Kategorie-Archiv: Allgemeines

Heimaten

Feld und Wald um Hackhausen

Mai Buchengang 170521

Ein Rundweg, der mir seit 50 Jahren bekannt ist, durch einen lichten Buchenwald, um eine riesiges Kornfeld herum, am Schloss Hackhausen vorbei (das man kaum sieht, nur das Fachwerkhaus), zurück durch den höhlenartig geformten Hainbuchengang. Ein Rundweg den man erreicht, wenn man den Viehbach über die kleine Holzbrücke und unter der Schnellstraße durch hinter sich gelassen hat. Nach allem was ich am Wochenende gelesen oder im Film gesehen habe (Schamanen in Nepal und Cracticus nigrocularis in Australien), kann ich einesteils nicht umhin, diese Eindrücke als Folie über die Wirklichkeit zu legen: ein schamanischer Rundweg, vergleichbar dem Helikopterflug über das Flußtal Uttar Ganga, hinauf zur Jenseitsgrenze, der abschließende Durchgang durch das mit blauen Steinen geschmückte Nest der Laubenvögel, obwohl diese Landschaft zugleich – seit damals, als ich hier (jenseits des Viehbaches) „sesshaft“ wurde – überlagert und durchsetzt wurde mit Erinnerungen an den Teutoburger Wald (1955) oberhalb Bielefeld und die weite rurale Hügellandschaft auf der Lohe bei Bad Oeynhausen (1950). Ich könnte mir aus echten Erinnerungen und freien Phantasiereisen einen eigenen Mythos schaffen und diesem magischen Spazierweg heilende Kräfte zuschreiben. Zudem gibt es im Buchenwäldchen eine winzige Laube mit dem (wundertätigen?) Marienhäuschen, von dem gesagt wird, der Solinger Sänger Alfons Holte habe es errichtet (jedenfalls regelmäßig gepflegt). Wie gesagt: „könnte“! Es wäre möglich! Ich könnte Kindern und Kindeskindern davon erzählen, als sei es Realität. Unermüdlich der krähende Hahn in einem Garten am Bussche-Kessel-Weg und die fernen Glocken der Kirche St. Joseph in Ohligs. Waldesdunkel. Heute noch findet hier man – wie zum Beweis der ewigen Wiederkehr des Gleichen – eine von Kindern aus Totholz gebaute „Bude“, so wie wir sie einst in Hobergs Busch unweit der Steinkuhle angelegt haben, in der wiederum ein namenloser Bach zwei Salamander-Teiche gebildet hatte, die wir aufsuchten, wenn unsere kleinen Scherbengärtchen am bemoosten Fuß der Buchen befriedigend ausgestaltet waren. Nester! Ja, der Mythos der Kindheit, und eine Bedrohung in riesiger Wolkengestalt, Kraftwerke bei Dormagen oder weiter in Richtung Niederrhein, und allzuwenig Blumen im Krautbereich der Wiese und am Rand des Roggenfeldes. Aber immer akustisch markiert die Herrschaftsbereiche der Zaunkönige und Rotkehlchen, sage ich. Sie beobachten mit Sympathie die Menschen bei der Gartenarbeit, gelernt haben sie es aber hier draußen bei den Wildschweinen. – Die übliche Mischung aus Wirklichkeit und meinen Projektionen.

Mai Buchenwald 170521

Mai Kiefern 170521 Mai alre Eiche 170521

Mai Feldweg 170521 Mai Wiese Wolke 170521

Mai Waldfachwerkhaus 170521 Mai Gundermann 170521 Alle Fotos: ER

Hackhauser Mai 2017 b Überquerung Viehbach (Styx)Hackhauser Mai 2017 x Keine Maikäfer mehr?Hackhauser Mai 2017 k Kinderversteck

Hackhauser Mai 2017 j Kraftwerke

Hackhauser Mai 2017 e  Hackhauser Mai 2017 y Handy JR

1952 (nicht ohne meine Katze)

Lohe Katze

2017 Die Bilderwelt von damals – für immer.

Mai Holunder JR 170521

Toleranz gegenüber Intoleranz?

Nach Markus Lanz

Den Gag mit dem sich reimenden Namen des Moderators im Titel wollte ich mir sparen, ebenso wie eine wohlfeile Distanzierung von dieser Art Talkshow, in der es durchaus nicht selten gelingt, kontroverse Themen so zu führen, dass sie sehr bedenkenswerte Perspektiven eröffnen. Wie in diesem Fall der Konfrontation zweier Islamkritiker, die am Ende doch zum einvernehmlichen Urteil kommen: der individuell auftretende Islam sei friedlich und menschenverbindend, als Massenideologie jedoch gefährlich und menschenverachtend. (Alltägliche mitmenschliche Praxis gegen Machtpolitik.)

Hamed Abdel-Samad, Politologe
Der Islamkritiker erklärt in seinem aktuellen Buch „Ist der Islam noch zu retten?“, weshalb die Religion seines Erachtens nicht reformierbar ist.

Ulrich Kienzle, Journalist
Der Nahost-Experte gibt eine Einschätzung zu Hamed Abdel-Samads Religionskritik. Er sagt: „Der Islam ist gefährlich und nicht gefährlich zugleich.“

Es begann mit dem Begriff „Leitkultur“ und lief letztlich auf die Frage hinaus: Muss man gegenüber intoleranten Weltanschauungen Toleranz walten lassen? Ist Hamed Abdel-Samad schon zu weit gegangen, als er als Redner bei der AfD aufgetreten ist – mit dem Risiko, von dieser Partei für ihre ideologischen Zwecke instrumentalisiert zu werden? Letztlich distanziert er sich heute: er würde es kein zweites Mal tun. – Andere Frage: Hätte Angela Merkel beim Staatsbesuch in Saudi-Arabien ein Kopftuch tragen sollen? Sie tat es nicht. Aber darf sie den Panzerverkauf an ein solches Regime tolerieren?

