Kategorie-Archiv: Allgemeines

Zweifel

Eine vorläufige Distanzierung

Eigentlich erwarte ich mir von jedem neuen Buch einen deutlichen Schritt weiter (oder sogar vorwärts, wohin auch immer), und es ist mir lästig, zugleich die Vorbehalte zu notieren, die sich bei der Lektüre bilden. Tatsächlich sind sie aber nach dem ersten (begeisterten) Streifzug durch das ganze Buch, kreuz und quer, auch mit Hilfe des Registers und des Literaturverzeichnisses (was hat der Mann wirklich gelesen und zitiert, was führt er nur an, um Belesenheit zu zeigen?), ständige Begleiter, die manchmal vortreten und mir ins Ohr flüstern: du kannst es beiseitelegen, du verlierst viel Zeit, um dich auf den gleichen Stand zu bringen und ganz am Ende doch – ohne Lerneffekt – zu distanzieren.

Die Verbindung von Musik und Moral in einer Problemstellung ist mir ohnehin suspekt, und erst die scheinbare Häufung in verschiedenen Büchern, auch von hochgeachteten Autoren, erzeugt eine Bereitschaft, an die Dringlichkeit der Sache zu glauben, probeweise, – das Wort „glauben“  fällt mir schwer. Musterfall Martin Seel, dessen „Ästhetik der Natur“ ich im Portugal-Urlaub 2011 als Nonplusultra wiederentdeckt hatte, jetzt mit ernsten Zweifeln erneut durchblättere, nachdem einiges im neuen Buch „Macht des Erscheinens“ völlig unakzeptabel erscheint, nicht nur die Rolle der Musik, sondern auch die Gedanken zu Botho Strauß, – Verdacht eines verkappt erzkonservativen Denkens. Vielleicht ansetzend bei der Seel-Kritik im Buch von Rinderle, das mir aber selbst immer kritikwürdiger erscheint, zunächst in bestimmten Details, Unwesentlichkeiten, dann in der gesamten Problemstellung. Beginnen wir mit Nietzsche, auf dem rückwärtigen Einband:

Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011

Rinderle Cover    Rinderle Cover rück

So hat es Nietzsche nicht gemeint! möchte ich ausrufen. Aber soll ausgerechnet ich einem Philosophen darüber etwas erzählen? Und dann lese ich noch einmal (auf Seite 17) ein Nietzsche-Zitat:

Die reale Intention des Künstlers oder der empirische Einfluß eines Kunstwerkes auf den Rezipienten könnten also die ethische Bedeutung von Kunst bestimmen. So berichtet Friedrich Nietzsche im Fall Wagner (…) über seine Begegnung mit Bizets Oper Carmen: „[…] ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer.“ Ein Musikstück kann zweifelsohne bestimmte empirische Wirkung entfalten, und diese Wirkung kann dann auch moralisch bewertet werden.

Darf man so harmlos Nietzsche zitieren und deuten? Als sei Nietzsche so naiv gewesen? Als gehe es ihm um die ethische Bedeutung von Kunst? Als rede er nicht nur in Gleichnissen und Annäherungen oder Entfremdungen, wie überhaupt im Fall Wagner. Als habe er nicht im Klartext unendlich viel differenzierter über eine neue Moral, über Selbstäuschung, Bewertung und Umwertung geschrieben? Und müssen wir nicht wenigstens versuchen, ähnlich differenziert und skeptisch über solche Fragen nachzudenken? Ein Beispiel:

Auch wenn Kunst kein ethisches Therapeutikum mit Wirkungsgarantie zu sein vermag, keine Schule der Moral, so ist ihr doch eines eigen: Sie besitzt einen bereichernden Charakter. Kein Künstler tritt an, um die Welt so zu belassen, wie sie ist. Auch wenn er sich nicht anmaßen möchte, sie tatsächlich verändern zu können, will er doch gestaltend auf sie einwirken. (…)

Was das gute Leben sei, für den Einzelnen wie für die Gemeinschaft, kann die Kunst nicht wissen. Wenn aber das schlechte Leben eines wäre, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, verschlossen und abweisend, eine Welt, in der sich der Einzelne nicht gesehen, nicht anerkannt und überflüssig wähnt, in der also die Weltbeziehung verarmt oder erkaltet, könnte die Kunst ein Gegenbild bieten.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp Berlin 2015 (Seite 200 f)

Und Rauterberg zitiert in genau diesem Zusammenhang den vorhin genannten Philosophen (Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt/Main 1996 S.15):

Kunstwerke sind für uns gerade deswegen von Interesse, weil die Begegnung mit ihnen unser Selbstverhältnis erweitert, in gewisser Weise sogar bricht. Sie versetzen uns in ein besonderes Welt- und Selbstverhältnis, schreibt der Philosoph Martin Seel.

Rinderle dagegen scheut sich nicht, ohne jede Ironie Ästhetik und Gerüchteküche zu vermengen (a.a.O. Seite 18):

Handelte der Maler Paul Gauguin nicht unmoralisch, als er seine Familie verließ, um sich auf Tahiti, umgeben offenbar von vielen hübschen Mädchen, nur noch seiner Kunst zu widmen?

Ein kurzer Blick ins „Noa Noa“ hätte den Autor auf andere Gedanken bringen können:

Erst im Innern der Insel, in engster Berührung mit dem Leben der Eingeborenen, fand Gauguin, was er im kranken Europa vergeblich gesucht hatte: seinen „neuen Menschen“, den er von nun an zum eigentlichen Gegenstand seiner Kunst machte. Und von diesem Menschen, der mit der Sprache eines Kindes zu ihm sprach, erfuhr er, „daß ein Künstler etwas Nützliches ist“.

