Kategorie-Archiv: Allgemeines

Sehnsucht nach Südtirol

Zur Frage, ob eine Wiederholung möglich sei

Wie Szendy mit Kiekegaards Hilfe Verwirrung stiftet

Südtirol 2011 Blick aus der Ferne 110805 Wo ich einmal saß (Prackfied in der Ferne)

Südtirol 2011 Abendstimmung 110804 Die Wolke, die nichts bedeutete

Ich beziehe mich auf Kierkegaard, dessen „Wiederholung“ ich vor Jahren immer mal wieder vorgenommen und ebenso oft aufgegeben habe. Ehrlich gesagt: aus Langeweile, gegen besseres Wissen. Und auf Szendy, der – wenn ich mich nicht irre – einen Aspekt der Wiederholung herauslas, der für K. überhaupt kein Hauptmotiv darstellte. Mir ging es ähnlich: was mich interessierte, war die Wiederholung in Ritual und Musik. Auch das Wiederholungsverbot in der Neuen Musik, dessen Sinn mir letztlich nie eingeleuchtet hat. Gewiss, eine Hauptrolle spielte dabei die Aversion gegen das Banale, das bloß Rhetorische, und dessen Vermeidung war weitgehend eine Maxime des vorauseilenden Gehorsams. Vorauseilend auch dem eigenen Denkvermögen, bzw. dem Dilemma, dass die sich wiederholenden Tätigkeiten trotzdem weiterhin den Blick auf jegliches Geschehen interpunktieren.

Mein heutiger Rat an mich selbst: wenigstens kursorisch die Einleitung von Hans Rocholl zu Kierkegaards Schrift zu lesen und insbesondere die Stellen zu bedenken, die sich (aus meiner Sicht) konkret greifbaren Inhalten nähern: technische Beispiele, etwa Druck und Gegendruck, Raketen-Antrieb, Reise-Malessen, Posthorn-Töne, der Reim, schließlich auch der Witz im Anschluss an Schopenhauers Definition. Und plötzlich dämmert einem die Möglichkeit, dass auch Peter Szendy – von Kierkegaard aus – vielleicht doch keine absurden Verbindungen knüpft, etwa zum Refrain eines Chansons…

JR Hopfensee 170908 Am Hopfensee/Allgäu

(Fotos: E.Reichow)

Zu den wichtigsten Dingen, die aber in diesen Überlegungen fehlen, gehört die Wiederholung als Einübung. Zumindest in der Musik ist das ein wichtiger Aspekt, auch in der Diskussion über das Wiederholungszeichen: gilt es nur der besseren Einprägung (darf also wegfallen, wenn man das Werk als ziemlich bekannt voraussetzen kann?) oder der Balance (die man sich nicht als latent vorhanden einfach nur denken kann). Die Wiederholung im „Ohrwurm“ dient nicht der Einübung, sondern der Einhämmerung. Ich soll den eigenen Gedanken aufgeben und mich fügen. Dagegen die Rolle des Chorals (den damals jeder kannte) in den zwei Bach-Kantaten, die ich höre, BWV 125 „In Fried und Freud ich fahr dahin“ und BWV 138 „Warum betrübst du dich, mein Herz“: die Choräle sind als Melodien so komplex, dass ich sie – für sich genommen, kaum ausschöpfen kann. Und nun erst in der Zitierweise Bachs, insbesondere wenn er einzelne Zeilen innerhalb eines Rezitativs herausstellt. – Dann in den Haydn-Quartetten, op. 74, 1-3, deren Originalität ich beim wiederholten (bloßen) Hören immer mehr bewunderte, während mir beim Studium der Noten manches gewollt originell erschien (was mir bei Mozart nie in den Sinn käme). Ich irre mich. Die weiteren Wiederholungen müssten der weiteren Aufklärung dienen.

Niemals hieße eine solche Wiederholung, dass nur das erste Mal als authentisch zu betrachten und zu restituieren sei. Gerade nicht! (Daher wirkt auch die „Wiederholung“ der Berlin-Reise oder gar der Verlobung bei Kierkegaard so befremdlich.) Wandelbares Material, konfrontiert mit wandelbarer Psyche, zu einem unwandelbar gültigen Ergebnis führen zu wollen. Genau dafür ist es nicht angelegt.

Eins wäre noch zu erwähnen: Keineswegs hege ich die Absicht, mich mit diesen Andeutungen nach außen verständlich zu machen. Sie dienen nur dem Zweck, mir (und einigen Interessenten) den Zusammenhang in Erinnerung zu halten. Jedes Foto beweist mir, dass Innen und Aussen nur in den seltensten Fällen zusammenstimmen. Und so kann man die Ungeklärtheit frohen Sinnes hinnehmen.

Regentropfen ER Regentropfen JR

Am Weg zur Marzuner Schupfe 11.09.2017 (ER & JR)

Eigengesetzlichkeit der Musik

Geht es um Emotionen?

Es hat sich die Überzeugung eingeschlichen, dass die deutlich spürbare Emotion nicht hinterfragbar ist. Ebenso: dass kein verbaler Einwand stichhaltig ist, der den „wahren Moment“ in Frage stellt. Die Unmittelbarkeit!!! Ein Denkfehler, der nicht dadurch ausgeschaltet ist, dass man das Denken denunziert. So entgeht man nicht dem sogenannten Idealismus. Und ist erst recht kein „Mystiker“. Aber was ist dann „Interpretation des Seins“? Nur ein allzu großes Wort? Nein, man muss notfalls auch Texte übersetzen, die Goethes (Beethovens) Sprache sprechen, aber erst 75 Jahre alt sind.

Erwin Ratz schlägt vor sich zu vergegenwärtigen,

wie wir etwa von dem heiteren, düsteren, majestätischen oder ernsten Charakter einer Landschaft sprechen. So sind auch Ausdruck und Charakter zwar wesentliche Merkmale einer musikalischen Gestalt, und die im Hörer ausgelösten Gefühle sind ihre Wirkung: die Gestalt ist jedoch nicht Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Fast könnte man sagen, daß diese Gestalt dem Künstler nach ihrer Erschaffung wie ein selbständiges Wesen gegenübertritt, dessen er sich bedient und dessen Eigengesetzlichkeit er nunmehr folgt. Je größer der Künstler, desto größer sein Einfühlungsvermögen in die notwendigen und möglichen Konsequenzen der einzelnen Gestalten.

Wenn wir den Begriff der Eigengesetzlichkeit, wie ihn die Formalästhetik oder die autonome Musikästhetik aufstellen, in dieser Weise erweitern, so finden wir damit zugleich auch den Zugang zu dem wahren Inhalt und Sinn der Musik, den die Inhaltsästhetik viel zu äußerlich auffaßt. Erst dann nämlich können wir zu einer Ahnung der transzendenten, metaphysischen Bedeutung der Musik gelangen, die zwar die Erfassung der rein musikalischen Vorgänge im höchsten Maße voraussetzt, aber über sie hinausgehend sich ihrem geistigen Hintergrund, dessen Entsprechung die musikalischen Vorgänge darstellen, zu nähern vermag. Von einem solchen Standpunkt aus kann Beethovens Ausspruch: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“, überhaupt erst in seiner absoluten Gültigkeit verstanden werden. Aus dieser Kennzeichnung der Musik geht eindeutig hervor, daß es sich nicht um subjektive Äußerungen des Künstlers handeln kann; gerade in dem Streben nach vollkommener Objektivierung wird der Künstler der Aufgabe der Kunst gerecht. So spricht aus der Aussage Beethovens die Erkenntnis, daß die Musik jene Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt, die der Welt zugrunde liegen. Erst auf dieser Stufe enthüllt sich uns ihr Sinn als Interpretation des Seins. Vielleuicht dürfen wir hier noch einen Schritt weitergehen und in der Musik der großen Meister die intuitive Vorausnahme geistiger Ordnungen sehen, die erst in einer fernen Zukunft dem Bau der Welt und ihrer Widerspiegelung in den menschlichen Wesenheiten zugrundeliegen werden. Versuchen wir die Musik unter diesem Aspekt zu begreifen, so wird uns auch jenes ehrfürchtige Erschauern, das sie in uns zu erwecken vermag, verständlich.

Daraus folgt aber auch die ungeheure Schwierigkeit, der wir beim Versuch einer Deutung der Musik gegenüberstehen. Musik deuten heißt nicht nur die Welt deuten, sondern darüber hinaus die Entwicklungstendenzen erahnen, die keimhaft in uns selbst veranlagt sind. Da aber heute fast jedes Gefühl dafür abhanden gekommen ist, daß das menschliche Dasein einen tieferen Sinn hat, ist auch unsere Beziehung zu der Bedeutung, die der Musik im menschlichen Leben zukommt, so problematisch geworden.

Quelle Erwin Ratz: Erkenntnis und Erlebnis des musikalischen Kunstwerks / in: Österreichische Musikzeitschrift 5. Jahrgang, Folge 12 / Wien 1951

Mit Inventionen spielen (2)

Die Verteilung des Hauptmotivs

Invention e Motiv Verteilung

Es liegt auf der Hand: die imitatorische Kombination der beiden Stimmen, hoch und tief, ist zunächst sehr dicht: Takt 1, 2, 3; wird dann entzerrt: Takt 8 (linke Hand solo), 9, 11, 12 (wieder enger + Engführung), Takt 15 (rechte Hand solo), 17, 18, 19 (wieder enger, in erweiterter Gestalt), Takt (21), 22, 23 zusammenfassend, = Ergebnis.

Invention e-moll aa Invention e-moll bb

Interpretatorisch sind die Takte mit den ausgehaltenen Tönen problematisch: durchgetrillert zu aufdringlich, ohne Triller verschwinden sie. (Am Klavier kann man das durch Dynamik lösen, am Cembalo durch „taktvolle“ Tonwiederholung.) Hörübung: Janine Jansen – hier -, wie hält sie bzw ihr Spielpartner es mit diesen Tönen – beide hätten als Streicher nicht nötig zu trillern… Und noch eins (unnütz zu fragen): spielt den zweiten Part die Bratsche oder das Cello? (Die Partner auf der bei youtube verwendeten CD sind Maxim Rysanov, Bratsche, sowie Torleif Thedeen, Cello). Und ein drittes: wo weicht dieser Interpret vom Notentext ab? (Bitte die hier gegebene Klavierfassung vergleichen!)

