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Fatma Said aus Ägypten

Ein anderes Bild der Sängerin bilden

(Foto: Film NDR s.u.)

„Wie sie sich als künstlerische Vermittlerin zwischen Morgen- und Abendland versteht…“

Die bemerkenswerte NDR-Sendung DAS! über das Singen HIER , die CD hier

Dagegen die dümmliche Sendung bei BR-Klassik (in derselben Art auch mit anderen Gästen, die vielleicht weniger Schaden nehmen, wie z.B. Anne Sophie Mutter) hier – krasse Fehlversuche, der Klassik ein pfiffiges Publikum zu erschließen –  welches denn???

Ägyptisches Volkslied (inmitten eines Interviews mit Rolando Villazon) hier von 1:28 bis 2:10, separat hören!

Verlauf der Sendung DAS! :

Über das Einsingen 1:55 „reden ist schädlicher als singen“ /ab 3:26 querbeet Tango usw. deutsche Schule 4:40 Sprachen Musikunterricht klassisch (!), katholische Nonnen, Muslime + Christen, alle gemeinsam, selbstverständlich, Chor, Gottesdienste, Jugend musiziert, mit 13 Stimme entdeckt, Gesangsausbildung, dann Berlin 10’00 Faltin Meisterkurs / kannte also mit 18 schon die deutsche Kultur / Eltern (!) / 12:40 / 23:20 live „Widmung“ 15:28 / Was begeistert dich am Lied? / Musik mit Freunden / 18’45 Daniel Hope / Musikmachen ohne Konkurrenzdenken / 20:45 über Kopten in Deutschland Anba Damian „Älteste Kirche der Erde“ 22:35 in Kairo mit Fatma Said  „lieb gewonnen“ / 23:09 Umm Kulthum (!) Einspieler sehr kurz / „wir haben keine Probleme mit Menschen, sondern mit Ideologien“ 23:54 F.S.: „sehr kurze Zeit in Kairo zusammen“/ Wie betrachten dich die Ägypter? / auf der Bühne bei Eröffnung der Ausstellung in Gizeh 26:27 westl. Orchester, klass. Kadenz / wie „Brücken bauen“? FS „auch viel meine Musik, also die ägyptisch-arabische“ 28:00 sie verallgemeinern „die Musik“ als gemeinsame Sprache 29:30 Chorarbeit (extra Beitrag) Forts. Fatma 33:18 Tennis, Sport, Sprachen lernen / MODERATOR Hinnerk Baumgarten

F.S. singt bei Opus Klassik Gala 2021 ein arabisches Lied (melod.Sequenzen), jazzig-europäisch aufbereitet, jedoch mit „echter“ Nay-Flöte. HIER

ABER: gelingt es, ein arabisches Werk mit ihr zu finden, das arabische Intonation berücksichtigt (neutrale Terz), das also wirklich etwas nach Umm Kulthum klingt und eine andere Ästhetik andeutet? (Nein!) – Es sind nur Istrumente, die die „andere“Musik repräsentieren sollen (Ney-Flöte, Qanun). Mehr zu den Schwierigkeiten mit arabischer Musik siehe HIER.

https://www.youtube.com/watch?v=RmJxB6i20WU hier

unten: F.S. erwähnt (bei 3:05) kurz Abdul Wahab, um dann sofort überzugehen zu Frank Sinatra. (?)

Foto: Andrea Artz für DIE ZEIT

Wie kann das sein, dass meine Lektüre sofort lauter Vorurteile weckt. Man sieht es doch: sie ist zu schön, zu mädchenhaft fragil für „das deutsche Kunstlied“, und wie will die Rezensentin denn das entdeckt, erlebt haben: im ICE-Großraumwagen aus dem Handy eines jungen Soldaten, ausgerechnet in den ersten Takten des „Ständchens“ ???

Natürlich, der Name und das Wort Ägypterin lösen bei mir ganz andere Erwartungen und Zweifel aus, sie könnte auf diese Weise gar nichts erlebt haben, was nicht irgendwie lachhaft wäre, „Läuse flöhen moine Lüder“, spotteten wir früher. Albern, ich war durchaus bereit, das Vorurteil zu korrigieren, höre alsbald die Aufnahme auf Youtube, „getupfte Achtel im Klavier, lauter kleine Unruhegeister“, dann Gesang und sage zögernd „das ist zu tief, ja, alles zu tief, die Intonation stimmt nicht!“

Und dann beschließe ich doch, alles zu hören, was ich erreichen kann, und weiß nach weiteren Titeln zumindest: „Alles blitzsauber!“ Erstaunlich, manches auf der Espressivo-Grenze, ja, genau was die Rezensentin zu meinen scheint, wenn sie sagt (im Anschluss an die Goethe-Worte „Der Liebende schreibt“) : „Fatma und ihr Pianist Joseph Middleton machen daraus eine Briefszene, ein heimliches Über-die-Schulter-Gucken, ein In-fremden Tagebüchern-Wühlen. Fast erschrickt man übers eigene Zuhören, über so viel Intimität.“ Ich ertappe mich dabei, wie ich während Schuanns „Widmung“ das Mienenspiel des Begleiters beobachte, ob es nicht zu weit geht und dämpfe vorsorglich die eigene Empathie.

(Das Gedicht ist eigentlich nicht gut, es lebt nur durch Schumann, weil es so gesungen wird!)

Du meine Seele, du mein Herz,
Du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Himmel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Ich ewig meinen Kummer gab.

Du bist die Ruh, du bist der Frieden,
Du bist vom Himmel mir beschieden.
Daß du mich liebst, macht mich mir wert,
Dein Blick hat mich vor mir verklärt,
Du hebst mich liebend über mich,
Mein guter Geist, mein beßres Ich!

Text: Friedrich Rückert

Wunderbare Ambivalenz:

Die drollige Aufmachung der Herren entspricht wahrscheinlich der gewagten Situation: sie kommen zu ungelegener Nachtzeit, trauen sich aber nicht ganz… Schöne Unlogik: Die, der das Ständchen gilt, singt selbst (?) die Hauptstimme.

