Kategorie-Archiv: Orchester

Don Giovanni Salzburg 21

Hausaufgaben August bis November

Eine Bemerkung vorweg: ich bin kein Anbeter des heiligen Teo, auch nicht der gehypten Festivals, der frohgestimmt-feierlichen Ansager/innen, bin froh, in Salzburg oder Bayreuth nicht dabeigewesen zu sein. Ich schreibe auch keine Kritik. Ich lerne Mozart und auch immer noch: Wagner (ab Tristan). Schule des Lebens. Das ist alles.

HIER – neue Möglichkeit: HIER bis 5.11.21

Einführung bis 4:00, hier Blick auf Orchester, Publikum, Bühne, „Abbau des Christentums“, Anfang der Musik bei 8:54 ! (9:35 eine Ziege eilt von links nach rechts über die leere Bühne…) – Ende 3:41:05

Ich beginne mit dem Thema Elvira bei Kierkegaard, das ich damals im hier folgenden Text nie ganz begriffen habe, zumal es offenbar einen Erinnerungsfehler enthält; heute bin ich motiviert genug, dranzubleiben. Anders als im Jahre 2002 habe ich auch eine aktuell herausfordernde Aufnahme, damals musste ich darum kämpfen, der alltäglichen Rundfunkroutine thematisch auszuweichen und beim Thema Mozart die scheinbar klassische Harmlosigkeit zu untergraben (siehe hier). Der folgende Text aus Sören Kierkegaards „Entweder-Oder“ (1842) übers. von Christoph Schrempf, Leipzig 1939, bedeutete mir damals eine Irritation, die ich nicht unaufgelöst lassen möchte. Frage: hat es überhaupt Hand und Fuß, wie genau kennt er sich in den Noten aus? (Das werde ich in einem Extra-Artikel behandeln, vielleicht überflüssigerweise, aber dann bin ich zumindest das Problemchen erstmal los…)

Kierkegaard zu Szene V Quelle siehe unten „Hilfe“.

31:24 Szene V Elvira „A chi mi dice mai“ 38:05 Register-Arie (Leporello)

51:55 Szene IX Don Giovanni + Zerlina 55:10 „Là ci darem la mano“ 48:43 Szene X Elvira „Fermati scellerato“ 49:50 Arie: „Ah fuggi il traditor“ bis 1:00:45 Szene XI (bis Szene XX)

ZWEITER AKT nach der Pause : ab 02:02:22 Szene I

Achtung: Don Giovanni und sein Diener Leporello sehen sich zum Verwechseln ähnlich, zwei Seiten derselben Münze. ….zuletzt: 2:32:50 Beifall (Ende) 2:38:41 Szene IX Also du hast meinen Masetto verprügelt? Szene X 2:41:38 Don Ottavio „Il mio Tesoro“ Szene Xd KV 540c Elvira „In quali eccessi“ 2:46:00 / weiter (nach Elvira-Beifall) 2:53:31 beginnt mit Dissonanzenquartett! Weinen/Lachen 2:56:56 Szene XI Friedhof Don Giov./Leporello 3:00:26 Stimme des Komturs: „Vor dem Sonnenaufgang wird dir das Lachen vergehen!“ Applaus nach Gespensterpause 3:07:55 weiter 3:08:35 Don Ottavio Donna Anna! „Troppo mi spiace“ 3:09:46 bis 3:16:26 EINLAGE Klavier/Cello ab 3:17:25 Orch. auf 3:18:42 SAAL Szene XIII / Szene XV KOMTUR 3:26:51 bis 3:33:22 Schluss ab 3:33:55 bis 3:41:08 / Applaus…

Die (unsichtbare) Statue: Bereue! – Don Giovanni: Nein!

(Fortsetzung folgt)

Partitur meines Vater (1920)

Hilfe (1980 JR 1990)

Habe heute im Handelsblatt (!)  einen Spruch gelesen, der von Tolstoi stammen soll: „Wenn man glaubt, dass das menschliche Leben durch den Verstand regiert werden kann, so wird damit die Möglichkeit des Lebens aufgehoben.“

Der folgende Text von Laurenz Lütteken bezieht sich zwar auf Così fan tutte, kann aber unschwer auf Don Giovanni umgedeutet werden, wobei die Imagination des Vesuvs der des Höllenfeuers weicht. Oder auch aller gegenwärtigen Katastrophen.

Quelle Laurenz Lütteken: Mozart / Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017

Die Don-Giovanni-Rezension der Süddeutschen Zeitung ist lesenswert: HIER

Desgleichen die vom 20. August – leider hinter Bezahlschranke HIER

Der Fallensteller  /  Romeo Castellucci, Regisseur des aktuellen Salzburger „Don Giovanni“, schafft so betörende wie verstörende Bilderwelten. Als Provokateur sieht er sich jedoch nicht. Eine Begegnung. Von Christine Dössel

SZ 19. August 2021 (Detail)

Schwarz-Weiß-Film merken

Farbig global

Dieser Film ist bemerkenswert und kann noch ein Jahr lang abgerufen werden (bis 14.5.2022): HIER (Dauer 37 Minuten)

Pressetext (ergänzt v. JR):

Ein Film von Hannah K. Friedrich

Die klassische Musikszene gibt sich gern weltoffen und divers. Und auf den ersten Blick scheint es tatsächlich nur wenige Orte zu geben, an denen Menschen verschiedener Nationalität und Hautfarbe so harmonisch zusammenwirken wie etwa in einem Sinfonieorchester oder Opernensemble. Der zweite Blick aber zeigt, dass hier eine Farbe fehlt. Gibt es deshalb so wenige Schwarze Dirigenten und Instrumentalisten, weil die Barrieren zu hoch sind? Sind Vorbilder aus anderen Bereichen zu mächtig? Oder liegt es an einem strukturellen Rassismus, der Schwarzen Musikerinnen und Musikern die „hohe klassische Kunst“ nicht zutraut – ein Rassismus, der vielen in der Branche vielleicht gar nicht bewusst ist?

Schwarze Klassikstars bilden absolute Ausnahme

Sheku Kanneh-Mason (ab 8:35 und 32:23) ist als Schwarzer Cello-Star absolut solitär in der Szene. Doch auch er hat in seiner noch jungen Karriere schon versteckte rassistische Anfeindungen erlebt. Auch der Dirigent Kevin John Edusei (ab 27:40 zunächst über Dean Dixon, Roderick Cox) erfährt regelmäßig Rassismus: Ein „Obama für München“, titelte die Presse, als er 2014 Chef der Münchner Symphoniker wurde – für ihn eine rassistische Stigmatisierung, und zwar noch eine der harmloseren Art. Immer wieder, so erzählt er, werde er aufgrund seiner Hautfarbe als Reinigungskraft angesprochen. Stardirigent Christian Thielemann würde sich deutlich mehr Diversität in den Orchestern wünschen. Wie weit der Weg dahin sein kann, weiß die Geigerin Midori Seiler (ab 23:05) nur zu gut. Denn auch Musikerinnen und Musiker asiatischer Herkunft waren und sind immer noch rassistischen Vorurteilen ausgesetzt. Dennoch kann heute kein Orchester mehr auf sie verzichten. Diesen Weg haben Schwarze Musiker noch vor sich – so wie der 22-jährige Flötist Matthew Higham (ab 4:44). Er ist der einzige Schwarze Musiker im hr-Sinfonieorchester. Auch er erlebt immer wieder rassistische Diskriminierung und beklagt das Fehlen von Vorbildern, die bei jungen Schwarzen ein Interesse für klassische Musik wecken könnten. Schwarze Musiker, davon ist Higham überzeugt, könnten der Klassikbranche ganz neue Impulse geben.

ab 20:30 Jonathan Heyward

Ab 25:36 über das Londoner CHINEKE! Orchestra und Gründerin Chi-Chi Nwanoku

Beachten Sie – als Ergänzung – doch bitte auch diesen Beitrag :

  hier

Ich nutze diese Gelegenheit, auch einen anderen Film greifbar zu halten, der sich mit der Geschichte der Globalisierung befasst. Allerdings nicht im Zusammenhang mit Musik, sondern an einem bestimmten Beispiel der bildenden Kunst: VERMEER, der sich schon bei Marcel Proust als Pfadfinder „auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ nützlich zeigte. Die ganze Welt in einem Bild: Vermeers spätes Vermächtnis Doku (2020), zur Zeit noch abrufbar auf ARTE (bis 14. Juli 21), danach zumindest noch als Youtube-Video hier.

