journalistenlob und -laber

Dass man bestimmte Zeitungen besonders gerne liest, bedeutet nicht, dass sie sich immer mit der eigenen Meinung decken, im Gegenteil, über einzelne Kritiker ärgere ich mich immer aufs neue. Das war im Fall der Süddeutschen ganz besonders in den 70er/80er Jahren der Fall, als sie sich durch besondere Rückständigkeit auszeichneten; berühmte Namen, die ich nicht nennen muss. Heute dagegen will deren Nachhut so weit vorne stehen, dass auch die Avantgarde erschrickt. Ich weiß nicht, ob Herr Brembeck die Inszenierung der Tosca (Aix 2019) loben würde, die vor ein paar Tagen in ARTE gesendet wurde, – es wäre ihm zuzutrauen. Ich misstraue ihm vielleicht grundlos, wenn er Daniel Harding („überwältigende Spiellust“) so dringend als Nachfolger für Mariss Jansons empfiehlt und folgerichtig in einem weiteren Konzert mit den BR-Sinfonikern den Konkurrenten Franz Welser-Möst unter dem Titel „Die Romantik der Schlaftablette“ abserviert. Aber es ist nicht Sache eines schwachen Rezensenten, kulturpolitisch so ehrgeizig wie kleinkariert zu agitieren, als habe er wirklich etwas zu melden. Es wäre nicht der Mühe wert, dieses Abwägen zwischen Harnoncourt und imaginären Liebhabern der „Karl-Böhm-Zeit“ auch nur für einen Augenblick ernstzunehmen, wenn dann nicht wieder Igor Levit auftauchte und einerseits auffällig geschont, andererseits mit sehr seltsamen Worten abqualifiziert wird: er habe sich „in den letzten Jahren zum letztgültigen Reichsverweser Beethovens hochgespielt“. Ich weiß nicht, woran mich der Ausdruck „hochgespielt“ erinnert, bei „Reichsverweser“ kommt mir allerdings die „Reichsklaviergroßmutter“ in den Sinn – oder wie nannte man sie? – und der im letzten „Reich“ ebenfalls hochgeschätzte Wilhelm Backhaus. Das hat Levit nicht verdient.

Mag sein, dass der Rezensent sich wirklich die überwältigende Wirkung eines hingehauenen Akzents und die erotische Wirkung eines lasziv gespielten Laufs irgendwie zusammenreimt, ein esoterisch verklärendes Moment dagegen von pathetisch auf Außenwirkung zielenden Passagen weniger eingelöst findet, obwohl der Pianist „sich in Langsames durchaus hineingrübeln“ kann, –  mir scheint, da hört jemand gar nicht zu, sondern greift gedankenarm in den Wortwirkungswürfelkasten.

Er weiß um die überwältigende Wirkung eines überraschend hingehauenen Akzents genauso wie um die erotische Wirkung eines lasziv gespielten Laufs. Er kann sich in Langsames beeindruckend hineingrübeln. Immer wieder aber kommt in sein Beethoven-Spiel aber auch ein esoterisch verklärendes Moment. Dann behauptet er nicht nur in pathetisch auf Außenwirkung zielenden Passagen einen Tiefsinn, der pianistisch nicht eingelöst wird.

Ja, wie denn dann? Misslingen ihm die auf Tiefsinn getrimmten Passagen pianistisch oder gedanklich? Es hat einfach keine Logik, ebensowenig wie das doppelte „aber“ im vorhergehenden Satz des Kritikers. Es ist schlampig formuliert und labert nur wolkig daher, vorgebend, ein dreifaches „nie“ ziele nun glaubwürdiger auf Ungesagtes, Existenzielles…

Welser-Möst ist Levit zudem kein adäquater Partner. Nie fordert der Dirigent den Pianisten heraus, nie ist er ihm Widerpart, nie lockt er ihn ins Ungesagte, ins Existenzielle. Und so versandet dies Konzert im Braven.

Und überhaupt:

Welser-Möst fehlt eine zündende Idee. Er lässt die Musik laufen, er bringt sie nie zum Strahlen, er elektrisiert in keinem Moment, er unterfordert seine Musiker konsequent.

