Archiv für den Monat: Juni 2023

Das Meer

Alarm?

https://www.zdf.de/gesellschaft/markus-lanz/markus-lanz-vom-27-juni-2023-100.html hier

ab 0:58 Frage an Klimaforscher Mojib Latif bis 1:11:35

Journalistin Julia Löhr (faz) 1:11:10 abschließend: Es gibt für einen radikalen Klimaschutz im Moment keine gesellschaftliche Mehrheit. Es gibt eine gesellschaftliche Mehrheit für Klimaschutz light, in Maßen (wie Friedrich Merz das auch mal beschrieben hat), „die Welt geht nicht morgen unter“.

das Echo darauf?

https://www.t-online.de/nachrichten/tagesanbruch/id_100200210/die-weltmeere-sind-dieses-jahr-ploetzlich-viel-waermer-was-das-bedeutet.html hier

Fotos JR 2022 Texel

Die Fotos sollen nichts dergleichen abbilden oder ankündigen, sie treffen nur meine zwiespältige Stimmung, die Erinnerung, die Nähe des Meeres, den Urlaub auf Texel vor einem Jahr.

Alarmismus?

Breite Gegenwart

Chemo und Lesestoff, Klinik, 8.Stockwerk

 

Ausblick von 8.15 – 12.50 Uhr Gumbrecht Lektüre bis hier:

Allmähliche Begeisterung, vielleicht durch Themenwendung zum Sport, mit Bezug auf die alten Griechen. Er spricht von Pindars Oden Seite 81 (s.a. hier im Blog). Stichwort Wiederverzauberung. Er zitiert Pablo Morales Seite 78f. Wer war JR Lemon? Mein Vorsatz, die Beispiele zur Ekstase („Fokussierung“) raussuchen. Später also mehr. Siehe auch Perlentaucher hier.

Im folgenden YouTube 100 m bei 12:16 Evelyn Ashford Zwischenlauf als Siegerin, danach slow (4. Bahn beobachten), 15:08 (Lane 6), 20:33 (545) Evelyn Ashford vor dem Start (Lane 6) 2.Silber

Gumbrecht meinte aber den Staffellauf, wo sie als letzte die Staffel übernahm und siegte. https://de.wikipedia.org/wiki/Olympische_Sommerspiele_1988/Leichtathletik_%E2%80%93_4_%C3%97_100_m_(Frauen)#Finale

Die Tatsache, dass ich am nächsten Morgen um 8.30 h auf Seite 116, im vorletzten Kapitel angekommen bin und ungern unterbreche, sagt etwas über die (subjektiv empfundene) Brisanz des Buches, das 143 Seiten umfasst.

Mein Arbeitsplatz (oben) nach dem Kaffee (unten) 28.06.23

Und dann lese ich die seltsam entlarvenden Sätze zu Lasten des Blog-Schreibens auf Seite 127 (und nach dem Umblättern):

Hat man denn je eine wahrhaft gute Debatte in elektronischer Form erlebt, eine Debatte, in der wechselseitiger argumentativer Widerstand in wechselseitige Inspiratiom umgeschlagen wäre und damit neue Ideen hervorgebracht hätte? Während es schwierig ist zu klären, warum elektronische Diskussionen bestenfalls geistige Mittelmäßigkeit produzieren, sind wir uns doch alle dieser Tatsache bewußt – fast schon zwangsläufig. Selbst auf der Website meines besten Freundes kann ich nur allein sei, und was ich dort vielleicht als Hauch von Nähe empfinde, geht nie über die Nähe eines Touristen oder eines Voyeurs hinaus. Gibt es etwas Armseligeres als die unzähligen Blogs, die mit einem unfaßbaren Narzißmus geschrieben werden – und auf ewig ungelesen bleiben, und zwar aus guten Gründen? Im Internet ist die Gefahr, sich eine Erkältung zu holen, aufgewogen von dem Verlust der Möglichkeit, je zu Tränen gerührt zu werden.

Muss es nicht heißen: „Im Internet ist die Vermeidung der Gefahr…“ ?

Und: habe ich im Internet nicht schon einige großartige Gespräche erlebt, mit guter Wirkung auch solche, die vorher in der realen Öffentlichkeit stattgefunden haben? Oder ich habe wenigstens als Voyeur versucht, Wesentliches in einem Blog-Artikel nachträglich „abgreifbar“ zu machen. Vielleicht nur für mich. Und selbst zu Tränen wurde ich schon gerührt (z.B. durch ein von Ingeborg Bachmann gesprochenes Gedicht).