Diese Sendung ist inzwischen zum Nachhören freigeschaltet: HIER. Ab 4:35 bis 38:55. Abrufbar bis zum 12.8.2017.

Ich finde, jeder Mensch sollte sich mit diesen Fragen beschäftigen, sie tauchen in verschiedensten Maskierungen allerorts auf – seit jeher und selbst innerhalb der friedlichsten Familie. Es ist unnötig, sich vom Ernstfall überraschen zu lassen. Wie ist es z.B. wenn jemand von mir Solidarität (die Unterschrift zu einem Aufruf) verlangt, während ich zweifle? Wenn jemand bei mir Empathie für seine Antipathien gegen xy einklagt? Und, falls ich sie verweigere, mich an den Pranger stellt?

Hier ein plausibler Klärungsversuch:

In dem Wertekatalog, der sich etwa im deutschen Grundgesetz wiederfindet, steckt eine Grundsatzentscheidung der Gesellschaft, dass Grundrechte, etwa das auf Leben, Gleichberechtigung, Religions- oder Meinungsfreiheit, keinesfalls verletzt werden dürfen. In der Verfassung liegen ethisch-politische Festlegungen, und Abweichungen davon müssen oder dürfen sogar nicht toleriert werden.

Hier wird man vielleicht auch das eingangs genannte Problem des Verhältnisses unserer Gesellschaft zum Islam ansiedeln müssen – und wie so oft genauer differenzieren: Insofern fundamentalistische Strömungen im Islam gegen die Wertefestlegungen unserer Gesellschaft verstoßen, müssen sie nicht toleriert werden. Eine Religion, die versucht, eigene Vorstellungen, die unseren gesellschaftlichen Wertvorstellungen widersprechen, mit welchen Mitteln auch immer in der Gesellschaft durchzusetzen, muss man nicht tolerieren.

Das gilt übrigens für andere Religionen ganz genauso, namentlich auch für die christlichen, in denen es ebenfalls fundamentalistische Strömungen gibt. Und das gilt nicht, weil der Fundamentalismus selbst intolerant ist, sondern weil er gegen die ethisch-politischen Grundsätze unseres Zusammenlebens verstößt. Soweit aber lediglich kulturelle Unterschiede bestehen, hat der Islam wie alle Kulturen, Religionen und Weltanschauungen ein Recht darauf, toleriert zu werden. Dazu gehört seine Ausübung durch die Gläubigen und das Errichten von Gotteshäusern in demselben Umfang, in dem man es auch anderen Religionen gestattet. Auch das gehört zu den ethischen Grundsätzen unserer Gesellschaft.

Quelle Dr.Dr. Rainer Erlinger im SZ-Magazin Heft 10/2011 Süddeutsche Zeitung / Abrufbar HIER.

Aber mit diesen Grundsätzen allein ist es nicht getan. (Wie steht es z.B. mit der Toleranz im Alltag. „Wie … ordnet man die häufigen kleinen Probleme des Alltags ein? Wenn unterschiedliche Vorlieben, Interessen oder Bedürfnisse aufeinanderprallen?“ In diesem Artikel wird auch Karl Poppers „Paradoxon der Toleranz“ behandelt:

 Uneingeschränkte Toleranz führt mit Notwendigkeit zum Verschwinden der Toleranz. Denn wenn wir die uneingeschränkte Toleranz sogar auf die Intoleranten ausdehnen, wenn wir nicht bereit sind, eine tolerante Gesellschaftsordnung gegen die Angriffe der Intoleranz zu verteidigen, dann werden die Toleranten vernichtet werden und die Toleranz mit ihnen. (1944)

Quelle Erlinger a.a.O. / siehe auch im Originaltext Popper hier.

(Fortsetzung folgt)

Vormerken: Haydn (bis 7.Juni)

Haydn WDR Screenshot 2017-05-07 Dies Bild nur zum Lesen anklicken! Ansonsten bitte eine Zeile weiter auf HIER…

Zum Nachhören: HIER

In Search of Haydn (1/2)

07.05.2017 | 54:25 Min. | Verfügbar bis 07.06.2017 | WDR

Der preisgekrönte Filmemacher Phil Grabsky begibt sich in seiner Dokumentation auf die Spuren von Joseph Haydn, der einer der größten musikalischen neuerer und einer der geistreichsten und produktivsten Komponisten aller Zeiten war. Ausschnitte aus Haydns bedeutendsten Werken, interpretiert von weltweit gefeierten Musikern und Gespräche mit namhaften Haydn-Experten sowie Auszüge aus Haydns Briefen und Erinnerungen geben einen tiefen Einblick in Leben und Werk des Komponisten.

Weiter mit Vogelstimmen

Constance Scharff und Hollis Taylor

Vogelstimmen Bonn Scharff

Siehe dazu auch die neuen Einträge HIER

Weiteres als Anregung:

http://www.hollistaylor.com/compositions.html Hier

Groove Theory, Concerto for Violin, Strings, Harpsichord, and Percussion (2001, commissioned by Monica Huggett and the Portland Baroque Orchestra; funded by major grants from the American Composers Forum and Meet the Composer)

Übrigens hat das kompositorische Werk aus meiner Sicht nichts mit der Einschätzung der ornithologischen Arbeit zu tun, die für mich vorrangig ist. Und darüber sage ich erst etwas, wenn mir das Buch „Is Birdsong Music?“ vorliegt (voraussichtlich Juli 2017).

