Kategorie-Archiv: Kammermusik

Meine Zeit der Trios (I)

Beethoven 1986-1988 

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 Bild: Czerny / Text: JR

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Alle Beethoven-Klaviertrios bei TACET hier oder bei jpc hier.

Private Reminiszenz Seit wann habe ich eigentlich Klaviertrios im Ohr? Es begann etwa in diesem Jahr:

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Also widme ich diese Text-Serie nachträglich dem Andenken meines Vaters, durch dessen Trio-Proben bei uns zuhaus ich auch das „Erzherzog“-Trio kennengelernt habe. Er war nur noch drei Jahre gesund und starb am 31. August 1959. Vor fast genau 60 Jahren. – Über das Tschaikowsky-Trio siehe hier.

Am 7. Dezember 1951 wurde er 50; er hatte neue Pläne, das bürgerliche Leben in Bielefeld und eine künstlerische Existenz schienen gesichert: dies war sein Arbeitszimmer, hinter ihm der Flügel, an dem er unzählige Stunden verbrachte. Von links: Gerhard Meyer (sein Triopartner, mein erster Geigenlehrer), dessen Frau, meine Mutter, mein Vater, dessen jüngste Schwester Ruth, dahinter Paul Müller (Spitzname „Peach“), der Direktor des Rats-Gymnasiums, an dem mein Vater als Studienrat Musik unterrichtete und das ansehnliche Orchester leitete, sein Bruder „Onkel Hans“ (Städteplaner), Frau Müller, dann „Tante Hilde“ (Frau von Hans) und ein (unvermeidlicher) Untermieter.

 Fotos: privat

 Artur Reichow 1901-1959 (s.a. hier)

Meine Zeit der Trios (II)

Beethoven 1986-1988 (noch in Arbeit)

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

 

Meine Zeit der Trios (III)

Beethoven 1986-1988

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Zwischenbemerkung 23.1.2020 Der Druckfehler ist offensichtlich, in der 6./7. Zeile nach dem Zwischentitel Klaviertrio Es-dur, ohne Eroica-Geschmack sollte es wohl korrekt heißen: „… ebenso wie die 4., 6. und 8. Sinfonie hinter ihren Vorgängern (…)“. Über diesen – an sich auf der Hand liegenden – Hinweis führt Adornos Gedanke weit hinaus:

Der Gegensatz des intensiven und extensiven Typus ist vielleicht die Erklärung der berühmten Duplizität von Beethovens Werken. Der 1. Satz der V. und der der VI. Symphonie zählen zu den reinsten Repräsentanten jener Typen. Der Spätstil ist der Zusammenprall beider Typen. Die Voraussetzung zum Verständnis des letzten Beethoven ist daher das Verständnis ihrer Divergenz. Mit anderen Worten: was hat Beethoven an den integralen Werken, den ersten Sätzen der III., V., IX., der Appassionata, der gesamten VII. vermißt? Diese Frage führt an die Schwelle des Beethovenschen Geheimnisses. Es ist die Frage nach dem was der Idealismus an der Siegesbahn des Fortschritts hat liegenlassen. Mahler ist ein einziger Versuch der Antwort auf diese Frage. Die Pastorale steht ihm am nächsten.

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Suhrkamp 1993 (Seite 171)

Meine Zeit der Trios (IV)

Beethoven 1986-1988

Es handelt sich um Texte, die ich damals für die Aufnahmen des Abeggtrios geschrieben habe, bzw. für die Firma Intercord, die sie auf Schallplatte herausgab. Als diese Firma ihre Klassikproduktion einstellte, wurden die Aufnahmen bei der Firma TACET übernommen. Möglich wurde dies, weil der Tonmeister, der für Intercord produziert hatte, Andreas Spreer, zugleich Gründer und Firmenchef der Tacet-Produktion war und ist. Dort sind auch die CDs nach wie vor zu beziehen, erreichbar unter dem Link hier.

Das Tempo, das Zeitmaß, die Wiederentdeckung der alten Zeitvorstellungen, all das war damals akut, als z.B. unsinnige Theorien über eine prinzipielle Verlangsamung aller „schnellen“ Tempi in Umlauf kamen. Das Argument von der Postkutsche, die angeblich auch die musikalische Tempovorstellung leitete, der Gedanke, dass man die überlieferten Metronomzahlen halbieren müsse, weil zwei Schläge früher für eine Zählzeit gegolten habe. Das Abeggtrio dagegen hielt sich strikt an die Tempi, die sich vernünftigerweise aus den Ausführungen des Beethovenschülers Carl Czerny entnehmen ließen. Dieser Exkurs zum Tempo gehörte daher zum Text der CD I ebenso wie zu CD IV; außerdem gab es längere werkbezogene Zitate aus der Schrift, die Czerny 1842 „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ herausgebracht hatte.

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimilereproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Kammermusik absolut

Über das Artemis-Quartett, das …

ich gestern 15. Januar in der Kölner Philharmonie nicht wahrnehmen konnte (weil der Husten, den ich von der Küste mitgebracht habe, nicht zumutbar war)  – Freund Odenthal war dort und berichtete über die wieder neue Formation – begeistert – und ich war tagsüber mit den opera 95, 96, 97 beschäftigt, streng genommen hätte mich opus 130 plus Große Fuge etwas aus der Bahn geworfen. Ich weiß nicht, warum mich dieses kurze Video dann so ergriffen hat, der Zufallsfaktor darin, der Ernst im Spiel, die Erinnerung an viele andere Begegnungen, z.B. mit dem C-dur-Quartett op. 59 Nr. 3 mit dem Fugenbeginn, Friedemann Weigle in Positur, unnachahmlich, Eckart Runge am Cello-Podest, ich werde das alles nie vergessen, eine unzerstörbare Assoziationskette zurück bis zur Serie der Beethoven-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett 1987/88.

Ich hatte gerade in dem Adorno-Band „Beethoven – Philosophie der Musik“ (Suhrkamp 1993) über die Violinsonate op. 96 nachgelesen und war im Begriff, einiges abzuschreiben, stark motiviert im Blick auf Samstag in Bonn, hier.

„Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz zur Form sich verdankt – hat es vor ihm nicht gegeben.“ (Seite 243)

… vor ihm nicht gegeben?

Die G-dur-Violinsonate op. 96, die ich am wenigsten von allen kenne (mehr noch: ich habe früh eine Sperre entwickelt), schien mir jetzt im Gegensatz zu den benachbarten Werken wirklich zuwendungsbedürftig: das Quartett op. 95 haben wir bei Prof. Günter Kehr studiert (damals schon mit Freund H.H. Odenthal als Primarius), das Erzherzog-Trio op. 97 kannte ich schon von meinem Vater: wir Kinder haben im Konzert bei der Pizzicato-Stelle dümmlich gelacht, später habe ich mich dessen geschämt: während der Studienzeit habe ich es ständig vom Tonband gehört, zuerst vom Trio di Trieste, dann vom Beaux-Arts-Trio, es war mein Non-plus-ultra. Die Violinsonate op. 97 hörte ich im Hochschulkonzert von Jörg-Wolfgang Jahn, sicher sehr gut, beschloss aber, das Werk nie selbst einzustudieren (im Examen spielte ich die Kreutzer-Sonate), letztlich aufgrund einer törichten Fehleinschätzung. Heute habe ich manches wettgemacht, hörend (ohne Noten) und lesend, – „Beethoven Interpretationen seiner Werke“ (Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996) Bd. II Seite 86 bis 92, sehr gut: Peter Cahn. Ich bemerkte, wie ich mich damals getäuscht habe, schon das Thema hatte ich dürftig gefunden, wie eine Verlegenheit.

Als ich die Youtube-Aufnahme jetzt aufmerksam ohne Noten hörte, 3 Minuten Exposition, 3 Minuten Wiederholung, Durchführung, wurde ich in den Bann gezogen (der „rührende“ Ernst der Interpretinnen hier), bis ich schließlich, eingelullt von den Triolen, auf die Reprise wartend, erst nach einigen weiteren Takten erkannte, dass sie sich ganz unvermerkt eingeschlichen hatte. Und hielt es für ein Manko meiner Höreinstellung, es war aber die Raffinesse Beethovens.

Adorno zum „Sich-Zeit-lassen“ (Seite 141 f). Er spricht vor allem über das Trio op. 97. (Darin habe ich es früh erkannt und gefühlt, nicht in der Violinsonate.)

In op. 97 etwa ist die Tonika (äußerst gewagt) einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus eben dem doppelten Grunde, daß die Reprise dann ganz dicht anschließt, weil sie ja nicht als Climax kommt, und daß sie, weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelösten Kadenz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Einsatz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch – gegenüber dem Reprisentypus des intensiven Stils – von vorn beginnend, gleichsam Atem holend – wie dieser ganze Stil (…) das Element des Atemholenden hat. Es ist das Absetzen des Erzählers in der durchgehaltenen Einheit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum „Darauf-Zurückkommen“, zum Eingedenken. Übrigens hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem berühmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika, sondern eine Überschneidung von Tonika und Dominante, damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem holen kann, aber nicht als Erfüllung oder Neues, sondern gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt herauslöst und rückwirkend spricht: ja, das ist so und so ist es schon wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten Stelle bei Beethoven. – In op. 96 ist auch ein tour de force: dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharakters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des Trillers, eine Art Exterritorialität gesichert, dann aber wird es doch wieder, trotz der Aufgelöstheit, als Anfang gedeutet, und ehe man sich besinnt, ist man wider drin. Der subtile Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des extensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den Spätstil.