Haydn immer wieder entdecken

Quartette als Wundertüte

Ja, ich bin versucht, nach dem Neuansatz bei Op.33 – dank einer DLF-Sendung – mich etwas salopper auszudrücken. Aber ich suche gar kein neues Publikum, ich suche bei Haydn doch zunächst mich selbst, und werde alsbald mit Verwandten und Freund(inn)en darüber sprechen, als gebe es in puncto klassischer Musik wirklich Neuigkeiten, „als hätte ich den Finger in der Steckdose“. Aber in der Tat war mir z.B. dieser lustige Glissando-Effekt im Trio des Scherzos nicht in Erinnerung (z.B. beim Auryn-Quartett, von dem ich die Gesamtaufnahme besitze). Ich schaue erstmal, was in der Noten steht. Dann folgendes Youtube, bis und ab 1:05. Übrigens: es stört mich nicht, dabei moderne technische Schallgeräte zu betrachten. Aber…

Was ist mit dem Da capo? Was steht genau in der Partitur? Was geschieht in der „echten“ Aufnahme (auf die ich warte). Laut Anzeige dauert der Satz dort  3:04 (hat also ein wirkliches Dacapo). Ein schlechter „Joke“ im YouTube!

Henle Studienausgabe

Bisher:

Zur ersten: immer noch unverändert schön, auf seine Weise…

Zur zweiten: siehe hier

Nun werde ich aufs neue Charles Rosen lesen, das Beste immer noch, was ich kenne über Haydn in „Der klassische Stil“:

Und dann diese Sätze, nachdem er darauf kam, wie Haydn Erfahrung als Komponist komischer Opern sammelte:

Dieses Gefühl, daß Bewegung, Entwicklung und dramatischer Verlauf eines Werkes sämtlich im Material enthalten sind und daß man das Material dazu bringen kann, seine geballte Ladung so zu entladen, daß die Musik sich nicht so wie im Barock entfaltet, sondern wahrhaft von innen getrieben ist – dieses Gefühl war Haydns größter Beitrag zur Musikgeschichte. Unsere Liebe mag ihm für andere Dinge gelten, aber diese neue Auffassung von Musik änderte alles in ihrem Gefolge. Deshalb zähmte Haydn seine Exzentrik oder seinen groben Humor nicht, sondern benutzt sie, und zwar nicht mehr hemmungslos, sondern mit Respekt für die Integrität jedes einzelnen Werkes. Er begriff, daß Konflikt im musikalischen Material des tonalen Systems möglich war und zur Erzeugung von Energie und Dramatik eingesetzt werden konnte. Das erklärt die außergewöhnlich Vielfalt seiner Formen, denn die Methoden änderten sich mit dem Material.

Uner »Material« sind hier vor allem die am Anfang eines jeden Stücks implizierten Beziehungen zu verstehen. Haydn hat noch nicht zu Beethovens Vorstellung einer sich allmählich entfaltenden musikalischen Idee gefunden und erst recht nicht zu Mozarts weitem Blick für tonartlich Massen, der in manchem sogar Beethoven überstieg. Haydns Grundideen sind knapp, werden unverzüglich vorgestellt und vermitteln augenblicklich den Eindruck latenter Energie, nach dem Mozart selten strebte. Sie drücken unmittelbar einen Konflikt aus, dessen volle Austragung und endliche Lösung das Werk ausmachen. Das ist Haydns Aufffassung der »Sonatenform«. Die Freiheit dieser Form besteht nun nicht mehr wie in einigen großen Werken der 1760er Jahre im Ausleben einer launenhaften Phantasie, sondern im freien Kräftespiel eine phantasievllen Logik.

Quelle Charles Rosen: Der klassische Stil / Haydn – Mozart – Beethoven / dtv / Bärenreiter Verlag München, Kassel etc. 1983 (Seite 131 f)

30.06.23 Die CD ist angekommen. Aber mein Scanner ist nicht funktionsfähig. Daher so:

 

Kein Zweifel: Wer diese CD nicht besitzt, ist ärmer! Auch der Text ist sehr lesenswert (setzt ebenfalls an bei Haydns Erfahrungen als Komponist komischer Opern). Autor: © Richard Wigmore.

Selbstkritische Frage: wie gut höre ich (oder Sie)? Lesen Sie den Booklet-Text Seite 13 (zum ersten Satz). Hören Sie die Wiederholungen, z.B. die des Durchführungsteils. Hören Sie die Scheinreprise? Etwa nach dem Innehalten auf den Fermaten (bei 4:05)? statt bei 4:33? Dies ist keine Scheinreprise, sondern die wirkliche Reprise in der „falschen“ Tonart, „Korrektur“ wenig später. Die besagte Wiederholung etwa bei 5:45? Von Neuharmonisierung des Themas in den allerletzten Takten kann man nach so vielen Veränderungen kaum sprechen: es wird zu einer Schlusspassage umgedeutet. Zur schönen Freiheit der Interpreten darf man wohl rechnen (was man erst beim Blick in die Noten feststellt), dass die Pause bei 5:18 und 7:52 um einen ganzen Takt verlängert ist, Takt 124 die letzte Sechzehntelgruppe + Achtel (fast) nicht mehr zu hören ist.