Das ist etwa auf dem Niveau der vornehmen Dame, die ihren Begleiter im Konzert eines berühmten Dirigenten fragt: „Sagen Sie mir bitte, wenn er zu faszinieren beginnt!?“

Quelle Süddeutsche Zeitung 11./12. Juli 2020 Seite 19 Die Romantik der Schlaftablette Franz Welser-Möst unterfordert BR Sinfoniker / Von Reinhard J. Brembeck

Schallplattenpreis (Longlist)

Rubrik: Traditionelle ethnische Musik

Titelseite (zum Original: hier Pressebereich aller Rubriken: hier)

Peter Havlicek: Neue Schätze – 25 Freunde spielen Lieder von Karl Hodina (Non Food Factory)

Hineinhören: hier

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Damir Imamovic: Singer Of Tales (Wrasse Records)

Achtung: im Anfang des Youtube-Links event. Werbung überspringen!

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 Text

 Cover

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Susanne Lundeng: Hold dæ på vingan (Heilo)

Zum Reinhören (Einzeltitel der CD): hier

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Masters of Frame Drums: Elements (Seyir Muzik)

Alle Titel anspielen: hier

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Elias Nardi, Daniele di Bonaventura, Ares Tavolazzi: Ghimel (Visage Music)

Alle Titel anspielen: hier

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Matthieu Saglio: El Camino De Los Vientos (Act)

Seit fast 20 Jahren lebt Matthieu Saglio in der spanischen Metropole Valencia. Die drittgrößte Stadt Spaniens ist seit Jahrtausenden ein Knotenpunkt, griechische, römische, westgotische und arabische Einflüsse prägten diesen Ort, heute begegnen sich dort Kulturen aus aller Welt. Der ideale Platz für einen wie Saglio, der in seinem Cellospiel und seinen kompositorischen Entwürfen immer mehrere Kulturen zusammendenkt und -lebt. Nachdem er sich von einer reinen Klassikkarriere verabschiedet hatte, setzte er in seinen vielfältigen Projekten Flamenco und Jazz, Alte Musik, Barock und westafrikanische Farben in spannende neue Beziehungen. Mit dem Trio NES entwarf er an der Seite der Sängerin Nesrine Belmokh und des Perkussionisten David Gadea eine international gefeierte Mixtur aus arabischem Flair und Jazzimprovisation („Ahlam“, ACT 2018).

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Weiteres vom Ich im Spiegel

Kein bloßes Mondgesicht

Es passierte mir kürzlich bei der Betrachtung des Mondes (siehe hier!), aber vielleicht nur, weil ich am gleichen Tag Emanuele Coccia gelesen hatte und schon bei einem Fernsehfilm über den Genter Altar und Jan van Eyck versucht hatte, mein Erinnerungsvermögen zu aktivieren. Und diese Obsession hört nicht auf, ich muss das auflösen, weil die alte Gefahr der Mystifiziererei wiederzukehren droht. Ich stehe vor dem Spiegel und beginne damit, die Rechts-Links-Vertauschung zu studieren: wenn ich meine rechte Hand auf den Spiegel zu bewege, tut der gegenüberstehende Ich-Typ das gleiche, die beiden Hände bewegen sich aufeinander zu, aber es ist seine linke Hand, zweifellos, – und meine rechte. Ich weiß, auch mein Gesicht ist seitenverkehrt, das ist nichts Neues, aber – plötzlich ist mir nicht mehr wohl bei dieser Selbstverständlichkeit.

Also: jetzt ist das Buch eingetroffen, das bei mir nicht mehr aufzufinden war und das ich deshalb nach 20 Jahre aufs neue bestellt hatte. Es ist auch aufs neue interessant, aber enthält nicht die erhofften (erinnerten???) Informationen.

 ISBN 3-492-23538-7

Da gibt es nichts vom Spiegel, außer zufallsbedingt auf Seite 48, angesichts der Tatsache, dass schon Neugeborene etwas imitieren:

Auf den ersten Blick mag einem die Fähigkeit zu imitieren zwar komisch und niedlich erscheinen, aber nicht sonderlich bedeutungsvoll. Doch wenn Sie kurz darüber nachdenken, wird Ihnen aufgehen, wie erstaunlich sie in Wirklichkeit ist. Im Mutterleib gibt es keine Spiegel: Neugeborene haben noch nie ihr eigenes Gesicht gesehen. Wie können sie also wissen, ob sich ihre Zunge im Mund oder draußen befindet?

