Schlagwort-Archiv: Reinhard Goebel

Salzburger Prüfungsfragen

Nur für Barock-Musiker? oder: Prüfen Sie doch mit!

Dies sind die 24 Aufgaben, die den Bewerbern für eine Neubesetzung der Barockgeigenstelle an der Universität Mozarteum Salzburg vorgelegt wurden (Vorsitzender der Prüfungskommission: Prof. Reinhard Goebel)

1. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – eventuell
auch wann :
„Alle Manieren, alle kleine Auszierungen, und alles, was man
unter der Methode zu spielen verstehet, druckt er mit eigentlichen
Noten aus ….“
2. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – und
eventuell noch wann:
„ In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte
er die Violine rein u. durchdringend u.hielt dadurch das Orchester in
einer größeren Ordnung , als er mit dem Flügel hätte ausrichten
können.
Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.“
3. Geben Sie eine kurze Beschreibung der drei Violinkonzerte Bachs:
BWV 1041, 1042 & 1043. Tonarten, Folge der Tempi und ihrer
Taktarten.
4. Wer ist der Verfasser einer französischen Violinschule, die inhaltlich
Jean Marie Leclair am nächsten steht ? und warum ?
5. Wieviel Auflagen von Leopold Mozarts Violinschule erschienen zu
Lebzeiten des Autors – und wodurch/worin unterscheiden
sie sich ? Welche Auflagen liegen im faksimilerten Neudruck vor ?
6. Wer ist der wirkliche Autor des gesamten Teils der Flötenschule von
Quantz – und wer sind die „zweene berühmte
lombardische Violinisten“, die dort auf Seite 309 erwähnt werden?
7. Nennen Sie den Verfasser einer englischen Violinschule um 1700 und
auch den der wichtigsten italienischen Schule des finalen 18. Jhdts.
8. Wann und von wem wird zum ersten Male die Kinn-Klemmhaltung der
Violine beschrieben/empfohlen…und in welchem violin-technischen
Zusammenhang ?
9. In wievielen/welchen Sprachen wurde WANN das Vorwort zu
„Florilegium Secundum“ von Georg Muffat publiziert, was ist das
Problem des deutschen Vorworts und was können Sie über die
Rezeption dieses Druckes im 18. Jhdt. berichten ?
10. Was bedeutet „contr´arco“ – und nennen Sie eine prominente
Erwähnung dieser Technik.
11. Was bedeutet in vor-metronomischer Zeit „tempo ordinario“ in Bezug
auf 3/8, 3/4 und 3/2 ?
12. Nennen Sie die für das frühe 18. Jhdt verbindliche Ordnung der
Tempostufen : entweder abwärts vom Allegro – oder aufwärts vom Grave.
13. Was meint Händel mit „andante allegro“ und „andante larghetto“ ?
14. Was meint Mozart in der Sinfonie C-Dur KV 338 mit „Andante piu tosto
allegretto“ – und JChristian Bach in der Sinfonie g-moll
(es gibt nur eine ) mit „Andante piu tosto Adagio“ ?
15. Nennen Sie uns Werke für drei Violinen und Basso Continuo – oder
auch Werke für drei Violinen und „Orchester“.
16. Nennen Sie uns Werke für vier obligate Violinen …in jeglicher
Kombination.
17. Die Partitur von Bachs „Brandenburgische Konzerten“ wurde in
welchem Jahr geschrieben, die „Musique de Table“ von
Telemann wann ? (die Urform) von Bachs h-moll-Messe ??
18. Beethovens Violinkonzert Opus 61 wurde im Manuskript welchem
Geiger dediziert ?
19. Geigende Frauen des 17. und 18. Jhdts svp.
20. Welches Instrument konnten Frauen problemlos spielen – ohne
gesellschaftliche Ächtung zu erfahren ?
21. Warum siegte im Kampf zwischen Violine und Viola (da gamba) die
Violine ?
22. Wer spielte im orchestralen Regelfall „um Bach“ die Sonder-
Instrumente wie Violine Piccolo, Viola d´amore
und Viola pomposa/Violoncello piccolo ?
23. Warum widersprechen sich moderne „Urtext-Ausgaben“ in genau
jenen Details, die dem Ausführenden so wichtig sind ?
24. Ist „Stimmtonhöhe“ generell ein Kriterium – oder nur in spezieller
Anwendung – wenn ja: warum ?

Zur Neubesetzung nur dieser Link: HIER … und noch dieser HIER

Vielleicht noch HIER , – daraus ein Zitat:

Reinhard Goebels besonderes Interesse an der deutschen Musik der Bach-Zeit, das schon seine Arbeit mit Musica Antiqua Köln prägte, aber auch die Literatur der Vorklassik und Klassik werden die zukünftigen Programme bestimmen. Grundlage für das Innere seiner „barocken“ wie „klassischen“ Arbeit ist eine umfassende Kenntnis der theoretischen Quellen, insonderheit der Instrumental-Schulen, während seine enorme Repertoire-Kenntnis und „der Mut zum Neuland“ den äußeren Rahmen bilden.

Kurz-Kommentar zu den Prüfungsfragen wird folgen… (JR) Ab heute (30.10.2017) HIER

Neue Musikbücher, – die Frage der Kontrastbewältigung

Ich habe beste Erinnerungen an meine frühesten Begegnungen mit Telemann, die Sonatinen, egal, ob ich 10 oder 12 Jahre alt war, ich kann sie bis heute auswendig, jedenfalls die in F-dur, A-dur und in D-dur. Ich habe dadurch eine Vorstellung bekommen, was Melodie ist und musikalischer Zusammenhang, – kleine, sehr überschaubare Modelle. Und warum versuchte ich zugleich, mir eine historisch-exotische Musikgeschichte zusammenzuschreiben, – ohne Bezug zu dem, was ich praktizierte? Natürlich hatte alles Bezug aufeinander, obwohl es auch miteinander kontrastierte. Wieso muss man das begründen? Irgendwann und irgendwie rücken die Felder zusammen.