Lösung: es handelt sich um Oktavversetzungen, die nicht besonders gelungen, aber doch zu verschmerzen sind. Weniger schön: dass 1 Ton verloren geht, nämlich in Takt 13 auf der dritten Zählzeit das c‘ im Bassschlüssel.

Angesichts der motivischen „Arbeit“, die sich in der obigen Tabelle zeigt, ist es erstaunlich, wie sich das Anfangsmotiv in den ersten Takten zu einem Thema rundet. Man kann es leicht zeigen, indem man wieder zum Anfangsakkord zurückleitet, statt zu der weiterführenden Tonart G-dur:

Invention e-moll aa -

Invention e als Thema beenden

Man könnte nun im letzten Takt statt des Schlusstones wieder den ersten Takt einsetzen und so ein kreisförmiges Gebilde schaffen, während die kompositorische Anstrengung natürlich dahin geht, darüber hinauszukommen. Sinnvolles Mittel ist die Sequenz. Erwin Ratz zeigt, wie diese Invention – an sich von einer ähnlichen Anlage wie die Invention Nr. 1 – gleichsam „zu höherer Entwicklungsstufe gelangt“ (Busoni).

Ratz Invention e-moll Anfang

…sie zeigen, – statt das Gebilde abzurunden – die Merkmale der Entwicklung, nämlich „harmonisch in Fluss zu kommen, Beschleunigung der Darstellung, Abspaltung“: es wird eine aus dem ersten Takt abgeleitete Gestalt aufgestellt (Takt 3) und diese Gestalt gelangt zur Sequenz.

Die „Beschleunigung“ der Darstellung ergibt sich hier jedoch nicht durch ein Kleinerwerden der Einheiten, sondern mit Hilfe des poyphonen Prinzips, indem die zweite Stimme in konstruktiv entscheidender Weise dadurch eingreift, daß die Imitation in der Oktave im ersten Takt nun übergeht in die Imitation in der Quint und so die Beschleunigung herbeiführt, die auch in der halbtaktig fortschreitenden Harmonie zum Ausdruck kommt. (In der ersten Invention wird die Imitation im dritten Takt nicht fortgesetzt.)

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre (2. Auflage) Universal Edition Wien 1968 (Seite 61 f)

Wir könnten den Gedanken der Konstruktion hervorheben, für Erwin Ratz jedoch geschieht dies alles im Rahmen einer organischen Regelmäßigkeit, die er im Sinne Goethes auffasst:

So wie in der Natur zu der in mathematischen Gesetzmäßigkeiten erfaßbaren Regelmäßgkeit, wie wir sie in den Planetenbahnen, im Aufbau der Elemente, in den Formen der Kristalle, aber auch im Bereich des Organischen in der Struktur mancher Gewebe oder in der Zahl der Blütenblätter gegeben haben, hinzutritt das Prinzip des Lebendigen, der Metamorphose, der Verwandlung einer Gestalt in die andere, so sehen wir auch in der Kunst die zunächst als polare Gegensätze empfundenen Begriffe Gesetz und Freiheit vereint in Erscheinung treten und können in dieser Synthese die Offenbarung geheimer Naturgesetze im Sinne Goethes erblicken.

Ratz a.a.O. Seite 61

(Fortsetzung folgt)

Mit Inventionen spielen (1)

Zweistimmig BWV 778 e-moll

Ich übe genau die Inventionen, die Erwin Ratz in seiner Formenlehre im Detail behandelt. Und zwar nach Noten, die schon mein Vater benutzt hat, – sie sind nicht „historisch korrekt“ – und habe das Autograph und andere Ausgaben danebenliegen. (Übrigens kein neuer Vorsatz, ich spiele nebenher vieles andere, immer auch Chopin, oder die vierhändigen Sachen Mozart, Schubert, Fauré für Zweiertreffen.) Hier heißt es also, ich übe korrigierend und zwar nicht mal so, mal so (das auch!), entscheide mich, wie ich das Stück auswendig beibehalten möchte. An dieser Stelle zunächst für notenkundige Zaungäste eine Hörfassung, nicht weil sie „korrekt“ ist, sondern vor allem weil eben die Noten dabei mitzulesen sind, aber eben auch, weil ich sie liebe: eine Version für zwei Streicher (Janine Jansen). Man kommt nicht auf die Idee, dass es cembalomäßiger klingen sollte, und das ist eine gute Ausgangsposition.

Vergleichsfassungen mit Klavier sind leicht zu finden, die eine zu schnell, die andere zu langsam: Glenn Gould (für mich immer leicht missvergnüglich) oder Evgenij Koroliev. Aber die Tempovorstellung ändert sich natürlich, wenn man die Inventionen als Gesamtfolge plant. Beim Cembalo gehe ich gern von Bob van Asperens Einspielung aus, deren Coverbild mich bereits in gute Stimmung versetzt.

Invention van Asperen CD

Die Noten meines Vaters sehen folgendermaßen aus (Universal Edition 1951, Bearbeitung von Julius Röntgen, der ein verdienter Mann ist, man fühlt sich gut betreut; es lohnt sich, seine Biographie zu studieren):

Invention UE e-moll a Invention UE e-moll b

(Die moderne UE-Ausgabe folgt natürlich ganz anderen Prinzipien: siehe hier!)

Was mich von vornherein stört, sind die nicht originalen Phrasierungsbögen: schon im ersten Takt die Überbindung auf die dritte Zählzeit ist ebenso „falsch“ wie die nächste auf die erste Zählzeit (den Praller) oder gar die dann folgenden langen, romantischen Bindungen. Die Triller und alle normalen Praller müssen von oben gespielt werden, nicht mit der Hauptnote beginnend, selbst wenn der Ton vor der Trillerhauptnote derselbe ist wie der, mit dem die Phrase vorher endete, und diese erste Prallernote wird betont. So habe ich es gelernt und bevorzuge doch einen anderen Triller. Ich fürchte mich vor einem Triller, der wie eine Fahrradklingel durchschrillt, jedenfalls im Fall der beiden langen Töne dieser Invention. Ich möchte nicht durch den Triller gezwungen werden, die jeweils andere Hand anders zu spielen, als es ihr gebührt. Aber wenn Glenn Gould das lange d“ (Takt 7ff)  nur anschlägt und sich aufs Weiterdenken verlässt, den Basston H (Takt 15ff) jedoch in ganzer Länge durchttrommelt, obwohl dort nicht einmal ein Praller steht, wüsste ich keinen Grund. Ich würde beide Triller mit der Hauptnote beginnen und „anlaufen“ lassen, und wenn er „klingelt“, dynamisch ganz zurücknehmen. Egal, wie es Bach gemacht hätte. (Wer weiß das schon…) Nichts mehr über bloße Praxis.

Was mich wirklich an den Inventionen fasziniert? Die kontrapunktische Zweistimmigkeit. Dazu nur dies, – für alle, die parallele Terzen schöner fänden:

Invention zwei stimmen parallel & konträr

Ich habe die Oberstimme in Takt 5 nur unwesentlich vereinfacht, um die Terzenparallelen hervorzuheben. Es sieht fast nach Wiedergutmachung aus, wenn gleich danach die radikale Gegenbewegung der beiden Stimmen folgt. Ihre Selbständigkeit muss sichergestellt sein!

Invention parallel & konträr orig

Und wie logisch wirkt es, wenn im nächsten Takt die parallel laufenden Sechzehntel zeitversetzt aufeineinanderfolgen; womit die Verlaufslogik der Unterstimme nach unten fortgeführt wird, in der Oberstimme aber der Sprung nach oben gleichsam als Gegengewicht fungiert.

Invention Takt 5-6 parallel u konträr

(Fortsetzung folgt)

Yusef Komunyakaa

Besser spät als nie: eine Entdeckung amerikanischer Dichtung

Ich verdanke sie einem freundlichen Hinweis und nicht zuletzt der eigenen Verblüffung, die wieder einmal mit J.S.Bach zusammenhing. (Der drittletzte Ton ein b oder ein c? Ich glaube dem Cellisten.) Vor allem: was für ein Regieeinfall, sich auf den ersten Teil der Sarabande zu beschränken, – soll etwas offen bleiben? Entscheidend für mich: die oftmalige Wiederholung, der Eindruck des gesprochenen Wortes und endlich die Erschließung der schriftlichen Verständnishilfe. Der aufgefundene Text.

Cello Suite Sarabande

Ab 1:14 Two poems… the first one is titled Grenade … ab 5:47 the second poem is Heavy Metal Soliloquy…

Grenade

There’s no rehearsal to turn flesh into dust so quickly. A hair-trigger, a cocked hammer in the brain, a split second between a man & infamy. It lands on the ground—a few soldiers duck & the others are caught in a half-run—& one throws himself down on the grenade. All the watches stop. A flash. Smoke. Silence. The sound fills the whole day. Flesh & earth fall into the eyes & mouths of the men. A scream trapped in midair. They touch their legs & arms, their groins, ears & noses, saying, What happened? Some are crying. Others are laughing. Some are almost dancing. Someone tries to put the dead man back together: „He just dove on the damn thing, Sir!“ A flash. Smoke. Silence. The day blown apart. For those who can walk away, what is their burden? Shreds of flesh & bloody rags gathered up & stuffed into a bag. Each breath belongs to him. Each song. Each curse. Every prayer is his. Your body doesn’t belong to your mind & soul. Who are you? Do you remember the man left in the jungle? The others who owe their lives to this phantom, do they feel like you? Would his loved ones remember him if that little park or statue erected in his name didn’t exist, & does it enlarge their lives? You wish he’d lie down in that closed coffin, & not wander the streets or enter your bedroom at midnight. The woman you love, she’ll never understand. Who would? You remember what he used to say: „If you give a kite too much string, it’ll break free.“ That unselfish certainty. But you can’t remember when you began to live his unspoken dreams.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: https://muse.jhu.edu/article/168507

Heavy Metal Soliloquy

After a nightlong white-hot hellfire / of bluesteel, we rolled into Baghdad / plugged into government-issued earphones, / hearing hardrock. The drum-machines / & revved-up guitars roared in our heads. / All their gods were crawling on all fours. / Those bloated replicas of horned beetles / drew us to targets, as if they could breathe / & think. The turrets rotated 360 degrees. / The infrared scopes could see through stone. / There were mounds of silver in the oily dark. / Our helmets were the only shape of the world. / Lightning was inside our titanium tanks, / & the music was almost holy, even if blood / was now leaking from our eardrums. / We were moving to a predestined score / as bodies slumped under the bright heft / & weight of thunderous falling sky. / Locked in, shielded off from desert sand / & equatorial eyes, I was inside a womb, / a carmine world, caught in a limbo, / my finger on the trigger, getting ready to die, / getting ready to be born.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: The New American Poetry of Engagement: A 21st Century Anthology / edited by Ann Keniston and Jeffrey Gray / McFarland 2012 ( ISBN: 978-0-7864-6467-8 )

Wer ist Yusef Komunyakaa?