Haltlose Goebel-Kritik

Am Beispiel des Dritten Brandenburgischen Konzertes

Ich muss glücklicherweise keine Rezensionen schreiben. Aber über ein Buch, das mich fesselt, rede ich gern; ich lasse mich auch gern zu Assoziationen oder gar zu eigenen weiterführenden Gedanken verführen (siehe hier, hier und hier), ob sie richtig sind oder nicht. Rezensionen lese ich gern,  wenn sie mir vorweg (oder im Nachhinein) eine deutlichere  Übersicht geben oder Einzelheiten vermitteln, die ich allein weiterdenken oder rekapitulieren kann. Auch kritische Bemerkungen sind willkommen, wenn sie die Schwächen des Buches markieren, während die des Rezensenten nur ärgerlich sind, da sie – ob auf Fehleinschätzung des Gegenstandes oder purer Selbstüberschätzung beruhend – dem unschuldigen Buch doch schaden können. Die Auffindbarkeit im Internet genügt, niemand, der die Kritik liest, muss ja fähig oder willens sein, sie einer seriösen Prüfung zu unterziehen. Im allgemeinen fehlt die Zeit, aber – „irgendwas bleibt doch hängen“.

Dies ist das Buch:

und dies die Kritik: „Peter Sühring,  info-netz-musik“ .

Zitat Sühring (in roter Farbe: kritische Anmerkungen JR )

Eigentlich haben die von Johann Sebastian Bach im Jahreswechsel 1720/21 in Köthen komponierten (? die Spuren zumindest von Nr.3 und Nr.6 führen zurück in das Umfeld der Weimarer Kantaten, Goebel Seite 118 Anm. ) Concerti grossi (oder in der vom Komponisten bevorzugten französischen Bezeichnung „Concerts avec plusieurs instruments“) mit dem Land Brandenburg wohl kaum etwas zu tun. (mit dem Land? wer kommt denn auf diese Idee?) Vielleicht spielte beim Komponieren der Hintergedanke eine nebensächliche Rolle, dass es möglich wäre, diese zwar mit einer im Vagen bleibenden Beauftragung (daraus wird kein guter deutscher Satz), aber hauptsächlich aus innerem Drang (wer kennt sich aus mit Bachs „innerem Drang“?) geschriebenen Werke einer fürstlichen Person zwecks Erlangung (zwecks was?) einer gewissen Publizität oder Aufführungsmöglichkeit zu widmen. (na? gutes Deutsch, wie geht das?) Darum ist es auch konsequent, den ebenso fest eingebürgerten wie höchst fragwürdigen Titel „Brandenburgische Konzerte“ für diese Serie von sechs Instrumentalkonzerten Bachs zunächst auf dem Titelblatt des hier vorgestellten Buches in Anführungsstriche zu setzen. Leider wird diese Anmutung (welche?) nicht durchgehalten, sondern im weiteren Verlauf der Darstellung so getan (wer tut so?), als hätten diese Konzerte  tatsächlich etwas mit „Brandenburg in Preußen“ und der dort herrschenden Dynastie nähers zu schaffen. (sie sind aber von Bach ausdrücklich diesem mit Namen genannten Markgrafen von Brandenbourg gewidmet, – ist das nichts?) Hieraus spricht ein falsches Verständnis oder eine verfehlte, sprich tendenziöse Anwendung von Musikanalyse (?) mit Rücksicht auf kulturgeschichtliche Hintergründe. (der Sinn dieses Satzes ist nicht zu ergründen, – miserabler Gedanke, miserables Deutsch; ähnlich geht es nachher weiter:)

Dazu reicht aber eigentlich eine bloße allgemeine Gegenüberstellung von als barock bezeichneten Komponistenpersonen (?) und einer höfischen Repräsentationskultur mit angewandtem Missbrauch (?) der Musik oder eine spezielle Gegenüberstellung des Köthener Kapellmeisters und des Crétien Louis Monseigneur Marggraf de Brandenbourg noch nicht aus. Es fehlt ein veritables, empirisch nachweisbares Faktum, das die Beziehung beider und die Widmung begründen würde. Es wird auch vom Komponisten in dem in diesem Buch faksimilierten und abgedruckten Widmungstext nicht geliefert. (die Beziehung ist durch Bachs eigenhändige Widmung ausreichend begründet. Sollte er etwa noch eine Extra-Bemerkung für begriffsstutzige Musikwissenschaftler einfügen?)

