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Corelli da capo

Zurück zu den Anfängen

Wenn ich mich an die Frühzeit begeisterten Geigespielens erinnere, dann steht mir das Notenbild der Telemann-Sonatinen vor Augen, bestimmte Händel-Sonaten (F-dur, D-dur), Bach-Solosonaten (obwohl noch unspielbar, bis auf Einzelsätze der E-dur-Partita). Von Corelli kannte ich Einzelstücke („Die goldene Geige“?) und das Weihnachtskonzert natürlich aus dem Schulorchester, das mein Vater leitete (Ratsgymnasium Bielefeld). Damals schon hätte ich die Corelli-Sonaten in der Ausgabe von 1952 besitzen können, die ich mir erst während des Studiums anschaffte, als ich u.a. Kammermusik bei Günter Kehr studierte, Prof. Dr. Kehr (er war stolz auf den Ausweis der Befähigung zu wissenschaftlicher Arbeit); wir spielten bei ihm Quartett und Klaviertrio. Hinsichtlich des Niveaus, das er beanspruchte, nicht ganz frei von Selbstüberschätzung, bemerkte er: „wer interessiert sich schon für den Unterschied zwischen Keil, Strich und Punkt bei Mozart“? Und ich, noch weit entfernt vom später angehängten Studium der Musikwissenschaft, konnte sagen: „das Buch besitze ich!“ Denn ich war Stammkunde im Musikhaus Tonger, auch wenn ich mir das Interessanteste noch nicht leisten konnte.

 Was mich betraf: 

  Günter Kehr!

Aber die Entdeckung und Zukunft der „Aufführungspraxis“ sah ich längst bei meinem Lehrer Franzjosef Maier (Collegium aureum) und seinem Entdecker Dr. Alfred Krings.

Das alles ist 50, 60 Jahre her. Der Elan, die Welt der Alten Musik samt ihren historischen Mitteln neu zu entdecken, ist geschwunden. Alle haben die Aufnahmen von Maier, Kuijken, Harnoncourt, Goebel u.a. durchaus studiert mit heißem Bemüh’n. Aber auch mit der gleichen Quellenkenntnis? Das ist hier Frage. Angeblich wissen alle, wie es gemacht wird. Oder vielleicht doch nicht? Eine neue CD zielt noch einmal – frisch wie am ersten Tag – auf nichts Geringeres als des Pudels Kern. Originalinstrumente, originale Geigen- und Bogenhaltung.

 Susanne Scholz

Ich habe versucht, die Vorlage der kleinen Zeichnung zu finden, die offenbar Corelli zeigen soll; tatsächlich, mit etwas Phantasie und einem Röntgenblick kann man ihn auf der Vorlage erkennen, zumindest seinen Hut, seine Geigenhaltung und die der Kollegen links hinter ihm.

Und wahrhaftig, wenn ich in Graz, wo Susanne Scholz als Hochschullehrerin arbeitet (und spielt), unter dem Stichwort Barockvioline schaue, sehe ich junge Musiker, die der Haltung nach ohne weiteres in Corellis Ensemble auf Cristofor Schors Bild Platz finden könnten.

 siehe weiter unter Orig.link hier.

Die CD „L’immagine di Corelli“ im Info und zum Reinhören Hier. (Bei mir funktioniert nicht jeder Track, z.B. nicht 20 und 21.)

Zitat:

Diese CD bringt die scheinbar altbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli in einer hochinteressanten experimentellen Aufnahme, die musiktheoretische und -praktische Quellen des 18. Jahrhunderts als Basis hat, zu Gehör. Das starke aufführungspraktische Statement ist dabei ein grundsätzliches Anliegen. Es bedingt und verstärkt die musikalischen Aussagen und macht diese Aufnahme zum Experiment. Die Hypothesen, die die Violinistin Susanne Scholz und der Cembalist Michael Hell anhand verschiedener Versionen der wohlbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli aufstellen, betreffen insbesondere die Instrumentaltechnik, die Instrumentenwahl und die Realisierung des Cembaloparts.
Die Unterschiede, die durch die der jeweiligen Version angepasste Wahl dieser aufführungspraktischen Mittel hörbar gemacht werden, lassen ein Kaleidoskop musikalischer Ausdrucksweisen und Klangwelten entstehen. Auf diese Weise möchte diese CD keine homogene Darstellung des Violinklangs von Susanne Scholz und des Continuospiels von Michael Hell abbilden, sondern zeigen, wie unterschiedlich stilistische Differenzierung klingen kann, und das anhand der am meisten verbreiteten Violinsonaten des 18. Jahrhunderts.

Auszeichnung Bestenliste 3-2018 „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ hier.

*    *    *

Ich habe ein Problem: ich höre nie oder ganz selten Musik nur aus klanglichen Gründen, wobei ich das „nur“ nicht abschätzig meine; aber ich muss es mir erst als Aufgabe stellen. (Es sei denn, der Klang ist Programm und Ziel, wie oft in der Neuen Musik.) Der schöne Geigenklang an sich fasziniert mich nicht (mehr), er ist ein Fetisch für Laien. Was mich zunächst sehr positiv berührt, ist die Pause nach 43 Sekunden, ich schaue nach: wahrscheinlich ist die Fermate original. Ein Blick in die Kehr-Ausgabe lässt mich stutzen: die Fermate steht schon im 4. Takt, nach Ankunft in G-dur, aber die tatsächlich gespielte Musik führt darüber hinaus, nein, sie kehrt zurück, um wieder auf der Tonika C zu landen, eben nach 43 Sekunden. Und dann erst, nach einer himmlischen Stille. Neuansatz in G-dur, dem Takt 5 vergleichbar. Was ist los? Ein Blick ins Booklet. Aha, es beginnt also mit Sonata III und zwar in der Fassung von Veracini „mit kompositorischen Veränderungen“, aber ohne von diesem hinzugefügte Verzierungen. Was man hier hört, ähnelt den von Corelli selbst hinzugefügten, die im Paumgartner-Vorwort angekündigt wurden. Ende bei 3:11, wunderbare Pause von 5 Sekunden. Allerdings – der Satz war lang und meditativ, und dass man am Schluss angelangt ist, weiß man seit Beginn der Kadenz 2:55. Für meine Begriffe dauert es zu lang, bis mit dem frischen Thema andere Saiten aufgezogen werden, – ein Aufatmen hätte genügt. Aber es geht um die „aufführungspraktischen Mittel“ (siehe Text rechts unten im nachfolgenden Bookletabschnitt:) „die hörbaren Konsequenzen sind auf der Aufnahme für jede Hörerin und jeden Hörer zu erkunden“. Jawoll!

Das Allegro-Thema reißt mich aus meinen Träumen. Wie konnte mir das heute endlich  auffallen? Ganz einfach: weil ich gestern noch dies geschrieben habe. Und nun das folgende genau betrachte:

Da ist ab Takt 12 der chromatische Bass (Lamento-Formel) zu beobachten, den wir zuletzt in Bachs Fuge erlebt haben und dann mit Blick auf den Fugenbeginn dort die folgende Themenverwandtschaft, Corellis Thema & Bachs Thema:

Genau auf dem letzten Ton der zweiten Zeile setzt auch bei Bach der chromatische Bass als Kontrapunkt des Themas ein: was für eine Koinzidenz!

Sie sehen: der Bausteinkasten des Barock ist unverkennbar… Natürlich sagt diese thematische Verwandtschaft nichts aus über eine direkte, bewusste Beziehung, auch nicht über ein für beide Formen gleiches Tempo. Corellis Allegro ist schnell, Bachs Fuge jedoch ruhig, die Klarheit ihrer Stimmen ist lebenswichtig (bei Corelli nur Oberstimme & Bass). Vielleicht ist dieser Zusammenhang aber ein Hinweis auf die Entstehungszeit der Fughetta, die für die Fuge As-dur im Band II des Wohltemperierten Klaviers die Grundlage bildete. Ich kann nicht umhin, eine Seite aus dem Bach-Lexikon zu zitieren, die mir (und Ihnen!) für spätere Zeiten in Erinnerung bleiben soll.

 Bach-Lexikon Laaber 2000 (Dominik Sackmann)

Man sieht, dass es mich nicht mehr so brennend wie vor 40 Jahren interessiert, wie die Geige vor Bach gehalten wurde, ob unterm Kinn (wie – selbstverständlich – bei Franzjosef Maier, da gab es keine Experimente) oder mehr vor der Brust (wie bei Sigiswald Kuijken – die zeitweilige Mitwirkung in La Petite Bande hat mich mental bereichert, aber keineswegs physisch „auf dem Griffbrett“). Man wird darüber bald bei Reinhard Goebel nachlesen können: es ist ja z.B. aufschlussreich zu wissen, ob jemand, der in Bachs Ensemble vorwiegend Geige gespielt hat, auch für das Gambensolo zuständig war, oder ob der Flötist auch mal Violone spielte (Kein Musiker saß stundenlang untätig herum). Es gab – mit modernen Augen gesehen – haarsträubende Wechsel in der Instrumentenbedienung (das kann keine diametral anderen und zugleich äußerst flexibel wechselnde Techniken ergeben haben), zugleich (siehe IV. Brandenburgisches Konzert) irrsinnig virtuose Tempi (das kann nicht mühselig geklungen haben).