Screenshots von Anfang und Ende des Films

Und mein eigener Rück-Blick auf die Globalisierung? Hier mein ältester Pfadfinder, auf aktuellem Lesestoff ruhend oder daran lehnend.

Foto: JR

Die neue Nähe „von fremden Ländern und Menschen“!

Serien unerhörter Klangreisen

Zugabe (1 Minute live)

Was ist eine Kamancheh? Zum ersten Kennenlernen siehe hier.

Als Robert Schumann die wunderbare Einleitung seiner „Kinderszenen“ op.15 mit dem Titel versah „Von fremden Ländern und Menschen“, hat er wohl nur ein Gefühl unbestimmter Sehnsucht gemeint, ohne die Fremdheit wirklich musikalisch darstellen zu wollen. Hier haben wir nun Gelegenheit, die andere, fremde Seite der Musik aus eigenem Herzen reden zu hören, und das kann vielleicht ganz ähnliche Gefühle auslösen. Wenn der Künstler dabei die Erkundung seines Instrumentes in den Vordergrund stellt, tut er nichts anderes, wenn wir seine Worte recht verstehen: Er spricht von den Geheimnissen der iranischen Musik, von der verzweigten Theorie des Dastgah (Modus) und den Formen der Improvisation, die sich im Daramad einer Tontraube aus wenigen Tönen manifestiert. Äußerlich betrachtet, spricht er zwar von den Techniken seines Instrumentes, alten und jetzt von ihm neu erfundenen, aber, so hebt er hervor, „es versteht sich von selbst, dass [sie] nicht an sich das Ziel des Musizierens darstellen. Sie sind […] notwendige Mittel für die Entstehung neuer musikalischer Ausdrucksmöglichkeiten.“ Und am Ende findet er sie „in einer unaussprechnlichen Sehnsucht nach etwas Unbekanntem […], das dennoch dem Künstler seelisch so nah ist. Er möchte diese unbekannte Nähe berühren.“ Misagh Joolaee : Unknown Nearness.

UNKNOWN NEARNESS

IDENTIGRATION

(und – eben angekommen: dieses Foto)

Post von Hans Mauritz aus Assuan

Zu dem Namen Parviz Meshkatian, der oben in der CD „Unknown Nearness“ in Tr.5 erscheint, kommen mir unauslöschliche Erinnerungen, die sich mit dem folgenden Link hier verbinden. Und in der Wiki-Biographie von P. Meshkatian taucht ein weiterer Name auf, der mich in meine Kölner Studienzeit bei Prof. Marius Schneider und Prof. Josef Kuckertz zurückversetzt; lebendige Gespräche und die ersten Begegnungen mit lebendiger iranischer Musik im WDR (Khatereh Parvaneh, Faramars Payvar, Hossein Tehrani,1972), eine Atmosphäre der Sympathie, die bis heute nachwirkt: Mohammad Taghi Massoudieh.

und darin folgendes Daramad:

Was für eine Gelegenheit, die Liebe zur iranischen Musik nun auch von der Verpflichtung zur universitären Theorie zu lösen und in neuen, intelligenten Erscheinungsformen wirklich zu genießen! Im bloßen Hören! Wobei ich keineswegs den Gebrauch der Notenschrift kritisieren möchte, der hier im Umgang mit einer vor allem mündlich und in realer Spielpraxis überlieferten „Musik des Orients“ wichtig wird. Es ist ein dialektischer Prozess (geworden).

    *    *    *    *    *

Der Begriff „Identigration“ ist ein Kunstwort, sicher kein besonders schönes, aber die Bestandteile Identität und Integration sind heute in aller Munde und geben Stoff für härteste Diskussionen. Hier  scheinen sie versöhnt; oder sie sind es sogar. Mit den Worten des Booklets:

Alle Musiktitel machen Mehrfachidentitäten hörbar und sind von Orchestermitgliedern maßgeschneidert komponiert bzw. arrangiert für die einmalige Besetzung von Instrumenten und Musiker*innen-Persönlichkeiten. Aufgrund ihrer unterschiedlichen musikalischen Ausbildung vermitteln die Orchestermitglieder europäische, arabische und persische Klassik sowie Jazz, Folklore und zeitgenössische Musik. Damit trägt das Bridge-Kammerorchester einen eigenen Beitrag zur Erweiterung.

Das Bridge-Kammerorchester entstand 2019 als Klangkörper der transkulturellen Frankfurter Musikinitiative Bridges – Musik verbindet, die seit 2016 Musiker*innen mit und ohne Flucht- und Migrationsgeschichte zusammenbringt.

Es klingt fast zu schön, um wahr zu sein, aber jedes einzelne Stück der CD erzählt vom Gelingen des Projektes. Es entstand keine leicht konsumierbare  World Music, wie sie in den 80er Jahren vielfach zusammengerührt wurde, indem man Gitarren-Akkorde untermischte und Pop-Rhythmen einbezog, und tatsächlich ist es wohl auch die Verschriftlichung, die eine musikalische Professionalität garantiert. Der hörbare Erfolg beruht nicht einfach auf einer cleveren Management-Idee. Man liest und betrachtet auch das Booklet mit Freude. Kein Wort zuviel, keine Farbe zu wenig, keine humanitäre Aufschneiderei, es geht um nichts als Musik. Und während ich bei mir ab Tr. 8 relativierende Tendenzen beschwichtigen musste (Achtung – karibisch-gefällige U-Musik), rate ich heute manchen Freunden, lieber bei Tr. 8 zu beginnen und dann erst auf Anfang zu gehen. Und bitte sie, nicht von Vierteltonmusik sprechen, das klingt fast so abschreckend wie einst Zwölftontheorie. „Die persische Vierteltonskala Chahargah“, so zu „Silk Road“ Tr.1, die „auf europäische Harmoniekonzepte von Dur- und Molltonalität“ trifft, gibt es nicht; es gibt darin einzelne Töne, deren Intonation von westlichen Skalen um etwa einen Viertelton abweicht. Und das ist von einer wunderbaren Wirkung, wenn man es weiß – und nicht für ungenau intoniert hält. Auch wenn man einen Grundton hört, dem nicht ein Leiteton vorausgeht, sondern die kleine Terz darunter, sagen wir: wie bei einem umgekehrten Kuckucksruf, aber eben nicht die „korrekte“ kleine Terz, sondern der um einen Viertelton tiefere, abweichende Ton, eine sog. neutrale Terz. Man hört es auf Anhieb in dem folgenden kleinen Lehrbeispiel, passen Sie nur auf: Sie verstehen die iranische Sprache!

Ich liebe diese Skala bzw. diesen Dastgah, seit er mir 1972 in der ersten iranischen „Nachtmusik im WDR“ so unglaublich expressiv entgegentrat, im kleinen Sendesaal des Funkhauses (später füllte ein iranisches Konzert spielend den großen Sendesaal, und dann ebenso die Kölner Philharmonie).

WDR-Karteikarte mit Kopie aus dem Buch von Ella Zonis „Classical Persian Music“ Harvard 1973.

Wie schön eröffnet dieser Dastgah auch die CD mit einem großen Thema, das zu dem Stück SILK ROAD gehört, komponiert von Pejman Jamilpanah: „Seidenstraße“; das ist also der alte Handelsweg, der für den jahrhundertelangen Austausch von Waren und Kultur zwischen Orient und Okzident steht. Hier wird am Anfang der Grundton umkreist, und der höhere Ton (von dreien) klingt ebenfalls „neutral“, es ist keine kleine Sekunde und keine große, sondern ein 3/4 -Tonschritt. Und die von mir hervorgehobene, zum Grundton aufspringende Terz ist so – kadenzierend – erst ganz am Schluss zu hören. Aber er ist als Ton natürlich fortwährend in der Skala präsent, in diese ist er ja oft genug melodisch eingebunden. Es wäre gar nicht dumm, an einem so gut gelaunten Stück auch das genaue Hören bzw. das Hören einer klaren Skala zu üben. Ausgangsmaterial einer wohlgeformten Melodie. Ich habe sie mir provisorisch notiert und wundere mich, dass sie nicht symmetrisch ist. Wahrscheinlich stimmt meine Takteinteilung nicht. Aber so kann ich synchron mitsummen und eine korrekte Intonation üben auf den Tönen d und a, die in Chahargah eben einen Viertelton tiefer intoniert werden, daher in den Vorzeichen die Striche durch den „b-Hals“.

