Kategorie-Archiv: Kammermusik

Wie Goebel in Frankreich

1975 und heute

das früheste Cover (Detail)

.    .    .    .    . der Goebel-Text 1975

das Programm 1975

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Le Parnasse Français

.    .    .    .    . .    .    .    .    . der Goebel-Text 1978

Archiv LP 1978 (Ausschnitt)

das Programm 1978 (LP Cover Ausschnitt)

Reinhard Goebel und königliche Meister

was das nun wieder ist? … ein kleiner Umweg über Innsbruck HIER

TEXT 2015 ©RG

Pars pro toto: welch eine wundervolle Idee, unter dem 1978 zweifellos recht großmundigen Titel meiner ersten „französischen“ Aufnahme für die Archiv-Produktion – Le Parnasse Français – heute die Sammlung sämtlicher französischen Musiken, die ich in den folgenden 25 Jahren dann für das Label machte, zusammenzufassen.

In der Tat ist das, was Musica Antiqua Köln und ich innerhalb eines Vierteljahrhunderts für die Archiv-Produktion aufnahmen, so etwas wie die die Blütenlese der französischen Instrumentalmusik unter dem Sonnenkönig und seinem Nachfolger Louis XV. Und sehr schwer nur, ja kaum noch kann man sich heute vorstellen, mit welchem Befremden das Publikum der 1970er Jahre dieses Idiom selbst in Frankreich zur Kenntnis nahm, wurde doch Barockmusik grundsätzlich mit maschinell ratternden Abläufen „à l’italien“ gleichgesetzt.

Nun also ein verstörend neuer Ton von Diskretion & Leichtigkeit & gespreizter Verfeinerung, eigentlich unbarocker Zurückhaltung und gezügelter Affekte. Selten wird diese Musik so elementar traurig oder auch so mitreißend jubelnd, wie die von Bach, Telemann und Heinichen, immer bleibt sie dem Theater, dem Rollenspiel und verklausulierter Gestik verpflichtet – evoziert augenblicklich bei aller Bewunderung immer auch freundliche Distanz. Weder reißt sie uns in die Tiefen tränenüberströmten Leidens hinab, noch katapultiert sie uns auf direktem Weg in den Himmel…

Schwer vorstellbar im digitalen Zeitalter ist auch, unter welchen Bedingungen man vor dieser Zeitenwende unveröffentliche Musik aufarbeitete! Filme und Fotos von Musikalien herzustellen, dauerte Wochen, manchmal Monate, – und so fuhr ich anfangs mit dem Nachtzug nach Paris und deckte mich im Lesesaal der Bibliothèque Nationale in der Rue de Richelieu mit billigen, schnell verblassenden Fotokopien der Stimmbücher ein, die gleichwohl noch in moderne Partitur übertragen werden mussten: eine extrem zeitaufwendige, aber ebenso befriedigende und vor allem beruhigende Arbeit, die mich mein gesamtes Musica-Antiqua-Leben hindurch an den Schreibtisch fesselte.

Damals, als sich die Laden-Regale der Musikalien-Handlungen in aller Welt noch nicht unter der Last hunderter überflüssiger Faksimiles bogen, als die bizarrsten Repertoire-Wünsche und sämtliche Autographe Bachs noch nicht nur einen mouse-click und ein download entfernt waren, entwickelten wir in unserem Ensemble zu jeder Komposition eine persönliche Beziehung – und wir waren enorm stolz auf unser wirklich einzigartiges Repertoire, welches Bewunderung, Neid, manchmal aber auch – besonders bei jenen hardlinern, die nach wie vor glaubten, Musik sei „die deutscheste der Künste“ – Unverständnis und Häme hervorrief.

Für meine Kollegen und mich vergrößerte sich mit jeder neuen Komposition französischer Provenienz sowohl die Liebe zu unseren lateinischen Nachbarn und ihrer wunderbaren Kultur – gleichzeitig änderte sich auch der Blickwinkel auf den heute so grotesk überbewerteten Kultur-Transfer zwischen Frankreich und Deutschland: veritable Frankreich-Begeisterung gab es zwischen 1680 und 1690. Um 1700 waren die Wellen der Begeisterung längst abgeebbt und all die Neuigkeiten, die die französische Staatsmusik den verarmten Nachbarn vermittelt hatte, bereits derartig inkorporiert und amalgamiert, daß man nur noch von einem „vermischten Geschmack“ sprechen kann.

Le Parnasse Français – ein kaum über das Stadium der Kopfgeburt hinausgekommener Plan eines Denkmals für Louis le Grand, zu ihm als Apollo seines Zeitalters aufblickend u.a. die Dichter Moliere, Corneille, Quinault , Racine und als einziger Komponist Jean Baptiste Lully – wurde im Laufe des langen Lebens seines Schöpfers Titon du Tillet (1677 – 1762) fortwährend in Buchform weiter entwickelt ( „Suite du Parnasse Français“ 1727/32/43 und 1755 ) und personell bereichert: trat Lully noch in Person auf, so wurden die Nachkömmlinge nur noch in Form von Porträt-Medaillons an den Felsen Parnass gehängt und das Projekt entzog sich durch Übervölkerung und zu erwartender Kosten-Explosion einer finalen Realisierung.

Es versteht sich, daß in den exklusiven Zirkel zu Füßen des großen Königs nur Schüler und Epigonen des bereits 1687 verstorbenen Lully aufgenommen wurden – immerhin mit Elisabeth Jaquet de la Guerre auch ein Frau !! – und alle diejenigen lange, bzw. für immer ausgeschlossen blieben, die sich irgendwelcher Italianismen verdächtig oder sogar schuldig gemacht hatten. Überhaupt fand man erst nach dem Tode Aufnahme in den Parnass – wobei für Voltaire dieses eherne Gesetz selbstverständlich gebrochen wurde.

All denjenigen Komponisten, die die Stagnation des französischen Musikgeschmacks beklagt und die Öffnung hin zum italienischen Idiom gefordert oder gar praktiziert und somit für Wandlung und Fortschritt gesorgt hatten – wie den Musikern des „Style Palais Royal“ Forqueray, Blavet, Leclair und Couperin – blieb der Parnass ebenso verschlossen wie dem im Dresdener Orchester spielenden Pierre Gabriel Buffardin. Der vermeintlichen Preisgabe veritabler französischer Werte folgte die Damnatio Memoriae als gerechte Strafe.

Unser „Parnass Français“ aus deutschem Blickwinkel ist also im Wesentlichen von Dissidenten bevölkert – Komponisten, die man noch nicht einmal aus Gnade in die zweite Reihe stellte, wie den in Rom ausgebildeten, in Paris zeitlebens marginalisierten Charpentier. Erstaunlich aber ist, daß der „Paix du Parnasse“ – ein auf enormer Stilhöhe gewähltes Kompositions-Emblem des François Couperin „le Grand“ – nur zwischen den Lateinern Lully und Corelli besiegelt wurde und die Leistungen deutscher Komponisten überhaupt nicht zur Sprache kamen. Unüberbrückbar tief waren die jahrhundertelang ausgehobenen Gräben zwischen den Franzosen und den Deutschen, die sich dennoch beide auf Charlemagne, Karl den Großen als Reichsgründer beriefen: Telemanns Gastspiel 1737/38 in Paris und Voltaires Aufenthalt in Potsdam 1750/53 blieben rühmliche Ausnahmen in einem ansonsten immer frostigen Klima zwischen den beiden Völkern.

Ohne sentimentale Übertreibung darf ich sagen, daß es meine Nachkriegs-Erziehung war, die diese anhaltende tiefe Liebe zur französischen Kultur auslöste – durchaus mitvollzogen von meinen internationalen Kollegen im Ensemble Musica Antiqua Köln. Uns alle hat die lange Beschäftigung mit der französischen Musik vor allem im ersten Jahrzehnt unserer Bühne-Präsenz ungeheuer bereichert, unsere Telemann-Interpretation bestimmt, sowie Ohren und Herz für das geöffnet, was man im 18. Jahrhundert hierzulande „vermischten Geschmack“ zu nennen pflegte.

Nach 15 Jahren Abstinenz – nach 1985 befassten wir uns fast ausschließlich mit dem Erbe deutscher Musik – dann im Jahr 2000 den Soundtrack für Gérard Corbiaus Film „Le Roi danse“ beisteuern zu dürfen, war weitaus mehr als nur ein Engagement unter vielen, es war mehr als nur die Rückkehr zu den Wurzeln, mehr als nur ein déjà-vue: ich fühlte mich veritablement in den „Parnasse Français“ erhoben – und es war eine fabelhafte Zusammenarbeit, an die ich immer mit größter Freude zurückdenken werde.