For myself, I read everything aloud as I am ... as I am writing, because
the ear is a great editor.
I think listening is the most important thing in the creative arts but
also in life.
In the highly technological society it seems to me that instruments are
there to steal bits of what we call "information".
But it isn't knowledge before us, it takes a dialogue.
And any interesting complex dialogue comes out of silence and listening.
I am listening for [or: And listen to?] the music as opposed to the ideas.
The ideas are there, because language is really a composite of symbols
that which comes from the body as opposed to that abstract mental space.
[...]

"What young poets should not do"

1st - to [or: do?] not write for others.
2nd one is: - to not write on a computer.
3rd one: - to not be afraid of surprising oneself.

Des weiteren:

http://www.encyclopedia.com/arts/educational-magazines/ode-drum bzw. HIER

Dank an JMR!!!

Baukörper und Körperbau

Der Architekt spricht und betet

[ZITAT aus Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt]

O Phaidros, wenn ich eine Wohnstätte erfinde (sei es für die Götter, sei es für einen Menschen) und wenn ich diese Form suche mit Liebe, mich bemühend, einen Gegenstand hervorzubringen, der den Blick erfreue, der sich mit dem Geiste unterhalte, der im Einklang sei mit der Vernunft und mit den zahlreichen Bedingungen, die üblich sind, . . .  so muß ich dir eine befremdliche Sache sagen: Es scheint mir, als sei mein eigener Körper mit dabei . . . Laß mich sagen. Dieser Körper ist ein wunderbares Instrument, und ich überzeuge mich immer mehr, daß die Lebendigen [die Wiedergabe des Gesprächs findet in der Unterwelt statt], die ihn alle in ihrem Dienst haben, ihn nicht in seiner Fülle ausnutzen. Sie gewinnen ihm nur Vergnügen ab, Schmerzen und die unerläßlichen Anwendungen, wie eben zu leben. Manchmal verwechseln sie sich mit ihm; gelegentlich vergessen sie einige Zeit seine Existenz; und bald zu stumpf, bald reine Geister, wissen sie gar nicht, welche allgemeinen Zusammenhänge sie enthalten und aus was für einem unerhörten Stoff sie gemacht sind. Eben durch ihn nehmen sie teil an dem, was sie sehen, und an dem, was sie berühren: sie sind Steine, sie sind Bäume, sie tauschen Berührungen und Hauche aus, mit dem Stoff, der sie zusammenfaßt. Sie berühren, sie werden berührt, sie sind schwer, und sie heben Gewichte, sie rühren sich und tragen mit sich herum ihre Tugenden und ihre Laster; und wenn sie in Träumerei verfallen oder in den unbestimmten Schlaf, so wiederholen sie die Natur der Wasser, sie werden Sand und Wolken . . . Bei anderen Gelegenheiten versammeln sie sich in den Blitz und schleudern ihn! . . .

 Aber ihre Seele weiß durchaus nicht, was mit dieser Natur, die ihr so nahe ist und die sie durchdringt, beginnen. Sie eilt voraus, sie bleibt zurück, sie scheint den Augenblick selbst zu fliehen. Sie erhält von ihm Anstöße und Antriebe, die es mit sich bringen, daß sie sich in sich selbst entfernt und sich in ihrer Leere verliert, wo sie Dünste zur Welt bringt. Ich dagegen aber, unterrichtet durch meine Irrtümer, ich sage im hellsten Licht und wiederhole mir bei jeder Morgenröte: [hier folgt das Gebet an den Körper].

Quelle: folgt weiter unten

***

Ich hatte einige Tage im Garten geschuftet, schubkarrenweise Stein & Erde fortgeschafft, in Schweiß gebadet, und ein Gedanke war nicht wegzuwischen: hält der Körper noch durch? Immer dort hinunter, an der alten, efeuüberwachsenen Eiche vorbei, dem Vogelparadies, abwärts in die Richtung, aus der man das Bussard-Junge unentwegt in den Erlen pfeifen hört. Immer wieder dort hinunter und mit geleerter Karre wieder rauf!

Eiche Juli 2017

Ich dachte an meinen Großvater und keuchte. Aber der rettende Zweit-Gedanke war: Paul Valéry. Ich hätte mehrere Gründe, zu ihm zurückzukehren, an den Schreibtisch. „Die Seele und der Tanz“ oder „Eupalinos“ mit seinem Gebet an den Körper! Und dann, am Donnerstag, kam die ZEIT mit der folgenden Titelseite (bitte anklicken, vergessen Sie auch nicht die ganz kleine, ins Dunkel gerückte Schlagzeile rechts unten in der Ecke!):

ZEIT Körper

Im Innern zwei mächtige Feuilleton-Seiten über Fitnesskultur. Naja, das war zu erwarten. Was mich jedoch beflügelte, stand im Zeit-Magazin, – lachen Sie nur nicht! -, es stammt von einem Chirurgen, in dessen Abteilung Menschen neue Hüften und Knie bekommen. Nein, da liegen meine Probleme nicht; gewonnen hat der Mann bei mir mit der Antwort auf die Frage: „Mussten Sie anfangs Ekel überwinden, als Sie zu operieren begannen?“ Seine Antwort: „An meinem Bereich finde ich eigentlich nichts eklig. Im Gegenteil: Von innen sehen die Gelenke, Knochen und Muskeln richtig ästhetisch aus.“ Ein bewundernswerter Arzt! (Peter Naatz, Chefarzt der Abteilung für Untere Extremitäten und Wirbelsäulenchirurgie im Immanuel-Krankenhaus Berlin.) Und auf die Frage, wie er sich denn selbst sehe – „als Reparateur, Mechaniker, Knochenhauer?“ – entgegnete er:

Weder – noch, für mich ist der Körper keine Maschine. Wenn man sieht, wie komplex und genial das alles aufgebaut ist, wird man eher demütig. Die Knochen etwa sind ja deswegen sehr bruchstabil, weil sie durch die Muskeln und Sehnen aufgespannt und eingebettet sind. Mir ist durch meine chirurgische Arbeit immer klarer geworden, dass man in diesem Verbund nicht unhinterfragt eben mal was austauschen kann. Oft liegt bei einem Problem ja gar keine strukturelle Veränderung des Gewebes vor, sondern das Zusammenspiel zwischen Gelenken, Muskeln und Nerven ist gestört. Die mentale Verfassung des Patienten spielt dabei auch eine große Rolle. So ein Problem kann man nicht nur mit dem Messer lösen.

Quelle Zeit Magazin 13. Juli 2017 (Seite 29) „Ich werde immer ehrfürchtiger vor der Natur“ Wo der Schmerz sitzt, kann Peter Naatz schon am Gang eines Patienten sehen. In seiner Abteilung bekommen Menschen neue Hüften und Knie. Wie ein Chirurg auf den Körper schaut / Von Christine Meffert

[Das Gebet des Eupalinos:]

O, mein Körper, der du mir jeden Augenblick zum Bewußtsein bringst diesen Ausgleich meiner Neigungen, dieses Gleichgewicht deiner Organe, diese richtigen Verhältnisse deiner Teile, die bewirken, daß du bist und dich immerfort erneuest im Schoße der beweglichen Dinge: wache über meinem Werk; lehre mich heimlich die Forderungen der Natur und übertrage mir diese große Kunst, mit der du ausgestattet bist, so wie du bestehst durch sie, die Jahreszeiten zu überdauern und dich zurückzunehmen aus den Zufällen. Gibt mir, daß ich in der Verbindung mit dir das Gefühl für die wahren Dinge finde; mäßige, bestärke, sichere meine Gedanken. So vergänglich du auch bist, du bist es sehr viel weniger als eine Laune, du zahlst für meine Handlungen, und du büßest für meine Irrtümer: Instrument des Lebens, das du bist, du bist für jeden von uns der einzige Gegenstand, der sich mit dem Weltall vergleichen läßt. Der ganze Himmelsumkreis hat immer dich zur Mitte; o Gegenstand der gegenseitigen Aufmerksamkeit eines ganzen gestirnten Himmels! Du bist recht das Maß der Welt, von der meine Seele mir nur das Äußere vorstellt. Sie kennt sie ohne Tiefe und so oberflächlich, daß sie manchmal imstande ist, sie in eine Reihe mit ihren Träumen zu stellen; sie zweifelt an der Sonne. . . Von sich eingenommen durch ihre vergänglichen Hervorbringungen, glaubt sie sich fähig, eine Unzahl verschiedener Realitäten zu schaffen; sie bildet sich ein, es gäbe noch andere Welten, aber du rufst sie zurück zu dir, wie der Anker das Schiff zu sich zurückruft . . .