Quelle Paul Gauguin: NOA NOA / Mit einem Nachwort von Kuno Mittelstädt / Henschelverlag Berlin 1958 / Zitat K.M. Seite 136

Hanebüchen wird es, wenn Rinderle sich einige Seiten weiter mit den Inhalten des Begriffs „Musik“ befasst, willkürlich einige Musiker bzw. Musikwissenschaftler herausgreift und von hohem Ross herab beurteilt:

Viele Komponisten kennen keine philosophischen Skrupel und sind erfrischend unbekümmert.

Seine Beispiele sind Stockhausen und Rihm, die er aber nicht im Original, sondern nach Eggebrecht zitiert, um dann, wie er sagt, eine „schöne“ Definition von Marcel Duchamp anzufügen, als habe dieser in Sachen Musik irgendeine Bedeutung. Es ist wohl nur als Gag gemeint, jedenfalls fährt er selbst „erfrischend unbekümmert“ fort:

Manche Musikwissenschaftler muß man im Vergleich dazu als übervorsichtig und denkfaul, wenn nicht gar als feige bezeichnen.

Womit er offensichtlich Carl Dahlhaus, Christian Kaden und Hans Heinrich Eggebrecht meint. Auch Claus-Steffen Mahnkopf wird von diesem Autor nicht geschont. Wir sollten deshalb versuchen, so sagt er,

sowohl die Skylla des Fundamentalismus mancher Komponisten („Allein meine eigene Musik ist wirklich Musik!“) als auch die Charybdis des Relativismus vieler Musikwissenschaftler („Die Vorstellungen von Musik sind zu unterschiedlich, als daß man sie auf einen einzigen Nenner bringen könnte!“) zu umschiffen, und uns um eine undogmatische und offene Analyse des Begriffs „Musik“ bemühen, die dennoch den Anspruch einer allgemeinen Reichweite ihres Ergebnisses nicht scheut.

Und ich bin in größter Versuchung, den Kahn der undogmatischen Philosophie ein wenig zurückzusetzen und dieses Buch, in dessen Gewässern ich schon eine Weile umhergekreuzt bin und mit dem ich – gleich Odysseus auf der Insel Aiaia – noch viel Zeit verbringen wollte, großzügig zu umschiffen.

Ich will allerdings nicht verschweigen, dass der Autor schließlich doch zu einer akzeptablen Definition des Begriffes „Musik“ kommt, die er von Jerold Levinson und Rainer Cadenbach ableitet. Demnach ist Musik 1. ein hörbares Phänomen, ihre Materialien sind Klänge, und diese Klänge erscheinen uns um ihrer selbst willen interessant. 2. handelt es sich um „zeitlich organisierte Klänge, für die wir uns um ihrer selbst willen interessieren“ , was sie z.B. von gesprochener Sprache unterscheidet, soweit deren Klangfolge etwa durch eine schriftliche Mitteilung ersetzbar wäre. 3. wird sie (die Musik) von Menschen gemacht, die „das jeweilige Klangmaterial auf eine bestimmte Art und Weise formen und organisieren“ und sie wird „von Menschen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen und rezipiert“ , zumal Musik wesentlich immer auch auf Kommunikation angelegt ist.

Nebenbei stößt man immer wieder auf Fallgruben von Sätzen wie dem folgenden, der unmittelbar nach einer Warnung vor pauschalen und voreiligen Urteilen zu lesen ist (Seite 30):

Es gibt auf der einen Seite gute Rocksongs von den Rolling Stones, Jimi Hendrix oder Deep Purple sowie wunderbare Jazzimprovisationen von Dexter Grodon, Sonny Rollins oder Branford Marsalis, und auf der anderen Seite gibt es unverständliche und sterbenslangweilige Avantgarde-Kompositionen, die wirklich keinen besonderen ästhetischen Wert für sich in Anspruch nehmen können.

Beteuerungen, die „aus dem hohlen Bauch“ kommen und schlimme Befürchtungen erwecken, wenn gleichzeitig der Gefühlswelt des Rezipienten ein besonderer Rang zugesprochen wird, – abgestützt durch eine Theorie, die nicht zufällig aus der Feder eben dieses Autors Rinderle stammt (Seite 33). Er ist der Meinung, dass

sich die Expressivität von Musik als das Resultat der ein- und mitfühlenden Imagination des Hörers, d.h. als das Produkt der emotionalen Phantasie eines aufmerksamen Rezipienten verstehen läßt. Der Hörer stellt sich dieser Auffassung zufolge eine mehr oder weniger deutlich individuierte Person vor, die ihre Emotionen in dem betreffenden Musikstück zum Ausdruck bringt. Das ist der Kerngedanke der sogenannten Persona-Theorie der musikalischen Expressivität (vgl. Rinderle 2010 5. Gesten einer imaginären Person …), bei der die Phantasie des Hörers eine zentrale Bedeutung hat. Obwohl die emotionale Erregung oder Assoziation des Hörers nicht die Grundlage der Zuschreibung von expressiven Eigenschaften bilden, ist eine emotionale Resonanz beim Hörer dennoch eine wichtige Begleiterscheinung bei der Wahrnehmung expressiver Musik (vgl. Rinderle 2010, 6. … und emotionale Antwort des Hörers). Die expressiven Eigenschaften eines Musikstücks sind nicht nur beliebige Eigenschaften, die wir zur Kenntnis nehmen können oder auch nicht, sondern tragen zum Verständnis und zum ästhetischen Wert eines Musikstücks bei. Und wenn dessen ästhetische Vorzüge unter anderem von seinen ethischen Eigenschaften abhängig sein können, dann gibt es auch eine Interaktion der ethischen und ästhetischen Dimensionen von Musik (vgl. Kapitel 2).