Quelle Theodor W. Adorno Beethoven / Philosophie der Musik Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 ISBN3-518-58166-X (Seite 143 f)

(Die letzten Worte werfen Fragen auf, – das weiß Adorno, denn er fährt zwei Zeilen später fort: „Es ist das Problematische, Riskierte, Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen.“)

Die erwähnte Stelle im „Erzherzogtrio“, linke Seite mitten in der Pizzicato-Stelle, über die wir Kinder gelacht haben. Die Reprise in Takt 191. (Youtube-Aufnahme genau 6:52.)

Die gleiche (ähnliche) Stelle wäre wahrzunehmen in der schon angeführten Aufnahme der (Klavier-) Violinsonate ab etwa 6:00, die Reprise hört man – wenn man sie nicht verpasst –  genau bei 7:18. (Auch die Gegenbewegungskontrapunktik vorher ist vergleichbar.)

Für den langsamen Satz (Video ab 11:33) gilt in noch höherem Maße, dass man sich ihn erarbeiten muss. Wenn man die Melodie nicht versteht – sie scheint so klar, dass man mit ihren Schwierigkeiten nicht rechnet, man denkt vielleicht an den langsamen Satz der „Pathétique“ – fragt sich zugleich, was denn daran misszuverstehen ist. Einfach schön. An den langsamen Satz des 5. Klavierkonzertes, – da ist die Gliederung klar und eindeutig. Ein Hymnus. Hier aber hilft kein Blick in die Noten, Klavier im vollen Satz 8 Takte, die Geige tritt endlich ein (Melodiegarantin) und klärt – gar nichts. Sie hängt sotto voce  dem Takt 8 des Klaviers nach, im nächsten Takt macht das Klavier dasselbe eine Oktave höher, und wiederum der nächste Takt isoliert den Schlussakkord, hängt ihm nach. Was soll das? War es so bedeutend, was bis hier erreicht wurde? Erst die letzten zwei Töne der Geige, mit espr.-Angabe hervorgehoben, auftaktig, haben ein Ziel, und der erste Ton des 12. Taktes, das ist fast wie eine große Geste in klein, – ich denke an Brahms, Violinkonzert, zweiter Satz, Takt ? – dort schien sie mir das schlichte Anfangsthema aufzugreifen und durch Opulenz zu verderben – hier ist es das Klavier, das mit seiner synkopischen Begleitfigur, die dem Geigenauftakt nachgebildet ist, alles vollends zu verunklaren scheint. Die Geige holt Ende des 14. Taktes noch einmal auf gleiche Weise aus wie Ende des 11. Taktes, also wird wohl jetzt … eine ordentliche Periode daraus, nein, es scheint nur so, denn dass der Takt 17 in Takt 18 wörtlich noch einmal erscheint, stört doch erheblich, was helfen da noch die 64stel-Ketten molto dolce, wenn nichts als eine Abschlusskadenz folgen soll, als sei nun Großes erreicht; man glaubt es nicht recht, mag der Abschlusston As auch durch sein cresc. zeigen wollen, dass noch lange nicht zuendegesungen ist…

Ich muss nicht betonen, dass dies böse Gedanken waren, die man besser verschweigt; aber es ist wie die Stimme meines Bruders in der Kindheit, wenn er mir nachweisen wollte, dass „meine“ Musik nichts wert sei im Vergleich zu der von ihm präferierten. Irgendwie hatte er auch recht, jedenfalls konnte ich ihm dann gerade nichts aus tiefstem Herzen entgegensetzen. Das tiefste Herz, das „Gefühl“, hatte er gepachtet.

Heute kam es mit einem Schlag, mit dem Stichwort Choral (das schon durch das Wort „Hymnus“ vorbereitet war). Es ist ein anderer Typus von Melodie, einer der auf engstem Raum mit Tönen spielt wie mit Glockenschlägen. Auch die „Freuden“-Melodie ist von dieser Art, oder die Melodie der Chorfantasie op. 80, die mir immer etwas peinlich war (ich wollte sie „groß“ finden, und es gelang nicht). Ich muss die Melodie als Choral aufschreiben, um das wirklich zu begreifen (ohne alle Akzidentien):

Es ist unerhört schwer zu spielen – und zu hören. Weil es so einfach ist. Ich bin sicher, dass man die Aufnahme anders hören wird als vorher, das Innehalten, das Weiterfließen, die unerhörte Kraft der Interpretation, die scheinbar ohne Anstrengung gelingt. Was für eine Wiederkehr des Themas in der Violine bei 14:50!!!

Man höre auch die sehr dichte Aufnahme Argerich/Kremer; was mich in diesem Satz stört ist allerdings die (zeit-, generationsbedingte) Amplitude des Violinvibratos.

*     *     *

Soweit am Morgen vor dem Konzert. Danach ist alles anders. Jetzt erst kenne ich die Sonate. („Du musst dein Leben ändern!“) Ich übertreibe. Vielleicht hätte ich es damals so pathetisch gesagt. Aber jetzt? Was tun?

(Henle-Verlag Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Beginne ich – eine Ausflucht! – als Pedant: hat der Triller auf der ersten Note der Sonate wirklich 2 Töne als Nachschlag? Soll er sie haben? Erst in der Konsequenz (jedes Mal!) stört es mich eher als dass es mich freut. (Niemand sonst spielt sie!) Hat der späte Beethoven den Nachschlag stillschweigend vorausgesetzt, während er sonst in Kleinigkeiten so pingelig war? Es geht ja nach dem Nachschlag nicht zum benachbarten Ton, sondern eine Quarte hinauf; hätte Beethoven ihn nicht wenigstens in den ersten Takten hineingeschrieben? (Man vergleiche „Erzherzog“ Klavier Takt 7: dort stehen die Nachschläge, obwohl sie eigentlich selbstverständlich sind.) Wahrscheinlich … hat jemand Hummels Ausführungen über Ornamentik missverstanden. – Aber ich bin nicht im Konzert gewesen als Kritiker. Ich bin erschlagen vom Gesamteindruck, also halte ich mich lieber ans Konkrete: ein solches Festival ist ein lebendes Monument. Ähnlich wie heute noch – Jahrzehnte im Nachhinein – die Aufführung aller Beethoven-Sonaten durch Alfred Brendel (trotz Levin), aller Streichquartette durch das Alban-Berg-Quartett (trotz Artemis) in den 80er Jahren. Wie vorher die Bach-Sonaten und -Partiten durch Isabelle Faust (wenn es Thomas Zehetmair nicht gäbe, der nicht „besser“ spielt, sondern nur anders, cum grano salis: unberechenbarer). Isabelle Faust ist ein Phänomen.

Gedanken vor Beginn: Warum steht auf dem Rückumschlag des Programmbuches als zweiter Name, gleich unter Beethoven, der Name Olli Mustonen? Über die Nennung in der Reihe der Interpreten hinaus? (Für mich ist er seit der CD mit op.109 als Beethoven-Interpret völlig inakzeptabel. Als Komponist interessiert er mich nicht.)

Von den Niederungen der menschlichen Physis

Für manche älteren Zuhörer hätte das Konzert mit einem persönlichen Desaster enden können, für mich zum Beispiel vor zwei Jahren, als ich des öfteren mit Cystitis zu tun hatte: im Anschluss an die wahrhaft atemberaubende Wiedergabe des Beethovenschen  Quartetts op. 95 trat der freundliche Organisator des Festivals vor das Publikum (es war ausverkauft) und teilte mit, dass für den Rest des Abends die Toilettenanlage für Künstler und Gäste wegen eines Defekts geschlossen sei, die Nachbarn des Beethovenhauses würden sich freundlicherweise hilfreich zeigen… (Für uns bedeutete das: von 19:05 bis 22:05 Uhr begeistertes, aber auch tapferes Ausharren, danach fanden wir Asyl in der nahgelegenen Kneipe „Zur ewigen Lampe“, die Atmo war umwerfend, zum Ausgleich gönnten wir uns noch 3 Kölsch.) Nach der Violinsonate trat derselbe nette Herr noch einmal vor, um nach einem Augenarzt zu fragen. Wir entwickelten augenblicklich Empathie für den Pianisten, der mehrmals die Brille abgenommen hatte, augenscheinlich um Schweiß von der Stirne zu wischen, aber vielleicht steckte ja mehr dahinter. – Es gab in der letzten Reihe oben ohnehin besorgte Blicke unsererseits: nach links, da saßen dezente, spanisch sprechende Mitwirkende des Festivals, weiter hinten Tabea Zimmermann, die sich gewiss nicht mehr an unser Interview in den 90er Jahren erinnern würde, aber auffallen wollte ich um keinen Preis; rechts von uns hatte Daniel Sepec und das Novus String Quartet Platz gefunden, wer will in dieser Umgebung schon aus niederen Gründen den Saal verlassen… Alles ging gut. Ich möchte diesen Abend nicht missen.

 

Wenn der Geist zu uns spricht

Was mich in der Sonate op. 96 vor allem überraschte – nach einem himmlischen langsamen Satz – war der Witz der Interpretin (ich hebe die Geige hervor, weil sie von ihrer melodischen Natur her nicht dazu verlockt), auch in den Tempo-Nuancen des Finales vollkommen bezaubernd. Man vergisst fast, welche Schwierigkeiten quasi en passant zu bewältigen sind. Und eine letzte Frechheit zum Schluss, wenn man nichts mehr vergessen machen kann: ähnlich wie bei Haydn die „Jakobsleiter“ in höchster Höhe und, wie man sieht, im autographen Skript mit einem absurden Fingersatz (4 4 4) versehen, – alles blitzsauber gespielt und geradezu verrückt inszeniert auf dem Weg vom poco Adagio ins Presto, so dass im Publikum Lachen und Applaus zusammen losplatzen.