Der erste Ton der Sängerin gelingt nicht ganz, und dann geht es unbeirrbar seinen Gang, vielmehr: es mäandert harmonisch, wie ein Spiel beim Kindergeburtstag. Unglaublich!

Musik: Franz Schubert D 920 Text: Franz Grillparzer

Ständchen

Zögernd, leise,
In des Dunkels nächt’ger Hülle
Sind wir hier;
Und den Finger sanft gekrümmt,
Leise, leise,
Pochen wir
An des Liebchens Kammertür.

Doch nun steigend,
Schwellend, hebend,
Mit vereinter Stimme, laut,
Rufen aus wir hochvertraut:
Schlaf du nicht,
Wenn der Neigung Stimme spricht.

Sucht ein Weiser nah und ferne
Menschen einst mit der Laterne,
Wie viel seltner dann als Gold
Menschen, uns geneigt und hold.
Drum wenn Freundschaft, Liebe spricht,
Freundin, Liebchen, schlaf du nicht.

Aber was in allen Reichen
Wär dem Schlummer zu vergleichen?
Was du hast und weißt und bist,
Zahlt nicht, was der Schlaf vergißt.
Drum statt Worten und statt Gaben
Sollst du nun auch Ruhe haben,
Noch ein Grüßchen, noch ein Wort,
Es verstummt die frohe Weise,
Leise, leise
Schleichen wir uns wieder fort.

Dort wo die Befürchtung aufkommen könnte, dass statt einer lyrischen Vision ein dramatische Szene entstehen könnte, ist eine solche Innigkeit – Innerlichkeit -spürbar, dass man erleichtert aufatmet. Ich glaube, da gehört etwas Wesentliches zum Liedgesang, das anderen Sängern und Sängerinnen durch die Oper verlorengeht. In dem wie folgt verlinkten Blogartikel habe ich mich damit auseinandergesetzt: HIER (Altherrentraum). Und innerhalb desselben „Altherrentraums“ kann man auch zu Elly Ameling wandern, dort ebenfalls eine unvergessliche Version des Schumann-Liedes „Widmung“ finden. Es gibt nicht so viele Beispiele in der Geschichte des Liedgesangs, und die von Christine Lemke-Matwey genannten Lucia Popp, Margaret Price gehören eher nicht dazu, Elisabeth Grümmer sehr wohl, aber auch Barbara Bonney könnte man hinzufügen. Ich finde folgende Zeilen im großen ZEIT-Artikel noch aufschlussreich:

In wenigen Worten flammt da das Grundproblem der ausübenden Künstler:innen auf, das unter dem Begriff „Diderots Paradox“ schon vielfach diskutiert worden ist, ohne deshalb in der Praxis der Hochschulen präsent zu sein. Fatma Said beschränkt sich auf die Vorstellung einer unendlichen Intensivierung der Emotionen. Das kann scheitern, ist jedenfalls gefährlich an der besagten Grenze. In dem Artikel ist das genau benannt, und der relativierende Einschub von den „tantenhaften Ratschlägen“ (leicht zu ergänzen durch meine onkelhaften) ist nicht von ungefähr. Bei Wunderkindern gelten sie dem drohenden Verlust der Naivität.

Ich erinnere mich an die peinlich überinterpretierten Deutschen Volkslieder von Brahms in der frühen Aufnahme mit Fischer-Dieskau und Schwarzkopf. Andererseits denke ich keinen Moment an „wohlig durchgenudelte Phrasen“, wenn ich mir den Frevel eines allzu pathetisch aufgeladenen Kunstliedes vorstellen soll. Es ist die Glaubwürdigkeit, die beim Zuviel-Wollen auf der Strecke bleibt. Das richtige Maß ist gerade in dem Lied „Widmung“ zu erleben, und zwar auch in dem Anflug einverständigen Lächelns, das sich von der Sängerin auf den Begleiter überträgt oder von diesem zurückstrahlt: daran ist (scheint) nichts auf das Publikum oder die Kamera berechnet. Die Worte „Resonanz“ oder „erlebte Empathie“ wären nicht zu groß dafür. Der Pianist Joseph Middleton ist der ideale musikalische Partner.

Für die Dauer eines Liederabends versuche sie, die Gefühle von Dichtern und Komponisten zum Leben zu erwecken, sagt sie, mit Worten und mit Tönen zu erfühlen, was diese gefühlt haben: „Das ist etwas Heiliges, ganz Magisches.“ Sie sei eine sehr emotionale Sängerin. Ihre Technik, die Kehle, der Hala würden ihr das nicht immer danken.

Und Christine Lemke-Matwey stellt die Frage: Was ist Liedgesang?

Fatma Said antwortet wie aus der Pistole geschossen: „Eine Person steht auf einer Bühne und erzählt Geschichten.“ Klingt simpel, und wenn’s nicht so kompliziert wäre, stimmte es sogar. Wobei die Ägypterin gerade das Komplizierte, das Vielschichtige an der Versuchsanordnung „Lied“ begeistert.

Die Ausdrucksweise gefällt mir. Ich denke daran, wie ich mich seit Studienzeiten damit abgeplagt habe nachzufragen, wer in der Lyrik und im Lied eigentlich zu uns spricht: man erklärte uns – es ist „das lyrische Ich“, nicht identisch mit dem sprechenden Subjekt, nicht mit dem Autor, – ist es der singende Mensch, der eine Situation imaginiert? Daher der eigenartige Gesichtsausdruck, der visionäre Blick, das grundlose Lächeln, das Staunen… Es ist das Glück der Kreativen.

Da unten im Tale
Läufts Wasser so trüb,
Und i kann dirs net sagen,
I hab di so lieb.

Sprichst allweil von Liebe,
Sprichst allweil von Treu,
Und a bissele Falschheit
Is auch wohl dabei.

Und wenn i dirs zehnmal sag,
Daß i di lieb,
Und du willst nit verstehen,                                                                  muß i halt weiter gehn.