Somit erneut enthousiasmiert für die französische Kunst widmeten wir uns dem instrumentalen Schaffen Marc Antoine Charpentiers, dessen Todestag sich 2004 zum 300. Male jährte. Diese Aufnahme war der Schwanengesang des Ensembles: ich verabschiedete mich vom Parnass herab und erklomm stattdessen die Treppenstufen zur „Salle des Suisses“ im Palais des Tuileries. Aus meinem alten Leben nahm ich die Liebe zur französischen Kunst in mein neues Leben mit – und habe im Repertoire des „Concert Spirituel“ einen neuen Forschungs-Mittelpunkt gefunden.

rg

Texte wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis von Prof. Reinhard Goebel ©2021

Indien komponieren

Eine Entdeckung: Werke des Komponisten Kaufmann 

 

Walter Kaufmann: The Ragas of North India / Indiana University Bloomington 1968

Zur Erkennungsmelodie All India Radio 1936 bis 1948 Komponist: Walter Kaufmann

ZITAT

Kind courtesy of All India Radio. Uploaded for public viewing and to relive nostalgic time where we all grew up in!! All India Radio’s signature tune has been heard by hundreds of millions of people since it was composed in 1936. Somewhat improbably, the melody, based on raga Shivaranjini, was composed by a Czech man: Walter Kaufmann. He was the director of music at AIR and was one of the many Jewish refugees who found a haven in India from the Nazis. Kaufmann had arrived in India in February 1934 and ended up staying for 14 years. Within a few months of landing in Mumbai, Kaufmann founded the Bombay Chamber Music Society, which performed every Thursday at the Willingdon Gymkhana. At the performance pictured here, Kaufmann is at the piano, Edigio Verga is on cello and Mehta – the father of Zubin Mehta – is playing the violin. (Mehta is believed to be the violinist of the AIR tune too.)

Extern hier 0:46 Die Melodie erscheint – leicht persifliert – im Streichquartett Nr.11 wieder, s.u. Anfang Tr. IV.

Hinweis zur Melodik (Link zur Erläuterung des Ragas Shivaranjani hier / Hinweis auf  den pentatonischen Raga Bhupali, jedoch mit vertieftem Ga, bei uns notiert als Es)

Illustrierter Zeitungsbericht über die Geschichte der Erkennungsmelodie hier.

Über das Label CHANDOS hier (die folgende CD auch zu beziehen bei jpc). ARC bedeutet Artists of Royal Conservatory (Toronto, Canada).

! NEU ! 

Den hervorragenden Booklet-Text sollte man sich kopieren und vergrößern, damit er auch leicht zu lesen ist; denn es gibt viel zu lernen über die katastrophale Ära und diesen kreativen Menschen, der die Nazi-Jahre in Indien überleben konnte und aus dieser Begegnung das Beste überhaupt gemacht hat, was man in dieser Zeit als Musiker erreichen konnte. Zudem war er profund vorgebildet, da er in Berlin neben der Absolvierung verschiedenster praktisch-musikalischer Studiengänge (Schreker!) auch bei dem Musikethnologen Curt Sachs in die Lehre gegangen ist. (Ich stelle mir vor, dass mein Vater beiden dort hätte begegnen können…)

Der vollständige Text umfasst über 8 Seiten. Autor: Symon Wynberg (deutsche Übersetzung: Bernd Müller).

Ich stelle mir vor, es hätte nicht diese brutale Zäsur der Naziherrschaft gegeben, und es hätte durch Fluchtbewegungen und psychologische Entweder-Oder-Mechanismen nicht diese Nachkriegs-Entwicklungen gegeben, die schließlich durch den kulturellen und ideellen Nachholbedarf und (vielleicht) durch den systembildenden Übervater Theodor W. Adorno eine absolute Stringenz bekommen haben: Bartók und Strawinsky wären die zukunftsweisenden Komponisten geworden, dazu Persönlichkeiten wie Busoni, Janáček. und Ravel, um nur die bekanntesten hinzuzunehmen. Dieses nur einmal angenommen: Welche Rolle hätte ein Ohrenöffner wie Walter Kaufmann spielen können?  Er hat solche Ansprüche nie erhoben:

In gewisser Hinsicht war Kaufmann ein Opfer seines eigenen Fleißes. Er war unermüdlich produktiv – es ist fast unmöglich sich vorzustellen, wie er vor einem leeren Blatt Papier saß -, aber wenn ein Stück erst einmal fertig und aufgeführt war, wurde es rasch vergessen, wenn er sich dem nächsten Projekt zuwandte. Der Weg vom Komponieren zur Aufführung scheint ihm genug Lohn gewesen zu sein. Seine Produktivität ging einher mit einer großen Portion Selbstkritik. Sein Schwager Bill Lazer erinnert sich an Kaufmanns hintergründige Reaktion auf die Premiere der dreiaktigen Oper The Scarlet Letter, die Kaufmann 1959 fertiggestellt hatte. Als das Ensemble sich verbeugte und das Publikum jubelte, wandte sich Kaufmann zu ihm, zuckte die Achseln und meinte schlicht: „Nu?“

Quelle CD-Booklet Simon Wynberg

Nachtrag 8. Januar 2021

Es gibt ab morgen diesen schönen neuen Beitrag von Berthold Seliger, der sich mit Enthusiasmus der Person und dem Werk Walter Kaufmanns gewidmet hat. Nachzulesen HIER.

Königsdisziplin auf Abwegen?

Vor 10 Jahren Donaueschingen Thema Streichquartett

rekapituliert – ein praktischer Zugang (als Arbeitsblatt gedacht)

HIER klicken, wenn Sie zum obigen Bild samt weiterführender Website stoßen wollen

Persönliche Zwischenbemerkung: Ich habe in die Überschrift „Königsdisziplin“ hineingesetzt, weil Armin Köhler selbst dieses Wort, bezogen auf das Thema Streichquartett, verwendet. Die Worte „auf Abwegen“ nicht in böser Absicht, sondern nur im Blick auf Leser, die sich durch Verfremdung der traditionellen musikalischen Werkzeuge erschrecken lassen (siehe z.B. die Geweihbögen im folgenden Screenshot). Wer aber die „Happenings“ der 60er Jahre erlebt hat und bis heute die „Konzeptkunst“, dürfte eigentlich durch nichts zu erschüttern sein (was auch schade ist). Ich werde am Ende dieses Artikels eine kleine Episode aus meiner Schulmusikprüfung 1965 erzählen, die zeigt, dass ich auch damals kein Freund devoter Denkungsart war.

Uraufführungen von Vinko Globokar und Bernhard Lang

Quardittiade (12:24) ab 0:35 A.Köhler /Arditti / Interpretationsvergleich Streichquartett Nr. 6 James Dillon : Arditti Quartet – Quatuor Diotima – JACK Quartet /  ab 1:31 A.K. breitbeinig / ab 2:13 Irvine Arditti: „Als ich das Arditti Quartet gründete gab es viel weniger Möglichkeiten – viel weniger Komp.stile. Heute kann jeder machen was er will. Er muss nicht Teil einer Wiener Schule oder dieser oder jener Schule sein. Ich glaube, das ist gut, weil es völlige Individualität erlaubt.“ ab 2:46 Kevin McFarland JACK Quartet: „Wegen Streichquartetten wie dem Arditti Quartet, die auf der Suche nach neuer Musik waren, ist die Gattung heute lebendig. Ansonsten wäre das ‚Streichquartett‘ heute wohl tot.“ ab 2:03 Arditti: „Unser Quartett ist  da, es ist offen. Es ist wie ein schnelles Auto oder ein Luxuswagen. Wir geben dem Komponisten die Schlüssel: ‚Fahr ihn – wie du willst – er gehört dir!'“ 3:19 „slap Schlag, Klaps + stick Stock Alan Hilario“ „Wir haben alle unser eigenes Ego, unsere eigenen Vorstellungen. Wenn einer von uns nur seinen Kopf durchsetzen würde, wäre es kein Streichquartett mehr.“ Ari Streisfeld JACK Quartet „Ich glaube, unser Streichquartett funktioniert so großartig, weil alle unsere Ideen einfließen und abgeglichen werden bis es JACKs Idee wird.“ Arditti „Musikalische Ideen werden von uns allen getroffen, nicht nur von mir. Das Quartett trägt meinen Namen, weil es anfangs gut klang.“ / ab 3:54 Franck Chevalier Quatuor Diotima „Wir versuchen so demokratisch wie möglich zu sein. Wir tragen die Verantwortung und haben keinen Leiter. Natürlich wäre es irgendwie leichter, wenn jemand seine Vorstellung aufzwängen würde“ – „und schneller“ „Aber wir glauben, dass es so vielfältiger ist.“ Naaman Sluchin Quatuor Diotima „Für uns ist es wichtig, all diese Prozesse zu durchlaufen.“ Arditti: „Alle Quartette sollen das machen, was für sie das Richtige ist. Vielleicht ist es für sie das Beste, keinen Leiter zu haben. Aber für uns war und ist das der Weg.“ / ab 4:35 (mit Bassklarinette) Del reflejo de la sombra Alberto Posadas / 5:03 A.K. „Wir sind der Meinung, dass das Streichquartett ein Labor ist, weil wir hier eine Reagenzglasfunktion vor uns finden. Nämlich alle Künstler haben die gleiche Voraussetzung: 4 homogene Instrumente, ein ganz nackter Satz, keiner der Komponisten kann sich hinter irgendwas verstecken, keiner kann Klangwolken und Ähnliches seinen Klängen ummanteln und – wie gesagt – das Skelett liegt frei.“ 5:41

Wikipedia: Armin Köhler hier Arditti Quartett hier

 Screenshot Übersicht

 Screenshot Arditti

(Fortsetzung folgt)

Die angekündigte Geschichte aus meiner Schulmusikprüfung in Köln 1965: da wurde ich quasi mit Augenzwinkern gefragt, wie ich einen Komponisten bezeichne, der verlangt, dass der Geiger sein Instrument mit sachfremden Techniken bearbeitet. Jeder wusste damals, was gemeint war. Ich war ratlos, und der Prüfer (Prof. Norbert Schneider, immerhin ein Kollege Stockhausens) half mir, indem er die Aufgabe löste: „Sie dürften ihn als einen Idioten bezeichnen.“ Worauf ich einwandte: „Das beträfe allerdings schon Bartók mit dem nach ihm benannten Pizzicato.“ Die Antwort brachte mir kein Lächeln ein.