(Man sieht in der Henle-Ausgabe, wie sorgfältig das Autograph beobachtet wurde, die Bezeichnung der Violinstimme ansonsten: Max Rostal) Von den beiden folgenden Bildern könnte man mindestens eins als überflüssig betrachten, zwischen ihnen liegt eine geraume Zeit des Beifalls für die Interpreten, beim Hinausgehen und der Wiederkehr zum Verbeugen, die Saalbeleuchtung geht an, die Realität kehrt zurück usw., ich finde es wichtig, diese Zeit außerhalb der Musik zur Kenntnis zu nehmen. Überhaupt: das Publikum, das man üblicherweise für sein Stillschweigen lobt, den Atem der Konzentration. Ich möchte ein anderes Wort in den Vordergrund rücken, es kommt aus der Mitte der Arena, es geht von der Bühne aus.

Das Klaviertrio op. 97, dem Erzherzog Rudolph gewidmet, – er wird freundlicherweise im Programmheft durch Wiedergabe seines Konterfeis geehrt -, es ist das Meister-Trio des 19. Jahrhunderts, alles was danach kommt, wird daran gemessen.

Das Zauberwort dieser Aufführung heißt Kommunikation. Man könnte ausführlich über die Paradoxie schreiben, zwei Streicher – hoch und tief – und ein übermächtiges, allmächtiges Tasteninstrument miteinander in Beziehung zu setzen. Aber nach 14 Takten ist es klar, wie es gelingt, wie zuerst das Cello, dann die Geige – noch ehe die herrliche Klaviermelodie vollständig aufgebaut ist – sich zu Wort melden: wir zwei haben etwas dazu zu sagen. Und schon beginnt man, Jean-Guihen Queyras im Auge zu behalten, mit welchem Charme er – auch ohne zu lächeln – seine Kommentare oder Bedenken vorträgt, mit welcher Emphase er seine leuchtenden Statements platziert , mit welchem Understatement die Doppelgriffstelle der beiden Streicher harmoniert, wenn sie das Klavier zum zweiten Thema hin geleiten. Unglaublich was im Scherzo an Einfällen aufblitzt, was speziell der Cellist sich im Mittelteil traut, besonders in der Chromatik, ein mikrotonales Spiel im Grenzbereich „falscher“ Töne. Ein Vergnügen. Überraschungen allenthalben, mit dem Risiko, dass man im 8taktigen Wechselspiel auch beim Finale ständig etwas erwartet, einen Dynamikschock, eine Rubatoandeutung, auf die Gefahr hin, dass fromme Kunstjünger vielleicht den Zerfall in Puzzleteile zu fürchten beginnen. Andererseits ist dies die Kehrseite der unglaublichen Ausblicke, die der langsame Satz gewährt, der ergreifende Abgesang der letzten Variation und – der Blitzeinschlag, der Aufruhr ankündigt (es ist nur f, nicht ff) und ein Gassenhauerthema gebiert, das von Rhythmus und Frechheit bebt.

Ich übertreibe vielleicht die Wirkung des Live-Erlebnisses, ich könnte mir im Augenblick nicht vorstellen, ob das geniale Ganze genauso auch in einer Aufnahme funktionieren würde, in der man die Geigerin, den Cellisten, den Pianisten also nicht leibhaftig miteinander kommunizieren sieht: die beiden Streicher als konträre Typen, mit einer Körpersprache und Mimik wie Nord und Süd, die einander an Witz und Ausdruck doch völlig kongruent sind, der Pianist, der durchaus nicht, wie einst Menahem Pressler im Beaux-Arts-Trio, permanente Führung nach außen projiziert, und doch dreinschlagen kann wie ein Donnergott. Ich würde lieber noch dreimal in das gleiche Konzert gehen, um mir jedes Detail, jede Taktgruppe in der physischen Realität einzuprägen.

Und mir all dies vorzustellen, wenn ich die Noten wieder durchgehe oder mich der alten Analysen erinnere, die ich vor (wieviel? 30???) Jahren für die Gesamtaufnahme mit dem Abeggtrio angefertigt habe. Vielleicht werde ich sie als nächste Beiträge in diesen Blog setzen; die Notenbeispiele und Zitate zumindest haben bleibenden Wert.

Wenn ich jetzt den Cellisten vielleicht über Gebühr hervorgehoben habe, so liegt das daran, dass ich ihm und seiner Spielweise schon früher aus anderem Anlass einige Aufmerksamkeit gewidmet habe: als sich seine Offenheit für die Musik anderer Kulturen zeigte, in der Zusammenarbeit mit den iranischen Brüdern Chemirani und dem kretischen Lyraspieler Sokratis Sinopoulos. (Siehe im Text vom „Glück der Unruhe“ hier.)

All das will ich ebensowenig vergessen wie die Bach-Interpretationen und das Schumann-Konzert mit Isabelle Faust. Von allen Menschen, die Geige spielen auf diesem Planeten, gehört sie zweifellos zu den unfehlbarsten.

Unvergesslich. Wie übrigens auch die kompakte Darstellung des wilden f-moll-Quartetts op. 95 durch das koreanische Novus String Quartet im Beethovenhaus.

(Handyfotos: JR)

War es nun der Franz?

Oder der Ferdinand?

 .     .     .     . ⇐ Ries, Franz d.J.

Franz Ries siehe Wikipedia hier

Neues zur Notenausgabe Schott hier – war er der Sohn oder der Neffe?

Onkel Ferdinand? Oder Papa?

 

Aus „Ludwig van Beethoven“ von Theodor von Frimmel Berlin 1900/1919 / „Frimmel war einer der Letzten, die noch Zeitgenossen des Komponisten befragen konnten.“

Ferdinand Ries siehe Wikipedia hier

Wunderbare Musik bei Dabringhaus und Grimm, gespielt vom — Franz ensemble

Aus dem Booklet Ferdinand Ries Chamber Music

MGG Bärenreiter Kassel etc. Personenteil Bd.14 Sp.84 (2005)

Mehr über Franz (Anton) Ries siehe Wikipedia hier

Bratsche!

Oder Viola?

Dieses gilt wohl als das vornehmere Wort, obwohl natürlich auch das Wort „da bratscho“ nicht aus Köln kommt, sondern korrekt als da braccio italienischer Herkunft ist, jedenfalls keinerlei abfälligen Beigeschmack hat, im Gegenteil, man vervollständigt es gedanklich zu Viola da braccio (siehe hier). Aber im professionellen Bereich sagt man dann doch eher Bratsche als Viola, um jeden Verdacht der Schöntuerei zu vermeiden. In aller Härte nimmt man jederzeit einen Bratschenwitz in Kauf und sagt erst hinterher, um nicht aus Höflichkeit zu lachen: „Kenn ich schon…“ Ich ergänze dieses Repertoire nicht, sondern bitte um Aufmerksamkeit hier und hier. Um dann ein schönes Interview mit Tabea Zimmermann in der nmz hervorzuheben; ich zitiere einen Ausschnitt, würde aber raten, unbedingt den ganzen Beitrag online nachzulesen, – soviel verbale Substanz findet man selten bei Geigenkolleg(inn)en:

nmz: Wer waren die großen Viola-Virtuosen und in welcher Tradition sehen Sie sich selbst?

Zimmermann: Ohne einen Lionel Tertis, der sich das Bratschenspiel selber beigebracht hat, ohne einen William Primrose, der auch ein Autodidakt war, oder ohne einen Yuri Bashmet und natürlich ohne Paul Hindemith wäre das Instrument nicht zu denken. Ich sehe mich in der Tradition Hindemiths, der immer bestrebt war, das Repertoire zu erweitern, der unglaublich viele Uraufführungen gestemmt hat. Ich habe überhaupt kein Interesse daran, immer nur die gleichen Stücke zu spielen. Insofern ist die Bratsche eine tolle Herausforderung. Wenn ich Geige gelernt hätte, hätte ich mich vielleicht mit dem großen Repertoire zufrieden gegeben.

nmz: Was raten Sie Ihren Schülern, die nicht wissen, ob sie lieber die Geige oder Bratsche lernen wollen?

Zimmermann: Wer Bratsche lernen und spielen will, muss die technischen und physikalischen Gegebenheiten viel besser beherrschen als auf der Geige, um mit der Trägheit fertig zu werden, die es einfach gibt und die im Material liegt: längere, dickere Saiten. Wenn man kurze schnelle laute Töne produzieren will, hat man ein echtes Problem. Sofern man schöne melodische Stücke aus der Romantik spielt, ist die Bratsche sehr dankbar. Aber wenn man Virtuosität sucht – und die gibt es vor allem in der neuen Musik zuhauf –, dann muss man auf der Bratsche besser Bescheid wissen als auf der Geige, weil zum Beispiel der Bogen auf der Bratsche von allein nicht hüpft, er hüpft allenfalls piano bis mezzoforte. Wenn ich allerdings laut spielen will, muss ich eine höhere Geschwindigkeit in die Saite bringen und das können echt nur wenige. Man muss die physikalischen Gesetze sozusagen übertrumpfen bei der Bratsche, um sie richtig zum Klingen zu bringen. Wenn man das erreicht, macht es wahnsinnig viel Spaß, das Instrument zu spielen.

Quelle Neue Musikzeitung nmz  Ausgabe 3/2019 – 68. Jahrgang: „Das Klassik-Geschäft ist ein schmutziges geworden“ Die Bratschistin Tabea Zimmermann im Gespräch (Autor: Burkhard Schäfer) online abrufbar HIER.

Um zwei Tönchen streiten?