Mein besser erleuchteter Geist wird nicht aufhören, teurer Körper, dich von jetzt ab zu sich zu rufen; noch wirst du, hoffe ich, unterlassen, ihm deine Gegenwart, deinen Beistand, deine Bindungen an den Ort zur Verfügung zu stellen. Denn endlich haben wir das Mittel gefunden, du und ich, uns verbunden zu halten und den unauflösbaren Knoten unserer Unterschiede: ein Werk soll unsere Tochter sein. Wir haben jeder nach unserer Seite hin gehandelt. Du lebtest, ich träumte. meine weiten Träumereien führten zu einer grenzenlosen Ohnmacht. Aber das Werk, das ich jetzt hervorbringen will und das nicht von selbst geschieht, möge es uns zwingen, uns gegenseitig zu antworten, und einzig aus unserem Einverständnis hervorgehen! Aber dieser Körper und dieser Geist, aber diese Gegenwart, unbezwinglich gegenwärtig, und diese schöpferische Abwesenheit, die sich um das Wesen streiten und die man endlich zusammenfassen muß; aber dieses Begrenzte und dieses Unendliche, das wir hinzubringen, jeder nach seiner Natur, jetzt müssen sie sich verbinden, in einer wohlgeordneten Aufrichtung; und wenn wir durch die Gnade der Götter verständig arbeiten, wenn sie untereinander das Überkommene und die Gnade austauschen, Schönheit und Dauer, Bewegungen gegen Linien und Zahlen gegen Gedanken, so wäre es so weit, daß sie endlich ihre wirkliche Beziehung entdeckt hätten, ihre Handlung. Mögen sie sich verabreden, mögen sie einander verstehen mittels des Stoffs meiner Kunst! Die Steine und die Kräfte, die Profile und die Massen, die Lichter und die Schatten, die künstlichen Zusammenfassungen, die Täuschungen der Perspektive und die Wirklichkeiten der Schwerkraft, solches sind die Gegenstände ihres Umgangs, dessen Gewinn endlich jener unverderbliche Reichtum sei, den ich Vollendung nenne.

Quelle Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt /  Übertragen durch Rainer Maria Rilke / aus: Rowohlts Klassiker der Literatur und Wissenschaft / Französische Literatur Band 11 / März 1962 / Seite 115 ff / Mit Genehmigung des Insel-Verlages, Frankfurt am Main / Umschlagentwurf Werner Rebhuhn unter Verwendung einer Aufnahme, die Valéry als Mitglied der Académie Française zeigt (Foto Ullstein Bilderdienst).

Dieser Band enthält auch die wichtigsten Gedichte Valérys in französischer und deutscher (Rilke) Sprache und den ebenso schönen Dialog „Die Seele und der Tanz“. Am Ende auch noch einen wunderbaren Essay „Zum Verständnis des Werkes“ von Ernst Robert Curtius.

Ich habe dieses „Gebet“ abgeschrieben, um es immer wieder einmal Satz für Satz durchzugehen, durchzu d e n k e n , nicht einfach als schöne Sprache vorüberziehen zu lassen. Jeder Satz hat Sinn. Wobei natürlich im Auge zu behalten ist, dass der (von Freund Phaidros dem Sokrates gegenüber bewundernd zitierte) Baumeister Eupalinos Bauwerke meint, wenn er von „Werk“ spricht, von Werken, die aus dieser Verbindung von Körper und Geist hervorgehen sollen. Wobei dahingestellt bleiben mag, ob wir uns dabei insgeheim moderne architektonisch gestaltete Gebäude oder griechische Tempel vorstellen sollen. Oder ob wir so frei sein sollen, uns Werke denken dürfen, zu denen eben jeder von uns als vergängliches Individuum fähig ist, wenn er die kreative Verbindung zwischen Kopf und Hand „ins Werk“ setzt. Ich gestehe, dass ich bei der harten Gartenarbeit daran gedacht habe, dass eben die von mir (oder uns) gestaltete Natur als Werk gelten könnte, das aus sich selbst heraus – als Natura naturans – mitarbeitet und erst vollkommen wird, wenn die Spur unserer Hand sich wieder verliert. (Die Hand kann aufs neue tätig werden…)

Zugleich weiß ich, dass in diesem Dialog die Kunst des Architekten letztlich mit der Musik in Verbindung gebracht werden soll. Zunächst: dass es Sokrates (Valéry) darum geht zu erfahren, was Eupalinos sagen könnte „in bezug auf jene Bauwerke, von denen er meinte, <daß sie singen>“:

 Ich halte sie [die Künste] aneinander, ich suche die Unterschiede; ich will den Gesang der Säule hören und mir im klaren Himmel das Denkmal einer Melodie vorstellen. Diese Einbildung führt mich sehr leicht dazu, auf die eine Seite die Musik zu stellen und die Architektur, und auf die andere die anderen Künste. Eine Malerei, lieber Phaidros, bedeckt nur eine Oberfläche, die einer Bildtafel oder einer Mauer; und auf ihr täuscht sie Gegenstände vor oder Personen. Ebenso schmückt der Bildhauer immer nur einen Teil unseres Ausblicks. Aber ein Tempel, wenn man an ihn herantritt, oder gar das Innere des Tempels, bildet für uns eine Art vollkommener Großheit, in der wir leben . . .  Wir sind dann, wir bewegen uns, wir leben im Werk eines Menschen!

Er zielt also auf die Musik, und hier breche ich ab, so eindrucksvoll dieses Nachdenken über den Ort der Musik auch ist („als ob der ursprüngliche Raum ersetzt worden wäre durch einen geistig faßbaren und veränderlichen Raum; oder vielmehr als ob die Zeit selbst dich auf allen Seiten umgäbe“). Es soll genügend Anlass bleiben, den Dialog als Ganzes auf sich wirken zu lassen. Unnötig hervorzuheben: er hat NICHTS mit Esoterik zu tun. Mein Artikel hier ist nur eine Erinnerung an diese Aufgabe.

Ich möchte noch einmal zu den Titel-Geschichten der ZEIT vom 13. Juli zurückkehren: Soll ich die „aktuelle“ Auffassung des Körpers sang- und klanglos vom Tisch fegen? Verbirgt sich hinter dem jetzt angedeuteten Weg in die Musik nicht wieder eine Flucht aus der vom Körper eigentlich gemeinten Wirklichkeit? Wirklichkeit als Materialität?

Es ist ein Kapital, sobald Krankenversicherungen für fitte Menschen billiger werden. Mit jeder Trainingseinheit stemmen sich die Fitnessjünger gegen die Schmerzen des Alterns. Oder – freundlicher gesprochen – sie erwerben Anteilscheine am nächsten großen Fortschritt der Menschheit: der Unsterblichkeit.

Quelle DIE ZEIT 13. Juli 2013 Seite 41 Steinzeitkörper im Bioladen Die Fitnesskultur bombardiert uns mit Ratschlägen, wie man richtig zu leben habe. Warum lassen sich das moderne Individualisten so gerne gefallen? Von Marie Schmidt.

Ein Foto aus dem Fitnesszentrum zeigt uns, dass es keine „Muckibude“ mehr ist wie früher, beileibe nicht, sondern ein „Tempel der Sinnstiftung“. Was allein gilt, ist „Die Anbetung des Leibes“. Aus der Innenperspektive bedeutet das in etwa: Unsterblichkeit für ein Leben, „in dem Muskeln und Darm im Mittelpunkt stehen“.

Leben Sie wohl!

Körpergefühl oder – Geschriebenes lesen

Die folgenden beiden Büchlein haben den Tag gemeinsam, der mich in ihren Besitz gebracht hat, und so lese ich sie abwechselnd, von schwankender Neugier getrieben, und beziehe sie aufeinander oder auf anderes, das ich gelesen oder versäumt habe. Paul Valéry zum Beispiel, den Reuß gleich zu Anfang zitiert, samt dem titelgebenden Begriff „Die perfekte Lesemaschine“. Was hat das Stichwort „Körper“ damit zu tun, das ich auf Seite 52 entdecke? In dem Taschenbuch mit Valérys Gedichten und Dialogen, übersetzt von Rainer Maria Rilke, schlägt sich der „Eupalinos“ wie von selbst auf; viele Unterstreichungen seit 1962. Ich muss es mit veränderter Lebensperspektive aufs neue lesen, damals war ich zweifellos jung, halb so alt wie Valéry, als er es schrieb (1923). Jetzt bin ich um die gleiche Zeitspanne älter. Ein Misanthrop bin ich nicht geworden, aber eine Tendenz zum Einsiedlertum kann ich nicht leugnen, soweit ich auch zurückdenke. Andererseits weiß ich, dass der Überdruss an bestimmten Themen (auch an Büchern? an Menschen? frage ich heimlich) durchaus ein guter Ratgeber sein kann. „Eupalinos“ aber liest sich immer neu, und ich wundere mich, im Netz eine Rezension zu finden, als sei er erst 1995 herausgekommen (doch: bei Suhrkamp, 1962 war’s bei Rowohlt). Und der Rezensent war Martin Seel, der schon in „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) darauf zu sprechen kam (Seite 252).

Buch Reusz     Misanthrop Sorg

Zur Anregung:

Ziel der Ergonomie ist es, die Arbeitsbedingungen, den Arbeitsablauf, die Anordnung der zu greifenden Gegenstände (Werkstück, Werkzeug, Halbzeug) räumlich und zeitlich optimiert anzuordnen sowie die Arbeitsgeräte für eine Aufgabe so zu optimieren, dass das Arbeitsergebnis (qualitativ und wirtschaftlich) optimal wird und die arbeitenden Menschen möglichst wenig ermüden oder gar geschädigt werden, auch wenn sie die Arbeit über Jahre hinweg ausüben.

Quelle: Wikipedia hier.

Im übertragenen Sinne wird in den Geisteswissenschaften unter Genealogie eine historische Methode verstanden, welche die geschichtliche Entwicklung verschiedener Sachverhalte der Gegenwart [?] untersucht.

Quelle: Wikipedia hier.

Valéry Eupalinos ua

Martin Seel, im Anschluss an eine frühere Documenta (vor 20 Jahren):

Ein Jahr nachdem die allenthalben wegen ihrer Unsinnlichkeit getadelte oder auch gepriesene documenta X ihre Pforten geschlossen hatte, wurde im Hamburger Bahnhof in Berlin eine Ausstellung eröffnet, die allenthalben wegen ihrer Sinnlichkeit gepriesen oder auch getadelt wird. Die derzeit unter dem programmatischen Titel Sensation präsentierten Werke junger britischer Künstler aus der Sammlung Saatchi haben nach den Kasseler Strapazen ein weithin hörbares Aufatmen hervorgerufen. Der Eindruck konnte entstehen, als sei die gegenwärtige Kunst von einem Schisma geprägt. Hier eine wilde, drastische und derbe, dort eine asketische, intellektuelle und moralische Kunst. Hier eine Kunst des Körpers, dort eine Kunst der Ideen.