Für die Zeit, wo du g’liebt mi hast,
Dank i dir schön,
Und i wünsch, daß dirs anderswo
Besser mag gehn.

Vina-Zauber

Eine unverhoffte Wiederkehr

1.2.2008 Münster

Fundsache. Auf der Rückseite nur Datum und Ort. Wie war doch gleich der Name?

Dr. Karaikudi Sambasivayer Subramanian mit Vina beim Workshop (mit JR). Soviel Zeit muss sein. Es war kein einfacher Prozess, ebensowenig wie die ganze karnatische Musik Südindiens, die damit heraufbeschworen wird. Samt Josef Kuckertz und Pia Srinivasan …

Dieses Foto weckte ganz verschüttete Erinnerungen, doch stark genug, mich für den Rest des Tages in emsige Tätigkeit zu versetzen. Am Ende zwangen sie mich sogar, alte Übungen in südindischer Musik wieder aufzunehmen. Oh, großer Gott Sambhu!

Und wieder gilt es weite Zeiträume rückwärts zurückzulegen, wiederzugewinnen, zuerst bis 2008, dann bis 1975. „Oh, großer Gott Sambhu!“

Dieses alte Musikstück soll mir ein Leitfaden sein, erkenne ich es wieder? Ich wähle Youtube, obwohl CD wie auch LP aufzutreiben war, unter 200 Indien-Relikten. Der Titel führt mich also auch ins Internet. Dann: mein altes Verzeichnis, ein Nachtrag führte noch bis 2005. Oder 2006? Ende. Nein, zu den Anfängen.

Ich erinnere mich an den Namen M.S. Subbulakshmi. Und der Musiktitel ist mir geläufig vom Titel der alten CD (s.u.).

Der als Komposition gesungene Text beginnt bei 2:16, kein Zweifel, er spielt auch schon vorher eine Rolle, aber das nehmen wir als Einleitung, die Komposition beginnt ab 2:16 ( „Sam-bho“ ).

Wer Noten kann, darf auch Notationen studieren, siehe unten, westlicher Notbehelf als Gedächtnisstütze, – gutes Hören ist wichtiger. Sie werden bestimmte Ruhepunkte erkennen, eine Gliederung der endlos aktiven Melodiestimme (endlos? nein, zeilenweise), an der uns ansonsten eine Vorliebe für die Töne des Dreiklangs auffallen könnte. Ohne dass das etwas in unserem Sinne zu sagen hat.

Die einzelnen „Neuansätze“: 1) ab 2:16 bis 3:11 2) ab 3:12 bis 3:58 3) ab 3:59 bis 4:26 4) 4:27 bis 5:43 5) ab 5:44 bis 6:06 (Ende 6:13)

Man bekommt eine Ahnung von der formalen Gestaltung, ist aber noch weit entfernt von einem „ästhetischen Vergnügen“. Ein fein ziseliertes Linienspiel, das magisch um eine geheime Mitte kreist. Doch allmählich sehen wir die Umrisse jener Form, die in der karnatischen Musik Südindiens Kriti genannt wird. Pia Srinivasan beschreibt sie – anhand eines anderen Beispiels – folgendermaßen:

Pallavi, Anupallavi… Samgati

Wir haben beim Hören vielleicht ein Gefühl für die einzelnen Teile bekommen, ohne sie einstweilen noch genau benennen zu müssen. Nun gilt es innerhalb jeden Teils die melodischen Charakteristika zu erfassen, die zeilenweise Wiederholung bei gleichzeitigem Ausbau der melodischen Bögen. Im Pallavi ( 1.  )  dreht es sich um die Haupttöne der unteren Oktave, des „Dreiklangs“, im Anupallavi geht es um die höhere Oktave und ihren Umkreis ( 2.  ), im Carana werden beide Bereiche verbunden ( 3. ).

Selbst wenn es sich bei dem ursprünglichen Gesang, wie meist, um eine Komposition handelt, müssen die verschiedenen Wiedergaben angesichts der mündlichen Überlieferung nicht identisch ablaufen. Wie uns sofort auffällt, wenn wir die folgende Version gleichen Titels Teil für Teil auf die andere beziehen wollen.

Zwischenwarnung: ich weiß, dass dieser Blogartikel Arbeit bedeutet, – übrigens auch für die Instrumentalisten: sie haben ihr Leben lang daran gearbeitet, so zu spielen, wie sie spielen, viele Stunden täglich, auch daran, jede scheinbar unscheinbare Nuance der Komposition (!) in den Fingern und im Kopf abzurufen. Unmöglich ist es für ein „fremdes“ Publikum, die notwendige Aufnahmefähigkeit im ersten Moment bereitzustellen und das „Stück“ adäquat zu erfassen. Es besteht nicht einfach aus einem Dur-Dreiklang, die Inszenierung dieser Töne und ihrer Umgebung ist eine völlig andere, als wir gewöhnt sind, und es kommt genauso darauf an, Missdeutungen auszuschließen, wie neue Deutungen, neue Gewohnheiten anzunehmen. Die wissenschaftliche Annäherung, wie sie im Kommentarheft der CD nahegelegt wird, ist nicht die einzig wahre, kein Mensch wird als Wissenschaftler/in geboren. Die Ahnung des Gemeinten und die Lernbereitschaft – das sind die wichtigsten Voraussetzungen des musikalischen Vergnügens. Der Vina-Zauber, den unsere Überschrift meint, entsteht beim bloßen Klang aus dem Obertonreichtum, – wenn Sie so wollen…

Noch eins: die zu vergleichenden Aufnahmen stehen auf unterschiedlicher Grundtonhöhe. Sie benutzen dieselbe Skala, aber deren Grundtöne weichen um ein Terzintervall voneinander ab. Es gibt keinen genormten Stimmton, der für alle Sänger und Instrumentalisten gilt. Der Grundton aber, wenn wir die Skala in unsere Notenschrift übertragen, wird immer als C gedacht bzw. notiert.