Anna Magdalena ist schuld

Zwei wunderbare Interpretationen und doch ein schwerwiegender Unterschied im Notentext. Hören Sie’s? Im letzten Abschnitt der Komposition…

Zur Einführung in die Problemlage des „Urtextes“ (es gibt kein Autograph der Cello-Suiten von der Hand Johann Sebastian Bachs – wie im Fall der entsprechenden Violinwerke – sondern nur eine Abschrift seiner Frau Anna Magdalena sowie eine weitere durch Johann Peter Kellner). Siehe auch NMZ Besprechung der Bach-Ausgaben (Gerhart Darmstadt 2001) hier

Worum geht es mir in diesem Artikel? Der letzte Abschnitt der Sarabande sieht in der alten Bärenreiter-Ausgabe (von August Wenzinger 1950) so aus:

Wenn in der zweiten Zeile statt der hier abgedruckten Version die folgenden Töne (grün eingekreist) gespielt werden, tut mit das weh. Was allerdings kein Grund ist, auf der gewohnten Version zu bestehen. Ich bin kein Cellist und übe das Werk erst seit ein paar Monaten auf der Bratsche; ich hätte keine uralten Gewohnheiten abzulegen, wie im Fall der Schwesterwerke für Violine, wo es einen ähnlichen Dissens gibt.

Jetzt vergleiche man die beiden Abschriften, die vorliegen, zuerst Anna Magdalena Bach, dann Johann Peter Kellner.

 Anna Magdalena Bach Johann Peter Kellner

Die digitalisierte Kellner-Version hat im Leipziger Archiv den folgenden Textzusatz:

Gibt es einen Grund, Kellner weniger vertrauenswürdig zu finden als Anna Magdalena? Woher kommt die Entscheidung, die Version Anna Magdalenas (der – verzeihlicherweise – viele Fehler unterlaufen) zu favorisieren? Fast immer stößt man im Lebenslauf der Cellist(inn)en, die es so halten, auf den Namen von Anner Bylsma, den Übervater aller „historisch informierten“ Barock-Cellisten. Auch mich hat er bei der ersten Begegnung (Collegium Aureum Beethoven Tripel-Konzert 1974 siehe hier) als Künstler und als Mensch vollkommen überzeugt, ja, begeistert. Aber das heißt nichts in Fragen der Wissenschaft!

Im folgenden Film kann man die Noten der Sarabande mitlesen:

Inbal Segev bezieht sich dezidiert auf Anner Bylsma, wenn man einmal in die Quellenangaben unter ihrem Youtube-Video schaut:  “The Fencing Master” and the sequel, “Bach and the Happy Few,” are both must reads if I may say so, written by THE baroque cellist of our time, Anner Bylsma. Andererseits spielt sie nicht die gleichen Töne, die er seine Schüler lehrt, zumindest in Takt 26 hört man zwei verschiedene Versionen:

Und diese Konfusion ist kein Zufall, sie liegt in der Luft, auch wenn man Bylsmas Gesang mit allerbestem Willen entschlüsseln will. Was soll denn durch imaginäre Töne bewiesen werden?

Die Leute glauben an die gedruckte Fassung, wenn sie von einem bekannten Namen beglaubigt ist, und so bestätigt auch die Saxophon-Fassung von Raaf Hekkema (Surround 2017) den Notentext der oberen Zeile (Bylsma), während die untere Version (Segev) zwar auf derselben Grundlage, aber wohl irrtümlich entstanden ist. Nur keine Sorge: die mit Fehlern behaftete Version Anna Magdalena Bachs gebiert dank mangelnder Plausibilität beliebig neue Versionen, die wiederum – je nach Prestige der Interpretin, des Interpreten – Nachahmer finden wird.

Selbstzweifel

Ich habe die beiden Schriften von Anner Bylsma nicht gelesen, ich kenne auch keine spezielle Abhandlung über Anna Magdalena Bachs Fehler oder die erstaunlichen Lernprozesse  in den ersten Jahren ihrer Ehe, ich habe mich nicht mit der Geschichte der Vorzeichen in der Notenschrift beschäftigt (die merkwürdige Sache, dass das Auflösungszeichen, das aus dem Buchstaben h entstanden ist, ebenso eine Vertiefung wie eine Erhöhung des vorher gebrauchten Tones bedeuten kann). Aber wenn mir eine andere Position zu Ohren kommt und nicht einleuchtet, – wie z.B. in den von Bylsma gesungenen Tönen – ziehe ich daraus meine (vorläufigen) Schlüsse. Auch die Basslinie, die er in den Takten 17 ff singt, liegt auf der Hand (Inbal Segev hat sich dieselben Töne in die Noten eingetragen), eine Binsenweisheit: es gelten dennoch nur die Töne, die ER geschrieben hat, und das Publikum muss gar nichts anderes imaginieren als das, was in diesen Tönen und ihrer hörbaren melodischen Verbindung liegt.

Die Töne, die nun aus Anna Magdalenas Handschrift herausgelesen wurden (siehe erste Zeile meines letzten Notenbeispiels) halte ich für falsch, weil sie nicht zu Bach passen. Eine Tonerhöhung, die hier modulatorisch eine Öffnung nach oben bezeichnet, also über h zum c, im nächsten Schritt durch ein neues b zu widerrufen, ihm dennoch wieder ein c folgen zu lassen, – ein so differenziertes Schwanken wäre impressionistisch inspiriert, wenn man es positiv sehen wollte, – besser gesagt aber: anachronistisch (siehe César Franck Klavierquintett). Daher wirkt die von Segev intuitiv (?) anders gespielte zweite Figur scheinbar überzeugender: zuerst das c, dann das cis, welches zum d weitertreibt. Allerdings ist die genaue Sequenz zum Takt vorher zerstört. Eine Selbstwiderlegung auf engstem Raum.

Vielleicht klingt all dies apodiktischer als es gemeint ist. Aber man kann es nun mal nicht ernst meinen und zugleich sagen: auch das Gegenteil könnte wahr sein. Nur ein Satz ist ausgeschlossen: dass es nicht so drauf ankommt, – was sind schon zwei Tönchen… Ausgeschlossen, dann kann man sich auch alle andern sparen. Und auch jedes Wort.

Was Bach wirklich gemeint haben könnte, ergibt sich aus der Kellner-Abschrift. Für einen Geiger vielleicht ebenso überzeugend noch aus einer anderen Quelle, – ich kopiere aus meinen Übe-Noten:

Eine zentrale Stelle in der Sarabande der Partita II d-moll BWV 1004. (Vergleiche die Weiterführung des B-A-C-H-Themas in der „Kunst der Fuge“).

Wie sehr Bach in solchen Fällen an einer zielsicheren und nicht schwankenden Chromatik lag, sieht man exemplarisch auch im folgenden Fugenthema:

Und noch ein Beispiel, das unmittelbar zu unserer Sarabande zurückführt, vielleicht auch in die Zeit vor den Cello-Suiten: Englische Suite III g-moll BWV 808:

Das sind keine Beweise, aber starke Hinweise, weil durchaus Parallelstellen: Bach erhöht keine Note, um das damit avisierte Ziel im gleichen Atemzug zu negieren. (Es sei denn, er verbindet damit eine symbolische Aussage; dazu fällt mir allerdings kein Beispiel ein. Und ich würde es nur einem Faksimile seiner eigenen Handschrift glauben!) Nebenbei: auch das von mir eingezeichnete B-A-C-H halte ich nicht für beweiskräftig im strengen Sinn; ich nehme es nur zur Kenntnis.

Gerhart Darmstadt scheibt in dem (lesenswerten) Text zu seiner (hörenswerten) Aufnahme der Suiten Nr. 1, 3 und 5:

(…) Johann Friedrich Agricola (1775, 527) berichtet (…, dass Bach seine Violin-Solowerke selbst oft auf dem Clavichorde spielte, dabei aber von Harmonie so viel dazu beyfügte, als er für nöthig befand. Dies bedeutet im Umkehrschluss, dass Bach einiges Nötige für die Violine nicht schrieb, sich in der Kunst des Weglassens übte. Es war die Aufgabe des gebildeten Spielers und Zuhörers, dieses Nötige klanglich und gedanklich zu ergänzen. Noch viel mehr gilt dies für die Violoncellosuiten. Erst dann, wenn man sich beispielsweise auf die Suche nach durchgängigen Orgeltönen oder Basslinien macht, erschließt sich ein vollständiger Sinnzusammenhang. Man kann sogar sagen, dass es ein Hauptmerkmal des linearen Kontrapunkts (Ernst Kurth 1917) ist, mit der Illusion des Weggelassenen zu arbeiten. Die Faszination dieser Musik, ihre wahre Größe, wird dann offenbar, wenn man die eigentliche Hörerwartung im Fortschreiten einer Linie mit dem vergleicht, was Bach daraus machte, in welch raffinierter Weise er z.B. die eigentliche Hörerwartung nicht erfüllt, den Hörer quasi „in die Wüste schickt“, um ihn ganz überraschend wieder zu erlösen.

Quelle Booklet Gerhart Darmstadt zu Cavalli-Records CCD 126 Seite 3 Bamberg 2004

Das erinnert etwas an Anner Bylsmas im Video festgehaltene Ausführungen, und ich erlaube mir ein vorsichtiges Fragezeichen hinter die avisierte  Hörerpsychologie zu setzen. Ich könnte behaupten, dass Bach nichts wirklich Nötiges weggelassen hat, und dass niemand sagen kann, wie der Komponist eine mit wenigen Tönen angedeutete Bassstimme real ausgeführt hätte. Es ist keine Notlage, die ihn zwingt, alles mit einem (dafür nicht geeigneten) Instrument zu sagen. Ein PARADOX, das bleiben muss. Zu den  widerborstigen Anregungen Ernst Kurths gehört in diesem Sinn, dass auch ein einstimmig entfalteter Dreiklang – wie im Presto der Sonata I (BWV 1001) – als Linie gilt, die sich quasi zufällig der Töne des Dreiklangs bedient. Selbst eine Fuge kann den Druck der Mehrstimmigkeit transzendieren, wenn der Heilige Geist es will. Um hier einen Passus zur Fuge in BWV 1005 zu zitieren:

Die beiden einstimmigen Zwischenspiele aus  Bachs C-Dur-Fuge gehören zu den größten Wundern melodischer Kunst. Es sind eigentlich nicht Zwischenspiele, sondern geradezu einstimmige Fugendurchführungen.