Telemann Sonatinen  Ägypten 50er Jahre 1952

Telemann Rampe   Nubische Lieder 2017

Telemann Hamburger Ebb+  Nubische Lieder CDTelemann Hamburger Mitwirkende 1984 (siehe: Violine)

Freund Berthold aus Berlin macht mich genau in diesem Moment – während der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Schreiben – auf ein Werk von Moritz Eggert aufmerksam, das sich auf eine Aufnahme von Oum Kalthoum (Kalsoum) bezieht: „Hämmerklavier VI (1994) Variationen über Teba Ini Leh“. Ohne behaupten zu wollen, dass Moritz Eggert der Telemann unserer Zeit sei, will ich der Beziehung zu der ägyptischen Sängerin nachgehen (Hervorhebung in roter Farbe von mir, JR):

Haemmerklavier VI, short english text
Oum Kalsoum ist considered to be „the“ singer of arabian music. She became famous in the 30’s of the last century, and her famous singing style is imitated up to the finest embellishments by young singers until today.
I have purposefully selected a chanson by her as a theme for a cycle of variations – the idea was to take it as a kind of “objét trouvée” (I know very little about Arabian music, and therefore approached the subject without any inhibitions) which results in an audible clash between occidental and oriental ways of thinking. I never tried to imitate Arabian music, rather it is my honest and very western reaction to the music that is the real theme of the piece. The clash is not resolved, and the friction is part of the energy of the music, which also demands extreme playing techniques by the pianist.

Moritz Eggert, 3.2.2003

Quelle siehe HIER / Man höre seine Arbeit zum Beispiel auf Spotify hier.

Und dann kann man Moritz Eggert (von ihm nicht gewollt) und Oum Kalthoum im Wechsel erleben, indem man parallel die youtube-Aufnahme der Sängerin abspielt, z.B. hier oder hier:

Bei den drei Kölner Geigenfestivals „Westöstliche Violine“ 1980, 1984 und 1989 hätte man Oum Kalthoums Konzertmeister Mohammed El-Hefnawi und Reinhard Goebel mit Musica Antiqua Köln auf derselben Bühne nacheinander erleben können, auch die Oboen-Festivals „Das Schilfrohr tönt“ in Köln, Düsseldorf und Wuppertal waren ähnlich korresponsiv angelegt, ohne Heterogenes zu vermischen.

Ägyptische Geige West-östliche Violine 1980 (Foto WDR)

Musica Antiqua Köln 1989 West-östliche Violine 1989 (Foto WDR)

An audible clash ist vielleicht genau das, was ich immer gesucht habe, ohne zu erwarten, dass dieser Clash sich in Wohlgefallen auflöst. Es ist die Kontrastbewältigung, aus der musikalische Energie entsteht. Auch privat.

Was zunächst einmal diesen Blog-Artikel betrifft: ich muss sowohl das neue Buch über Telemann von Siegbert Rampe als auch das Buch der 99 nubischen Lieder als Aufgabe und Thema für spätere Blog-Artikel zurückstellen. Telemann im Zusammenhang mit dem wiederkehrenden Komplex dreier ausgewählter Zeitgenossen, z.B. Quantz: („der hohe Beamte“), Telemann („der Unternehmer“) und Bach („der Unangepaßte“) in Peter Schleunings Buch „Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich“ von 1984. Oder neuerdings in der Untersuchung „Gott bei Bach und Händel“ (plus Telemann) von Jin-Ah Kim In „Musik & Ästhetik“ Heft 80, Oktober 2016.

Während die nubische Melodie, die ich suche, in den 99 Liedern nicht zu finden ist und als Thema vielleicht zurückstehen muss, einfach weil Saint-Saëns und sein 5. Klavierkonzert nicht von so überragendem Interesse ist. Das Thema Nubien allgemein wird mich jederzeit aufs neue bewegen, weil es einen Bogen zum Jahr 1961 (Assuan-Skandal) und zu Hans Mauritz in Luxor schlägt. Auch zu den Arbeiten von Artur Simon… (es ist ja diese Musik, die ich erhoffte, nicht die Serienproduktion am Rande der Moderne, – auch interessant, aber nicht weiterführend). Und es brennt nicht.

Was zunächst als „audible clash“ erscheinen mag, kontrastiert harmonisch mit dem Konzept des Musikethnologen Mantle Hood, das er als Bi-musicality bezeichnet; es führt letztlich dahin, dass man jeder Musik, die ernst gemeint ist, etwas abgewinnen kann; auch wenn man nur mit wenigen Musiken der Welt (und selbst innerhalb unserer Welt) in familiärem Sinn vertraut sein kann. Wenn man vom „Verstehen“ spricht, heißt das nicht, Forderungen zu implizieren, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen unerfüllbar sind. Der Widerspruch – oder Kontrast – zwischen Eigenem und Anderem ist „systemimmanent“.