*    *    *

Unsere Referenz-Aufnahme von 1975

Die ganze Doppel-CD heißt Sambho Mahadeva, aber uns geht es natürlich um den entsprechenden Einzeltitel, der als Track 4 angeklickt werden kann. Wenn Sie hier wie auch oben bei der Subbulakshmi-Aufnahme die Youtube-Fassung separat auf dem Bildschirm parat halten, können Sie zur Übung die Teile beider Versionen – stückweise vergleichend – abwechselnd nacheinander anspielen. So oft und so lange, bis Sie ein Gefühl für die Länge und die Vergleichbarkeit der einzelnen „Zeilen“ entwickeln.

Wenn es Ihnen „erkenntnisträchtig“ gelingt, zeugt dies von interkultureller Musikalität, und Sie können stolz auf sich sein.

Sie beginnen also auf der Vina-CD – siehe folgende Auflistung – im Tr. 4, das ist in der Gesamtzeitzählung der Youtube-Aufnahme bei 15:21, jedoch startet der Krti-Teil 1. , der zum Vergleich ansteht, erst bei 16:46. Die Gesamtdauer der Komposition in dieser Version endet bei 21:50.

Vina: Rajeswari Padmanabhan & Karaikudi S. Subramanian

1. Varnam: Moha-Lahiri 0:00 2. Krti: Sri-jalamdharam 4:44 3. Krti: Samkari Niv’ani 9:40 4. Krti: Sambho Mahadeva 15:19 5. Krti: Cittam Eppadiyo 21:58 6. Alapanam – Tanam – Krti: Kaddanuvariki Mit / With Kalpana-Svarams 28:04 7. Tillana: Di Mi Ta Ja Nu 46:26 8. Mangalam: Pavamanasutudu 54:25 9. Krti: Ramacandram 55:29 10. Krti: Mari Vere 1:02:17

Unten die WERGO-CD, deren Begleitheft mit Notationen und guten Analysen von Pia Srinivasan Buonomo stammt.

PAUSE für eigene Experimente und Vergleiche.

Museum Collection Biographien

Links auf dem Titelfoto der CD (und LP): das ist er, den ich am 1.2.2008 im Münster wiedersah: damals hatte er gerade in den USA promoviert: Dr. Karaikudi S. Subramanian. Jetzt soll es um die Musik gehen, zu der die Aufnahmen von damals – dank der Vorarbeit von Dr. Pia Srinivasan Buonomo – nach wie vor beste Hilfestellung leisten. Zunächst folgt der ganze Artikel, der sich auf dieses eine Stück der CD bezieht, das wir nun ja sogar in zwei exemplarischen Versionen zur Hand haben.

Ein langes schwieriges Wort (Madhyamakala…) wird an anderer Stelle erläutert, anhand einer anderen Komposition:

Dies hier ist die Skala des Raga Bauli (Bowl), die normalerweise auch nicht ohne die melodisch verbindlichen Ornamente (zweite Zeile) vorgetragen wird:

Zugegeben: das alles ist viel Text für ein kleines Stückchen Musik, und ohne gründliche Vorbildung und Einübung – denke ich – kann man daraus kaum klare Tongestalten imaginieren oder hörend identifizieren. Und um mit meiner Ermunterung glaubwürdig zu bleiben, müsste ich noch viel mehr Text produzieren. Ich versuche es trotzdem, – ohne Rücksicht auf Verluste! Ich werde von Zeilen (der Melodie) sprechen, obwohl im Kommentar davon nicht die Rede ist. Sondern von „Avartam“, das ist der kleine Melodieabschnitt, der auf eine Talam-Länge passt (Talam: 1 Rhythmusperiode, in diesem Fall 2+4 oder 3+3 oder 4+2). In Beispiel 16 sehen wir 2 „Avartams“, die zusammen (!) eine Melodieperiode bilden. Es wäre hilfreich, wenn wir genau diese eine Zeile in den klingenden Tönen wiedererkennen, das hieße: wir haben sie be-griffen. Tatsächlich: wir hatten gesagt, unsere Krti beginnt genau bei 16:46, Avarta 1 und 2 konzentrieren sich dann auf das untere c, die Trommel hat sich minimal später dazugesellt, auf 16:55 beginnt das im Notenbeispiel wiedergegebene Avartam-Doppel (genannt 1. + 2. Variante), und so geht es bis genau 17:05 (wieder auf c gelandet). Bis 17:55 folgen nun die weiteren Avartams incl. Ruhepunkt auf g, Pallavi-Teil zuende (oder wird er wiederholt?).

Sie werden zwangsläufig oft neu angesetzt haben, um diese 2 (und die danach folgenden) Varianten genau wahrzunehmen. Es kann auch nicht schaden, den Rhythmus (Talam) mitzuzählen, jeweils 1 bis 6 pro Avartam. Wieviel – Zeilen haben Sie, oder hätten Sie, wenn Sie nachgezählt und vielleicht ein Notenschema vorbereiten wollte (als fleißiger Musikethnologe zum Beispiel?).

Wenn Sie jetzt zurückgehen in die Einleitung, um dort die für den Raga(m) Bauli festgelegten Töne in ihrer Charakteristik zu erfassen, sie finden sich in Notenbeispiel 16, Arohanam ist Skala aufwärts, Avarohanam abwärts, man sieht die kahle Skala und darunter die verbindlichen Ornamente.

Aber noch etwas Interessantes steht im Kommentar:

Dieser Sanskritvers beginnt in unserer Subbulakashmi-Aufnahme bei 0:55 und endet bei 2:14, zu vergleichen mit der Vina-Aufnahme ab 15:57 bis 16:45 (also hier sehr verkürzt).

Sie werden des öfteren die Vina-Solistin singen hören, hier im Untergrund, in der tiefen Oktave, aber vor allem die zweite Vina wunderschön mitgehen hören: Zauber der Vina.