Quelle Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts / Krompholz Bern (1948) Seite 322

Aber Gerhart Darmstadt hat völlig recht, an den musikalischen Denker und sein großes Buch zu erinnern. Ich will das nicht mit ein paar Worten abtun. Illusion könnte das Stichwort sein. Kurth spricht von „Scheinpolyphonie“, von Realstimme und Scheinstimmen.

Zu den zartesten Feinheiten der ganzen Bachschen Linienkunst gehört aber das Erstehen solcher heraustretender Scheinstimmen selbst und ebenso die Art, wie sie sich verflüchtigen; ihre Auslösung von der Realstimme und wieder ihr Verschwinden geschieht nämlich oft so unmerklich, daß selbst für einen geübten Blick die Nebenstimmen zu verschwimmen scheinen, wenn man sie zurück an ihren ersten Ursprung verfolgt oder ihren letzten Verlauf bis zur Einmündung in den Hauptstrom der real erklingenden Stimme.

Quelle Ernst Kurth: a.a.O. Seite 328

Ich verliere mich. Der Ausgangspunkt meiner Fragen war ganz woanders: ich wollte wissen, welchen Grad von rhythmischer Freiheit sich verschiedene Interpreten in den „einleitenden“ Praeludien erlauben. Ich glaube nicht, dass sie durchgehend motorisch aufzufassen sind, sondern als freie, quasi improvisierte Fantasien, wie die großen Orgelwerke. Und da glaubte ich am ehesten bei Anner Bylsma fündig zu werden, stieß auf seine Version der Sarabande – und konnte meinen intuitiven Widerstand absolut nicht ignorieren. Insbesondere als ich bemerkte, dass diese seltsame Auffassung der Schreibweise Anna Magdalena Bachs offenbar Schule macht.

Es ist noch nicht aller Tage Abend…

Tschaikowsky (Text JR 2003)

Das Leben – ein Traum – ein Trio

 Nikolai & Anton Rubinstein (1862)

Ein schöner Frühlingstag des Jahres 1873 in den Spatzenbergen bei Moskau. Die Gärten sind weiß und gelb von Blumen, die Sonne strahlt, die Bauern und Bäuerinnen flanieren über den Dorfplatz, drüben sitzen „bessere Leute“ aus der Stadt und sind ausgelassener Stimmung. Der Wortführer heißt Nikolai Rubinstein, – Pianist und Dirigent -, in seiner Nähe sitzt Peter Iljitsch Tschaikowsky. Anlass des gemeinsamen Ausflugs ist die erfolgreiche Uraufführung der Bühnenmusik zu Ostrowskys Frühlingsmärchen „Schneeflöckchen“ unter Rubinsteins Leitung. Der ganze Hochschulclub ist dabei. Dass Tschaikowsky seit 1866, direkt nach seinem Studienabschluss in Petersburg, als Lehrer im neugegründeten Moskauer Konservatorium arbeiten konnte, hatte er dem 5 Jahre älteren Rubinstein zu verdanken, der ihn sogar bei sich wohnen ließ und in fast erdrückender Weise umsorgte. Ein Biograph erzählt:

„Zu der Zeit, als Peter Iljitsch in Moskau eintraf, trieb Nikolaj stürmisch und mit vollen Segeln auf dem Strom seiner geliebten Arbeit dahin, für viele Stunden des Tages, denen lange Nächte folgten, die dem Kartenspiel, dem Trunk und allen möglichen Affären … gewidmet waren. Von den Lehrern, die er mochte, verlangte er, dass sie nach dem Unterricht seine Zechkumpanen wären. Den zurückgezogenen und linkischen Peter Iljitsch liebte er und glaubte, zu seiner Freude, in ihm das gleiche Talent für Gastereien und eine ihm gemäße Aufnahmefähigkeit für Alkohol entdeckt zu haben. Diese Freundschaft beeinflusste jedoch nicht seine musikalischen Grundsätze, und lange Zeit war sein Urteil über den Komponisten Peter Iljitsch durchaus unschlüssig, ja unfreundlich.“1

Um 1871 hatte sich das bereits geändert. Tschaikowskys wachsende künstlerische und menschliche Unabhängigkeit drückte sich auch darin aus, dass er, ohne die Freundschaft zu kündigen, endlich räumliche Distanz herstellen konnte, er zog in eine eigene Wohnung, und er begab sich auf Reisen, er wurde zu einem monomanisch Reisenden: allein in diesem Jahr 1873, das die Freunde in den Spatzenbergen bei Moskau vereinte, sah er Kiew, Krakau, Breslau, Dresden, Köln, Zürich, Bern, Vivey, Genf, Mailand und Paris. Dabei liebte er die Stille und die Einsamkeit der Natur, die „herrlichen Oasen der südrussischen Steppen“: die ihn in eine exaltiert-selige Stimmung versetzen; „… und in den Nächten lauschte ich am offenen Fenster der feierlichen Stille ringsum, welche nur hin und wieder durch irgendeinen unbestimmten Laut unterbrochen wurde.“2

Sein Freund Nikolaj hält es mehr mit den handfesteren Vergnügungen des Landlebens bei Moskau; an besagtem Frühlingstag lässt er Alkohol, Gebäck und Süßigkeiten herbeischaffen und lädt das ganze Dorf ein. Die Bauern lassen sich nicht lange bitten, sie wissen, dass der Herr ihre Lieder liebt, sie singen und lassen sich zu Rundtänzen ermuntern.

Man kann sich die Bemerkungen der Musiker leicht vorstellen, damals wie heute, zwischen Staunen und Irritation: „Wo liegt denn die Eins? Ziemlich irregulär, ohne klare Periodik, ist das nun Absicht oder Zufall? Raffinesse oder Ungeschick? Sie singen doch, als könnte es gar nicht anders lauten“ usw. wie auch immer – bei einem Musiker hinterlässt all dies Spuren.

Es ist zwar kaum anzunehmen, dass Tschaikowsky das Variationsthema seines Klaviertrios bei dieser Gelegenheit notiert hat; sicher ist nur, dass das Thema ungewöhnlichen Mustern folgt und von Freunden gerade mit diesem Ausflug zu den Spatzenbergen in Zusammenhang gebracht wurde. Was ist ungewöhnlich?

Die 20 Takte des Themas bestehen aus 10 Zweiergruppen, die wiederum in 3 plus 3 plus 4 gegliedert sind. „Normalerweise“ erwartet man nach der ersten Zweiergruppe, die sich öffnet, eine zweite, die zu einem Halbschluss führt, eine dritte würde in der Dominante oder jedenfalls einer parallelen Tonart stehen, eine vierte in die Ausgangstonart zurückführen.

In Tschaikowskys Thema folgt auf die eröffnende Geste eine zweite Geste, die, ebenfalls öffnend, in eine andere Richtung weist, und erst die dritte führt zum Halbschluss; dann wird die erste wiederholt, die zweite verändert, die dritte zu einem Schluss geführt, – 12 Takte.

Ein neuer Ansatz, der in der Dominanttonart beginnt, bringt in nunmehr 8 Takten gewissermaßen eine Regularisierung: zunächst eine Variante der eröffnenden Geste, die beantwortet und zugleich durch Akzente intensiviert wird; die weiteren 4 Takte sind eine Reprise – oder sollte man sagen: eine Korrektur? – des ganzen ersten, „irregulären“ Teils. Dessen erste und letzte Zweitaktgruppe werden nahezu unverändert aneinandergefügt, unter Verzicht auf alle Zwischenschritte.

Solche Worte wirken auf dem Papier kalt analytisch, aber auch mit lebendigem Ohr kann man diesem Melodiebau folgen wie einem durch seltsame Einschübe erweiterten Satzbau. Allerdings gibt es dabei noch eine kleine Irritation: man weiß nicht genau, wie der Takt zu zählen ist. Deutet man den Auftakt von zwei Vierteln als Teil eines Dreiertaktes, da ja zwei Dreiertakte zu folgen scheinen, gerät man unweigerlich aus dem Tritt, wenn danach wieder die zwei „Auftakt“-Viertel zu hören sind, wieder verbunden mit der gleichen Notengruppierung wie vorher. Unwillkürlich projiziert das Ohr einen Taktwechsel hinein: 2/4, 3/4, 3/4; 2/4, 3/4, 3/4. In Wahrheit ist ein 4/4 Takt notiert. Ihn nicht zu erkennen, ist allerdings keine Schande, – genau diesen Schwebezustand hat Tschaikowsky ereichen wollen, indem er die „falschen“ Akzente gesetzt hat. Und der Reiz der Variationen liegt nicht zuletzt darin, wie diese fragile Balance durchschimmert, wie sie umgedeutet oder stabilisiert wird: im Walzertakt, in rauschenden Festklängen, in eleganten Mazurka-Rhythmen und in mystischer Todesnähe. Die immer bedrohte Balance eines Lebens, das von der Musik, vom Klavierspiel, von der gebildeten städtischen Gesellschaft getragen wird – und von einem Faible für das Land, die Erde und die einfachen starken Gefühle.

Wohl zum erstenmal wurden in der Aufnahme des Abeggtrios die Metronom-vorschriften des Komponisten genauestens realisiert, – und gerade das Variationenthema erscheint nun in einem neuen Licht: es ist nicht die pianistisch spitzfingrige Herrichtung eines Bauerngesangs für den Salon, es ist die melancholische Evokation einer fernen, rätselhaften Schönheit.

Was für eine Idee, einen ganzen Satz aus diesem Traumgebilde erwachsen zu lassen, Variation für Variation, alle Spiegelungen und Brechungen eines 1881 zeitgenössischen Bewusstseins, das sich in Moskau allen Metropolen des Westens verbunden weiß!