Ich weiß, dass die Forscherin Constance Scharff sehr respektvoll von Hollis Taylor spricht; sie verdankt ihr viel, wurde von ihr mit dem „musikalischsten“ Vogel der Welt bekannt gemacht, dem australischen Butcherbird. Ich habe diesen wirklich verblüffenden und begeisternden Vogel durch Terra Nova 1997 „nature & culture“ kennengelernt, herausgegeben und mit einer CD ausgestattet von David Rothenberg. Tr. 1 „Dawn Solo from Pied Butcherbirds of Spirey Creek“, recorded by David Lumsdaine. Neue Anregungen! Frau Scharff erzählte in Bonn, dass solch ein Vogel, der stundenlang singt und auf den Gesang der Artgenossen reagiert, irgendwann – wirklich nach Stunden – plötzlich eine ganze Serie fremder Laute, Rufe oder Strophen anderer Vogelarten aneinanderreiht, so als ob er nach soviel Eigenproduktion sagen wollte: „Das kann ich auch noch.“ Zu Beginn des Gesprächs ging Rüsenberg einen Fragebogen durch, der mit der Frage begann: „Lieben Sie Zebrafinken?“ (Es ist ihr Forschungsgebiet, wobei die Zebrafinken in dieser Forschung, die auch Gehirnforschung ist, in etwa die Rolle der weißen Mäuse in den anderen Forschungsrichtungen einnehmen.) Die Antwort war komplex und betraf auch die Rechtfertigung der Arbeit, die mit dem Tod der Tiere verbunden ist. Ich wage nicht, diesen Gedankengang zu rekapitulieren und erst recht nicht, ihn ethisch zu beurteilen. Auf eine andere Frage („welches Buch möchten Sie keinesfalls lesen“) antwortete sie, ohne auch nur einen Augenblick zu zögern: „Eins mit dem Titel: Why Birds sing“ . Ich ahnte warum: sie ist fern von jeder Vermenschlichung ihrer Tiere, deren sorgfältige Pflege in ihrem Institut zu den täglichen Aufgaben des Teams gehört, andererseits rücken die Tiere mit allen Fähigkeiten und Anlagen ganz in die Nähe des Menschen. Gerade wenn wir berücksichtigen, was uns wirklich trennt. Constance Scharff zitierte den Philosophen Wittgenstein mit seinem wunderbaren Ausspruch: „Wenn ein Löwe sprechen könnte, würden wir ihn nicht verstehen.“ – Bei dem Titel „Why Birds sing“ fiel mir das Buch ein, das ich mir einst besorgt habe, als ich über Messiaen und seine Vogelstimmen-Verwertung gearbeitet habe: „Warum die Vögel singen“ (1929) von Jacques Delamain, dem Fachberater und Freund des Komponisten, der nun – nach meiner Meinung – ein gnadenloser Anthropomorphist war in seiner ganzen Vogelverehrung. – Und nun etwas ganz anderes: David Rothenberg, wie er leibt und lebt. Und … wie heißt sein Beitrag?

Also: die Frage ist, ob das, was mit diesen Ausführungen angedeutet werden soll, auch seriös im Sinne der Wissenschaft ist. Um das entscheiden zu können, haben wir Gottseidank Vorträge wie den, um den es in diesem Beitrag und im Fortgang unserer Aufarbeitung gehen soll…

Hochinteressant in Constance Scharffs Forschung ist die sorgfältige Beachtung der Pause im Gesang der Vögel. Wenn man den Zebrafinken eine Aufnahme ihres Gesanges vorspielt, der aus 5 Tönchen besteht und uns nicht unbedingt wie Gesang erscheint, und dabei z.B. kontinuierlich die Geschwindigkeit verändert, stellt man fest, dass die Tiere empfindlicher auf die Veränderungen der Pausen reagieren, als auf die der Töne. Was u.a. auch bedeutet, dass für die Tiere unter Umständen ganz andere Parameter eine Rolle spielen als wir denken.

Wenn einem singenden Männchen ein Rivale ins Wort fällt (man kann das bei Schwarzdrosseln beobachten, jedenfalls, dass sie aufeinander reagieren, oft in derselben Tonhöhe, auch mit ähnlichen Motiven). Mit einer Aufnahme kann man diesen Fall simulieren und dafür sorgen, dass der konkurrierende Sänger nicht nur lauter, sondern vor allem vorlauter antwortet. Frage: wem wendet sich das Weibchen zu? Dem, der dem anderen immer wieder erfolgreich das Wort abschneidet.

Nicht vergessen (da in dem Gespräch Rüsenberg/Scharff neben Messiaen auch Mozart erwähnt wurde), – es geht da um Mozarts geliebten Vogel Star, sein Gedicht auf dessen Tod und die Melodie des G-dur-Klavierkonzertes, vielleicht auch den „Musikalischen Spaß“ betreffend: siehe SPIEGEL 1990 hier.

Einiges an Grundwissen der Vogelstimmen-Forschung gab es schon vor einigen Jahren bei Rüsenberg (Gespräch mit Donna Maney, Atlanta), nachzulesen hier.