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Empfehlung, eine Artikelserie zu lesen: Hier 

Überkommene Strategien der Neuen Musik

„Kunst braucht niemand, aber ohne Kunst ist das Leben sinnlos. Wie Frederick die Maus haben sich Künstler daher zu allen Epochen Strategien angeeignet, die ihrem Wirken eine gewisse Anbindung an gesellschaftliche Strukturen und Strömungen ermöglichte. Damit gelang es ihnen ihre Ideen und Kunstwerke überlebensfähig zu machen.“

Autor: Moritz Eggert

ALLE TEILE:

Teil 1 Akademische Anbindung
Teil 2 Komplexe Partiturbilder
Teil 3 Algorithmen
Teil 4 Elitäres Denken
Teil 5 Selbstverständnis

Empfehlung, die folgende Podcast-Reihe zu hören: Hier

„Zeitgenössische Musik ist stets aktuell und facettenreich. Als innovativer Bestandteil der Musikwelt nimmt neue Musik einen wichtigen Platz ein. Die Sopranistin Irene Kurka gibt in diesem Podcast ihre über Jahre gewonnene Expertise weiter. Sie erklärt, wie die verschiedenen neuen Spieltechniken, Musikstile und Kompositionstechniken zusammenhängen und funktionieren und welche großartigen Möglichkeiten sie bieten.“

Ich finde besonders interessant die Beiträge, die sich mit Situation der Künstlerinnen und Künstler in der Corona-Zeit beschäftigen, so z.B. Irene Kurka u.a. in Nr 93 und 95.

Neuere Beispiele:

 zum Lesen anklicken!

Radikale Musik zu Corona

Zwei Viertelstunden Leben

Es ist vielleicht keine schlechte Idee, sich in dieser außergewöhnlichen und latent (oder offen) beunruhigenden Zeit, während sich die meisten notgedrungen (oder in selbstbefreiender Absicht) in Richtung Urlaub bewegen, zu einer Konzentration aller Kräfte motivieren zu lassen. Woraus sich nicht unbedingt ein Erfolgserlebnis ergibt, im Gegenteil, man kann leicht Schiffbruch erleiden, wenn man fremde Höchstbegabungen bei Gipfelleistungen erlebt. Also: Bescheidenheit ist angesagt.

Hier Carolin Widman im WDR-Gespräch / Leider ist die Musik, um die sich das Gespräch dreht, nicht zu hören, immerhin habe ich mir große Mühe gegeben sie zu finden – ohne Erfolg. Vielleicht ein andermal: Gloria Coates Sonata No. 2 for Violin Solo (2020). Bei dieser Gelegenheit kam es für mich zur späten Entdeckung der atemberaubenden Aufnahme eines Solostücks, das Luciano Berio 1976 geschrieben hat, die Sequenza VIII, und ich möchte diesem Werk die nächste Viertelstunde widmen. Die Interpretin schrieb dazu:

„Die Sequenza VIII für Violine solo von Luciano Berio ist eines meiner Lieblingswerke, seitdem ich sie 2004 anläßlich einer DVD-Produktion in Paris kennenlernen durfte. Ich spiele sie, so oft sich die Gelegenheit dazu bietet.

Sie kreist ewig um den Ton a, sie stellt sich dem Konflikt mit dem Nachbarton h mutig, modifiziert, variiert, sequenziert, spinnt volle 10 große UE-Seiten lang durch alle Seinszustände, bis sie wieder auf dem 10 Sekunden langen Doppelgriff a–h endet: 10 Sekunden a–h, die die Ewigkeit sind.

Aber da haben die Dissonanz und der Widerstand schon längst ihren Schrecken verloren, und a–h klingt sogar nach Auf- und Erlösung. Das zunächst unlösbare Grundproblem wurde also im Laufe von 10 Minuten Spiel- und Lebenszeit zur Auflösung desselben. Große Kunst.“

Carolin Widmann (Quelle: hier) Folgendes Video ©2005

Dasselbe Video im externen Fenster HIER.

Die NMZ hat kürzlich in ihrem Newsletter dankenswerterweise ein Interview zugänglich gemacht, in dem die wunderbare Künstlerin sich zu den Schwierigkeiten der Corona-Zeit äußert, und das oben erwähnte WDR-Konzert (Redakteur: Harry Vogt) spielt da für sie eine maßgebende Rolle. Zugleich wird erschreckend klar, dass die Kunst in Corona-Zeiten eben nicht nur von der Begeisterung der Menschen lebt: man könnte von Hoffnung reden, aber „das Zauberwort“ – so schließt der Beitrag – „heißt: Geld.“ Hören Sie Carolin Widmann HIER .

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Kleine Kombinationsaufgabe: Wo liegt der genaue Anfang des Stückes Sequenza VIII ? Wenn jemand Ihnen gesagt hätte: jedenfalls nicht dort, wo das Video beginnt, hätten Sie zugestimmt?

Eine Hilfe: Hören Sie aus heuristischen Gründen eine zweite Aufnahme, deren Faszinosum heute – „in Corona-Zeiten“ – auch darin besteht, dass sie in einer echten Publikumskonzertsituation stattfindet. Jennifer Koh.  Performed live Thursday, March 12, 2015 at Heritage Hall | Vancouver, BC Kanada.

Dasselbe Video im externen Fenster HIER .  (Das Stück beginnt bei 0:49 / Carolin Widmann beginnt das reale Stück in ihrem Video bei 1:59, ab 8:39 erlebt man also zum zweitenmal, was ganz am Anfang schon unter dem Vorspann zu hören war. Ein fabelhafter Vorspann, und die Bedeutung des Wiedererkennens ist nicht zu unterschätzen. Man vergisst es nie. Wo steckt es bei Jennifer Koh?)

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Heute kam Post, deren Absender eigentlich immer nur Gutes zu vermelden hat. Ein fleißiger Kölner Konzertveranstalter. So auch jetzt, obwohl er gerade – wie viele Kollegen – mit der Stornierung von Konzerten beschäftigt ist. Paradoxerweise bietet er uns nun in diesem so schwierig gewordenen Beethoven-Jubiläumsjahr keine Trostpreise und Sahnebonbons an, sondern einen besonders schwierigen Brocken.

KONZERTBÜRO ANDREAS BRAUN

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde des Asasello-Quartetts,

das Asasello-Quartett, das als „Quartet in residence“ der Hochschule für Musik und Tanz Köln am Mittwoch, 17. Juni 2020 das Eröffnungskonzert seiner  Meisterklasse hätte geben sollen, die Corona-bedingt nach 2021 verschoben wurde, hat stattdessen unter Einhaltung aller Abstands- und Hygieneregeln eine beeindruckende Video-Produktion von Ludwig van Beethovens Großer Fuge B-dur op. 133 eingespielt, die Sie meiner Meinung nach keinesfalls verpassen dürfen.

Ich bin sicher: Sie werden es nicht bereuen, sich eine Viertelstunde Zeit genommen zu haben!

Mit besten Grüßen

Ihr

Andreas Braun

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HIER finden Sie das gleich unten ebenfalls abrufbare Video im externen Fenster. Sie können, während es läuft, zurückkehren und weiterlesen, aber das ist nicht der Sinn der Sache, und es ist ohnehin unmöglich, bei der Großen Fuge irgendetwas zu lesen. Sie stört!!! Nur wenn Sie Noten lesen können, haben Sie einen Ausweg: Sie können sich auf das bloße Tonmaterial konzentrieren, mit dem uns das Quartett eine Viertelstunde lang beschäftigt. Wer will, kann dann abbrechen und beginnen, sich gedanklich mit dem Thema „Musik und Gewalt“ auseinanderzusetzen. Oder meinen Sie, das sei unpassend „in Coronazeiten“?