Ziemlich sicher ist also, dass die Widmung ins Leere ging, aus einer Verlegenheit oder Laune heraus entstanden war (willkürliche Behauptung) und von der Nachwelt am ehesten und guten Gewissens hätte vernachlässigt oder ignoriert werden können, wäre man zu Zeiten von Spitta nicht immer noch adelsfixiert gewesen (absurd) und (bis heute?, bis Goebel?) geneigt gewesen, die Bedeutung der höfischen Musikkultur überzubetonen und die prägende Abhängigkeit der Künstler von ihren durchlauchten Fürsten zu überschätzen (völlige Verkennung der damaligen Machtverhältnisse; der Kritiker hat nicht begriffen, dass Goebels  Anliegen gerade in der Verortung der Concerti im höfischen Kontext lag). Solche Überschätzung wird bestraft, wenn dann eine modisch-fesche Rundfunkmoderatorin (ein krampfhaft heraufbeschworenes Phantom) nach der übereilten Einspielung (er meint nicht, dass die Einspielung übereilt erfolgte, sondern dass es sich um eine im Tempo übereilte Wiedergabe des Concertos handelte) einer Goebelschen Wiedergabe eines der Köthener Concerti grossi Bachs (mit Vorliebe III,2) plaudert (einer… eines = schlechtes Deutsch) , da wäre es „doch recht flott durch die Mark gegangen“. Solche Ansagen gehen einem dann doch durch Mark und Bein und man verflucht ebenso die seit Spitta nachhaltige (falsches Wort, gemeint ist so etwas wie „fortwirkende“) Namensgebung für diese Konzerte wie auch Goebels Hatz. (Aha! nur deshalb  hat er sich anfangs auf das Land Brandenburg capriziert, um das dümmliche Wortspiel mit der „Mark“ einflechten zu können; mit dem Wort „Hatz“ versucht er – nachschiebend – die vorher auch für ihn selbst fühlbar missglückte Wortwahl  „übereilt“ zu rektifizieren.)

Goebel hat zu jedem einzelnen der sechs Konzerte illustre Ideen (Ironie?!). Es reicht hier und zeigt, welche Schwächen mitunter Goebels Ansichten anhaften, wenn man auf seine Ausführungen zum dritten der Konzerte eingeht (der Kritiker cachiert, dass er weiter nichts gelesen hat), das wohl als das am meisten missverstandene angesehen werden kann. (eher das bekannteste und vielleicht das einzige, das der Kritiker kennt!)  Es ist auffällig, dass auch der sonst als sehr findig und ketzerisch auftretende Goebel (sonst als sehr findig und ketzerisch „auftretend“!) hier ganz konventionell der üblichen Aufteilung der Stimmen in drei Stimmgruppen von je drei Geigen, drei Bratschen und drei Violoncelli folgt (er will partout ignorieren, dass Bachs es so und nicht anders geschrieben hat) und nicht auf die Idee kommt, dass Bach hier vielleicht die Chori-spezatti-Technik (er versucht, mit Fachwissen zu imponieren, aber Bach wollte hier „vielleicht“ bzw. ganz sicher überhaupt nicht auf die venezianischen „Chori Spezzati“ [sic!] anspielen, sondern fasste die Gruppen genau so sinnvoll auf, wie er sie komponiert hat) angewandt haben wollte, nämlich drei Stimmgruppen aus je einer Violine, einer Viola und einem Violoncello, denn alle sonstigen mehrchörigen Stücke, bei denen die einzelnen Chöre aus je einem Vertreter der verschiedenen Stimmgruppen gebildet sind, sind so notiert, dass die Stimmen 1-3 jeder Stimmgruppe als zusammengehörig spartiert sind. (bei Bach eben nicht, weil er es nicht so gedacht hat, – wie man auf den ersten Blick erkennt:)

vom Tutti in die Dreiergruppen!

Weiter Zitat Sühring:

Für seine These, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel in dem ersten, von Bach unbezeichneten Satz und in dem mit Allegro überschriebenen zweiten Satz gleich bleiben soll (aber wie schnell ist ein angeblich standardisierbares Viertel der Bach-Zeit oder bei Bach?), gibt Goebel leider keine Begründung. Käme sie allerdings in seinen eigenen Einspielungen zum Zuge, müsste er entweder den ersten Satz schneller oder den zweiten Satz langsamer spielen, denn seine Behauptung (?) kann gerade nicht zur Rechtfertigung dafür dienen, die Sechzehntel des zweiten Satzes zu spielen als wären sie Zweiunddreißigstel.

Der Rezensent liest nicht ordentlich. Goebel schreibt nicht, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel gleich bleiben soll, sondern wörtlich folgendermaßen: „Aus Vierteln werden punktierte Viertel. Der Schlag bleibt (im Tempo) gleich, die Bewegung innerhalb des Schlages ändert sich, wird schneller.“ (Siehe Goebel Seite 75, aber auch Seite 118) Mit Zweiunddreißigsteln hat das nichts zu tun.  Wer das nicht bersteht, dem ist nicht zu helfen. Wahrscheinlich will er es sich, wie auch sonst, zu einfach machen. Er hat das Buch ungenau oder gar nicht gelesen! Und unterstellt diese Bequemlichkeit auch dem Komponisten, der sich sogar die Mühe machte, die Cellostimme dreifach auszuschreiben, sozusagen nur fürs Auge des Markgrafen.