Dann setzt der Rhythmus ein, und die Melodie wird auf verschlungenen Pfaden fortgeführt, unberechenbar, ein fragiles Miteinander, feine Kontrapunkte, und darin immer wieder diese süßen Intervalle, die eine Missdeutung in Richtung Dur oder Moll unterbinden. Ich spiele die CD selten ohne solche Stücke sofort zu wiederholen, und wenn ich mich unterwegs daran zu erinnern versuche, habe ich zuerst diese Töne und ihre besondere Farbgebung im Ohr.

Das nächste Stück, dem die CD ihren Titel verdankt, enthüllt erst ganz allmählich seinen Jazz-Hintergrund, in dem Peter Klohmann zuhaus ist. „Gleichzeitig entstehen durch die Verwendung von Fusion-Skalen und Harmonien mit uneindeutigem Geschlecht tonal-heimatlose, schwebende Klänge und eine stilistische Breite, die von Klassik über Jazz mit Einflüssen indischer und orientalischer Couleur bis zu Disco- und Funk-Sounds reicht.“ So steht es im Booklet, Werbeslang denke ich und bin vom ersten quasi improvisierten, rufartigen Flöten-Einstieg gefesselt, dann von den parallel geführten Clusterakkorden, komplexen Mixturen aller Art, Tablarhythmen, werde fortwährend sinnlich und irgendwie sinnvoll beschäftigt: im Nu sind spannende 11 Minuten vorüber. Die Neugier bleibt.

Tr. 3 erinnert auf Anhieb an den Orchesterklang der großen Aufnahmen mit Oum Kalthoum, der „eingetrübte“ Dreiklang, das folgende Streicher-Unisono, – schwierig für ungeübte westliche Hörer aus heiklen Gründen… es bedarf einiger Worte. Mit meiner Begeisterung für arabische Musik bin ich in den 60er Jahren oft auf Unverständnis gestoßen, selbst gute Freunde haben mit verlegenem Kichern reagiert. Und ich wusste warum! Aber ich konnte die Ursache nicht „weg-erklären“. Eine frühe WDR-Sendung, in der ich es versuchte, hieß „Trivialität und Finesse“. Denn meine musikalischen Freunde lachten nicht über „Fremdheit“, sondern über scheinbar „Triviales“ oder sogar Banalitäten. Z.B. über Sequenzen, das allzuleicht Vorausberechenbare (mit kleinen „Fremdheitspartikeln“ darin), die „schmalzigen“ Tonübergänge. Ich wusste, da hilft nur eins: Hören, immer wieder und noch einmal: Hören. Dann verändert sich die Musik in unseren Ohren. Ich hatte arabische Musik aufgeschrieben und dabei jede Wendung 10mal, 20mal und öfter vom Tonband abgehört. Ich vergesse nie das Lautensolo „Taksim Souba Bouzk“, – und noch keine Ahnung hatte, dass der Aufdruck bedeutete: „Vorspiel im Maqam Saba auf dem Bouzok (Zupfinstrument)“, und dass Saba mein Lieblingsmodus werden sollte, – bis ein libanesischer Musiker behauptete, das sei die Hure unter den Maqamat. In der vorliegenden Komposition kommt er auch vor, wenn ich mich nicht irre (obwohl das Stück insgesamt im „Bayati“ steht):

Und wenn die Terzparallelen in Flöte und Klarinette auftauchen, könnte ein Kind sagen: sowas  kenne ich doch aus unserm Kanon „O wie wohl ist mir am Abend“. Die Mutter stimmt zu: Nein, das kann nicht echt arabisch sein!  Als ich klein war, staunte ich auf Schulbusfahrten, wenn lauthals „Hoch auf dem gelben Wagen“ angestimmt wurde und die Mädchen es immer fertigbrachten, die Schlusszeile in Terzen hinzukriegen! Ich sage das nicht, um mich lustig zu machen. In andern Weltregionen hat diese Zweistimmigkeit eine andere Bedeutung. Und ich traue mir selbst nicht, wenn ich sage, dieses „Sama’i Bayati“ auf der CD „Identigration“ gefällt mir besser als die „authentische“ (?) Version des Syrischen Nationalorchesters, die lange vor dem furchtbaren Krieg entstand:

Und ich wünschte, ich hätte Gelegenheit, eine liebevolle Beschreibung dieser Komposition, ihrer Substanz (!), von einem syrischen Musiker zu lesen; schon das neue Arrangement erzählt einiges, z.B. dass trotz des ersten Taktes in „d-moll“ keine Harmonik im westlichen Sinn zur Kolorierung verwendet wird. Sie würde die melodische Charakteristik des Maqam Bayati zerstören:

 ©Walid Khatba

Ich liebe dieses Stück. Aber warum – bleibt mir ein Rätsel. Ich höre es mit Vorliebe zweimal hintereinander, genieße die Nuancen der verschiedenen Melodieabschnitte, samt Terzenparallelen. Ich liebe aber auch den Übergang zum nächsten, einem der berühmtesten Stücke „unseres“ Barock-Zeitalters. Ich selbst habe oft die Corelli-Variationen darüber gespielt, aber immer in dem Bewusstsein, dass die Melodie (als feierlicher, stolzer Tanz) aus Spanien stammt. Ebensogern identifiziere ich mich mit dieser neuen Version, genieße die phantasievoll angereicherten Variationen, die Rolle der orientalischen Instrumente, die Oud-Terzen, die wunderschöne Bläser-Kombination in der langsamen Variation, in der darauf folgenden das herrliche Gewimmel, das Blech, die Mandoline (?) usw.usw. – darf man das Stück so vertändeln? Gewiss doch, mehr denn je! Und vor allem das Ensemble als Ganzes in Aktion zu erleben.

An dieser Stelle sei ganz kurz erläutert, worin musikalisch gesehen des Problem einer Ost-West-Fusion liegt: Die Vielfalt der orientalischen Skalen – Maqam, Dastgah, Raga, wenn man dafür überhaupt das Wort Skala anwenden darf – findet ihren westlichen Widerpart nicht in der Dualität von Dur und Moll, sondern in deren Harmonik, die nicht von ihrer Geschichte ablösbar ist. Die entsprechenden Skalen gibt es im Orient, wenn man sie so pauschal bezeichnen darf, unter hundert anderen auch. (Samt ihren „Vierteltonabweichungen“.) Aber deren feine Abstufungen kann man mit den 3 – 4 Kadenzakkorden nach den Regeln des Generalbasszeitalters leicht zugrunderichten. Und das ist vielleicht implizit im folgenden Text mitgedacht, der nur von Skalen handelt, oder von den tonalen Mustern, die sie bilden. Harmonik oder Kontrapunktik – gegenläufige Stimmen – gibt es nur andeutungsweise, mit Vorsicht und Geschmack eingesetzt.

Termeh ist eine typische persische Webkunst mit traditionellem Bothe-Muster, das in Europa als Pasley-Muster bekannt wurde. Jamilpanah vertont die Farbenvielfalt des Temeh in der typischen Vierteltonskala Afshari und thematisiert am Ende des Stücks die Begegnung von Orient und Okzident, indem er das Stück in einer Dur-ähnlichen Skala enden lässt.

Zu den erwähnten Mustern siehe hier und hier  Zur Biographie des Komponisten/Instrumentalisten hier, über eine andere „Bridges“-Formation hier.

Ein im Westen ausgebildeter Gitarrist wie Dennis Merz hat selbstverständlich eine enge, professionelle Beziehung zur westlichen Harmonielehre und wird sie auch anwenden, wenn er Musik arrangiert. Im Fall der Bulgarischen Volksmusik gibt es bereits eine Tradition, dass sie innerhalb der Kunstmusik von bulgarischen Komponisten so eingesetzt wird, dass ihre besondere Charakteristik respektiert wird, ähnlich wie es Béla Bartók mit der ungarischen Bauernmusik gehalten hat. Der von B.B. oft behandelte und so genannte „Bulgarische Rhythmus“ im 7/8 (aus 4 + 3) ist, wie er natürlich wusste, nur einer von vielen asymmetrischen Rhythmen, die gerade in der bulgarischen Musik besonders geläufig sind, was ein kurzer Blick in den MGG-Lexikon-Artikel „Bulgarien“ von Lada Braschowanowa zeigt. Davon sollte eigentlich jeder musikalische Mensch eine gewisse Kenntnis haben. Und der Track 6 unserer CD, „Bucimis“, gibt dazu attraktiven Stoff. Man versuche einmal, das Hauptthema einzuordnen. Die Takbezeichnung ist 15/8, bestehend aus 8 + 7 Achteln, darin die 8 in 4mal 2 gruppiert, die 7 in 3 plus 4 .