Auf jeden Fall ist man nach dem Studium des Booklets „L’immagine di Corelli“ klüger, was die Techniken angeht. Der Text von Christoph Riedo „Zum Opus 5 von Arcangelo Corelli“ und der Hinweis auf die amerikanische Quelle zum Thema sind Gold wert. Man hätte nur den Online-Link dazu geben sollen: wirklich unbezahlbar, allein schon das Bildmaterial: „How might Arcangelo Corelli have played the violin?“ HIER.

Und für die ergänzenden Bemerkungen von Susanne Scholz „Zu den spieltechnischen Hypothesen dieser Aufnahmen in der Violinstimme“ kann man nur dankbar sein, nicht ohne vielleicht weiterhin zu den Zweiflern zu gehören, was die Auswirkung des Untergriffs (bei der Bogenhaltung) auf den Klang betrifft. Ich glaube doch, dass man bei allen möglichen Spielhaltungen vor allem Susanne Scholz und den Aufnahmeraum hört.

Wer ist nun Corelli, wer Matteo Fornari? Richtig, da steht „stand“ und nicht „stands“. (Matteo Fornari war Corellis Freund und Schüler, dem er per Testament alle seine Violinen und Manuskripte vermachte.)

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass genau dieses Bild auch im Booklet zu finden ist, im englischen Teil versteckt, Seite 26. Plötzlich schrecke ich auf, das Cembalo hat einen Solosatz beendet (Tr.16) und fährt allein fort mit einem berühmten Violinthema, zu dem Cembalo-Variationen unbekannter Urheberschaft um das Jahr 1720 veröffentlicht wurden. Hochinteressant, für mich ein Anlass, die Variationen über genau dies Thema herauszusuchen, die ich mit 16 bei meinem Bielefelder Lehrer, Prof. Raderschatt, studiert habe. Keine Selbstverständlichkeit damals, und als ich in der Berliner Aufnahmeprüfung (1960) eine Auswahl daraus spielte, waren zwei der Professoren begierig zu erfahren, wo man die Noten bekommt („In Bielefeld“ sagte ich, „bei Hofmeister!“), na, sie notierten sich den Schirmer Verlag. Dies sind nur 13 von 50 Variationen, ein phantastisches Werk! Aber wohlgemerkt: das Thema stammt von Corelli, die Variationen aber – mit dem Blick auf die Vervollkommnung der Bogentechnik – von TARTINI.

Es ist Raderschatts Handschrift über Variation 11 „Zuerst leere Saiten, dann gebunden zur Vorbereitung“, und dann musste der Springbogen (ricochet) gelingen, mit Gottes Hilfe. L’arte dell’arco war der Original-Titel des Werkes. Heute würde ich eine Einführung in die Kunst der Variation und Ornamentierung noch wesentlich wichtiger finden.

Und damit komme ich zu einem persönlichen Fazit (bitteschön: andere können das anders sehen): es interessiert mich nur bis zu einem gewissen Grade, wie die Geigerin, – jeder Geiger -, den Bogen hält; als Geiger, der durchaus mit verschiedensten Bögen geübt und gespielt hat, einen sehr guten Barockbogen und einen kostbaren „Mozart“-Bogen jahrelang auch ausschließlich benutzt hat, ich höre es nicht, welchen Bogen Susanne Scholz benutzt, welchen Griff sie anwendet, welche Geige sie streicht. Ich behaupte sogar: es ist eine laienhafte Vorstellung, dass die Musik dadurch ein völlig anderes Klangbild bekommt, das die kundigen Ohren im Publikum bezaubert. Zweifellos fühlt es sich anders an für die Spielerin, den Spieler, und wenn die Interpreten glücklich, überzeugt und überzeugend interpretieren, so spürt man dies auch als Adressat der Musik. Aber es wird zugleich viel hineingedeutet von dem, was man erwartet und weiß. Wenn jemand eine Stradivari spielt, so höre ich vielleicht auch in der gläubigen Erwartung eines Klangwunders. Und verfehle die Musik, die eine besondere Sprache spricht.

Zu dieser Sprache gehören durchaus die improvisatorischen Ingredienzen, je nach Zeitstil das, was nicht in den Noten steht, was aber von einer musikalischen Interpretation  verlangt wird, also zusätzliche Ornamente, Töne oder Tonketten, und zwar Formeln ebenso wie prinzipiell variable Elemente, und deren Eleganz und Phantastik kann wichtiger sein als etwa eine durch Dauervibrato angestrebte Intensität des Vortrags.

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)

Vogelstimmen, Kunst und Bolzplatz

Merkzettel zur neuen ZEIT

Es sind zwei Sachen, die ich nicht vergessen will: die eine stammt aus einem Text von Daniel Kehlmann und betrifft Vogelstimmen, aber eigentlich nicht zentral; die andere macht die Vergleichbarkeit von Kunst und Sport zum Thema, und daran habe ich ja schon des öfteren gedacht, wenn auch eher „spielerisch“. (Denn ich glaube an den Geist der Kunst. Sonst erkläre ich demnächst meine Autofahrt nach Herford zum rollenden Kunstwerk.)

Ich erinnere mich an Aufnahmesitzungen mit dem Collegium aureum, die meistens im Juni auf Schloss Kirchheim (Bei Mindelheim) stattfanden. 70er Jahre. In der besonderen Akustik des Zedernsaales waren Schlussakkorde etwas Besonderes, wir horchten in den Raum, mit dem Bogen in der Luft, und warteten auf das Lautsprecherknacksen, das „Dankeschön“ und die Durchsage, mit welchem Take es weitergehen sollte. Kurz davor aber, nach dem Verklingen der Musik blieb ein leises Vogelgezwitscher: die Spatzen in den Blättern an der Außenwand des Schlosses (Wein oder Efeu? ich weiß es nicht mehr). Zuweilen rief jemand in Richtung Mikrophon: Stören die Vögel im Nachklang? Pause. „Das ist unser Kirchheimer Markenzeichen!“, so die Antwort. Ich habe es später nie zuhaus überprüft, wenn die Schallplatte ankam. Wer zieht schon den Nachklang eines starken Schlussakkords so weit auf. Eines Tages vielleicht doch noch… nach 50 Jahren.

Ich werde auch nie vergessen, wie in einer Aufführung der Marienvesper von Monteverdi unter Paul Nitsche im Altenburger Dom, in dem tagsüber irgendwo am Mauerwerk Renovierungsarbeiten stattgefunden hatten, zwischen zwei Sätzen im Moment der Stille die Stimme eines Rotkehlchens erklang, das auf einer Stützstange zwischen zwei Säulen saß. Es sang so rührend und stark, dass wir im Orchester die Augen dorthin wendeten und auch das Publikum wie gebannt auf die Himmelserscheinung blickte. Die Pause dauerte länger als vorgesehen. Aber es war zweifellos Rotkehlchengesang, kein Nachklang der Echowirkungen Monteverdis.

Dies und Ähnliches kam mir in den Sinn, als ich Daniel Kehlmann las:

ZITAT

Wir kamen mit dem Auto aus Wien, hielten auf einem der vorgesehenen Parkplätze und ließen uns von den das Publikum zu vorsichtigem Treppensteigen ermahnenden Ordnern in den Steinbruch lotsen. Und dort standen wir also. Weit weg von der Bühne, auf der nach einigen Reden die Wiener Philharmoniker zu spielen begannen. Sie spielten so gut, wie die Wiener Philharmoniker eben spielen, nämlich sehr, sehr gut, und Beethovens Musik war so prachtvoll, wie Beethovens Musik nun mal ist; und unterdessen wurde es dunkel – ein wolkenloser Frühlingssonnenuntergang ereignete sich aufs Theatralischste. Enorm leistungsfähige Lautsprecher lieferten erstklassigen Ton, und da die Firma, die die elektrischen Anlagen bereitgestellt hatte, offenbar ihr volles Angebot an Leistungen anbieten wollte, gab es auch eine auf die Musik abgestimmte Farbbeleuchtung an der Steinbruchwand: von Dunkelrot zu Blau zu Türkis; so wars nun mal bei Freiluftkonzerten üblich, und offenbar hatte niemand Anweisung gegeben, es in diesem Fall doch lieber anders zu halten.

Am faszinierendsten aber waren die Vögel. Ich hatte noch nie eine klassische Sinfonie unter freiem Himmel dargeboten gehört, und so war ich in keiner Weise darauf vorbereitet, wie die Singvögel in der Stille zwischen den Sätzen Motive, die wir gerade gehört hatten, wiederholten – eine Antwort des Frühlings, der Natur, des quellenden Lebens auf Beethovens Kunst.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 44 Es ist gerade erst geschehen Dass mein Vater das „Dritte Reich“ überlebte, verdankte er höchst unwahrscheinlichen Zufällen. Ohne sie wäre ich nicht hier. Eine Erinnerung – und ein Appell / Von Daniel Kehlmann

Zugegeben: was ich zitiert habe, lässt nichts vom Sinn des langen Artikels aufleuchten, man kann ihn aber leicht online abrufen. Ich fand ihn lesenswert wie alles, was ich von Kehlmann kenne.