Doch das läuft darauf hinaus, dass wir „offenbar von Geburt an eine Verbindung her[stellen]zwischen diesem persönlichen Selbst und den Körperbewegungen anderer Menschen, die wir lediglich sehen und nicht spüren.“ (a.a.O. Seite 49)

Mir kommt der Verdacht, dass ich einmal ein anderes Werk kannte, vielleicht von Daniel Stern, das hier im Literaturverzeichnis steht: „Die Lebenserfahrung des Säuglings“, Stuttgart 1992. Aber nichts über Spiegel, nur „das narrative Selbst“.

Inzwischen habe ich etwas ruhelos herumrecherchiert, in dem rde-Büchlein aus dunkler Erinnerung von 1959 – Adolf Portmann über das „Bild des Menschen“, mich erinnernd an Versuche mit Affen, die eindeutig zeigten, dass sie das eigene „Selbst“, wenn sie live gefilmt wurden, auf dem Bildschirm erkannten. Dann habe ich – da Coccia sich auf Lacan bezieht – in dessen Wikipedia-Biographie entsprechende Forschungsergebnisse aus der Kinderpsychologie gefunden: hier, das ist doch genau das, was ich meinte, vermutlich kennt es jeder, nur ich bin jahrzehntelang im Tal der Ahnungslosen verblieben. Aber jetzt nicht mehr lange: ich stoße auf das richtige Wikipedia-Stichwort: SPIEGELTEST.

Ich kann mein Glück nicht verbergen, – es ist keine Psycho-Mystik, es handelt sich zweifellos um taghelle Wissenschaft. Bin ich nicht immer wieder darauf gekommen, z.b. auf der Italien-Tournee in einer Autobahnraststätte? Als wir im weitläufigen Speiseraum auf das mächtige, streng perspektivische Gemälde einer toskanischen Landschaft an der Wand schauten und ins Sinnieren kamen: angenommen sie wäre wirklich fotografisch absolut genau, – dürfte das  die Frage aufwerfen, ob sich unsere Augen bzw. ihre physische Linse unterschiedlich einstellen, wenn wir in die illusionäre Ferne des Bildes schauten im Wechsel zu den Statuen im Vordergrund? Aber das erledigt sich schnell, wenn die Speisen realitätsgerecht auf dem Tisch stehen. Hätte auch nichts mit meinem Problem zu tun. (Die Linse reagiert auf variable Meldungen über Schärfe und Unschärfe. Wenn sich was ändern lässt, stellt sie sich ein, wenn nicht, dann eben nicht.)

Das könnte  man auch als ein Gleichnis behandeln!

Was bleibt, ist die Frage, ob man sich auf die Frage einlassen soll, ob der Raum im Spiegel philosophisch etwas hergibt… oder nur für ein vor-wissenschaftliches Denken, zu dem man dann eben auch die frühe arabische Optik rechnen müsste.

Über den Artikel Spiegeltest lande ich beim Ich-Bewusstsein, und dort – schönes Gefühl der Wiedererkennung – bei Karl Jaspers und schließlich bei Thomas Metzinger, dessen voluminösen Band „Bewusstsein“ ich immer wieder bei offenen und meist ergebnislosen Fragen zu Rate ziehe.

 Vielmehr: es nimmt kein Ende…

Kein Zurück zu Rousseau

Eine Rekapitulation

Warum? (Lesen Sie!)

Die Schwierigkeit mit Rousseau ist die, dass er es sich zu einfach macht, aber dies mit unendlich vielen Worten. Vielleicht ist auch die Formel schuld, auf die man seine Philosophie verkürzt hat: Zurück zur Natur. Wenn man jedoch die Korrektur versucht, stattdessen zu sagen: Zurück zu Rousseau, wird man vielleicht bald gewahr, dass man mit einer pathologischen Figur zu tun hat. Zugleich mit einer Zeitenwende, die aus einem einzelnen Menschen nicht ausreichend erklärt werden kann.

Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Köln 1967

Wie lange hat mich das kleine Buch begleitet?

s.a. „lyrisches Ich“ hier bezogen auf diese Seite 36 „intelligibles Ich“

In den 90er Jahren begegnete mir zum ersten Mal eine erfrischend kritische Sicht auf die Ästhetik des 18. Jahrhundert und insbesondere auf Rousseau. Die entsprechenden Seiten des Skriptes (mit meinen Lesespuren) lasse ich hier in Kopie folgen, die vollständige Arbeit des Freundes Maximilian Hendler kann man im Internet nachlesen: hier.

Quelle Maximilian Hendler: Musikästhetik und Grenzen im Kopf / Skript Graz o.J.