Oben: Anfang der Partitur von Dennis Merz

MGG Art.Bulgarien

In dem zweiten der auf der rechten Seite gegebenen Rhythmen müsste also in die Reihe der Zweier-Gruppen nun noch eine weitere eingefügt werden, so hätten wir den 15er-Takt (statt 13). Um einen Fachbegriff zu erwähnen: man nennt diese Rythmen additiv (statt divisiv wie in klassischen Taktarten). Kleiner Tipp, dieses Thema beim bloßen Hören recht zu verstehen (Musiker*innen versuchen gern mitzuzählen): Der allererste Ton ist kein Auftakt, sondern der Taktbeginn. Man beginne das Stück so oft von Anfang, bis man es genau erfasst hat. Das ist keine private Pedanterie, es macht uns alle musikalischer, und man spürt das bereits beim bloßen Zuhören, noch besser: es physisch nachzuvollziehen.  Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem WDR-Konzertmeister Paraschkevov, der mir einen Rhythmus demonstrierte, indem er die Tanzschritte ausführte. Das gehört bei uns zum Musikunterricht der Streicher und Pianisten, sagte er, und als ich eines Tages ein Kammermusikfestival in Plovdiv besuchte, kaufte ich mir dort die täglichen Studien von André Stoyanov, die ich heute noch übe. Leider bin ich weit davon entfernt, ein Meister zu werden; ich bin allenfalls ein – Liebender. Ein Dilettant im besten Sinne des Wortes. Ich liebe diese Übungen:

Die bulgarische Tanzfolge, die Dennis Merz erarbeitet hat, ist natürlich trotzdem nicht als Etüde für ein gelehriges Publikum gedacht: sie erzählt eine Geschichte. Sie beginnt „folkloristisch“und „migriert“ im zweiten Satz in die europäische Klassik.

Später stoßen Elemente aus andern Kulturen wie Flamenco und Latin hinzu, bis letztlich alle Stile in einem Schluss-Kanon verschmelzen: Inklusion. Die bewusst gewählten Satzbezeichnungen Herkunft – Migration – Inklusion zeigen im übertragenen Sinne die Bereicherung von Kultur durch Migration.

Ein optimistisches Programm also, das vielleicht reichlich  didaktisch wirken würde, wenn es nicht so hinreißend interpretiert wäre; zudem auch eine schöne gedankliche Brücke zu dem übernächsten, lateinamerikanisch inspirierten Werk darstellt, „La Suite“ von Andrés Rosales. Allerdings lauert nach den bulgarischen Rhythmen eine ganz andere Gefahr für Leib und Seele: „Spiegelung in der Ferne“, eine melodische Vision sondergleichen, angeblich ein bekanntes mongolisches Volkslied, aber sobald man begreift, was für eine gewaltige Melodie diese Sängerin da über den ruhenden Haltetönen ausspannt, in den Himmel zeichnet, aus der gurgelnden Tiefe lockt, es ist fast nicht zu begreifen. Vielleicht ist es für mongolische Ansprüche ganz normal und seit alters vertraut, – von ganz anderer Wirkung jedoch, wenn man diesem offengelegten, kraftvoll zelebrierten „Naturpathos“ zum ersten Mal begegnet , – man braucht sich der Tränen nicht zu schämen! Es ist wirklich ein Wunder. Vielleicht irre ich mich und bin doch durch Hörerfahrungen mit Musik aus Tuva, dem winzigen Nachbarland der Mongolei vorgeprägt, zuletzt hier. Aber zum Glück ist es nicht nur ein „Intro“, es dauert, eine wunderbare 5-Minuten-Spanne, und man nimmt ebenso dankbar noch den angehängten Tanz mit dem Rhythmus der Pferdehufe entgegen…

Klicken! Lesen!

Man kann sich leicht vorstellen, dass ein solch bunt gemischtes CD-Programm auch Widerspruch erzeugt. Als würde hier auf Biegen und Brechen etwas zusammengebracht, was nicht zusammen gehört, als sei süffiges Lateinamerika die Belohnung für befremdende Asiatica. Und die allzu eiligen Versöhner – das eine wir das andere missverstehend – erwiesen sich doch als die Grobiane, die von den feinen Unterschieden nichts begreifen. Aber da macht man es sich zu einfach und sieht nicht die Arbeit, die in einem solchen Unternehmen steckt, die scheinbar heillosen Diskussionen, die vorausgegangen sind, die gescheiterten Zwischenlösungen, die Skizzen und Vorstudien, aus denen am Ende eine akribisch notierte Partitur hervorging. Und dann kommt jemand und sagt: die Notation ist das Ende aller wildwüchsigen künstlerischen Hoffnungen, die Figur des Dirigenten da vorn erübrigt den Traum einer Gemeinschaft von Individuen und autonomen Künstlern. Wissen wir denn, wie strikt die Regeln der Tradition den Einzelnen bevormunden, welche rhythmischen Freiheiten ein 15/8-Rhythmus dem bulgarischen Trommler überhaupt noch einräumt?

Es sind übrigens gerade die besonders engagiert Musikbeflissenen, die kaum je mit „echter“ Volksmusik zu tun gehabt haben und dann doch als erstes „Authentizität“ einklagen. Auch wenn man den Verdacht hegt, dass sie im Leben nicht eine halbe Stunde opfern würden, um einem bulgarischen Schäfer, der Kaval oder Gajda spielt, aufmerksam zu lauschen. Und gehört nicht die Einsamkeit, die Stille, die Schafherde, der Dorfplatz, die Kenntnis der Tanzschritte dazu? Hat Béla Bartók seine geliebten Bauernweisen etwa einem westlichen Publikum einfach so vorgepfiffen, wie er sie in aller Präzision im Gedächtnis bewahrte? Genau so, wie er sie aufgezeichnet hatte? Nein, er hat sich an den Steinway im Konzertsaal gesetzt, oder ein ganzes Orchester bemüht, um gerade die städtisch geprägten Ohren zu erreichen und zu überzeugen.

Ich habe viel über Bartók nachgedacht, nachdem ich aufgehört hatte, „von fremden Ländern und Menschen“ nur zu träumen und eines Tages sogar in die glückliche Lage kam, für den WDR in die entlegensten Dörfer Rumäniens oder Ostserbiens reisen zu müssen. Oder auch 1974 zum Frühlingsfest in Mazar-e-Sherif, dem heute vielgenannten Ort, der damals noch am Ende der Welt lag, und als ich zurückkehrte, war das für mich die schönste Volksmusik, die ich je gehört hatte, und zwar von Menschen, die mir weniger fremd erschienen als die meines westfälischen Heimatdorfes, wo die Welt noch einfach gewesen war, – nur eben ohne Musik. Bei meinen Großeltern gab es nach dem Krieg immerhin ein von Mäusen zerfressenes Harmonium und eine Fabrikgeige mit dem Zettel „Stradivarius me fecit“. Musik als Rätsel des fernen Vaters.

„Bucimis“ Letzte Seite (51) Fine 9:25 Partitur von Dennis Merz (Wiedergabe mit freundlicher Erlaubnis)

©Dennis Merz

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Ein Versuch zu erklären, weshalb ich in dieser Form über eine so rühmenswerte und schöne Serie von Aufnahmen schreibe, statt den Text auf genau das zu beschränken, was zur Sache gehört. Ich arbeite ja nicht für eine Schallplatten-Revue, verteile keine Noten, mache kein Ranking, würde mir nicht erlauben, den Track 8 negativ zu beurteilen, weil er mich an Operettenstil erinnert; natürlich würde es mich ärgern, wenn jemand eine afghanische Melodie ins Hip-Hop-Genre überträgt, diese Art von Fusion hat eine Null-Bedeutung. Es ist zu leicht, das eine dem andern zu überstülpen, ohne es verstanden zu haben, wenn also nur ein gewisser Wiedererkennungswert ausgenutzt wird. Es kommt auch immer drauf an, wer sich was „unter den Nagel reißt“. Und ich bin nicht prädestiniert, die Reinheit der Musikkulturen zu überwachen, weiß allerdings, dass es angreifbar ist, von einer Kultur in die andere zu switchen, als sei das ein Leichtes, es ist Mangel an Respekt. Wenn jemand den bulgarischen Rhythmus 12 12 123 so interpretiert, dass die 123-Gruppe eine Triole ergibt, so kann ich mich ohne Hochmut distanzieren. Es würde ja bloße Simplifizierung bedeuten, die auf einem Missverständnis beruht. Da hat die Aufklärung immer Vorrang. Andererseits kann ich mich auf einen gewissermaßen egozentrischen Standpunkt zurückziehen: es geht nicht um Schweigen, Abschließen und Verbieten, sondern um Öffnen, Lernen und Kommunizieren. Niemand verlangt die absolute Nachahmung jeder nur möglichen, anderen Kultur, was auch bedeuten würde, eigene Bräuche und Fertigkeiten zu eliminieren oder zurückzudrängen. Daher sage ich lieber: es geht um die Erweiterung der eigenen Musikalität, nicht um die Reduzierung. Daher rede ich von mir, statt allein von anderen Künstlern zu reden, die ich bewundere. Und hier schreibe ich eher ein Logbuch von eigenen Klangreisen, zugleich als einen Kommentar der Reisen, die von anderen real und imaginativ geleistet wurden und die ich letztlich nur indirekt nachvollziehen kann. Nochmal: es geht um Musikalität, – und wie immer und überall: um lebenslanges Lernen.