Es ging mir aber nur um diese eine marginale Feststellung, die auch am Schluss des Artikels aufgegriffen wird: dass „die Vögel Bruchstücke von Beethovens Melodien wiederholten“ – es wurde die Neunte gespielt. Mir scheint, das ist des Dichters bloße Projektion, – denn selbst der höchstbegabte Schwarzdrosselmann, der Motive seiner Rivalen aufgreift und gefühlsecht wiedergibt, wäre von diesem Orchesterwerk überfordert. Oder würde reagieren wie der Kanarienvogel auf den Staubsauger: mit akustischer Selbstbehauptung um jeden Preis. Wettbewerb um jeden Preis!

Womit wir vielleicht zum Sport übergehen dürfen.

Jörg Scheller ist der Autor eines Buches mit dem Titel: „Arnold Schwarzenegger oder Die Kunst, ein Leben zu stemmen“, und in der Zeit-Kolumne, die er zur Eröffnung des „Palais Populaire“ der Deutschen Bank geschrieben hat, heißt es:

Sport basiert auf quantifizierbaren Resultaten. Kunst lässt sich nicht quantifizieren? Das ist nett gemeint, aber Folklore aus dem 19. Jahrhundert.

Ein gewichtiger Unterschied besteht allerdings noch: Die Kunstliga schmückt sich mit dem edleren Vokabular. Aber wenn Adorno erst mal ein bisschen länger tot ist, sollte sich auch das legen. Dann wird kein Blatt Papier zwischen Baselitz und Bolzplatz passen!

Der Versportung der Kunst ist die Verkunstung des Sports kongenial. Längst verhält es sich so, dass Sportler nicht nur sportliche Leistungen zu erbringen haben. Nein, alsogleich müssen diese vor der Kamera analysiert, kontextualisiert, kritisiert werden. Der Verbalisierungsdruck, der an der französischen Kunstakademie schon im 17. Jahrhundert einsetzte, hat den Sport voll erfasst. Arnold Gehlens Rede von der „Kommentarbedürftigkeit“ der modernen Kunst trifft in gleichem Maße, ja vielleicht mehr noch auf den Sport zu.

Ist es Studierenden an Kunsthochschulen bei Höchststrafe untersagt, das Sprechen über ihre Arbeiten vermittels Jacques-Rancière- und Chantal-Mouffe-Zitaten zu unterlassen, so sehen sich Sportler heute genötigt, Torschüsse, Matchbälle oder Knock-outs medienkompetetent zu kommentieren. Kurz gesagt: Der Zeitgeist bildet ein tragfähiges Fundament für das neue Berliner Kunstbankenpalais. Kryptokommunistische Assoziationen hin oder her.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 57 Zwischen Baselitz und Bolzplatz Warum es höchste Zeit ist, dass Kunst- und Sportwelt fusioniert werden / Von Jörg Scheller

Ich wundere mich nicht, dass der Autor sich auf einen „großartigen Essay“ (1997) von Wolfgang Welsch bezieht, der sich ebenfalls mit leicht fahrlässiger Gedankenführung zwischen heterogenen Genres bewegt. Ob in dem Satz über die Studierenden nicht vielleicht ein Wörtchen fehlt, der die Aussage ins Gegenteil verwandelt? Jacques Rancière und Chantal Mouffe würden es selbst eher sportlich nehmen.

Mehr über Kunst, Kultur und Sport – natürlich exclusiv bei der Deutschen Bank HIER.

Abschließend sei Menschen, die – ähnlich wie dieses ehemals mächtige Geldinstitut – aufgeschlossen sind für ganz große Zusammenhänge, eine Sendung empfohlen, sagen wir: zumindest die ersten 30 Minuten der Markus-Lanz-Sendung von vorgestern, also vom 12. September. Zu Gast war Dirk Laabs, der u.a. für seinen Film Der Fall Deutsche Bank – Abstieg eines Geldhauses ausgezeichnet worden ist. Im ZDF HIER (abrufbar bis 12.10.2018).

Unser „Point of no return“

Was der Natur-Aktivist Dirk Steffens dazu sagt

In der ZDF-Sendung Markus Lanz am 11.9., hier abrufbar bis 11.10. 2018 (Niederschrift  JR unkorrigiert; ohne Gewähr.) Siehe auch Harald Lesch hier.

Ab 42:45 Es geht zunächst um den Hambacher Forst. [Mehr dazu in der ZEIT HIER.]

 Screenshot ZDF-Sendung 41:39

MARKUS LANZ: Da passiert etwas, wir setzen da auf eine Energieform, von der wir eigentlich alle wissen, das ist nicht die Zukunft, sondern im Gegenteil, im Zweifel auch unser Untergang.

DIRK STEFFENS: Man muss für den Hintergrund vielleicht kurz erwähnen, in Berlin tagt gerade die sogenannte Kohle-Kommission. Das ist ne Kommission, da sitzen auch Umweltorganisationen drin und die verschiedensten Verbände und Interessengruppen, und die sollen darüber reden, wie man verträglich aus diesem Braunkohleabbau aussteigen kann, weil jeder Mensch auf der Welt weiß, das ist nicht die Technik der Zukunft, weil sie extrem klimaschädlich ist. Jetzt wissen wir alle: Deutschland hat sich lange als Klimaweltmeister gefeiert, aber Deutschland ist inzwischen – das war es früher nicht – Deutschland ist inzwischen der größte Braunkohleverfeuerer der Welt. Wir verfeuern mehr Braunkohle als China, das ist total verrückt (weil die Steinkohle verfeuern? Oder warum?), ja weil die andere Energieformen auch nutzen, die haben natürlich fürchterlichen Smog da (Braunkohle ist vom Wirkungsgrad noch schlechter), wir verfehlen ja krachend alle unsere Klimaziele in Deutschland, und Deutschland hat in den vergangenen 9 Jahren genau gar nichts an CO²-Emissionen eingespart, trotz all der Bemühungen, denn gefühlt, sein wir doch mal ehrlich, jeder von uns hat das Gefühl – die Autos werden immer sparsamer, ich dämme meine Fenster, die Heizung, alles wird immer besser, (die Windräder werden mehr), genau, die Windräder werden mehr, aber was ist passiert, wir haben genau NICHTS erreicht, und das Resultat ist NULL. Und jetzt beantragt ein Energiekonzern genau in den Wochen, in denen diese Kohlekommission in Berlin sitzt, um einen verträglichen Ausstieg zu verhandeln, JETZT RODEN WIR. Und das lockt jetzt natürlich all die radikalen Umweltschützer, die natürlich schlecht sind für die Umweltschützersache an. Also wenn ich jetzt n G20-Radikalinski wäre und hätte mal wieder Lust auf richtig Randale, dann würde ich sagen „Danke, RWE, ich weiß jetzt, wo ich hinfahren muss.“ Denn ab Oktober darf da gerodet werden. Und es ist einfach politisch unverantwortlich, RWE hat rechtlich natürlich alles auf seiner Seite, denn das ist n rechtlich klarer Fall, die dürfen das! Aber politisch ist es wirklich unverantwortlich. 44:44 (Du sagst: das ist wie n Honigtopf…)

Ja! es ist so überhaupt nicht notwendig, es in diesem Moment zu tun, also: RWE sagt zwar, uns gehen die Kraftwerke aus, weil wir dann nichts mehr zu feuern haben, aber alle andern sagen: drei bis vier Jahre reichts noch locker, was wir noch auf der Halde haben, und Deutschland exportiert ja sogar Strom. Es ist ja nicht so, dass hier morgen alle Lichter ausgehen würden, und das Unverantwortliche ist natürlich auch dadran, das ist ja ein sehr politisches Thema im Augenblick, Frau Nahles hat ja zum Beispiel gesagt, es sei eine Blutgrätsche gegen die Arbeitskräfte! Aber die eigentlich Blutgrätsche ist ja, dass wir Arbeitskräfte, – von denen jeder weiß, dass sie keine Zukunft haben -, noch ne Zeit lang künstlich am Leben erhalten, aus kurzfristigen politischen Interessen, und den Leuten keine Zukunftsperspektive mehr bieten. Also wenn ich da leben würde und hätte n Job, von dem ich weiß, o.k., jetzt bis zur nächsten Wahl werde ich vielleicht gepempert, aber danach werde ich dann sowieso arbeitslos, dann würde ich doch von Politikern erwarten, dass eine echte Zukunftsperspektive geboten wird. Und in erneuerbaren Energien arbeiten heute sowieso schon viel mehr Leute als in der Braunkohle. (Ja, ….) Volkswirtschaftlich sinnlos, aber für den Betrieb kurzfristig, betriebswirtschaftlich sinnvoll. 45:50

ML Du bist doch häufig auch im Gespräch mit Politik und tauschst dich auch aus mit… was passiert denn da eigentlich. Ich weiß z.B., dass ein großer Konzern wir Daimler, ich meine, deutsche Ingenieure, ich meine, Auto-Ingenieure sind die talentiertesten dieses Planeten (ohne Frage!) ich frage mich immer, wo da dieser deutsche Pioniergeist, den es mal gab, dieser Aufbruch…

DST Man müsste den nur triggern… Nachhaltiges Handeln muss sich auch wirtschaftlich mehr lohnen als nicht nachhaltiges, und sofort würde sich dieser Ingenieursgeist wieder Bahn brechen. Da bin ich mir ganz sicher. (Beifall 46:19) Man müsste politisch dafür sorgen, dass die Rahmenbedingungen wieder so sind, dass man das quasi neu entfacht.