Zitat Sühring (Hervorhebung in rot JR):

Manchmal reicht es, einfach zu spielen, was dasteht, wenn man es nach den Spielgewohnheiten der jeweiligen Zeit, in der es komponiert wurde, verstehen kann, anstatt sich über Dreieinigkeit, griechische Musen und Stimmführerschaften auszulassen. Jedes der sechs Köthener Concerti grossi Bachs hat ein mit den plusieurs instruments vorgenommenes Klangexperiment zum Inhalt, das innerhalb des bei Bach notorischen polyphonen Gewebes bei charaktervollen Themen zum Tragen kommt – einfach zur „Ergötzung des Gemüts“.

Nein, es reicht einfach nicht! Und das nachgereichte Lob ist natürlich im Vorhinein ausreichend vergiftet.

Dem Buch sind zwei CDs mit der Einspielung der Konzerte mit dem von Goebel geleiteten Ensemble Musica antiqua Köln aus dem Jahr 1987 beigegeben, in der sich etliche andere der von Goebel gefundenen und eloquent beschrieben[en] Finessen Bachs sehr gut nachhören lassen.

Kein Wunder, dass dieser Heuchelsatz von den durch Goebel gefundenen und eloquent beschriebenen „Finessen“ Bachs noch mit einem Schreibfehler garniert ist.

Der Rezensent, der pauschal den Bezug des dritten Brandenburgischen Konzertes auf die 9 (3×3) Musen ablehnt, hat sich nicht einmal die Mühe gemacht, die Paten der anderen Konzerte bei Goebel ausfindig zu machen. Ich hole es an dieser Stelle nach:  I die Jagdgöttin (Diana), II der Ruhm des Fürsten (Fama), III die neun Musen, IV der gute Hirte, V der Kriegsherr, VI der Gedanke an den Tod (die Apotheose?). Wobei Goebel selbst nicht vergisst hervorzuheben, dass diese letzte Verbindung problematisch ist. Um so faszinierender!

ZITAT Goebel Seite 122

Deutet das Instrumentarium ziemlich frank und frei auf den Tod – sowohl Bratschen als auch Viola da gamba waren das traditionelle Klang-dekorum für deutsche Funeral-Kompositionen – so stand es Bach in seiner Rolle als Diener – und nicht Hofprediger – des Fürsten in keiner Weise zu,  das Lebens-Ende anders als in einer Apotheose zu thematisieren. Legt man das Augenmerk auf die Wahl der nur in diesem Concerto auffallend prominent verwendeten kompositorische Gestaltungs-Mittel – Kanon, Trommelbass, Ciacona, Unisono, Giguen-Finale en Rondeau – und bedenkt Bachs immer doch komplizierte, sich selten nur geradeaus erklärenden „Findungs-Prozesse“, so bleibt als Angebot „auf Verdacht“ nur die Verquickung dieser beiden so konträren, sich dennoch bedingender Umstände Tod und Apotheose.

Einem Rezensenten, der auf eine einfache Lösung der Probleme aus ist, wird das nicht einleuchten. Er wird einerseits das moderne Tempo monieren, andererseits die Verflechtung Bachs mit seiner realen Lebenswelt entrüstet aus dem Blickfeld verbannen, – wahrscheinlicher ist, dass Goebels Buch einen lernfähigen Leserkreis findet, der genau das zu schätzen weiß: den komplexen Zusammenhang, nicht die Simplifizierung.

Hinweis: Rezension im Juliheft 2023 „Das Orchester“(Text-Foto)

Immer schneller

Noch ein Beschleunigungsphänomen

Sped-Up-Songs – Tempo statt Temptation

Auf TikTok tanzen immer mehr Menschen zu sogenannten „Sped-Up-Versions“ von Songs. Dabei offenbart sich an diesen schneller abgespielten Liedern nicht weniger als eine neue Logik des Körpers. Ein Impuls von Florian Werner.

Artikel auffindbar im Philosophie Magazin HIER

Nicht vergessen: es geht ums Tanzen!

Ein Beispiel Lady Gaga mit Bloody Mary – das Original

Lady Gaga’s Bloody Mary als TikTok Remix :

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Wie war es noch in der Alten Musik?