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Die in diesem umfassenden Sinne anregende und weiterführende, kluge und hochmusikalische CD „Identigration“ …

… kann man natürlich auch bestellen für 22 € (plus Versandkosten) und zwar unter folgender Mailadresse: bestellung@musikverbindet.de /  – dabei nicht vergessen: die eigene Postanschrift für Versand und Rechnung.

Und nochmals sei die anfangs erwähnte CD hervorgehoben: UNKNOWN NEARNESS s.a. hier

Meine Arbeit hat – wieder einmal – keinen Abschluss gefunden, der Mai-Anfang wäre eine günstige Gelegenheit gewesen. Der Frühling macht ernst. Aber wieder einmal gab es die fatale Kollision von Öffentlichem und Privatem, Außen und Innen, das jeder kennt, in meinem Fall quasi symbolisch angezeigt mit einem roten Auge am 1. Mai, der Begegnung mit Zakir Hussain im Internet am 2. Mai (Thema Percussion Global Celebration) und der Lektüre des Tageblattes am 3. Mai (Thema „Identitätspolitik“, es geht „um Kultur, Würde und Anerkennung“ und es ist Internationaler Tag der Pressefreiheit, aber „noch nie gab es so viel Aggression“) und um 9:05 h hatte ich meinen zweiten Impftermin in Solingen-Mitte, der Arzt dort gab Entwarnung bzgl. meines roten Auges. In einer Woche ist das vorbei. Aber morgen könnte Schüttelfrost kommen. Bis jetzt (4.Mai 9:45 h) habe ich Glück gehabt.

Tag der Pressefreiheit

Banalität des Alltags

Identität

„In der Gesellschaft tobt eine Debatte“ s.a. WAZ hier

Passend dazu: eine neue Erinnerung, die Druck macht – zweifellos, es ist Goethes „Faust“!

Aktuelles am 17.5.21 vom Preis der Deutschen Schallplattenkritik

Diese CD stand übrigens auch in der Jury „Traditionelle ethnische Musik“ zur Debatte, dort wurde letztlich – mit gutem Grund – die folgende Sammlung ausgezeichnet:

Weiteres hier – hören Sie dort z.B.

35.

oder

98.

Reinhard Goebel Lecture 1b

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1b

HIER (Zum Gesamtmitschnitt im externen Fenster) ab 1:00:00 (bzw. ab ca. 59:00)

Vorweg: Brandenburg Concerto Nr.V im externen Fenster hier

Also (die Rede war von der Bezifferung des Cembaloparts der Nr.V) : nur Brdbg V war also zur Aufführung vorgesehen, und offenbar war das auch genug für den Kurfürsten bzw. Markgraf von Brandenburg. Wieviel Zeit hat Bach wohl gebraucht, um diese 86 Seiten zu kopieren? Es gibt keine einzige Stelle, wo er schreibt – wie Vivaldi – con Violino primo oder con Viola prima oder was auch immer, wie man an Brdbg III sieht: auch dort wo die Celli absolut dasselbe spielen, hat er alle Stimmen ausgeschrieben!

Brandenburg Nr.III

Sorgfältig ausgeschrieben! Hatte er zuviel Zeit? Der Markgraf sollte staunen, alles steht da, jede Note! Und nun gehen wir zu Nr. V und sehen: das ist für eine Aufführung geschrieben. Sonst brauchten wir auch nicht diesen Cembalo-Part in größer geschriebener Version. Tja, wer spielte das? Vielleicht der Markgraf selbst? Zustand der Instrumente bei seinem Tode 1734, auch ein Mitke-Cembalo und eine riesige Menge Noten. 5 Stapel, mannshoch, und alles ist weg. Wir wissen, was das war, Opern von Lully usw., aber das einzige, was wiedergefunden wurde, waren die Brdbg. Konzerte! Wer hat das gespielt, wieviel Leute brauchte man? Flöte, Violine, Violine, Viola, Cello, Violone und Cembalo, also 6 Personen und 1 Cembalospieler. Als die Brandenburgischen K. in Mode kamen, also ab 1950 zählte man die Musiker, die man brauchte, ah 2 Hörner  etc. etc.  so kam man auf 17 Musiker, die das Köthener Orchester gehabt haben soll. Niemals, man hatte dort 6 oder 8 Leute! Da ist kein Platz für 17 Leute im Köthener Schloss!  Das Ensemble, das Bach in Weimar hatte, bestand aus 4 hohen Instrumenten und Basso continuo, und diese hohen Instr. waren Blockflöte, Violine und 2 Violas (singt) „Himmelskönig, sei willkommen“ – oder als Oboe, 2 Violinen und Viola  und Violoncello in „Mein Herze schwimmt in Blut“, 4 Bratschen in „Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, sie kamen als dies und das, aber niemals mehr als 4 für den durchschnittlichen Sonntag. 1:07:01 Es gab nicht mehr Platz in der Kirche zu Weimar und im Schloss Köthen nur für bis zu 8 maximal 10 Musiker. Das Concerto war dann später ein Repertoirestück der Bach-Familie. Geschrieben von Johann Christoph Friedrich Bach in 1748:

Cembalo-Part von J.S.Bachs eigener Hand:

Original als ein Stück für den Berliner Hof. Und da Bach es herausnahm aus dem Zyklus, hat es nicht mehr dieselbe Bedeutung wie vorher. Und wie ich schon vorher bei Brdbg. IV sagte: wenn das Continuo in 3 Zeilen ausgeschrieben, und Bach seine Stimme ausgestaltete, zeigt er, was er leistet, wenn er selbst beteiligt ist. Es konnte gar nicht genug sein! Im Fall Nr.V sehen wir, dass die Seiten präpariert waren für eine andere Kadenz. Diese war konzipiert für sein Kommen, um eine neue Sache zu präsentieren. Das Orig.papier war nicht geeignet die lange Kadenz aufzunehmen (sondern die kurze). Wir sehen, dass die Form, die Innenansicht des Stückes, wächst, sich in eine Richtung entwickelt, die ganz am Anfang noch nicht so klar war.

Noch etwas muss gesagt werden: das Stück ist extrem wenig erfolgreich in modernen Sälen.  Das Cembalo ist viel zu sanft, man fragt sich in heutigen Aufführungen: was tut der da am Cembalo eigentlich? Man kann nichts erkennen. Das gehört in Säle für 120 Zuhörer. Es ist ein Stück für uns, aber nicht für das Publikum.