Eine Abschrift des Vortrags von Constance Scharff in Bonn wird für diesen Blog vorbereitet. Gefilmte Auszüge hat Michael Rüsenberg in seiner Web-Präsenz Gedankensprünge.de erstellt: HIER.

Zur katastrophalen Situation der Vögel in Deutschland siehe ZDF Markus Lanz 9.5.2017 HIER ab 53:00 der Ornithologe Prof. Peter Berthold (die Betitelung der Sendung – „Zu Gast sind…“ etc. – wird wahrscheinlich noch korrigiert!) Video verfügbar bis 10.08.2017, 00:30 

Beginnt mit Bezug auf folgendes Buch: Rachel Carson Der stumme Frühling (1962).

Noch einmal zu Hollis Taylor: ich beginne mit dem Studium einiger Abhandlungen, die per Internet abzurufen sind, z.B. „Decoding the song of the pied butcherbird: an initial survey“ HIER .

It is concluded that their elaborate song culture seems to overreach biological necessity, indicating an aesthetic appreciation of sound is present in the pied butcherbird. (aus: Abstract)

This panoply of recombining, varying, and inventing mechanisms causes me to believe that aesthetic statements are being delivered and that the birds appreciate this in their way. (aus: Conclusion)

Es wäre natürlich befriedigender, wenn am Ende Folgerungen stünden, die ohne „seems“ und „causes me to believe“ auskämen.

Die beste Zeit im Jahr

Zwischentöne im Actus tragicus

Es fasziniert mich, Johann Sebastian Bach als Geistesbruder des großen Gottfried Wilhelm Leibniz zu sehen, der die Infinitesimalrechnung erfand. Natürlich verdanke ich den Impuls der wiederkehrenden Lektüre des Buches „Leibniz und die Revolution der Gartenkunst“ von Horst Bredekamp. Ich denke auch an Mozart (siehe hier). Und an Bach, Mozart und Leibniz zugleich, wenn ich am Tag vor dem 1. Mai durch den Benrather Schlosspark spaziere und mir vornehme, noch in diesem Frühlingsmonat Schloss Herrenhausen in Hannover zu besuchen.

Benrath 2017 aa … … …Benrath 2017 b … … …Benrath 2017 f … … …Benrath 2017 c … … …Benrath 2017 e … … …Benrath 2017 d Fotos: E.Reichow

A propos: „Natur“. „Wie natürlich ist unsere Natur?“ Man steige einmal in die ZDF-Precht-Sendung vom 20.3.2017 ein [ HIER ], in der sich Richard David Precht mit Andrea Wulf unterhält, die ein Buch über Humboldt geschrieben hat, etwa bei 12:50, und springe nachher zurück auf – sagen wir – 7:00, alles ist interessant, aber nicht ganz auf dem Niveau von Bredekamp (Precht: „Der Barockgarten ist die domestizierte Natur“ – sagt er, um ihn vom englischen Garten abzusetzen. Aber natürlich bedeutet jeder Garten eine Domestizierung der Natur.)

(Fortsetzung folgt)

Übrigens: der Titel dieses Blogbeitrags, der ein bisschen an den vorigen anknüpft, bezieht sich eigentlich auf ein schönes Lied von Martin Luther, das manchmal auch in der (falschen) Schreibweise „Maien“ für „mein“ begegnet: „Die beste Zeit im Jahr ist mein“. Hier eine Aufnahme, anrührend gesungen von dem Kammerchor Hallenser Madrigalisten:

Leider nur zwei von vier Strophen. Es handelt sich um den Chorsatz von Melchior Vulpius. Diesen Satz und eine andere, vielleicht heute bekanntere Melodie desselben Textes fand ich im alten Chorbuch „Musik in der Schule“ Band 3 Möseler Verlag Wolfenbüttel (1954). Ob Vulpius oder schon Luther die Choral-Melodie unterlegt hat, weiß ich nicht. Als Quelle finde ich nur Martin Luther, 1538 (1483 – 1546), Schlußstrophen des Gedichtes “Frau Musica” (“Für alle Freuden auf Erden”)  – Musik: nach der Choralmelodie ”Wenn wir in höchsten Nöten sein”. – (Fragwürdig, – doch nicht etwa Lyon 1547? Lied 211)

Die beste Zeit

***

Achtung: Heute auch neuer Eintrag in Blog-Beitrag Syrien-Skandal  HIER.

Ist es nur Liebe? Oder mehr?

Ein Arbeitsblatt

Was suche ich, was fühle ich, was nehme ich wahr? (Wenn ich „arbeite“ bzw. tätig bin.) Außen und innen. Außen ist z.B. eine Stadt (Hamburg), eine Insel (Texel), der Garten, ein Buch, viele greifbare Bücher, eine Person, ein Fußballspiel, das Googeln. Innen: die eigenen Reaktionen, was „von selbst“ geschieht, Wärme- und Kältegefühl. Die Nahtstellen der Physis und der Intelligenz. Wie ich z.B. vom Lachen aufs Kitzeln komme. (… wird HIER folgen.)

