Kategorie-Archiv: Tanz

Mazurken-Spiel (2010)

Es geht immer noch um das Rubato (JR©2010)

Der ergänzende und erweiternde Vortrag vom 18. Juni 2010

„Pastorale“ Scherzo

JR Korrektur (?)

Die Titel Tr. 10 und 11 der CD, transkribiert nach der im Interview vorgetragenen Version.

Ein Blick in Chopins Jugendzeit auf dem Lande, beginnt hier inmitten eines Briefes aus den Ferien in Szafarnia an die Familie vom 28. August 1825.

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Es ist wohl falsch, aus der Volksmusik spektakuläre Ergebnisse für die Aufführungspraxis der Mazurken von Chopin zu erwarten. Auch die rhythmischen Verhältnisse liegen nicht immer so vertrackt, wie sie bei Janusz Prusinowski erscheinen. Dort ist es ja vor allem die rhythmische Unabhängigkeit der Melodiestimme, und der Dreier-Grundschlag ist vor allem eins: tanzbar und verlässlich, aber nicht stereotyp. Vielleicht sucht man vergeblich nach der berühmten Abweichung einer Zählzeit, weil es so selbstverständlich klingt. Um so schöner, diese CD als Ganzes zu hören, die Chopins Mazurken in das Kontinuum der Volksmusik einbezieht, wobei sie einen sehr besonderen Charakter annehmen, – was nicht besagt, dass der Komponist irgendeine Melodie 1:1  übernommen hat. Wer sich auf die Suche nach diesen Aufnahmen begibt, könnte hier beginnen.

Um den interessanten Text leichter lesbar zu machen, habe ich die englische Version abgeschrieben:

In spite of intense efforts of musicologists have not been able to solve the problems of the use of folk music quotations in the works of Chopin. The composer did not refer directly to folk tunes but composed in the characteristic mood of this music. The main factor of identifying Mazurkas as musical pieces growing out of the Polish folk music was the mazurka rhythm. Heard in the Ukraine, Moravia, Lusatia and all over Scandinavia nowhere is it as wide spread as in central and western Poland. The mazurka rhythm is considered as a determinant of Polish character in music. It is used in the whole familiy of dances in triple meter which roots back in the Polish Renaissance and Baroque time.

This family consists of dances of different choreotechnic structures and tempo of performance, the slowest being the chodzony (walking dance), faster Kujawiak, followed by mazurka and finally the fastest of them all – oberek.

Distinction of the last two dances is often a difficult task. In some regions of Poland (e.g., the voivodship of Radom) the name commonly used is „oberek“ while „mazur“ is used as an alternative term for „sung oberek“ generated from vocal background. To simplify matters it is acceptable to consider the fastest of the round dances as oberek. The slower ones can be locally qualified as either oberek or mazurka.

Separate from the folk tradition but growing out of the folk mazurka a national mazur came to being. In comparison with the folk one, the national mazur is characterised by a much higher accumulation of dotted rhythms. From the end of 18th C. Mazurka entered into a canon of piano and stage music finding fulfilment in the compositions of Chopin.

However having taken a closer look at Chopins Mazurkas it is possible to discover a mixture of different traditions with a stress on the national mazur and the old Kujawiak. The name „Kujawiak“ appeared the first time in 1827. This widespread dance takes its region of Kujawy but the name is probably not a folk name. During the 19th C. a certain style of Kujawiak was formed and popularised. During that period of time, due to the moderate tempo and domination of minor scale a stereotype of a Kujawiak as a melancholic tune was formed.