Der Philosoph Rüdiger Safranski, der sich dummerweise aufgrund seiner Stellungnahme zur Flüchtlingsfrage spätestens 2018 ins Abseits bugsierte, hat 1990 in einem erhellenden Buch beschrieben, in welche Sackgassen sich der Mensch auf der Suche nach Wahrheit begibt, und zwar paradigmatisch an drei Gestalten der Geistesgeschichte: Rousseau, Kleist und Nietzsche. Das zugrundeliegende Dilemma tritt immer in dem gleichen Vorgang zutage: im Transzendieren. Indem ich aus der natürlichen Gebundenheit herauszutreten suche ins Offene, eine notwendige, aber schmerzhafte Trennung.

Das Transzendieren treibt uns ins Weite, aber auch in die Obdachlosigkeit. Deshalb das Bemühen, diese Weite und Unabsehbarkeit dann doch wieder in etwas Heimatliches zu verwandeln: das Festhalten an den Bildern, von den mythischen Anfängen bis in das Zeitalter des Fernsehens.

Das Transzendieren träumt von einer Welt, in der wir keine Angst zu haben brauchen, wo es die große Einheit gibt, die uns umfängt und trägt. So wie wir einst im Mutterleib umfangen und getragen worden sind.

Diese Sehnsucht nach Einheit hat über zwei Jahrtausende die abendländische Metaphysik bestimmt; und es ist immer derselbe Schmerz über den Verlust der fraglosen Einheit mit dem Lebendigen, wodurch die metaphysische Frage nach der ‚wahren Welt‘ und dem ‚wahren Leben‘ wachgehalten wird.

Wachgehalten wird sie auch deshalb, weil die Menschen von jeher drei Arten des beneidenswerten Gelingens vor Augen gehabt haben.

Man hat die Tiere beneidet, weil sie ganze Natur sind ohne störendes Bewußtsein. Man hat Gott bemneidet, weil er ganz Geist ist ohne störende Natur. Und man hat schließlich das Kind beneidet, dieses göttliche Tier. Man hat damit sich selbst um seine verlorene Kindheit beneidet, seine Spontaneität und Unmittelbarkeit. Unsere Erinnerung läßt uns glauben, daß wir alle die Austreibung aus dem Paradies schon einmal erlbt haben, als unsere Kindheit zu Ende ging.

Fast alle Träume des Gelingens, in denen Innen und Außen, Bewußtsein und Sein, Ich und Welt in magischer Einheit sich befinden, leben vom Bildervorrat erinnerter oder imaginierter Kindheit.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch / Über das Denkbare und das Lebbare / Carl Hanser Verlag, Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1993 (Seite 10f)

Du bist schön, Ungarn!

Marginalien zu Béla Bartók

hier (im externen Fenster) aufpassen ab 1:40 (wiedererkennen!)

Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország,
Gyönyörűbb, mint a nagyvilág.
Ha szól a zeneszó, látom gyönyörű szép orcád,
Táltos paripákon ide szállunk, hazahív fű, fa, lomb, virág.
Úgy hív a hegedű, vár egy gyönyörű szép ország.

Du bist schön, du bist schön, Ungarn, / Schöner als die große Welt …

[In Klammern sei gesagt: die Melodie ist schwach, sie wird erst durch Erinnerungen aufgeladen. Bis in die Mitte von Takt 3 weckt sie Erwartungen, der hüpfende Rhythmus enttäuscht, der Neuansatz zu Beginn der zweiten Zeile weckt neue Hoffnung, die mit der Sequenz im nächsten Takt enttäuscht wird, ganz banal die darauf folgenden gehaltenen Töne vor der Wiederholung, ebenso der Ausklang nach der Wiederholung. Bei Bartók wird aus all dem eine unvergesslich schöne (aber nicht leicht fehlerfrei erinnerbare), wirkliche Melodie.]

Der Komponist Zsigmond Vincze lt. Wikipedia: After having trained in Budapest, he became conductor of the Király Szinház in the city, and later was musical director of the opera in Debrecen. He achieved his first success in 1909 and went on to compose a number of other well-received stage works over the following 20 years.

The song “Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország” (“Hungary, you are beautiful and splendid” from his operetta A hamburgi menyasszony (The bride from Hamburg) [1922] was quoted by Bartók in the fourth movement of his Concerto for Orchestra.