Wenn Sie das letzte Beispiel weiterlaufen lassen, hören Sie – wie gesagt – den Pallavi mit seinen Varianten vollständig, und noch weiter, um den besagten Schlusswendungen des Refrains auch nach den nächsten Teilen wiederzubegegnen (19:05, 19:30, 20:40, 21:30 Ende). Immer mit gedehntem „as“ auslaufend auf die Quinte g (nicht auf den Grundton c): für mich ist dies das Signum des Frühlings, von dem im folgenden Youtube-Film die Sängerin Charulatha Mani spricht.

Ich möchte für heute abschließen mit 2 Seiten des Skriptes, das ich damals für die Sendung des Münsteraner Konzertes geschrieben habe.

Von Vina zu Sarod

Der 15. März 2008 angekündigt, der 16. Januar 1997 im Sinn:

bei Amjad Ali Khan

 

Bachs „Chaconne“ verfremdet

… oder nähergerückt?

14 Violinist(inn)en: Julia Fischer, Augustin Hadelich, Renaud Capuçon, Klaidi Sahatçi, Alexander Sitkovetsky, Nicola Benedetti, Andreas Janke, Daniel Röhn, Lisa Batiashvili, Lena Neudauer, James Ehnes, Stefan Jackiw, Rudens Turku, Vadim Gluzman

Jascha Heifetz, Violine

Orchesterfassung Stokowski

John Feeley, Gitarre

Brahms-Klavierbearbeitung für die linke Hand:  Igor Levit, Klavier

Für Streichquartett von (Albert) Maria Herz: Asasello Quartet

The Galvin Cello Quartet

Busoni-Fassung: Hélène Grimaud, Klavier

Andrea De Vitis, Gitarre

Nur ein flüchtiger Blick sei einer seltsamen Deutung des Bachschen Werkes geworfen, deren Lektüre mir noch unerträglicher war, als die mit gesungenen Choralzitaten durchsetzte Violin-Wiedergabe der Ciaccona auf CD (ECM 2001), die auch dem Buch beigegeben wurde:

Ich bekenne mich bedingungslos zu dem Urteil, das Reinhard Goebel in seinen 2024 herausgegebenen Sammelband eingefügt hat, – auch wenn ich jede andere klingende Deutung des Werkes vom jeweiligen subjektiven Standpunkt der Interpreten aus irgendwie nachempfinden kann, – nachzählen und nachrechnen will ich nie und nirgends, gerade auch nicht bei Bach. Es sei denn, es gäbe einen glaubwürdigen Hinweis aus seinem biographischen Umfeld. (Mauricio Kagel gilt nicht!)

Quelle Reinhard Goebel: »Der Kopf macht die Musik« Texte zur Musik Essays – Interviews – Würdigungen / Verlag Klaus-Jürgen Kamprad / ZITAT Seite 158, dort mit folgender Überschrift (die nicht Bachs Orthographie folgt): »Mona Lisa« / Eine Etude zur »Ciacona« von Johann Sebastian Bach (Achtung: Scharf gewürzt)

Mahlers Neunte – „historisch“?

Vorgemerkt

Performing on period instruments from around 1900 the Originalklang-Project of the Mahler Academy Orchestra brought to life the sound of Vienna at the turn of the century. 47 students of the Gustav Mahler Academy, who were selected from over 800 applicants, met outstanding musicians from Europe’s top ensembles in South Tyrol. Together they learned historic playing techniques of the fin de siècle and played on the very instruments that Gustav Mahler bought for the Vienna Court Opera during his directorship. On September 8, 9 and 10, 2022, Mahler’s Ninth Symphony was being performed on period instruments in Toblach, Bolzano and Ferrara The Originalklang-Project was created by conductor and curator of the Gustav Mahler Academy Philipp von Steinaecker who also directed the performances. The academy worked closely with Prof. Dr. Clive Brown, the leading specialist in the field of performance practice of romantic music. Mahler Academy Orchestra – Originalklang-Project

Gustav-Mahler-Akademie Bozen HIER

Zu Clive Brown

Mendelssohn-Teil wieder rausnehmen!

Vorwort zur Bärenreiter-Ausgave des Mendelssohn-Violinkonzerts (hier)

Mendelssohns Violinkonzert op. 64 ist ein zentrales Werk des 19. Jahrhunderts, das zum einen noch dem klassischen Stil eines Beethoven verbunden ist, zum anderen aber auch den Weg zum romantischen Ausdrucksideal eines Brahms weist. Seit langem ist bekannt, dass Mendelssohn das Werk nacheinander mit drei Solisten aufführte: Ferdinand David, der während des Entstehungsprozesses eng mit dem Komponisten zusammenarbeitete und die Premiere spielte, Joseph Joachim, das ‚Wunderkind‘, und Hubert Léonard, ein junger belgischer Virtuose, über den wir wenig wissen.

Korrekturfahnen zum Violinkonzert in e-Moll galten lange als verschollen; so konnte man es als kleine Sensation bezeichnen, als kürzlich doch ebensolche zur Solo-Violinstimme zusammen mit einem Brief von Mendelssohn an Léonard gefunden wurden.

Der Brief informiert uns, dass der Komponist Léonard zu sich nach Hause in Frankfurt einlud, um ihn kennenzulernen. Es war bereits bekannt, dass Mendelssohn David Korrekturfahnen gab; aber nun wissen wir, dass auch Léonard ebensolche erhielt.

Die jüngst entdeckten Korrekturfahnen bezeugen, wie Léonard das Konzert zusammen mit Mendelssohn an jenem Abend im Februar 1845 spielte. Sie enthalten Strichbezeichnungen und Fingersätze und zeigen, wie Léonard Lagenwechsel ausführte und wo er leere Saiten einsetzte; sie umfassen darüber hinaus modifizierte Dynamik-Angaben sowie zusätzliche Legato-Bögen.

Wir können davon ausgehen, dass all dies in Mendelssohns Sinne erfolgte. Dass der junge Geiger einen positiven Eindruck auf Mendelssohn machte, wird in den Briefen des Komponisten nach dem gemeinsamen Abend bestätigt; Mendelssohn lobt Léonards Spiel sehr und stellt in Aussicht, ihn dabei zu unterstützen, in Deutschland Arbeit zu finden.