OBOE Schilfrohr Detail: OBOE Schilfrohr Ausstellung

Das Programmheft zeigt, wie ich damals, mit Wagners Leitmotivtafeln im Sinn, Interesse für indische Musik und die spezifische Charakteristik eines Ragas  zu wecken suchte:

OBOE Schilfrohr Indien Dipak b

Die Zusammenarbeit zwischen Prof. Christian Schneider und JR wurde über Jahrzehnte fortgesetzt, zuletzt mit Blick auf ein Oboen-Lexikon, das voraussichtlich im Mai 2017 im Laaber Verlag erscheinen wird. (Siehe hier). Seine eindrucksvolle Sammlung wird wahrscheinlich im Laufe dieses Jahres nach Berlin wandern…

Ein Sammelsurium als Vorübung (Zusatz 10. Okt.!)

(wird möglicherweise nach ausgiebigem Gebrauch spontan wieder gelöscht)

Aktueller Zusatz ab 10. Okt. siehe unten in Rot!

Über Pfitzner: HIER / Über das Scherzo: Hier

2. Philharmonisches Konzert (27.09.2016 19:30)

Man sollte die Burleske intensiv gehört haben, damit sie im Konzert nicht „unfassbar“ vorüberrauscht. Sie quillt über vor musikalischen Informationen und raffinierten Details. Es ist fabelhafte Musik. – Wikipedia-Artikel über die Burleske: HIER.

Es ist nicht eigentlich eine Probe. Aber wunderbar, was Buchbinder erzählt über die Schwierigkeiten für einen Pianisten, dieses Werk zu erarbeiten. Und seine Version ist um Klassen besser als die mit Glenn Gould. Echtes Leben.

Unten: Einsatz zur Musik genau bei 0:47 (ab hier bis 1:55 zehnmal hören, wegen Einübung ins Hören der Kleinmotivik und der Periodik)

Reinhard Goebel und … ? (bitte anklicken)

wdr-konzert-screenshot-2016-09-26-22-52-44 WDR Konzert 7. Oktober siehe HIER

Die Aufnahme der fabelhaften Aufführung wird demnächst in der Mediathek von WDR3 abrufbar sein. Schon wegen des Violinkonzertes von Clement unbedingt anhören! Es ist damals 1 Jahr vor Beethovens Konzert aufgeführt worden, an das es in vielen technischen Passagen erinnert. Clement soll Beethoven auch in diesen Fragen beraten haben. Es ist in allen Momenten schön, aber auch weitschweifig. Interessant, die beiden Werke zu vergleichen und zu begründen, warum Beethovens Werk zum Modell schlechthin wurde. Letztlich ist es die Prägnanz der Themen und die dialektische Kraft, die Schlüssigkeit des Ganzen (natürlich!), die Beethoven ausmacht. (Sobald die Aufnahme abrufbar ist, wird der Link hier angezeigt. Heute, 10. Oktober ist es soweit: das vollständige Konzert – incl. Pausengespräch mit Goebel – ist abgreifbar im Konzertplayer auf WDR3 – und zwar noch 28 Tage lang – HIER!!!) – Weiterhin wird dann wohl die folgende Wiedergabe des Clement-Violinkonzertes auf youtube zu hören sein:

Klangeindruck Sinfonia Concertante B-dur C 48 für Klavier, Oboe, Violine, Cello (letzter Satz) HIER und HIER (alle Werke des Typs Sinfonia concertante von J.Chr. Bach (6 CDs mit ca. 20 Werken).

Oben: mit Margarete Adorf, Violine. Leitung: Reinhard Goebel. (Wohlgemerkt: das Konzert Nr. 2)

Von der technischen Seite nicht unbedingt schön, aber selten… Vor allem: Goebel in Aktion.

Über Franz Clement Wikipedia HIER.

  • Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur (1805)
  • Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 d-Moll (1810) (hat auch ein Dur-Finale)

Unten: das Klavierkonzert des Jungen Beethoven, hier mit Lidia Grychtolowna und dem Folkwang Kammerorchester unter der Leitung von Heinz Dressel.

Und demnächst also mit Ronald Brautigam im WDR: probeweise HIER anzuspielen…

Außerdem als Erfrischung zu empfehlen: Reinhard Goebel in BR Klassik HIER.

Anhang zu Beethovens Figurenwerk im Violinkonzert

Man könnte mit Hilfe des Clement-Notentextes (und dank Reinhard Goebel) eine Erweiterung der Liste schreiben, die im alten MGG-Lexikon (Bd. 13, Bärenreiter1966) von David D. Boyden im Artikel Violinmusik bereitgestellt wurde:

beethoven-viotti-etc-mgg-1 beethoven-viotti-etc-mgg-2

Ohrdruf 1679

„Meine Freundin, du bist schön“

Ich lese weiterhin in Volker Hagedorns Buch, das von Fakten und Materialien überquillt, wie eben „Bachs Welt“ (siehe schon hier) und die seiner Väter und Vorfahren, zugegeben: nicht immer kontinuierlich, habe mir notiert „Joshua Rifkin (Seite 123)“, weil ich ihn seit 1965 in Darmstadt kenne (aber er mich nicht), auch seine Arbeit mit (kleinbesetztem) Bach verfolgt habe (wie die von Andrew Parrott), und dann stoße ich heute wiederum auf ihn, als ich nach der Kantate suche, deren Titel oben geschrieben steht. Ich lese das Kapitel 4: DIE HOCHZEIT / Wie sich siebzig Bachs und Freunde am 29. April 1679 in Ohrdruf treffen und erstmals „Meine Freundin, du bist schön“ erklingt.