Positiv

Anregung, Faszination, Aufmerksamkeit, Verlockung, Zuneigung, Sympathie, Adhäsion, Punkte zum Andocken, assoziative Felder, gedankliche Vernetzung, Motivation, Sich-Festlesen, Beginn analytischer Tätigkeit, Einfühlung, gezielte Einübung, unwillkürliche Einkreisung, Wahrnehmung des Zusammenhangs, Schaffung eines Zusammenhangs

Negativ

Was ebenfalls weiterführt: der Zufall, die Ablenkung, der Abbruch, die Antipathie, der Überdruss, das Gefühl sinnlosen Zeitverlustes, Frust, Langeweile, obsessive Wiederkehr des Gleichen, Unsicherheit, Überprüfung der momentanen Bedingungen, Fragwürdiges

Aktueller Anlass: das Buch von Gardiner, aufgeschlagenes Kapitel „Das Räderwerk des Glaubens“. Verbindung mit Rinderle („Nein“ zur Kernthese Seite 126, auch zur Kapitelüberschrift „Musik als lustvolles Erlebnis“ und zu Hundert Einzelheiten, z.B. wie er Charles Rosen mit einer absurden Kitschbehauptung zitiert, Unglaubwürdiges. Mozart bei Küng, aber kein Bach.) Wiederhören „Actus tragicus“ (Gardiner und Cantus Cölln), Entdeckung des holländischen youtube-Videos, der Kirchenraum, die Interpreten, was sie in einem separaten Track über die Musik sagen.

BACH Gottes Zeit Screenshot 2017-04-29 (bitte als Bild anklicken)

Ich sehe keinen inneren Widerspruch zum Thema Hummeln, bemerke auch, dass Barenboim mit einfachen Worten alles gesagt hat zum „Zusammenhang“ Musik und Moral (das Wort „Parallele“).

Aber: ich weiß, dass ich mir den Mund fusselig reden könnte, um Kindern oder Jugendlichen, die den Musikraum Kirche und das ganze Umfeld nicht kennen, zu verdeutlichen, dass die Musik, die hier erklingt, zum Größten gehört, was je geschaffen wurde. (Dass John Legend allenfalls von den Brosamen zehrt, jawohl!) Und dass es sich lohnt, dieses ganze Umfeld zu erforschen und zu verinnerlichen, ohne sich der „Botschaft“ zu unterwerfen, die allerdings auch von der Musik nicht zu trennen ist. Mit diesem Widerspruch kann man (muss man) leben. – Mein Vorsprung liegt nicht in meinem Lebensalter, sondern darin, dass ich nicht lache, wenn ich die Lippen eines Menschen sehe, der eine Blockflöte traktiert, als sei es ein Ausdrucksmittel. Denn jetzt weiß ich, dass die Liebe z.B. mit diesem Klang beginnt (der nicht für Kinder gedacht ist), und dem der angeblich schwachbrüstigen Gamben. Und auch den Leuten gehört, die so über ihre Musik reden. „Musik für die Himmelsburg“ heißt das Buch von John Eliot Gardiner, aus dem ich noch zitieren möchte. Aber vorher sollten Sie diese Leute hören, den Commentary „Not Too Perfect“ Hier.

(zur gelegentlichen Fortsetzung)

Zweifel

Eine vorläufige Distanzierung

Eigentlich erwarte ich mir von jedem neuen Buch einen deutlichen Schritt weiter (oder sogar vorwärts, wohin auch immer), und es ist mir lästig, zugleich die Vorbehalte zu notieren, die sich bei der Lektüre bilden. Tatsächlich sind sie aber nach dem ersten (begeisterten) Streifzug durch das ganze Buch, kreuz und quer, auch mit Hilfe des Registers und des Literaturverzeichnisses (was hat der Mann wirklich gelesen und zitiert, was führt er nur an, um Belesenheit zu zeigen?), ständige Begleiter, die manchmal vortreten und mir ins Ohr flüstern: du kannst es beiseitelegen, du verlierst viel Zeit, um dich auf den gleichen Stand zu bringen und ganz am Ende doch – ohne Lerneffekt – zu distanzieren.

Die Verbindung von Musik und Moral in einer Problemstellung ist mir ohnehin suspekt, und erst die scheinbare Häufung in verschiedenen Büchern, auch von hochgeachteten Autoren, erzeugt eine Bereitschaft, an die Dringlichkeit der Sache zu glauben, probeweise, – das Wort „glauben“  fällt mir schwer. Musterfall Martin Seel, dessen „Ästhetik der Natur“ ich im Portugal-Urlaub 2011 als Nonplusultra wiederentdeckt hatte, jetzt mit ernsten Zweifeln erneut durchblättere, nachdem einiges im neuen Buch „Macht des Erscheinens“ völlig unakzeptabel erscheint, nicht nur die Rolle der Musik, sondern auch die Gedanken zu Botho Strauß, – Verdacht eines verkappt erzkonservativen Denkens. Vielleicht ansetzend bei der Seel-Kritik im Buch von Rinderle, das mir aber selbst immer kritikwürdiger erscheint, zunächst in bestimmten Details, Unwesentlichkeiten, dann in der gesamten Problemstellung. Beginnen wir mit Nietzsche, auf dem rückwärtigen Einband:

Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011

Rinderle Cover    Rinderle Cover rück

So hat es Nietzsche nicht gemeint! möchte ich ausrufen. Aber soll ausgerechnet ich einem Philosophen darüber etwas erzählen? Und dann lese ich noch einmal (auf Seite 17) ein Nietzsche-Zitat:

Die reale Intention des Künstlers oder der empirische Einfluß eines Kunstwerkes auf den Rezipienten könnten also die ethische Bedeutung von Kunst bestimmen. So berichtet Friedrich Nietzsche im Fall Wagner (…) über seine Begegnung mit Bizets Oper Carmen: „[…] ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer.“ Ein Musikstück kann zweifelsohne bestimmte empirische Wirkung entfalten, und diese Wirkung kann dann auch moralisch bewertet werden.