Es ist genau dieser Punkt, an dem ich meine Lektüre des Buches aus emotionalen Gründen abbrechen möchte, ohne mich zu einer langatmigen und möglicherweise sterbenslangweiligen Begründung bereitzufinden.

Quelle der Zitate Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011 (Seite 22 f, 30 und 33)

Zurück zum Anfang! Ein paar Seiten aus Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse“ würden genügen, sich über diese kleinbürgerliche Rezipienten-Sicht zu erheben und an radikaleren Geistern zu üben, an Nietzsche zum Beispiel:

Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zum einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das „L’art pour l’art“ sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den „Allzuvielen“ übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetischen Menschen in einen Gegensatz zum moralischen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als „ästhetisches Phänomen“ gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzelnen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.

Quelle Rüdiger Safranski:  Das Böse oder Das Drama der Freiheit / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1999 (Seite 238)

Ich sage nicht, dass ich mich für diesen imaginären Künstler begeistere. Kann man im Fall Mozart von einem „Gelingen des Lebens“ reden? Oder vielmehr von einem Gelingen seines Werkes? Auch und gerade des Don Giovanni? Und möchte man einen Rinderle darüber abwägen lassen?

Noch zwei Tage „Die Walküre“

Kurze Selbstverpflichtung 19. April 2017

HIER  Osterfestspiele Salzburg 2017 Rekonstruktion des Bühnenbildes und der Kostüme von 1967 (Karajan) HEUTE 21.04.2017 letzter Tag! 

Walküre Hunding Screenshot Hunding & Sieglinde

Erster Aufzug bis 1:03:32 Zweiter Aufzug ab 1:04:27 bis 2:35:29 Dritter Aufzug 2:36:00 bis 3:50:40 (3:57:20)

Walküre 1   Walküre 2 …..Walküre 3a   Walküre 3b …..Walküre 4   Walküre 5 …..

Walküre Hunding Siegmund Screenshot Hunding, Sieglinde, Siegmund

Walküre Texte Titel   Walküre Regieanweisung  Ausgabe 1914

Die Walküre
Oper von Richard Wagner: Die Osterfestspiele Salzburg feiern 2017 ihr 50. Jubiläum und nehmen dies zum Anlass, eine „Wiederbelebung“ der „Walküre“ aus der ersten Osterfestspiel-Produktion 1967 zu zeigen. (Noch 2 Tage verfügbar)
Walküre Wotans Abschied Screenshot Screenshot Wotans Abschied
Walküre Feuerzauber Screenshot Feuerzauber

Zeitsprung 2017 – 1967

Stadtkirche Ohligs Zeitung Diese Zeitungsnotiz war der Anlass…

Genauer gesagt: die Tatsache, dass eins der größten Orgelwerke von Bach angekündigt wurde und dass man bei einem Kirchenmusikdirektor aus Berlin mit einer guten Aufführung rechnen darf. (Kein Irrtum!) Womit ich nicht gerechnet hatte: dass der Raum und die Realität des Klanges so überwältigend sein würden. Ein Event? Alles wie vor 50 Jahren. (Die Buxtehude-Passacaglia hatte ich vorab noch einmal zuhaus gehört, Martin Rost an der Stellwagen-Orgel zu Stralsund, CD MDG).

Stadtkirche Ohligs 2017 Stadtkirche Ohligs 2017 Texte

Stadtkirche Ohligs 2017 Programm a Stadtkirche Ohligs 2017 Programm b

Der Kirchenraum ist derselbe wie damals, inzwischen alles sehr schön renoviert, gutes Programm, nur die Bibeltexte hätte ich lieber in Luthers Deutsch gehört. Ach, die Choräle! Nicht gesungen, aber mit Text, wie neu. Interessantes auch in den neuen Stücken, ein moderner Choral endet mit einer Strophe in Bachs Harmonisierung, und zwischen den Zeilen einige b-a-c-h-Rufe… Mir ist es recht. Am Ende wartet ohnehin der große Bach. Viel wunderbare Wildheit in der Fantasie, und wie aus dem Nichts der Aufstieg, der den Ahnungslosen auf der Stelle aus der Fassung bringt, auch wenn man vorher alles nochmal in den Noten durchgeschaut hat, unbegreiflich stark und EINFACH. („Confirmatio“ habe ich vor Jahrzehnten drüber geschrieben, als ich das Buch von Jacobus Kloppers und die Regeln der Rhetorik studierte.) Und was für eine fröhliche Riesenfuge in Moll! Übersprudelnd – sie wird ihren lächerlichen Beinamen leider nicht mehr verlieren.)

30 Bach Orgel G-moll a Bach Orgel G-moll b

Und dann ist da noch dieser subjektive Zeitsprung. Damals kam ich aus Bayreuth, wo wir mit dem Collegium – ich glaube – die Johannes-Passion (im Juli???) gespielt hatten. Wenig Schlaf, Vollmond, nächtliche Autofahrt durch die Eifel. Aber das E-dur-Konzert hatte ich in den Fingern und im Kopf, alle Müdigkeit verflog. Das waren Zeiten!