Bärenreiters revidierte Ausgabe von Mendelssohns Violinkonzert – lediglich die Orchesterstimmen sind unverändert geblieben – schließt ein separates Heft zur Aufführungspraxis ein. Herausgeber ist der ausgewiesene Experte für romantische Aufführungspraxis Clive Brown.

SPIEGEL-Gespräch unbedingt lesen:

Steinaecker: Klassische Musik, der viele Menschen ihr ganzes Leben verschreiben, ist keine Materie, die man in einer gemütlichen Viertelstunde vermitteln kann, leider wird das trotzdem häufig versucht. Ich bin kein Experte, aber das erste Ziel in der Musikvermittlung ist immer die Niedrigschwelligkeit, immer geht es darum, vor allem niemanden abzuschrecken. Ich denke, dass man damit die meisten Leute total unterschätzt, die beteiligten Musiker fühlen sich damit auch unwohl. Sie wissen ja, dass es um komplexe Sachen geht, müssen aber so tun, als ob sie doch ganz einfach wären.

SPIEGEL: Man behandelt Erwachsene wie Kinder?

Steinaecker: Genau, wie kleine Kinder, denen man ein Spielzeug hinreicht und sagt: »Hier, wenn du an diesem Rädchen drehst, passiert das und das«. Das ist einfach unangemessen. Klassische Musik verhandelt die großen Fragen der Menschheit. Musik ist eine Sprache, die sich nicht einfach so in Worte übertragen lässt, und das soll ja auch so sein.

SPIEGEL: Was also bringt Musik dem Menschen?

Steinaecker: Vor dem Auftritt von Sigmund Freud und seinen psychologischen Traumdeutungen war die klassische Musik und Musik überhaupt die Möglichkeit, das Unbewusste sprechen zu lassen. Seit Freud nehmen wir das anders wahr. Das Unbewusste ist weitgehend erforscht, folglich spielt Musik heute eine andere Rolle für uns. Hochkomplex bleibt sie, aber das ist kein Problem, wie alle immer denken, sondern es ist großartig. Komplexe Sachen reizen das menschliche Interesse, sie beschäftigen uns, sie wecken Neugierde und machen Lust. Dafür müsste man den Leuten ein Gefühl geben. Es geht darum, dass da in der Musik Großes verhandelt wird, das sich nicht von jetzt auf gleich verstehen lässt. Aber wer dem nachgeht, wird belohnt.

Andere Mahler-Version

Hier

Auf der Suche nach Mahlers Ideen

Von innen und

auch von außen

Jedenfalls: in Toblach 2009 (dort hat er schon alles wegkomponiert)

Was machte Igor Levit sprachlos?

Zu einem interessanten Porträt-Film

https://www.arte.tv/de/videos/092276-000-A/igor-levit-no-fear/ HIER verfügbar bis 21.06.24

Pressetext:

Igor Levit: No fear

Das inspirierende Porträt eines Künstlers auf seinem Parcours zwischen traditioneller Karriere und neuen Wegen in der Welt der Klassik: Der Film begleitet den Pianisten Igor Levit bei der Aufnahme neuer Werke, seiner Zusammenarbeit mit seinem kongenialen Tonmeister, mit Dirigent*innen, Orchestern und Künstler*innen.

Igor Levit ist ein Ausnahmekünstler im mitunter etwas gediegenen Universum der klassischen Musik. Seit er auf den großen Bühnen steht, meldet er sich immer wieder öffentlich und politisch zu Wort – eine Überlebensstrategie, die er in seinem Leben und in seiner Musik verfolgt. Er füllt die großen Konzertsäle rund um die Welt und spielt bei Eiseskälte im Dannenröder Forst aus Protest gegen dessen Rodung. Er legt die gefeierte Aufnahme aller Beethoven-Sonaten vor und widmet sich dann Schostakowitsch und Ronald Stevensons atemberaubender „Passacaglia on DSCH“. [ab 38:15 bis 50:20] siehe dazu Levits Video hier und zum Komponisten Wikipedia hier .

Er schlägt die Brücke vom Alten zum Neuen, von der Musik zur Welt, dorthin, wo die Menschen sind.
Der Dokumentarfilm von Regina Schilling („Kulenkampffs Schuhe“) begleitet den Pianisten bei der Erkundung seines „Lebens nach Beethoven“, bei der Suche nach den nächsten Herausforderungen, nach seiner Identität als Künstler und Mensch. Das Kamerateam beobachtet ihn bei der Aufnahme neuer Werke, bei der Zusammenarbeit mit seinem kongenialen Tonmeister, mit Dirigenten, Orchestern und Künstlern, bei seinem Eintauchen in die Musik, seiner Hinwendung zum Publikum, diesen unwiderstehlichen Wunsch zu teilen.
Dann bremst Covid dieses Leben unter ständiger Hochspannung von einem Tag auf den anderen aus. Über 180 gebuchte Konzerte werden abgesagt. In dieser Situation des unfreiwilligen Stillstands ist Levit einer der Ersten, der erfinderisch wird und mit seinen allabendlich gestreamten Hauskonzerten eine musikalische Lebensader zwischen sich und seinem Publikum auf Instagram und Twitter aufbaut. Während dieses Prozesses entdeckt er eine neue Freiheit, abseits der Zwänge des Tourneebetriebs, der Veröffentlichungen und der Vermarktung.