Darf man so harmlos Nietzsche zitieren und deuten? Als sei Nietzsche so naiv gewesen? Als gehe es ihm um die ethische Bedeutung von Kunst? Als rede er nicht nur in Gleichnissen und Annäherungen oder Entfremdungen, wie überhaupt im Fall Wagner. Als habe er nicht im Klartext unendlich viel differenzierter über eine neue Moral, über Selbstäuschung, Bewertung und Umwertung geschrieben? Und müssen wir nicht wenigstens versuchen, ähnlich differenziert und skeptisch über solche Fragen nachzudenken? Ein Beispiel:

Auch wenn Kunst kein ethisches Therapeutikum mit Wirkungsgarantie zu sein vermag, keine Schule der Moral, so ist ihr doch eines eigen: Sie besitzt einen bereichernden Charakter. Kein Künstler tritt an, um die Welt so zu belassen, wie sie ist. Auch wenn er sich nicht anmaßen möchte, sie tatsächlich verändern zu können, will er doch gestaltend auf sie einwirken. (…)

Was das gute Leben sei, für den Einzelnen wie für die Gemeinschaft, kann die Kunst nicht wissen. Wenn aber das schlechte Leben eines wäre, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, verschlossen und abweisend, eine Welt, in der sich der Einzelne nicht gesehen, nicht anerkannt und überflüssig wähnt, in der also die Weltbeziehung verarmt oder erkaltet, könnte die Kunst ein Gegenbild bieten.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp Berlin 2015 (Seite 200 f)

Und Rauterberg zitiert in genau diesem Zusammenhang den vorhin genannten Philosophen (Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt/Main 1996 S.15):

Kunstwerke sind für uns gerade deswegen von Interesse, weil die Begegnung mit ihnen unser Selbstverhältnis erweitert, in gewisser Weise sogar bricht. Sie versetzen uns in ein besonderes Welt- und Selbstverhältnis, schreibt der Philosoph Martin Seel.

Rinderle dagegen scheut sich nicht, ohne jede Ironie Ästhetik und Gerüchteküche zu vermengen (a.a.O. Seite 18):

Handelte der Maler Paul Gauguin nicht unmoralisch, als er seine Familie verließ, um sich auf Tahiti, umgeben offenbar von vielen hübschen Mädchen, nur noch seiner Kunst zu widmen?

Ein kurzer Blick ins „Noa Noa“ hätte den Autor auf andere Gedanken bringen können:

Erst im Innern der Insel, in engster Berührung mit dem Leben der Eingeborenen, fand Gauguin, was er im kranken Europa vergeblich gesucht hatte: seinen „neuen Menschen“, den er von nun an zum eigentlichen Gegenstand seiner Kunst machte. Und von diesem Menschen, der mit der Sprache eines Kindes zu ihm sprach, erfuhr er, „daß ein Künstler etwas Nützliches ist“.

Quelle Paul Gauguin: NOA NOA / Mit einem Nachwort von Kuno Mittelstädt / Henschelverlag Berlin 1958 / Zitat K.M. Seite 136

Hanebüchen wird es, wenn Rinderle sich einige Seiten weiter mit den Inhalten des Begriffs „Musik“ befasst, willkürlich einige Musiker bzw. Musikwissenschaftler herausgreift und von hohem Ross herab beurteilt:

Viele Komponisten kennen keine philosophischen Skrupel und sind erfrischend unbekümmert.

Seine Beispiele sind Stockhausen und Rihm, die er aber nicht im Original, sondern nach Eggebrecht zitiert, um dann, wie er sagt, eine „schöne“ Definition von Marcel Duchamp anzufügen, als habe dieser in Sachen Musik irgendeine Bedeutung. Es ist wohl nur als Gag gemeint, jedenfalls fährt er selbst „erfrischend unbekümmert“ fort:

Manche Musikwissenschaftler muß man im Vergleich dazu als übervorsichtig und denkfaul, wenn nicht gar als feige bezeichnen.

Womit er offensichtlich Carl Dahlhaus, Christian Kaden und Hans Heinrich Eggebrecht meint. Auch Claus-Steffen Mahnkopf wird von diesem Autor nicht geschont. Wir sollten deshalb versuchen, so sagt er,

sowohl die Skylla des Fundamentalismus mancher Komponisten („Allein meine eigene Musik ist wirklich Musik!“) als auch die Charybdis des Relativismus vieler Musikwissenschaftler („Die Vorstellungen von Musik sind zu unterschiedlich, als daß man sie auf einen einzigen Nenner bringen könnte!“) zu umschiffen, und uns um eine undogmatische und offene Analyse des Begriffs „Musik“ bemühen, die dennoch den Anspruch einer allgemeinen Reichweite ihres Ergebnisses nicht scheut.

Und ich bin in größter Versuchung, den Kahn der undogmatischen Philosophie ein wenig zurückzusetzen und dieses Buch, in dessen Gewässern ich schon eine Weile umhergekreuzt bin und mit dem ich – gleich Odysseus auf der Insel Aiaia – noch viel Zeit verbringen wollte, großzügig zu umschiffen.