Stadtkirche Ohligs1967 a Leitung: Konrad Burr (Schüler von Fritz Neumeyer und Michael Schneider), unser erstes gemeinsames Konzert, heute spielen wir immer noch zusammen, Mozart-Violinsonaten und Vierhändiges am Klavier.

Stadtkirche Ohligs 1967 Progr x Stadtkirche Ohligs 1967 Mitw

Was gab es noch für mich, in diesem Jahr damals? Violin-Examen, die Orient-Tournee mit Kammerorchester unter Günter Kehr, Beginn des Studiums außereuropäischer Musik, weitere Reisen mit den Deutschen Bachsolisten (Helmut Winschermann), Bach-Kantaten mit dem Collegium Musicum des WDR, Quartettspiel, viel Klaviertrio.

JR Bach Solo 1967

Bachsolisten 67 a Bachsolisten b

Trio Konzert 1967 Erbach Trio Konzert 1967 Progr

Aber eine Entdeckung muss ich heute für immer festhalten, das A und O für Bach-Verehrer – in einer Zeit, da die Selbstverständlichkeiten verloren gehen. CHORÄLE. Wer sie nicht kennt und liebt, wird es nicht leicht haben mit Bach. Und ohne Bach ist das Leben noch viel schwerer.

Allerdings ist dies erst der Anfang (immer nur eine Strophe). Um eine Melodie zu begreifen, braucht man viele Strophen. Das Gesangbuch gehört zur Grundausrüstung des Musikers, egal welchen Glaubens oder Nichtglaubens. Schön: dieser Berg als Einladung. Petrarca war dort.

Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA  Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Bach-Fuge fis a Bach-Fuge fis b

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Bach-Fuge fis Übe-Noten

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Bach-Fuge fis Original Anfang Anfang der HandschriftBach-Fuge fis Triller kl JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und  in Teil II = 20 bis 40

Bach-Fuge fis Schema Dürr (bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts.  Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.)

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken  innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Bach-Fuge visualisiert

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Bach-Fuge fis letzter Teil

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Matthäus Blumenberg

Bach Matthäus O Mensch Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Bach Matthäus Koopman a Bach Matthäus Koopman b

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Sisyphos Mythos_von_Sisyphos_-_rororo_12375_1995 (1)

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)

Aus der musikalischen Praxis

Üben, Spielen, Hören und Notieren

Gerade recht kommt mir – nach dem Entschluss zur Überschrift – diese Kritik aus dem Bekanntenkreis per Mail:

Dass ausgerechnet Du Dich jetzt so engagiert um die Popkultur kümmerst, ist mir rätselhaft. Ich kenne ja Deine Meinung bez. aller Phänomene auf der Welt: Gründliche Analyse klärt alles auf! Ich bleibe weiter der Meinung: Lange nicht alles lässt sich per ratio klären….. Und bin ein bisschen stolz darauf, dass ich das größte Pop-Phänomen (die Beatles) des vergangenen Jahrhunderts rechtzeitig erkannt habe. Keineswegs durch gründliche Analyse, sondern einfach durch Fasziniert – und Berührtsein…. allerdings schon mit einem gewissen diesbezüglichen Hintergrundwissen.

Natürlich bin ich nicht einverstanden mit dieser Kategorisierung. Gründliche Analyse klärt das auf, was sie kann. Alles andere nicht. Dafür braucht man andere Mittel, inclusive Verzicht auf „Aufklärung“. Schon das Notieren (Objektivieren) kann ein Fehler sein, – außer wenn man stets im Sinn hat (wie jeder klassisch ausgebildete Musiker), dass auch das geduldige Üben nach Noten am Ende zur Folge haben sollte, dass es klingt, als werde diese Musik erst im Augenblick erfunden. Und die Notation lebendiger Musik hat nicht den Sinn, dass sie einen nun aus den Noten anstarrt, als sei sie nie im wirklichen Leben gesungen oder gespielt worden: ein Musiker schaut die Noten an und hört sie innerlich genau so, wie sie ihn vorher sinnlich erreicht haben. Aber vielleicht hat er vorher nicht erkannt, dass sie aus gleichlangen, 8-taktigen Melodiezeilen besteht, dass es auch sonst regelmäßige Strukturen gibt, z.B. einen gleichbleibenden Bass, wiederkehrende Akkordfolgen, dass es in der melodischen Wiederkehr Varianten gibt, vielleicht textbedingt, kurz, lauter Sachen, die einen nicht selig machen, aber – sagen wir – weniger stumpf. Auch die Erzeuger der Musik haben sich um diese Banalitäten gekümmert. Vielleicht findet eine Entzauberung statt, vielleicht auch das Gegenteil. Sicher ist folgendes: kein normal arbeitender Musiker verlässt sich bei der Arbeit blind auf Intuition und Erinnerung. Beide sind nützlich, beide können irren. Also: auch eine apodiktische Mail.

Es gibt täglich etwas, das einen musikalisch (oder einfach „im Kopf“?) weiterführt, das man bewusst ergreift oder das sich irgendwie ergibt, es muss nicht einem lang gefassten Plan entsprechen. Es steht in der Zeitung oder der Nachbar macht einen aufmerksam, in diesem Fall war er es, der einen Grund hatte, die Karten für Düsseldorf weiterzugeben, und – aus im wörtlichsten Sinne nächstliegenden Grund – ausgerechnet an uns.

Lars Karten

Außerdem liegt seit dem Ausflug in die Elbphilharmonie wieder eins dieser schönen Concerti-Hefte sehr griffbereit herum, und gerade das ist zuweilen die Ursache, es liegenzulassen.