Früher (1966)

Später (1986)

Und heute, am 22. Juni, gab es doch am Morgen ein neues Phänomen, außer ZEIT-Lektüre? Ja, strömender Regen, eine Erlösung nach wochenlanger Hitze. Und es gab den ZEIT-Artikel von Navid Kermani über seine musikalische Entdeckung, die zum folgenden Youtube-Beispiel führte: Ist Non-Stop-Instrumental die Alternative zu Sped-up-Songs? Eine Musik, die nicht stört, gerade auf langen Autofahrten, keine Aufmerksamkeit heischend? Sie passt zu allem. Zu Wasser wie Wüste…

Es dauert vier, fünf Minuten, bis ich es bemerke, am Anfang klingt diese Musik nur unbestimmt vertraut. Amharic Classics heißt die Musik auf dem USB-Stick, der im Autoradio steckt, das Display zeigt es an, Amharic Classics, während wir durch Amhara im Norden Äthiopiens fahren, wo nach zwei Jahren Krige gegen die Nachbarn in Tigray der Frieden eingezogen ist, Amharic Classics, und den ganzen Tag denke ich schon, wie gut die weitschweifige, gleich einem Teppich ausgebreitete und zugleich in Details verliebte Musik zu den kargen, wei auseinanderliegenden Bergen passt. Denn an den Hängen, in den Tälern und entlang der Straßen findet sich soviel Lebendiges eingesprenkelt ins Braun, dass sich das Auge immer wieder in neuen Einzelheiten verliert, genau wie in der Musik.

Es dauert vier, fünf Minuten, bis ich die Platte von Mulatu Astatke wiedererkenne, die ich zu Hause in Köln so oft auflege. The Story of Ethio Jazz 1965-1975.  Ja, Jazz, selbstverständlich Jazz. Inder Melodik habe ich den afrikanischen Einschlag immer schon gehört, das machte den Klanf fremd und reizvoll, aber der Rhythmus, die Notendauer, die Sonstruktur, die Abfolge vo Komposition und Imrovisation – das war moderne, weltläufige Musik, die in einem westlich Plattenladen selbstverständlich neben Charlie Parker und Miles Davis steht. Es ist die Landschaft, die sie verändert, es ist der USB-Stick, auf dem Mulatu Astatke zum Amharic Classic wird.

HIER

Quelle des Textes: Navid Kermani

Was mich warum ergriff

Draußen, das Blühen?

SZ 17./18.06.2ß23

Also: warum? Niemand würde es erraten. Als erstes das zitierte Lied, dessen Zeile mich ansprang, dann der gut geschriebene Artikel, die vermutete politische Rehabilitation der Deutschen Romantik um 1848. Vorsatz, das Museum zu verlinken. Hier ist es. Ah, ich verstehe, weshalb Johan Schloemann so inspiriert geschrieben hat… Aber da ist noch etwas:

Die Noten von damals, mit den sparsamen Einzeichnungen zum Vortrag (Schrift: Franz Müller-Heuser), wie haben wir an dem Takt auf Seite 195 2. Zeile geübt: „alles, alles wenden“. Die Examenskandidatin, deren Kehle sich mit diesem Ornament schwer tat, und ich am Klavier. Übrigens: sie war schwanger, nach ihrem Examen im Oktober 1965 heirateten wir. Ein Konglomerat ungeordneter Gefühle, ich plante nicht, mein Studium abzubrechen. „… das Blühen will nicht enden, es will nicht enden“. Allenthalben schwelten schon die linken Ideen der zukünftigen 68er. In der Musikhochschule rebellierte nur Klaus der Geiger. 1967 Violinexamen und Orient-Tournee, 1970 Abschluss der Dissertation über Arabische Musik. Weiter im WDR.

Wie ich zu „meiner“ Zeit politische Geschichte nachholte

Das letzte Kapitel in demselben Buch: Epimetheus statt Prometheus / Hoffnung?

Quelle Imanuel Geiss: Geschichte im Überblick / Daten und Zusammenhänge / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1986

Wie die politische Utopie bei den beiden Romantikern endete:

Süddeutsche Zeitung 17./18. Juni 2023 Seite 49 „Das Blühen will nicht enden“ Waren deutsche „Dichter und Denker“ 1848 zu verkopft und haben die Revolution verspielt? Ludwig Uhland und Jacob Grimm bewisesen das Gegenteil / Von Johan Schloemann

Nochmals: das Museum! Hier finden Sie es.

„Die Reue des Prometheus“

Habeck und Sloterdijk im Gespräch (WDR 5)

in WDR 5 anklickbar HIER

Pressetext

Bei der Philcologne 2023 treffen Meisterdenker Peter Sloterdijk und Robert Habeck, Minister für Wirtschaft und Klimaschutz und studierter Philosoph, aufeinander. Beide sprechen über unseren Umgang mit fossilen Ressourcen. Ein Thema, dem Sloterdijk sein neues Buch gewidmet hat: „Die Reue des Prometheus. Von der Gabe des Feuers zur globalen Brandstiftung“. Denn als Prometheus dem Mythos zufolge einst den Menschen das Feuer brachte, änderte sich alles. Seitdem können wir Menschen Nahrung garen, Werkzeuge härten und in großem Stil fossile Brennstoffe verheizen.