Ja, der junge Mann sah blendend aus, wurde von den Studentinnen umschwärmt, alle waren hingerissen, wenn er nur flötete: „Ich bin übrigens auch Subskribent der Haydn-Gesamtausgabe.“ Er schien keine finanziellen noch andere Probleme zu kennen und war wohl erst zwanzig. Ich habe in meinen alten Kalender geschaut, immer noch liegt die Visitenkarte von Ileana Melita und Ton de Kruyf darin, und auf der Rückseite steht…, na, wer wohl?

Kalender 1965 kl Rifkin

Ich lasse mir Zeit und überlege, warum wir kürzlich nicht, wie geplant, Ohrdruf besucht haben, man hatte uns abgeraten. Arnstadt war geplant, und dann war die Frage Ohrdruf oder Wechmar. Gut, ein andermal Ohrdruf. Im Grunde steht ja schon alles, was ich darüber brauche, bei Hagedorn: „…zwei Weltkriege und die zwei großen Stadtbrände von 1753 und 1808, deretwegen kaum eines der Gebäude noch steht, die die Bachs im April 1679 sehen konnten – bis auf Teile der Stadtmauer, einen Brunnen und den Turm der Kirche, in der die Hochzeit stattfand, und das trotz des Brandes immer noch stattliche Schloss Ehrenstein mit seinem Turm am anderen Ufer der Ohra. Nur am Straßenverlauf hat sich fast nichts geändert. In der Innenstadt käme man auch jetzt mit dem ältesten erhaltenen Plan, dem von 1747, ganz gut zurecht.“ (Seite 146 f)

Turm_Michaeliskirche_OhrdrufDer Turm der Michaeliskirche, in der die Hochzeit stattfand.

„In diesem Turm überstand etwas die Ohrdrufer Flammenmeere (…): Es handelt sich um das ‚Trauregister Ohrdruf 1563 – 1808‘. (…) Für den April [1679] gibt es nur einen Eintrag, die zwölfte Trauung des Jahres: ‚Johann Christoph Bach, Hof-Musicus zu Arnstadt. Und J. Martha Elisabeth Eisentrautis, des K[irchners] Tochter allhier 29. Apr.‘ (…) Es ist berauschend, nach Bergen von Sekundärliteratur eine echte Quelle erreicht zu haben. Eine kleine, nichts Bedeutendes, nicht das Autograph eines Komponisten, kein Splitter vom Kreuz, nur der Eintrag eines Kirchenbediensteten zu einer Hochzeit vor 335 Jahren, den ich wie eine Reliquie anstaune,“ schreibt Volker Hagedorn (Seite 186).

Ja, die wahren Reliquien besitzen wir nämlich schon: die Werke des anderen Johann Christoph (*1642), und eben auch jenes, das anlässlich dieser Hochzeit aufgeführt wurde. (Nicht in der Kirche, sondern nachher im Gasthof „Anker“). Und damit habe ich wieder den Schlüssel, dessen Anwendung das Interesse wachhält und weitertreibt. Kurz: die Musik!

Leitung: Joshua Rifkin. 8. August 2014 in der Bachkirche Arnstadt (nein, in der Oberkirche!). Gesang: Zsuzsi Tóth, Violine: Susanna Cortesio [Ogata] (s.a. hier und hier). Leider ist diese Aufnahme vorn und hinten abgeschnitten. Ich suche den Text, und finde ihn ebenfalls auf youtube in einer Gardiner-Aufnahme, siehe unten. Die Aussprache dieser Sängerin bleibt ohne diese Hilfe nicht ganz irritationsfrei; zudem beginnt das Stück in der oben gegebenen Aufnahme unvermittelt bei den Worten „…hält sich auch zu mir.“

Ciacona
Mein Freund ist mein, und ich bin sein, der unter den Rosen weidet, und er hält sich auch zu mir. Seine Linke lieget unter meinem Haupt, und seine Rechte herzet mich.
Er erquickt mich mit Blumen und labet mich mit Äpfeln. Mein Freund ist mein, und ich bin sein, denn ich bin krank vor Liebe. Mein Freund ist mein, und ich bin sein.

Was wir hören, ist also lediglich eine verkürzte Ciacona, und diese ist auch nur ein (gewichtiger) Satz der ganzen Hochzeitskantate, die vollständig in der erwähnten Gardiner-Aufnahme vorliegt, leider aber mit einem unmöglichen Stand-Foto versehen ist, weshalb ich sie im Augenblick meide. Es gibt auch noch eine frühe Goebel-Aufnahme (mit der Rheinischen Kantorei, Maria Zedelius u.a.), die aber wiederum in technisch unerquicklicher Form auf youtube übertragen wurde. Also: ich bleibe zunächst bei der hier vorliegenden jüngsten Fassung, interessiere mich – wie übrigens auch Hagedorn – besonders für den Solo-Violinpart, der bei der Ur-Aufführung am 29. April 1679 von Ambrosius Bach (dem späteren Vater Johann Sebastians) gespielt wurde. Er hat übrigens auch die Noten ins Reine geschrieben, vermutlich um sie nachträglich zu überreichen, ergänzt durch einen launigen Einführungstext in 16 Paragraphen. Jedenfalls ist dies seine Handschrift. Der Komponist saß am Cembalo. (In den Geigen u.a. der 26jährige Johann Pachelbel.) Unten in den Noten habe ich mit rotem Kreuz den Punkt bezeichnet, wo unser Rifkin-Fragment der Ciacona beginnt, und schon auf Seite 4 vor dem grünen Kreuz wird ausgeblendet. Vielleicht passt ja die fragmentarische Form ganz gut zur Ciacona: die (gedanklich) ewige Wiederkehr des Bass-Themas entspricht der Ewigkeit der Liebe. Aber man traut seinen Ohren nicht, wenn die Braut (sie selbst hat damals gesungen!) zu den Worten kommt „denn… denn… ich bin krank vor Liebe, krank!“ Hagedorn beschreibt den Verlauf der Musik, nicht ganz frei von freiwilliger Komik: „Längst hat sich eine dunkle Glut ausgebreitet, da lehnt sich Nikolaus, der Erfurter Junggeselle, schwer ins tiefe F des Violone, Ägidius lässt aus seiner Bratsche ein H strömen, die Harmonie kippt über den G-Dur-Septakkord ins schwärzere c-Moll.“ (S.172f) Man horche besonders genau ab 6:00, er hat Recht: es ist ein Wunder von Musik!