Ausrede: Eigentlich müsste ich üben, aber Quartett fällt bis Mai aus, und für die Bériot-Violin-Duos als Ersatz brauche ich weniger Zeit; das rein Violinistische reicht, anders als in Beethovens op. 130. Aufgewacht bin ich heute morgen mit Mozarts Melodie „Voi che sapete“, sie im Halbschlaf zeilenweise (!) rekapitulierend; das kam zweifellos von der „All of me“-Notation gestern. Eine Wiedergutmachung an der Klassik?

Concerti Barenboim

Andererseits interessiert mich immer, was Barenboim zu sagen hat. So auch hier einige Sätze, die mich zu seinem Buch führen; oder zunächst – ich kaufe mehr Bücher als ich lesen kann – zu einem Gespräch, das im Internet abrufbar ist. Ich weiß: im Internet gibt es mehr Hörangebote als ich hören kann. Aber … wenn es ums Hören überhaupt geht …

Daniel Barenboim über die große Kunst des Zuhörens

Ich notiere die Stichworte und Zeitangaben von gestern, ohne sie neu zu prüfen:

10:00 früher war Musik organischer Bestandteil der Bildung eines jeden (gebildeten) Menschen, heute durchaus nicht mehr. 11:20 Was fehlt einer Person, die keine Musik hat? 13:20 die gute Neutralität des Klaviertons. 15:00 Warum Klavier als Instrument erlernt? 16:00 Musik ist Normalität (und nicht nur Rausch) 16:39 Fußball – 20:14 der STILLE zuhören, John Cage 4’33“ – 26:52 Hitler, 1 Träne im Lohengrin, oder Stalin, der Mozart brauchte (Maria Judina). 31:00 „denkende Musiker“ oft ohne Intelligenz im Leben 31:20 Sänger „Themen“ bzw. thematisch begrenzt – weiter Horizont. „Musik ist Leben“ (Spinoza), über diese Dinge denken, „man kann spielen ohne zu denken“, und gar nicht mal so hässlich. „Gespräch“ in Musik gleichzeitig. Ganz wichtig: Martin Buber „Ich und Du“. – Auf Konzert vorbereiten? 38:00 Meditation? Leer sein… „Klangliches Leben“ erleben. Filmausschnitt „Chromatismus“ – „ambivalente“ Musik Zitat aus Bruckner IV, Sehnen nach Auflösung 43:50 Musik & Leben, der späte Beethoven hat ihm in der Jugend früher eine Idee von Leidenschaft vermittelt als hübsche  Mädchen. 46:00 Schule – Musik, Kindergarten, seine Söhne machen Klassik (Violine) bzw. DJ Electric Pop. Edward Said! Barenboims Thema Palästina und Gerechtigkeit.

Zugleich ist in diesen Tagen der April-Band von Musik & Ästhetik eingetroffen, dessen Themen mich unterschiedlich stark interessieren. Oder ist es die Herangehensweise, die von einer Konvention der Neuen Musik geprägt ist? Was nicht nur für einen modernen Ansatz spricht, sondern auch eine Neigung zur Abstraktion befördert (zur Loslösung vom konkret Sinnlichen). Das könnte ja auch bedeuten, dass alte Themen auf eine neue Weise attraktiv werden. Oder auch nicht. Falls Sie es nicht deutlich erkennen: der erste Beitrag gilt den Goldberg-Variationen, und zwar ihrer Interpretation am Instrument. Für Zweifler könnte wichtig sein: „Verweigerung als Ausgangspunkt. Anmerkungen zum Umgang mit kritischer Neuer Musik im Kontext ihrer Vermittlung“ von Matthias Handschick.

Musik & Ästhetik April Musik & Ästhetik

Die relativ neu (renoviert) herausgebrachte Zeitschrift „das Orchester“ enthält diesmal mehr als nur einen Aufsatz, der für mich als praktischen Musiker (ohne Orchesterbindung) von Bedeutung ist. Es ist z.B. wirklich ein Problem, wenn Sie mit einem Geigenbogen nach USA reisen wollen, und er sieht so aus wie meiner (s.u., ich nenne ihn „Mozartbogen“). Dazu die Artikel Seite 6, 10 und 14. Aufschlussreich auch die Ausführungen über Betablocker Seite 25, die Auftrittsangst medikamentös dämpfen. Oder über die Jahrestagung des Fachverbandes Kulturmanagement, wo sich der Satz findet, „es gebe kein international standardisiertes Kulturmanagement, (…) ; in Subsahara-Afrika etwa betrachteten sich Kulturmanager in erster Linie als Beförderer des sozialen Wandels – wichtig für die Zivilgesellschaft, nicht bloß für einen eng definierten Kultursektor.“ Das Arbeitsfeld werde sich künftig stärker politisieren. (Eine vor 30 Jahren in diesem Rahmen kaum denkbare Perspektive!)