Traditional folk Kujawiak is a pair round dance, however in comparison with other Polish round dances it lacks spontaneity. It exists in two versions differing from one another by its tempo and the direction of the turn. Ksebka is a left turn dance which is also sometimes called a „slow“ Kujawiak. Odsibka is a right turn dance, a bit faster and often considered to be the „proper“ Kujawiak. Both of theses dances were a part of the traditional cycle of triple meter dances with a progressively growing tempo which were called in the region of Kujawy „okragly“ (the round one). This cycle, often based fully on one medlody was formed by chodzony (walking dance), slow Kujawiak (called also the „sleeping“ one), the proper Kujawiak, mazur or obertas. Lyrical load present in Chopins Mazurkas seems to have its source precisely in the folk Kujawiak.

In our view Mazurkas are closely connected to pure folk music, so the mixture of both groups of repertoire and their performance by the some group of instruments has been considered by us as a natural way of things.

Ewa Dahlig / Maria Pomianowska

Erst jetzt habe ich einen im Internet abrufbaren Text von Dr. Ewa Dahlig-Turek entdeckt, in dem viele Probleme behandelt sind, die man ohne kundige polnische Hilfe nicht lösen kann. An dieser Stelle zunächst nur das Abstract, alles weitere dort.

Although Chopin’s music is continually analysed within the context of its
affinities with traditional folk music, no one has any doubt that these are two separate musical worlds, functioning in different contexts and with different participants, although similarly alien to the aesthetic of mass culture. For a present-day listener, used to the global beat, music from beyond popular circulation must be “translated” into a language he/she can understand; this applies to both authentic folk music and the music of the great composer.
In the early nineties, when folk music was flourishing in Poland (I extend the term
“folk” to all contemporary phenomena of popular music that refer to traditional mu-
sic), one could hardly have predicted that it would help to revive seemingly doomed
authentic traditional music, and especially that it would also turn to Chopin. It is
mainly the mazurkas that are arranged. Their performance in a manner stylised on
traditional performance practice is intended to prove their essentially “folk” character. The primary factor facilitating their relatively unproblematic transformation is their descendental triple-time rhythms.
The celebrations of the bicentenary of the birth of Fryderyk Chopin, with its
scholarly and cultural events of various weight geared towards the whole of society,
gave rise to further attempts at transferring the great composer’s music from the
domain of elite culture to popular culture, which brings one to reflect on the role that
folk music might play in the transmission and assimilation of artistic and traditional
genres.

1810 * Chopin. „Bicentenary“. Ob mir das überhaupt klar war? Jetzt dürfte also posthum die Lektüre der ganzen Original-Arbeit folgen, die ich damals (2010) verpasste, als ich mich aufs neue für das Mazurka-Thema begeisterte. Sie soll mich eine Weile beschäftigen, ebenso wie die CD, von der ich nicht weiß, wie sie schon viel früher den Weg zu mir fand.

(Fortsetzung folgt: siehe die schon angegebenen Links: hier und nochmals dort)

*    *    *

Wann war es nun? Wo begann es? Mit der Tacet-CD gewiss und dann … im Juni oder November 2010, womöglich sogar zweimal? Deutlich in Erinnerung jedenfalls: der anschließende, spannende Vortrag von Prof. Brzoska (Stichwort Einführung der Gasbeleuchtung im Theater). Er gehörte auch zu meinen wenigen Zuhörern und sagte, er habe nicht gewusst, dass man an Chopin noch musikethnologische Studien betreiben könne. Jedenfalls empfand ich es als Lob.

Brzoska s.hier

Varianten der Mazurka. Der heutige Tag wurde gekrönt durch Varianten eines Abendrots, das mich vom Schreibtisch an  das Fenster des Arbeitszimmers und hinaus auf den Balkon zog. Ich möchte mich daran in Zukunft erinnern, wenn ich wieder gutgelaunt im Keller sitze und … die einschlägigen Chopin-Mazurken am Flügel durchgehe. Oder sogar wieder ernsthaft übe. Mit der letzten beginnend.