Nikolai Rubinstein hatte in den frühen Moskauer Jahren sämtliche Uraufführungen Tschaikowkys dirigiert, die ersten 4 Sinfonien, später die Oper „Eugen Onegin“ (1878) und all die anderen Bühnenmusiken; als Pianist hatte er die Solo-Klavierwerke in Konzerten vorgestellt, er propagierte Tschaikowsky, wo er konnte, er beriet ihn, und – er bevormundete ihn bis zum Überdruss. Einen Eklat gab es beim ersten Klavierkonzert (1875), dem später so berühmten, das Rubinstein gewidmet sein sollte. Der aber fand das Werk indiskutabel und verlangte eine Umarbeitung. Der tief gekränkte Freund lehnte ab und fand Genugtuung bei Hans von Bülow, dem großen Pianisten und Dirigenten, der in dem Manuskript ein „herrliches Kunstwerk“ erkannte, „hinreißend in jeder Hinsicht“. Es wurde ihm gewidmet, und er brachte es im Oktober 1875 in Boston erfolgreich zur Uraufführung. Zur Ehre Rubinsteins sei erwähnt, dass er seinen Fehler erkannte und das Konzert alsbald ins Repertoire aufnahm. Bei der Weltausstellung in Paris 1878 gab er einen aufsehenerregenden Abend mit Klavierwerken Tschaikowskys; dessen Dankbarkeit war allerdings von widersprüchlichen Gefühlen durchsetzt: „Welch ein seltsames und dunkles Menschenherz! Mir schien immer, zumindest für längere Zeit, dass ich ihn nicht liebe, aber neulich träumte mir, er sei gestorben, ich war völlig verzweifelt. Und seitdem kann ich nicht ohne ein Gefühl der Liebe an ihn denken.“ 3

Drei Jahre später übte Nikolaj bereits am zweiten, nun wirklich ihm gewidmeten Klavierkonzert, aber zu einer Aufführung kam es nicht mehr. Er musste sich in ärztliche Behandlung nach Paris begeben und starb dort am 23.März 1881, noch ehe Tschaikowsky, der in Nizza erfahren hatte, wie ernst es um den Freund stand, in Paris eintreffen konnte.

Genau 8 Jahre waren seit dem gemeinsamen Ausflug in die Spatzenberge vergangen, und die gemeinsamen Erlebnisse mögen Tschaikowsky auf seiner Reise beständig durch den Kopf gegangen sein. In Worten gelingt ihm in diesen Tagen nur der karge Versuch, die berufliche Funktion des Verstorbenen zu würdigen:

„Ich habe ihn als Förderer immer hoch geschätzt, aber ich hatte, besonders in der letzten Zeit, kein Gefühl der Liebe zum Menschen Rubinstein. Jetzt zählen nur noch die künstlerischen Seiten, und die sind mehr wert als seine schwachen Seiten. Seine gesellschaftliche Bedeutung erfüllt mich mit Furcht über seine Unersetzlichkeit.“4

So halbherzig dies klingt, er fasste zugleich den Entschluss, dem Förderer, Freund und Menschen ein musikalisches Denkmal zu setzen, und die schiere Größe dieses Denkmals relativiert alle verbalen Äußerungen. Die Widmung „A la mémoire d’un grand Artiste“ erlaubt allerdings, die Musik des Klaviertrios über diesen einen Künstler hinaus auf den Künstler schlechthin zu beziehen, auf Leben und Tod, ja, auf die Erinnerungsarbeit des komponierenden Ichs.

In der Tschaikowky-Literatur taucht das Wort Identifizierung auf, auch von Masken ist die Rede. In der zerrissenen Seele Eugen Onegins (1878) fand er sich ebenso wieder wie in der klaren Gestalt der Tatjana.

Der naiv-pädagogische Kommentar, den Tschaikowsky für Frau von Meck zu seiner 4. Sinfonie (1878) schrieb, wirft ein bezeichnendes Licht auf die Position des schöpferischen Subjekts gegenüber dem „Stoff“, dem „Anderen“.

„Gehen Sie unter das Volk. Schauen Sie, wie gut die Leute es haben, wie sie sich ihrer Freude hingeben! Ein Bild von einer Volksbelustigung an einem Feiertag. Kaum haben Sie aber Gelegenheit gehabt, sich selbst zu vergessen, als das unermüdliche Fatum aufs neue erscheint und sich wieder in Erinnerung bringt. Die anderen schenken Ihnen jedoch keine Aufmerksamkeit. Sie wenden sich nicht einmal um, werfen nicht einen Blick auf Sie, beachten nicht, daß Sie einsam und traurig sind. O wie lustig jene sind! Wie glücklich sie sind, da ihre Gefühle ursprünglich und unkompliziert sind. Schelten Sie sich selbst und sagen Sie nicht, dass die ganze Welt traurig sei. Es gibt große und schlichte Freuden. Gewinnen Sie Glückseligkeit aus den Freuden der anderen. Und das Leben ist doch zu ertragen!—“5

Hier ist vom „Volk“ und seinem mutmaßlichen Glück die Rede, in den Spatzenbergen waren es die Bauern mit ihren Liedern, all dies im Kontrast zum stillen Beobachter und zu Nikolai Rubinstein, dessen lärmendes Temperament von Natur aus zur Feier des Augenblicks neigte, – vor dem Hintergrund seines Todes muss daraus ein Bilderbogen des Lebens werden. Es ist müßig , in den einzelnen Variationen biographische Episoden zu suchen; Tschaikowsky spottete über entsprechende Versuche der Kritiker und Freunde. In der Tat, der Klang der Glöckchen könnte eine Schlittenfahrt bedeuten (Var. V), von wo nach wo, wäre bereits völlig uninteressant. Der hinreißende Walzer (Var. VI) würde nichts gewinnen, wenn man ihn im Saal des Fürsten X lokalisieren könnte. Das rauschende Fest (Var.VII) mit der atemlosen Freude der Fuge (Var. VIII), die in der finalen Variation noch überboten wird, – was könnte eine konkrete Zuordnung bringen angesichts der jenseitig-beklommenen Vision des Endes, die dann folgt (Var.IX)? Horror vacui, Nebelfetzen im Klavier, die Streicher mit Dämpfer, lamentoso, flebile, es ist nichts als ein Abtasten des Tonraumes, aufwärts, abwärts, die Geige allein, das Cello allein, dann beide im Wechsel und schließlich gemeinsam.

Das kann doch nicht alles gewesen sein? Szenenwechsel:

Klavier solo (Var.X), das ist Nikolaj Rubinstein, Tempo di Mazurka, das ist Chopin! Tschaikowsky mochte Chopin nicht besonders, ihn störte da eine „krankhafte Empfindsamkeit“, und erst Rubinsteins Chopinspiel belehrte ihn eines anderen. Die Mazurka also als Dank und Rückgewinnung des Lebens. Wie lange noch?

Ein Klaviertrio als Übermittler eigener Gedanken war für Tschaikowsky bis dahin nicht in Frage gekommen. „Sie fragen, warum ich kein Trio schreibe? Es ist so, dass in meiner akustischen Anlage die Klänge von Klavier und Streichinstrumenten einander abstoßen, und es ist für mich eine Qual, ein Klaviertrio, oder eine Sonate für Violine oder Violoncello zu hören…“ (an Frau von Meck 24.10.1880) 6

Der Freund und Kollege Nikolaj Kashkin berichtet von den Gründen, die ihn dennoch umgestimmt haben: im Andenken an den Pianisten Rubinstein war es ihm „unmöglich, ein Werk zu komponieren, in dem das Klavier n i c h t die Hauptrolle spielte. Gleichzeitig sagte er, ein Konzert für Klavier und Orchester oder eine Fantasie sei zu pompös und festlich. Ein einzelner Flügel befriedigte ihn auch nicht, so dass ihm schließlich die Form des Trios akzeptabel erschien.“7

Wenn es bis hierher so schien, als könne man das Lied von den Spatzenbergen (ob man es so nennen darf, ist natürlich völlig ungesichert) mit seinen Variationen als Zentrum des Klaviertrios ansehen, so ist eine Korrektur fällig:

Wer auch immer sich nach längerer Zeit Tschaikowskys Klaviertrio in Erinnerung ruft, dem werden zwei andere Phänomene als zentral erscheinen: eine überwältigende Melodie und eine damit verbundene Formidee; – die Formidee der zeichenhaften Wiederkehr dieser Melodie. Es ist das elegische Hauptthema, mit dem das Werk anhebt, später seine im Ausdruck und im Tempo zurückgenommene Reprise („con duolo“ – mit Schmerz), letzte Anklänge in der Coda des ersten Satzes; schließlich seine extensive Fortissimo-Beschwörung nach den Variationen, also am Ende des ganzen Werkes, denn die letzte Variation ist zu einem Finale erweitert, übergehend in den abschließenden Trauermarsch („lugubre“ – düster), der Fragmente des Themas zum Verlöschen bringt („piangendo“ – weinend).

Das Aufblühen am Anfang, das Verlöschen am Ende und die Kennzeichnung des ganzen Werkes als Epitaph vermittelt die Suggestion, dass die Geschichte dieses Themas die Geschichte eines Menschen nachzeichnet, – aber bei dieser Ahnung kann man es auch bewenden lassen: es ist zwar möglich aber nicht notwendig, einzelne Episoden zu benennen, sie sind in jedem Fall vorrangig nach rein musikalischen Prinzipien geordnet. Und dass die Sonatenform mit ihren kontrastierenden Themen und der motivisch-thematischen Arbeit in der Durchführung prinzipiell als Drama gedeutet werden kann und somit auch als Lebensdrama, ist eine triviale Tatsache, man muss nicht immer aufs neue versuchen sie zu verifizieren, als gelte es, die segensreiche Abstrahierung der Musik vom Alltäglichen wieder rückgängig zu machen.