Meine Freundin Violinpart 1 Meine Freundin Violinpart 2 Meine Freundin Violinpart 3 Meine Freundin Violinpart 4a Meine Freundin Violinpart 5Meine Freundin Violinpart 6 Meine Freundin Violinpart 7 Meine Freundin Titelseite kl Titelblatt

Musik in Worten, das ist und bleibt ein Dilemma, und Hagedorn löst die Aufgabe mit Bravur:

Jetzt bluten alle Wunden, die Geige ist ratlos, sie scheint mit ihren Wendungen der Liebenden vorsichtig den Nacken zu streicheln… Ist es nicht die schönste Krankheit, die einem widerfahren kann? Und gibt es nicht wenigstens für sie ein Heilmittel? Und sind nicht alle hier, um die Heilung zu feiern? Die Sopranistin ist zurückgekehrt zu den Worten „Mein Freund ist mein“. Nun ist es kein Wunsch mehr, sondern Wahrheit, und die Violine rast mit Ambrosius (oder war es umgekehrt?) wie besessen vor Erleichterung durch die schnellsten Tonketten, die bis dahin für eine Geige geschrieben wurden. Für einen Moment kommt es Martha vor, als spiele da, mit herumfliegenden Locken, ihr Liebster selbst, ihr schwindelt. (S.173)

Ist doch Ambrosius der Zwillingsbruder ihres Bräutigams, ja ja… und glich ihm wie ein Ei dem andern. Aber – falls Sie die Violinnoten verfolgt haben – was geschieht nun nach dem Abreißen der hier vorliegenden Aufnahme, ab dort, wo das grüne Kreuz in den Noten steht? Es wird lustig. Ich gebe zunächst den Rest des Textes:

(14:24) Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du Schönste unter den Weibern? Wo hat sich dein Freund hingewandt? Wohin? Wohin, wohin?
Mein Freund ist hinabgegangen in seinen Garten, zu den Würzgärtlein, dass er sich weide unter dem Garten und Rosen breche.
So wollen wir mit dir ihn suchen. (15:22 Orchester= „Suchen“ bis 16:22)
Ich habe meine Myrrhen samt meinen Würzen abgebrochen; ich habe meines Seims samt meinem Honig gegessen;
ich habe meines Weins samt meiner Milch getrunken.

(17:04) Esset, meine Lieben, und trinket, meine Freunde!
So sehe ich nun das für gut an, dass es fein sei, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Denn das ist eine Gabe Gottes, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Esset, meine Lieben, und trinket, meine Freunde, und werdet trunken!
Denn das ist eine Gabe Gottes, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Das Gratias, das singen wir Herr, Gott, Vater, wir danken dir, dass du uns reichlich hast gespeist, dein Lieb und Treu an uns beweist, gib uns auch das Gedeihen darzu, unserm Leib Gesundheit und Ruh, wer das begehrt, sprech Amen darzu.

Die Live-Aufnahme unter Rifkin ist Gold wert, schon weil man auch die Geigerin (und alle anderen) in Aktion beobachten kann. Ich würde vorschlagen, bei der folgenden, reinen Tonaufnahme (ohne Live-Bilder) gleich in den letzten Abschnitt der Ciacona zu springen, um auch die andere Auffassung dieses Stücks noch mitzuerleben, aber dann vor allem den Fortgang ab dort, wo das grüne Kreuz in die Noten eingezeichnet ist. Die Violine pausiert bis 16:22. Sie schauen also besser ab dort in den Text: „Wo ist denn dein Freund hingegangen?“ (Rot gekennzeichet, wo ein parodistisches Element deutlich wird.)

HIER Johann Christoph Bach: Hochzeitskantate „Meine Freundin, du bist schön“/John Eliot Gardiner / ABER: Kehren Sie gleich wieder hierher zurück, Sie können wechseln!

Ich würde vom ärgerlichen Kuss-Foto runterscrollen, so dass nur die Leiste des Wiedergabeverlaufs sichtbar bleibt; beginnen etwa bei 13:20, in der Ciacona (die bei 14:24 zuendegeht), kehren jedoch – weiter zuhörend – hier in den Blog zurück, lesen den Text mit oder Sie verfolgen einmal den Violone-Part: die Seite unten links ist zu dreiviertel noch mit dem „ewigen“ Bass der Ciacona gefüllt, die beim grünen Kreuz zuendegeht. Das blaue Kreuz in der letzten Zeile bezeichnet den Beginn des Orchester-Tuttis ab 15:22, das „Suchen“ im Bass.