Für manche durchaus musikalische Menschen hat das Werk heute noch eine eher abschreckende Wirkung, der Wiener Rezensent von damals wurde berühmt für die Worte, es sei ihm so unverständlich „wie Chinesisch“. Und ich lese heute den einstweilen wohl letzten Stand, der jede Wertung vermeidet:

Das kolossale Stück ist in charakterlich völlig heterogene Abschnitte gegliedert, in denen man einerseits funktional Glieder eines formalen Organismus (mit expositions-, durchführungs- und reprisenartigen Zügen) oder sogar eine zyklische Satzfolge innerhalb des Satzes (Kopfsatz, langsamer Satz, Scherzo, Finale) sehen kann, aber auch die Errungenschaften einer weiter intensivierten Auseinandersetzung mit der Technik der Variation zu würdigen hat.

Quelle Hans-Joachim Hinrichsen: Beethoven Musik für eine neue Zeit / Bärenreiter Metzler Kassel und Berlin 2020 (Seite 307)

… zu würdigen hat, jawohl! Also halten wir uns daran!

     

Kein Zweifel: Man darf das Unternehmen, eine solche Fuge mit Verstand anzuhören, keinesfalls gering einschätzen. Es ist eine Riesenaufgabe! Insofern liebe ich die Analogie, die Oskar Kokoschka zwischen Beethovens Großer Fuge und Altdorfers Alexanderschlacht herstellt. Niemand käme auf die Idee, dieses gewaltige Gemälde anzuschauen und zu erwarten, dass es ihn im Detail erfreut wie eine Schäferszene von Watteau. Und auch eine Aufzählung aller Einzelteile vermittelt keinen blassen Schimmer von der wilden Zumutung, die das Ganze darstellt (die roten Zeitangaben beziehen sich auf die obige Aufnahme):

I Takt 1-30 Overtura 0’00-1’03 das schiere Material / es ist wichtig, das als letztes hingetupfte Thema dann auch weiterhin zu erfassen, also in der Fuge zu verfolgen, und nicht nur den heftigen Kontrapunkt zu beobachten. (Diesen nenne ich intern „Hauen und Stechen“, das Thema dagegen „Erbarm dich mein“, – das Ergebnis muss einem wirklich am Herzen liegen: es geht ums Überleben.)

II Takt 30-158 B-Dur-Fuge 1’03-4’41 Vier Durchführungen (die 2. beginnt bei 1’50, die 3. gleich nach 3:14, die 4. bei 4’03)

III Takt 159-232 Ges-Dur-Fugato 4’41-7’26 meno mosso

IV Takt 233-272 „Alla marcia“-Episode 7’27-7’54 Scherzo? Einleitung zur Fuge

V Takt 272-413 As-Dur-Fuge 7’54-9’37 Zerlegung in Fragmente

VI Takt 414-492 Reprisenelemente der B-Dur-Fuge 9’37-10’40

VII Takt 493-510 Reprisenelemente des Ges-Dur-Fugatos 10’40-11’17

VIII Takt 511-532 Überleitung: Rückkehr nach B-Dur 11’18-11’45 Auflösungsfeld

IX Takt 533-564 Reprise der „Alla marcia“-Episode 11’46-12’08

X Takt 565-741 Satzcoda 12’08-15’20 (darin Zitat Overtura rückwärts = Epilog)

(Schema nach Gerd Indorf: „Beethovens Streichquartette“ Verlag Rombach 2007 Seite 433 und 435, ergänzt durch Hinweise in meiner Partitur, die auf eine Radio-Analyse mit Robert Levin & LaSalle in den 80er Jahren zurückgehen)

Der Ausdruck „Alla marcia“ bezieht sich auf Erinnerung an op.132, 4. Satz s. Indorf S.399, dort: „… der Sprung ‚zurück‘ in die schlichte, selbstgenügsame ‚Volkstümlichkeit‘.“

(Dieser Blogbeitrag wurde bis heute – 30. Juni 2020 – erst 11 Mal angesehen. Und das ist gut so, denn wir haben Ferien wie noch nie, und diese Coronazeit, ganz niederdrücken soll sie uns uns gewiss nicht, – so ähnlich schrieb schon Beethoven, allerdings über das Schicksal, dem er in den Rachen greifen wollte. Ich nehme mal diese Große Fuge als Rachen oder Drachen. Ich werde ihn mindestens 11 Mal besuchen, in tiefster Verehrung, aber für das Zählwerk gelten nur externe Besucher.)

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Ich kann nicht verhehlen, wie wenig eine mehr oder weniger numerische Analyse mir im Fall Beethovens vermittelt, weder an Inhalt noch an Bedeutung, und doch lässt es sich wohl nicht vermeiden, um auf diese Weise eine erste Übersicht zu gewinnen. In diesem Fall greife ich nach langer Zeit einmal wieder auf eine historische Arbeit über Beethoven zurück, die etwas Wesentliches leistete, so oft ich sie zu Rate zog: nämlich den Durchblick und die Begeisterung zugleich zu steigern (was natürlich kausal miteinander verbunden ist). Es ist das Buch von Walter Riezler aus dem Jahre 1934. Ich beginne mit den Sätzen über Variation, danach folgen die beiden letzten Seiten des Buches, die ich als Faksimile wiedergeben möchte.

Bekanntlich hat Beethoven in seinen großen Spätwerken häufiger als früher die Form der Variation angewendet, vor allem für langsame Sätze: Neunte Sinfonie, Klaviersonaten op. 109 und 111, Streichquartette op. 127, 131, 132, 135. Nicht etwa die Freude am kombinatorischen Spiel der Fantasie trieb ihn dazu, eher das Bedürfnis nach einer gewissen Entspannung, für die gerade diese Form besondere Möglichkeiten bietet. Hier steht nicht das eine gegen das andere, sondern eines ist dem anderen nebengeordnet, Länge und Gliederung des Themas bestimmen in hohem Grade alles Kommende. Die Form ist an sich flächenhafter als irgendeine andere bei Beethoven – aber das Wunderbare ist, wie er diese Flächen nach der Tiefe zu durchleuchtet, wie er auch hier den ganzen Reichtum der Gegensätze und Vieldeutigkeiten entfaltet. Am großartigsten ist dies in op. 127 und 121, während er in op. 111 und 132 in einer immer intensiveren, immer durchseelteren Figuration sein Genüge findet. (In op. 132 legt ⇓

  

Bemerkenswert auch die Assoziation: „ein ekstatisches Stampfen wie in gewissen orgiastischen Tänzen der Naturvölker“… (S. 260 unten)

Selbst bei Riezler, der insgesamt zu einer heroischen Auffassung neigt, fehlt nicht diese Beschwörung des Fremden, eines eher ethnologisch auflösbaren Anteils beim letzten Beethoven. Eine sehr komplexe Analyse wie die von Klaus Kropfinger nimmt unvermerkt  eine so undurchsichtige Gestalt an, dass dem gutwilligen Leser jede vereinfachende Übersicht wie ein Verrat erscheint. Das Rätselhafte beginnt bei Beethovens Vorstellung vom „Ganzen“ (Seite 300) und seinem verbal skizzierten Vorsatz: „letzes Quartett mit einer ernsthaften und schwergängigen Einleitung“. (Seite 301)

Quelle Beethoven Interpretationen seiner Werke. Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer. Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Laaber 1994 bzw. 1996) Band II (ab Seite 312 im Zusammenhang des ganzen Quartetts, ab Seite 338 als separate „Große Fuge“).

Des weiteren zu empfehlen der Wikipedia-Artikel über die Große Fuge (HIER), nicht zu vergessen die Wirkung in Beethovens Zeit: das Wort „Chinesisch“ steht ja nicht allein, – „wenn die Spieler, gegen sich selbst misstrauisch, wohl auch nicht ganz rein greifen, freylich, dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann giebt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können, denen bey ihrer hiesigen Anwesenheit in der italienischen Oper nichts wohlgefiel, als das Accordiren der Instrumente in leeren Quinten, und das gemeinsame Präludiren aus allen Tonarten zugleich.“ [Allgemeine Musikalische Zeitung 1826.]

Zuletzt ein beliebtes und von überzeugten Abendländern gern wiedergegebenes Narrativ, das auch auf eine javanische Delegation bezogen auftaucht. (Ihr gefiel das allererste Stück des Sinfoniekonzerts am besten von allen: westliche Konzertbesucher nennen es Einstimmen.) Die Ganzheit der Menschheit im Blick? Eine ethnologische Betrachtung fremdartigster Phänomene an den Grenzgängen Beethovens ist gar nicht so absurd, wenn sie auch immer wieder gern ins Witzig-Absurde transponiert wird. Hier liegt noch ein Ausschnitt aus der Süddeutschen auf dem Schreibtisch, von mir extra kunstvoll drapiert:

Zitate zu afrikanischer Musikauffassung  Eine Übung des planlosen Assoziierens

Was ist ein Ganzes?

In westlichen Musikkulturen wird beim Erlernen von Musik gezählt und metrisiert, eine Praxis, die in den Lernprozessen afrikanischer Musik unbekannt ist. Hier gilt das pattern als Ganzes, determiniert durch seinen Anfangspunkt, seinen Einsatzpunkt, seine Länge und Innenstruktur, ausgedrückt in Nennwerten, seine Relation zu anderen patterns, zur gleichförmigen, rasenden Pulsation der Nennwerte und manchmal zu einem Beat.

Was ist Emotion?