Orchester Zeitschrift   Orchester Inhalt

Geigenbogenfrosch Ist es Elfenbein? (Foto: JR)

Nützlich ist jederzeit ein Artikel über die Technik des Übens, zumal wenn der Altvater dieser Wissenschaft beteiligt ist: Eckart Altenmüller (Hannover). Gemeinsam mit Hans-Christian Jabusch, Leiter des Instituts für Musikermedizin der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, hat er diesen Beitrag verfasst (dem offenbar ein Artikel über „Neurowissenschaftliche Grundlagen des Musizierens“ zugrundeliegt, der in dem Buch Grundwissen Instrumentalpädagogik bei Breitkopf & Härtel Wiesbaden 2016 enthalten ist). Hier im „Orchester“ (Seite 19ff) unter dem Titel: „Richtig üben – aber wie? Ziele setzen und die Entdeckerlaune erhalten: zur Hirnphysiologie des Übens.“  Die 10 Hinweise zum richtigen Üben sollte man sich als stete Mahnung im Übezimmer an die Wand heften. Ich merke mir zwei davon besonders vor, nämlich die Kombination der Idee von SPIEL und sensomotorischer HÖCHSTLEISTUNG. Zitat:

Hinweis 1: Musik spielt man (…) Und dem Üben sollte dieses Spielerische anhaften: Erkunden von Klängen, Ausprobieren von Techniken, Suchen nach Lösungen; eine Beschäftigung, die zunächst sich selbst zum Ziel ha6t, die meditativ ist, die auf der Suche nach Melodien und Rhythmen die Zeit vergessen lässt. Üben eines Instrumentes bedeutet vor allem Forschen und Entdecken. Es gehört zur Kunst des Übens, sich diese Entdeckerlaune zu erhalten.

Hinweis 5: Pausen und Schlafen gehören zum Üben. Üben ist für das Gehirn Höchstleistung. Millionen von Informationen werden gesammelt und in vorläufige, noch nicht stabile sensomotorische Steuerprogramme integriert. Da die Festigung der sensomotorischen Steuerprogramme vorwiegend in den Pausen geschieht, sind Pausen unabdingbarer Bestandteil jeder Übesitzung. Man nennt diesen Vorgang  der unbewussten Gedächtnisbildung auch Konsolidierung. Die Gedächtniskonsolidierung erfordert nicht unbedingt Aufmerksamkeit, daher können sich Übende in den Pausen mit gutem Gewissen mit ganz anderen Dingen beschäftigen. Konzentriertes musikalisches Arbeiten macht naturgemäß müde. Ein ausreichender Nachtschlaf verbessert die Lernleistung. Übrigens behindert abendlicher Alkoholgenuss die Gedächtnisbildung.

Es tut mir leid: ich konnte diesen letzten Satz nicht weglassen. Preist nicht gerade der Musiker Wein und Gesang? Oder war da noch was? (Jaja, der Hinweis zur Gedächtnisbildung betrifft uns alle!).

Was ich noch erwähnen sollte, ehe ich schließe: das Büchlein, das nun wieder auf meinem Nachttisch liegt:

Huizinga und andere

Nicht vergessen: das Spiel im emphatischen Sinn vom Prinzip des Agon (Wettkampf) zu trennen. Olympische Spiele – nein, wie kann ich denn die verbissenen Spiele, bei den es um mechanische Rekorde geht, ausklammern? Vielleicht nur Spiele gelten lassen, in denen Mannschaften gegeneinander kämpfen? In denen der Zufall gar nicht auszuschalten ist, nicht einmal durch Doping?

Interessant, wie Barenboim in seinem o.a. Interview den Vergleich mit dem Sport (Fußball) zurückweist.

Und um auf Lars (Sohn meines Bruders) zurückzukommen, dem das virtuose Spiel am Klavier so leicht zu fallen scheint. Was durchaus nicht bedeutet, dass er Chopin-Etüden genau so lässig aus dem Ärmel schütteln würde. Die Virtuosität hier und dort ist von völlig unterschiedlicher Art. Er hat einmal gesagt: Ich spiele auf der Bühne nur, was ich kann. Ein toller Satz!

In der Klassik ist es sozusagen unvermeidlich, dass man sich überfordert. Dass man die Grenzen nicht akzeptiert, dass man, koste es was es wolle, den nächsthöheren Schwierigkeitsgrad angeht. (Aber, könnte man hinzufügen, dilettantisch wäre es auch hier: das eigene Scheitern öffentlich vorzuführen.)

Lars Plakat Düsseldorf

Lars Düsseldorf 170401 Lars Reichow mit Besuchern

5. April 2017

Und bei einer anderen, viel, viel „kleineren“ Verwandten (deren Anonymität ich wahren möchte) habe ich gestern bemerkt, dass sie bei der schriftlichen Erfassung des Titels „All of me“ von John Legend längst weiter ist als ich. Vor allem hat sie die richtige Tonart (f-moll statt fis-moll, – sie saß dabei am Klavier, ich hatte am Computer nur die alte Stimmgabel meines Vaters zur Hand), und – sie hatte eine Karaoke-Version im Internet gefunden, so dass sie leichter den für sie wichtigen Klavierpart (Praxis) dingfest machen konnte. Aber wie erstaunlich der rhythmische Durchblick! (Ich habe hier extra die unscharfe Version meiner Handy-Fotos verwendet.)

All of me Transkription unscharf

Das Barenboim-Buch ist da; anderen Inhalts als ich dachte, aber natürlich gut. Und stark im Thema Palästina, auch: Wagner! Stand 2015, bzw. 2012.

Barenboim Inhalt+

Barenboim Buch

Aber das in der Sendung gezeigte Buch ist ein anderes: „Klang ist Leben. Die Macht der Musik“. Bemerkenswert auch kritische Rezensionen, wie hier. Mir scheint, manches überzeugt mehr in der gesprochenen Rede, im nachdenklichen Ton Barenboims, worin manches offen bleibt, bzw. zum Selbstdenken des anderen führt.