Bisher als Heilsbringer verehrt, ist sich Sloterdijk heute nicht mehr so sicher, ob Prometheus den Menschen damit einen Gefallen getan hat. Robert Habeck setzt sich seit langem mit den Problemen der fossilen Energieträger auseinander und versucht, politische Lösungen zu finden. Im Gespräch mit Moderator Armen Avanessian suchen sie nach konstruktiven Ideen und fragen sich, ob Prometheus sein Geschenk heute wohl bereuen würde.

Redaktion: Tobias Habig

Ab 00:51:50 über Weltkulturerbe 00:52:52 Sloterdijk hinführend zu „Weltbodenschatzerbe“, pathogene Kurzschlüsse zu Territorien / Habeck: Klimaschutzabkommen Ausstieg aus Öl oder Gas „Enteignung steht im Raum“ Slot.s Stichwort „Räderwerk“ Drogencharakter der Waren

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Sloterdijks Website HIER

Maja Göpel Wiki hier

Es ist dem Andenken Bruno Latours gewidmet.

Des weiteren: Sloterdijks Buch, vorgelesen auf CD hier

Zur Pop-Problematik

Gibt es überhaupt ein Problem damit?

Statt unnütz zu grübeln, sollte man erstmal aufräumen und grundlegende Sachverhalte einordnen. Vielleicht mit Hilfe dieses ausgezeichneten Buches:

Inhalt

Perlentaucher Rezensionen hier

Jens Balzer * 1969 Wikipedia hier mit den neueren Büchern

Günstig für mich, dass dieses Buch genau den Teil der Popmusik-Geschichte beschreibt, den ich in meinem Leben bewusst miterlebt habe, nach dem Krieg, auch bewusst abgelehnt habe, – ohne mich allerdings der Wirkung entziehen zu können. Es gehörte untrennbar auch zu meinem musikalischen Umfeld, vor allem seit wir ein neues Radio hatten, Grundig Stereo 1953, mit unverzichtbaren Unterhaltungssendungen wie „Das ideale Brautpaar“ mit Jacques Königstein. (Siehe hier, für uns jedoch gab es in den 50ern ausschließlich Hörfunk.)

Die frühesten Schlagerproduktionen lernte ich dank der uneingeschränkten Begeisterung meines älteren Bruders kennen, der gerne sang, noch auf der Lohe bei unseren Großeltern: Michael Jary, vor allem suchte er den Sänger René Carol zu imitieren, an erster Stelle das Lied „Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein„. Was wir verachteten: Heimatkitsch à la „O Heideröslein, nimm dich in acht“ (Gerhard Winkler). Andererseits nicht „Friedel Hensch und die Cyprys“ … Früh entdeckt: die herausragend lebendige Caterina Valente.

War es der imaginäre Süden? Wie Jens Balzer schreibt: „Der deutsche Pop nach 1945 war vom Fernweh geprägt. Er handelte davon, dass man nach Italien reisen wollte oder nach Frankreich.“ (Seite 12) Tante Ruth (Schwester meines Vaters) und Onkel Fritz (Oberregierungsrat) in Hannover zeigten es uns: als erste in der Verwandtschaft leisteten sie sich einen Wohnwagen und fuhren nach Italien und Frankreich.

Früher Wohlstand bei Tante Ruth und Onkel Fritz. Stolz auf Campingreisen. Er starb 1973 bei einem Autounfall.

Zitat Wikipedia

Ende 1946 gelang ihm [René Carol] die Rückkehr nach Deutschland und er ließ sich zunächst in Hamburg nieder. Als Karol mit den 30 Variationen trat er bald in ganz Deutschland auf. Bei einem seiner Auftritte im April 1949[2] wurde Kurt Feltz, Entdecker vieler deutscher Schlagerstars in den 1950er Jahren, auf ihn aufmerksam. Mit der Kurt-Feltz-Produktion Maria aus Bahia 1950 begann er eine lang anhaltende Sängerkarriere, deren Erfolg erst in den 1960er Jahren endete. 1953 verkaufte René Carol die Platte Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein über 500.000 Mal. Seinen letzten großen Hit verbuchte er im Frühjahr 1960 mit dem Titel Kein Land kann schöner sein, der es bis auf den dritten Platz der Hitlisten schaffte.