Nach den bisherigen Untersuchungen scheinen die meisten afrikanischen Musikarten emotional neutral zu sein.

Wir wirkt Musik?

Während in der abendländischen Musik die Bewegungen des sein Instrument spielenden Musikers vornehmlich im Hinblick auf das zu erwartende Ergebnis sinnvoll sind, werden in der afrikanischen Musik die Bewegungsmuster selbst als sinnvoll wahrgenommen. Sie sind in sich eine Quelle des Vergnügens, ob dabei Klang entsteht oder nicht.

Wie hört ein afrikanischer Rezensent europäische Kammermusik?

„Vor wenigen Tagen gab es in Lomé ein besonderes Ereignis. Fünf Musiker waren aus Deutschland gekommen, um uns ihre Kunst vorzuführen. Die Insttrumente, die sie spielten, sind hierzulande unbekannt. Es waren auch nicht gewöhnliche Musiker, sondern durchaus ehrenwerte und würdige Herren. Obwohl sie nicht mehr die jüngsten waren, gingen ihre Finger flink und exakt wie Maschinen. Es war eine Wonne zu sehen, welche Freunde sie selbst an den hervorgebrachten Tönen hatten. Jedermann weiß, daß bei den Deutschen von Faulheit keine Rede sein kann: Flöten und Hörner wurden geblasen für eine Stunde und vierzig Minuten.“

Quelle Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen / in: Musik in Afrika herausgegeben von Artur Simon / 1983 Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin Museum für Völkerkunde / Zitate: Seite 323 und 340

Gedanken zu Janáček, Tolstoi, Smetana

Booklettext JR 1995

  

In diesem Booklet der Erstausgabe (bei Intercord 1995) wurden Seiten vertauscht, die richtige Reihenfolge habe ich mit blauer Tinte eingetragen. In der Neuausgabe bei TACET 1999 wurde diese Reihenfolge wiederhergestellt.

Diese CD ist noch erhältlich, siehe bei TACET hier. Neues Impressum:

Signum – einzigartig

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Programmhefttext von Verena Großkreutz. Die schöne Kurz-Charakteristik des Schubertwerkes D 703 aus der Feder derselben Autorin sei hier noch zitiert:

(…) Schuberts einzeln gebliebener Quartettsatz c-Moll beginnt ausgesprochen rau. Geisterhaftes, kaltes, wildes Moll-Tremolo und auffahrende Gesten stehen auf der einen Seite, auf der anderen ein verträumtes, sehnendes Lied in Dur. Beide artikulieren sich nicht als festumrissene Themen, sondern eher als Klanggestalten, die zunächst relativ unvermittelt miteinander konfrontiert werden – ein interessantes Experiment mit der Sonatenform. Erst in der Durchführung durchdringen sich beide gegenseitig, mit dem Ergebnis, dass ihre Reihenfolge in der Reprise vertauscht wird. Weshalb der Satz mit dem wüsten Tremolo-Gedanken schließt.

Dies war das Quartett in der früheren Besetzung (über den Wechsel 2016 hier).

Das zu erwartende Programm hatte ursprünglich etwas (bzw. grundlegend) anders ausgesehen, mit dem großen G-dur-Quartett von Schubert im zweiten Teil, und genau dies war ausschlaggebend für mich, als mir mein Freund von heute auf morgen ermöglichte, das Konzert an seiner Stelle wahrzunehmen. Als zweites kam der Punkt Janáček, – dessen Quartett „Kreutzersonate“ ich auswendig zu kennen glaubte, seit der ersten LP mit dem Smetana-Quartett, dann mit dem Kreuzberger Quartett (in dem ein ehemaliger Solinger Spielfreund als Cellist mitwirkte), schließlich die Nonplusultra-Aufnahme mit dem Belcea-Quartett. Außerdem hatte ich in den 90er Jahren mit der Substanz dieses Streichquartetts viel Zeit verbracht, als ich den Booklettext für das Abeggtrio schrieb, das eine rekonstruierte Klaviertrio-Fassung des Werkes eingespielt hatte. Ach, und das Bonbon des Tolstoi-Walzers. Kurz: nachdem ich telefonisch erfuhr, dass es nicht möglich war, eine zweite Karte für das unter Corona-Bedingungen veränderte Konzert hinzuzukaufen (meine Frau hat im selben Semester wie York Höller Musik studiert, als ich sie 1964 kennenlernte), wollte ich den ganzen Plan fallen lassen. Die nagende Aussicht auf Janáček war letztlich ausschlaggebend, um 18 Uhr doch ins Auto zu steigen und allein nach Köln zu fahren. Zusätzliche Motive: der Quartettsatz in c-moll von Schubert, dem ich seit der Gymnasialzeit (im Laienquartett 1957) immer wieder begegnet bin, und Schulhoff ist immer interessant – und die Schubert-Lieder… der Streichquartettklang überhaupt … und und und …

Übrigens: die Realität von Kammermusik im Konzertsaal ist eine völlig andere Sache als in einer youtube-Aufnahme, die einer letzten Probe gleicht (s.u.). Der ferne Klang – real – aber völlig anders fern als auf dem nahen PC-Bildschirm, kaum zu beschreiben, wie man da in einem coronabedingt weit auseinandergezogenen Publikum sitzt, das sich mucksmäuschenstill verhält, – was für eine beklommene Intimität da zwischen Saal und Bühne entsteht, in der fahlen rosa-beigen Beleuchtung. Ein seltsamer, fast magischer Zauber. (Das vielfach bemühte Wort „magisch“ beruht meist auf Sprachnot; bitte: an dieser Stelle nicht.)

Tatsächlich glaubte ich, das Janáček-Quartett noch nie im Leben so gehört zu haben, das wilde Mosaik der Motive so disparat in den Raum gesplittet und doch so eng aneinander gekettet wahrzunehmen, eine hinreißende Polyphonie, so bohrend repetitiv sie sich auch gibt. Es ist eine Kombination der verschiedenen Ebenen, wie man sie von keinem andern Komponisten jener Zeit kennt. Adorno bezeichnete seine Kunst mit großem Respekt als exterritorial, und sie ist uns heute so nahe gerückt wie wenig anderes. Und dies gerade in einer solchen, wahrhaft kongenialen Interpretation, bei der mir auch die einzelnen Instrumente – ähnlich wie die Menschen im Publikum – weiter als sonst voneinander entfernt schienen, was den gelegentlichen Zusammenprall der Klänge um so kompakter wirken ließ.

Es waren diese Tugenden, die auch das neue Werk von York Höller zu so hervorragender Wirkung brachten. Es ist im Programmheft sehr treffend charakterisiert, frappierend, wie die Beethoven-Zitate, auch das schiere Dreiklangsthema der Zweiten, auftauchten und verschwanden, ohne den geistreichen, funkelnden Zusammenhang zu stören. Ich kenne kein einziges anderes Werk dieses Komponisten, würde mir jetzt aber für jedes andere Gelegenheit und Zeit nehmen. Aber schauen Sie hier, – ich glaube, ich schaffe das nicht mehr. Mehr zum Signum-Quartett HIER.

Bewegend, wie dieses kaum 200köpfige, im weiten Rund verteilte Publikum begeisterten Applaus spendete, buchstäblich nicht enden wollend, als das Quartett zuletzt noch einmal auf die Bühne zurückkam und die erhaltenen Blumen auf den Boden legte: jeder wusste, warum, und der Primgeiger Florian Donderer blieb vorne stehen, sichtlich gerührt, um seinen Dank auszusprechen: dass sie heute zum ersten Mal wieder nach drei Monaten ein Konzert geben dürfen, unter veränderten Umständen, so dass das große Werk, das ursprünglich am Ende des Programms stehen sollte, Schuberts letztes gewaltiges Streichquartett in G-dur, nicht in die vorgeschriebene Zeit von anderthalb Stunden passte. So hatten sie den Musikablauf grundlegend umgestaltet. Natürlich sei klar, dass sie die Wochen und Monate eisern geübt haben, ohne zu wissen, was folgen wird. Und viel nachgedacht, auch gezweifelt haben an der Rolle, die ihnen künftig noch offensteht. Dass sie rausmüssen, Musik ist alles, was sie haben und dazu gehören Menschen, die es miterleben wollen. Ich bin nicht sicher, ob ich alles akustisch korrekt verstanden habe, aber er schloss etwa folgendermaßen:

„…vielleicht ist auch die Musik, die wir machen und die Konzerte, die wir spielen, sehr in eine Routine eingebettet. Natürlich versuchen wir immer Besonderes herauszufiltern, aber dadurch, dass es nun ein so sonderbares und besonderes Konzert wurde, hat es mir, nein, ich glaube: uns allen besonders viel bedeutet. Und weil Sie so viel geklatscht haben, und weil Sie dies alles so durchhalten, – ich weiß, in welcher künstlichen Situation Sie hier sitzen und es so annehmen wie es ist -, deshalb spielen wir nach dem C-moll-Satz in diesem wunderschönen Raum, der – dieser Zugabe angemessen – so groß und schön klingt, ein letztes Schubert-Lied: „Du bist die Ruh“.