1:15:00 Nr.VI Schauen Sie, wie sorgfältig die Noten geschrieben sind, jede Achtelnote in den Gamben!!! Was hätte Mozart für Kürzel gebraucht! Ist er wirklich sorgfältig??? (lange Pause) – – –  nein, ist er nicht. Bach hat ein Problem: anders als Telemann, anders als etwa Heinrich Ignaz Franz Biber, auf einer anderen Stufe, Bach war nicht imstande,  eine Methode des Spielens anzudeuten, die innere Organisation eines Orchesters ohne Fehler zu entwerfen (singt eine Figur) verstehe ich nicht (JR) , wir sehen soetwas (zeigt die Partitur) nicht in einer modernen Transkription, wenn … und ich bin auch in diese Falle gerannt in der 1985er Aufnahme – glaubwürdig – (er sucht in der Partitur) – nein, bin ich nicht, ich fügte hinzu… ich habe einige Bindungen hinzugefügt, ich erinnere mich: im zweiten Satz, wenn er da jede nur mögliche Bindung reinschreibt, – – –  so hat er offenbar keine derartige Organisation im ersten Satz gewünscht! Da war kein Platz gelassen in den Noten. Ich hatte kein Faksimile, das war damals unglaublich teuer! Wenn Sie sehen in Nr. I, auf die erste Seite (zeigt die Noten, singt das Thema vor),  im langsamen Satz ist viel mehr Platz, und da zeichnet er auch viele Bögen ein (über ganze Takte hinweg über 6 Achtel? nein, er  setzt es in die Mitte des Taktes über wenige Noten!). Da kommt ein anderer Aspekt hinsichtlich der Aufführung ins Spiel: in nur einer der Stimmen, säuberlich eingezeichnet, – – – in der Solovioline von Nr. IV (singt es vor: etwa Takt 235ff, auch 1. und 2. ripieno), und dagegen die Flöten gagagagagagaga. Da sind keine Bindungen eingezeichnet. Was nicht heißt: da stehn sie nicht, aber wir müssen sie dort doch auch machen. Dann im langsamen Satz: jede Bindung steht drin. Dann der letzte Satz: keine einzige Bindung drin (doch ab Takt 95). Regeln: 1 gehe zur frühestmöglichen Version 2 versuche so viele spätere Versionen wie nur möglich heranziehen und achte auf winzige Fehler, wenn Bach kopiert! Dann sieht man z.B. in Nr IV im Cembalopart ganz am Anfang (er singt die ersten Achtel taka taka taka ) „Oh mein Gott, ich hab da die Bindungen rein geschrieben, die ich gar nicht wollte.“ Er machte positive Fehler, und er machte negative.

1:24:00 Ich habe von der Probatio artificialis gesprochen. Die Violine gegenüber den beiden Flöten in Nr.IV! Aber nun eine andere Probatio, der feine Kanon, den die Violinen der Sologeige beimischen, eine wundervolle Stelle – – – –  aber (strichtechnisch?) komplett unorganisiert:

und dann wenig später:

1:25:40 das ist ne halbe Seite später, nicht ein Text, da muss man nur (auf deutsch) den gesunden Menschenverstand einsetzen. Das ist ein Bach-Text! und die Leute sagen,oh nein nein das ist heiliger Bach, heilig, ändere nichts. Also: von der Aufführungspraxis her sind die Brdbg. Konzerte ein königliches Rätsel. Du weißt nicht, was zu tun ist. Was er mit einem virtuosen Hoforchester 1720 macht, ist verschieden von dem, was er 1735 oder 1737. Was Scheibe, ein Youngster, geb.1709 in Leipzig, wenn er Bach anklagt, dass er jedes Ornament ausschreibt, jede kleine Note und sogar die Spielweise. Das ist 15 Jahre später! Das ist schon eine andere Zeit, und es ist ein anderes Ensemble. Hier war es ein Hoforchester, da spielte jeder nach Bedarf verschiedene Instrumente, aber als Bach nach Leipzig kam, in eine bürgerliche Gesellschaft, er musste es ausschreiben, aber zurück zu den Brdbg.: wir sehen, dass nur Nr.V zur Aufführung angelegt ist: an der Bezifferung, an dem größeren System des Cembalos, aber was ist dann der Grund für den Zyklus? – – – Für 86 Seiten braucht man schon 2 Wochen, um sie sorgfältig zu schreiben, vorher zählen, wieviele Takte man braucht, würden Sie 2 Wochen arbeiten für nichts? nicht dafür, dass 200 Jahre später Reinhard Goebel sich wundert, nein, es war ein spezielles Geschenk, das in die höfische Tradition Deutschlands eingebunden ist, ein politisches, diplomatisches Präsent. Sehen Sie: da ist ein großes Universallexikon, Schädler (?), das hat einen Artikel: „Geschenke“! Langer Artikel über Staatsgeschenke. Und hier ein anderes Werk aus der Zeit, da steht alles drin, was du tun musst und was du nicht tun sollst! Wie du deine Aktivitäten planst.

Für mich stand im Mittelpunkt dieses Porträt: Christian Ludwig von Brandenburg!

1:31:24 Ein Brauch der Zeit, dass ein vornehmer Besucher genau das, was er besonders bewundert hat, ein Gemälde zum Beispiel, am Ende des Besuches geschenkt bekommt. Berüchtigte Besucherin in diesem Sinne: Christina von Schweden.

Arcimboldo (ohne Früchte): der Bibliothekar

Das Horn: die Jagd. Die Trompete: das Zeichen des Herrschers, die Blockflöten: der gute Hirte, Frieden – “ Schafe können sicher weiden „. Rolle der Blockflöte? Kantate 175 mit drei Blockflöten „Er rufet seine Schafe mit Namen“.  Die Gamben und Bratschen: Zeichen des Todes. Das Orchester sagt: Danke, steig in den Himmel auf. Trauerode für die Kurfürstin, die Königin von Polen, Actus tragicus mit 2 Gamben, die Instrumente geben bereits ein klares Design. All dies bewahrt vom Hofschreiber Hof-Historiograph, er bereitet vor das Programm für die Festivitäten, wir haben das vom Berliner Hof, nur vom königlichen Zweig, nicht von der Seite des Markgrafen, Beispiel Arcimboldo, Gemälde für Rudolf II., die kamen mit einem Gedicht und einer Erklärung, und wir sollen uns vorstellen, dass solche Leute vor den Markgrafen traten und sagten: Herr Bach aus Köthen hat ein Geschenk übersandt, dürfen wir es erklären? Die Hörner bedeuten: Sie und die königliche Familie haben das Recht, die Jagd auszuüben, und man weiß, wie furchbar andere Leute, Bauern oder so,  bestraft wurden, die sich das Recht herausnahmen zu jagen.  Und hier: Herr Bach hat ein Solo für die Violino piccolo geschrieben, Sie wissen, das ist das kleinste Instr. aus der Violinfamilie, woran erinnert Sie das? Christian Ludwig: Ich bin der Jüngste aus der Königsfamilie. Weiter:  Auf allen deinen Schlössern sitzt auf dem Dach ein Trompetenspieler, und manchmal, wenn er Trompete spielt, hat er eine zweite Tr. dabei, und die hält er hier unterm Arm, wenn die eine kaputt ist, kann er sofort die zweite nehmen, und seht, hier haben wir ein Concerto, da steht ganz oben in der Partitur als Solo die Trompete, sie kündet der Welt deinen Ruhm. Das ist speziell gemacht für Sie und sagt: das ist für Christian Ludwig von Brandenburg. Und jetzt Concerto III: es signalisiert, dass Sie gleich Apollo auf dem Parnass stehen und um Sie herum 9 Musen. Wir haben Sopran-Musen, wie haben Alto-Musen und wir haben „Frauen mit dunkleren Stimmen“, sie singen die Cellos, und das Stück, aus dem Bach dies kompilierte, war nur für 2 Violinen und 3 Altos, aber er setzte alle seine Ars combinatoria ein, um neu hinzuzuerfinden die Cello-Parts, so dass wir wirklich 9 Musen haben, die Sie umgeben. Es ist eines Ihrer Privilegien! Denn Sie sind ein Förderer und Pfleger der Künste! Concerto Nr.IV : das ist der gute Hirte, (singt Flötenmotive) das ist die Seele der Bauern, „Schafe können sicher weiden“. Nr. V hat eine ganz spezielle Bedeutung.  Das einzige Stück in diesem Zusammenhang, das zum Spielen gedacht war. In den letzten 4 jahren, und das sind eigtl. 20 Jahre, habe ich alle Phänomena gesammelt, was bedeutet das Ritornello? Das ist das einzige Rit., wo am Anfang das Soloinstrument fehlt (!), – – – 1:50:00  Die Föte darf niemals dieses Thema spielen (singt den 16tel-Anfang) , es ist begrenzt auf die Streicher, die Flöte kommt später fein (singt mit Gefühl), sie übernimmt niemals diesen Stile concitato (Monteverdi). Es gibt ein Bild der Flöte in „Musikalisches Theatrum“ von Weigel (in der 1720ern) und dazu wird gesagt, dass sie manche Herren glücklich macht, wenn Mars wütet, die Flöte kann die Leidenschaften dämpfen, wenn Krieg herrscht! So sagt das Gedicht, und zurück zu Monteverdi (Und ich zeige dads später in den Materialien): das Thema von D-dur ist Krieg! Und die Flöte kommt dazu und ruft: „Honeys, peace, peace, peace! Come down, end of the war!“ (lacht). Wovon erzählt Nr. VI ? Mit jemandem vom Tod zu sprechen, vom Sterben, ist immer sehr schwierig. (vertraulich:) Solange die Person lebt! Man muss es umschreiben. Was ist die „pictorial message“ des letzten Stückes? Sind es die Gamben? Piep piep piep (imitiert das Streichen), sie müssen bei 5 Tönen dreimal Saitenwechsel machen, die kompositorische Idee des Ritornells im Nr.VI ist „Zwei wird Eins“ („Two in one“), es ist ein strikter Kanon zwischen den beiden Bratschen, der eine ist (singt), der andere ist (singt und dirigiert die entstehenden Gegenbetonungen) , das ist für 17 Takte exakt DASSELBE.