Aber dieser Anschein trügt. Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

Quelle DIE ZEIT 30.12.1998 Künstler, Körper, Sensationen (Link s.o. Martin Seel)

Zwei ähnlich schmale Bücher, aber keine sogenannten Taschenbücher, sind also auf den Plan getreten, unplanmäßig, unangemeldet, handlich und unwiderstehlich. Und sie evozieren am Ende alte Assoziationen, die sich heute anders anfühlen als vor vielen Jahren (Körper, Sinnlichkeit, neue Medien). jedoch: das zu überprüfen, soll Aufgabe eines anderen Artikels sein.

Roland Reuß: (Seite 53) [„Lesen als Körpertechnik“]

Der Dinghaftigkeit der Buchstaben gibt das Buch, selbst Ding, ein Zuhause. Lesen ist eine Körpertechnik, die ihr Spiel in den Koordinaten eines aufgespannten dreidimensionalen Raums hat (diese Formulierung gebraucht in jenem Sinn, in dem man von einem Keilriemen sagt, er müsse „Spiel haben“). Und das Buch ist in diesem Koordinatensystem der Ort, auf den hin das Spiel der Lektüre sich sammelt. Von Menschen für Menschen Hergestelltes. Körpersprache. Der zweidimensionale Bereich der Bildschirmschrift dagegen zerstreut.

Seite 25 [„Haptisch erfahrbare Körperlichkeit.“]

Es hat seinen genauen Grund, warum Schrift auf dem Schirm – im spezifischen Unterschied zu ihrer Präsenz im Buch – immer den Eindruck des Abphotographierten erweckt. Ihre Dimensionalität ist verkürzt. Für das pathologisch planimetrische Lesen am Schirm reicht das eine Auge des Kyklopen.

Quelle Roland Reuß: Die perfekte Lesemaschine / Zur Ergonomie des Buches / Wallstein Verlag Göttingen 2016

Auch das andere Buch weckt gleich zu Anfang fordernde Assoziationen:

Bernhard Sorg: Seite 1 [„Empirie und Geist“]

Fünf literarische Darstellungen von Misanthropie, fünf Menschenfeinde, aber nur eine Geschichte: die von seiner allmählichen Verwandlung in eine Künstlergestalt, genauer: eine Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist. Von Anfang an (und das heißt in diesem Kontext: von Shakespeares Timon an) ist der literarische Misanthrop durch Eigenschaften gekennzeichnet, die ihn, zu Ende gedacht, prädestinieren zum Künstler – durch den Glauben an eine dichotomische Welt, der die Fülle der Erscheinungen abwertet gegenüber einer apriorischen Idee vom Menschen und den Dingen.

Quelle Bernhard Sorg: Der Künstler als Misanthrop / Zur Genealogie einer Vorstellung / Max Niemeyer Verlag Tübingen 1989

Welche Forderungen? Etwa folgende Werke zu kennen oder zu lesen: Shakespeare: Timon of Athens Molière: Le Misanthrope /  Schiller: Der versöhnte Menschenfeind / Arno Schmidt: PHAROS oder von der Macht der Dichter / Thomas Bernhard: Das Kalkwerk / Werde ich sie wirklich lesen? Ich glaube nicht. Vorläufig nicht. Wie kam ich nur drauf? Durch einen Mail-Hinweis vom Stuttgarter Schauspiel:

Stuttgart Moliière Screenshot Zum Lesen bitte anklicken!

Zugegeben: man könnte sich in diesen etwas labyrinthischen Gedankengängen verfangen. Auf der einen Seite (Sorg) die

Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist.

Auf der anderen Seite (Seel) die Behauptung:

Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

(Fortsetzung folgt hier)

Aus dem Leben einer Forscherin (1)

Zur Einführung sehen Sie bitte zunächst HIER 

Die Berliner Naturwissenschaftlerin und Verhaltensbiologin Prof. Dr. Constance Scharff war also zu Gast in der Reihe „Gedankensprünge“ von Michael Rüsenberg. Am 4. Mai 2017 in der Buchhandlung buchladen 46, Kaiserstraße 46 53115 Bonn. Thema: Vogelstimmen. Mein bevorzugtes Thema. Ich war dort und fand den Abend faszinierend. Einen so ungeschminkten Einblick in ein Forscherleben habe ich noch nie miterlebt: unprätentiös, ideenreich, uneitel, sprachlich dicht am Zuhörerkreis, ohne den Ehrgeiz, druckreif oder kongressgerecht zu formulieren. Zuweilen hatte man den Eindruck, als sei man unmittelbar Zeuge bei der Entstehung  von Gedanken und Assoziationen, die zugleich relativiert oder unterbrochen werden – im realen Prozess des Nachdenkens. Das sollte man bedenken, wenn man all dies schwarz auf weiß vor sich sieht; der Skribent, der den Vortrag im Ohr hat, fühlt sich nicht berechtigt, den Text zu redigieren, Wortwiederholungen zu tilgen, Wortfindungsprozesse zu glätten, saloppe Wendungen zu nobilitieren, – es gehört alles zur Lebendigkeit der Situation. Um dies in Erinnerung zu halten, sind auch die allgemein üblichen phonetischen Verschleifungen („-nen“ statt „einen“, „kucken“ statt „gucken“) wiedergegeben. Man denke sich auch Unterschiede im Sprechtempo hinzu, Zögern, Beschleunigen, beiläufig Nachgetragenes. Keine Lehrveranstaltung, obwohl es unendlich viel zu lernen gab. Es war dieser inspirierende Gesamteindruck, der mich veranlasst hat, viele Stunden mit der Niederschrift zu verbringen. Mir könnten dabei Hör- und Verständnisfehler unterlaufen sein, – aber mein Vorsatz war, so getreu wie möglich die Denkweise einer Wissenschaft nachzubuchstabieren, von der man wenig ahnt, wenn man sich dem Vogelgesang hauptsächlich im Garten oder bei Wanderungen in der Natur widmet. – Dieser Text erscheint in vier Teilen, vielleicht aber nicht unmittelbar hintereinander. Und (mit weiteren Korrekturen und einzufügenden Links) als work in progress … alle noch vorhandenen Fehler gehen natürlich auf mein Konto. Die eingefügten Zeitangaben dienten der Orientierung innerhalb der Originalaufnahmen, die mir Michael Rüsenberg freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. (Jan Reichow)

Zebrafink Taeniopygia_guttata Foto: WIKI Maurice van Bruggen 2009

RUESENBERG:

0:57 Herzlich willkommen, Sie sind Naturwissenschaftlerin, Sie sind Verhaltensbiologin, und es gibt ja so eine schöne unterschiedliche Charakterisierung, zwischen Geisteswissenschaftlern und Naturwissenschaftlern. Von den Geisteswissenschaftlern heißt es ja immer, sie lieben ihre Gegenstände, das heißt also, der Goethe-Forscher interessiert sich für Goethe, er liebt, er schätzt Goethe. Bei den Naturwissenschaftler ist das aber ganz anders: man kann nicht sagen, dass derjenige, der den Regenbogen studiert, den Regenbogen auch wirklich liebt. Was ist mit den Zebrafinken bei Ihnen, lieben Sie die Zebrafinken oder haben Sie da ein völlig neutrales Verhältnis zu denen?

SCHARFF:

1:41 Also ich würde zwei Sätze zurückgehen und sagen, das hängt davon ab, wie man Liebe definiert, und ich bin auch nicht sicher, dass der Regenbogenforscher nicht den Regenbogen liebt. Ich glaube, der Hauptunterschied ist vielleicht eher der, dass man sowas als Naturwissenschaftler immer hinterfragt: was meint der damit, was will der eigentlich jetzt so genau wissen, em, liebe ich meine Zebrafinken? Ehhh sicher anders als meine Familie (Lachen), aber natürlich gewinnt man seine Objekte der Begierde, der Wissensbegierde, in einer Art, wie auch Liebe funktioniert, in der Intensität, lieb, ja…

RUE: Obwohl Sie denen ja wirklich nach dem Leben trachten.

SCH: Manchmal trachten wir ihnen nach dem Leben, genau. Also, da sind wir auch gleich an einem Kernpunkt des Problems des Naturwissenschaftlers, der an Tieren arbeitet: der muss über diese Hürde springen und sagen: nehme ich mir das Recht, den Tieren auch das Leben zu nehmen, weil ich etwas darüber wissen will, was das erfordert. Das ist ne Frage, die ich mir immer wieder neu stelle, die auch unterschiedlich ausfällt, aber im Endeffekt habe ich das gemacht, darauf hat sich meine Forschung aufgebaut, und ich bin immer froh, wenn wir Sachen machen, wo man die nicht … den Körper hinterher sehen muss. Denn wir machen ja auch viel verhaltensbiologische Forschung, die primär … da geht’s um die Gesänge, um die Analyse von Gesang und Tanz, und… Weibchenwahl. Wie wählen die ihre Männer aus, also ihre Finkenmänner, und .. da bleiben die am Leben, da bin ich immer froh drüber, wenn das sein kann. Aber natürlich wollen wir auch Sachen rauskriegen, wofür sie nicht am Leben bleiben können. Dafür … das ist so wie wenn ich nicht Vegetarierin bin, jedes Mal, wenn ich n Hühnchen ess, habe ich mir das rausgenommen, dass dieses Hühnchen für mich gestorben ist.

RUE: Sie haben das schon angesprochen, ihre Profession. Sie sind Verhaltensbiologin, das heißt, Sie beobachten Verhalten, um nicht allzusehr ins Detail zu gehen, wir haben ja noch einen musikalischen Teil heute Abend, und noch einen biologischen Teil. Da können wir dann noch mehr über den manuellen Teil Ihrer Tätigkeiten, – was macht eine Verhaltensbiologin so am Tage?