Und so geschah es. Dieses Streichquartett versteht es wirklich, und gewiss  in jedem Saal, ein Schubertlied, ohne jeden Espressivo-Druck, auf unvorstellbar eindringliche Art zu singen. So dass es keines Textes mehr bedarf.

Du bist die Ruh,
Der Friede mild,
Die Sehnsucht du,
Und was sie stillt.

Ich weihe dir
Voll Lust und Schmerz
Zur Wohnung hier
Mein Aug' und Herz.

Kehr' ein bei mir,
Und schließe du
Still hinter dir
Die Pforten zu.

Treib andern Schmerz
Aus dieser Brust.
Voll sey dies Herz
Von deiner Lust.

Dies Augenzelt
Von deinem Glanz
Allein erhellt,
O füll' es ganz.

Dank an den Kammermusik-Freund Hanns-Heinz für Überlassung der Abonnementskarte!!!

Ein Denkmal auch dem Singdrosselherrn, der mich von der Gartenseite her bei geöffnetem Fenster während der Schreibarbeit begleitet; hier sein Stellvertreter:

Couperin Pièces

Ein Zugang mit Tilman Skowroneck

Heute kam die Information per Mail, ich greife das gern auf, um meine Kenntnis der Stücke zu vertiefen, deren EMB Study Scores ich mir 1985 in Szombathely gekauft habe, um sie dann ruhen lassen. Jetzt wäre die Gelegenheit.

Aber nicht nur dafür, sondern vor allem, die interessanten Berichte aus der Praxis des Musikers Tilman Skowroneck an Ort und Stelle aufzusuchen, etwa hier und hier. Ich bin so frei, mich zu bedienen: ich suche die passenden Noten heraus, erinnere mich, dass ich ein Stück mit dem Titel „Les Niais des Sologne“ vor längerer Zeit schon einmal mit Bach in Verbindung gebracht habe (WTC II Fuge Fis-dur) und sehe hier eine Fanfare, die mich an Bach und Mozart erinnert (aber warum soll ein erfrischendes Signal nicht auch zum Allgemeingut gehören?). O.K., man kann der Sache ja mal nachgehen…

Achtung: geirrt! es war damals nicht Couperin, sondern Rameau: hier.

Und hier meine Bach- und Mozart-Beispiele zur „Fanfare“:

  

Aber nun zur Sache:

Lesenswert vor allem der MGG-Artikel, Personenteil Bd.4 Sp.1755f, Autor Denis Herlin :

ZITAT (Tilman Skowroneck)

I spent two of the last days in March 2020 before the (comparatively moderate, but still) Swedish coronavirus-stay-at-home recommendations went live, recording a harpsichord program with music by François Couperin. The program contains the first Prélude in C-major and selections from the third Ordre in C-minor from book 1 of the Pièces de Clavecin; the second Prélude in D-major and selections from the second Ordre, and the sixth Prélude in B-minor and the entire magnificent eighth Ordre in B-minor.

The recording was made in Ödenäs church on March 4 and 5, 2020, by Erik Sikkema. The Harpsichord is a 18th-century French model (5 octaves) by Martin Skowroneck (1980).

Two sound samples are here (Second Ordre, La Terpsicore and La Garnier):

La Terpsicore :

La Garnier :

 

Zum Mitlesen (eventuell die Klangbeispiele im Extrafenster aufrufen hier)

      

Ferne Zeiten

Nach einer traurigen Nachricht

Es fühlt sich an wie ein eigenes Versäumnis, aber die Zeit ist „von selbst“ vergangen. Seit damals, jenen dreieinhalb Wochen, die unauslöschliche Spuren zu hinterlassen schienen. Die große gemeinsame Konzertreise begann in Meknes (29.03.1967), führte durch alle südlichen und östlichen Mittelmeerländer, über Beirut nach Zypern (14.04.1967), gegen Ende noch nach Kabul und Teheran (25.04.1967) – und wenn man nach einem so strapaziösen Monat nicht zerstritten ist, ist man befreundet. Bei uns war es anders. Wir hatten bleibenden Respekt voreinander und ließen einander aus der Ferne grüßen. Ich kannte kaum mehr von ihm als sein aufbrausendes Temperament und diese „Zwei Miniaturen“, die ich mit Begeisterung mitgespielt hatte. Jahrzehnte später – nach seinen großen Erfolgen – schien mir eine gewisse Bitterkeit durchzuschimmern, die Generationen wechselten früh, sobald die 60er vorüber waren. Auch die auf der Reise entstandene Freundschaft mit Rainer Moog hatte sich nicht recht aufrechterhalten lassen, zumal er die Entwicklung der Alten Musikpraxis, der ich folgte, unerträglich fand. Nur Gerhard Peters blieb, wenig später waren wir beide Mitglieder des Collegium Aureum, weitere Orient-Reisen ergaben sich und – weit wichtiger – über Jahrzehnte gemeinsame Konzerte und Aufnahmen für die deutsche Harmonia Mundi.

Der Ohrwurm jener ersten großen Reise war eine Melodie, die wir nicht identifizieren konnten, bei jedem tauchte sie unversehens auf, der eine pfiff sie, der andere summte sie. Hier ist sie. Ich kannte sie aus einem russischen Ballett-Film, den ich in Berlin 1960 mehrmals gesehen hatte. Aber das wusste ich nicht mehr. Das Thema des bösen Zauberers.

In Volker David Kirchners Wikipedia-Artikel (hier) findet sich die Zeile:

Konzertreisen mit dem Kehr-Trio führten ihn nach Südamerika, Nordafrika und in den Vorderen Orient. Diese Tourneen regten ihn zu einer intensiven Beschäftigung mit außereuropäischer Musik an.

Prof. Günter Kehr hatte gute Beziehungen zum Goethe-Institut, so kam auch unsere Tournee zustande. Johannes Hömberg, der ebenfalls in unserm Programm vorkam, hatte einige Jahre in Brasilien dirigiert, war jetzt auf dem Sprung nach München („Goethe“), dann nach Köln und arbeitete schon mit uns an seinen lateinamerikanischen Rhythmen für den Orient. Wenn ich Günter Kehr, bei dem ich auch einige Jahre Kammermusik studiert hatte, später im „Carlton“-Bürohaus des WDR wiederbegegnete (er arbeitete des öfteren mit der Cappella Coloniensis), spielte er gern darauf an, dass ich u. a. durch seine Vermittlung im Libanon (am 16.04.67!) auf eine Stelle im Goethe-Institut Tripoli reflektieren konnte, – zumal mich die arabische Musik reizte, die wir – vorwiegend auf langen Taxifahrten – kennengelernt hatten. Sein wirklicher Schützling und großer Schüler war allerdings Volker David Kirchner, und sie  blieben lebenslang in künstlerischer und menschlicher Verbindung. Auf der Wikipedia-Seite ist das dokumentiert (hier).

 

Unten: Sigrid Forsman und Rainer Moog, Zwischenstation in Tripoli (Libyen)

 Gurgi-Moschee

JR zum ersten Mal in Afghanistan April 1967 (Wiederkehr zu WDR-Aufnahmen April 1974)

Rainer Moog hatte, glaube ich, gerade einen Vertrag bei den Berliner Philharmonikern bekommen; es war keine Frage, wer von den Bratschern das Telemannkonzert während der Tournee spielte. Eine lustige Diskussion mit Kehr gab es mehrfach über einen Lagenwechsel-Ton im langsamen Satz („bitte ohne Rutscher“!), und dann zelebrierte Moog ihn doch wieder mit Schmalz und schenkte dem Dirigenten ein breites Lächeln.

Und plötzlich lag das alles in fernster Vergangenheit. Und es war mir fast entfallen, dass Günter Kehr, den ich als kritischen Geist, als Lehrer und Mitreisenden in lebendiger Erinnerung habe, schon 1989 gestorben ist. Da war er 10 Jahre jünger als ich heute. Und demnächst, am 16. März 2020 würde er 100 Jahre alt werden. Aber Kirchners Tod geht mir näher.

Beethoven in Wuppertal

Unerhört, aber gut besucht

Die Überraschung war, wie unterhaltend der Ablauf des „Klavierkonzertes“ sich gestaltete, manches grenzte zweifellos an „Unterhaltungsmusik“, obwohl dieses Wort innerhalb der „Neuen Musik“ schon vor Jahrzehnten obsolet war (um es mit einer Lieblingsvokabel der Adornoadepten von einst zu belegen). Schon der Weg zur Kirche und aufwärts in deren Konzertetage ist ein Erlebnis, für das Luisenviertel in Wuppertal sollte man sich Zeit nehmen, selbst wenn man mit den karnevalsbedingten Polizeikontrollen im Umfeld nichts zu tun hat.

 Der WDR spiegelt sich:

 

Alle Fotos: JR / Letztes Bild: Susanne Kessel in der Reihe der Komponisten, davor, ganz unten links: der Kopf des Veranstalters Martin Stürtzer, in der Mitte unterm Kreuz Jan Kopp, neben ihm Martin Wistinghausen. Ganz links Dietmar Bonnen, dann Eberhard Kranemann; ganz rechts Heinz-Dieter Wilke.