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Nachtlied Todesanzeige

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Wanderers Nachtlied origWanderers Nachtlied Ausgabe

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Flug nach Faro

Sub specie aeternitatis 25.Februar 2017

Portflug 1

Portflug 2 IMG_20170225 Portflug 3 Portflug 4 Portflug 5 Portflug 6  Portflug 8 Portflug 9 Portflug 10 Portflug 11 Portflug 12 Portflug 13 Portflug 14 Portflug 15 Portflug 16 Portflug 17 *********

Portflug 18 Portflug 19

ZITAT

Auch die Größe der Erde begünstigt das Leben. Sie ist groß und damit massereich genug, um dank ihrer Schwerkraft eine Atmosphäre zu halten, aber wiederum so klein, dass die Lufthülle nicht zu dick und undurchsichtig ist. Größe sowie felsige Beschaffenheit sind auch ausschlaggebend für weitere lebensfreundliche Bedingungen: etwa die Klimaregulierung durch Plattentektonik und für die Existenz eines Magnetfelds, das die Biosphäre vor schädlicher kosmischer Strahlung schützt.

Wenn wir jedoch genauer hinsehen, differenziert sich das Bild. Über den gesamten Erdball gesehen variieren die Bedingungen sehr. So sind weite Bereiche der Oberfläche wie die ariden Wüstengebiete, der nährstoffarme offene Ozean oder die eisigen Polarregionen beinahe frei von Leben. Auch ändern sich die lebensfreundlichen Bedingungen mit der Zeit. Während des Karbons etwa, der Zeit vor 350 Millionen Jahren, war die Atmosphäre wärmer, feuchter und sehr viel sauerstoffhaltiger als heute. In den Meeren gediehen Schalentiere, Fische und Korallen, große Wälder bedeckten die Kontinente, und Insekten und andere Landbewohner entwickelten sich zu unglaublicher Größe. In seinem damaligen Zustand könnte unser Heimatplanet deutlich mehr Biomasse beherbergt haben als heute. So gesehen ist er jetzt unwirtlicher.

Außerdem wissen wir, dass uns eine noch weitaus unangenehmere Zukunft bevorsteht. In rund fünf Milliarden Jahren wird die Sonne ihren Vorrat an Wasserstoff verbraucht haben und damit beginnen, in ihrem Innern das energiereiche Helium zu fusionieren. Dabei wird sie zu einem roten Riesenstern anwachsen und die Erde in Schutt und Asche legen. Doch wahrscheinlich wird es bereits lange vorher kein Leben mehr geben. Noch während die Sonne Wasserstoff verbrennt, wird die Temperatur in ihrem Inneren nach und nach ansteigen, so dass auch ihre Leuchtkraft um etwa zehn Prozent pro einer Milliarde Jahre zunehmen wird. Die lebensfreundliche Zone um die Sonne ist also nicht statisch, sondern dynamisch. Mit der Zeit entfernt sie sich immer weiter von unserem Zentralgestirn. Schließlich wird sie über die Erde hinauswandern und diese unter äußerst unwirtlichen Bedingungen zurücklassen. Es steht sogar noch schlimmer um uns: Wie aktuelle Berechnungen zeigen, befindet sich die Erde bereits heute am inneren Rand der lebensfreundlichen Zone und damit schon nahe der Überhitzung.

Quelle Spektrum der Wissenschaft Spezial 4.16 Seite 74 f René Heller: EXOPLANETEN Besser als die Erde. Im Universum dürfte es reichlich Planeten geben, die noch lebensfreundlichere Bedingungen bieten als unser eigener.

Portflug 20 Portflug 21 Portflug 22 Portflug 23 Portflug 24 Portflug 25 Portflug 26 Portflug 27 Portflug 28 Portflug 29 Portflug 30  Portflug 32 Port 33 Port 34 Port 35 Port 36 Port 37 Port 38 Port 39 Port 40Port 41 Port 42 Port 43 Port 44 Port 45 Port 46 Port 47 Port 48 Port 49 Port 50 Port 51 Port 52 Port 53 Port 54  Portflug der Tag danach 20170226 Am Tag danach.

Die gesicherte Aussicht auf 5 Milliarden Jahre Sonnenschein hatte mich schon mal sehr beruhigt. Oft genug verlangt man ja von mir, ich solle mich mehr um die Ewigkeit kümmern. Und im Flugzeug war gewiss der rechte Ort. Auch die Zeit ist ja prinzipiell da. Wann sonst wenn nicht JETZT ?!

(Alle Fotos Huawei Smartphone ©JR)

Aktuelles in Kürze (2)

Zukunftsperspektive

Ich beziehe mich auf den vorigen Beitrag mit gleichem Titel (hier).

Dort hatte ich u.a. eine längere Passage von Richard David Precht zur aktuellen gesellschaftlichen Lage wörtlich zitiert (dargelegt in einem Gespräch mit Nikolaus Blome).

Offenbar referierte er damals aus seinem Buch „Die Zukunft der Arbeit“, das im Gespräch mit Markus Lanz vor zwei Tagen (am 9. März) wieder zu ausführlichen (interessanten!) Erörterungen und Prognosen führte. Wer es also lieber hört statt liest, kann es HIER ab 33:10 nachholen. Auch das vorhergehende Gespräch mit Edzard Reuter (unter Beteiligung von Precht) über die Verhältnisse in der Türkei ist hörenswert.