Musik hier

Und dann kommt das Solo (er singt, endlos wiederholt), es ist eine Form von Einstimmigkeit, es ist aufgebläht, aber alles reduzierbar auf EINS. Letzter Satz: das einzige Mal, dass die Soloinstrumente strikt unisono spielen! (Singt, wie sie hintereinander dasselbe spielen) Es ist auch einstimmig! Warum steht es nicht an anderer Stelle, warum ist das nicht Nr.I oder auch Nr.V?  Warum? Zufall?

Auch Telemann hat sowas gemacht, die Idee kommt von Telemann, aber die Ausarbeitung von Bach. Der Grund etwa nur „musikalisch“? (siehe meine zweite Liste)

Konzert Nr.I (singt) er tut das an den Anfang einer Kantate – „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ (=erster Rezitativtext nach dieser frohen Musik!). Also ein negatives Zeichen („falsche Welt“) aber die Leute verstanden das. 2:00:35

Wir können es sehen wie in Brdbg. III, es ist allein wichtig, dass die Regeln erfüllt sind! So also 9 Stimmen im Schriftbild, nur damit das Geheimnis dahinter sichtbar wird! Heute würde man dagen: wir haben 3 Violinen und 3 Violas und die 3 weiteren kann man sich im Geiste denken. Sie spielen nicht, sie kommen auf die Bühne als bloße Akteure. Aber das ist nicht 18. Jahrhundert.  2:02:02 [Über die Lecture, wie lange noch etc. „Ausdauer“ – „You go on…“]

Philipp Emanuel sagte, mein Vater war kein Freund von Zahlenspielereien. Außer für die Zahl 14, die für den Namen b a c h steht, der Markgraf ist 56 Jahre alt usw. Diese Art von lächerlichen Zusammenhängen zwischen Widmungen und Personen, an die sich die Widmung richtet… Aber als ich mit meinen Studien begann, habe immer überlegt: ist da eine Verbindung zwischen der Zahl und der Position in der Sammlung. Und tatsächlich gibt es eine, aber das kann auch Zufall sein. Wir kennen alle die Brdbg.s so gut, und es wird schwierig, sie auf andere Weise zu hören, aber … Nr. II hat alle Takte zweimal. (singt) Nr.III hat (schauen Sie auf meine Hand: er singt und zählt jeweils sichtbar bis 3) – das ist zumindest 1 Konstruktionsprinzip – mag sein – aber man hat wirklich jeden nur möglichen Weg zu gehen, auch wenn er komplett falsch ist. Oder wir schauen auf das Bild des Markgrafen und bedenken alle Privilegien, über die er verfügt: da ist die Jagd, la Gloire, die Kunst, der gute Hirte, der Krieg, (niemand hat das Recht, einen Krieg zu beginnen) … und das Ende, Majesty com back  (abwehrende Geste) – muss sein. Er musste es reintun. Schau: Christian Ludwig von Brandenburg ist sehr unwichtig, vor einem halben Jahr gab es ein Buch über seinen Vater, den Großen Kurfürsten, der tatsächlich Berlin erfunden hat, u. er hat Brandenburg erfunden, und dieser Christian Ludwig war nur erwähnt als einer der drei Söhne, der aus der zweiten Ehe stammt. In seiner Geschichte, 1720 in Stettin, da ist er einmarschiert, als die Schweden ihren Posten abgaben an das europäische Hauptgebiet, und da kam Christian Ludwig mit seiner winzigen Armee und sagte: „ich nehme Stettin in Besitz für das Haus Brandenburg!“ und diese Musik (singt ) ist vollständig kongruent mit der Meinung, die seine Zeit über ihn hatte! Und er über sich selbst hatte. Und über dieses Kriegsconcerto, wo die Flöte so sanft herabsteigt „peace, peace peace!“, würde er sicher gesagt haben, ja, so verstehe ich das ganz und gar. Ja, ich war der Held der Invasion von Stettin, und deshalb: „ma gloire“! Mein Recht, einen Krieg zu führen, wird hier zelebriert.

Und deshalb müssen wir diese Konzerte befragen nach Christian Ludwig und deshalb graben das alles aus, was seine Zeit ausmacht. Zwischen 1718 und 1721, zwischen Köthen und Berlin… Jeder Zyklus hat seine eigenen Gründe. Die Solosonaten und Partitas, sollen die den Italienischen und den französischen Geschmack konfrontieren, das war eine Schule der Komposition für Wilhelm Friedemann, der gerade 10 Jahre alt war, es ist eine Sammlung, aber ein Zyklus zur selben Zeit, es wäre viel einfacher gewesen, wenn er es so wie Venturini gemacht hätte a Concerto, eine kleine Ouvertüre, ein Concerto und noch ne kleine Ouvertüre, aber das ist es nicht und er wiederholte NIE ,  auch nicht Ideen hinter den Zyklen, also er schrieb nie noch einmal Sonatas und Partitas, sondern nur 1 Französische Ouvertüre und 1 Italienisches Konzert für Cembalo. Oder er erfand eine neue Art Rede für den König im „Musikalischen Opfer“. Die Kräfte, die er da investierte, waren: er selbst am Cembalo, das Bild seiner selbst, das Bild des Königs (stellt gestisch den Flötenspieler dar), wer auch immer dazu Geige spielt, – nein, keine Konzerte mit Hörnern, es war anderes, was der König herauslesen sollte. 2:13:57

Abschlussworte und Ausblick. Kirill Gerstein bedankt sich und bedauert nur, dass Eile geboten war, öffnet Aussicht auf eine Fortsetzung dieser Lecture, Frage, ob Reinhard Goebel einverstanden wäre:

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Bachs Widmung an den Markgrafen von Brandenburg endete mit folgenden Worten:

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

Ähnliches könnte ich jetzt auch zu sagen versuchen. Aber meine Arbeit war nur eine nachschaffende, die zu meinem eigenen Nutzen diente und vielleicht auch einigen Interessenten als Gedächtnisstütze willkommen ist. Aber nicht jeder Bach-Verehrer will einige Stunden am Computer verbringen. Günstigenfalls verlängert er diese Sitzung um ein Vielfaches, um die Musik zu hören und in Noten nachzulesen, von der die Rede ist. Mir lag daran, mich morgen nur noch mit Korrekturen und kleinen Ergänzungen zu beschäftigen, auch aus symbolischen Gründen: denn morgen ist der 24. März 2021

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Übersicht über die verschiedenen Fassungen der Brandenburg-Musik (RG)

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 – 1726/1735 als Chorsatz: im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Nachbemerkung:

Die Lecture bei Kirill Gerstein wird fortgesetzt, das vorgesehene Datum werde ich an dieser Stelle nachtragen. Einstweilen empfehle ich Interessenten, die Feuer gefangen haben, sich mit Hilfe eines klugen Büchleins, das schon fast 20 Jahre existiert, weitere Anregungen zu verschaffen oder Einwände und Vorbehalte zu durchdenken. So funktioniert Wissenschaft.

Kommen die Konzerte einfach wieder??? Nein!

Was tun?

Wenn man die Salzburger Festspiele oder ähnliche Vorzeige-Events betrachtet, könnte man ja anderer Ansicht sein. Aber das kulturelle Leben eines Landes besteht nun einmal aus den zahllosen kleineren Veranstaltungen, die völlig unterschiedliche Segmente der Öffentlichkeit bedienen und gar nicht darauf zielen, jemals ein Millionenpublikum zu erreichen. Ja, es sind vielleicht die entscheidenden Segmente der Bevölkerung unseres Landes, die damit zu tun haben. Man muss – abgesehen vom Elternhaus – nur an die unerhörte Ausstrahlung der Musikschulen denken, in denen unser Nachwuchs zum ersten Mal erfährt, was ein Konzert ist. Aufmerksames Darbieten und Hören von Musik. Insofern ist alles brisant, was man aus den besonderen Szenen außerhalb der Medien erfährt, und man kann sich keineswegs damit trösten, dass „Hochkultur“ sich von selbst behaupten wird und im Falle einer Existenzbedrohung rechtzeitig mit Hilfsmaßnahmen rechnen kann. Sie lebt und stirbt auf dem Boden der Stille. Mit Hochkultur ist hier nichts Elitäres gemeint, sondern das Ergebnis professioneller künstlerischer Arbeit, die in der Ausübung und in der Wahrnehmung einer sorgfältigen Pflege bedarf.