The fourth movement, „Intermezzo interrotto“ (literally „interrupted intermezzo„), consists of a flowing melody with changing time signatures, intermixed with a theme that quotes the song „Da geh‘ ich zu Maxim“ from Franz Lehár’s operetta The Merry Widow,[7], which had recently also been referenced in the ‚invasion‘ theme of Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 7 „Leningrad“. The question as to whether Bartók was parodying Lehár, Shostakovich (or both) has been hotly disputed, without any clinching evidence on either side.

Ein anderes Lied vom Vaterland:

O Vaterland du machst bei Tag
Mir schon genügend Müh und Plag!
Die Nacht braucht jeder Diplomat
Doch meistenteils für sich privat!
Um Eins bin ich schon im Büro,
Doch bin ich gleich drauf anderswo,
Weil man den ganzen lieben Tag
Nicht immer im Büro sein mag!
Erstatte ich beim Chef Bericht
So tu ich meistens selber nicht,
Die Sprechstund‘ halt‘ ich niemals ein,
Ein Diplomat muss schweigsam sein!
Die Akten häufen sich bei mir,
Ich finde ’s gibt zu viel Papier;
Ich tauch die Feder selten ein
Und komm doch in die Tint‘ hinein!
Kein Wunder wenn man so viel tut,
Dass man am Abend gerne ruht,
Und sich bei Nacht, was man so nennt,
Erholung nach der Arbeit gönnt!

Da geh ich zu Maxim,
Dort bin ich sehr intim,
Ich duze alle Damen
Ruf sie beim Kosenamen,
Lolo, Dodo, Joujou
Clocio, Margot, Froufrou,
Sie lassen mich vergessen
Das teure Vaterland!
Dann wird champagnisiert,
Und häufig pamponiert, (cancaniert)
Und geht’s ans Kosen, Küssen
Mit allen diesen Süssen;
Lolo, Dodo, Joujou
Clocio, Margot, Froufrou,
Dann kann ich leicht vergessen
Das teure Vaterland!

Über Lehárs Operette und auch über die Verwendung dieses Liedes siehe Wikipedia hier.

hier Da geh‘ ich zu Maxim (im externen Fenster)

Die Verwendung der Lehár-Melodie

Quelle: Arbeitsblatt Musik Leistungskurs JKG Bruchsal hier

Ergänzung (JR 31.07.2020):

Lehár Datum 1861 ist das *Jahr des Textbuches, die Operette uraufgeführt 1905

Richard Strauss „Till Eulenspiegel“ op. 28 geschrieben 1895

Wikipedia über Bartóks Konzert für Orchester: hier

Thomas Hengelbrock spricht über Bartóks „Konzert für Orchester“: ab 0:58

Die Aufnahme des ganzen Werkes HIER (im externen Fenster)
Einzelsätze:
1. Satz: Introduzione, Andante non troppo. 00:0010:12
2. Satz: Gi[u]oco* delle coppie, Allegretto scherzando. 10:1316:35
3. Satz: Elegia/Klagelied. 16:3624:04
                                                                        
4. Satz: Intermezzo interrotto, Allegretto. 24:0628:17
5. Satz: Finale, Pesante. 28:19
Es ging in diesem Beitrag um den Nachweis der beiden, im 4. Satz des Werkes zitierten

Melodien: dort bei 25:04 („Ungarn“) und bei 26:05 („Maxim“). Man dürfte dabei nicht lächeln, es ist bitterer Ernst. (Die auch von Schostakowitsch in der „Leningrader Sinfonie“ zitierte Melodie!) Bei 26:54 wieder „Ungarn“, con sordino, wie aus der Ferne…

*Anm.: muss heißen „Presentando le coppie“ lt. Georg Solti vgl. Wikipedia / ABER: später hat B.B. doch sein Placet gegeben. (giuoco veraltende Form für gioco Spiel)

Zitat Laura Krämer (Heidelberg 2013 Dissertation):

Ursprünglich hatte Bartók den Satz „Presentando le Coppie“ („Vorführen der
Paare“) betitelt, in der Absicht, eine entsprechende Wendung aus dem Ungarischen zu übersetzen. Offenbar gab die italienische Phrase aber nicht wieder, was
Bartók aussagen wollte, so dass der neutralere Titel „Giuoco delle Coppie“
(„Spiel der Paare“) gewählt wurde. [Anm. 254]

254 Cooper 1996, S. 23. Die Episode wird von Antál Doráti kolportiert.