Übrigens findet man unter dem Titel „Zukunft der Arbeit“ bereits seit dem 19.10.2014 Sendungen (auch auf youtube abrufbar s.u.), z.B. ein Gespräch mit Sascha Lobo:

Wirklich neu erscheint mir das, was ich im folgenden verlinke, um es regelmäßig zu verfolgen (ich verdanke es dem Hinweis im Presserundbrief von Berthold Seliger (s.a. hier), der selbst mit einem schönen Beitrag über Konvention in der Klassik u.a. vertreten ist):

ZITAT

Selbsterwähnungsbusiness III:
In der soeben erschienenen März-Ausgabe der sowieso großartigen und einzigartigen österreichischen Zeitschrift „Versorgerin“ steht mein Artikel „Weltzustimmungsmusik. Über Musik, die gänzlich Konvention sein will und nichts anderes“ (das Schwerpunktthema der Ausgabe ist „Konventionen“). Auch schon online. –

Soweit das Zitat aus dem Presserundbrief von Berthold Seliger, dessen Empfehlung ich mich anschließe, insbesondere auch aufgrund des Artikels von Felix Riedel: Untergangsriten. Zum Relativismusproblem nicht nur in der Ethnologie. Direkt: Hier.

Das private Blog-Angebot von Felix Riedel, das einen durchaus viel Zeit kosten kann, findet man HIER.

Und da auch ich mich ein wenig im Selbsterwähnungsbusiness übe, weise ich – halb incognito – heute noch auf das Festival in der Hamburger Elbphilharmonie hin, das allerdings längst ausverkauft ist:

»Salām Syria«: The Voice of Ancient Syria

HIER Klassische und traditionelle arabische Musik (Einführung JR) oder … besser Hier ?

Ein Beispiel:

WAS TUN?

Hören! Hören! Hören! (Ignorieren Sie die deutschen Infos, die youtube einblendet!)

Das Wort, das der Sänger immer wieder ruft und singt, ist „Sharfadinah“ – „Der heilige Prophet“. (Es geht mir nicht um die Vermittlung einer Religion, sondern um die Wahrnehmung der musikalischen Überzeugungskraft, – wie stark die bloße Musik durch die Rhetorik dieses Sängers ist! Daher zu Beginn nur phonetisch, nicht inhaltlich.)

Versuchen Sie doch, auch den weiteren Text (siehe unten) akustisch zu „entziffern“ und melodisch zuzuordnen, – das erste Wort Makeh beginnt nach den „Auftakt-Signalen“ (0:50) bei 1:18. Nach keniani (Ende 3. Zeile) folgt Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 1:28.

Nächste Zeile ab maka (1:33), nächster Komplex 3 Zeilen bis  gazineh (dies Wort 4mal) gefolgt von Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 1:44 (sehr leise). Als Refrain bis 2:42 incl. Zwischenspiel. Neuansatz (unvermittelt) mit der Zeile Ayezid kerbo kawnan okara bei 2:43. Ab hier mit Interjektionen, Pausen, Wiederholungen bis detchena (3:30), gefolgt von Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 3:31(leise). Wie ein Refrain bis 4:41 incl. Zwischenspiel. Neuansatz mit der (viertletzten) Zeile tchehsbaki jekhawlaia sultan Ayezid ab 4:42. Wiederum mit Interjektionen, Pausen, Wiederholungen (lalesh, lalesh) bis Ende des Textes bei 5:21 (avaya) und Sharfadinah, Sharfadinah plus Text-Wiederholungen (?) und zum Ausklang wieder Sharfadinah, Sharfadinah (kurz), Ende bei 5:57.

Keivo Sharfadinah Text Teil 1 Keivo Sharfadinah Text Teil 2

Wenn die melodisch-textliche Struktur klar geworden ist, kann man fortfahren mit der nächsten Aufgabe (dem nächsten Vergnügen) im folgenden Blog-Eintrag, überschrieben mit Sharfadinah usw. – wobei das usw. besonders interessant wird.

Nachtrag

Natürlich möchte ich nicht im Ernst den inhaltlichen Hintergrund des Liedes unterschlagen: es stammt aus der Überlieferung der Jeziden, über die man sich bei Wikipedia informieren kann. Auch die Bedeutung des Wortes Lalesh oder Lalish wird dort geklärt. Der nächste Beitrag soll sogar mit einer linearen Übersetzung des Liedes enden.

Der lebendige Zugang zu diesen Musiken, ihre Präsenz auf Tonträgern ist letztlich Michael Dreyer zu verdanken, dem Organisator des Morgenland-Festivals in Osnabrück und Kurator des Syrien-Schwerpunktes in der Elbphilharmonie Hamburg. Meine Bemühungen hier im Blog gelten allein der musikalischen Struktur, – ohne jeden Anspruch auf echten Durchblick. Nur ein Versuch mehr zu hören…

Vor allem möchte ich der üblichen Ausrede den Boden entziehen: man müsse erst den Text verstehen, ehe man mit der Musik etwas anfangen kann. Das gilt hier ebenso wenig wie bei Schubert.

Nachtrag post factum

 Die Veranstaltung hat stattgefunden, auch die Einführung. Es fühlte sich aber alles etwas anders an. Eine subjektive Einordung könnte noch folgen, heute nur zwei  Beweisfotos.

JR in HH 170318 In der Elphi, Kleiner SaalHH Aida 170318 Düsterer Blick aus Hotel Hafen Hamburg

Felsenfest

Felsenfest ab

Felsenfest c

Felsenfest bb

Felsenfest b

Felsenfest d

Felsenfest bc

Felsenfest Mozart 4 Personen, die sich unterhalten…

Nicht vergessen: Brahms über „Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt und sein schlummerndes Licht über den Rasen streut und die Nachtigall flötet“… dazu Gottfried Benn über die Entstehung einer zweiten Strophe (in den Statischen Gedichten).