Unter diesem Aspekt ist ein Zeitungsartikel wie der, aus dem ich hier ausführlich zitieren möchte, von größtem Wert, so dezent er beim Lesen wirkt; es ist ein Fanal, ein Notruf, der nicht weniger sensationell wirken dürfte als die Schlagzeilen über Corona und Klima. Eine Hiobsbotschaft, die im Moment weniger lebensbedrohlich scheint, aber die Menschheit ebenso akut betrifft: Wo Kultur stirbt, grassiert die Dummheit.

Da wird in der Süddeutschen Zeitung eine Konzert-Managerin befragt, die unsere (!) Lage aus dem Alltag kennt. So kann man sagen, auch wenn die Antwort aus einer Landeshauptstadt kommt, wo die Situation vielleicht weniger katastrophal ist als in Giessen, Gummersbach oder Gelsenkirchen. Alexandra Schreyer betreibt die Bell’Arte Konzertdirektion in München. Die erste Frage lautet:

„Die Theater öffnen wieder, die Oper gibt Vorstellungen, in den Konzertsälen wird wieder gespielt. Sind das nicht tolle Nachrichten?“ Antwort: „Das sind vor allem die Wirklichkeit verzerrenden Nachrichten. Es handelt sich um öffentliche oder halböffentliche Institutionen und Rundfunkanstalten, die unter den derzeitigen Bedingungen Kultur veranstalten. Wir Privatveranstalter müssen da schon genauer rechnen, und dabei kommt heraus, dass wir nicht vor halb leeren Sälen spielen können.

Nächste Frage: Viele Konzerte werden nun zweimal hintereinander gegeben, so dass doppelt so viele Besucher kommen können. [Eigentlich eine reichlich naive Frage: Doppeltes Honorar für die Künstler plus Erhöhung der laufenden Kosten?]

Antwort: Auch das rechnet sich nicht. Dafür dürfen zu wenige Menschen in den Saal, und wir können auch nicht die Künstler zwingen, für eine Gage zweimal aufzutreten. Das ist eine große Belastung für die Künstler, und einige sagen mir auch ganz direkt, dass sie nicht vor halb leeren Sälen spielen und dazu noch in lauter maskierte Gesichter schauen können. Musik ist keine einseitige Angelegenheit, da muss eine Kommunikation stattfinden. Zwischen Künstlern und Publikum, aber auch innerhalb des Publikums, beim gemeinsamen Essen danach.

[Jetzt wird es spannend. Ich höre im Geiste despektierliche Bemerkungen, von notwendigen Opfern für die Kunst und starrem Festhalten an hoheitlichen Privilegien. Ich wappne mich schon zur Verteidigung des sicheren Umfeldes der Kunst, das – im Gegensatz zu Notlagen – die Entfaltung ermöglicht oder zumindest begünstigt. Und dann kommt eine Antwort, die so richtig ist, dass es mir, einfach weil davon die Rede davon ist, die Tränen in die Augen treibt. Aber wie oft habe ich solche Konzerte erlebt, in denen die atemlose Gegenwart eines intensiv hörenden Publikums untrennbar zum Gesamterlebnis gehörte! Und man wusste, wo im Saal befreundete Menschen sitzen und das Erlebnis teilen. Und dass man sich nachher darüber austauschen wird.]

Frage: Kommen die Leute denn nicht wegen der Musik?

Antwort: Nicht nur. Die wenigsten kommen allein. Familiäre Bindungen werden da gepflegt, so ein Konzertabend ist sehr viel mehr als das Anhören von Musik. Und wie soll man den Leuten erklären, dass zwar eine „Wirtshaus-Wiesn“ mögich ist, aber nicht einmal ein Getränk im Gasteig? Für die Konzertbesucher ist das schlimm. Das Gemeinschaftserlebnis eines friedlichen, inspirierenden Konzertabends ist nicht mehr möglich. Das soziale Umfeld auch von älteren Leuten bricht zusammen. Das ist alles viel schlimmer, als sich das Politiker gemeinhin vorstellen. Wenn sie die Menschen nach einem Konzert weinen sehen, nicht nur wegen der Musik, denn verstehen sie, dass es da um ein sehr analoges menschliches Grundbedürfnis geht, um menschliche Nähe, um Gesellschaft und Vereinzelung.

/ Das klingt fast so, als wäre das Konzertleben wichtiger als die Lufthansa (gute Provokation!) / 

Darüber könnte man auch angesichts der Klimakrise mal nachdenken. Ob Kultur nicht mehr für die Vernetzung und den Zusammenhalt einer friedlichen Gesellschaft beiträgt, ob sie nicht mehr ist als das Sahnehäubchen einer Wohlstandsgesellschaft. Ob ein Konzert nicht mehr zur Stabilisierung der Zivilisation und unserer Demokratie beiträgt als ein Geschäftsflug nach New York oder ein Partyflug nach Ibiza. Rein wirtschaftlich muss man sehen, dass die Veranstaltungsbranche der fünftgrößte Wirtschaftszweig ist in Deutschland.

Quelle Süddeutsche Zeitung 30. September 2020 Seite 9 „Ein Konzertabend ist sehr viel mehr als das Anhören von Musik“ Die Coronamaßnahmen zerstören derzeit die Kulturszene. Die Münchner Konzertveranstalterin Alexandra Schreyer beschreibt die verzweifelte Lage / Interview: Helmut Mauró

Man sollte das Interview online ohne Bezahlschranke abrufen können. Ich zitiere nur noch die wenig optimistisch stimmenden letzten Sätze der Agentin:

Die Orchester drohen auseinanderzufallen, die Künstler kommen nicht mehr zum Publikum und dieses zerstiebt ebenfalls. Die Verwerfungen sind international, die schlimmsten Auswirkungen werden uns erst nächstes Jahr erreichen. Wenn man nicht rechtzeitig reagiert, wird sich der private Sektor des Kulturlebens erst nach Jahren wieder halbwegs erholt haben.

*    *    *

Was Sir Simon Rattle anlässlich eines Konzertes ohne Publikum am 4. Juni 2020 Im BR über die Situation der Orchester und – über die Zukunft der Flug-Touren gesagt hat:

BR-KLASSIK: Sir Simon, Sie dirigieren hier im BR ein Konzert ohne Publikum. Mit welchen Gefühlen gehen Sie an dieses Konzert heran, und wie haben Sie die Proben erlebt?

Simon Rattle: Vor allem mit sehr viel Freude. Es ist der erste Fuß, den ich wieder ins Wasser setze – seit dem Lockdown dirigiere ich nun zum ersten Mal. Ich habe nur ein, zwei Mal am Klavier musiziert. Schon die Ankunft der Streicher hier im Funkhaus am ersten Probentag war wirklich berührend. Wir fühlten uns alle irgendwie erlöst, wie bei einem Festessen nach einer Hungersnot.

(…)

BR-KLASSIK: Gibt es Dinge im Musikbetrieb, die sich Ihrer Meinung nach jetzt grundlegend verändern?

Simon Rattle: Ich glaube, dass sich vieles stark verändern wird. Ich nehme an, dass intensives Touren um die Welt in den nächsten fünf Jahren so nicht mehr möglich sein wird. Das London Symphony Orchestra sollte nächstes Jahr unglaubliche 99 Tage auf Tour sein. Und da habe ich die nationalen Gastkonzerte noch nicht mitgezählt. Das ist auf keinen Fall aufrechtzuerhalten, auch wenn das Orchester eigentlich nur so überleben kann. Langfristig erwarte ich nicht, dass Orchester weiterhin rund um den Globus fliegen werden.

Quelle: Hier

Also – was tun?

Berthold Seliger zur aktuellen Situation der Kulturpolitik 12. Oktober 2020

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I. Verschiedene Formen der Ungleichheit innerhalb der Konzert- und Kulturszene
II. Wann werden Tourneen wieder stattfinden können? Wie ist die Situation der Konzertveranstalter*innen, Agenturen und Kulturarbeiter*innen?
III. Zur Analyse und Kritik der Kultur-Fördermaßnahmen unter besonderer Berücksichtigung der Maßnahmen der Bundesregierung
IV. Was tun? Plädoyer für einen Neustart Konzerte – Draußen / Drinnen

Erster Teil vorweg: HIER