SCH: Wenn ich im Labor ankomm (lacht), vorher lassen wir das mal, das ist der nicht naturwissenschaftliche Teil, ehmmmm, irgendwie hat man ja auch immer noch ein Restleben, – in meinem jetzigen Zustand der Forschung bin ich sehr viel damit beschäftigt, Probleme aus dem Weg zu räumen, so dass andere forschen können, also meine Gruppe, meine Wissenschaftler, sehr viel damit beschäftigt zu lehren, junge Studenten für Biologie zu begeistern, Papers zu editieren, die Doktoranden geschrieben haben, dass sie Hand und Fuß haben. Daten zu analysieren, aber auch sehr sehr viel Administration, die einfach nötig ist in so nem Universitätsbetrieb, damit das Schiff irgendwie weiter auf dem Kurs bleibt. Geld anzuschaffen, (RUE: das ist ne rein bürokratische Tätigkeit, die Sie gerade beschrieben haben), nee, also ich würde sagen, es sind ja 50% Lehre, 50% Forschung, theoretisch, ich bin Hochschulprofessor, das wäre schön, wenn die Balance immer so wäre. Keiner redet über Administration, wo die dann noch bleibt, ich würde sagen, am guten Tag mache ich 50 % Denken und irgendwie 50 % den Rest. Denken, entweder lehrend oder forschend. An schlechten Tagen ist man mit 80% Administration und 20 % mit dem Rest beschäftigt.

ZebrafinkTaeniopygia_guttata_-_front_view_-_dundee_wildlife_park Zebrafink

Foto: Wikipedia Peripitus 2009 Dundee Wildlife Park, Murray Bridge South Australia.

RUE: Wir haben eben auch mal ne Aufnahme aus Ihrem Labor gehört – ich weiß nicht, ob Ihnen das aufgefallen ist – (ja, na klar!) (heftiges Gelächter) -, die geräuschvollen Finken – im November war ich mal aus nem ganz anderen Anlass in Berlin, um Sie mal persönlich kennenzulernen. Wir haben im Sommer letzten Jahres mal ein Gespräch geführt, von Köln nach Berlin per Leitung nach Berlin, ich kann auch darauf aufmerksam machen, nächsten Donnerstag um 23.03 auf SWR2 läuft eine Reihe von mir „Ein Prinzip des Lebens – Improvisation von Keith Jarret bis Angela Merkel“, die Folge 4, Evolution wird im wesentlichen von ihr gestaltet werden, da geht es um einen Spezialaspekt, den wir heute Abend möglicherweise streifen oder auch nicht: Improvisation und Evolution, um den wichtigen Unterschied zwischen Zufall und Evolution. Und ich bin dankbar, dass in dieser Reihe Frau Professor Scharff sozusagen auch die Grenzen des Improvisationsbegriffes zeigt, nämlich dass sie sagt: in der Evolution gibt es keine Improvisation, weil es keinen Handelnden gibt; die Zellen, in denen Mutationen passieren, sind keine Handelnden, da passiert etwas durch Zufall. Kleiner Exkurs! Ich wollte etwas ganz anderes fragen, ich wollte fragen: in dem Käfig, wo ich drin war, – war’s en Käfig?

SCH: Ne, das ist ja n Raum, Sie waren in der Voliere…

RUE: Wie oft sind Sie da drin?

SCH: Oh, so alle zwei Wochen, manchmal alle Woche, also wenn da was los ist, dann bin ich da häufig, aber dann … leben die da happy vor sich hin, und im Moment haben wir auch ne super Tierpflegersituation, wir haben endlich mal genug Tierpfleger, weil wenn wir nicht genug Tierpfleger haben, dann stehen wir da alle selber und helfen da mit, inclusive mir selber. Dann ist man da manchmal auch jeden Tag. Also über die letzten paar Jahre habe ich relativ viel in diesen Tiervolieren und andern Käfigen einfach mitgearbeitet, weil – die müssen jeden Tag gepflegt werden, gefüttert, gewässert, Eifutter kriegen, Grasfutter kriegen, damit sie glücklich sind, Schalen, damit sie sich den Schnabel abwetzen, und ich bin da auch wirklich am längsten im Gewerbe, ich bin mit diesen Vögeln groß geworden, mehr oder weniger, ich weiß, wie es denen gut geht und wie sie leben müssen. Und immer wenn da neue Leute kommen, lege ich da selber Hand an.

RUE: Wir wollen mal einsteigen mit einem andern Klang eines Vogels, der uns heute Abend sehr beschäftigen wird, nämlich der Butcherbird, aus Australien, wir hören den erstmal, und werden uns dann auf den konzentrieren, weil der Eigenschaften hat, die umwerfend sind.

Pied_Butcherbird._Cracticus_nigrogularis_(15207948764) „Würgerkrähe“

Foto: Wikipedia – gailhampshire from Cradley, Malvern, U.K

HÖRBEISPIEL BUTCHERBIRD ab 7:47 bis 8:50

RUE: Die Aufnahme haben Sie nicht selber gemacht, sondern die hat Ihnen eine Musikwissenschaftlerin zur Verfügung gestellt, die sie gemacht hat. Der Vogel hat einen in direkter Übersetzung erschreckenden Namen, nämlich Metzger-Vogel, die deutsche Übersetzung ist nicht minder erschreckend, Würgerkrähe, aber auch Flötenvogel, wobei das natürlich eine lautmalerische Übersetzung ist. Was ist denn das für ein Vogel? Ist das nun wirklich ein so gefährlicher, ist das eine Würgerkrähe, ein Metzgervogel?

SCH (9:33): Na wie alle Sachen, je nachdem von wo man draufguckt, wenn man sich ansieht, wovon der lebt, was er frisst, der frisst andere Wirbeltiere und Insekten, also der frisst auch kleine Mäuse zum Beispiel, und weil abgehangenes Fleisch nun mal besser schmeckt als frisches Fleisch, weil dann ist es schon mal n bisschen mürbe, spießt er das auf Dornen oder andere Hilfsmittel auf, so dass es da schon mal n bisschen vorverdaut werden kann, bevor er sich das dann genehmigt. Er frisst das ja auch teilweise sofort, und daher kommt dieser Metzgervogel-Ausdruck, er ist also ein Fleischfresser, und gleichzeitig ist er aber ein sehr sozialer Vogel, er interagiert sehr viel mit anderen seiner Art, außerdem singt er eben, wie Sie eben grade gehört haben, extrem melodisch, und wie Hollis Taylor, die das aufgenommen hatte, mit der ich im Busch also gewesen bin und auch selber Aufnahmen gemacht habe, gefunden hat als Musikerin, hat der musikalische Fähigkeiten. Also die war völlig unvoreingenommen, als die vor 12 Jahren mit ihrem Mann durch den Busch gefahren ist, es sind beides Künstler, und da hat sie den gehört, die singen so wie bei uns die Nachtigall nachts, das heißt, es ist ganz still und man hört plötzlich diesen Gesang, und dann hat sie gesagt: Mensch, der ist ja jazzig, – sie ist auch Jazz-Musikerin – warum sagen die Leute immer, dass nur Menschen Musik machen, das ist keine Musik, und hat angefangen sich darum zu kümmern. Und hat letztendlich eine Universität auch davon überzeugt, ich glaub sie war schon im reiferen Alter von etwa 55. als sie angefangen hat, eine Doktorarbeit in Musikwissenschaften anfangen zu können mit dem Vogel als Musiker. 11:09

Und gesagt hat: ich will den untersuchen nach musikalischen Gesichtspunkten. Und hat dann musikwissenschaftliche Untersuchungen an diesen Gesängen gemacht, und ihre Doktorarbeit befasste sich eben damit, dass er musikalischen Prinzipien eigentlich folgt, die den Vögeln immer abgesprochen werden. Und das ist auch, wo ich ins Spiel komme, weil ich das immer schon mal gefragt hab, warum werden gewisse Sachen den Tieren abgesprochen, ohne dass man darüber was weiß. Macht doch erstmal die Forschungen, bevor ihr sagt, Tiere können nicht, überhaupt: wer sind Tiere? Tiere sind Tausende und Tausende von verschiedenen Arten, wie kann man einfach mal Tiere vom Tisch wischen? Und Hollis und ich haben uns da einfach auf dieser Ebene getroffen, und sie forscht seit 12 Jahren an den Butcherbirds, als Eine-Mann… Eine-Frau-Show. Sie hat keine Gruppe, sie hat keine Doktoranden, sie fährt jedes Jahr in den Busch mit ihrem riesigen Pick-up-Truck und nimmt diese Vögel stundenlang nachts auf. Und zwar bevor sie anfangen zu singen bis vier Stunden später, wenn sie aufhören zu singen, um eben auch musikalische Konturen möglicherweise erkennen zu können, dass eben ne Sinfonie, die zu Anfang anders ist als eben in der Mitte und am Ende, wollte sie immer den gesamten Gesang haben und hat das jetzt auch in einem Buch… ist gerade herausgekommen, jetzt alles zusammengefasst, Naturwissenschaftler – und nicht nur ich – sind darauf aufmerksam geworden und haben gesagt, so, wir möchten jetzt nochmal wissen, Vogel nach bio akustischen Qualitätsmerkmalen – stimmt das alles, was sie sagt? Sind die wirklich kreativ? Sind die wirklich eh eh haben die wirklich immer neue Versionen wie die Sprache, die immer wieder neue Sätze bilden kann, wie sie immer wieder postuliert hat und auch sagt. Und darüber ist dieses Interesse entstanden und jetzt ist auch im letzten Jahr die erste Veröffentlichung von ihr, plus Naturwissenschaftlern, also Kollegen von ihr und mir, die da zeigen, dass immer wieder der Vogel, also: diese Vögel Fähigkeiten haben, die man früher Vögeln und Tieren abgesprochen hat.