Das Projekt ist also weitergelaufen, über die Grenzen Bonns und Beethovens hinaus; ich hatte damals die Dimensionen nicht geahnt: nicht 250 Stücke sind es geworden, sondern 261, aber nun sollte auch Schluss sein, sehr respektabel. Und live für mich eine nachträgliche Bestätigung: die Komposition von Jan Kopp  (siehe im Blog hier) hat auch nach drei Jahren ihre Faszination behalten, ja sie ist gewachsen. Leider ist das Stück auf der ersten CD des Klavierprojektes noch nicht enthalten:

Aber was auch immer man hört, gerade in der Zusammenstellung des Wuppertaler Konzerts: es ist – wie gesagt – ein ungemein kurzweiliges Programm, ohne stilistische Grenzen, zwischen wilden Ausbrüchen, Rätselcharakter, Pop, Ironie und Schmalz. Am Ende natürlich „Für Elise“. Sehr angenehm: die unprätentiöse Art der Darbietung durch Susanne Kessel, gleichwohl höchst virtuos, eine uneitle Künstlerin, deren Empathie für jedes einzelne Werk unverkennbar ist, auch wenn es aus dem (fälschlich) vermuteten Rahmen fällt, – gute Idee, auch schon mal drei Stücke aneinanderzufügen, die Einführungen der anwesenden Komponisten signalisierten Respekt vor dem Hörvermögen Nichteingeweihter, – so dürften Konzerte sein, durchaus heiter, was dem klassischen Ritual nicht schaden kann. Einerseits mit eingebauten Überraschungen, etwa als amüsante Performance, so zum Beispiel nach der Pause, – per Zufallsfund oder per Stichwahl: hinein in einen Band Beethoven-Sonaten, die Seite herausgerissen – zum Glück keine Urtext-Ausgabe -, auf den Kopf gestellt und vom Blatt gespielt – das war „Beethovenamstück“ von Harald Muenz, ganz zuletzt als Zugabe noch einmal: ein anderes Blatt, ein anderes Stück.

Andererseits ist alles, was man gehört hat, zuhaus am Computer perfekt nachvollziehbar. Nehmen wir das erste Stück des Konzertes nach dem einleitenden ersten Satz der Mondschein-Sonate: „A little moonlight music“ von Kai Schumacher. Im Programm steht dahinter „Vol.3“, d.h. Sie gehen Sie auf die Website www.250-piano-pieces-for-beethoven.com , vielleicht klappt’s auch schon hier, Sie sehen dort das folgende Bild und klicken oben links auf „audio/video“ (dort „Vol.3“) oder auf „Komponisten“.

In jedem Fall stoßen Sie auf Informationen und eine Möglichkeit, das Stück ihrer Wahl im Vimeo zu hören, ohne es gleich downloaden zu müssen oder eine CD zu kaufen. Ein wunderbares Angebot. Einzigartig (glaube ich) auch in der Webtechnik als Einführung in die Vielseitigkeit der Neuen Musik – mithilfe eines einzigen Instrumentes, des Wunderkastens Klavier.

Im Fall Peter Michael Hamel (in der Ansage ließ mich der Name Tyagaraja aufhorchen) hätte unter „Vol. 9“ zum Beispiel folgendes erfahren:

Peter Michael Hamel über sein piano piece „Freude für Beethoven“:

„Umrahmung mittels des klassischen indischen Tala RUPAK 7/8.
Zitat aus der karnatischen Musik des Beethoven Zeitgenossen Tyagaraja aus Madras am Anfang und am Ende.
Zwischendrin: Beethoven Allusionen Anklänge an die seit der Kindheit erinnerten Melodien.“
„Ich liebe dich so wie du mich
am Abend und am Morgen
Noch ist kein Tag wo du und ich
nicht teilten unsere Sorgen“

Und dann – mehr über Hamel als über Beethoven:

Über Ludwig van Beethoven:

„In Kindheitstagen die Gesangsstimmen der Eltern noch vereint: „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen…“ Die knackende LP: der 10-Jährige hört bei der Oma die Siebte unter Furtwängler. Unvergesslich. op.10 Nr 1 cmoll, wenigstens den ersten Satz erlernt, fast alle Klaviervariationen auf das c-moll Thema. Und dann die letzten Streichquartette als Lebensessenz …“

(Peter Michael Hamel, 20.10.2019)

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Es hat mich gefreut zu sehen, dass der WDR die ganze Sache unterstützt, lauter Leute, die ich aus meinem früheren Leben kenne und schätze:

Nachwort 24.02.2020

Ich habe keine Kritik geschrieben, sondern subjektive Gedanken zu einem Konzert wiedergegeben, – leicht zu erkennen, was hätten sonst Fotos aus dem Wuppertaler Luisenviertel damit zu tun: für mich gehörten sie dazu. Ebenso die nicht erwähnte, kurze Begegnung mit dem Kollegen Michael Rüsenberg, der sich wunderte, dass ich nicht gehbehindert bin. Wie kam er darauf? Vielleicht weil ich seit dem Besuch seiner Veranstaltung am 4. Mai 2017 in Bonn bei ihm nicht mehr aufgetaucht bin? (Siehe hier). Vielleicht nur weil ich fürchtete, dass ich es dort wieder so interessant finden würde, dass ich mich zu ganz viel Nacharbeit bemüßigt fühle? Dabei muss man nämlich lange am Schreibtisch sitzen, während ich in Wirklichkeit sehr gerne laufe, vor allem am Strand einer Nordseeinsel oder bei Domburg. Es gibt im täglichen Leben viele kleine Missverständnisse, die der Rede nicht wert sind. Zum Beispiel in der Zeit, als ich noch für den WDR Festivals auf der Kölner Domplatte oder auf dem Marktplatz in Bonn betreute. Weltmusik, wertvolle (welthaltige) Musik verschiedenster Regionen oder Kulturen. Und immer wieder geschah es, dass Ensembles oder Solisten – bevorzugt aus dem Ostblock – nachfragten, wann denn Preisverleihung sei. Leichte Enttäuschung, wenn sie erfuhren, dass es hier um Nebeneinanderstellung des ideell Gleichwertigen gehe, verbunden mit bewussten Kontrasten, auch im Niveau oder in der Komplexität.

So kommt es, dass ich lieber auf  (subjektive) Vertiefung des Verständnisses ziele, und Kritik mit Vorliebe an Kritiken übe, ohne damit eine Art Gutmenschentum hervorkehren zu wollen. Deshalb würde ich auch gern über die Wuppertaler Besprechung meckern, die ich aber nur teilweise mit Hilfe eines Screenshots mehrere Momente lang vor der niedergehenden Leseschranke retten konnte.

  Zitat WZ 22. Februar 2020

Da werden die spektakulären Dinge herausgegriffen, die auch von musikfremden Besuchern auf der nächsten Party erzählt werden könnten. Wenn das Ereignis ausschließlich in den Tönen stattfindet, ergibt das halt ein blasseres Narrativ als wenn der Pianist unter dem Flügel liegt. Das bekannteste Klavierstück von Cage (oder überhaupt, wenn man von „Für Elise“ absieht) ist dasjenige, in dem kein einziger Klavierton erklingt, sondern Stille. Warum auch nicht?

Was mich besonders positiv beeindruckt hat, ist übrigens die Art und Weise, wie Susanne Kessel mit dem Stück eines philippinischen Komponisten umgegangen ist.

Experiment mit Così

Zwiespältige Hörerlebnisse

Es hat einen dreifach autobiographischen Hintergrund, aber eigentlich tut der nichts zur Sache. Mozarts Oper „Così fan tutte“ beunruhigt jeden, der sie zu ergründen sucht, vielleicht auch nur, wenn er dieses gesunde Misstrauen in die Illusionen des Theaters zu pflegen geübt hat. Ich erinnere mich an meinen Versuch im Jahre 2002, da hatte ich die neue Gesamtaufnahme der Oper unter René Jacobs gerade bekommen, nahm sie mit in den Urlaub an der Algarve und spielte sie fortwährend auf unseren Fahrten entlang der Küste, zum wachsenden Vergnügen der Mitfahrerinnen. Im Hotel saß ich und studierte das Textheft. Und ausgerechnet jetzt, nach so vielen Jahren, als hätte ich nicht genug zu tun, kamen all die Erinnerungen zurück: und zwar mit einer neuen CD, wiederum während der gleichzeitigen Lektüre des schönen neuen Booklets, das eigentlich die Formation des Bläsertrios ins rechte Licht rücken wollte. Und ich erschrak, weil ich manche Stücke, die ich glaubte, seit 18 Jahren „im Blut“ zu haben, jetzt bei der Neubegegnung überhaupt nicht wiedererkannte. Eine böse Stimme in mir flüsterte: habe ich etwa zuviel indische Musik parallel gehört? Oder habe ich nur eine doppelte Psychologie und eine zwiespältige Emotionslage beobachtet und die Musik, den Mantel dieser seltsamen Gefühle, als weniger wesentlich verkannt? Nie und nimmer! Hier der entsprechende Abschnitt des Booklettextes von Andreas N. Tarkmann:

 CD Dabringhaus und Grimm (s.u.)