Regie: Regina Schilling / Jahr: 2022

Ab 55:22 Blick auf Salzburg / er beginnt, dem Kollegen Markus Hinterhäuser (Intendant der Salzburger Festspiele) von Keith Richards zu erzählen (Muddy Waters), und der andere erwähnt (allzu beflissen?) die Traurigkeit Chet Bakers. Gut seine kurze Bemerkung über die Oboe /diese Vergeblichkeit der Imagination, die manche Klavierlehrer einem auferlegen… bis 58:07

Nachhilfe in Sachen Blues

↑ siehe bei 4:24 (Muddy Waters)

Diese Beispiele dienen nicht nur der Exemplifizierung dessen, worüber kurz die Rede war, sondern auch der Nachprüfung, was davon übrig bleibt, wenn man es in extenso hört. Stimmt das Erinnerungsbild oder sollte man Vorsicht walten lassen? Das ist keine rhetorische Frage, die Antwort kann auch lauten: nein, ich sollte diese Musik auf jeden Fall länger auf mich einwirken lassen, und selbstverständlich gilt das gleiche für die Beethoven-Sonaten: wenn jemand, der sie studiert hat, beiseitelegen will – etwa um eine andere Form der Unmittelbarkeit zu erleben – ist das etwas anderes, als wenn man ihre Lebendigkeit nie wahrgenommen hat. Die Äußerungen die ein Mensch tut, der so Klavierspielen kann, dass unsereins nur staunt und die traumhafte Fingergerfertigkeit bloß hörend bewundert, darf niemand sonst „1 zu 1“ übernehmen. Und zum Beispiel die Ausdruckskraft eines einzigen Tones von Muddy Waters ausspielen gegen die ersten 25 Sekunden der Sonate op. 110, etwa hier. . .

Wohin mit all der Musik?

In die Ohren oder aus dem Sinn

Vor 25 Jahren erschien ein Buch, das im Titel viel versprach und auch entsprechend viel Stoff anbot, aber doch keine Schlagzeilen machte. „Soviel Musik war nie – Eine musikalische Kulturgeschichte“ von Klaus Peter Richter (München 1997).

Heute – gegen Ende des Jahres 2023 – sprach ich mit einem weltoffenen Orchestermusiker und fragte ihn, was er zur aktuellen Lage der Musik meine, – nach dem vielberedeten Einbruch der Publikumsfrequenz und der üblichen Teilschuldzuweisung an Corona.

„Alles Quatsch. Es gibt einfach zuviel Musik!“ war seine lapidare Antwort. Dabei meinte er alle Musikszenen, ohne die eine oder andere als besonders verwerflich zu brandmarken. „Es ist die Omnipräsenz der Musik, ihre beliebige Abrufbarkeit in den Medien, in der analogen Öffentlichkeit und auf dem Markt.“ Alldas habe im Kern an Bedeutung verloren, während gleichzeitig die Werbung für alle Musiksparten zum Himmel schreit. Ja, dachte ich, und wenn ich anspruchsvoll bin, kommen sie mir mit ihren Rarissima sogar nachgelaufen, in enzyklopädischen Prachtausgaben, von denen man zu meiner „Blütezeit“ nur träumen konnte.

Schluss, – ich beklage mich nicht, vorläufig schwelge ich und resümiere. Was liegt also griffbereit auf dem ultimativen Gabentisch?

natürlich! es lebe Bach!

ach! die 50er Jahre!

  5 CDs, – zuviel?

Inhalt der CDs

Übersicht der Instrumente

Prolog zu den Tonaufnahmen 7 CDs

Ich will auch das anfangs erwähnte Buch, das aus dem vorigen Jahrhundert berichtete, unter neuen Aspekten nochmal durchschauen. Gab und gibt es denn zuviel Musik oder zuwenig Leute, die soviel hören wollen?

längst nicht genug …

Thema Flöte

Geschichte und Gegenwart

Potsdam hier

daraus der Pressetext:

Unter Dorothee Oberlingers künstlerischer Leitung wird sich das Gesamtensemble der preußischen Künste weiterhin jährlich mit Musik und Oper und wechselnden Themen, die die kulturhistorischen Verbindungen zur Stadt Potsdam und zum Land Brandenburg programmatisch fantasievoll fassen, als sommerlicher Treffpunkt internationaler Künstler präsentieren.

Dabei wird das kreative Zusammenspiel der Künste mit interdisziplinären Konzepten, die die Verbindung der Künste untereinander suchen, verstärkt ausgelotet. Der Austausch findet – ganz im universalen Geiste Sanssoucis – zwischen den verschiedenen Kunstformen statt: Malerei, Architektur, Literatur, Tanz und Theater, aber auch Mode, Gartenkunst und sogar Sport oder Zirkuswelt werden auf ihr Verhältnis zur Musik befragt und ermöglichen neue, kreative Allianzen.

Dabei bleibt die zentrale Ausrichtung auf die sogenannte Alte Musik und historisch informierte Aufführungspraxis auf höchstem künstlerischen Niveau bestehen und bietet einen fruchtbaren Nährboden für die Künste, die den Gedanken und lebendigen Geist der Aufführungspraxis in sich tragen und Impulse setzen, um die Musik aller Zeiten zu erschließen und neu zu beleuchten.
Die verborgenen Preziosen des Potsdamer Repertoires, das mehr als 450 Jahre Musikgeschichte umfasst, wiederaufzuführen, ist dabei ein wichtiges Ziel.
Dennoch werden Ausflüge und Brücken zu anderen Genres wie Jazz, Pop, Elektronik, Volksmusik, ethnischer Musik, aktueller Musik etc. nicht fehlen.

In den nächsten Jahren bereichert ein Flötentag die Festspiele, naheliegend bei der großen internationalen Prominenz des Flöte spielenden Friedrich II. und seines Flötenlehrers Johann Joachim Quantz, dem Hof-Compositeur und Cammer-Musicus mit dessen „Versuch einer Anleitung die Flöte traversière zu spielen“. Hier werden jährlich renommierte Flötisten aus aller Welt, die verschiedenste Flöteninstrumente wie Traverso, Blockflöte, Csakan, Ney, Panflöte oder Shakuhachi spielen, zu Gast sein.

Die Festspiele werden ebenfalls mit der neu eingeführten Lunch-Konzertreihe junge Nachwuchs-Ensembles der Alten Musik verstärkt fördern.