Von Jens Balzer kann man verschiedene lesenswerte ZEIT-Artikel abrufen, neuerdings im Magazin folker – song, folk & world – im Juni 2023 einen guten Beitrag über Kulturelle Aneignung: „Zwischen Verbot und Dialog“, aus dem ich ein paar Zeilen zitieren möchte:

70 Jahre später, – das Problem heute:

warum sich Angehörige einer politisch und ökonomisch dominanten Kultur immer wieder bei der Musik, bei Tänzen, Kostümen und Accessoires aus Kulturen bedienen, die sie als weniger entwickelt betrachten: weil sie dort nämlich eine Authentizität und Ursprünglichkeit suchen, die sie an ihrer eigenen Kultur vermissen. Im Jazz hörten weiße Musikerinnen und Musiker der 1920er-Jahre eine „Wildheit“, die ihnen in ihrer eigenen Kultur fehlte – sodass sich noch in der anerkennenden Aneignung ein rassistisches oder koloniales Stereotyp versteckte: und zwar das einer vitalen, authentischen Kultur, deren Schöpfungen freilich erst durch die Aneignung überlegener – weißer – Künstlerinnen und Künstler in den Rang großer, zeitüberdauernder Kunstwerke gehoben werden können.

(…)

Reggae ist ein komplexer Stil, der sich aus der Verschränkung afrikanischer, europäischer, nordamerikanischer und karibischer Einflüsse ergeben hat – und der in den verschiedensten Arten der kulturellen Aneignung bis heute weiterwirkt. So ist der Hip-Hop, die zweifellos mächtigste Popkultur der Gegenwart, in den Siebzigerjahren in New York entstanden, als jamaikanische Eingewanderte Elemente des Reggae – etwa die Technik der Soundsystems und den damals noch „Toasting“ genannten Sprechgesang – mit afroamerikanischen Stilen wie Rhythm and Blues und Soul verbanden. Die Vorstellung, dass nur Jamaikanerinnen und Jamaikaner Reggae spielen dürfen, enthält also ihrerseits ein rassistisches Stereotyp: Sie will eine hoch entwickelte, von Aneignungen getragene und zu Aneignungen einladende Musik wieder auf den künstlerisch schlichten Ausdruck einer „indigenen“ Identität reduzieren.

(Jens Balzer)

Was macht eigentlich Purbayan Chatterjee?

„Indien leuchtet“ WDR / Philharmonie Köln 2004

Das Programm und die Mitwirkenden (Fotos: WDR)

15, ja fast 20 Jahre sind vergangen… Ich erhielt in diesen Tagen von Purbayan Chatterjee, dem damals zentral mitwirkenden Künstler, einen Einblick in die verschiedenen Stil-Richtungen, die er inzwischen anbietet:

Purbayan Chatterjee:

“MILAAP” my Jugalbandi with Carnatic Mandolin Maestro U Rajesh, brother of the genius late U Srinivas ji. I am attaching our showreel for this: Hier

Ich erinnere mich: diesem Stückchen begegnete ich am 13.03.1976 im Kölner Funkhaus mit Imrat Khan, seine Aufnahme aus 1974 wurde zur ersten LP, zu der ich den Text schrieb; vom Cover stammt der folgende Ausschnitt zu „Vatapi ganapatim“.

Der erwähnte „genius late U Srinivas“ erscheint auch in der Reihe der WDR-Konzerte, und zwar am 26.01.97. Die folgende Seite stammt aus der 15-seitigen Übersicht aller indischen WDR-Aktivitäten 1970 – 2005.

JR im Gespräch mit Aneesh Pradhan, der den Konzertabend 2. Oktober 2004 an der Tabla mitgestaltete.

Also I have a project called “CLASSICOOL” which is my take on the contemporary interpretation of Classical and fusion music of India.

  HIER (bitte anklicken und warten!, dann START)

Und wenn dieser Start funktioniert hat, werden Sie verstehen, dass ich ich mich nicht wundere, wenn unter „Fusion“ auch unversehens eines meiner allerersten Klavierstücke, die ich gelernt habe, auftaucht. Bei 0:45, die erste Zeile aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach.

Noten von 1939

Dass aber die klassische Musik Indiens in dem Fusions-Drang oder -Druck nicht untergeht, lernt man in der folgenden Aufnahme mit der einzigartigen schönen Folge großer nordindischer Ragas von Yaman bis Lalit, im Zusammenwirken zweier Meister des melodischen Dialogs.

If Jugalbandi is of interest to you, then we have our ensemble “SAATH SAATH” with flute maestro Rakesh Chaurasia. Our album was widely appreciated by the International media. We performed in venues like the Barbican in London and Carnegie Hall New York.

HIER

zum Lesen anklicken, zum Hören obigen Link!

Website Purbayan  Wikipedia (unzulänglich): hier

Rekapitulation im WDR-Radio 2009 (Erinnerung nicht verblasst) – eine halbe Nacht!

Siehe auch unsere erste persönliche Wiederbegegnung am 13. November 2013 in Bielefeld:

Sitar hören!

Siehe auch über Ragas (Unterschiede zwischen nordindischen und südindischen):

Raga Hören Üben