Das ist ja in allen Bereichen: auch in der Landwirtschaft, was ja für unsere Ökologie in Deutschland ganz wichtig ist, du bekommst als Bauer mehr Subventionen, wenn du möglichst große Flächen hast. Du bekommst weniger Subventionen, wenn du nachhaltig wirtschaftest. Also: mit Staatsgeldern wird hier natürlich die Richtung vorgegeben. Und solange einfach großes, industrielles Wirtschaften in der Landwirtschaft gesponsert wird, und nicht das nachhaltige kleinere, müssen wir uns nicht wundern…

ML Also tipping points oder Kipp-Punkte… Das ist auch so’n anderes Schlagwort in dem Zusammenhang. Erklär das mal aus deiner Sicht. Was droht da? 47:00

DST Der Begriff kommt aus der Klimaforschung und gilt aber auch für andere ökologische Zusammenhänge. Also n berühmter tipping point … also das sind so Kipp-Punkte, man muss sich das so vorstellen: es gibt da Entwicklungen, wie auf ner Wippe, man geht da auf einer Seite der Wippe hoch, es passiert lange nichts, außer dass ich hochgehe, und irgendwann bin ich in der Mitte, und dann macht es BAMM. Und das gibt es in der Wissenschaft bei Erdsystemen (?) auch. Wenn wir z.B. durch die Autoindustrie CO² emittieren, wird die Atmosphäre ein bisschen wärmer. Wenn es ein bisschen wärmer wird, taut in den Arktisregionen der Permafrostboden, – also das ist Boden, der das ganze Jahr über durchgefroren ist. Da drin sind aber organische Stoffe, wenn die auftauen, vergammeln die, und dann wird Methan frei. Methan ist n anderes Gas, und Methan ist über 20 mal klimaschädlicher als CO² , und das heißt: man macht n bisschen wärmer, dadurch wird ein natürlicher Prozess angestoßen, der es dann viel wärmer macht und den man dann nicht mehr bremsen kann. Und wenn dieser Methan…turbo mal anspringt, so richtig, in der Arktis, dann würde es auch gar nichts mehr bringen, wenn wir Menschen überhaupt kein Kohledioxyd mehr emittieren, weil dann die Entwicklung von alleine weiterläuft. Die ist dann nicht mehr zu stoppen. (kipping point!) Ja, und dann geht ein stabiles System ins Chaos über, wissenschaftlich betrachtet, und das sind dann die Katastrophen, die wir alle nicht wollen. (Tipping point – das hat sich durchgesetzt, das so zu nennen – es gibt aber noch ganz ganz viele…) Ja, im Regenwald! (Im Regenwald!? Das kannte ich nicht. Erzähl das mal!)

Die großen Regenwälder wie der Amazonasregenwald, die binden unglaubliche Mengen an Wasser. Wenn sich nun aber durch Abholzung, Wasserabbau, die Verdunstung, der Niederschlag, der Verbrauch von Wasser verändert, dann trocknen diese Regionen weitgehend aus. In diesen Wäldern sind unglaubliche Mengen von Treibhausgas gebunden, wenn diese Wälder also sterben, dann werden allein durch das Sterben der Wälder wieder unglaubliche Treibhausgasmengen freigesetzt, und das ist auch so’n Kipp-Punkt: wenn es noch n bisschen wärmer wird, und der Regenwald funktioniert nicht mehr so wie bisher, dann macht es plötzlich bumm, und wir haben plötzlich viel Treibhausgas in der Atmosphäre, dann wieder auch ohne menschlichen Einfluss. 49:00

ML Solche Kipp-Punkte gab es ja in der Geschichte der Menschheit immer wieder… Beispiel?

DST Naja, wir haben ja Warmzeiten gehabt, immer wieder, auf der Erde, wir haben ja auch kalte Zeiten gehabt auf der Erde, wir haben ja auch fünf mal immer wieder Massenaussterben gehabt durch solche Einflüsse. Also das kann zum Beispiel auch n Vulkanausbruch sein, der soviel Schwefel oder andere Stoffe in die Atmosphäre gibt, dass dann was Schlimmes passiert. Das hat es übrigens – und das ist ein großes Missverständnis in der Politik – wir leiten ein Ereignis immer nur zurück auf Frauen und Männer, die irgendwann irgendwelche Entscheidungen getroffen haben. Aber wenn du beispielsweise an ein historisches, ein welthistorisches Ereignis wie die Französische Revolution, dann hat die auch was mit Ökologie zu tun. Die Menschen waren arm, und dann ist am andern Ende der Welt n Vulkan ausgebrochen, es gab vulkanische Winter, es gab, auf die Armut von Menschen draufgesetzt, dann noch Missernten, die ökologische Ursachen hatten. Dann wurde aus Armut fürchterlicher Hunger, und dann explodiert ein politisches Pulverfass.  [Mehr dazu HIER JR]

Auch unsere Flüchtlingskrise hat natürlich etwas mit Ökologie zu tun, Syrien hatte jahrelang Dürre, das hat die wirtschaftlichen Bedingungen vor Ort verstärkt, bevor der Bürgerkrieg ausbrach. Und wenn wir uns mal vorstellen, wieviel Hunderte von Millionen Menschen, die in Indien, in Bangladesh, auf den Malediven, die vielleicht nur ein zwei Meter über dem Meeresspiegel liegen, wenn die Meere ansteigen, wenn die ökologische Katastrophe weitergeht, dann wird das ganz schnell Weltpolitik. Und das wird leider immer ausgeblendet, wir reden über die Themen so, als wäre das nur ne Verhandlungsfrage, als müsste man nur sagen: „na, wir machen jetzt n anderes Einwanderungsgesetz, und dann ist das Problem vorbei.“ Wir müssen jetzt endlich mal lernen, das im Gesamtkontext zu sehen, wo der Mist eigentlich herkommt, der uns jeden Tage vor die Füße fällt. (50:36 Beifall)

ML An welchem Punkt … Dirk, an welchem Punkt kommt in dem Zusammenhang die Rippenqualle ins Spiel?

DST Ja, die Rippenqualle, ein bisschen das Problem, das hört sich dann plötzlich so albern an, die Rippenqualle! Die Rippenqualle ist ne ganz hübsche Qualle, die hat so (du hast so’n paar Bilder mitgebracht) ja, die Bilder kucken wir uns mal an: das ist noch keine Rippenqualle, Quallen gelten als Indikatoren für den Zustand der Meere, wenn es viele Fische gibt und Meeressäuger, die fressen Quallen, also wenn man die Fische zu sehr wegfängt, dann verquallen unsere Meere. Es gibt dann immer mehr. Und Rippenquallen hat es früher – das ist auch noch keine Rippenqualle – (auch schöne Tiere) – hier sehen wir jetzt die erste Rippenqualle in der Ostsee, wo sie eigentlich nicht hingehört. Das heißt, das ist ein Tier, das als Bioinvasor bei uns in eine Gegend nach Deutschland gekommen ist, wo es früher nicht gelebt hat. Durch äußere Umstände, weil es vielleicht im Wasser der Schiffe mitgefahren ist, oder durch Erderwärmung. Und diese Rippenqualle vermehrt sich jetzt, sie kann 15.000 Nachkömmlinge pro Tag erzeugen, das ist ne unglaubliche Zahl, und diese Wissenschaftlerin, die wir da so’n bisschen andeuten, hat hier z.B. Dorscheier in die Nähe der Rippenqualle gebracht, und die Rippenqualle frisst keine Dorscheier, das ist ne gute Nachricht. Aber dann hat sie ganz kleine Dorschlarven – da unten sehen wir eine – zu den Quallen gesetzt, und da sehen wir, was passiert: die Qualle frisst die. Und wenn wir nun n Jäger haben, der unsere sowieso schon bedrohten Dorschbestände noch im Babystadium auffrisst, dann kriegen wir noch n zusätzliches Problem mit Überfischung, auch da kann es natürlich n Kipp-Punkt geben. Wenn es irgendwann so wenig Dorsche gibt, dass die sich zur Befruchtung nicht mehr finden, dann bricht der Bestand von klein auf ganz zusammen.

ML Das ist das, was du meinst, wenn du sagst, du bist hier an dem Punkt, wo es egal ist, (ja!) was wir tun.

DST Und das ist n Missverständnis, es ist kein Gradient, es ist keine Ebene, die man hochgeht, sondern irgendwann an den point of no return, und da wollen wir nicht hin! Keiner kann seriös genau sagen, was dann passiert, egal, ob mit Klima, mit Ökologie, mit Artensterben, es gibt niemand, der sagt, dass er diesen point of no return erleben möchte. (Plastikmüll ist gerade so’n Riesenthema, in dem dieser junge Holländer…) Ja! Boyan Slat. (… der jetzt in der San Francisco Bay, glaube ich, die ersten Experimente macht, ja? Den Versuch sozusagen, Plastik aus dem Meer zu fischen. Ich find’s faszinierend, dass jemand in der Lage ist, … ist n sehr junger Mann …) so Mitte 20 (so: der entwickelt diese Idee, der sammelt Geld von Investoren, das mein ich! Wieder der amerikanische Pioniergeist, sagen o.k., sind wir dabei, unterstützen wir… du sagst aber: dennoch bin ich da eher skeptisch bei dem Versuch auf diese Art da Plastik aus dem Meer…). Ja, da muss ich wissen, dieser Schlauch, den er da hat, mit diesem Vorhang, der soll das Plastik einsammeln, der ist 600 Meter lang, kann man sagen: 600 Meter und die Größe der Ozeane, rein rechnerisch, das bringt gar nichts. Würde er jetzt antworten: wir ziehen das aber in die Regionen, wo sich Plastikinseln, Plastikansammlungen gebildet haben. Aber – das wenigste Plastik treibt an der Oberfläche. Wir haben etwa 140 Millionen Tonnen Plastik in den Ozeanen. Das ist … genau! – weil man sichs nicht vorstellen kann …wenn man n Güterzug damit beladen würde, mit diesem Plastik, dann würde der von hier bis zum Mond und halb zurück reichen. So … soviel Müll (da kommt Frau Winterling wieder ins Spiel) genau! Soviel Müll ist in den Meeren und wenn man dann mit nem kleinen Vorhang die oberen drei Meter abfischen… und auch nicht weiß, was das mit der Ökologie an der Oberfläche macht, dann ist das ne gute Show, die Sinn macht, weil sie das Thema in die Diskussion bringt, aber das löst das Problem überhaupt nicht. (Und gibt’s auch da so einen Kipp-Punkt?) Bei Plastik ist das schwer zu sagen, weil wir ja nicht wissen… Plastik zersetzt sich ja dann, wird zu Mikroplastik, Mikroplastik ist alles, was kleiner ist als 5 Millimeter. Das wird aber auch ganz klein, und dann fressen Muscheln das, dann fressen Krebse das, dann die Fische, und wir wissen nicht, was dieser Kunststoff in unsern Körpern macht, Kunststoff selbst ist dann als anorganisches Material nicht so schädlich, aber da sind ja Weichmacher drin, Farbstoffe, und ganz ehrlich: ich möchte das nicht essen. (Fruchtbarkeit der Frauen usw. ganz viele Themen. Wir haben ja auch da immer so subjektiv das Gefühl: Plastik, da sind wir jetzt gar nicht so schlimm, wir Deutschen.) Wir sind der größte Plastikverbraucher in Europa! So wie wir der größte Braunkohleverfeuerer sind, so auch der größe Plastikverbraucher, und bis vor ein paar Jahren hatten wir’s ja bequem, wir haben ja dieses ganze Plastik verbraucht, wir haben n ganz gutes Einsammelsystem, also die Entsorgungsindustrie … oder … Einsammelindustrie … wir haben das nach China exportiert! Also wir haben den Müll, diesen Plastikmüll nicht wirklich recycelt, die Quote ?? gering, sondern wir exportieren dies in arme Länder, die dann daraus mehr oder weniger gut irgendwas machen. Und das ist natürlich ne ganz schwierige wirtschaftliche Verflechtung, ganz sicher nicht umweltfreundlich. Und dann gibt’s noch andere Sachen, die man bisher nicht wusste, das ist Mikroplastik, allein durch Autofahren in Deutschland – Autofahren! Was man ja gewöhnlich nicht aufm Meer tut, sondern auf Straßen irgendwo im Inland – gibt’s Abrieb von den Reifen, das ist Mikroplastik, und das sind ungefähr 100.000 Tonnen im Jahr. Und durch Regen wird das in die Flüsse gespült, und durch die Flüsse geht das ins Meer. Und das sind Probleme, die man vor kurzem noch gar nicht kannte, und hier haben wir wieder den Affen, der im Atomkraftwerk sitzt und russisches Roulette spielt. Intelligent genug, die Pistole zu bedienen, aber wir wissen nicht, was für Folgen das hat.

(O.Lafontaine: Die Kernfrage ist ja, ob in unserer Wirtschaftsordnung, die wir jetzt haben, das Problem noch zu lösen ist. Da würde mich ihre Frage [Antwort] mal interessieren!) 56:06

DST Ja, jetzt bin ich ja 50 Jahre alt geworden und hab gelernt, – also einer meiner Vorsätze zu meinem Geburtstag war, dass ich überhaupt nur noch über Dinge rede, von denen ich auch n bisschen was verstehe. Und das ist natürlich unheimlich schwierig. Aber wenn Konzerne Gewinn machen können und die Umweltkosten, die z.B. bei der Produktion eines Gutes herstellen [entstehen], auf die Allgemeinheit übertragen, also wenn ich irgendwas herstelle, dabei n Fluss verschmutze, streiche den Profit ein und die ganzen Steuerzahler müssen dann das Reinigen des Flusses bezahlen, dann läuft in dem Wirtschaftssystem was falsch. Und im Umweltschutz international wird ganz groß dieses Thema der Inwertsetzung von Natur diskutiert, dass also Dinge so bezahlt werden müssen, wie sie auch wirklich (wie hoch der Preis wirklich ist) genau! Auf allen Ebenen, nicht nur die Rohstoffe, sondern auch der Umweltschaden usw. (Beifall 56:52) Wenn ich Wasser aus einem Fluss rausnehme, um damit in meinem Chemiewerk was zu machen, dann muss ich auch die Reinigung dieses Wassers bezahlen, und das kann ich dann nicht den Arbeitnehmern und Steuerzahlern aufbürden. Also das ist die Idee, und am Ende muss man das auch über das Produkt mitbezahlen, sonst … dann würde sich das System von alleine steuern im Idealfall.

LANZ: Hinweis auf Naturfilmfestival in Eckernförde, das größte Europas… (folgt Zusammenschnitt aus Filmen). 12.-16. September. HIER

Unfreiwillige Beethoven-Tage!

Das Streichquartett Op.131 cis-moll mit BELCEA 

(Nach einem „Überfall“ im Herforder Hotel am 26.8.18)

 Screenshots von JR Screenshot

HIER aus der 3sat Mediathek abrufbar (nur bis 15. September)

 Screenshot: Antoine Lederlin Screenshot: Krzysztof Chorzelski

Im Interview:

Bei aller Begeisterung für BELCEAs Beethoven kamen im letzten Satz Zweifel auf, ob diese Aufnahmetechnik (4 Protagonisten klanglich relativ separiert, kaum eingehüllt in Raum) und die technische Perfektion der Interpreten zur „Wildheit“ Beethovens passen.

In der Deutung des Werkes gehe ich von Riezler aus, der merkwürdigerweise im neuen MGG Personenteil fehlt (auch im New Groves). Während noch Dahlhaus (1987, S.312) über sein erstaunliches Buch schreibt, es sei „nach einem halben Jahrhundert immer noch die gedankenreichste und zuverlässigste Beethoven-Monographie in deutscher Sprache“.

Alternativaufnahmen 

Mit Notentext

Zum ersten Satz (Fuge)

Man denkt vielleicht einen Moment lang an Bachs Fuge in Cis-moll (WTC I) und wird von vornherein des Unterschiedes gewahr: Beethovens Satz lebt von der Dynamik, Bach braucht sie nicht. Will Beethoven überhaupt eine Fuge realisieren, oder in erster Linie den „stile antico“ mit glühender Leidenschaft aufladen, aufzehren?

Und Beethovens Fugen-Schluss:

Was wir nur fühlen (?), hat Carl Dahlhaus unübertrefflich formuliert:

Hier sei Walter Riezler so vollständig  wie möglich zum gleichen Thema wiedergegeben:

Und zum letzten Satz. Auf der dem folgenden Text vorhergehenden Seite hatte Riezler so begonnen:

„Das Finale von op. 131 erscheint dem oberflächlich Hörenden ….“ (weiter wie folgt, ich werde die Taktangaben später durch Zeitangaben – bezogen auf die Ebène-Aufnahme – ergänzen):

  .    .    .    . .    .    .    .

Der letzte Satz beginnt bei 32:19

Die „Durchführung“ (T. 78ff) bei 33:39

Eintritt der Reprise (T. 160) bei 34:57

Die „sehr ausgedehnte Koda“ (T. 262 beginnend) bei 36:54

Die Proportionen des Satzes, die sich – nach Riezler – allmählich verbreitern: Exposition 77, Durchführung 82, Reprise 103, Koda 126 Takte. – Was bedeutet das?

Letztlich befriedigt mich Riezlers Fortführung nicht, seine Mutmaßung über die „Sehnsucht“ nach Entspannung“. Andere, ausgedehnte Analysen, wie die in Gerd Indorfs Buch über Beethovens Streichquartette, ermüden durch die Fixierung aufs Detail, die vermaledeite Sonatenform und die Verbalisierung von Vorgängen, die wohl allein durch das Notenstudieren, weniger durch das intensive Hören nachvollzogen werden können, – trotz der Zeitangaben, die sich auf eine bestimmte CD beziehen. Aber sein Fazit, das eine Verbindung zum Streichquartett op. 95 sucht, ist bedenkenswert:

Das f-Moll-Quartett endete – ebenfalls im Umfang eines Satzdrittels – mit einer doppelten Coda. Die erste suchte vergeblich einen überzeugenden Ausweg aus der f-Moll-Tragik, und die zweite Coda flüchtete sich in das ironische „Als ob“. Beethovens letztes Moll-Quartett endet anders: Die lichten D-Dur, A-Dur- und E-Dur-Bereiche, die vor allem im zweiten, vierten und fünften Satz vorherrschten, tauchen im Finale nur noch als träumerische Reminiszenzen der Seitenthemen und als vergebliche Willensanstrengungen auf (z.B. T. 329ff.). Eine glaubwürdige Alternative zur Ausweglosigkeit des Finales gibt es nicht. Dem kann nur noch trotzig und ohne Ironie ein „Dennoch“ entgegengesetzt werden: Die Cis-Dur-Schlußakkorde gewissermaßen als Demonstration von Lebenswillen. So endet dieses großartige Werk, von dem Holz überlieferte: „Später erklärte er für sein größtes, das Cis-Moll-Quartett.“ Und dann zitiert er Beethoven mit den Worten: „…an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor!“ (Lenz V, S. 217). Wer wollte ihm da widersprechen?

Quelle Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette / Rombach Verlag Freiburg i.Br. Berlin Wien 2007 (Seite 479)

Natürlich will da niemand widersprechen. Aber fehlt da nicht die Begeisterung, die Fassungslosigkeit, die dem Werk am ehesten angemessen ist?

*    *    *    *

Es ist vielleicht angebracht, gerade in der heutigen Zeit, die mehr erstklassige Streichquartett-Formationen exponiert hat als jede andere, daran zu erinnern, dass noch die vorige Generation ein Kammermusikdenken gepflegt hat, wie wir es heute kaum noch finden. Schwer zu beschreiben, worin das begründet war. War es die Abwesenheit letzter technischer Glätte? Meist fällt einem nur das wabernde Vibrato des späten Amadeus-Quartetts ein. Aber was wissen wir über das Adolf-Busch-Quartett? Mit welchem heutigen Quartett könnten wir ein Musikgespräch erleben, wie es vom Guarneri-Quartett dokumentiert ist? Das letzte Viertel des Buches ist dem Beethoven-Quartett op. 131 gewidmet. Tiefgründig und selbstkritisch. Und wer würde heute auf die Idee kommen, ein solches Kapitel über den letzten Satz, über ein solches Jahrtausendwerk, folgendermaßen zu beschließen?

Ein bisschen von dem Wahnsinn des Guarneri-Quartetts – der Alten Zeit – spürt man auch in dem Fragment aus Beethovens op. 59,3 hier.

Quelle Die Kunst des Quartettspiels / Das Guarneri-Quartett im Gespräch mit David Blum / Bärenreiter Kassel Basel 1988

Trotzdem würde ich das Buch bei einer neuen Lektüre an manchen Stellen etwas mehr gegen den Strich bürsten. Z.B. das Kapitel über Vibrato. Jedenfalls nichts 1 : 1 in die moderne (?) Interpretation übertragen. (Die Erfahrungen aus der „Historisch informierten Musikpraxis“ haben zu neuen ästhetischen Prämissen geführt. Doch das ist ein anderes Thema!)

Progression, Proportion & Balance

Wie sich ein Kunstgebilde aufbaut (BWV 886)

1. vorsatzlos hören (auch mit Kritik am Vortrag, am statischen Titelbild, am Rückenausschnitt usw., nachher geht es ausschließlich um das Werk von Bach.)

2. die formalen Zäsuren bestimmen ( Start-Moment, harmonisch-strategische Zeit-Punkte, Aufbrechen und Ankommen, immer wieder)

3. mit Vorkenntnissen hören  und „Zeitstrecken“ nachträglich & vorsätzlich abwägen

Praeludium ab 0:30 – Fuge ab 4:35

Die Vorstellung des Fließens und Wogens wird in der Musik Bachs nicht gerade selten wahrgenommen, ist in diesem Praeludium aber offenbar ein ganz besonderes Charakteristikum. Kein Wunder, dass ein (romantisch orientierter) Pianist wie Jörg Demus sich zu poetischem Höhenflug inspiriert sieht:

Wir müssen uns nur vom Kadenzstrom tragen lassen, unser Schifflein auf den breiten, musikalischen Wellen des fast unüberschaubaren As-Dur-Präludiums zunächst dem rechten Sog der Dominante in Takt 16 anvertrauen, ihm dann mit geschicktem Ruderschlag nach links subdominantische Wendung geben, es sicher über den ‚Neapolitaner‘ auf Ges in Takt 31 zur Tonikaparallele f-Moll in Takt 34 steuern. Einige Mühe kostet es, wieder flott zu werden, kurz verweilen wir an den lieblichen Des-Dur-Gestaden ab Takt 50, werden ein wenig zur Dominante abgetrieben (Takt 62); doch nun weitet sich der Fluss zum Strom, die Dominante wird in Takt 63 zum ‚Halbschluss‘, und in der wieder gewonnenen Strommitte aus As-Dur treiben wir gefahrlos dahin, bevor wir sicher anlegen.

Zitiert nach Wikipedia hier.

Ich empfand beim Üben vage und irritierend eine innere Verwandtschaft mit einem anderen Stück, das sich nicht dingfest machen ließ; und als es endlich gefunden war, schien mir seine Nähe doch nicht so überzeugend. Zumindest von Tränen ist in unserem As-dur-Präludium nichts zu finden, wenn es auch durch bloße Schönheit das Herz sehr wohl überfließen lassen kann.

Doch beschränken wir uns ganz sachlich auf offensichtliche, mit den Ohren wahrnehmbare Zäsuren bzw. „Ankunftserlebnisse“ (am Beispiel Angela Hewitt):

Teil I  0:30 bis 1:19 NOTEN Takt 1 bis 16 – – – – 16 Takte

Teil II 1:19 bis 2:09 NOTEN Takt 17 bis 33 – – – – 17 Takte

Teil III 2:09 bis 2:57 NOTEN Takt 34 bis 49 – – – – 16 Takte

Teil IV 2:57 bis (3:38) NOTEN Takt 50 bis (63) ???

Eine Frage, die sich spontan (der bloß hörende Mensch zählt ja nicht die Takte!) aufdrängt: da die Teile I, II und III offensichtlich parallel gebaut sind, – warum ist die Taktanzahl des Teils II anders als die der Teile I und III? Schönheitsfehler? Zufall?

Das am Detail interessierte Hören geht aus von den beiden Momenten des ersten Taktes, der die Tonart statuiert: a) das Wogen des Grundakkordes in der rechten Hand, b) der punktierte Rhythmus des absteigenden Dreiklangs in der linken Hand. Als Antwort auf beides erfolgt c) die Laufbewegung des zweiten Taktes. Dieses Material wird gefestigt in den nächstfolgenden Takten und mit der erweiterten Motivik b) und c) sequenzartig fortgeführt bis Takt 10, wo auch Motiv a) wieder aufgegriffen wird. Neu ist danach das Motiv der akzentuierten schnellen Notenwerte, jeweils auf dem Anfang der Takte 11 bis 15. Es wirkt wie die Umkehrung des Motivs b (punktiertes Achtel mit zwei 32stel-Noten), also statt lang/kurz/kurz jetzt kurz/kurz/lang). Das Motiv b) erscheint zudem ab Takt 7 alternativ auch um einen dritten Ton erweitert, als kleine Tirade, die eine Quarte überbrücken kann. Die Tonfolge auf dem melodischen „Zieltakt“ 16 wirkt wie eine abschließende Zusammenfassung beider Rhythmen: lang/kurz/kurz plus kurz/kurz/lang. Der eigentliche Zieltakt ist natürlich 17. Dass die Aneinanderreihung und Abwandlung der wenigen Motive nicht kaleidoskopisch wirkt, liegt an der schlüssigen Progression, vor allem der harmonischen, die es erlaubt, nun in der Zieltonart Es-dur – auf einem höheren Standpunkt – mit demselben Prozedere zu beginnen. Teil II.

An welchem Punkt des Verlaufs ist dieser Teil „gedehnt“, so dass er einen Takt mehr zählt? Takt 33 ist offenbar hinzugefügt, um die Melodiespitze f“ zu erreichen. Wie Bergner gezeigt hat, hätte Bach die dritte Zählzeit des Taktes 32 leicht durch die des Taktes 33 ersetzen können, und von diesem veränderten Takt 32 aus wäre man ohne jeden Aufwand in Takt 34 gelandet. Er wollte allerdings gerade um den Preis der Verschiebung der Proportion partout ein Mehr an Aufwand. So wie er schon in den Takten 24, 26 und 28 statt des „Wogens“ auf ein und demselben Klang die aufsteigenden Fanfarenstöße eingesetzt hat.

Was aber geschieht im Teil IV, wie ist er zu begrenzen? Die Zäsur ist in Takt 63 ist augenfällig genug, aber – sie kommt zu früh, nämlich im 14. Takt dieses Teiles. Wenn ich ihn analog zu den anderen beenden wollte, könnte ich es folgendermaßen tun (ich habe den Bass in Takt 63 nicht ergänzt, weil ich schon die Ergänzung der rechten Hand vorwitzig fand):

Wie kommt es, dass meine Version, wiewohl aus Bach-Elementen zusammengefügt, so läppisch klingt?

Fest steht jedenfalls, dass auch bei dieser Lösung der Abschlussakkord einen Takt „zu früh“ erfolgt. Er würde ja in den 17. Takt gehören, den möglichen Neubeginn eines weiteren Teiles. Das gleiche gilt für Bergners Lösung, der vom Schluss des Taktes 62 direkt in Takt 75 springt, um plausibel zu machen, wie die Takte 63 bis 74 von Bach als große Dehnung des Teils eingefügt sind. (Dürr spricht insgesamt von einer Coda, die von Takt 64 bis Takt 77 reicht, womit das Proportionsproblem ebensowenig gelöst ist.)

Man könnte noch viel weiter ins Detail gehen, vor allem was harmonische Phänomene angeht, z.B. den Einsatz des „Neapolitaners“ ab Takt 31 oder ab Takt 73, – und schon höre ich den Laien monieren: das ist doch Fachgeschwätz, ist es nicht vielmehr die Leistung des Pianisten, der Pianistin, die das alles lebendig und erfahrbar macht?

Nein, keinesfalls. Bach ist es, der dies so lebendig und tiefgründig angelegt hat; selbst wenn der Interpret es nicht vollkommen versteht oder halb mechanisch realisiert (auch dafür gibt es Beispiele auf Youtube), wird der sensible Hörer wahrnehmen, dass Unerhörtes geschieht. Aber er spürt natürlich auch, wenn die individuelle Interpretation von der hineinkomponierten Spannung getragen und rhetorisch ebenso deutlich wie unaufdringlich nach außen transportiert wird.

Wie sieht das, was ich erklären wollte, bei Christoph Bergner aus?

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 (Seite 116)

Der analytische Begriff der Dehnung ist nicht zu unterschätzen. Zumal er jenseits aller Taktzählerei einen Hinweis gibt auf die psychologische Motivierung des Formverlaufs, ebenso wie die Abkürzung (Takt 62/63), durch die jene Dehnung (Takt 64 bis 74) auf den Plan gerufen wird. Man muss es in Zusammenhang sehen mit der dramatischen Qualität, die das Thema des Wogens im Teil IV annimmt, nachdem es in Takt 50 wiederkehrt ist. Sie beginnt schlagartig in Takt 52 mit der chromatischen Erhöhung des Grundtones Des zur Terz D der Zwischendominante nach Es-moll. Und von hier an geht es Takt für Takt, die Erregung wird in Takt 62 fast etwas gewaltsam abgebremst (Zweierbindungen!). Und genau darauf antworten die (etwas hilflos als Coda gedeuteten) Takte mit dem melodischen Höhepunkt auf dem hohen Des in Takt 68, und nach dem Absinken in den Tiefenbereich (eine Sequenz, die Bergner schön auf jene in Takt 7ff bezieht) mit dem Wahnsinn des Neapolitaner-Akkords  in Takt 74. Erst so kann man die Erschütterung der beiden Schlusstakte begreifen, eine „zur Schau getragene“ Fassungslosigkeit, die auch durch die Hemiolen-Betonung (aus zwei Dreivierteltakten wird eine großer Dreihalbe-Takt) und durch die (von Kirnberger eingefügten?) Vorschlagsnoten zum Ausdruck kommt.

Selten bin ich so glücklich wie in dem Augenblick, wo ich glaube, den Durchblick gefunden zu haben, wie am Ende dieses Bach-Praludiums. Alles andere (und es bleibt noch vieles) scheint mir leicht. Zum Beispiel, dass die darauf folgende Fuge ursprünglich nur eine Fughette war, die für diese Position im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers auf die doppelte Länge anwachsen musste; vielleicht entstand erst danach der Druck, ein entsprechend gewaltiges Praeludium zu schaffen. Oder umgekehrt? Die kleine Fuge in ungemessene Größe anwachsen zu lassen?

Vielleicht verschieben sich fatalerweise die eigenen Dimensionen, wenn so vieles zusammenkommt: der 104. Geburtstag meiner Herforder Tante vor zwei Wochen, dann das Steinhuder Meer und der Große Garten in Herrenhausen, der Blick auf die verschobenen Linien seines Grundrisses, gestern die Autofahrt nach Herford, die Trauerfeier für dieselbe Tante, ihre dafür ausgesuchten Choräle und am Ende der Kanon von Pachelbel, der Blick ins Grab, das sie nun für immer aufnahm, alle Gäste noch einmal versammelt im „Hotel am Waldesrand“ Herford-Ost und die lange Fahrt zurück. Und wieder Bachs As-dur-Praeludium.

Einstweilen pausiere ich zugunsten der Praxis am Klavier, verweise im übrigen auf den Artikel „Warum ein Opus keinem Schloss gleicht“ hier. Zu ergänzen wäre vielleicht, dass der damalige Anlass zum Schreiben die Lektüre einer Musikkritik war, in der eine Klavier-Interpretation (ich glaube, es ging um Sokolov und Schumanns Fantasie op.17) mit dem Spaziergang durch die Räume eines Schlosses verglichen wurde. Das schien mir ganz unangemessen. – Ähnlich irreführend fand ich jetzt das Titelbild der Youtube-Aufnahme, die den Anfang dieses Artikels bildet und bilden sollte, ohne dass ich damit zufrieden war. Ein produktives Ärgernis.

Denn mit den Schlössern und Gärten um 1700 oder mit Johann Sebastian Bach hat es rein gar nichts zu tun, vielmehr mit dem späten 19. Jahrhundert und der Stadt Birmingham, in der 1998 die Studio-Aufnahme mit Sokolov stattfand. Aber nicht etwa in diesem Gebäude; es handelt sich um das Rathaus der Stadt Birmingham, das Foto findet man hier. Und die Kuppel ruht auch nicht auf dem Gebäude, es scheint nur so. Die Symmetrie des Springbrunnens und der Figuren ist leicht verschoben und doch ohne Leben.

Ein paar Schritte im Nahbereich

Ach du bist’s, alter Wasserpatscher

Ich traue meinen Augen nicht, bei meinem Weg über die Terrasse zu den Blumenkübeln, die ich gießen will. Der Wasserstrahl trifft ihn nur knapp, er bleibt sitzen; vielleicht sitzt er da nur wegen der regelmäßigen Erfrischung, und ich habe ihn nie gesehen. Vielleicht hätte er etwas gesagt, wenn ich eine goldene Kugel besäße und einer Königstochter ähnelte. Mein Smartphone erschreckt ihn nicht; trotzdem mag ich ihm nicht noch näher kommen. Früher traf ich auch immer eine Kröte in der Nähe der Eingangstür. Sie hat die Hitze vielleicht nicht überstanden?

Gang durch den Großen Garten

Versuch zu sehen, was ich wusste

 Der alte Plan mit meinem Weg

 Nicht zu fassen, aber zu betreten.

 .     .     .     .

 Zu eng in der Weite des Gartens

 .     .     .     . .     .     .     .

   Rosen-, Rokoko- und Barockgarten

 Leibniz scheiterte an der Fontäne.

 Blick zur Seite am Ende des Gartens  Heckenhecke  

 Ernst August (1629-1698)

(Alle Fotos Handy JR, Text folgt)

Im Schloss erworben: Ein gutes Buch, wenn man etwas über das Leben und Denken dieses universalen Geistes erfahren will. Wie oft ist vom Großen Garten die Rede?

Kein einziges Mal. Dieses durchaus gewichtige Büchlein wurde 1990 veröffentlicht. Auf das von Horst Bredekamp jedoch, über „Leibniz und die Revolution der Gartenbaukunst“, das auf die Modernität des Barockgartens (Kapitelüberschrift Seite 113) zielt, musste man noch 22 Jahre warten. Ein neuer Leibniz, gleichsam ohne Perücke!

Man kennt die schnöseligen Reden über die Barockgärten, deren Architekten angeblich von Natur keine Ahnung hatten, am schlimmsten beim größten aller Philosophen, die auf Leibniz folgten, Immanuel Kant, der die Musik schmählich in der Nähe der Gartenkunst einordnete. Oder sollte es höchste Ehrung der Gartenkunst bedeuten, wenn die Musik in ihrer Nähe wohnte? Möglicherweise völlig einleuchtend, wenn man nicht nur der einfachen Geometrie der Flächen gedenkt, sondern auch des Reichtums der Einzel-Pflanzen, der dort präsentiert wird. Und Leibniz hielt nicht die Baupläne in die Höhe, über denen er gebrütet hatte, sondern zwei Blätter der Hecke, in deren Schatten er mit der Herzogin lustwandelte, – wenn ich dieses Wort verwenden darf. Was für ein schrecklich allwissender Tonfall, der heute angeschlagen wird (auch bei mir):

Ohne Wasser ging es nicht. In barocken Gärten mochten Blumen fast verzichtbar sein: Skulpturen, Kiesbeete und Rasen ließ[en] sich leichter zähmen. Doch je starrer die Muster, desto unverzichtbarer wurden Springbrunnen und Kaskaden. Das Lebenselement Wasser war Ersatz für lebendige Pflanzen – und Fontänen zeugten von der Überwindung der Schwerkraft durch menschlichen Geist.

So hieß es in der Hannoverschen Allgemeinen am 22.01.2013, also offenbar im Winter. Und weiter hier. Ist das denn etwa nicht witzig? „Je größer der Fürst, desto höher seine Fontäne“. Varianten sind erlaubt. Aber kein Fürst war damals so dumm, wie der größte Fürst der heutigen freien Welt.

In meiner Schulzeit spöttelte man über den Leibniz-Satz: „Die Monade hat keine Fenster“. Auch ich tat es, obwohl ich Leibniz schon besser kannte, seit ich 1957 aus der Bielefelder Stadtbibliothek die Leibniz-Biographie von Egmont Colerus entliehen und verschlungen hatte, um mich dann voller Begeisterung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg mal kurz der Mathematik zuzuwenden. Auch jetzt bin ich wieder in dieser Gefahr, aber schlauer. Weil ich als ausgewiesene Monade viele Fenster kenne, durch die vor allen Dingen Musik hereintönt, die mich wiederum an lebenswichtigen Tätigkeiten ernstlich hindert. Könnte es etwa so gewesen sein?

Horst Bredekamp:

Die Begrenzung ist umso wichtiger, als damit die Metaphorik des Gartens als hortus conclusus eines erneuerten Paradieses sinnfällig werden konnte.

Dem Blick bietet sich eine nach allen Seiten hin abgeschlossene Zone, in der sich eine interne Verschachtelung umso raffinierter entfalten kann (…). Der Große Garten von Herrenhausen stellt eine nach innen gewendete Unendlichkeit dar, die nicht etwa nach außen in eine unbestimmte Ferne ausgreift, sondern in der internen Organisation eine größtmögliche Vielfalt von Varianten aufbietet. Hierin ist er als Großform jenen Blättern strukturverwandt, die Leibniz in ihrer Individualität erkannte. Die Geometrie dient nicht vorwiegend der Stiftung einer euklidischen Ordnung, sondern der Überprüfung einer denkmöglich großen Variabilität der in der Fläche entwickelten Einfaltung.

Horst Bredekamp a.a.O. Seite 81

Neuansatz 3.9.2018

Nach genauerer Durchsicht des rororo-Bändchens kann ich eigentlich nur davor warnen. Es befasst sich sehr ausführlich mit dem Philosophen Leibniz, und wenn an dieser Darstellung etwas Richtiges ist, so will ich mich nicht damit auseinandersetzen. Die Monadologie bleibt abschreckend, ebenso wie die Lehre von der prästabilierten Harmonie; ich will das nicht erarbeiten, um einen bestimmten frühen Zustand der Philosophie kennenzulernen. Diese Zeit kann man besser für Kant aufwenden. Ich glaube gern, was da steht (S.102):

Seinem Selbstverständnis nach war Leibniz in erster Linie Mathematiker; selbst der Philosoph trat dahinter zurück.

Den Rest besorgen die Ausführungen über Leibniz‘ Scheitern („es fehlte ihm an der für die Praxis nötigen Geduld, was sich allein schon darin zeigt, wie flüchtig seine Konstruktionszeichnungen etwa für die Windkünste gemacht sind“ Seite 120), ergänzt durch die niederschmetternden Urteile großer Geister im Anhang (Alfred North Whitehead: die Theorie von der ‚besten aller Welten‘ „ist ein dreister Schwindel, erdacht, um das Gesicht des Schöpfers zu wahren“), dann benutze ich das Buch eben nur noch als Register. Ein neuer Blick in das Werk von Bredekamp erinnert mich, warum ich nach Herrenhausen fahren musste. Während mich aus dem anderen Werk noch die Sätze verfolgen (Seite 31f), wie wenig anregend doch Leibniz die geistige Atmosphäre Hannovers fand, – einzige Ausnahme: „die Frau Kurfürstin“.

Zurück in den Garten! Bredekamps Kapitel über „Die Kunst der Abweichung“ (schon bin ich wieder in Gedanken bei BACH):

Über die ikonographischen Zeichen der Universalität hinaus bezog sich die hortensische Zusammenziehung des Makrokosmos auf Leibniz‘ in der Theodizee entwickelte Überzeugung, dass eine übergreifende Harmonie nicht aus der additiven Zusammenstellung zueinander passender Elemente entsteht, sondern aus dem Umsprung von Störung in Fügung und von Unordnung in Stimmigkeit.

Jener Leibniz, der seit seiner Zeit im Paris der 1970er Jahre dieses Prinzip der Störung und der Überraschung als ein entscheidendes Moment der denkanregenden Bildung gewertet hat, dürfte im Großen Garten von Herrenhausen eine Absonderlichkeit begrüßt haben, die ihn von allen anderen Barockgärten seiner Dimension unterscheidet: Er ist nicht rechtwinklig (Abb. 63). Seine Winkel weichen um 2,8 Grad vom lotgerechten Abgang der Achsen vom Schlossgebäude ab. Es bedeutet einen beträchtlichen Aufwand, diese Parallelaxe gartentechnisch beim Setzen und Beschneiden der Bäume und Hecken zu verfolgen (Abb.64), so dass ein starker Wille vonnöten gewesen sein muss, dieses Prinzip trotz aller zusätzlichen Kosten durchzusetzen.

Aus diesem Grunde ist vermutet worden, dass ein solch aufwendiges Vorgehen im Zusammenspiel von Kurfürstin Sophie und Leibniz konzipiert oder zumindest gebilligt wurde.

Ich breche hier ab und schon bin ich aufs neue begeistert! Für mich – samt den Abbildungen als Beleg und der Erwähnung des „Schattentheaters“ – ein Höhepunkt des Buches. Ich habe die Verschiebung beim Blick von der Plattform auf den Garten nicht erkannt, aber gespürt. Irgendetwas irritierte in der Perspektive aufs Ganze…

Ob es erlaubt ist, dass ich die beiden Abbildungen fotografiere? Man erkennt, was gemeint ist, ohne dass ich mit der Qualität der Bilder im Buch konkurriere:

Links alter Gesamtplan 1735, rechts Rekonstruktion der Winkelabweichung durch Hans Georg Preißel, 2003.

Quelle Horst Bredekamp: Leibniz und die Revolution der Gartenkunst / Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2012 / Seite 64f

Und wiederum folgen hochinteressante Seiten, die plötzlich auch die Monaden-Idee als ein raffiniert ausgeklügeltes Konstrukt aufscheinen lassen… Verschränkungen von Makro- und Mikrokosmos… Keine Phantastereien!

Ausblick

Ich denke also an Bach und kann mir das täglich aus dem Wohltemperierten Klavier II begründen. Es würde zu weit gehen, wenn ich „Motiv“ mit „Monade“ gleichsetzen würde, aber die Betrachtung der Proportionen (Durchführungen der Fuge) und ihres diffizilen Verhältnisses zur Symmetrie lässt einen nicht los, wenn man einmal darauf aufmerksam wurde. Das Buch von Christoph Bergner, durch das ich zum erstenmal darauf aufmerksam wurde, liegt wieder auf dem Tisch: „Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“. Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986. Und was entdecke ich erst heute??? Es endet mit dem Kapitel „Bachs geschichtlicher Ort“. Und das Kapitel davor? „Leibniz‘ Musikanschauung“ (Seite 153).

Aber das alles will gut bedacht sein. Ich will es nicht aus den Augen verlieren… Hier müsste eines Tages ein Link folgen.

Nur zwei Sätze:

Die Verlängerung zeigt vielleicht am deutlichsten das Anwachsen, die ständige Erweiterung und Dehnung der Form der Präludien. Das führt zu mehrfachen Proportionierungen, zu großen Schlußbildungen, wie sie in den kleinen, übersichtlichen Formen des WK I nicht zu finden waren.

(Bergner a.a.O. Seite 141)

 Bach-Faksimile

BWV 875: Für die zwei oben gestrichenen Takte (F) stehen unten (F) sieben.

Visuelle Reisenotizen: Herrenhausen

Wer öffnet mir das goldene Tor?

 Wo geht’s zur Bühne?

Jetzt kann ich es lokalisieren: meine Position (oben) wäre auf diesem Plan von 1704 vor dem Gartenviereck ganz unten links, die Orangerie; das runde Beet bzw. der Brunnen liegt in meinem Rücken ebenso wie das altrosafarbene Gebäude. Ich will den ganzen Großen Garten durchschreiten, fast bis zum Horizont, auf dem letzten Rund, in der Mitte oben, befindet sich die riesige Fontäne, die ich vielleicht von hier schon sehe. Die dazwischenliegenden Bäume sind natürlich jetzt viel höher.

Aber ich wollte sagen, wer mir die Augen geöffnet hat, ein Buch natürlich und – an diesem Punkt – wohl auch ein aufklärendes Schild:

 

Das Buch von Horst Bredekamp über Leibniz und die Revolution der Gartenkunst, sowie eine Info-Tafel im Garten, die klärt, was es mit dem „Heckentheater“ auf sich hat. Und weiter ist darüber zu sprechen, was es mit der Hecke bzw. mit deren Blättern für eine Bewandtnis hat. Und was das einzelne Blatt über die Frage der Individualität erzählt und wem der Philosoph dies in langen Gartengesprächen auseinandersetzt. Hier sein (mittel)großer Gönner und dessen wunderbare Frau Sophie, die sich für alles interessiert:

Wie solch ein Gespräch ausgesehen haben könnte, ein Stich 100 Jahre  später:

v.l.n.r. Hofdame, Carl August von Alvensleben, Leibniz, Hofdame, Herzogin Sophie.

E.R.s Gang durch den Großen Garten

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(Fortsetzung folgt hier)

Der weite Weg außerhalb des Gartens