Rezension von Frauke Adrians:

Quelle: das Orchester, Zeitschrift für Musiker und Management 1_24 . Seite 40f

Siehe zum Motto „In Freundschaft“ hier. Dort auch das Panorama aller Konzerte hier. Nirgendwo – soweit ich sehe – der in der Rezension genannte Name des „Kultur-Managers“ Folkert Uhde. Doch, – hier. Konzert „Gruppenbild mit Dame“ (Film ansehen).

Zu der in der Rezension angestrichenen Stelle (betr. die drei Freunde auf dem genannten Gemälde) siehe hier im Blog. Neu ist mir der Hinweis hier, dass es sich bei dem dritten Musiker (neben der Lautenistin) wohl nicht um Johann Theile handelt, sondern möglicherweise um Johann Philipp Förtsch. Zitat:

Das Notenblatt hat einen Kanon über den Psalm 133,1: Siehe, wie fein und lieblich ist es, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen, ein unbekanntes Werk, das Bezug nimmt auf die Freundschaft und Zusammenarbeit der Musiker als „gelehrte Musiker“, also nicht nur als technisch geschulte Instrumentisten, sondern als Kenner der geistigen Inhalte der Musik.

Erinnerung an das Thema Flöte 1983:

Matt Molloy hier  Shakuhachi hier

(in Arbeit)

Tönender Atem

TAJIMA Tadashi, Shakuhachi

Die CD der Reihe World Network (WDR/Network Medien) (1995) ©1999 Text: Pof. Dr. Robert Günther und Yamaguti Osamu (s.a.hier). Zum Titelfoto: „Robert Günther sagte mir einmal, dass das Photo mit Tajima Tadashi vor dem Bambus in ihrem Garten in Köln Rodenkirchen entstanden ist. Seitdem hat dieses (eher) eine ‚ferne‘ Situation ikonisierende Photo für mich etwas ‚Familiäres‘: Ganz Fernes ist so plötzlich ganz nah.“ (Uwe U. Pätzold)

 

vermittelt durch Heinz-Dieter Reese

1. Daha no kyoku (Die Wellen schlagen) ab 0:31

2. Shika no tône (Fernes Röhren der Hirsche) ab 6:01 (CD Tr.2)

3. Tsuru no sugomori (Nistende Kraniche) ab 13:50 (24:52) CD Tr.7

Eine Empfehlung zum weiteren Studium:

https://schwabe.ch/Die-Welt-in-einem-Ton hier / Das Buch ist heute (27.11.23) bei mir angekommen: eine wunderbare weltmusikalische Unterhaltung!

Rückseite

Inhaltsverzeichnis

Aus dem Vorwort – zu den Fragen, wie man zu den Musikbeispielen kommt – und: wer ist überhaupt der zweite Autor des Buches? – hier:

Wie geht der griechische Dudelsack?

aus dem Film:

https://www.arte.tv/de/videos/099704-000-A/dudelsaecke-musik-und-klaenge-der-aegaeis/ hier

Arte-Text

Dudelsäcke, Musik und Klänge der Ägäis

Der Dudelsack ist als fester Bestandteil der Folklore Südosteuropas in Albanien, Nordmazedonien, Bulgarien und Griechenland, aber auch in der Türkei anzutreffen. Dem leidenschaftlichen Engagement einer Gruppe von Dudelsack-Liebhabern ist zu verdanken, dass die alten Traditionen bewahrt werden …

Der Dudelsack alias Askavlos [alias Tsambouna] begleitet von jeher bäuerliche Feste und Tänze. Das traditionelle Instrument wird allein oder mit Schlagzeugen und Lauten kombiniert gespielt und ist als fester Bestandteil der Folklore Südosteuropas in Albanien, Nordmazedonien, Bulgarien und Griechenland, aber auch in der Türkei anzutreffen. Dem leidenschaftlichen Engagement einer Gruppe von Dudelsack-Liebhabern ist zu verdanken, dass die alten Traditionen bewahrt werden und heute neue Ausprägungen in der zeitgenössischen Musikszene Griechenlands finden.
Von den kleinen Inseldörfern in der Ägäis bis in die Konzertsäle der modernen Städte macht der Film mit dieser mündlich überlieferten Tradition, die sich über Jahrhunderte erhalten hat und heute ein großes Comeback erlebt, bekannt. Festivals wie auf Santorini, Naxos oder Ikaria ziehen jüngere Menschen an, und der Asklavos (s.o.) hat nicht nur in Griechenland, sondern in der ganzen Welt viele begeisterte Anhänger.

Regie: Yorgos Arvanitis 2020

Wikipedia Tsambouna hier

Zitat daraus:

Um die Melodie rhythmisch zu gestalten, werden Vorschläge und Triller ausgeführt. Die Grifflöcher der parallelen Spielpfeifen werden jeweils von demselben Finger abgedeckt. Da die beiden Spielrohre nicht völlig identisch gestimmt sind, entstehen Schwebungen, die den Ton verstärken und die für die tsambouna charakteristisch sind.

Dieses Schwebungsprinzip (auch Schwebungsdiafonie) ist eine besondere Form der Mehrstimmigkeit auf dem Balkan, wie sie zum Beispiel in Südalbanien als Iso-Polyphonie bekannt ist. Nur auf der Insel Karpathos gibt es einen zweistimmigen diafonen Gesang der Frauen, der sich aus der Nachahmung der tsambouna-Doppelpfeifen entwickelt hat. Ähnliche schwebende Klänge produzieren die dalmatinische Doppelflöte dvojnice (auch als diple bezeichnet) und das Balkan-Doppelrohrblattinstrument sopila.[1]

Rudolf M. Brandl: Die „Schwebungsdiafonie“ im Epiros und verwandte Stile im Lichte der Psychoakustik. In: Rüdiger Schumacher (Hrsg.): Von der Vielfalt musikalischer Kultur. Festschrift für Josef Kuckertz. Zur Vollendung des 60. Lebensjahres. (Wort und Musik. Salzburger Akademische Beiträge) Ursula Müller-Speiser, Anif/Salzburg 1992, S. 57

Brandl a.a.O.