Ich will allerdings nicht verschweigen, dass der Autor schließlich doch zu einer akzeptablen Definition des Begriffes „Musik“ kommt, die er von Jerrold Levinson und Rainer Cadenbach ableitet. Demnach ist Musik 1. ein hörbares Phänomen, ihre Materialien sind Klänge, und diese Klänge erscheinen uns um ihrer selbst willen interessant. 2. handelt es sich um „zeitlich organisierte Klänge, für die wir uns um ihrer selbst willen interessieren“ , was sie z.B. von gesprochener Sprache unterscheidet, soweit deren Klangfolge etwa durch eine schriftliche Mitteilung ersetzbar wäre. 3. wird sie (die Musik) von Menschen gemacht, die „das jeweilige Klangmaterial auf eine bestimmte Art und Weise formen und organisieren“ und sie wird „von Menschen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen und rezipiert“ , zumal Musik wesentlich immer auch auf Kommunikation angelegt ist.

Nebenbei stößt man immer wieder auf Fallgruben von Sätzen wie dem folgenden, der unmittelbar nach einer Warnung vor pauschalen und voreiligen Urteilen zu lesen ist (Seite 30):

Es gibt auf der einen Seite gute Rocksongs von den Rolling Stones, Jimi Hendrix oder Deep Purple sowie wunderbare Jazzimprovisationen von Dexter Grodon, Sonny Rollins oder Branford Marsalis, und auf der anderen Seite gibt es unverständliche und sterbenslangweilige Avantgarde-Kompositionen, die wirklich keinen besonderen ästhetischen Wert für sich in Anspruch nehmen können.

Beteuerungen, die „aus dem hohlen Bauch“ kommen und schlimme Befürchtungen erwecken, wenn gleichzeitig der Gefühlswelt des Rezipienten ein besonderer Rang zugesprochen wird, – abgestützt durch eine Theorie, die nicht zufällig aus der Feder eben dieses Autors Rinderle stammt (Seite 33). Er ist der Meinung, dass

sich die Expressivität von Musik als das Resultat der ein- und mitfühlenden Imagination des Hörers, d.h. als das Produkt der emotionalen Phantasie eines aufmerksamen Rezipienten verstehen läßt. Der Hörer stellt sich dieser Auffassung zufolge eine mehr oder weniger deutlich individuierte Person vor, die ihre Emotionen in dem betreffenden Musikstück zum Ausdruck bringt. Das ist der Kerngedanke der sogenannten Persona-Theorie der musikalischen Expressivität (vgl. Rinderle 2010 5. Gesten einer imaginären Person …), bei der die Phantasie des Hörers eine zentrale Bedeutung hat. Obwohl die emotionale Erregung oder Assoziation des Hörers nicht die Grundlage der Zuschreibung von expressiven Eigenschaften bilden, ist eine emotionale Resonanz beim Hörer dennoch eine wichtige Begleiterscheinung bei der Wahrnehmung expressiver Musik (vgl. Rinderle 2010, 6. … und emotionale Antwort des Hörers). Die expressiven Eigenschaften eines Musikstücks sind nicht nur beliebige Eigenschaften, die wir zur Kenntnis nehmen können oder auch nicht, sondern tragen zum Verständnis und zum ästhetischen Wert eines Musikstücks bei. Und wenn dessen ästhetische Vorzüge unter anderem von seinen ethischen Eigenschaften abhängig sein können, dann gibt es auch eine Interaktion der ethischen und ästhetischen Dimensionen von Musik (vgl. Kapitel 2).

Es ist genau dieser Punkt, an dem ich meine Lektüre des Buches aus emotionalen Gründen abbrechen möchte, ohne mich zu einer langatmigen und möglicherweise sterbenslangweiligen Begründung bereitzufinden.

Quelle der Zitate Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011 (Seite 22 f, 30 und 33)

Zurück zum Anfang! Ein paar Seiten aus Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse“ würden genügen, sich über diese kleinbürgerliche Rezipienten-Sicht zu erheben und an radikaleren Geistern zu üben, an Nietzsche zum Beispiel:

Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zum einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das „L’art pour l’art“ sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den „Allzuvielen“ übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetischen Menschen in einen Gegensatz zum moralischen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als „ästhetisches Phänomen“ gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzelnen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.

Quelle Rüdiger Safranski:  Das Böse oder Das Drama der Freiheit / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1999 (Seite 238)

Ich sage nicht, dass ich mich für diesen imaginären Künstler begeistere. Kann man im Fall Mozart von einem „Gelingen des Lebens“ reden? Oder vielmehr von einem Gelingen seines Werkes? Auch und gerade des Don Giovanni? Und möchte man einen Rinderle darüber abwägen lassen?

Noch zwei Tage „Die Walküre“

Kurze Selbstverpflichtung 19. April 2017

HIER  Osterfestspiele Salzburg 2017 Rekonstruktion des Bühnenbildes und der Kostüme von 1967 (Karajan) HEUTE 21.04.2017 letzter Tag! 

Walküre Hunding Screenshot Hunding & Sieglinde

Erster Aufzug bis 1:03:32 Zweiter Aufzug ab 1:04:27 bis 2:35:29 Dritter Aufzug 2:36:00 bis 3:50:40 (3:57:20)

Walküre 1   Walküre 2 …..Walküre 3a   Walküre 3b …..Walküre 4   Walküre 5 …..