RUE: Aber hat es das nicht früher auch schon bei anderen Vögeln gegeben. Also Sie betreten da vielleicht bei dieser Spezies Butcherbird Neuland, aber ansonsten hat es diese These, dass Vögel Musik machen – wir kommen gleich noch auf diese Problematik des Begriffes, dass es die früher auch schon gegeben hat. Ich denke z.B. an Komponisten wie Messiaen, von Mozart ganz zu schweigen, der diesen Vogel möglicherweise nicht kannte, aber Messiaen hat sich in seinen Werken auch auf diesen Vogel hier bezogen.

SCH: Jaja, solange Menschen Sachen schriftlich überliefert haben, hat es dazu Gedanken gegeben, und die Frage natürlich, was ist Musik – ist ein sehr weites Feld, ja nachdem wie man das definiert, ich finde, auch Insekten machen Musik, das hängt davon ab, wie man das definiert. Musikwissenschaftler haben ja klare, ganz starke Kriterien. Zum Beispiel, dass nur wir Melodien transponieren können, also (singt) „Happy Birthday too you“ (und singt 1 Oktave höher) „Happy Birthday too you“, das ist alles immer noch „Happy birthday“, und Vögel, Tiere können das angeblich nicht. Sie können zwar was singen, aber sie können das nicht ne Oktave höher oder darunter machen. Messiaen hat das nicht gezeigt, er hat zwar gesagt, das klingt wie Musik für mich, ich benutze Vögel als Inspirationsquelle, ich benutze deren Gesänge teilweise transkribiert, sehr lose in meinen Kompositionen, aber er hat nicht gezeigt, inwiefern musikalische Prinzipien tatsächlich bei Tieren auch vorkommen. Und es gibt in letzter Zeit, ich würde sagen, die letzten fünf Jahre halt Ansätze zu sagen: was können denn Tiere wirklich in Bezug auf Musik? Und da kommen zunehmend Befunde heraus, wo die Musikwissenschaftler sagen: Oh ja, da haben wir immer gesagt, das können die nicht: können die! Transponieren, zum Anfang langsamer und am Ende dann wieder ritardando, zum Beispiel, dass am Ende was langsamer wird, ehmm, dass sie … Variationen eines Themas benutzen, – und da kommt zum Beispiel Hollis und die Butcherbirds ins Spiel – das ist die erste ? Untersuchung über Variationen zu einem Thema, die abhängig davon, wie groß deren melodisches Repertoire ist, eh unterschiedlich ist.

RUE: Darf ich zitieren? Wir haben am Beispiel einer Spezies von Singvögeln, das war dieser hier, dass die Komplexität dieses Gesangs ist „balanced“, ich habs mir übersetzt: ist „ausgewogen“ durch die Regelmäßigkeit der zeitlichen Struktur. Ist das das … sozusagen das eher wissenschaftliche Pendant zu dem Satz: Würgerkrähen benehmen sich fast wie Jazzmusiker, die im Spannungsfeld von Wiederholung und Variation improvisieren.

SCH: Genau! Also ich hab das versucht, mal so zu formulieren, weil wenn man das die naturwissenschaftlichen Begriffe sind sperrig, das will präziser sein und eröffnet vielleicht nicht so, was wir damit meinen, aber diese Würgerkrähen … die, die ein sehr großes Repertoire haben, also sehr viele verschiedene Gesänge haben, die balancieren Wiederholung und Abwechslung in einer besonderen Art, so dass über Stunden hinweg es nie langweilig wird und auch nie zu chaotisch. Das heißt jetzt natürlich nicht, dass die da sitzen und sagen, ich muss jetzt mal wieder den Lick da reinbringen, das muss nicht bewusst, nichts von diesen Sachen muss bewusst ablaufen, aber mann kann natürlich argumentieren, dass auch bei Jazzmusikern, die auf der Bühne stehen, wenn die plötzlich ne neue Kurve machen, das ist auch möglicherweise nur halb bewusst. Die sitzen da ja nicht und sagen „jetzt mach ich mal das, jetzt mach ich mal das“, das kommt ja auch teilweise aus dem Körper, und bei Tieren – würde ich argumentieren – kommen viele Sachen aus dem Körper, da ist diese Trennung zwischen bewusst, kognitiv, geplant, und der Körper weiß, was er tun soll, noch viel stärker verwoben als bei uns.

RUE: Nun sprechen Sie hier von Song, im musikalischen Vokabular, und ich habe hier ein Zitat für Sie: „Die Zuordnung des Wortes Song im vokalen Kommunikationsverhalten von Vögeln und Walen beruht auf einer problematischen Romantisierung dieses Phänomens.“ Kennen Sie die Autorin? Oder das Zitat? (Ne, war ich nicht.) Doch! (Heftiges Lachen: Aber auf deutsch nicht.) Ja, Scharff et alii, ich glaube, der 15. Aufsatz „Evolution and Creativity …Motivation“ (Ja ja, ) Und Sie haben den Satz wahrscheinlich geschrieben, aber mit zwei weiteren (Doch ich habe den Satz geschrieben, aber auf englisch, daher klang er…) Lachen. Kann ich so schlecht übersetzen? (Nein nein. Aber es klang irgendwie…) Aber im Kern sagt doch die Frau Scharff hier 2015 auf englisch, dass man sehr vorsichtig sein soll mit dem Begriff „Song“, das Kommunikationsverhalten von Vögeln und Walen, auf die kommen wir ja auch später noch, wenn es auf das sogenannte „vocal learning“ – es gibt ja nicht nur bei Vögeln, die singen oder musizieren, sondern auch Wale und Elefanten, beruht auf einer problematischen Romantisierung, denn auch wir machen ja – jetzt nehme ich es vorweg – die Zuordnung, wir machens ja mit Musikwissenschaft mit dem westlichen System, wir wissen nicht, was indonesische Musikwissenschaftler dazu sagen.

SCH: Tja, ehhhh, also … problematisch auf jeden Fall, weil auch wir als Naturwissenschaftler permanent anthropomorphisch unterwegs sind. Wir benutzen uns immer als Messlatte ? machen ? denken natürlich – altes philosophisches Problem – mit unserm Kopf, und wir können da nicht raus, und auch Leute, die versuchen strikt zu sein, lassen immer wieder dieses Gefühl, dass sie einfach enmorph haben, das wir alle enmorph haben, was Tiere zum Beispiel können, mitspielen und nennen deswegen z.B. diese „Gesänge“, das klingt halt wie Gesänge und dann sagen wir aber auch ganz schnell: Ja aber das kann ja nicht so richtig wie unser Zeug sein… (19:10) Da muss doch…, das ist doch bestimmt anders! Das ist eigentlich die Herangehensweise, mit der wir starten, mit der viele Leute starten und auch viele Wissenschaftler gestartet sind: „Ho, die können das ja, die können das ja…, aaaaber die machen das ja nicht kreativ, dabei hatte noch nie jemand gekuckt, ehhhh, was ist denn eigentlich Kreativität, was wäre dann … also wir können das natürlich sagen, ja, das habe ich mir ausgedacht, das war jetzt … ein musikalisches Motiv, das habe ich variiert, da habe ich die Goldberg-Variationen draus gemacht. Aber der Vogel, wenn er das so tät, der kann sich natürlich nicht mitteilen und sagen, was er da denkt: und deswegen sprechen wir es ihm erstmal ab. Und ich behaupte auch gar nicht, dass die Vögel da so sitzen und das tun wie wir, ich sage mir: Sagt es doch einfach nicht, lasst es doch offen. Und ob es jetzt romantisch ist, das kann man vielleicht for effect sagen, dass wir auch gerne romantisch denken, und natürlich auf der andern Seite genau so Tieren Sachen zusprechen, die genau so unbekannt sind. Was heißt tatsächlich Freude bei einem Tier? Alle würden wahrscheinlich sagen: Mein Hund, der wedelt mit dem Schwanz, der freut sich gerade so doll… Ich denk das auch, aber was bedeutet genau Freude für den Hund. Ist das wie unsere Freude, ist das genau so das gleiche, wie unser Lila ist wie ihr Lila, ist mein Lila, ist meine Liebe ist wie ihre Liebe, das überträgt sich direkt auf die Tiere. (20:28) Wir können nicht in andre Köpfe rein, und wir können nur die äußeren … also wir können schon, wir gehen ja in die Köpfe rein, selbst was was wir da tun, angenommen wir finden im Kopf, das den gleichen Botenstoff, der bei mir Glück auslöst, bei einem Tier in der ähnlichen Gegend im Gehirn existiert, ist dann, was das hervorruft, Glück? Oder ist das was andres? Da wird es sehr sehr problematisch, und man sollte sich das, so gut es geht, immer vor Augen führen, bevor man sagt, das Tier ist unglücklich, das hat ja nur so nen kleinen Käfig, ja, vielleicht ist es unglücklich, aber vielleicht ist es auch nicht unglücklich, woran machen wir solche Sachen fest? Ist uns zuerst einmal geholfen, wenn wir uns klarwerden darüber, dass die Begriffe, die wir den Tieren und ihren Lauthervorbringungen zuordnen – ich will mich mal ganz neutral äußern -, dass das Hilfskonstruktionen sind, weil wir ja gar nicht wissen, was dahintersteht. Denn bei uns sind ja Begriffe aus der Kunst, wir wissen ja, was Kunst ist und wir nehmen ja an, dass die Tiere – wir nehmen es an – dass die Tiere keinen Kunstbegriff haben, also keine Kunst produzieren, sondern ihre Laute aus zwei Gründen produzieren: wenn ich es richtig sehe, eh die Balz, Sexualverhalten, Sexualpartner anlocken. Und das zweite ist: Revier verteidigen. Beides bei uns im Prinzip keine künstlerischen Tätigkeiten. (21:53) Ist das richtig?