Meine Freundin Violone 1 Meine Freundin Violone 2

Volker Hagedorn beschreibt diese Stelle folgendermaßen:

Jetzt kommt ein heiteres Intermezzo ohne Gesang, der Violone achtelt sich unter einzelnen Akkorden eine ziellose Linie zurecht, und natürlich verstehen alle, dass eben das die Suche ist. Schon 170 Jahre zuvor haben in Italien die Töne begonnen, den Worten zu folgen, sie zu übersetzen. Jede Bewegung nachzubilden, sei sie räumlich oder seelisch. ‚Hir‘, wird Ambrosius zu dem Intermezzo schreiben, ‚lauft der Bassus continuus continuirlich herumb und suchet: die andern Instrumenta schreiten auch bißweilen, so zu reden ein bißgen fort, bald stehen Sie wieder still und sehen sich gleichsam hir und dort ümb, biß endlich, da Sie den Liebsten im Garten gewahr werden, alle zusammen lauffen…‘

Meine Freundin Bass Beschr

Und dann finden sie, in dieser verrückten Mischung aus Kammeroper, Volkstheater und Hohelied, den Bräutigam, der so biblisch wie sinnlich von Wein und Honig spricht und sich fast die Lippen zulecken scheint. Tatsächlich dringen aus der Küche schon Düfte in den Saal, aus denen sich der nächste Vierertakt von selbst zu formen scheint: ‚Esset, meine Lieben!‘ ruft Wendel, und Martha folgt ihm, dann spielen Ambrosius, dann Tenor und Alt, und unvorhergesehenerweise folgt auch der kleine Ludwig, der seinem Vater Jacob nun zwischen den Beinen hockt und mitkräht. Was sie gestern vom Blatt in den Wald sangen, a cappella, wird nun irdisch und prall (… S.174)

ZITATE aus: Volker Hagedorn: Bachs Welt. Die Familiengeschichte eines Genies. Rowohlt Reinbek bei Hamburg Mai 2016 ISBN 978 3 498 02817 6

Und nun? …ist es an der Zeit, die Hochzeitskantate „Tempore Nuptiarum“ als Ganzes zu hören, bzw. „Meine Freundin, du bist schön“, zumindest den Anfang bis zur Ciacona nachzuholen.

Meine Freundin, du bist schön. Wende deine Augen von mir, denn sie machen mich brünstig.
O dass ich dich, mein Bruder, draußen finde und dich küssen müsste, dass mich niemand höhnete.
Mein Freund komme in seinen Garten.
Ich komme, meine Schwester, liebe Braut, in meinen Garten.

Der Link ist oben bereits gegeben, und noch einmal HIER.

***

Um es noch einmal in aller Kürze zu sagen: geheiratet hat Johann Christoph Bach (Stammbaum Nr. 12) und zwar in Ohrdruf, weil seine Braut hier zuhaus war; er ist der Zwillingsbruder von Ambrosius Bach (Stammbaum Nr. 11), der diese Kantate in Auftrag gegeben hat: und zwar bei seinem Vetter Johann Christoph Bach (Stammbaum Nr.13). Dieser saß bei der Aufführung am Cembalo, Ambrosius spielte Violine, und die Braut sang das Solo. (Die Bass-Partie ein gewisser Wendel Bach, Landwirt aus Wolfsbehringen, siehe auf der Stammbaumtafel ganz rechts, der zweite Wendel.)

Die Quelle der Faksimile-Noten findet man unter  http://imslp.org/wiki/Meine_Freundin,_du_bist_sch%C3%B6n_(Bach,_Johann_Christoph)  oder auch so. Man beachte den Text zur Copyright-Einschränkung.

Hier folgt noch ein Notenbeispiel zum Bass der Ciacona:

Ciacona etc

1) Johann Christoph Bach „Ciacona“ Takte der Modulation 2) Pachelbel „Kanon“ 3) Buxtehude „Passacaglia“ 4) Buxtehude „Ciacona“ 5) J.S.Bach „Passacaglia“ BWV 582

Ground 1 Ground 2

Aus dem Artikel „Ground“ von Richard Hudson in „The New Grove“ 7 (1980)

Ausklang: A propos „Wendel Bach“

Das vierte Kapitel des Hagedorn-Buches ist besonders ertragreich an erstaunlicher Musik. Immer mal gerät der kleine Ludwig in den Focus, „Luttich“ genannt, der zweijährige Enkel (*1677) von Wendel (1626-1682). 55 Jahre später wird er „eine fulminante, ja galaktische Trauermusik“ schreiben, so Hagedorn,

doppelchörig, und im zentralen Chor katapultiert er sich weit über das hinaus, was die Zeitgenossen kennen. ‚Meine Bande sind zurissen‘, lautet der Text, ‚Herr, es ist durch dich geschehn.‘ Die erlöste Seele ist nicht mehr an den Körper gefesselt. Das setzt Ludwig um in Rotationen, Staffelungen, Schnitte von so körperhafter Suggestivität, dass mitunter Effekte der Minimal Music sich einstellen. Die fürs Trügerische stehende Septakkordik zieht einem den Boden weg, saugt uns in einen kalten, dunklen, leeren Kosmos, und den füllt Ludwig später mit einem irrwitzigen Aufgebot jubelnder himmlischer Heerscharen.“ (Seite 179)

In der Tat, es ist unglaublich, und das Etikett TRAUERMUSIK führt irre. Die Musik hat einen Impetus ohnegleichen. Niemals würde man auf eine Entstehungszeit um 1710 kommen, auch nicht einen Augenblick an Johann Sebastian denken, allenfalls an einen wilden Chor wie  „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden“. Und sie ist uns nur erhalten, weil Johann Sebastian sie aufbewahrt hat. Wer diese Musik nie kennengelernt hat, – und in dieser Interpretation durch den RIAS-Kammerchor – bleibt um ein wichtige Erfahrung ärmer. (Wie ich – bis heute morgen!)