Walküre Hunding Siegmund Screenshot Hunding, Sieglinde, Siegmund

Walküre Texte Titel   Walküre Regieanweisung  Ausgabe 1914

Die Walküre
Oper von Richard Wagner: Die Osterfestspiele Salzburg feiern 2017 ihr 50. Jubiläum und nehmen dies zum Anlass, eine „Wiederbelebung“ der „Walküre“ aus der ersten Osterfestspiel-Produktion 1967 zu zeigen. (Noch 2 Tage verfügbar)
Walküre Wotans Abschied Screenshot Screenshot Wotans Abschied
Walküre Feuerzauber Screenshot Feuerzauber

Zeitsprung 2017 – 1967

Stadtkirche Ohligs Zeitung Diese Zeitungsnotiz war der Anlass…

Genauer gesagt: die Tatsache, dass eins der größten Orgelwerke von Bach angekündigt wurde und dass man bei einem Kirchenmusikdirektor aus Berlin mit einer guten Aufführung rechnen darf. (Kein Irrtum!) Womit ich nicht gerechnet hatte: dass der Raum und die Realität des Klanges so überwältigend sein würden. Ein Event? Alles wie vor 50 Jahren. (Die Buxtehude-Passacaglia hatte ich vorab noch einmal zuhaus gehört, Martin Rost an der Stellwagen-Orgel zu Stralsund, CD MDG).

Stadtkirche Ohligs 2017 Stadtkirche Ohligs 2017 Texte

Stadtkirche Ohligs 2017 Programm a Stadtkirche Ohligs 2017 Programm b

Der Kirchenraum ist derselbe wie damals, inzwischen alles sehr schön renoviert, gutes Programm, nur die Bibeltexte hätte ich lieber in Luthers Deutsch gehört. Ach, die Choräle! Nicht gesungen, aber mit Text, wie neu. Interessantes auch in den neuen Stücken, ein moderner Choral endet mit einer Strophe in Bachs Harmonisierung, und zwischen den Zeilen einige b-a-c-h-Rufe… Mir ist es recht. Am Ende wartet ohnehin der große Bach. Viel wunderbare Wildheit in der Fantasie, und wie aus dem Nichts der Aufstieg, der den Ahnungslosen auf der Stelle aus der Fassung bringt, auch wenn man vorher alles nochmal in den Noten durchgeschaut hat, unbegreiflich stark und EINFACH. („Confirmatio“ habe ich vor Jahrzehnten drüber geschrieben, als ich das Buch von Jacobus Kloppers und die Regeln der Rhetorik studierte.) Und was für eine fröhliche Riesenfuge in Moll! Übersprudelnd – sie wird ihren lächerlichen Beinamen leider nicht mehr verlieren.)

30 Bach Orgel G-moll a Bach Orgel G-moll b

Und dann ist da noch dieser subjektive Zeitsprung. Damals kam ich aus Bayreuth, wo wir mit dem Collegium – ich glaube – die Johannes-Passion (im Juli???) gespielt hatten. Wenig Schlaf, Vollmond, nächtliche Autofahrt durch die Eifel. Aber das E-dur-Konzert hatte ich in den Fingern und im Kopf, alle Müdigkeit verflog. Das waren Zeiten!

Stadtkirche Ohligs1967 a Leitung: Konrad Burr (Schüler von Fritz Neumeyer und Michael Schneider), unser erstes gemeinsames Konzert; heute spielen wir immer noch zusammen, Mozart-Violinsonaten und Vierhändiges am Klavier.

Stadtkirche Ohligs 1967 Progr x Stadtkirche Ohligs 1967 Mitw

Was gab es noch für mich, in diesem Jahr damals? Violin-Examen, die Orient-Tournee mit Kammerorchester unter Günter Kehr, Beginn des Studiums außereuropäischer Musik, weitere Reisen mit den Deutschen Bachsolisten (Helmut Winschermann), Bach-Kantaten mit dem Collegium Musicum des WDR, Quartettspiel, viel Klaviertrio.

JR Bach Solo 1967

Bachsolisten 67 a Bachsolisten b

Trio Konzert 1967 Erbach Trio Konzert 1967 Progr

Aber eine Entdeckung muss ich heute für immer festhalten, das A und O für Bach-Verehrer – in einer Zeit, da die Selbstverständlichkeiten verloren gehen. CHORÄLE. Wer sie nicht kennt und liebt, wird es nicht leicht haben mit Bach. Und ohne Bach ist das Leben noch viel schwerer.

Allerdings ist dies erst der Anfang (immer nur eine Strophe). Um eine Melodie zu begreifen, braucht man viele Strophen. Das Gesangbuch gehört zur Grundausrüstung des Musikers, egal welchen Glaubens oder Nichtglaubens. Schön: dieser Berg als Einladung. Petrarca war dort.

Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA  Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Bach-Fuge fis a Bach-Fuge fis b

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Bach-Fuge fis Übe-Noten

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Bach-Fuge fis Original Anfang Anfang der HandschriftBach-Fuge fis Triller kl JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und  in Teil II = 20 bis 40

Bach-Fuge fis Schema Dürr (bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts.  Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.) Nur durch das manuelle Ergreifen, so scheint mir, begreift man auch mit den Ohren die Notwendigkeit einer zuweilen unglaublich dissonanten Kontrapunktik, von der sich später um so mehr die klagenden parallelgeführten Terzen und Sexten abheben: hier in Takt 22 befinden wir uns in der Umkehrung des Hauptthemas (Alt-Stimme) und gleichzeitig im Seufzerthema der Unterstimme, daher die Tonfolge a-gis gegen gis-a, unvermeidlich und – schön, weil logisch.

fis-Moll Fuge kontrap Diss

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken  innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Bach-Fuge visualisiert

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Bach-Fuge fis letzter Teil

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Matthäus Blumenberg

Bach Matthäus O Mensch Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Bach Matthäus Koopman a Bach Matthäus Koopman b

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Sisyphos Mythos_von_Sisyphos_-_rororo_12375_1995 (1)

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)