Der Abend kommt ab 17.08 Uhr (10. November 2022)

ZITAT (Zielinski)

Die letzte Komposition, die Chopin überhaupt geschrieben hat, ist die Mazurka f-moll (op-68 Nr.4). Allerdings war der Komponist nicht mehr imstande, sie zu vollenden, und hinterließ sie in einer recht unklaren, mit vielen Streichungen versehenen Skizze. Zunaächst meinte man, das Manuskript sei nicht mehr zu entziffern und nur für den Komponisten verständlich gewesen, doch gelang es Franchomme unter Aufwendung großer Mühe, das Werk zu entschlüsseln, und trotz einiger nicht mehr zu klärender Details erschloß er damit ein Werk von außergewöhnlicher Schönheit und Ausdruckskraft. (Ein neuer, von der Skizze des Komponisten ausgehender Rekonstruktionsversuch wurde 1965 von Jan Ekier vorgenommen, der sich in vielen Details von der Version Franchommes unterscheidet. Er fügte auch die Sektion in F-Dur hinzu, die der Cellist ausgespart hatte, da er sie für wenig interessant erachtete.)

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Chopin, erstes (und letztes) Foto 1849

  letzte Mazurka

Koroliov spielt genau die kürzere (2:29) Fassung, die in meiner Ausgabe des Fryderyk Chopin Instituts (Paderewsky) 16. Edition Cracow 1979 steht. Rubinstein spielt die Version, die einen – den –  F-dur-Mittelteil enthält (3:15).

das zu deutende Manuskript… („F-dur“!)

Menuett als höfischer Tanz

Einiges Wissenswertes

Ich möchte mir vorstellen, wie ein Tanz bei Festen in Schloss Esterhàzy ausgesehen haben könnte, ob in jenem in der Nähe des Neusiedler Sees, oder in dem anderen im burgenländischen Eisenstadt. Ich stelle es mir ähnlich vor wie in Frankreich, denke aber natürlich an Joseph Haydn, der fast 30 Jahre lang (1761-1790) dort „im Abseits“ wirkte: „Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, und so musste ich original werden.“ Er war livrierter Musiker im Rang eines Hausoffiziers.

 Haydns Dienstkleidung (siehe Wikipedia hier).

Über die Tänzerin Sarah Berreby HIER

Menuett WIKIPEDIA hier

Daraus das folgende Zitat:

 In der französischen Cembalomusik wurde das erste Menuet von Chambonnières 1670 publiziert (Pièces de clavessin, Bd. II);[7] von da an bildete es sehr oft den Abschluss einer (Cembalo-)Suite, oft zusammen mit einer Gavotte.[8] In Orchestersuiten konnte das Menuett an jeder beliebigen Stelle stehen, außer am Anfang (z. B. bei Lully, RameauFischerTelemannGraupner etc). Johann Sebastian Bach pflegte in seinen Solo-Suiten und Partiten eine eigene, relativ strenge Ordnung, wo das Menuett, genau wie andere Galanterie-Tänze, zwischen Sarabande und Gigue platziert ist. Im Spätbarock haben viele Menuette bereits einen hohen Grad an Stilisierung erreicht, besonders bei Joh. Seb. Bach.

Der zarte, aber (für mich) auch unerbittliche und grausame Gang des zweiten Menuetts verfolgt mich, seit wir Händels Wassermusik im Fuggerschloss Kirchheim aufgenommen haben (Collegium aureum 1972). Ich dachte an die Spieluhr im Italowestern „Für ein paar Dollar mehr“. Das hatte allerdings nichts zu tun mit dem Label „historically informed“…

*    *    *

Ein ganz anderes Problem: Ich bekomme die Musik, die ich hier höre, nicht präzise mit den Tanzschritten zusammen, die ich sehe. Sind die Tänzer/innen hinterher? Ist die Musik nicht ganz genau unterlegt? Ich übe die Analyse, indem ich unzählige Male die gleichen kurzen Abschnitte beobachte. (Besonders im ersten Beispiel, und dort besonders beim männlichen Probanten, weil die Füße und Beine deutlicher zu verfolgen sind.)

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !