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Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA  Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Bach-Fuge fis a Bach-Fuge fis b

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Bach-Fuge fis Übe-Noten

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Bach-Fuge fis Original Anfang Anfang der HandschriftBach-Fuge fis Triller kl JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und  in Teil II = 20 bis 40

Bach-Fuge fis Schema Dürr (bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts.  Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.) Nur durch das manuelle Ergreifen, so scheint mir, begreift man auch mit den Ohren die Notwendigkeit einer zuweilen unglaublich dissonanten Kontrapunktik, von der sich später um so mehr die klagenden parallelgeführten Terzen und Sexten abheben: hier in Takt 22 befinden wir uns in der Umkehrung des Hauptthemas (Alt-Stimme) und gleichzeitig im Seufzerthema der Unterstimme, daher die Tonfolge a-gis gegen gis-a, unvermeidlich und – schön, weil logisch.

fis-Moll Fuge kontrap Diss

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken  innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Bach-Fuge visualisiert

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Bach-Fuge fis letzter Teil

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Matthäus Blumenberg

Bach Matthäus O Mensch Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Bach Matthäus Koopman a Bach Matthäus Koopman b

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Sisyphos Mythos_von_Sisyphos_-_rororo_12375_1995 (1)

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)

Das Spiel im Konzert und auf dem Fußballfeld

Ein Drama – vergleichbar oder nicht?

Sternstund SRF Screenshot 2017-04-09 11.59.31 HIER anklicken! Vorfahren auf 16:39!

NIEDERSCHRIFT (JR)

(16:39) Barbara Bleisch: Was findet man auf dem Fußballfeld, was Sie im Orchestergraben nicht finden?

Daniel Barenboim (lacht laut): Soll man nicht vergleichen. Das soll man nicht vergleichen, nein. Ja man hat soviel gemacht, ja ein Dirigent ist wie ein Trainer, beim Fußball, ehhh, nein, man soll das nicht vergleichen, das sind zwei total unterschiedliche Dinge, und der Dirigent ist nicht wie der Trainer, in dem Moment, wo die Mannschaft spielt, hat er seine Arbeit gemacht und kann nichts mehr tun, der Dirigent kann Gottseidank im Konzert noch etwas bewirken, also ist er wie ein Regisseur, in der Oper oder im Theater, (richtig, da stimmt’s) die Regisseure haben es sehr schwer, die arbeiten wochenlang, in der Oper, im Theater manchmal monatelang, und dann kommt die Generalprobe, und dann ist AUS. Dann sind sie geliefert, was die Sänger oder Schauspieler machen, sie können das nicht mehr beeinflussen, sie können alles vorprogrammieren, aber dann …, ich kenne auch ganz große Regisseure, die nie in die Premieren gegangen sind, nicht, wie man denken könnte, weil sie unsicher waren oder weil sie wollten nicht sehen, wie das Publikum reagiert, sondern dieses Gefühl von Nichts-mehr-tun-können , diese Impotenz, diese reaktive (kreative?) Impotenz, die Arbeit war schon gemacht und jetzt sind die Leute geliefert und sie, diese Regisseure, sind abhängig davon, von dem Willen und den Möglichkeiten eh eh der Schauspieler oder Sänger. Der Dirigent ist auch ein bisschen so, ich meine, ich kann ja als Dirigent eine sehr klare Idee haben, wie ich eine bestimmte Phrase in der Oboe mir vorstelle, aber wenn der Oboist entweder nicht in der Lage ist, so zu spielen, oder er will nicht, oder fühlt es anders …., kann ich nichts tun. Man spricht immer von der Macht der Dirigenten, des Dirigenten, der Dirigent hat keine Macht, der Dirigent kann bestimmen, vielleicht, manchmal, wann das Konzert anfangen soll und Zeichen geben, wie laut oder leise das gespielt (wird), aber das Orchester – das dürfen weder die Dirigenten noch die Orchestermusiker vergessen – die Töne, die Musik wird vom Orchester gemacht. Der Dirigent kann soviel wirken und tun und so … aber es ist wichtig, dass sie das nicht vergessen, dass es sind die Orchestermusiker, die wirklich das musizieren und die Töne spielen, dass es gut ist für das Ego des Dirigenten kleinzuhalten, aber die Orchestermusiker müssen auch daran denken, weil sonst reagieren sie nur, sie müssen agieren, da sie spielen, müssen sie agieren, und deswegen ist es sehr wichtig, daran zu denken, dass es sind die Musiker im Orchester, die spielen. (Aber Sie bleiben ja mit dem Orchester auf der Bühne, sie sind nicht wie der Trainer, der dann nur am Rand steht.) Genau! (20:07)

ENDE DES ZITATES

Und was sagen Sie?  

Ich finde den Vergleich sehr anregend. Genau so wie den Vergleich zwischen dem Drama auf der Theaterbühne und im Leben. Und es ändert sich, sobald ich von Performance spreche. Oder von Ritual.

Mir scheint, dass es was bringt, die Rollen der Mitwirkenden auf beiden Seiten ganz naiv durchzusprechen, damit die Unterschiede klar zutage liegen, die sonst nur „selbstverständlich“ sind.

Natürlich, ein Fußballspieler, der spielt, der eine Rolle spielt, ist erledigt. Außer er spielt trotzdem effektiv (macht Tore). Schön sein hilft hier noch weniger als nur schön spielen: es macht den Spieler lächerlich. („Du hast die Haare schön, du hast die Haare schön!“)

Aber in dem Film über Karajan gestern haben wir mit Interesse auch die Wellen seiner Fönfrisur betrachtet und mussten lachen, als plötzlich der Friseur als Zeitzeuge im Bild auftauchte (ohne dass die Frisur zum Thema wurde). TITEL-ZITAT:

Bewegendes Karajan-Filmporträt von Robert Dornhelm

Ein außerordentlicher Abend für einen außerordentlichen Mann. Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags von Herbert von Karajan (*5. April 1908)  feierte Robert Dornhelms feinfühliges Filmporträt „Karajan oder Die Schönheit wie ich sie sehe“ in der Wiener Staatsoper Premiere. 2010 (!) s.a. HIER.

Übrigens habe ich aus Karajans großer Zeit deutlich in Erinnerung, wie seine filmtechnische Ästhetik analysiert wurde: er setze die Instrumente seines Orchesters gern so in Szene, als spielten sie von selbst (der Trichter und die Windungen des Horns, allenfalls die Finger auf den Ventilen). Auf die Frage, warum er die Musiker ausklammere (die Hauptrolle übernahm sein eigenes Gesicht – vornehmlich mit geschlossenen Augen –  und die alles lenkenden Hände) sagte er (zumindest sinngemäß): sie sind zu hässlich. Ich erinnere mich daran so genau, weil es mir später als Äußerung eines Fernsehregisseurs (beim Domplatzfestival in Köln) auffiel: „der singende Mensch ist nicht ästhetisch!“ Es war die gleiche Zeit, als der junge Kevin Volans in einer unserer Radiosendungen zum erstenmal die Technik der Weichzeichnung in Karajans Tonaufnahmen beschrieb: man hört die Einsätze nicht, den „Glottisschlag“. (Zu Volans im WDR damals siehe auch – im letzten Teil- hier.)

***

In dem immer wieder lesenswerten Buch von Gunter Gebauer „Poetik des Fussballs“ (Campus Verlag Frankfurt New York 2006) finde ich kein Kapitel über den Trainer (so dass ich seine Rolle mit der des Dirigenten oder des Regisseurs vergleichen könnte). Ich beschränke mich auf ein allgemeineres Zitat, das aber auch – trotz des hochfliegenden Wortes „Poetik“ im Buchtitel – heilsam ernüchternd wirkt:

Die Poesie des Fußballs entsteht nicht aus einem freien Spiel der Einbildungskraft, sondern ist an einen Standpunkt gebunden. Sie ist parteiisch und wirkt unmittelbar auf ihre Liebhaber. (…)

Auch wenn Fußball von Menschen gespielt wird, entsteht seine Poesie nicht durch menschliche Handlungen allein. In die unvergesslichen Spiele mischt sich etwas ein, was über Menschen hinausgeht. Der Zufall lässt unfassbare Dinge entstehen: übermenschliches Gelingen, aber auch unbegreifliches Versagen. Eine geheimnisvolle Dramaturgie kann einen Spielverlauf hervorbringen, der die menschliche Phantasie übersteigt. Fußball ist freilich nicht mit den Schönen Künsten verwandt. Er ist ein rohes Geschehen und vollzieht sich im Augenblick, wie der Einschlag eines Meteoriten.

Und doch:

 Im Drama des Fußballs findet man Elemente, die wir von anderen Dramen kennen, von den Dramen des Theaters, des Films, der Politik. Anders als in diesen entsteht seine Poesie aus einem gemeinen Spiel, das sich von der hohen Kultur abkehrt. Die Abwehr gegen den hohen Ton, den guten Geschmack, die vergeistigte Haltung lässt sich nicht mit Begriffen beschreiben, die der Hochkultur entnommen werden.

Quelle Gunter Gebauer a.a.O. Seite 8 und 9

Ein bisschen abweichend von dem, was Barenboim oben gesagt hat, kann der Dirigent dem Oboisten sehr wohl klarmachen, dass er eine Phrase anders gespielt haben will und auf welche Weise. Er kann erwarten, dass der Oboist ihn versteht und darauf eingeht; er kann in der Probe (!) darauf beharren, ihm zur Not vorsingen, wie es sein soll, und ihn, wenn er es in der Aufführung doch anders macht als verabredet, zur Rede stellen bis hin zur Abmahnung, falls er sich störrisch zeigt. Der Dirigent ist gerade in diesen Fragen nicht machtlos! Aber er kann den Part nicht selber spielen, das ist klar, und der Oboist erkennt natürlich auch, wenn der Chef Unmögliches verlangt und ihn vielleicht nur „vorführen“ (eine Schwäche offenlegen) will.

Im Fußball spricht man von Standard-Situationen, für die man Absprachen treffen kann. Und die Spieler haben das umzusetzen. Sie müssen die Rollen spielen, die er ihnen vorgeschrieben hat (sonst nimmt er sie aus dem Spiel). Aber es gibt keine Partitur, und er kann nur einen ungefähren Schlachtplan entwerfen, denn es gibt – anders als auf der Konzertbühne – nicht einfach noch andere Menschen mit unterschiedlichen Einfällen und Begabungen, sondern es gibt eine gegnerische Mannschaft (mit gegnerischem Trainer), die die Arbeit unserer Mannschaft (samt Trainer) zunichte machen will.

Fast alle Konflikte auf dem Konzertpodium jedoch sind werkimmanent. Wieviel Querelen auch zwischen den Menschen auf und hinter der Bühne bestehen oder zwischen denen im Publikum, während der Aufführung müssten sie alle ausgeschaltet sein. Zugunsten des einen Ziels einer guten Aufführung.

Das Ziel einer Fußballmannschaft aber ist nicht, ein gutes Spiel zu machen, sondern ein siegreiches. Und wenn sie dabei viel riskiert und die andere auch, wird es sehr spannend, aber nicht unbedingt ein mustergültiges, ästhetisch bewertbares Spiel.

***

Man spürt deutlich, dass es sich genauso verhält, wie Barenboim nahelegte, als er das Thema ohne weiteres blockierte: „Man soll es nicht vergleichen“! (Immerhin hat er dann den Fehler gemacht, den Dirigenten allzu streng vom Trainer abzusetzen, obwohl der Dirigent in der Zeit des Einstudierens vor dem Konzert eben doch auch ein Trainer ist.) Die Quelle der Fehler in solcher Diskussion liegt aber darin, dass man für die verschiedensten Tätigkeiten immer dasselbe Wort benutzen darf, nämlich SPIEL, ein Wort, das durch eine bestimmte philosophische Tradition eine unglaubliche Aufwertung erfahren hat. Zugleich eine unglaubliche Abwertung, wenn es – offen oder verborgen – dem Begriff der ARBEIT entgegengesetzt wird.

Beispiel aus dem Alltag: der Mann kommt vom Klavier und fragt, was hast du denn eigentlich getan? Und die Frau antwortet: Ich habe die ganze Zeit gearbeitet, während du dich deinem Hobby gewidmet hast. Du weißt, entgegnet er, es ist wissenschaftlich erwiesen, dass die Arbeit am Klavier einen enormen Umsatz geistiger Energie verlangt. Ja, sagt sie, dafür möchte ich auch Zeit haben. Er: Die nähmst du dir ganz sicher, wenn du in deiner Jugend nur ein bisschen Zeit ins Üben investiert hättest, statt in das endlose Geschwätz mit deinen Freundinnen. Sie: Dafür bin ich heute im Umgang mit andern Menschen geschickter als du. Das hast du oft genug selbst feststellen können. Soziale Kompetenz nennt man das. Etc. etc. ad infinitum.

(Ich schwöre: das Beispiel ist frei erfunden!)

Es lohnt sich, den Ursprung der Diskussion über das Spiel und das Spielen aufzusuchen. Letztlich bei Plato, aber vielleicht genügt es, dem berühmten Satz Friedrich Schillers nachzugehen, meist unvollständig zitiert: der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.

Schiller macht es sich im Originaltext durchaus nicht so einfach, wie es hier klingt, in Wahrheit ist es ein Doppelsatz, und dann vergisst er auch nicht hinzuzufügen, dass er uns eigentlich paradox erscheinen müsste:

Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt. Dieser Satz, der in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, wird eine große und tiefe Bedeutung erhalten, wenn wir erst dahin gekommen sein werden, ihn auf den doppelten Ernst der Pflicht und des Schicksals anzuwenden; er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst tragen.

In der Tat handelt es sich um einen gedanklichen Zusammenhang, den man kennen müsste, und um ein Hauptwerk von Schiller, das vielleicht wichtiger ist als Wilhelm Tell oder alle Balladen zusammengenommen.

Ich nehme mir Zeit dafür, es anhand der eingefügten Links zu rekapitulieren, spielerisch natürlich. Und erst danach Johan Huizinga neu zu bedenken, dessen Buch Homo Ludens uns Anfang der 60er Jahre aufgenötigt wurde, als sei es der Inbegriff einer neuen Musikpädagogik, – gleichzeitig mit dem täglich verschärften Übepensum und einem Sonderfach mit dem Namen „Methodik“.

Huizinga und andere

Huizinga Ludens Zum „Homo Ludens„.

Es ist bemerkenswert, wie Huizinga in seinem frühen Buch (deutsch bei rde seit Juli 1956) mit dem Sport verfährt. Nach seiner Ansicht

geht mit der stets zunehmenden Systematisierung und Disziplinierung des Spiels auf die Dauer etwas von dem reinen Spielgehalt verloren. Dies offenbart sich in der Scheidung der Spieler in Professionelle und Liebhaber. Die Spielgruppe scheidet diejenigen aus, für die das Spiel kein Spiel mehr ist, und die, obwohl von hoher Kapazität, im Range unter den echten Spielern stehen. Die Haltung des Berufsspielers ist nicht mehr die richtige Spielhaltung; das Spontane und Sorglose gibt es nicht mehr bei ihm. Nach und nach entfernt sich in der modernen Gesellschaft der Sport immer mehr aus der reinen Spielsphäre und wird ein Element sui generis; nicht mehr Spiel und doch auch kein Ernst.  Im heutigen Gesellschaftsleben nimmt der Sport einen Platz neben dem eigentlichen Kulturprozeß ein, und dieser findet außerhalb von ihm statt. (…)

Diese Auffassung widerstreitet geradewegs der geläufigen öffentlichen Meinung, für die der Sport als das im höchsten Grade bezeichnende Spielelement in unserer Kultur gilt. Das ist der Sport keineswegs, hat er doch im Gegenteil das Beste seines Spielgehalts verloren. Das Spiel ist allzu ernst geworden, die Spielstimmung ist mehr oder weniger aus ihm gewichen. Es verdient beachtet zu werden, daß die Verschiebung nach dem Ernst zu auch die nicht athletischen Spiele betroffen hat, besonders die Spiele, bei denen verstandesmäßige Berechnung alles ist, wie beim Schach oder beim Kartenspiel. 

Quelle Johan Huizinga: Homo Ludens Vom Ursprung der Kultur im Spiel / rowohlts deutsche enzyklopädie rde Rowohlt Taschenbuch Verlag Reinbek bei Hamburg 1956 (März 1961) Seite 187 f

Heute Abend, 11. April 2017,  ist – während ich dies schreibe – vielleicht zu einem fatalen Datum für den Fußball oder den Sport überhaupt geworden: durch den dreifachen Sprengstoff-Anschlag auf den Bus der BVB-Mannschaft bei der Anfahrt zum Dortmunder Stadion, wo das Spiel Dortmund gegen Monaco stattfinden sollte. Dem Vernehmen nach ist es auf morgen verlegt, aber wie kann ein sogenanntes Spiel  überhaupt noch durchgeführt werden, wenn die kleinste Wahrscheinlichkeit besteht, dass sowohl die Spieler wie eine riesige Zuschauermenge um Leib und Leben fürchten müssen?

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Themenwechsel 14.04.2017

ZITAT

Richard David Precht über John Dewey, ästhetische Erfahrungen und Fußball (HIER) ab 15:32

Dieses Werk „Art as Experience“ (1934) versucht herauszufinden, wann und wo machen wir ästhetische Erfahrungen? Und eins der wichtigsten Dinge ist, dass die alte Kategorisierung –  Was würde Kant sagen: wo machen wir ästhetische Erfahrungen? im Naturschönen und im Kunstschönen. Und Dewey stellt sich die Frage: Stimmt das? machen wir nicht pausenlos ästhetische Erfahrungen. Ich bin der Überzeugung, dass der größte Teil von Ihnen, der gestern Abend Fußball geguckt hat, dabei eine große ästhetische Erfahrung gemacht hat. Selbst eine Robben-Schwalbe ist in gewisser Hinsicht ein ästhetisches Ereignis, ja, und ich meine das ganz im Ernst. Und auch die Gefühle, die Sie dabei gehabt haben, ja, also diese vielleicht parareligiösen Gefühle, die Sie empfunden haben, anhand von einem unüberschaubaren Ornament , ja, aus etwas … ich meine, Fußball ist insofern schon wahnsinnig ästhetisch, als dass es wie die moderne Kunst den ganzen Reiz aus dem Nicht-Gelingen zieht. Fußball ist eine Artistik des Misslingens, Sie versuchen tausendmal ein Tor zu schaffen und schaffen es am Ende ein Mal in der Verlängerung, nicht, also eine wunderbare Parabel für das, was ein zentrales Thema der Avantgarde ist, Adorno – das ist ein Gelingen, in der modernen Kunstwelt eigentlich im Sinne von Harmonie und Vollendung, also was wir schon von den alten Griechen kannten, gar nicht geben kann, und Dewey sagt: wir können ästhetische Erfahrungen machen, indem wir eine riesige Maschine, einen riesigen Kran sehen, der irgendetwas schleppt, ein Seil zieht oder dergleichen, also: ästhetische Erfahrungen an Dingen machen, die [nicht] kein Naturschönes sind, die aber auch nie zum Zweck, Kunstschönes zu sein, in irgendeiner Form je etabliert worden sind. Was gar nicht der Sinn der Übung ist. Aber wir machen trotzdem an ihnen ästhetische Erfahrungen. Genauso wie Dewey überhaupt kein Problem damit hätte, ein Weltmeisterschaftsspiel, oder ein Fußballspiel überhaupt als eine ästhetische Erfahrung zu begreifen. Adorno hätte damit ein Problem. Für Adorno war das, was Sie da massenhaft gesehen haben, ein Verblendungszusammenhang innerhalb einer degenerierten Kulturindustrie. (Lachen) Brot und Spiele und so weiter, furchtbar! Und die Tatsache, dass Sie sich mit 11 Leuten identifizieren und sich dann anschließend als Weltmeister fühlen usw. wäre so unterirdisch, dass man sich damit gar nicht beschäftigen müsste. Dewey würde in dieser Form gar nicht werten, sondern er würde von Anfang an sagen: es ist eine ästhetische Erfahrung, Feierabend! Und ästhetische Erfahrung muss nicht eingehegt werden. Wir müssen also keine Reservate für ästhetische Erfahrungen schaffen. In Form von Landschaften, oder in Form eben von sogenannten Kunstwerken, denen wir das Etikett Kunstwerk ankleben. Damit weicht der Kunstwerkbegriff auf, und dieses Aufweichen des Kunstwerkbegriffs war eben enorm einflussreich im Hinblick auf die ästhetische Entwicklung der amerikanischen Avantgarde und damit der Avantgardekunst überhaupt. Also bis hin zur Konzeptkunst und Fluxusbewegung und alles was dazugehört, Happenings, ja, ein Happening, das ist im Grunde genommen eine Weiterentwicklung von dem, was Dewey sagt. Es ist ja das Gegenteil von Einhegen in Kunst. Es war dann auch Kritik an dem Werk, ja, was soll denn überhaupt ein Werk sein? Der große Kran, der da so majestätisch über den Hafen auslädt, ist kein Werk. Aber ich mache an ihm eine ästhetische Erfahrung.(18:47)

Quelle Richard David Precht – Vorlesung Ästhetik – Leuphana Universität Lüneburg. Vorlesungen seit dem Wintersemester 11/12. Veröffentlicht am 28.07.2014. (Niederschrift JR 14.04.2017).

Den folgenden Text fand ich heute (16.04.2017) bei ZEIT online HIER, nachdem ich bei Martin Seel in dem Buch „Die Macht des Erscheinens“ (Suhrkamp 2007) einen Abschnitt gelesen hatte, in dem er über einen Aufsatz von H. U. Gumbrecht berichtet: „Die Schönheit des Mannschaftssports“ in G.Vattimo / W.Welsch (Hg.), Medien – Welten – Wirklichkeiten 1998 (Seite 201-228).

Der Zuschauer im modernen Sport, das ist Gumbrechts positive These, nimmt an einer Produktion unwahrscheinlicher Ereignisse teil. Im Fall des American Football geschieht dies durch das sekundenschnelle Erzeugen und Zerstören von Spielzügen, mit denen die angreifende Mannschaft Raum zu gewinnen, die gegnerische dagegen ihren Raum zu verteidigen versucht. So kommt es zu der plötzlichen Entstehung einmaliger Formen aus körperlichen Bewegungen, die im nächsten Augenblick auf der Leere des Spielfeldes wieder ausgelöscht sind. Das ausgefeilte Kalkül der wechselseitigen Spielstrategien bringt unkalkulierbare Handlungsfolgen hervor. In den geordneten Bahnen eines geregelten Wettkampfs erleben die Zuschauer eine permanente Vereitelung von Ordnung. Sie werden nicht eines höheren Sinnes teilhaftig, sie berauschen sich an Mysterien der Kontingenz.

Die existentielle und kulturelle Bedeutung dieses Rituals freilich wird so noch nicht deutlich. Was sich in den Stadien und an den Bildschirmen ereignet, sagt Gumbrecht, ist eine „Produktion von Präsenz“. Eingeschüchtert durch die philosophische Kritik an der sogenannten „Präsenzmetaphysik“, will er diese Gegenwart jedoch vorwiegend als ein räumliches Verhältnis verstanden wissen. Im Rhythmus von Aktion und Gegenaktion, Anspannung und Lethargie seien die Zuschauer dem Geschehen des Spiels besonders nahe, weil sie nicht zur Imagination von etwas anderem entführt würden. Mit räumlicher Nähe aber hat diese Involviertheit nichts zu tun. Das entscheidende Merkmal ist vielmehr ein zeitliches. Weil die sportliche Performance keinen über sich selbst hinausweisenden Sinn vermittelt, lenkt nichts von der Zeit ihrer Darbietung ab. Das erlaubt es den Zuschauern, eine kollektive Auszeit von den Kontinuitäten ihres Lebens zu nehmen – eine Auszeit, die sie nicht, wie diejenige der Kunst, über das Spiel ihres Lebens zu reflektieren zwingt. Trotzdem kriegen die Leute etwas für ihr Geld: die Gelegenheit zu einer – je nach Ergebnis – jubelnden oder verzweifelten Affirmation der Zufälligkeit ihres Lebens.

In jeder vernünftigen Stadt finden sich deshalb zahlreiche Hinweisschilder zum Ausgang aus dem Gehäuse des garantierten Sinns – jenem Ausgang, den der Held in Peter Weirs Film The Truman Show so mühsam suchen muß. Er liegt am Eingang zu den Stadien. Auch die überdachten unter ihnen sind für eine Feier der prinzipiellen Obdachlosigkeit des menschlichen Daseins da.

Quelle DIE ZEIT, 14/1999 Mysterien der Kontingenz Von Martin Seel (31. März 1999)

Und zum Schluss kann ich nun (Dank an JMR!) doch noch einen Text von Gumbrecht vermitteln, der nicht umsonst von Freunden mit dem berühmten Vornamen Sepp angeredet wird, einen Text, der sich direkt auf Fußball bezieht. DIE ZEIT 21. März 2016 Die Zuhandenheit im Sport  – „Im Fußball gibt es immer neue Lösungen, aber keine definitiven Wahrheiten – ein sporthistorisches Essay“. Von Hans-Ulrich Gumbrecht. HIER.

ZITAT

Im Team verwirklicht sich eine flexible Modalität erfolgsorientierter Sozialbeziehungen, für die wir keinen alltagssprachlichen Begriff haben, sondern eben nur die Anschauung des Sports. (…)

Wie schwer es uns fällt, auf die Rede vom Team zu verzichten, verstärkt darüber hinaus die Intuition, dass die sich immer verändernden, von genialen Spielern verkörperten Choreografien längst schon einen prägenden und inspirierenden Einfluss auf die soziale Wirklichkeit genommen haben. Diese Denkmöglichkeit macht die intellektuelle Herausforderung des Fußballs – und des Sports überhaupt – in unserer Gegenwart aus, weil erst sie das Vorzeichen von der schönsten Nebensache hinter sich lässt. Sie muss nicht unbedingt zu dem Versuch führen, den Sport entschlossener als eine Quelle von Variationen in unserem Weltverhältnis zu nutzen – weil ja gerade in der Distanz zum Alltag der praktischen Ziele und Funktionen eine[r] seiner Stärken liegt.

(Gumbrecht a.a.O.)

Ein böser Mensch – mit Musik?

Natürlich geht das. Das Mephistophelische ist musik-affin.

Aber nicht nur das. Mephisto liebt (oder besser: bevorzugt?) vielleicht die göttlichste Musik. Zum Beispiel Mozart. Oder den Sieg des Lichtes über die Finsternis in Beethovens Fünfter. Und assoziiert damit einen eigenen Sieg.

Ich notiere nur, was ich separat festhalten will, weil es mich zum Weiterdenken motiviert. Ausgangspunkt war in diesem Fall eine Passage bei Barenboim:

Wie lässt sich erklären, dass Monster vom Kaliber Hitlers und Stalins beim Hören von Musik zu Tränen gerührt waren? Sie haben menschliche Gefühle mit Aspekten der Musik in Zusammenhang gebracht und zur selben Zeit keine Verbindung zwischen den Sphären von Ethik und Ästhetik hergestellt. Sie hielten Musik für einen sicheren Hafen außerhalb der realen Existenz und sahen sie als reine Unterhaltung an. Anders gesagt, sie ordneten die Schönheit der Musik, die ich oben als physischen Ausdruck der menschlichen Seele definiert habe, einem in ihrem Diktatorenhirn weit entlegenen Bereich zu, in dem es keine Möglichkeit der Berührung mit anderen Partien des Intellekts gab, die Denken und Verhalten direkt hätten beeinflussen können. Welcher Aspekt der Musik es auch gewesen sein mag, der sie berühren konnte, er hatte jedenfalls keinerlei Kontrolle über ihr tägliches Leben und Verhalten.

HIER ab 26:52 hat Daniel Barenboim in dem Interview etwas ausführlicher über das gleiche Thema gesprochen. Und zurück zum Text:

Diese Anomalie, die im Licht der Grausamkeiten, die die beiden Männer begangen haben, grotesk erscheint, kann im Alltagsleben normaler Leute irrelevant erscheinen. Doch der Zusammenhang zwischen Ethik und Ästhetik oder, um es konkreter zu sagen, zwischen dem Verständnis des Lebens und der Musik hat erhebliche Folgen für eine Gesellschaft, die jeden Tag mehr unter der entfremdenden Wirkung der Spezialisierung leidet. Was Musik uns lehren kann, kennt keine Grenzen, wenn wir bereit sind, sie gründlich kennenzulernen und sie nicht aus unserer geistigen Sphäre auszuschließen. Die Musik wurde viele Jahre lang in ein entferntes Reich des Vergnügens und der Evasion verwiesen, ausgehend von der Voraussetzung, dass sie den Partien unseres Gehirns, die für das Denken bestimmt sind, nichts zu sagen hat und dem Alltagsleben ebensowenig. Ein trauriger Zustand für alle, die direkt betroffen sind!

Ich breche an diesem Punkt ab – zugegeben: etwas willkürlich. Denn Barenboim spricht jetzt über den kreativen Prozess in der Musik, den es zu begreifen gelte. Der Weg zur „wesentlichen, originalen Idee“. Und dann fügt er hinzu:

Wenn es außerdem gelingt, eine Parallele zwischen diesem Prozess und der Tatsache zu finden, dass er [der Prozess] mich im Leben interessiert und betrifft, dann habe ich die wahre Natur der Musik verstanden.

Diese Parallele zu finden ergibt sich nicht zwingend aus der Musik, die ich ja auch in der Klosterzelle studieren könnte (als Lebensersatz). „Wenn es außerdem gelingt“, sagt er … wenn. Ist es zwingend? Jemand könnte wie in den alten Zeiten entgegnen: für mich hat das nichts miteinander zu tun, Musik ist Musik, und Arbeit ist Arbeit.

In der FAZ- Serie „Fragen Sie Reich-Ranicki“ wurde dem großen Literatur- und Musikfreund einmal von seiner Kollegin Eleonore Büning, die sicher selbst einen interessanten Essay geschrieben hätte, die Frage eingereicht: „Macht Musik die Menschen besser?“ Und er antwortet am 9. Oktober 2011 mit dem Artikel: Über Musik und Moral „Musik mobilisiert das Beste im Menschen. Aber sie kann auch Menschen gefügig machen. Der ursächliche Zusammenhang von Musik und Moral bleibt ein Wunschtraum, jedoch kein leerer.“ / Abzurufen HIER.

Ich habe mich seit frühen Studienzeiten immer wieder mit dieser Frage auseinandergesetzt, vor einiger Zeit auch noch einmal in schriftlicher Form, im Dezember 2015: Hier.

Zu berücksichtigen wäre zudem ein gründliches Buch von Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. Suhrkamp 2015. ZITAT Seite 176f :

Ebenso wie es einen Kitsch des Sozialen gibt, gibt es einen Kitsch der Verunsicherung und Verstörung, und zwar dann, wenn die Verunsicherung formelhaft wird und nur mehr der Eigenbestätigung des Künstlers und seines Publikums dient. Reflexivität, wenn sie zum Selbstzweck gerät, kann ins Eitle abgleiten, und die gern attestierte Unentscheidbarkeit nichts weiter sein als Unentschiedenheit. Daher sieht sich jeder, der in der Kunst mehr erblickt als nur ein Symbol der Macht, mehr auch nur als die gute Tat, mit einer heiklen Balance konfrontiert. Das Verhältnis von Ästhetik und Ethik lebt von Aushandlung und Neujustierung, es muss ein spannungsvolles, unwägbares Miteinander bleiben.

So komme ich zu Martin Seel, auf den sich wiederum, wie ich erst gestern entdeckt habe, Peter Rinderle (kritisch) bezieht: „Musik, Emotionen und Ethik“. Allerdings auf ein anderes Werke als das von mir studierte: Eine Ästhetik der Natur. (Die Zeugnisse der Lektüre 2011 sind verschwunden beim „Blog-Bruch“ 2014). Neues hier. Also: Mitte nächster Woche Buchhandlung Jahn. Bis dahin auf eigene Faust…

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Rinderle Cover Mit einem recht gewagten Schlusskapitel:

Rinderle letzter Teil Inhalt

Auch Martin Seels Buch ist eingetroffen; eben das, auf das sich Rinderle ab Seite 53 bezieht. Zugleich scheint mir, dass ich auf ein vorangegangenes Werk von Seel wohl nicht verzichten kann: „Ästhetik des Erscheinens“ (2000). Vielleicht ist es die Voraussetzung aller nachfolgenden?

Seel Erscheinen (2007)

Anders als geplant beginne ich (natürlich) mit dem Beitrag Seite 176 über „Das Auto als Konzertsaal“. Vom „Erleben mystischer Augenblicke“ ist da die Rede. Und es mündet in eine saftige Adorno-Kritik. Man höre zur Einstimmung das Stück, das hier eine Rolle spielt: „Stellar Region“ von John Coltrane. Denn wieder läuft alles anders als geplant:

Ich mag dem verehrten Philosophen nicht gern widersprechen, aber die Töne, die er (siehe unten) in seinem Text so ausführlich zitiert (h-b), spielt Coltrane gar nicht; wenn ich meiner Stimmgabel und meinem Ohr vertrauen darf, müsste es sich um e-d, e-d, e-d, e-d usw. handeln. Vielleicht hat er einem Saxophon-Spieler vertraut, der die transponierende Wirkung seines Instrumentes nicht berücksichtigt hat? Oder keine Noten kennt? Nicht einmal einen Halbton-Abstand (h-b) von einem Ganzton-Abstand (e-d) unterscheiden kann? Selbst von einem Berufsphilosophen würde ich erwarten, dass er das nachprüfen lässt, bevor es gedruckt wird.

Seel Coltrane Kopie aus dem genannten Buch

„Weltraum einer kurzen Improvisation“? Schon ist mein Argwohn erwacht. Wer so über Musik schreibt, ihr „in gurgelnde Tiefen“ und „schreiende Höhen“ folgt, was weiß der über mystische Augenblicke mit Musik im Auto? Welche Musik spielt da die Hauptrolle? Ich ahne es: egal welche.

Korrektur: Der zuletzt angesprochene Text gehört gar nicht zu dem Text 13 „Das Auto als Konzertsaal“, der in sich von 1 bis 9 durchgegliedert ist, sondern zu einem separaten Text 14, der überschrieben ist „Die Idee der Musik“. Ich finde beide Texte gleich problematisch (auch die Adorno-Kritik finde ich nicht mehr „saftig“),  werde sie aber an dieser Stelle nicht weiter behandeln.

Syrien-Skandal

„Ein unglaublich schmutziges geopolitisches Spiel“

Giftgasanschlag laut Huffington Post hier

Der Journalist Michael Lüders, dessen Buch in diesem Blog kürzlich hervorgehoben wurde (hier), war gestern Nacht Gesprächspartner bei Markus Lanz, in der ZDF-Mediathek abzurufen wie folgt:

HIER bei 10:05 (abrufbar bis 6.7.2017)

Michael Lüders, Nahostexperte
Dutzende Menschen, darunter viele Kinder, wurden gestern bei einem mutmaßlichen Giftgasangriff in Syrien getötet. Der Poltik- und Islamwissenschaftler gibt seine Einschätzung.

Niederschrift nach Gehör (JR) 

LANZ: Sie sagen, diese Deutung, der wir da sehr häufig und schnell auf den Leim gehen, wie Sie sagen, die lässt sich so bei genauer Betrachtung nicht halten. Wir sind da zu voreilig. Wir sind da viel zu schnell mit unseren Schlüssen. Warum? [Im folgenden Text sind die Einwürfe von Lanz in runde Klammern gesetzt, Zusätze von mir mit dem Kürzel JR in eckige.]

Lüders: Zuerst mal müssen wir uns vor Augen führen: dieser Krieg in Syrien ist blutig, er ist schmutzig, und es gibt viele Akteure, die einwirken auf diesen Krieg. Es ist nicht nur ein Bürgerkrieg, es ist zuerst einmal ein Stellvertreterkrieg, in dem sich, vereinfacht gesagt, zwei große Seiten gegenüberstehen, auf der einen Seite die USA, die Europäische Union, die Türkei und die Golfstaaten, sie alle wollen den Sturz des Regimes von Bashar al-Assad, und Russland, der Iran und China wollen genau diesen Sturz nicht, weil sie nicht wollen, dass der Westen sich Syrien gewissermaßen einverleibt. Also halten sie an Bashar el-Assad um jeden Preis fest, und den Preis, den zahlt natürlich die syrische Bevölkerung. Denn jetzt beginnt ein Stellvertreterkrieg, der äußerst brutal geführt wird. In der westlichen Wahrnehmung ist uns von Anfang an suggeriert worden, es gebe hier das syrische Volk, das gegen den Diktator Assad aufstehe (richtig!) und wir im Westen müssten, um unsere Werte zu verteidigen, an der Seite des syrischen Volkes gegen die Unterdrücker unsere Stimme erheben und sie auch mit Waffen unterstützen. Das mag menschlich verständlich sein, diese Sichtweise, aber das hat mit der Realität relativ wenig zu tun, es war immer nur ein Teil der syrischen Bevölkerung, die sich gegen das Regime von Bashar al-Assad erhoben hat, nie die gesamte syrische Bevölkerung, vor allem nicht die syrischen Minderheiten, denn die sind entweder vom Schlage der Nusrat-Front oder des Islamischen Staates, (die sehr Al-Kaida-nah) das ist der Al-Kaida-Ableger, und jetzt führen alle Seiten einen sehr schmutzigen, widerwärtigen Krieg, in dem die Kriegsparteien, die um jeden Preis wollen, dass das Regime gestürzt wird, in der Vergangenheit wirklich zum Äußersten gegriffen haben. Es gab ja die berühmte rote Linie, die Präsident Obama im August 2012 gezogen hatte: Wenn die Syrer Chemiewaffen einsetzen, das Regime, dann werden wir, die Amerikaner, handeln, und ein Jahr später, am August 2013 gab es einen furchtbaren Giftgaseinsatz, noch viel schlimmer als dieser hier, (mit Hunderten von Toten in dem Fall), genau, weit über tausend Toten, die genaue Zahl kennen wir nicht, und es war in der Region Ghuta, ein südöstlicher Vorort der Hauptstadt Damaskus, und sofort dieses „na, das ist doch völlig klar, das war das Regime, und jetzt muss Obama handeln, er hat ja gesagt rote Linie„, und ich erinnere mich noch an die Leitartikel von FAZ bis New York Times, alle waren sich einig, auch ohne den Sachverhalt genau zu kennen: Jetzt muss der Westen handeln (richtig) zwischen Volk (was war die Forderung damals? dass man sagt, da müssen wir jetzt mal rein, das können wir jetzt so nicht einfach geschehen lassen, da kann die Weltöffentlichkeit nicht wegschauen), das war genau die Situation, und es sah ja auch so aus, als würde Obama jetzt den Angriffsbefehl geben, und über Tage hin haben die Amerikaner immer mehr Waffen in die Region verbracht, es standen schon die schlimmsten Bomberflotten und Raketen einsatzbereit, aber im letzten Moment hat Obama Ende August 2013 nicht den Angriffsbefehl gegeben, sondern er hat die Sache gewissermaßen vertagt, er hat gesagt „Assad ist schuld, aber es soll doch der Kongress über diesen Einsatz abstimmen“. Warum hat er diesen Einsatz nicht befohlen? Weil seine eigenen Geheimdienste ihm gesagt haben: Lieber Präsident, – vorsichtig! Die eigenen Geheimdienste, nämlich die Briten und Amerikaner, haben nämlich das Giftgas, das in Ghuta eingesetzt worden ist, untersucht und sind zu dem Schluss gekommen, Moment mal, dieses Sarin, das dort eingesetzt worden ist, das befindet sich nicht in den Beständen der syrischen Armee. Und daraufhin wurden die Amerikaner sehr vorsichtig, die Geheimdienste wohlgemerkt, und haben Obama gewarnt. [JR: siehe hier]. Mittlerweise wissen wir, dass es mit einer sehr großen Wahrscheinlichkeit nicht das Regime war, das für den Giftgasangriff verantwortlich war – nicht dass es ihm nicht zuzutrauen wäre, aber es war eben ein Verdacht, noch kein Beweis, (kein Fakt) kein Fakt, und heute gehen eigentlich die Indizien in die Richtung, dass dieser Angriff, ein Giftgasangriff, ein sogenannter Angriff unter falscher Flagge war. Nach allem, was wir bislang vermuten dürfen und was als gesichert wohl zu gelten hat, war dies eine Zusammenarbeit der Nusra-Front, also eine der übelsten djihadistischen Gruppierungen, also der Al-Kaida-Ableger in Syrien, mit dem türkischen Geheimdienst MIT [JR s. hier] (das heißt: da haben zwei zusammengearbeitet, die man da in dem Zusammenhang gar nicht auf dem Radar hatte) – würde man gar nicht denken, wieso jetzt der türkische Geheimdienst, wieso arbeiten die zusammen mit der Nusra-Front? Weil die türkische Regierung, Erdogan und der Geheimdienst, früh erkannt haben, wir können diesen Krieg in Syrien für unsere Zwecke nutzen, wir benutzen die radikalen Djihadisten, um mit ihnen die Kurden zu bekämpfen, die im Norden Syriens, die wiederum mit der PKK sehr eng sind, alles hängt mit allem zusammen in diesem Konflikt, das macht ihn ja auch so kompliziert. Ja, und die Türkei hat ganz offenkundig diese Nusra-Front bewaffnet mit Sarin-Gas. Also es gibt erste Untersuchungen der amerikanischen Geheimdienste, die man auch nachlesen kann, schon vom 20. Juni 2013, da ist ganz klar benannt: Wir wissen, dass die Türkei die Nusra-Front und andere Gruppierungen mit Sarin-Gas ausgestattet hat, denn sie stellen Sarin-Gas selber her, und die ersten, die darüber berichtet haben, waren türkische Journalisten, darunter auch Can Dündal, den wir in Deutschland kennen, er musste fliehen vor Erdogan, er lebt jetzt in Deutschland im Exil, er war Chefredakteur der Zeitung „Cumhuriyet“ (der hat darüber berichtet!) der hat darüber berichtet über diese Waffenlieferungen der türkischen Geheimdienste, des türkischen Geheimdienstes in Richtung Nusra-Front und anderer, und dann hat ja Erdogan persönlich gegen ihn Anklage erhoben wegen Hochverrat. [15:36] Das Ergebnis war: alle Journalisten in der Türkei, die darüber berichtet haben in der Türkei, sind entweder im Gefängnis oder im Exil. Und was mich wundert, ist, wenn man diese Dinge recherchiert, – und man kann es recherchieren, wenn man es denn recherchieren will, aber dann brechen natürlich die Feindbilder zusammen -, dann kann man nicht mehr sagen: hier sind die Guten, und zu den Guten rechnen wir, und da sind die Bösen, wir unterstützen die Guten im Kampf gegen das Böse und dann kommen die Vertreter der Zivilgesellschaft in Syrien an der Macht – das ist ja so, vereinfacht gesagt, der Glaube, der hier vorherrschend ist – der hat aber mit der Realität nichts zu tun. Wir haben dort Oppositionelle unterstützt, die zu 90% aus Djihadisten bestehen, eben aus Leuten, die, wenn sie nach Deutschland kämen, sofort sämtliche Sicherheitsorgane auf den Plan rufen würden. Es ist also nicht schwarz und weiß, was hier passiert, wir erleben ein unglaublich schmutziges geopolitisches Spiel! [16:20]

(Alles minutiös nachzulesen in Ihrem aktuellen Buch etc. Pflichtlektüre, genau dies Kapitel über den Giftgasangriff dort, wirklich mal zu lesen und zu verstehen, was dort im Hintergrund passiert ist, und wer hier im Hintergrund welche Interessen hat. Andere Beispiele? Auch ein Krieg der Bilder, der hier geführt wird. Da sind wir manipuliert worden. Es gibt dieses berühmte Foto dieses kleinen Jungen, der immer wieder als Symbol dafür dient, das Bild dieses kleinen verstörten Kindes, das ist ein Symbolbild geworden für den Zynismus dieses Krieges. Was ist die Geschichte hinter diesem Foto?)

Syrien Lanz Foto kleiner Junge Screenshot 2017-04-06 09.31.13

Dieses Bild ist in der Tat eine Ikone des syrischen Krieges, es wurde aufgenommen im August letzten Jahres und ist eigentlich weltweit von allen Zeitungen veröffentlicht worden, verbunden natürlich mit einer moralischen Anklage: Seht her, was dieses furchtbare Assad-Regime (wenn man das sieht, muss niemand mehr irgendwas erklären) dann muss man doch den armen Menschen helfen. Natürlich muss man den armen Menschen helfen, den Menschen in Syrien helfen, aber nicht so, wie sich das diejenigen, die diesen Krieg befeuern, wahrscheinlich vorstellen. Die Geschichte von Omram (Omram ist der kleine Junge) … dieser kleine Omram, den man in den Arm nehmen möchte und trösten möchte für das, was ihm da widerfahren ist, er wurde fotografiert von einem Mann namens Mohammed Assan, der damals für das Aleppo Media Centrum gearbeitet hat. Dieses Aleppo Media Centrum diente fast allen westlichen Journalisten und Medien als Informationsquelle, dieses Mediencenter wurde und wird finanziert vom französischen Außenministerium, von anderen EU-Einrichtungen und aus den USA. Das Unangenehme, Peinliche oder wie auch immer daran ist, dass Mohammed Assan, der auch viel interviewt wurde nach dem Motto: wie toll von dir, dass du das Foto gemacht hast, ist eng verbunden mit den Djihadisten gewesen im Osten von Aleppo und hat sich selber, wenige Tage bevor er dieses Foto gemacht hat, gezeigt, posierend mit Terroristen, muss man sagen, einer ominösen Djihadisten-Miliz, die, nachweislich zwei Leute auf diesem Foto, nachweislich ein zwölfjähriges Kind geköpft hatten für ihr Propaganda-Video. Also derjenige, der dieses Foto geschossen hat, ist eng verbunden mit den Djihadisten. (Der diese Anklage sozusagen mit Hilfe dieses Fotos formuliert hat und der diesen Jungen auf diese Art und Weise sogar missbraucht hat.) Absolut! Ich meine, das was dem Kind widerfahren ist, und was den Kindern in Syrien passiert, den Menschen in Syrien passiert, das ist grauenvoll. Aber es ist natürlich auch perfide zu sehen, wie solche dubiosen Medien-Center finanziert von uns, dem Steuerzahler in Europa, im Westen, instrumentalisiert werden von djihadistischen Gruppierungen, die uns wiederum verkauft werden als Freiheitskämpfer. Und was mich ehrlich gesagt sehr verwundert, ist, dass es keine deutsche Zeitung gibt, die diese Zusammenhänge mal darstellt. Ich lese darüber nichts in der ZEIT, ich lese darüber nichts im SPIEGEL, man müsste doch denken, dass alle an Recherche interessierten Journalisten ein Interesse daran haben, diese Dinge aufzugreifen, das tun sie aber nicht, und ich habe den Eindruck, dass es nicht darum geht, Aufklärung zu leisten, sondern es geht darum, Feindbilder am Leben zu halten, (zu bedienen), zu bedienen, ein Schwarz-Weiß-Bild am Leben zu erhalten, „Wir sind die Guten“ auf der Seite derer, die die Freiheit wollen, und die andern sind die Bösen, vor allem natürlich Russland und der Iran. (Das ist natürlich ein kerniger schwerwiegender Vorwurf. Würden Sie so weit gehen, also: zu sagen, es sollen Feindbilder aufrecht erhalten werden, oder geht es eher um die Frage: wie kommst du eigentlich heute noch in dieser Zeit, wo alles getriggert ist von Geschwindigkeit vor allen Dingen, der es darum geht, ob du bei Facebook oder Twigger der erste bist, der da irgend ne halbe Schlagzeile in die Welt rausposaunt, dass du gar keine Zeit mehr hast, ernsthaft in die Tiefe zu gehen einerseits, und andererseits so schwer an gesicherte Informationen kommst?) Es ist schwer, an gesicherte Informationen heranzukommen, vor allem, wenn es von jetzt auf gleich gehen muss, aber diese Erfahrungen des Angriffes von Ghuta vom August 2013 müssten doch eigentlich bei jedem verantwortungsbewussten Medienmacher den Eindruck erwecken: wir müssen sehr vorsichtig sein bei Schuldzuweisungen. Grundsätzlich ist jedem in diesem Krieg in Syrien, einschließlich dem Regime, zuzutrauen, dass … (Sie schließen nicht aus, dass die das waren, aber Sie sagen: wir können heute zum jetzigen Zeitpunkt auch noch nicht wissen, dass die das wirklich waren!) das ist genau der Punkt, aber wenn ich mir zum Beispiel die Nachrichtenlage heute anschaue oder die Leitartikel, die erschienen sind heute, dann ist doch die Richtung der Berichte sehr eindeutig (die Stoßrichtung ist klar), die Stoßrichtung ist klar: Assad einmal mehr am Pranger, warum haben die nicht gehandelt, warum (ja, da kommt .. ist ja auch so n Muster, was man da erkennt, da kommt immer sehr schnell die russische Seite mit einer ganz anderen Erklärung um die Ecke, so nach dem Motto: lass uns einfach irgendetwas anderes in die Welt setzen, und dann wird das seinen Weg irgendwie finden, dann ist es erstmal da, und dann hast du plötzlich erstmal keine Gewissheiten mehr, auf die du dich wirklich verlassen kannst. Zum Schluss und mit der Bitte um eine relativ kurze Antwort, Herr Lüders, was ist denn Ihre These, oder sagen wir’s mal so: was könnte denn da noch passiert sein? Gestern. Ihrer Meinung nach.) [21:25]

Darüber kann man nur spekulieren (versuchen Sie’s mal) wir wissen es nicht, Idlib ist eine Provinz in Syrien, wo dieser Angriff stattgefunden hat, unweit der türkischen Grenze, das ist die letzte Hochburg der Rebellen, im westlichen Teil Syriens, und das ist der entscheidende Teil, denn hier befinden sich die Bevölkerungszentren, und hier befindet sich das Machtzentrum des Regimes, hier entscheidet sich also die unmittelbare Zukunft: das Regime hat erst einmal den Krieg gewonnen, die Amerikaner haben ihn verloren, es ist ihnen nicht gelungen, zusammen mit den Türken, den Saudis, dieses Regime von Assad zu stürzen. Und es sah ja zunächst so aus, als hätten die Amerikaner unter Trump  einen Kurswechsel vorgenommen, nach dem Motto: wir wollen nicht mehr den Sturz von Assad, wir wollen nur noch den Islamischen Staat bekämpfen, was schon schwierig genug ist, aber nun hören wir, – das war der Stand noch vor drei Tagen -, ein Kurswechsel um 180 Grad, jetzt ist schon der Gedanke da, man könnte doch idealerweise auch Assad wieder ins Visier nehmen … Dahinter steckt immer der Gedanke: wie können wir den Iran schwächen? denn Iran, Syrien und die Hisbollah-Miliz im Libanon, das ist ne Dreiheit, die man gern geschwächt sehen möchte, im Westen, und die Tragik ist, dass diese ganzen zynischen Machtspiele, die von  allen Beteiligten, den Amerikanern, den Russen, dem Iraner, wem auch immer, ohne Rücksicht auf Verluste in der Zivilbevölkerung in Syrien, gespielt wird [werden]. Die Syrer zahlen den Preis, wir bekommen die Kehrseite in Form von Flüchtlingsbewegung und in Form eines verstärkten Terrors, aber die entscheidenden Fragen werden ungern gestellt, wir diskutieren über völlige Nebensächlichkeiten, aber nicht über die Frage: Wie sinnvoll ist es, um jeden Preis einen Regimewechsel herbeizuführen zu wollen? Ist es nicht sinnvoll, sich mit den Russen – egal, wie wir ihre Politik jetzt einschätzen – ins Benehmen zu setzen – sie werden Syrien nicht aufgeben, sie werden Assad nicht aufgeben – wollen wir wirklich jetzt wegen Assad riskieren, dass in Syrien die Fronten sich so verhärten, dass es richtig gefährlich werden kann. Denn wenn die Amerikaner jetzt wirklich in großem Umfang dort reingehen sollten, dann werden die Russen und Iraner darauf reagieren, und dann? Was dann? [23:13] (Was dann, wollen wir uns eigentlich nicht ausmalen. Dieser Konflikt ist, sagen Sie, militärisch überhaupt nicht mehr zu gewinnen?!) Nein, militärisch ist dieser Konflikt nicht zu lösen. Er ist viel zu komplex. Er ist wie eine riesige Metastase, und es geht jetzt darum, die Sache zumindest vor Ort zu befrieden, und vor allem ein neues Denken zu entwickeln, wo es nicht darum geht, den eigenen Willen den anderen um jeden Preis aufzuzwingen, sondern eine Politik des Dialoges zu finden, nach dem Motto: Lasst uns einen Deal machen, denn die optimale Lösung finden wir nicht, und es ist leider die traurige Wahrheit für die Syrer: sie werden noch viele Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, mit diesem Chaos leben müssen. [23:47]

ZDF Lanz Lüders Screenshot 2017-04-06 11.17.11 Michael Lüders bei Lanz

Quelle ZDF Markus Lanz 5. April 2017 (Abschrift JR, ohne Gewähr)

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Ich habe bemerkt, dass die authentische Erzählung (auch beim Wiederlesen hier im Blog) doch eine ganz andere Wirkung tut als bloß Geschriebenes und mich das Buch von Lüders mit neuem Elan lesen lässt. Es gibt etwas Ermüdendes darin, vielleicht weil viele Zwischen-Überschriften nicht so präzise sind, wie in dem unten angehängten Ausschnitt (von Seite 113), der einigermaßen deutlich sagt, worum es geht. Während andere eher suggerieren, es handele sich um Improvisationen: „Pipeline-Pläne“ – „Klare Worte“ – „Hammer und Nagel“ – „Die Achse des Bösen“ – „Ein Diplomat und was er im Schilde führt“ oder „Teile und herrsche“, – als handle es sich um beliebig aneinandergereihte Bruchstücke eines Romans. Eine Zettelsammlung. Mir jedenfalls ist es erst nach der kohärenten „Erzählung“ nachts in der Talkshow aufgegangen (mit den engagierten Zwischenfragen, Vorwegnahmen oder echoartigen Reaktionen von Markus Lanz) , wie stringent das alles zusammenhängt, und erst jetzt lese ich die zweite Hälfte des Buches so gebannt wie die erste, in der mich auch schon ein Titel wie dieser gestört hat: „Vorsicht, fette Katzen: Araber und Syrer suchen die Freiheit und finden sie nicht“. Mir scheint, solche Schlagzeilen stammen nicht vom Autor, sondern vom Verlag, der den widerständigen Stoff „flüssiger“ herrichten wollte. Jetzt lese ich all dies als Spiegel der Realität, als Recherche, die überprüfbar, auch falsifizierbar ist, und den Regeln journalistischer Sorgfalt gehorcht. Ein Musterfall dafür, was eine zusammenhängende mündliche Rede faszinierend macht, und was eine (scheinbar) lockere Schreibweise defizitär macht. Jetzt weiß ich auch an jeder Stelle des Buches, wo ich mich befinde. So schlimm das alles ist, ich bin froh, es quasi aus erster Hand zu erfahren.

Lüders Seite 130 Seite 113

Syrien Sturm Lüders Cover

Nachwort (ein Blick in die SZ)

Ich weiß, dass jede am stillen Schreibtisch gebildete Theorie über dramatische politische Umwälzungen in fernen Ländern falsch sein können. Darum liest man ja Berichte und Nachrichten von Leuten, die mutmaßlich näher am Geschehen und an authentischen Einschätzungen der Lage sind. Es kann nur willkommen sein, anderslautende Auskünfte zu finden und die Darstellungen abzuwägen. – Also: ich habe im Laufe des Tages in der Süddeutschen und in der neuen ZEIT danach gesucht. Bleiben wir bei der SZ (6. April 2017 Seite 4), Hubert Wetzel schreibt:

Eine Wahrheit wird nicht unwahr, nur weil der Lügner Trump sie ausspricht. Deswegen: Trump hat recht. Dass der syrische Diktator Baschar al-Assad immer noch die eigene Bevölkerung ermorden, dass er immer noch Frauen und Kinder mit Giftgas töten kann, hat auch mit der „Schwäche und Unentschlossenheit“ des früheren US-Präsidenten Barack Obama zu tun, wie Trump es ausgedrückt hat. Obama warnte Assad 2013 vor dem Einsatz von Chemiewaffen, er zog eine „rote Linie“, er drohte mit militärischer Vergeltung – und tat dann nichts, als Hunderte Zivilisten im Sarin-Nebel starben.

Es ist unerheblich, dass Trump selbst – damals nur ein twitterwütiger Fernsehmensch und Hotelier – ebenfalls gegen ein amerikanisches Eingreifen in Syrien war. Trump war Privatmann, Obama war Präsident. Ein Privatmann kann daherschwätzen, was er will. Ein US-Präsident jedoch, der Drohungen ausstößte, auf die nichts folgt, beschädigt die Glaubwürdigkeit Amerikas.  Und er trägt zumindest ein gewisses Maß an Mitverantwortung für die Verbrechen, die durch seine Tatenlosigkeit ermöglicht werden. (…)

In Trumps kruder „America first“-Doktrin spielt das Leben syrischer Kinder keine Rolle. Und vielleicht glaubt er ja tatsächlich noch daran, mit Russland – Kriegspartei in Syrien – einen Friedensschluss aushandeln zu können. All das mag für jene, die sich schon immer über Amerikas angebliche Kriegstreiberei in der Welt aufgeregt haben, erfreulich realistisch klingen. Den Preis für diese Illusion bezahlten am Dienstag Dutzende syrische Zivilisten.

Quelle Süddeutsche Zeitung Donnerstag 6. April 2017 (Seite 4) USA UND SYRIEN Jetzt ist es Trumps Krieg Von Hubert Wetzel.

Halten wir Lüders dagegen: Das Kapitel „Chemiewaffen in Syrien“ in seinem Buch endet mit dem Absatz:

Die genannten Indizien legen den Schluss nahe, dass nicht das Assad-Regimne für den Giftgas-Angriff auf Ghouta verantwortlich war, sondern die Nusra-Front, unter Regie der türkischen Regierung. Sollte das der Fall sein, wären die Ereignisse vom August 2013 ein mahnendes Beispiel für die Leichtfertigkeit, mit der Politik und Medien um beinahe jeden Preis an ihrer einmal eingeschlagenen Linie festhalten – und sei es um den Preis eines Kriegseinsatzes, der ohne weiteres auch einen Weltenbrand hätte auslösen können. Es ist allein der Umsicht Obamas zu verdanken, dass es nicht zum Äußersten gekommen ist.

Quelle Lüders a.a.O. Seite 125

In der ZDF-Sendung Maybritt Illner 6. April 2017 geht es zunächst auch um den Giftgasangriff in Syrien, und Sahra Wagenknecht ist die einzige in der Runde, die rückhaltlose Aufklärung verlangt, ehe dem Assad-Regime umstandslos die Schuld zugewiesen wird. Sie verweist dabei auf das Buch von Michael Lüders (im folgenden Link bei 9:32). Siehe HIER ab 6:00 (Illner: „…weil Russland ja noch komplett anzweifelt, dass dieser Giftgasanschlag überhaupt Assad und seinen Truppen zuzuschreiben ist…“) bis ca. 10:00. Elmar Theveßen verweist auf UN-Quellen zur Beurteilung des Anschlags.

FAZ hier 9. April 2017 Ist inzwischen mehr bekannt? Aus einem Gastbeitrag von Sönke Neitzel, Professor für Militärgeschichte und Kulturgeschichte der Gewalt an der Universität Potsdam

Mit begrenztem Einsatz wird nun gezockt und geblufft. Wichtigster Partner sind dabei die Medien. Fox News meldete einen vollen militärischen Erfolg, Russia Today hingegen zahlreiche Treffer in umliegenden Dörfern und zivile Opfer. Auch in Deutschland waren die Reaktionen erwartbar: Merkel stärkt dem Allianzpartner den Rücken, die SPD pocht auf eine friedliche Konfliktlösung, und bei der Linken liest sich manches Statement, als ob es von Russia Today abgeschrieben wäre. Aber es gab auch Kommentare, die weniger der Parteilinie als einer Sachlogik folgten. So forderte der CDU-Politiker Roderich Kiesewetter, dass die Vereinigten Staaten die Beweise für den Giftgaseinsatz Assads herausrücken sollten. Wohl wahr!

Nachdem sich am Freitagmorgen die Kunde vom Militärschlag in Windeseile verbreitete, machte sich eine Heerschar von Kommentatoren sogleich daran, über Clausewitz’ magischen Dreiklang zu reflektieren. Was waren wohl Zweck, Ziel und Mittel gewesen? Von den 59 Tomahawks gab es bloß einige verschwommene Bilder. Der Rest blieb im Nebel. Reflexartig versuchen wir uns die dürren Nachrichten rational zu erklären. Doch was Trump mit seinen Marschflugkörpern wirklich erreichen will, wissen wir nicht. Vielleicht weiß er es selber nicht.

Hat Donna Anna gelogen?

Eine moralische Frage zum Beginn des „Don Giovanni“

Vor 15 Jahren habe ich mich mal intensiv mit dieser Frage beschäftigt, man frage mich nicht, aus welchem Anlass. Man kann den direkten Zusammenhang nachlesen. Hier. Nein, später, der wirkliche Link soll unten folgen, hier nur vorweg der Text zu Mozarts und da Pontes Werk:

ZITAT

Stellen Sie sich vor: die Ouvertüre zu Don Giovanni ist gerade vorüber, der Vorhang öffnet sich, Sie sehen Don Giovannis Diener Leporello auf und ab gehen: „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ schimpft er, „Ihr weilt drinnen mit der Schönen, und ich muß Wache stehen!“ Sie wissen sicher, dass er vor dem Haus der Donna Anna, der Tochter des Komturs, Wache schiebt. Don Giovanni ist dort heimlich eingestiegen, um sie in ihrem Schlafgemach zu überraschen.
200 Jahre lang hat nun eine Frage die Gemüter bewegt, – Dichter, Musiker, Regisseure, Journalisten und Philosophen haben darüber phantasiert, gegrübelt und geschrieben: Was geschah dort im Innern des Hauses?
Leporello warf seinem Herrn später an den Kopf, er habe die junge Frau vergewaltigt. Aber darauf muss man nichts geben, er war ja nicht dabei, er stand vor dem Haus und sah – genau wie wir – die beiden nur in großer Aufregung herausstürzen.
Donna Anna klammerte sich an Don Giovanni und schrie, sie wolle seinen Namen wissen. Wäre er nicht vermummt gewesen, hätte sie ihn erkannt: als Kind muss sie ihm öfters begegnet sein. Merkwürdigerweise verschwindet sie im Haus, als sie ihren Vater herbeieilen hört, – ohne die Chance zu nutzen, Don Giovanni zu identifizieren. Ihr Vater stirbt im Zweikampf, der Mörder ist auf und davon. Donna Anna hat inzwischen ihren Verlobten Ottavio zu Hilfe geholt, – zu spät: nun fordert sie von ihm furchtbare Rache. Die Erschütterung durch den Überfall und durch den Tod ihres Vaters ist verständlich, aber war da vorher womöglich noch etwas anderes?
Hat es nicht allzu lange gedauert, ehe sie hinter Don Giovanni aus dem Haus stürzte?
Ist es nicht sogar denkbar, dass die Ouvertüre bereits von einem heftigen Teil der Begegnung im Hause erzählt, – was hätte dann – kurz vor dem Schwenk auf Leporello – diese seltsame Beruhigung zu bedeuten…? Möglicherweise dient sie zur Motivierung des Perspektivenwechsels, aber vielleicht – vielleicht! – auch, um einen Moment zärtlicher Übereinkunft auf der „Nebenbühne“ anzudeuten?

1) Don Giovanni Ouvertüre ab 4’20“ bis in die Szene 10’06“ (ab 9’22“ Betroffenheit) Autor, die Szene kommentierend:
Leporello geht auf und ab. Gleich stürzen sie aus dem Haus: Don Giovanni und Donna Anna: (Lassen Sie sich durch die Munterkeit des Orchestertons nicht täuschen: auch die Ouvertüre war von dieser bösen Lebhaftigkeit.)
Jetzt eilt der Komtur herbei, Donna Anna verschwindet…. Der Komtur ist tödlich getroffen.
Noch einmal die Frage: Was geschah in Donna Annas Zimmer?
Die Romantiker, angefangen mit E.T.A. Hoffmann, haben geglaubt, sie sei von Don Giovanni „entehrt“ worden, und haben sie prompt zur Heiligen gemacht. Der Regisseur Walter Felsenstein dagegen suchte mit akribischer Deutung nachzuweisen, sie sei von der Person Don Giovannis psychisch erschüttert worden, es sei aber keineswegs zum Liebesakt gekommen. Gewalt widerspreche Don Giovannis Charakter.
Andere Deuter haben sich mit schönen Worten angeschlossen:

„Donna Anna, ein ganz junges, fragiles Mädchen von achtzehn Jahren oder jünger, die abgeschirmt von der Welt, nach strengen patriarchalischen Maßstäben erzogen wurde – sie trägt darin bereits Züge der großbürgerlichen höheren Tochter -, erlebt ausgerechnet durch Don Giovanni, der Inkarnation des männlichen Eros, zum erstenmal bewußt ihre eigene Sinnlichkeit, ihre Weiblichkeit.“ (Don Giovanni Csampai S. 16)

Aber ich frage Sie: auf welche Weise kann ein Vermummter eine Höhere Tochter beeindrucken?

Nichts ist heutzutage gefährlicher, als dies zu vermischen: eine Art Vergewaltigung, – die vom Opfer irgendwie positiv erfahren wurde. Unmöglich!!! Andererseits muss man sehen: Mozarts Don Giovanni ist nicht nur vollkommen unmoralisch, er bemüht sich auch nicht um einen Hauch von political correctness.
Erst viel später erklärt Donna Anna den Verlauf der Begegnung ihrem Verlobten Don Ottavio: sie habe den vermummten Mann, der da spät nachts in ihrem Zimmer aufgetaucht sei, zunächst für ihn, Ottavio, gehalten; habe dann den Irrtum bemerkt und versucht, sich aus seiner Umarmung zu befreien; sie habe geschrieen, der Fremde hielt ihr den Mund zu, und nur mit äußerster Kraft vermochte sie, sich durch Drehen und Winden loszureißen. Der Schurke flieht, die Angegriffene wird zur Angreiferin und verfolgt ihn bis auf die Straße.
Im Gegensatz zu Felsenstein und anderen Deutern glaube ich nicht, dass Donna Anna die reine Wahrheit erzählt; es gibt da ein verräterisches Wort, das der Dichter da Ponte ihr in den Mund legt, während Mozart ihre Schilderung durch so abwegige Tonarten lenkt, dass man seine Einschätzung der Lage unschwer errät. Donna Anna hat Don Giovanni gerade wiedererkannt und zwar – wie sie sagt – an seiner Stimme, „dieses unterdrückte Reden, dieser Wechsel der Farbe sind allzu deutliche Anzeichen“ – was meint sie, was hat sie ihn denn gerade sagen hören? Kein Zweifel, die erregten Worte „Zitto, zitto“, die er Elvira ins Ohr zischt, „Leise, leise, denn die Leute scharen sich um uns, seid ein bißchen klüger, sonst setzt Ihr Euch der Kritik aus!“

2) Don Giovanni CD 1 ab 43’42“ („Infelice!“) bis 44’42“

„Zitto, zitto!“
So ähnlich könnte er Donna Anna auch bei seinem Überfall ins Ohr gezischt haben. Daran erkennt sie ihn. Und nun rekapituliert sie die Szene, sagt aber ausdrücklich: „Schweigend nähert er sich mir, und er will mich umarmen. Ich versuche mich zu befreien, er umklammert mich fester…“
Und dabei soll er geschwiegen haben? Warum behauptet sie das? Weil das Flüstern des Vermummten sie elektrisiert hat? Die Begegnung darf in der Rückschau nicht die Intimität eines Wortaustauschs gehabt haben.
Und noch etwas: „Mein Vater eilt herbei, will wissen, wer er ist…“ – so stimmt das nicht, wir haben es ja miterlebt: sie hat das wissen wollen, der Alte hat nur geschrien: „Lass sie los, Unwürdiger, schlage dich mit mir!“ Und sie war längst wieder im Haus. Man könnte sogar meinen, dass dies die größte Beleidigung war: dass er partout unerkannt bleiben wollte, – was auch immer drinnen vorgefallen war. Dass er sie oder zumindest sich auf die bloße Gattung reduziert hat, auf Leib ohne Gesicht, allenfalls – mit Stimme. Anonymer Sex?
Ein Kernproblem der Liebe ist drastisch angesprochen: geht es um das Individuum, um den Partner oder die Partnerin oder geht es um den Körper, um das bloße Gattungsexemplar? Der Dichter Nikolaus Lenau lässt es seinen Don Juan klipp und klar sagen: „Die einz’lne kränkend schwärm ich für die Gattung.“
Die Kluft wird vielfach schöngeredet, so noch bei Walter Felsenstein, der meint: „…die erste Berührung lässt sie ihren Irrtum erkennen, aber zugleich mit ihrer entsetzten Angst wird sie von einem nie gekannten, ungeheuren Gefühl erfasst, dem sie sich nicht zu widersetzen vermag – die für Giovanni geborene Partnerin ist erwacht und stärker als Annas Bewußtsein.“ Ist schon die Liebe auf den ersten Blick schwer zu glauben, um wieviel absurder ein „nie gekanntes, ungeheures Gefühl“, ausgelöst durch einen Vermummten? Nein, darauf muss man bestehen: dass er wenigstens beschwichtigend geflüstert hat.

ZITAT-ENDE

Und heute, 15 Jahre später, sage ich immer noch, – Donna Anna hat gelogen. Erst in unserer Zeit, – und dies galt auch vor 15 Jahren -, hatte man die Stirn, physiologische Wahrheiten zu ertragen. Oder wissen wir es heute noch einmal besser?

Ich zitiere aus dem heute erworbenen Büchlein von Daniel Barenboim (siehe hier): da sagt sein Gesprächspartner Enrico Gerardi, Professor für Musikgeschichte an der Katholischen Universität Mailand:

Noch etwas möchte ich wissen. Donna Anna erzählt in dem Rezitativ, das ihrer Arie im ersten Akt vorausgeht, ihrem Verlobten Don Ottavio, was in dieser Nacht geschehen ist, also das, was wir in der ersten Szene der Oper sehen sollen. Angesichts der zahlreichen ambivalenten Elemente in Libretto und Partitur ist es mehr als legitim, sich die Frage zu stellen, ob sie die Wahrheit sagt, denn von der Antwort auf diese Frage hängt in vielfacher Hinsicht ab, wie man die Figur des Don Giovanni beurteilen soll, außerhalb der Perspektive von Anna. Ich glaube eigentlich, dass sie kaum Opfer eines sexuellen Überfalls ist, wie sie behauptet, sondern sehr einverstanden war.

Und Daniel Barenboim antwortet:

Das meine ich auch. Es ist klar, dass sie nicht die Wahrheit sagt. Aber in der ersten Szene des ersten Aktes sagt uns die Musik nicht, ob sie verführt und betrogen worden ist oder einverstanden war. In der Musik ist davon überhaupt nicht die Rede. Und während sie von Qualen spricht, ist die Musik weiterhin eher leicht. So gehen an dieser Stelle Musik und Libretto in verschiedene Richtungen. An anderer Stelle gehen sie Arm in Arm. In wieder anderen scheinen sie sich auf ambivalente Weise aufeinander zu beziehen. Ich habe ein Beispiel dafür, auf das ich noch kommen werde. Aber auch solche Entscheidungen sind Teil der tausend Überraschungen dieser Oper. Man muss nur daran denken, wie sich manche harmonischen Subtilitäten mit der Doppeldeutigkeit da Pontes verbinden. Eine Doppeldeutigkeit, die Mozart, der gut Italienisch konnte, nicht nur begriffen, sondern auch überhöht hat.

Quelle Daniel Barenboim: Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten. PIPER München Berlin Zürich August 2015 (Seite 126)

ZITAT aus der WDR-Sendung Musik-Passagen vom 30.01. 2002 „Körper, Trieb, Gewalt und Geist. Was die Musik zusammenhält…“ von Jan Reichow. Gesamttext HIER.

Aus der musikalischen Praxis

Üben, Spielen, Hören und Notieren

Gerade recht kommt mir – nach dem Entschluss zur Überschrift – diese Kritik aus dem Bekanntenkreis per Mail:

Dass ausgerechnet Du Dich jetzt so engagiert um die Popkultur kümmerst, ist mir rätselhaft. Ich kenne ja Deine Meinung bez. aller Phänomene auf der Welt: Gründliche Analyse klärt alles auf! Ich bleibe weiter der Meinung: Lange nicht alles lässt sich per ratio klären….. Und bin ein bisschen stolz darauf, dass ich das größte Pop-Phänomen (die Beatles) des vergangenen Jahrhunderts rechtzeitig erkannt habe. Keineswegs durch gründliche Analyse, sondern einfach durch Fasziniert – und Berührtsein…. allerdings schon mit einem gewissen diesbezüglichen Hintergrundwissen.

Natürlich bin ich nicht einverstanden mit dieser Kategorisierung. Gründliche Analyse klärt das auf, was sie kann. Alles andere nicht. Dafür braucht man andere Mittel, inclusive Verzicht auf „Aufklärung“. Schon das Notieren (Objektivieren) kann ein Fehler sein, – außer wenn man stets im Sinn hat (wie jeder klassisch ausgebildete Musiker), dass auch das geduldige Üben nach Noten am Ende zur Folge haben sollte, dass es klingt, als werde diese Musik erst im Augenblick erfunden. Und die Notation lebendiger Musik hat nicht den Sinn, dass sie einen nun aus den Noten anstarrt, als sei sie nie im wirklichen Leben gesungen oder gespielt worden: ein Musiker schaut die Noten an und hört sie innerlich genau so, wie sie ihn vorher sinnlich erreicht haben. Aber vielleicht hat er vorher nicht erkannt, dass sie aus gleichlangen, 8-taktigen Melodiezeilen besteht, dass es auch sonst regelmäßige Strukturen gibt, z.B. einen gleichbleibenden Bass, wiederkehrende Akkordfolgen, dass es in der melodischen Wiederkehr Varianten gibt, vielleicht textbedingt, kurz, lauter Sachen, die einen nicht selig machen, aber – sagen wir – weniger stumpf. Auch die Erzeuger der Musik haben sich um diese Banalitäten gekümmert. Vielleicht findet eine Entzauberung statt, vielleicht auch das Gegenteil. Sicher ist folgendes: kein normal arbeitender Musiker verlässt sich bei der Arbeit blind auf Intuition und Erinnerung. Beide sind nützlich, beide können irren. Also: auch eine apodiktische Mail.

Es gibt täglich etwas, das einen musikalisch (oder einfach „im Kopf“?) weiterführt, das man bewusst ergreift oder das sich irgendwie ergibt, es muss nicht einem lang gefassten Plan entsprechen. Es steht in der Zeitung oder der Nachbar macht einen aufmerksam, in diesem Fall war er es, der einen Grund hatte, die Karten für Düsseldorf weiterzugeben, und – aus im wörtlichsten Sinne nächstliegenden Grund – ausgerechnet an uns.

Lars Karten

Außerdem liegt seit dem Ausflug in die Elbphilharmonie wieder eins dieser schönen Concerti-Hefte sehr griffbereit herum, und gerade das ist zuweilen die Ursache, es liegenzulassen.

Ausrede: Eigentlich müsste ich üben, aber Quartett fällt bis Mai aus, und für die Bériot-Violin-Duos als Ersatz brauche ich weniger Zeit; das rein Violinistische reicht, anders als in Beethovens op. 130. Aufgewacht bin ich heute morgen mit Mozarts Melodie „Voi che sapete“, sie im Halbschlaf zeilenweise (!) rekapitulierend; das kam zweifellos von der „All of me“-Notation gestern. Eine Wiedergutmachung an der Klassik?

Concerti Barenboim

Andererseits interessiert mich immer, was Barenboim zu sagen hat. So auch hier einige Sätze, die mich zu seinem Buch führen; oder zunächst – ich kaufe mehr Bücher als ich lesen kann – zu einem Gespräch, das im Internet abrufbar ist. Ich weiß: im Internet gibt es mehr Hörangebote als ich hören kann. Aber … wenn es ums Hören überhaupt geht …

Daniel Barenboim über die große Kunst des Zuhörens

Ich notiere die Stichworte und Zeitangaben von gestern, ohne sie neu zu prüfen:

10:00 früher war Musik organischer Bestandteil der Bildung eines jeden (gebildeten) Menschen, heute durchaus nicht mehr. 11:20 Was fehlt einer Person, die keine Musik hat? 13:20 die gute Neutralität des Klaviertons. 15:00 Warum Klavier als Instrument erlernt? 16:00 Musik ist Normalität (und nicht nur Rausch) 16:39 Fußball – 20:14 der STILLE zuhören, John Cage 4’33“ – 26:52 Hitler, 1 Träne im Lohengrin, oder Stalin, der Mozart brauchte (Maria Judina). 31:00 „denkende Musiker“ oft ohne Intelligenz im Leben 31:20 Sänger „Themen“ bzw. thematisch begrenzt – weiter Horizont. „Musik ist Leben“ (Spinoza), über diese Dinge denken, „man kann spielen ohne zu denken“, und gar nicht mal so hässlich. „Gespräch“ in Musik gleichzeitig. Ganz wichtig: Martin Buber „Ich und Du“. – Auf Konzert vorbereiten? 38:00 Meditation? Leer sein… „Klangliches Leben“ erleben. Filmausschnitt „Chromatismus“ – „ambivalente“ Musik Zitat aus Bruckner IV, Sehnen nach Auflösung 43:50 Musik & Leben, der späte Beethoven hat ihm in der Jugend früher eine Idee von Leidenschaft vermittelt als hübsche  Mädchen. 46:00 Schule – Musik, Kindergarten, seine Söhne machen Klassik (Violine) bzw. DJ Electric Pop. Edward Said! Barenboims Thema Palästina und Gerechtigkeit.

Zugleich ist in diesen Tagen der April-Band von Musik & Ästhetik eingetroffen, dessen Themen mich unterschiedlich stark interessieren. Oder ist es die Herangehensweise, die von einer Konvention der Neuen Musik geprägt ist? Was nicht nur für einen modernen Ansatz spricht, sondern auch eine Neigung zur Abstraktion befördert (zur Loslösung vom konkret Sinnlichen). Das könnte ja auch bedeuten, dass alte Themen auf eine neue Weise attraktiv werden. Oder auch nicht. Falls Sie es nicht deutlich erkennen: der erste Beitrag gilt den Goldberg-Variationen, und zwar ihrer Interpretation am Instrument. Für Zweifler könnte wichtig sein: „Verweigerung als Ausgangspunkt. Anmerkungen zum Umgang mit kritischer Neuer Musik im Kontext ihrer Vermittlung“ von Matthias Handschick.

Musik & Ästhetik April Musik & Ästhetik

Die relativ neu (renoviert) herausgebrachte Zeitschrift „das Orchester“ enthält diesmal mehr als nur einen Aufsatz, der für mich als praktischen Musiker (ohne Orchesterbindung) von Bedeutung ist. Es ist z.B. wirklich ein Problem, wenn Sie mit einem Geigenbogen nach USA reisen wollen, und er sieht so aus wie meiner (s.u., ich nenne ihn „Mozartbogen“). Dazu die Artikel Seite 6, 10 und 14. Aufschlussreich auch die Ausführungen über Betablocker Seite 25, die Auftrittsangst medikamentös dämpfen. Oder über die Jahrestagung des Fachverbandes Kulturmanagement, wo sich der Satz findet, „es gebe kein international standardisiertes Kulturmanagement, (…) ; in Subsahara-Afrika etwa betrachteten sich Kulturmanager in erster Linie als Beförderer des sozialen Wandels – wichtig für die Zivilgesellschaft, nicht bloß für einen eng definierten Kultursektor.“ Das Arbeitsfeld werde sich künftig stärker politisieren. (Eine vor 30 Jahren in diesem Rahmen kaum denkbare Perspektive!)

Orchester Zeitschrift   Orchester Inhalt

Geigenbogenfrosch Ist es Elfenbein? (Foto: JR)

Nützlich ist jederzeit ein Artikel über die Technik des Übens, zumal wenn der Altvater dieser Wissenschaft beteiligt ist: Eckart Altenmüller (Hannover). Gemeinsam mit Hans-Christian Jabusch, Leiter des Instituts für Musikermedizin der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, hat er diesen Beitrag verfasst (dem offenbar ein Artikel über „Neurowissenschaftliche Grundlagen des Musizierens“ zugrundeliegt, der in dem Buch Grundwissen Instrumentalpädagogik bei Breitkopf & Härtel Wiesbaden 2016 enthalten ist). Hier im „Orchester“ (Seite 19ff) unter dem Titel: „Richtig üben – aber wie? Ziele setzen und die Entdeckerlaune erhalten: zur Hirnphysiologie des Übens.“  Die 10 Hinweise zum richtigen Üben sollte man sich als stete Mahnung im Übezimmer an die Wand heften. Ich merke mir zwei davon besonders vor, nämlich die Kombination der Idee von SPIEL und sensomotorischer HÖCHSTLEISTUNG. Zitat:

Hinweis 1: Musik spielt man (…) Und dem Üben sollte dieses Spielerische anhaften: Erkunden von Klängen, Ausprobieren von Techniken, Suchen nach Lösungen; eine Beschäftigung, die zunächst sich selbst zum Ziel ha6t, die meditativ ist, die auf der Suche nach Melodien und Rhythmen die Zeit vergessen lässt. Üben eines Instrumentes bedeutet vor allem Forschen und Entdecken. Es gehört zur Kunst des Übens, sich diese Entdeckerlaune zu erhalten.

Hinweis 5: Pausen und Schlafen gehören zum Üben. Üben ist für das Gehirn Höchstleistung. Millionen von Informationen werden gesammelt und in vorläufige, noch nicht stabile sensomotorische Steuerprogramme integriert. Da die Festigung der sensomotorischen Steuerprogramme vorwiegend in den Pausen geschieht, sind Pausen unabdingbarer Bestandteil jeder Übesitzung. Man nennt diesen Vorgang  der unbewussten Gedächtnisbildung auch Konsolidierung. Die Gedächtniskonsolidierung erfordert nicht unbedingt Aufmerksamkeit, daher können sich Übende in den Pausen mit gutem Gewissen mit ganz anderen Dingen beschäftigen. Konzentriertes musikalisches Arbeiten macht naturgemäß müde. Ein ausreichender Nachtschlaf verbessert die Lernleistung. Übrigens behindert abendlicher Alkoholgenuss die Gedächtnisbildung.

Es tut mir leid: ich konnte diesen letzten Satz nicht weglassen. Preist nicht gerade der Musiker Wein und Gesang? Oder war da noch was? (Jaja, der Hinweis zur Gedächtnisbildung betrifft uns alle!).

Was ich noch erwähnen sollte, ehe ich schließe: das Büchlein, das nun wieder auf meinem Nachttisch liegt:

Huizinga und andere

Nicht vergessen: das Spiel im emphatischen Sinn vom Prinzip des Agon (Wettkampf) zu trennen. Olympische Spiele – nein, wie kann ich denn die verbissenen Spiele, bei den es um mechanische Rekorde geht, ausklammern? Vielleicht nur Spiele gelten lassen, in denen Mannschaften gegeneinander kämpfen? In denen der Zufall gar nicht auszuschalten ist, nicht einmal durch Doping?

Interessant, wie Barenboim in seinem o.a. Interview den Vergleich mit dem Sport (Fußball) zurückweist.

Und um auf Lars (Sohn meines Bruders) zurückzukommen, dem das virtuose Spiel am Klavier so leicht zu fallen scheint. Was durchaus nicht bedeutet, dass er Chopin-Etüden genau so lässig aus dem Ärmel schütteln würde. Die Virtuosität hier und dort ist von völlig unterschiedlicher Art. Er hat einmal gesagt: Ich spiele auf der Bühne nur, was ich kann. Ein toller Satz!

In der Klassik ist es sozusagen unvermeidlich, dass man sich überfordert. Dass man die Grenzen nicht akzeptiert, dass man, koste es was es wolle, den nächsthöheren Schwierigkeitsgrad angeht. (Aber, könnte man hinzufügen, dilettantisch wäre es auch hier: das eigene Scheitern öffentlich vorzuführen.)

Lars Plakat Düsseldorf

Lars Düsseldorf 170401 Lars Reichow mit Besuchern

5. April 2017

Und bei einer anderen, viel, viel „kleineren“ Verwandten (deren Anonymität ich wahren möchte) habe ich gestern bemerkt, dass sie bei der schriftlichen Erfassung des Titels „All of me“ von John Legend längst weiter ist als ich. Vor allem hat sie die richtige Tonart (f-moll statt fis-moll, – sie saß dabei am Klavier, ich hatte am Computer nur die alte Stimmgabel meines Vaters zur Hand), und – sie hatte eine Karaoke-Version im Internet gefunden, so dass sie leichter den für sie wichtigen Klavierpart (Praxis) dingfest machen konnte. Aber wie erstaunlich der rhythmische Durchblick! (Ich habe hier extra die unscharfe Version meiner Handy-Fotos verwendet.)

All of me Transkription unscharf

Das Barenboim-Buch ist da; anderen Inhalts als ich dachte, aber natürlich gut. Und stark im Thema Palästina, auch: Wagner! Stand 2015, bzw. 2012.

Barenboim Inhalt+

Barenboim Buch

Aber das in der Sendung gezeigte Buch ist ein anderes: „Klang ist Leben. Die Macht der Musik“. Bemerkenswert auch kritische Rezensionen, wie hier. Mir scheint, manches überzeugt mehr in der gesprochenen Rede, im nachdenklichen Ton Barenboims, worin manches offen bleibt, bzw. zum Selbstdenken des anderen führt.

Kitschverdacht

Inbrunst und Ehrlichkeit

Where_is_the_love Ost-Timor

Ich habe beim vorigen Blog-Artikel mit der Versuchung gekämpft, zur Charakteristik des Popstücks Nr. 1 hinzuzufügen: „Kitschverdacht“, mit Erfolg, weil ich weiß, dass dies ein ästhetischer Totschläger ist. Und sofort das Gegenargument auslöst, ich wolle durch die Hintertür  des „Verstehenwollens“ doch nur die Emphase der Jugend lähmen. Dabei überrede ich mich gerade, die Melodie aufzuschreiben. Um sie zu entzaubern? Nein, – um sie vom  erotischen Video abzulösen. Ist es eigentlich erotisch – oder vielmehr: mit einem fast peinlichen Bedacht – „clean“? Ich äußerte schon die Vermutung, dass die Musik bei Jugendlichen durchaus ohne Video ihre Wirkung tut.

Und der nächste Tag bringt – wie auf Zuruf – die entsprechenden Assoziationen, Denkstoff. Die Meldung, dass es Massenprügeleien gab, und zwar zwischen Familien – man ahnt es sofort und wagt es kaum auszusprechen – natürlich zwischen „Clans“ osteuropäischer Herkunft oder aus dem Nahen Osten, von libanesischen Großfamilien war die Rede. Und ein Experte kam zu Wort, der von Parallelgesellschaften sprach, in denen bestimmte Clans das Sagen haben. Sie kollidieren mit den Rechtsvorstellungen einer neuen Umgebung, in der in erster Linie das Individuum maßgebend ist. Nicht ein Clan, sondern nur ein Individuum kann bei uns eingebürgert werden.

„Bloot is dicker wie Water“ sagt man im Bergischen Land, und dieser Spruch kommt wohl ebenfalls aus altem Clan-Denken. Für mich ist es Kitsch-Folklore.

In der Zeitung stand heute, dass Pfarrer Fliege 70 geworden ist. Für meine Mutter ein magischer Name, für mich das Zeichen dafür, dass eine tiefer gehende Verständigung zwischen uns nie mehr möglich war, bei aller Liebe. Dazu passte, dass sie das „rein Menschliche“ so hoch schätzte und sehr empfindlich auf Ironie reagierte. Sie kannte keine Ambivalenz. Oft gewannen Leute ihr Vertrauen, die mir äußerst suspekt waren. Einstiegsfrage: „Kennen Sie Fliege?“

Von Botho Strauß – bekanntermaßen umstritten – lese ich heute in der ZEIT einen – auf den ersten Blick – bedenkenswerten Artikel:

Nun ist seit Längerem der untergründige Strom beliebigen Geplappers so stark, dass davon auch die feineren Sondierungen weiter oben nicht unberührt bleiben, ja selbst oft in den Strudel des billigen Meinens geraten.

Ideenkitsch – weitläufiges Flachrelief aus Gedankenpolyester. Kitsch der Toleranz, Kitsch des Weltweiten, Humankitsch, Kitsch der Minderheiten und der Menschenrechte, Klima-Kitsch und Quoten-Kitsch. Kitsch von Kunst und Wahn – dies alles sich vorstellen als eine erstarrte Paste, ausgedrückt aus einer Tube wie von Claes Oldenburg. Dick aufgetragen, obszön vorquellende Paste aus zerquetschter Tube.

Ich weiß, – bei fast jedem Wort kann man selbstgerecht aufschreien, ein weltweiter Schwatz-Konsens wird in Frage gestellt –  jaja, ich bin zweifellos nicht anders, ich frage als erstes: wer ist denn das, Claes Oldenburg? Nie gehört. Und so kann ich Zeit gewinnen und eine recht subversive eigene Meinung andeuten. Nein, ich werde die Chance nicht verpassen, ich habe bereits etwas aus der benachbarten Spalte aufgeschnappt: Strauß beruft sich auf Ortega y Gasset, der einst eine „grundlegende Reform der Intelligenz“ forderte. Das will ich nicht verpassen, und dunkler als Strauß ist der spanische Philosoph keinesfalls, er gilt sogar als allzuleicht lesbar… Falls noch eine Voraussetzung zu klären ist: HIER ein lesenswerter Artikel von Hanno Rauterberg, Zitat:

Oldenburg will die Dinge verwandeln, vor unseren Augen. Noch die größten Alltäglichkeiten, das Klo, die Badewanne, der Stromstecker, all die Kleinigkeiten, die unser Leben bestimmen, ohne dass wir es je richtig bemerkten, scheinen sich schlangengleich gehäutet zu haben. Sie sind ihrer alten Existenz entschlüpft, zurückgeblieben ist die Hülle, erschlafft; wo aber ist der Rest hin, das wahre Wesen der Dinge?

Übrigens kann der Lesemodus , wie ich jetzt entdecke, durchaus zum Eselmodus pervertieren, da doch die halbe ZEIT-Seite, auf der der Artikel „Reform der Intelligenz“ von Botho Strauß steht, mit einem farbenprächtigen Foto geschmückt ist, das ich einfach nicht wahrgenommen habe: „Sinnbild einer ausgequetschten Gegenwart: Claes Oldenburgs Tube, von ihrem Inhalt getragen in Düsseldorf“: die rote Tube steht auf ihrer herausgepressten und erstarrten gelben Paste. – Hat mir stattdessen erst das Internet auf die rechten Sprünge verholfen? Nicht im Sinne von Botho Strauß:

Es erweist sich wohl als Illusion, dass „dem neuen Menschen“, dem Vernetzten, ein entwickelteres Sensorium entstünde für dicht verwobene Hintergründe, Beziehungen und Zusammenhänge, die jemandem, der sinnlich gleichsam auf „analoger“ Stufe zurückblieb, niemals zugänglich wären. Im Gegenteil: Von gesteigerter Empfänglichkeit, unruhigem Vorausgefühl in Zeiten des Umbruchs ist wenig zu spüren. Auch das hohe Erwarten ist aus der Schar verschwunden.

Wer ist mit dieser Schar gemeint? Gewiss, ich habe einiges an Text übersprungen. Kurz vorher war von demos bzw. populus die Rede. Nicht von wenigen oder gar einer „Schar“. Ich gehe weiter zurück:

Die Perturbierten, die Verwirrten, die den aufgewirbelten, von den Füßen ihnen zu Kopf steigenden Staub der Stunde denken, der ein wenig glitzern mag, aber schnell hinfällig wieder zu Boden sinkt. Die Äußerungen zur gegenwärtigen Lage, die mehr vergegenwärtigen wollen als promptes politisches Bekennen, leiden häufig an der nämlichen Schwäche: Sie sagen nichts als das Naheliegende. Gute Reflexion entfernt indessen ihren Gegenstand, bis er sich etwas befremdlich und damit vielleicht erkenntnisergiebiger ausnimmt als im aufgegriffenen Zustand.

Ist dies die Schar? Oder wird sie erkennbar in den Beispielen einer erkenntnisergiebigen Reflexion von Seiten der Verwirrten:

Perturbation: Ein Weltführer, der nicht führen kann, stiftet Verwirrung, ein Volksentscheid (Brexit) wider alle Vernunft stiftet Verwirrung, eine Regierungschefin überblickt die Tragweite ihrer Entscheidung nicht und stiftet Verwirrung, ein Terrorakt, eine neue Rechte stiften Verwirrung et cetera. Vielleicht legen die Verlautbarer besseres Zeugnis ab, wenn sie eine Weile innestünden der Verwirrung, deren weit ausladende Schwingung bis an sich selbst herankommen ließen, statt unverzüglich sich mit den alten Ordnungsklischees zu behelfen. (Oder als Fazit Hamlet falsch zu zitieren: Die Welt ist aus den Fugen.)

Das Internet quillt über vor Richtigstellungen dieses Merkel-Zitates… Und haben wir nicht auch zu den anderen Themen bereits alle Tonarten der Perturbation irgendwo schon erlebt, allerdings noch nie den Wunsch, dass die Verlautbarer nun endlich einmal „eine Weile innestünden der Verwirrung“, – was entweder nur falsch oder ein allzu hohes Deutsch ist.

Er tritt als Mann des Wortes oder sogar der philologischen Genauigkeit auf, wenn er fragt:

Ist es politische Unbeholfenheit, ist es mangelndes Sprachgedächtnis, ein und dasselbe Volk, sofern es sich richtig verhält, demos, wenn aber nicht, dann abschätzig populus zu rufen?

Wie bitte? Wer ruft denn populus im abschätzigen Sinne? Ich höre vor allem das Wort populistisch und könnte mir an dessen Stelle auch das Wort dem-agogisch vorstellen. Wir haben sogar gelernt, das Wort Volk in den verschiedenen „Wir-sind-das-Volk“-Chören unterschiedlich zu verstehen und nicht einfältig als „ein und dasselbe Volk“. Es sind demographisch unterscheidbare Anteile des Volkes, das nun einmal nicht völkisch zu interpretieren ist. (Selbst Leute, die dem Clan-Denken oder Ähnlichem anhängen, sind darin auszumachen. Man kann ihnen aber mit Verweis auf das Grundgesetz helfen.)

Irgendwann verhärtet sich der Verdacht: dieser Mann verbrämt sein elitäres Denken und hüllt sich sorgsam in Dunkelheit, mit zwei verschämt aufgestellten Leitlichtlein: Ortega y Gasset  und Vico. Man muss aber nur die beiden hier anklickbaren Wikipedia-Artikel überfliegen, um zu wissen, woher der Wind weht. Ortega ist durchaus nicht der mystische Exot, den man durch den Bezug auf Juan de la Cruz vermuten könnte, sondern ein Philosoph, der im Erlebnis der Weimarer Republik zu einer „Elitesoziologie“ fand. Und bei Vico fällt mir auf, dass er offenbar nicht der Erfinder einer Gesellschaft der westlichen Werte war, sondern einer Gesellschaft der „Bräuche-Gemeinschaft“, was mir deutlich einem anderen Jahrhundert anzugehören scheint, in dem er allerdings zu den fortschrittlichen Denkern gehörte. Das lässt sich natürlich heute gut über Bord werfen. Aber was kommt stattdessen? Außer Botho Strauß? Ich fürchte, – der Mensch schlechthin. Oder auch: das Rein-Menschliche.

Soziomania, Soziozentrismus. Die Gesellschaftsgesellschaft war wie die Geistesleidenschaft des 20. Jahrhunderts, soll es ewig dabei bleiben?

Spielte bei einem Epochenwechsel, wie wir ihn erleben, der Intellekt überhaupt noch eine Rolle, so würde er zunächst seine Interessenzone überprüfen und sich mit Überdruss von den entleerten Diskursen des Sozialen abwenden, dem er zuvor die Vorherrschaft über alle menschlichen Belange gesichert hatte.

„Die Gesellschaft“ war ein Spektakel des 19. und 20. Jahrhunderts. „Der Mensch“, vorerst nur eine dramatische Skizze, rückt nun an seine Stelle, ein neues Existenzial bestimmt die Handlung, ohne beim Repertoire vorangegangenen Menschseins sich absichern zu können. Man weiß noch wenig über das endgültige Drama zu sagen.

Wozu hat es einmal Wittgenstein und Beckett gegeben? Um uns vor der Hegemonie des Sozialen über Geist und Dasein zu schützen. Oder: gesellschaftsbereinigte Kunst. Rothko, Hitchcock und Jean-Pierre Melville.

Weshalb ist die Malerei im 20. Jahrhundert abstrakt geworden? Weil sie das Soziale, dem Figürlichen angebunden, nicht mehr ertragen konnte.

Das Über-Geheiß des Sozialen abzuschütteln käme heute dem Gottessturz Nietzsches gleich.

Was jetzt folgt, ist eine Parade der alten widerständigen Werte, die Botho Strauß neu zu beleben hofft, pars pro toto:

Wir werden noch einmal bei Vico neu beginnen. Das poetische Wissen wird gegen den erschöpften Intellekt wiedererstarken. Wir werden aufhören, der Jugend eine vorrangige Bedeutung beizumessen. Wir werden nur noch Väter kennen.

Ich bitte die Großväter nicht zu vergessen. Als solcher las ich gerade in der Wikipedia-Vico-Vita: Unter modern verstand Vico die cartesianische Logik; sie ermögliche Untersuchungen auf naturwissenschaftlichem Gebiet, die den Alten unzugänglich gewesen seien. Mit Betonung dieser Instrumente der philosophischen Kritik und der „geometrischen Methode“ vernachlässige man jedoch die Imagination, die Intuition und die Erinnerung, obwohl diese doch zentral seien für Lernen, komplexes Denken und damit für die Wahrheitsfindung. Vico war entschieden dafür, beide Methoden zu kombinieren und plädierte für eine umfassende humanistische Ausbildung junger Menschen.

Jugend („modern“) war demnach das cartesianische, naturwissenschaftliche Denken nach Cartesius (Descartes), doch zur „alten“ Weisheit gehörten Intuition & Erinnerung, poetische Einfühlung & „Andenken“. Aber vom Kombinieren ist bei Botho Strauß nicht mehr die Rede. Es ist klar, worauf er hinauswill. Rekonstruktion der alten Verbindlichkeiten. „Die „Anbindungen sind überall gekappt“, so meint er, das „Andenken“, und er ist geschmacklos genug, für seine Mahnungen eine Klimakatastrophen-Metaphorik zu benutzen:

Die stürzenden Eisklippen in der Antarktis, Signalbild der Erderwärmung, geben gleichermaßen ein warnendes Symbol für die stürzenden Klippen des Andenkens.

Anders als er meint, ist all dies leicht zu verstehen, sobald man die Schlüsselsätze kennt:

Schwer zu hacken aber ist die verschlüsselte Metaphorik. Ihr Autor läuft geringe Gefahr, seines geistigen Eigentums beraubt zu werden.

Was der Romantiker gegen die beginnende Industrieepoche war, muss der poetische Myste gegen die amusische Intellektualität der Wissensgesellschaft sein.

Seltsamerweise geht es für den poetischen Mysten am Ende aufwärts über das Mittel des Zynismus, für den allein Brecht verantwortlich sein soll, – hat es nicht Heine gegeben, Goethe in Gestalt seines Mephistopheles, und sogar Wilhelm Busch? – und in einer eben so seltsamen logischen Volte heißt es, der Zynismus habe sich in Ostdeutschland festgesetzt, sei dort jedoch gewissermaßen eingeschlafen. Im Zynismus stecke eine enorme Kraft, die nur leider restlos mit sich selbst zufrieden ist:

Die Selbstzufriedenheitsschubkraft also gilt es zu nutzen und im Handumdrehen in königliche Demut, in Staunen, Entdecken und Bewundern zu transformieren. Ein starker kleiner Transformator muss man sein. Das wäre der Anfang.

Quelle DIE ZEIT 30. März 2017 Seite 41 f Reform der Intelligenz Wir leben mit denkfaulem Kitsch über Minderheiten, Toleranz und Menschenrechte. Aber es gibt einen Ausweg aus dem Niedergang des Denkens. Von Botho Strauß.

Fazit: Der Berg kreiste und gebar ein Mäuslein. „Demut, Staunen, Entdecken und Bewundern.“ Wunderschön. Aber in diesem weltgeschichtlichen Zusammenhang: reiner Kitsch.

(Nachweis Foto ganz oben: Wikipedia Graffiti in Osttimor „Tatoli ba Kultura“ 22.5.2013)

Drei Beispiele POP

Warum ich sie hier hintereinander setze? Und nur diese drei, – das hat keinen besonderen Grund. Sie sollen mir eben auch etwas bedeuten. Ohne Pathos. Ohne Herablassung. Wenn nun einmal die nächste oder vielmehr die Enkel-Generation wirklich etwas (Lebenswichtiges) daran findet…. Die Klickzahlen sind ja nicht nur erstaunlich, sondern geradezu erschreckend. (1.4.17 11 Uhr : 1.071.782.390 Aufrufe, um 16:52 1.071.895.565 Aufrufe). Man muss sich also alles genau anschauen: warum? Es kann doch nur eine Art Philosophie dahinterstecken. Oder etwa bloßes Vergnügen? Nur das? Oder vielmehr: Alles was wir nicht vermitteln. Oder was von unserer Seite nicht angenommen wird. Auch Anleitungen zu Lebensentwürfen und Selbsterkundungen. Und es kommt deutlicher, als ich erwartet habe. Die Frage, ob die jungen Leute solche Inhalte ernst nehmen, verfliegt, wenn man die Kommentare unter den Youtube-Videos liest. Und zwar mit Empathie. Nicht mit beflissener Befremdung. – Ich bin nicht sicher, ob die Videos überhaupt eine Rolle spielen. Vielleicht ausschließlich der Song (im Handy). Themen: Liebe (in einer Luxus-Ferienwelt, abgeschieden vom Alltag, der Akteur am Flügel, die Partnerin im Swimming-Pool. Im stummen Nachspann Happy End ganz in Weiß. Die Inbrunst auf „all“: der Umschlag ins Falsett // Ein Lebensrückblick (6jährig, 15jährig; und jetzt, wo sich alles neu anfühlt); // und wieder „Memories“ – „let’s write our story“ – das Jetzt, das Eigentliche erfassen. Aber auch bereits rückblickend? Festhalten – „carved in stone“.

John Legend: All of me

Lyrics:

1 What would I do without your smart mouth?
Drawing me in, and you kicking me out
You’ve got my head spinning, no kidding, I can’t pin you 2 down
What’s going on in that beautiful mind
I’m on your magical mystery 3 ride
And I’m so dizzy, don’t know what hit me, but I’ll be alright

[Pre-Chorus:]
My head’s under water
But I’m breathing fine
You’re crazy and I’m out of my mind

[Chorus:]
‚Cause all of me
Loves all of you
Love your curves and all your edges
All your perfect imperfections
Give your all to me
I’ll give my all to you
You’re my end and my beginning
Even when I lose I’m winning
‚Cause I give you all of me
And you give me all of you, oh oh W

[Verse 2:]
How many times do I have to tell you
Even when you’re crying you’re beautiful too
The world is beating you down, I’m around through every mood
You’re my downfall, you’re my muse
My worst distraction, my rhythm and blues
I can’t stop singing, it’s ringing, in my head for 9 you

[Pre-Chorus:]
My head’s under water
But I’m breathing fine
You’re crazy and I’m out of my mind

[Chorus:]
10 ‚Cause all of me
Loves all of you
Love your curves and all your edges
All your perfect imperfections
Give your 11 all to me
I’ll give my all to you
You’re my end and my beginning
Even when I lose I’m winning
‚Cause I give you 12 all of me
And you give me all of you, oh oh

[Bridge:]
Give me all of you
13 Cards on the table, we’re both showing hearts
Risking it all, though it’s hard

[Chorus:]
14 ‚Cause all of me
Loves all of you
Love your curves and all your edges
All your perfect imperfections
Give your 15 all to me
I’ll give my all to you
You’re my end and my beginning
Even when I lose I’m winning
‚Cause I give you 16 all of me
And you give me all of you

I give you all of me
And you give me 17 all of you, oh oh W      (All of me: ©John Legend)

NOTATION (JR) Rote Zahlen im Text = Melodiezeile / W = Wiederholung

All of me Transkription a  All of me Transkription b

Textkritik: Voll jugendlichen Überschwangs, aber nicht gut. Er versucht, die Widersprüchlichkeit der Liebe in Worte zu fassen. Die üblichen schlechten Reime der Rapper, trotzdem mit inhaltlichen Notlösungen: etwa imperfections gereimt auf edges. Und gerade hier auch verbal eine Entgleisung: da man das Wort curves unziemlich verstehen könnte (der Text ist clean!), rückt er es gerade, indem er es mit edges paart, also in eine abstraktere Ebene versetzt. Aber bei dieser so geliebten Frau von perfect imperfections zu sprechen, ist nicht fern von Anmaßung, – welches Pendant hat er denn für sich selbst gefunden, wenn schon alles so spiegelbildlich gedacht sein soll? Es gelingt auch nicht in dem Satz: You’re crazy and I’m out of my mind.

Ed Sheeran: Castle on the hill

Lyrics

When I was six years old I broke my leg
I was running from my brother and his friends
tasted the sweet perfume of the mountain grass I rolled down
I was younger then, take me back to when I
Found my heart and broke it here, made friends and lost them through the years
And I’ve not seen the roaring fields in so long, I know, I’ve grown
but I can’t wait to go home

I’m on my way, driving at 90 down those country lanes
Singing to Tiny Dancer, And I miss the way you make me feel, and it’s real
When we watched the sunset over the castle on the hill

Fifteen years old and smoking hand rolled cigarettes
Running from the law through the backfields and getting drunk with my friends
Had my first kiss on a Friday night, I don’t reckon I did it right
I was younger then, take me back to when we found
Weekend jobs when we got paid and buy cheap spirits and drink them straight
Me and my friends have not thrown up in so long, oh how we’ve grown
I can’t wait to go home

I’m on my way, driving at 90 down those country lanes
Singing to Tiny Dancer, And I miss the way you make me feel, it’s real
When we watched the sunset over the castle on the hill
Over the castle on the hill
Over the castle on the hill
Over the castle on the hill

One friend left to sell clothes
One works down by the coast
One had two kids but lives alone
One’s brother overdosed
Ones already on his second wife
Ones just barely getting by
But these people raised me
And I can’t wait to go home

And I’m on my way, and I still remember those country lanes
When we did not know the answers, And I miss the way you make me feel, it’s real
When we watched the sunset over the castle on the hill
Over the castle on the hill
Over the castle on the hill         (Castle on the Hill ©Ed Sheeran)

Shawn Mendes: Memories

Lyrics

When I wake up to your footsteps
As you get up out of bed
They make a sound that sounds so simple
But dances in my head
A melody so perfect
That it gets me through the day
And the thought of us forever
Is one that won’t ever go away

All I need to know is
Where to stop
Take my hand and show me forever
So never will I ever let you go

So let’s hold on together
To this paper and this pen
And write down every letter
To every word we’ve ever said

All I need to know is
Where to stop
Take my hand and show me forever
So never will I ever let you go

Let’s write our story
And let’s sing our song
Let’s hang our pictures on the wall
All these precious moments
That we carved in stone
Are only memories after all

Memories after all
Memories after all, and oh

You gave me hope
But I’ve got to let go
I’ve got to let go
Oh
It’s deep in my soul
Deep in my soul
Now I’ve got to let go
We wrote our story
And we sang our songs
We hung our pictures on the wall

Now those precious moments
That we carved in stone
Are all the memories after all

Written by Sergio Mendes • Copyright © Warner/Ch
* * *
Weshalb ich jedes Wort und jeden Ton ernst nehme?
Weil ich weiß, wieviel Energie herauskommt und hineingesteckt wird.
Weil ich weiß, wieviel Zeit und Kombinationsgabe sich etwa in der folgenden
Transkription manifestiert. Geschrieben von einer Vierzehnjährigen.
Was für eine Projektionsfläche!
Ich hätte im gleichen Alter kein musikalisches Schriftstück von dieser Qualität
zustandegebracht. Und da sollte ich auch nur ein Wörtchen Kritik hervorbringen,
um Wertvolleres hervorzulocken??? (Notation: K.G.)
Memories 1 Memories 2
Und doch, da fällt mir ein, dass ich damals etwas Vergleichbares hinterlassen habe.
Harmonielehre-Aufgaben. Wirklich vergleichbar? Nicht ganz, weil es nicht aus meinen
alltäglichen Initiativen und Interessen heraus entstand. Mit meinen
Kompositionsversuchen z.B. konnte ich die Aufgaben und ihre Lösungen nicht
verbinden. Auch nicht mit den Stücken, die ich spielte. Der Sinn lag in grauer Zukunft.
 Harmonielehre JR
Harmonielehre Anfänge
Und die Liste der Schlager, die damals im Radio präsent waren, ruft das Unbehagen in
Erinnerung, das mich damals erfüllte: HIER.
Sie verdarben meine Lieblingsassoziationen (Das alte Försterhaus etc.) mit falscher
Terzenseligkeit. Es war naheliegend, alles auszublenden, was nicht nach Bach (III.
Brandenburgisches) und Beethoven (Frühlingssonate und Romanzen) klang.
Irgendwann begann ich, ganze Werke abzuschreiben (meist blieb es beim jeweils
ersten Satz). Es wäre vielleicht auch alles anders gelaufen, hätten die Medien eine
alternative, eng mit dem jungen Lebensgefühl verbundene Musik angeboten. Nützlich
war andererseits der Stolz des Einzelgängers.
Abschrift Bach JR 50er  Abschrift Mozart JR 50er
Später war ich nicht mehr stolz darauf, nicht darauf, und heute halte ich jede
Niederschrift nach dem Ohr für hundertmal nützlicher. Egal, welche Musik!

Witze verstehen

Ein Witz, den man erklären muss, ist kein Witz. Niemand, der nachträglich lacht, hat den Witz so verstanden, wie er gemeint war, – mit einer Pointe, die zündet oder gewissermaßen: explodiert.

Von anderer Sorte sind Witze, die demonstrativ auf eine solche Pointe verzichten. Z.B. wenn man erzählt, jemand habe aufgeregt geschrien: „Zu Hilfe, Emma ist mit den Milcheimern auf der Treppe gestürzt!“ Und jemand habe sorgsam nachgefragt: „Ging sie hinauf oder kam sie herunter?“ Er reagiert unangemessen. Und darüber kann man durchaus lachen, weil man mit dieser Möglichkeit sicher nicht gerechnet hat. Andererseits, wenn es beginnt, als werde ein echter Witz erzählt, wird der Zuhörer warten, ob vielleicht doch noch eine Pointe kommt, und dann ist es zu spät zum Lachen.

Ich aber habe jetzt nur auf verschiedene Möglichkeiten vorbereiten wollen, auch auf die, dass viele Witze bei aller Überraschung eine gemeinsame Position von Erzähler und Zuhörer voraussetzen. Nehmen Sie diesen, dessen Urheber ich leider nicht kenne (ich würde gern ein Copyright* eintragen):

Verzaubern *©Peter Thulke aufzufinden hier

Man liest ihn von links nach rechts und man muss ihn korrekt lesen, nicht etwa als erstes die rechte Sprechblase und inhaltlich als „IST WAS?“ missdeuten, nachdem man das Äußere der Frau schon als leicht bedrohlich eingestuft hat. Wenn man in der richtigen Reihenfolge liest, muss man die Frau etwas folgendermaßen verstehen: sie verlangt nicht, dass der Mann zaubern können soll, sondern dass er eine bezaubernde Äußerung tut, und sei es, dass er sagt: Liebling, du siehst entzückend oder sogar: bezaubernd aus. Sie wäre gewiss „verzaubert“. – Grotesk ist, dass sie eine solche Äußerung einfordert. Lustig ist, dass er keinen Moment darauf kommt, sie so zu verstehen. Im Gegenteil.

Zu meiner Überraschung gehört dieser Witz offenbar zu denen, die jeder gern deutet. Damit man die Pointe ja richtig versteht. Nur nicht als latent frauenfeindlich! Ist der Mann nicht ein bösartiger Stiesel? Sehen Sie, ich fange schon wieder an… So auch meine Reaktion, als ich den Witz zugeschickt bekam:

Gar nicht so leicht zu erklären. Ich neige aber nun mal zum Witzeerklären (nach Schopenhauer). Also: an sich ein ganz normales Missverständnis: Jeder von beiden hält es für selbstverständlich, dass der/die andere die „Schuld“ hat.

Dann fing ich an, liebe und erfahrene Menschen zu befragen; hier zwei Ergebnisse:

1) ich sehe es so: große Erwartung prallt auf den komplett entgegengesetzten Wunsch! Sie will Romantik, Intimität hergezaubert haben, er wittert seine Chance, dass er der beschissenen Gegenwart endlich entkommen kann, indem er sie ENDLICH in etwas sehr Anderes verzaubern darf! Also, ja: das mit der Schuld (Bringschuld) stimmt. Aber auch ist so schön die etwas voreilig aufkeimende Hoffnung des jahrzehntelang Unterdrückten, dass er jetzt endlich die Einwilligung des Tyrannen hat, sich seiner zu entledigen…
Dies in allem gebotenen Ernst der Witzanalyse.

 

Und das andere Ergebnis:

 2) erst konnte ich über den Witz nicht lachen, dann aber doch – als ich von einer anderen Seite   ranging: Ich hatte das zunächst wörtlich im“ Zauberersinn“ genommen: da wars natürlich überhaupt nicht witzig, sondern nur logisch. Auf den erotischen Ansatz kam ich erst nachträglich.

Und nun rate der Leser/die Leserin bitte, welche Reaktion von einem älteren Herrn stammt, welche von einer jüngeren Frau. Die Nr.2 hatte ich leider im vorhinein schon ein bisschen ausgehebelt („Zauberersinn“), deshalb erscheint sie hier weit weniger nachvollziehbar.

Im originalen Gespräch, das der Sache vorausging, habe ich übrigens in ähnlichem Sinn einen anderen (gezeichneten) Witz assoziiert, an den ich mich dunkel erinnerte und den ich nach wie vor lustig fand:

Eine Prinzessin mit Frosch, die bekannte Schlussszene aus dem Märchen, und er sagt: „Küss mich!“ Verwandelt er sich? Auf einem zweiten Bild sitzen sie sich beide als Frösche gegenüber.

In diesem Fall lachte aber kein einziger im wohlgesonnenen Kreis,- vielleicht weil die echte visuelle Komponente fehlte. Vielmehr war ich der Dumme, der das mit dem Verzaubern nicht verstanden hatte.

***

Um jetzt noch einmal auf Schopenhauer zurückzukommen (wie HIER), möchte ich seine kurzgefasste Theorie des Lachens auf den oben wiedergegebenen Witz beziehen:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte.

Die Inkongruenz besteht in unserem Fall durch die bewusste Vernachlässigung der Doppeldeutigkeit des Begriffes Bezaubern/Verzaubern, – 2 „reale Objekte“, denen 1 Begriff  übergestülpt wird, als seien sie identisch. Wenn ich sage: „Der Hexenmeister verzauberte den Besen in einen bösartigen Geist“ meine ich eine andere Sache als wenn ich sage: „Ich bin verzaubert durch den Anblick der Morgenröte“. Nur in einem der beiden Fälle könnte ich das Wort „verzaubern“ durch das Wort „bezaubern“ ersetzen, so dass hervorträte, dass sie gar nicht kongruent (synonym) sind.

Alles klar?

***

Was ist denn witzig an dem folgenden Wortwechsel beim Besuch in einem Großraumbüro? Und was würde Schopenhauer sagen?

„Wieviele Leute arbeiten denn hier?“ – „Etwa die Hälfte.“

***