Das Prinzip der bedeutsamen Wiederholung, das die Form des ganzen Trios kennzeichnet, – verschränkt mit dem Variationensatz, der in seinen Variationen die Metamorphose eines anderen Themas erleben lässt – , prägt bereits das Hauptthema selbst:

Es beginnt nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte: dieser Ton, der über dem Grundton schwebt, wird umkreist mit einer Formel, die Klagecharakter hat; der Abstieg zum Grundton wird durch einen Vorhalt gedehnt, der zugleich den Trend zum „ergebnislosen“ Wiederaufstieg vorbereitet: was wie eine These begann, wird in eine Frage verwandelt, stimuliert durch die scheue Behandlung des Grundtons und eine sanft erregte, kreisende Figur, die mit der anfänglichen Klageformel korrespondiert. Ein neuer Versuch: der gleiche melodische Vorgang, vier Töne höher wiederholt, leuchtender also, aber in der dunkleren Tonart der Unterdominante; der Frage muss eine neue Richtung gegeben werden, und jetzt folgt der geniale Moment, der die Melodie unvergesslich und nahezu unbegrenzt wiederholbar macht: ihr neuer Ansatz, die absteigende „orientalische“ Geste mit dem übermäßigen Tonschritt, in zwei Anläufen, dieser Ton des Jammers, der dem Westen nur durch Beethovens Streichtrio op.9 Nr.3 und das späte Cis-Moll-Quartett im Ohr ist, er wird überwunden durch eine wunderbar erlösende Wendung nach Dur, einen absteigenden und jubelnd wieder aufsteigenden, „winkenden“ C-Dur-Dreiklang; dann folgt die gleiche Wendung in a-Moll, beides wird verkürzt rekapituliert und mit einem sogenannten „Neapolitaner“ ausdrucksvoll zur Schlusskadenz geführt.

Die Melodie hat also Anfang und Ende, sie birgt bereits ein reich bewegtes Leben; es scheint nur natürlich, dass sie nach der Präsentation in den Streichern vom Klavier vollständig wiederholt wird, – mit Ausnahme des „finalen“ Neapolitaners. Er fehlt, weil es weitergehen soll, – aber dies ist in der Tat das Problem einer ausgeprägt schönen Melodie am Anfang eines Sonaten-, Trio- oder Quartettsatzes, dass ihre Wiederholung und ihre Wiederkehr jederzeit einleuchtet, dass aber der Weg hinaus einer besonderen Anstrengung bedarf, die nicht immer belohnt wird, die sich jedenfalls zur Kritik anbietet.

Tschaikowsky führt an dieser Stelle ein neues bewegtes Motiv ein und setzt es in Beziehung zum Beginn des Hauptthemas („Klageformel“), das nach dem Muster des Anfangs („vier Töne höher wiederholt“) verarbeitet wird. Eine Sequenz entsteht, verbündet sich – wie so oft bei Tschaikowsky – mit Motivverkürzung, Crescendo und Accelerando, so dass der Eintritt des prächtigen zweiten Themas als erwünschtes Ziel erscheint. Wirkt es auch im nachhinein zwingend?

Vielleicht ist es eine Sache der Interpretation (in Wort und Ton), ob die Wiederholungen innerhalb dieses prächtigen Themas, – fortissimo und pesante -, eine neue Intensität erzeugen oder, in Erinnerung an die zerklüftete Schönheit des Anfangs, schlicht als Niveauverlust erscheinen.

Man denke an andere große Trios: an Mendelssohns „Meistertrio der Gegenwart“, wie Schumann es seinerzeit nannte, d-Moll, op. 49; es beginnt mit einem außerordentlich weit gespannten Thema, das am Ende fast ins Stocken gerät und mit Peitschenhieben des Klaviers auf Trab gehalten wird. Letztlich ist es der durchgehende Agitato-Charakter, der die Form vorantreibt.

Oder Beethovens „Erzherzog-Trio“, op. 97, das Non-plus-ultra im frühen 19. Jahrhundert: wie er sein herrlich anhebendes Thema schon nach acht Takten unter emphatischen Rufen von Cello und Geige innehalten lässt und bei der Wiederholung sogleich mit „störenden“ Akzenten versieht; alles was er tut, verlangt nach Aufklärung, die er in immer neuen motivischen Gestalten verspricht und gewährt, aber der Durst nach einer ganzheitlichen Form dieses Themas wird nicht gelöscht, nicht einmal in der Coda, wo man allerdings dankbar und befriedigt von ihm Abschied nimmt. (Völlig unvorstellbar jedoch, dass es am Ende des letzten Satzes wiederkehren würde, – warum? Dies zu erkunden und zu Tschaikowskys hochromantischem Vorgehen in Beziehung zu setzen, wäre eine eigene musikphilosophische Aufgabe…)

Niemand wusste besser als Tschaikowsky selbst, wo die Schwierigkeiten musikalischer Form bei zunehmend ausgeprägter Subjektivität lagen, und er neigte dazu, sie vollständig als eigene Schwäche zu deuten, was von Kritikern dankbar aufgegriffen wurde: er schrieb zu gute Melodien, – Melodien, die sogar „der kleine Mann“ versteht, da konnte nicht alles geheuer sein. Tatsächlich musste er sich die große Form mühsam auf der Grundlage zutiefst durchlebter Entwürfe erarbeiten.

Tschaikowsky: „Ich kann mich über eine karge Erfindungsgabe und Einbildungskraft nicht beklagen, habe jedoch immer unter mangelnder Gewandtheit in der Behandlung der Form gelitten. Nur in andauernder hartnäckiger Arbeit habe ich es dahin gebracht, Formen zu vollenden, die bis zu einem gewissen Grade dem Inhalt entsprechen. Allzu unbekümmert habe ich früher nicht erkannt, wie ungeheuer wichtig die kritische Überprüfung meiner eigenen Entwürfe ist. So konnte es geschehen, dass aufeinanderfolgende Teile nur locker zusammengefügt und Nahtstellen stets sichtbar waren. Das war ein schwerer Fehler, und es hat mich Jahre gekostet, bis ich überhaupt begonnen habe, ihn zu korrigieren. Jedoch werden meine Kompositionen niemals Vorbilder der Form sein…“ 8

Er hat sich geirrt. Das Klaviertrio wurde auch in dieser Hinsicht sein erstes großes Meisterwerk.

Dass es unter diesem Aspekt heute mühsam wiederentdeckt werden muss, liegt paradoxerweise an der Popularität Tschaikowskys; sie hat ihn nahezu unkenntlich gemacht. Ähnlich wie bei Brahms, aber in der Wirkung verhängnisvoller, hat die Leidenschaft seines Tones die meisten Interpreten animiert, diesen Ausdruck der Leidenschaft bis in den Exzess, bis ins Hysterische zu treiben und die klaren formalen Konturen zu ignorieren. Dazu kommen ein paar biographische Momente, die seltsame Beziehung zu Frau von Meck und ein Schuss Laienpsychologie, schon glaubt man einen analytischen Zugang zur Musik gefunden zu haben.

Die musikalischen Funktionalisten der 60er Jahre hatten leichtes Spiel, die Liebe zu Tschaikowsky verdächtig zu machen:

Für den englischen Musikologen Wilfried Mellers war er ein „Komponist der subjektiven Neurose wie nur je einer – und dies mit außerordentlicher Kompetenz“, er sei für die „unabsehbaren, musikalisch ungebildeten Publikumsmassen des industrialisierten Russland, England und Amerika zum volkstümlichsten aller Komponisten“ geworden; dies allerdings nicht nur dank einer Neurose, sondern immerhin auch „durch die Kraft seiner hysterischen, selbstbezogenen und selbstquälerischen Werke“. Im übrigen: „die Stärke der melodischen Ausstrahlungskraft Tschaikowskys spricht für sich selbst.“9

Offenbar ist es reizvoller, über Neurose (gern auch über abstruse Selbstmordtheorien oder Homosexualität) eines Komponisten zu reden als über seine „Kraft“ und „Stärke“!

Theodor W. Adorno hatte vielleicht Grund, die Schönberg-Schule gegen den Vorwurf des Intellektualismus zu verteidigen; er reklamierte also, Gefühl heiße für viele nur, „sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen“ zu überlassen; „absurd, dass der allbeliebte Tschaikowsky, der auch noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert, in diesen mehr Gefühl wiedergebe als der Seismograph von Schönbergs Erwartung.“ 10

Das gehört in die berüchtigte Rubrik des Äpfel-Birnen-Vergleichs. Es kommt darauf an, was man von der Musik will: musikalische Psychoanalyse findet man sicherlich beim frühen Schönberg, aber wenn man „seelenvoll“ singen will, findet man selbst bei Bellini mehr Hilfe als bei einem Seismographen.

Der Hochmut hatte im 20. Jahrhundert Konjunktur: „In mancher Hinsicht hat die Vorliebe des ‘kleinen Mannes’ für Tschaikowsky etwas Ermutigendes. Denn es ist doch besser, zu leben und hysterisch um sich zu schlagen, als tot und konserviert zu sein.“11

Dümmer geht es nicht.

Als der 19jährige Sergej Rachmaninow sein erstes (einsätziges) „Trio élégiaque“ schrieb, war er noch Student (1892). Tschaikowsky beobachtete wohlwollend die Anfänge des jungen Komponisten, der seinerseits mit Bewunderung die Werke des Meisters studierte: innerhalb von drei Tagen entwarf er diesen Klaviertrio-Satz, vielleicht als eine Studie, vielleicht auch, wenn der leidenschaftliche Ton nicht irreführt, als Bewältigung eines aufwühlenden Erlebnisses. Bald darauf schloss der Hochbegabte seine Ausbildung mit der Goldmedaille ab, die in der Geschichte des Konservatoriums bis dahin nur zweimal verliehen worden war. Ein Jahr später, unter dem Eindruck von Tschaikowkys plötzlichem Tod, schrieb er sein bis dahin bedeutendstes Werk, ein Klaviertrio von enormen Ausmaßen, op. 9, ebenfalls „Trio élégiaque“ genannt, und er widmete es – wie einst Tschaikowsky mit Blick auf Rubinstein – „dem Andenken eines großen Künstlers“: Tschaikowsky.