Nachklang: A propos Joshua Rifkin

Man könnte den Eindruck gewonnen haben, dass ich aus lauter Nostalgie Joshua Rifkin habe verherrlichen wollen. Mir ging es aber nur darum, an das Buch von Volker Hagedorn anzuknüpfen und eine sträfliche Bildungslücke meinerseits nachzubearbeiten: das Altbachische Archiv. Von dem ich durch Reinhard Goebel früh genug Gutes gehört hatte. Und was die Aufführungspraxis angeht, verlasse ich mich nicht auf Rifkin, sondern auf Goebel, den ich gern abschließend zitiere:

Wir wissen, dass Bach für bestimmte räumliche oder höfische Verhältnisse vierstimmige Solokantaten geschrieben hat, aber sicherlich nicht für die große Kirche. Was Joshua Rifkin, von dem ja die Idee des solistisch besetzten Chores stammt, gemacht hat, ist eine Fehlauswertung quellenkundlicher Zusammenhänge. Diese Besetzungsfragen werden mal richtig, mal falsch gedeutet. Ich muss immer lachen, wenn ich von einer „kammermusikalisch durchhörbaren“ Matthäuspassion sprechen höre. Das ist Musik, die einen auffressen soll, die Empathie erzeugt durch ihr Pathos, durch ihre Größe. Mattheson schreibt, e-Moll werde in der Kirche nicht so gern zugelassen, weil es zu leidenschaftlich sei. Dieser Eingangssatz ist in e-Moll!

Quelle http://www.concerti.de/de/689/blind-gehoert-reinhard-goebel-wem-nutzt-dieser-kaprizioese-unsinn.html bzw. hier.

Pauschalurteile zur Musik

Ein letztes (?) Wort von Nikolaus Harnoncourt

Vorgestern, am 8. März, stand in der Süddeutschen Zeitung ein Interview mit dem Dirigenten und Pionier der „Alten Musik“, und da er gerade verstorben ist, hat es (zu Unrecht!) den Charakter eines „letzten Wortes“, obwohl es schon zwei Jahre alt ist und aus unerfindlichem (oder durchaus gutem) Grund in der Schublade verblieben war.

Also Lully ist ein wirklich schlechter Komponist, der in Italien, wo er herkommt, unmöglich reüssieren konnte. Dann ist er nach Frankreich gegangen, und da hat er genau die Form gefunden, die für die französischen Musik gut war. Wie die gestutzten Hecken, die es ja in Italien noch nicht gegeben hat. Für mich eine Non-Musik.

Schlechte Musik? Von schlechten Komponisten? Kurz vorher hat er gesagt:

Das ist vielleicht nicht einfach schlecht zu finden, aber Mahler könnte ich nicht aufführen, Berlioz könnte ich nicht aufführen, Bruckner könnte ich nicht aufführen. Lully könnte ich nicht aufführen.

Hatte er die von ihm aufgeführten, auf CD eingespielten und mit großem Tamtam von der Kritik propagierten Bruckner-Sinfonien vergessen?

Jean-Philippe Rameau?

Das ist große Musik, und wenn Bruckner, dann Rameau. Denn Bruckner versucht so zu schreiben wie der Rameau, und das gelingt ihm nie.

War er recht bei Verstand? Waren solche Sätze verantwortlich dafür, dass dieses Gespräch unter Verschluss geblieben ist? Muss man es ausgerechnet jetzt hervorholen, um den verstorbenen Meister lächerlich zu machen? Hatte er je sein Placet zum Abdruck gegeben?

Gustav Mahler?

Immer“Ich!“ Das ist etwas, was mir unangenehm ist. Wenn ein Künstler immer von sich spricht. Ich hab das Gefühl, alles, jeder Ton von ihm heißt „Ich“. Das Gleiche wie bei Berlioz. Eklig.

„Ich hab das Gefühl“?? Ich, ich, ich? Entsetzlich. Oder wie soll man sagen? Jedenfalls: Mahler – „eklig“???

Kaum ein Wort, das man in größerem Zusammenhang nicht zumindest schon etwas differenzierter gehört hätte, insgesamt ein Interview (alle Originalzitate in Rot), das wie ein schlechtes Kondensat wirkt, wenn man es mit älteren, sorgfältiger ausgearbeiteten Texten vergleicht, zum Beispiel mit dem Spiegel-Interview aus dem Jahre 2007: Schön durch Schmutz / Von Kronsbein, Joachim / Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt über seine Liebe zu Alter Musik, über Ego-Komponisten und musikalische Genies in DER SPIEGEL 45/2007 vom 5.11.2007 – siehe HIER.

Zu Mahler sagt er hier immerhin noch folgendes:

Harnoncourt: Am auffallendsten ist der Ego-Bezug bei Berlioz und Mahler. Jetzt kann ich natürlich nicht sagen, dass Mahler schlechte Musik ist. Ich habe nur keine Beziehung dazu.

SPIEGEL: Auch nicht zu den berührenden Liedern?

Harnoncourt: Dazu müsste ich mich zu sehr verändern. Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ haben mich sehr ergriffen. Ich habe selbst im Orchester gespielt, als Fischer-Dieskau sie sang. Und das ging unter die Haut. Und dann frage ich mich: Will ich das aufführen? Und ich sage sofort: Nein. Ich kann nicht genau sagen, warum.

Das ist ehrlich und relativ differenziert. Damals äußerte er sich auch noch über Bruckner ziemlich angemessen:

Harnoncourt: Nehmen Sie Bruckner und Schubert: Das sind zwei Komponisten, die beide keine Vorgänger und keine Nachfolger haben.