Nach dem Urlaub 2002 erhielt ich ein schönes Geschenk, einen Klavierauszug, und da mich das Thema weiter beschäftigte, – zumal es sich zwanglos mit der indischen Musik verbinden ließ, die ich jederzeit im WDR3-Programm präsent halten wollte -, habe ich alles in einer Radiosendung zusammengefügt. Ich hoffe, das psychologische Risiko, die Sendung heute noch einmal anzuhören, dürfte ich nach dieser langen Zeit kühnen Auges (coolen Ohres) meistern. HIER ist der Text. (Die CDs stehen im Regal hinter mir.)

 

Über die Youtube-Aufnahmen, die gleich folgen, ließe sich streiten, ABER: nicht über die Reihenfolge. Da habe ich mich nämlich strikt an eine Vorgabe gehalten, die ich gleich ablichte, und das hat rein hör-taktische Gründe. Genau dazu muss ich auch noch eine Geschichte erzählen. Wie man dann zur neuen CD übergeht, ist mir im Prinzip ganz egal, nur: man denke sich etwas dabei! Nehmen Sie wahr, was auf der Bühne geschieht. Nicht das Jahr und die Aufnahmetechnik, sondern vielleicht: Was erzählt die Musik? Was bewirkt die Szene, das Bühnenbild, die Mimik und Gestik der Ausführenden? Was ist musikalische Substanz? Was geht davon in das später folgende Hör-Erlebnis über?

Dieselben (die gleichen?) 11 Titel sind nämlich im folgenden als Opernbestandteile abzurufen (nicht die Bilder anklicken, sondern die jeweils darunter oder daneben  stehende Zahl):

 1) „Una bella serenata“

 2) „Ah guarda sorella“

 3) „Sento, o Dio“

 4) „In uomini“

 5) „Come scoglio“

 6) „Un‘ aura amorosa“

 7) ab 2:02 „Prenderó“

 8) „Secondate“

 9) ab 1:43 „Tradito, schernito“

 10) „Ah lo veggio“

 11) ab 5:21 „Fortunato l’uom“

Jetzt kommen wir zum geheimen Sinn des Experimentes. Wenn Sie nun die soeben gegebene Liste der Stücke aus „Così fan tutte“ in einer Bearbeitung für die – sagen wir – kleinstmögliche Besetzung hören: wie hören Sie das? Als neu oder als vertraut? Vielleicht fragen Sie auch jemanden, der nicht weiß, dass alle Titel aus einer einzigen Mozart-Oper stammen (damit gäbe man dem Gehör sofort eine bestimmte Ausrichtung).

Klicken Sie mit dem folgenden Link zu jpc, wo sie jeden Track der CD zumindest anspielen können, und wechseln Sie hin und her zwischen jpc dort und Youtube hier. Das ist der ganze Sinn der Übung. Das Spiel beginnt also: HIER bei ipc!

Erkennen Sie alles wieder? Sie werden vielleicht auch die Fragestellung im oben abgedruckten Booklet bemerkt haben: „wie viel an besetzungstechnischer Minimalisierung in so einer Mozart-Harmoniemusik überhaupt möglich ist“: d.h. die Überlegung, ob der Arrangeur einer solchen Musik überhaupt den ganzen Reichtum des Originals „zu einer konsequenten Dreistimmigkeit“ reduzieren kann; er „muss ja in der Lage sein zu entscheiden, was von dem Mozartschen Originalsatz weggelassen werden kann, ohne dass dies vom Hörer als Verlust bemerkt oder als solcher empfunden wird“.

Aber wie war es möglich, dass ich einige der Stücke überhaupt nicht wiedererkannt habe? Es macht mich ja wohl noch nicht zu einem Versager. Zum Beispiel hat Adorno ganz glaubwürdig ein Genie wie Schönberg verteidigt, dem nachgesagt wird, er habe einmal nicht bemerkt, dass ein Klarinettist versehentlich das falsche Instrument benutzte und die ganze Partie in einem Kammermusikstück des Komponisten – sagen wir –  um einen Ton versetzt spielte.

Ich habe einmal folgendes erlebt: eine ausgezeichnete Musikerin wurde zu einem runden Geburtstag geehrt, und jemand sang für sie am Klavier einen selbstgebastelten Text zu einer Melodie, die dazu passte. Nicht nur das: die Künstlerin selbst hat diese Melodie oft genug als großes Solo in einem Kammermusikwerk vorgetragen – und hat sie jetzt nicht wiedererkannt; die anwesenden Kollegen aber durchaus, es lag also nicht an der unzulänglichen Wiedergabe. Es handelte sich zweifellos  um dasselbe Phänomen wie bei mir: die Melodie hat sich durch die Veränderung mehrerer Parameter subjektiv vollkommen verwandelt, jedenfalls aus einer nicht-analytischen Perspektive, wenn etwa der Text, der Interpret und die gesamte Szenerie sich so in der Vordergrund schieben, dass die abstraktere Wahrnehmung der melodischen Linie samt charakteristischen Harmoniefolgen nicht mehr automatisch funktioniert. Im übrigen fehlten ja meine absoluten Lieblingsstücke, die ich vielleicht sogar erkennen würde, wenn sie rückwärts gespielt würden: „Di scrivermi ogni giorno“ (Quintett) oder das darauffolgende „Soave sia il vento“ (Terzettino).

Eine andere Frage wäre: muss man, um diese CD zu würdigen, überhaupt einen blassen Schimmer vom Inhalt der Oper haben? Was fehlt mir, wie auch immer ich es drehe? Nicht nur die beiden genannten Stücke, sondern die Devise der Oper, die „Kernaussage“:

 Die Devise am Anfang der Oper und dieselbe Formel gegen Ende . . .

Damit befinden wir uns am Rand einer Inhaltsästhetik, die uns in der Musik zu großen und interessanten Problemen führt. Das ist auch ein Grund für mich, diese CD einmal in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Zudem lohnt es sich sehr, es sind ja exzellente Künstler/innen, die hier spielen. Und es klingt so durchsichtig, dass man mit Freude die Chance wahrnimmt, drei Stimmen gleichzeitig als glückliche Einheit und als individuelles Linienspiel zu verfolgen. – Ich habe an dieser Stelle die beiden Divertimenti derselben Mozart-CD vernachlässigt: sie sind aus einer Reihe von Einzelstücken zusammengestellt, die Mozart für die (Bassett-) Klarinetten der Gebrüder Stadler komponiert hatte; der ältere war bekanntlich auch Adressat des Konzertes, das Mozart als letztes Werk einen Monat vor seinem Tod vollendete. Hier haben wir nun also noch eine bezaubernde Musik, die für die meisten Musikfreunde in dieser Form ein absolutes  Novum bedeuten wird… abgesehen von bestimmten „Kernaussagen“ Mozarts, von denen zwei noch folgen sollen.

Zum Thema „Harmoniemusik“ lese man bei Wikipedia hier.

Mehr zur Entstehungsgeschichte der Divertimenti KV 439b aus 25 Einzelsätzen gibt es im Booklet, aus dem ich noch ein Fragment zitiere:

  Dabringhaus und Grimm

Zum Ausklang (oder: Was fällt Ihnen zu diesen beiden Musikstücken ein?)

Das eine kenne ich: nein, es erinnert nur an die „Kleine Nachtmusik“. Das andere hat ebenfalls einen Aha-Effekt: nach vier Takten erklingt Mozarts „Kernformel“, die man vor allem aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie kennt.

Und sonst? Zuviel C-dur, zuviel Kadenzen? (Fortsetzung des Exkurses von hier). Genauer gesagt: instrumentengerecht bearbeitet und gespielt in B-dur. Hören Sie  Tr. 17 und Tr. 12 der eben abgebildeten CD. Es gibt viel daran zu lernen. Zum Beispiel: der Dreiklang am Anfang ist niemals banal, er dient einer verbindlichen Aussage, einem Statement. Die Differenzierung geschieht mit neuen Elementen und deren Kombination. Meine Frage ist immer: an welchem Punkt genau weiß man wohl, dass es nicht einfach Zeitstil ist, sondern eben – Mozart?

Zumindest vom zweiten Beispiel sei hier noch der weitere Notentext gegeben, um eine besondere Lösung hinsichtlich der Form hervorzuheben. Ich habe keine gründlichen Quellenstudien betrieben, sondern nur die Ausgabe von 1905 ausgedruckt. Im Vorwort schreibt ein gewisser E.Lewicki:

Er bezieht sich auf den Sprung, der durch das vi-de angezeigt ist. Das Trio Roseau triff an dieser Stelle eine gute Entscheidung und macht den Sprung beim ersten Durchgang dieses Teils, spielt aber bei der Wiederholung den vollen Notentext, so dass die Reprise an dieser Stelle mit dem Anfang des ganzen Stücks identisch ist.

Weitere Überlegungen zu diesen Stücken könnten ausgehen von dem schönen Text, den man bei Villa Musica Rheinlad-Pfalz findet, nämlich hier.