Schon die frühere Studie, deren Titel an die Überschrift „Pezzo elegiaco“ des ersten Klaviertriosatzes von Tschaikowsky anknüpft, klingt wie ein echter Rachmaninow, obwohl das direkte Vorbild unüberhörbar ist: zunächst im Thema selbst, dann vor allem im Scheitern dieser Themengestalt am Ende des Werkes, „Alla marcia funebre (Lento lugubre)“ mit der im pianissimo verhallenden Quinte. („Lugubre“ bei Tschaikowsky, auch dort im Charakter eines Trauermarschs).

Das verhaltene Ab und Auf des Tschaikowsky-Themas im Quintraum ist beim frühen Rachmaninow durch eine zweimalige Aufwärtsbewegung ersetzt, so dass die schwebende Quinte etwas dominanter wirkt. (Auch der Neuansatz „vier Töne höher“ folgt, wenn auch an späterer Stelle.)

Vom weiteren Verlauf wurde nur die „erlösende Wendung“ nach Dur übernommen, in verkürzter Form, ebenso ihre Sequenzierung in Moll, die allerdings dann noch weitergetrieben wird: mündend in einen harmonischen Ausklang, der an Brahms gemahnt, – Balladenton, fast eine Antwort auf den Erzählbeginn der Rhapsodie op. 79,2 in g-moll.

Und schließlich reinster Rachmaninow. Genauer lokalisiert: im Abgesang des Themas, in der folgenden Steigerung und vor allem im ersten Fortetakt; er könnte genau so im berühmten zweiten Klavierkonzert stehen, das ja nur 8 Jahre später entstand. Aber vielleicht hat ihn der Schatten Tschaikowskys über dem Hauptthema des ersten Satzes doch so irritiert, dass er die Arbeit am Trio nach diesem einen Satz beendete; erst nach dem Tod des Meisters konnte er das große Trio schreiben, das ihm vorgeschwebt hatte.

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1 Herbert Weinstock (1948) zit. nach Everett Helm „Tschaikowsky“ (1976) S. 37

2 zit. nach Helm a.a.O S. 49

3 zit. nach L. Auerbach „Tschaikowskys Trio Zum Andenken eines großen Künstlers“ in „Musika“ 1977

Übersetzung aus dem Russischen: privat

4 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

5 zit. nach „Teure Freundin. P.I.Tschaikowski in seinen Briefen an Nadeshda von Meck“ Einleitung von Hans Pezold, Leipzig 1964, S. 158

6 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

7 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

8 zit. nach Everett Helm a.a.O. S. 127

9 Wilfried Mellers „Musik und Gesellschaft“ Bd. 2, 1965, S. 78 f.

10 Theodor W. Adorno „Philosophie der Neuen Musik“ 1958 S. 18 f

11 Wilfried Mellers a.a.O. S.79

Notenbeispiele: Edition Eulenburg

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Der Text wurde geschrieben für die Firma TACET (siehe hier) und das ABEGGTRIO.

Anspielmöglichkeit der einzelnen Sätze zwecks Tempovergleich bei jpc hier.

JR & Ulrich Beetz 70er Jahre im Collegium aureum Foto: Daniela-Maria Brandt

Die folgende Aufnahme empfiehlt sich, weil sie der russischen Tradition entspricht, – mit Vorbehalt (sehr langsame Tempi). Hinweise zum Auffinden bestimmter Stellen, die im Text angesprochen werden, sollen noch folgen. (Nach Wunsch im externen Fenster hier.)

Rätselcharakter der Musik

Wenn Joseph Haydn schweigt…

 Huawei-Fotos JR

Vielleicht wäre es mir weniger nahe gegangen, wenn ich nicht gerade in der Klinik gelegen hätte, Solingen, 5. Stock, prächtiger Blick in Richtung Ohligs oder sogar Köln, und dieser Frühlingshimmel! Oder auch nachts, wenn es allenthalben totenstill war. Und dann in der wiederholten Folge der drei CDs, die ich mitgenommen hatte, mehrfach auf dieses Stück zu stoßen. Ich war nicht gerade erschlagen, aber ich musste am Ende gezielt noch einmal dorthin zurück. Oder ich begann nach einer Pause den neuen Durchlauf der CDs wieder genau bei diesem Stück. Mein Problem (oder meine Faszination): es sagt mir nichts. Und lässt mich nicht los. Es ist zu groß angelegt. Oder – es fehlt etwas. Vielleicht beginnt das Verwundern (das Fremdeln), sobald man das Verschwinden der Streicher bemerkt. Das ist gewiss keine Verlegenheit. Aber was will mir das Klavier denn so hartnäckig verkünden? Raum geben für eine Steigerung oder ein Sich-Bescheiden? Ein großes Theaterstück oder nur eine barocke Reminiszenz, die sich auflädt mit dem Pathos einer Chaconne?

     

20 Jahre vorher:

Auf die Sonate von 1776 komme ich dank Charles Rosen. Aber warum auf Beethoven?

 Beethoven op.58 1806

Vielleicht weil das Individuum der äußeren Macht (dem Kollektiv der Anderen, dem „Schicksal“) eine so intensive Stimme entgegensetzt?

Aber der Reihe nach, – ich lese (wieder einmal) die erhellenden Ausführungen von Charles Rosen in „Der klassische Stil“ (Bärenreiter dtv 1983), niemand schreibt wie er über Haydns Qualitäten :

Fehler: muss Seite 407 heißen E, nicht Es! Das Trio und die Sonate stehen in derselben Tonart E-dur, im Mittelsatz jeweils e-moll. Auf Seite 408 nach dem Notenbeispiel (Thema des Trios 1. Satz) bemerkenswerter Text zu „unserem“ zweiten Satz, über barocke, klassische, romantische Anteile. Man darf das natürlich nicht pedantisch, bürokratisch sehen bzw. verstehen, es handelt sich um wandelbare Anteile des Lebensgefühls und des Empfindens für Spannungsabläufe in diesen Jahrzehnten, die im Zeichen der Französischen Revolution standen. Haydn, als Höfling (Esterházy!) und Bürger in seiner Welt, war alles andere als ein Revolutionär, aber er war es sehr wohl in seinem musikalischen Denken; er spürte genau, was er tun musste, um „original“ zu werden. (Er meinte damit nicht: originell).

 

Die folgende Aufnahme ist nicht die, auf die ich mich beziehe (Van Swieten Trio mit historischem Instrumentarium, distanzierter, vibrato-reduziert, im langsamen Satz „fahler“), ist aber liebevoll und genau ausgeführt, kann also einen angemessenen Eindruck der musikalischen Substanz vermitteln (externes Fenster hier):

Während man im normalen Musikerleben bei der interpretatorischen Umsetzung von Musik viel über „Bedeutung“ nachdenkt (z.B. die Phänomene „Klangrede“ oder „Affektenlehre“ im Barock), ist für die Rezipienten zu bedenken, dass keineswegs alles, was geschieht, in Bedeutungen aufzulösen ist. Man verliert den unauflösbaren Rätselcharakter des Kunstwerks aus dem Blick. Vergleichbar dem Erlebnis, wenn man über die ZEIT nachdenkt und sich dabei in dem Phänomen der Uhr festbeißt, ihren mechanisch (oder digital) gemessenen Dauern. Ich spüre eine gewisse Enttäuschung, wenn das oben behandelte Allegretto in e-moll nach mehrfachem Hören kürzer zu werden scheint. Manchmal orientiere ich mich – ohne Noten und schriftliche Anhaltspunkte zur Form – an den Zeitangaben auf der Anzeige des Abspielgerätes, um der subjektiven Einschätzung des Ablaufes zu entgehen. (Das Wort „Ereignisdichte“ – oder deren Mangel – ist eine gute Anregung.)

Ich denke einerseits an Susanne K. Langer (die in ihrer Theorie der ZEIT an Bergson anschließt), andererseits an Theodor W. Adorno:

ZITAT

Wer bloß verständnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem Selbstverständlichen, und das ist sie am letzten. Sucht einer dem Regenbogen ganz nahezukommen, so verschwindet dieser. Prototypisch dafür ist, vor den anderen Künsten, die Musik, ganz Rätsel und ganz evident zugleich. Es ist nicht zu lösen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst. Erst der verstünde Musik, welcher so fremd sie hörte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vögel. Durchs Verstehen jedoch ist der Rätselcharakter nicht ausgelöscht. Noch das glücklich interpretierte Werk möchte weiterhin verstanden werden, als wartete es auf das lösende Wort, vor dem seine konstitutive Verdunklung zerginge. Die Imagination der Kunstwerke ist das vollkommenste und trügerischste Surrogat des Verstehens, freilich auch eine Stufe dazu. Wer Musik, ohne daß sie erklänge, adäquat sich vorstellt, hat jene Fühlung mit ihr, die das Klima des Verstehens bildet. Verstehen im obersten Sinn, die Auflösung des Rätselcharakters, die ihn zugleich erhält, hängt an der Vergeistigung von Kunst und künstlerischer Erfahrung, deren erstes Medium die Imagination ist.

Quelle [Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4023 (vgl. GS 7, S. 185)]

Und Joseph Haydn schweigt …

Oder er lässt den Eindruck des Mittelsatzes zurücktreten, während man sich erleichtert der geistreichen Oberflächlichkeit des Finales widmet, wie einst der Eremit, der sagte: „… mich wunderts, dass ich so fröhlich bin.“