SPIEGEL: Wie Bach und Mozart.

Harnoncourt: Das sind zwei Gipfel, die aus der Musikgeschichte herausragen.

Viel ist damit auch nicht gesagt, aber immerhin, die Geistesverwandtschaft zwischen Schubert und Bruckner wird angedeutet. Sehr erfreulich auch die Würdigung der Lebensleistung Leopold Mozarts.

Besonders merkwürdig jedoch im SZ-Interview die Herabminderung der Bedeutung des Wissens in der Musik. Wie er dem Irrationalismus zuarbeitet, indem er zuerst sagt:

Für mich war es immer wichtig, alles zu wissen, was man wissen kann, was man erreichen kann. Um dann alles vergessen zu können, wenn es um die Aufführung geht. Denn wenn ich das Wissen höre, dann ist es eine schlechte Aufführung.

Und dann der absurde Vergleich:

Man hört, es wirkt studiert. Das finde ich auch, wenn ein Philosoph eine Rede hält. Kann mich sehr interessieren. Aber wenn ich den Denkvorgang verfolgen muss, das mag ich nicht.

Philosophie wäre also etwas anderes als ein Denkvorgang? Zweifellos ist das altersbedingt, und es ist vielleicht nicht in Ordnung, so etwas zu veröffentlichen. Harnoncourt war nicht mehr auf der Höhe seiner früheren Argumentation. Von daher vielleicht wird auch die Fehlleistung verständlich, den Schein-Pianisten Lang Lang in das letzte Mozart-Projekt einzubeziehen, als sei das alles im Vorübergehen lehr- und lernbar. Ausgerechnet bei Mozart, dem der Kollege Haydn vor allem höchste Kompositionswissenschaft bescheinigte.

Wie erfrischend ist es da, einen wachen Geist wir Reinhard Goebel über die Notwendigkeit des Wissens in der Musik reden zu hören, wie kürzlich im VAN-Magazin:

Für mich ist die Musik wie ein verschlüsseltes Bild, das man nach der Nomenklatur des 18. Jahrhunderts rückentwickeln kann. Sie können die Brandenburgischen Konzerte mit dem Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs vergleichen und Strukturen aufbauen. Was ist los, wenn wir ein Horn hören? Dann denken wir an Jagd. Was ist los, wenn wir eine Trompete hören? Dann denken wir an Fama. Was ist los, wenn wir Blockflöte hören? Dann denken wir an pastorale Güte. Was ist los, wenn wir Gamben und Bratschen hören? Dann denken wir an Trauermusik, dann denken wir ans Sterben. Das sind die objektivierbaren raisons d’être der Musik. Meine Student/innen müssen in der Lage sein, ein Stück aus sich heraus hermetisch abgeschlossen zu diskutieren: was zeigt ihnen die Partitur über die Manier des Spielens, wie ist die Beweisführung, wenn in Takt 16 das steht und in Takt 18 aber das? (…)

Diese junge Generation, die ist zum Teil so maßlos unbeschlagen, dass es schon fast wehtut. Es ist ihnen nie vorgemacht worden, etwas erklären zu müssen, außer sich selbst. „Ich will das so, also machen wir es jetzt so.“ So fängt das an. Die Selbstverliebtheit und Selbstvernarrtheit der Musiker. Und das ist ein völliges Fehlbild, was Komposition oder Kunst anbelangt, das muss ich jetzt sagen. Wenn man das nicht grundsätzlich gelernt hat, dann ist es unter Umständen später schwer, es nachzuholen. Deswegen versuche ich allen klarzumachen: suchen Sie sich irgendein Spezialgebiet, und sei es nur, weil Sie eine Meise haben. Wir brauchen ja irgendwelche Synapsen, Wachheit. Eine Studentin, eine große Virtuosin, kam einmal völlig entleert zu mir, „ich weiß nicht mehr, warum ich Musik mache, ich weiß nicht mehr wo vorne und hinten ist.“ Da habe ich gesagt, „nehmen Sie doch mal ein Buch zur Hand“. Und dann kam sie drei Tage später zurück und meinte, „das hat am Anfang so weh getan im Kopf.“ Da fiel mir ein, wie ich als Zehnjähriger meine ersten Lateinvokabeln lernen musste, irgendetwas zu lernen, wo wir keine Verbindung zu haben. Agricola, der Bauer, ara, der Altar, avia, die Großmutter, das hat so wehgetan, ich habe gebrüllt zu Hause. Bei meiner Studentin hat das dann aber total angeschlagen, heute gewinnt sie jeden Preis, kann Wissen mit Können verbinden, eine hinreißende Mischung, der kann man sich gar nicht entziehen, die spielt zehnmal so gut Geige wie der Goebel ever und hat Charme und eben Wissen!

Am schönsten Goebels Antwort auf die Frage, OB ES SCHADEN KÖNNE, ZU VIEL ZU WISSEN:

Das kann nicht sein, das Wissen ist doch die Quelle der Inspiration! Das ist atemberaubend. Im letzten Semester bin ich von Lexikon zu Lexikon gestiegen auf der Suche nach einer Erklärung eines Satzes, der gegen Johann Sebastian Bach ist. Es hat mich elementar glücklich gemacht, als ich sie gefunden habe. Das Wissen kann berauschen. Und das Mehr-Wissen berauscht noch mehr.

Quelle „Leute, ich weiß es immer noch am besten“. Ein Interview mit Reinhard Goebel. (Autor: Hartmut Welscher) in: VAN Magazin 2.3.2016 online nachzulesen HIER.