SCH: Die Tatsache, dass Tiere ihre, alles mögliche Verhalten zur Balz und zur Revierverteidigung und zur Revierabsteckung benutzen, das ist sehr sehr gut unterstützt, – ob sie das auch für andere Sachen machen,wissen wir nicht, weil wenn der Vogel auf dem Baum sitzt und nur singt, weil es ihm Spaß bringt, dann sagt er mir das ja nicht. Und eine der Sachen , die z.B. häufig gesagt wird, das ist, dass Vögel nicht alleine singen, oder dass Tiere alleine nicht Lautäußerungen machen, zumindest bei Vögeln stimmt das nicht. Ein Vogel, gewisse Vögel singen auch ganz alleine, und zwar relativ viele. So, macht er das jetzt, weil er übt, macht er das jetzt, falls doch jemand zuhört, macht er das jetzt, weil sich das gut anfühlt, – das ist dahingestellt. (22:38)

Der berühmte Laubenvogel, den viele von Ihnen vielleicht kennen, der in Australien diese sogenannten Lauben baut: das sind nicht seine Nester, das sind tolle Gebilde aus Zweigen und anderm … Vegetationsmaterial, den Vorhof der Laube dekoriert mit blau und gelb, je nach dem von welcher Art, oder mit weiß und grau, der sogar perspektivisch den so anordnet, dass die großen Teile nach hinten gelegt werden, damit das Weibchen, das in der Laube sitzt, diesen Vorhof als größer erkennt. Das hat er nicht gemacht, „damit“, aber der Effekt ist „damit“. Hat der ein ästhetisches Bewusstsein oder nicht? Ist das nur wie ein kleines Atomaton, das wissen wir nicht, aber es wird immer erst angenommen, dass die Tiere machen das wie Atomata, und ich denke immer, wenn wir jetzt einen Marsianer hätten, und der kuckt auf das Gesamtrepertoire der Menschlichen Verhalten, der könnte viele Sachen so erklären, wie wir das für Tiere erklären und läge völlig daneben. Wir machen unglaublich viel Sachen so wie Tiere. Balz! Wenn der jetzt so zukuckte, der würde jetzt denken, wir balzen hier grade. Wer sagt, dass wir das nicht tun?! Ehm, wir kommen da mit so ner voreingenommenen Idee hin, und das ist hier unsere Großfamilie, die sind irgendwie ganz entfernt miteinander verwandt und die haben Interesse daran zu sehen, dass das auch klappt, dass die Gene …, man kann das alles so sehen wie mit Tieren, oder man kann das … anders sehen. Aber man muss mal versuchen, uns aus unserem Gedankengebäude herauszubringen, und einfach mal ne andere Version von Denkwarte einzunehmen, und dann hinterfragen: Ist es fair, dass es bei Tieren immer so n bisschen automatisch und angeboren und dass die keine Kunst haben. Tatsache ist, dass wir als einzige soviel Bücher geschrieben haben, und dass wir die Dinge als Artefakte gebaut haben, und dass wir riesige Opern geschrieben haben, genau ein Pendant davon gibt es in der Tierwelt nicht. Es gibt nicht so wahnsinnig viel Tierkünstler, aber die bauen z.B. tolle Nester. Machen sie das nur wieder wie son Automat oder machen sie das auch, weil sie n bisschen Ahnung haben, wie das gut aussieht? (24:46)

RUE: Es gibt eine Unterstützung Ihres Argumentes von einem der Kollegen, die Sie für seriös erachtet haben und die ich teilweise in meinen Arbeiten Leute zitiere, ich nenne die jetzt nicht, von denen Sie glauben, dass die mal so aus der Hüfte schießen, aber Erich [Jarvis] tut das nicht, deshalb zitiere ich den hier mal, auch wenn ich ihn aus einem Buch von David Rothenberg zitiere: „Vögel schütten Dopamin beim Singen aus, also ist es realistisch für uns zu sagen, sie haben Spaß am Singen, sie lieben es möglicherweise sogar.“ Würden Sie das unterstützen?

SCH: Na ja, wenn man sagt, Dopamin ist bei uns auch ein Botenstoff, der was mit Belohnung zu tun hat und mit Sichwohlfühlen, dann könnte man das sagen, dass es wahrscheinlich ist, als wenn das jetzt n Stresshormon wäre. Also, könnte durchaus so sein. (25:33) Aber Dopamin spielt also alle möglichen Rollen in unserm Leben, nicht nur Glück und Wohlfühlen, ja, ist plausibel, erstmal ne gute Hypothese, – ob das dann wirklich so ist, ist dann …, weitere Versuche wären gut in die Richtung.

RUE: Sie habe eben gesagt, der Butcherbird und auch andere gehen kreativ vor, – wie stellen Sie das fest, was ist das für ein Kriterium für Kreativität? Ist das … Variation taucht da ja auch auf, was ist mit Vögeln, die nicht so häufig variieren: sind die dann weniger kreativ?

SCH: Na, bei der Definition, wenn man der Definition dann folgt, dann ja. Weil es gibt halt Vögel, die tatsächlich ein sehr invariables Repertoire haben, und da kann man dann sagen, vielleicht ist die Variabilität da auf einer Subtilitätsebene, die wir nicht so richtig wahrnehmen. Also z.B. die Zebrafinken, an denen wir arbeiten, die dieses Geschnatter machen, das wir vorhin gehört haben so n bisschen so wie ne Nähmaschine, die singen eine relativ nichtvariables Motiv, mämämämä – so und da ist die Variabilität so, dass manche Noten hinten wiederholt werden oder mal ausgelassen werden, da ist nicht so viel da. Aber wenn die jetzt mehr wie so n Morser unterwegs wären, ihre 5 Motive , 1 2 3 4 5 das Grundsubstrat wären, dann könnte man sagen, dass sie superkreativ sind in der Art, wie sie sie anordnen. Wenn man denen ne Stunde zuhört, dann machen die auch mal 1 1, 1 5, 1 5, 1 5 – dann sind sie wieder kreativ, eh, aber unsere Integration ist natürlich immer relativ kurz, wir wollen was Tolles hören, in dem Zeitfenster, in dem wir funktionieren. Wir funktionieren so auf Satzebene, wir haben z.B. schon Schwierigkeiten bei ner Sinfonie, die zwei Stunden dauert, wenn wir nicht vorgebildet sind, die Bögen zu hören oder die wiederkehrenden Melodien oder die Umkehrung von wiederkehrenden Melodien, ne? Das klingt doch alles gleich. Klassik! Also, he? Vielleicht haben wir nicht den richtigen Filter. Für die Kreativität selbst von den Tieren, die weniger kreativ zu sein scheinen.

RUE: Gibt es auch innerhalb einer Species Wettbewerbe unter Vögeln, also dass Männchen durch kreativeren, ausufernden Gesang um Weibchen konkurrieren? Gibt es das?

SCH: Ja, es gibt auf jeden Fall Wettbewerbe, also Gesangswettbewerbe, eh, und Weibchen hören da zu. Also: Nachtigallen sind ja in Norddeutschland weit verbreitet. In Berlin im Treptower Park hat ne Kollegin von mir, in der gleichen Abteilung, über Jahre hinweg Nachtigallen aufgenommen, und sie und andere haben gefunden, dass Nachtigallen entweder sich abwechseln können mit Gesängen, also mit kurzen Sätzen, Gesangssätzen, oder sie können sich ins Wort fallen. Und dieses Ins-Wort-fallen ist bei ner andern Art bekannt als eher aggressiv, also dieses Nicht-Ausreden-lassen. Was ja auch bei uns so n bisschen ist, wenn ich reinquatsche, ehe Sie fertig sind, ist das nicht unbedingt aggressiv, aber ungeduldig. Ich weiß, was du sagst, also weiter! Und bei Nachtigallen ist das so, dass das Weibchen die Männchen bevorzugen, die den andern ins Wort fallen. Das heißt, die hören zu, das kann man experimentell tatsächlich zeigen, indem man nämlich mit nem Kassettenrecorder oder heutzutage so nem Electronic-Ding ehhh einem Nachtigallmännchen im Treptower Park immer einen Gesang überlappt, den nicht ausreden lässt. Und dann geht das Weibchen dahin, wo der Kassettenrecorder steht. Und man kann den andern den dominanten sein lassen, indem man ihn immer aussingen lässt mund erst dann was spielt. Und dann geht sie tatsächlich zu dem Männchen im Baum, der der Gewinner war. Weibchen – und da gibt es unglaublich viel Befunde – dass tatsächlich Singvögelweibchen an allen möglichen Aspekten von Gesang interessiert sind: wie variabel ist der, wie lange kann der singen, wie gut singt der, wenn es immer das gleiche ist, tausendmal nacheinander, häufig sind sie auch an Stereotypie interessiert, so n bisschen wie „I dig you Baby, I dig you Baby!“ Also immer nochmal das gleiche, scheint bei einigen Arten zu funktionieren. Andere wiederum sind mehr an der Virtuosität interessiert, also: Ja, Wettstreit. Und ja, Weibchen hören zu.

RUE: Und jetzt kommt das Interessante. Bei Nachtigallen und nicht nur dort, aber bei einer Minderheit, wenn ich es recht sehe, singen die Weibchen selber auch, wir nehmen ja immer an, Weibchen hören zu, Männchen produzieren sich, sind auf der Balz, singen, – bei Nachtigallen und anderen singen die aber auch, was ist das denn dann nun auch wieder?

SCH: Ja, das ist wunderbar, das ist auch so n Dogma, das sich irgendwo durchgesetzt hat, dass die Männchen singen und die Weibchen nicht, das ist eigentlich so n richtiges White-Man-Research, wo kommt die Vogelforschung her? Also aus den nördlichen Breiten des Globus, vor allem Nordamerika, Europa, da singen die Männchen von vielen Arten entweder ausschließlich oder mehr,. Wenn man jetzt südlich vom Äquator geht, singen beide gleich viel, und ne Kollegin von mir, Katharina Riebel, und Karan Odum in Holland haben neulich n Paper [vgl. hier] veröffentlicht, wo sie alle Singvogelarten, ne: alle Vogelarten untersucht haben, also nicht selber, auch die Literatur durchgewälzt, und gekuckt: wer singt und wer singt nicht, Weibchen, Männchen, und es sind mehr Arten, wo Weibchen und Männchen singen, und wenn man so einen phylogenetischen Stammbaum macht, wer war früher, wer war erster, sieht es so aus, als ob der Urzustand so ist, dass Weibchen und Männchen singen, und dass das dann bei manchen Evolutions verloren gegangen ist und dass das der Normalzustand ist. Und das passt jetzt auch wieder super mit der Hirnforschung. (Ende des ersten Files 31:28).

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