Kategorie-Archiv: Bildende Kunst

Liebermann

Bilder einer Ausstellung (Düsseldorf Kunstpalast 22.04.22)

auf dem Weg

wer ist wer? Max Liebermann (Wikipedia)

Unten: Der Bürgermeister war verärgert über die realistische Darstellung.

 

 

Liebermann (Lafer?) im Prunkstillleben

der Schafmaler

Liebermann / Slevogt

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Sommerbesuch im Liebermann Garten 2009

Alle Fotos Handy JR

Aus Wikipedia: Wannseegarten, 1926. Das Spätwerk Liebermanns ist geprägt durch Rückzug ins Private und impressionistische Darstellungen seines Gartens.

2022 Noch ein Rundgang im Kunstpalast – sehen und lesen – HIER

Das Buch von Florian Illies gibt ein unglaubliches Panorama des psychologischen Klimas in der Zeit zwischen den Weltkriegen; ich dachte an meine Eltern, die sich 1937 kennenlernten, an die unguten Gefühle meiner kindlichen Welt, deren Hintergrund der Krieg war, auch an das später so ambivalente Idol meiner Primanerjahre, Gottfried Benn, dessen unheilbare Trauer ich liebte und auf seinen politischen Fehltritt bezog. Aber nichts über Max Liebermann, der den Absturz der letzten Jahre kompensierte, indem er sich in die Betrachtung seines paradiesischen Gartens vergrub. Anders als Victor Klemperer, der in seinen Tagebüchern 1937 auch den Tod des Malers bedachte, kurz und akribisch, wie er Seiten zuvor protokollierte, dass die Juden sich ihrer Haustiere zu entledigen hatten. Eine labyrinthische Lektüre, sowohl hier wie dort. Doppelt gespenstisch, da die Welt gerade wieder aus den Fugen geht.

Florian Illies

Victor Klemperer Tagebücher

Es war sehr unwahrscheinlich, dass in jener Zeit zwei Menschen, die aus entfernten Dörfern im Osten und Westen des damaligen Deutschen Reiches stammten, ausgerechnet im Sommer 1938 in Berlin aufeinandertrafen. Aber wo sonst? Artur R., geboren 1901 in Roggow bei Belgard, und Gertrud A., geboren 1913 in Lohe bei Bad Oeynhausen. Und die letztere hat zeitlebens immer wieder ihre Lebengeschichte rekapituliert und für jedes Kind separat noch einmal.

Der zuletzt genannte ältere Bruder Hans „mit seinem VW Käfer“ war schon arriviert.

In Greifswald wurde 1939 Bernd R. geboren und 1940 ich. Es war schon „im Krieg“.  Und niemand hätte gedacht, wie die Jahrzehnte dahingehen, und wie wir eines Tages in unsern Gärten stehen würden und wieder über Krieg nachdenken müssen, ob wir wollen oder nicht. Dies etwa würde ich heute meinen Enkeln erzählen, auch, warum ich den Botanischen Garten liebe, die Musik, die Bilder und natürlich die Blumen am Haus, andererseits dazu neige, in der ebenso nahen Wildnis unterzutauchen oder den ekstatischen Vogelstimmen des Frühlings  zuzuhören. Und wie sich das Autobahngeräusch von fern hineinmischt oder der Flugzeuglärm, der von Düsseldorf nach Köln zeigt – nach Frankfurt – in alle Richtungen der Welt.

Les Passions

Zu den Quellen

HIER weiterblättern… oder auch hier (auf deutsch, wie folgt:)

Anlass heute: die CD von Andreas Gilger, sein flexibles Spiel, die Mikro-Nuancen zwischen zwei Zählzeiten, die traumhaften Tempoabstufungen zwischen den Tanzsätzen, die sensible Verzögerung einzelner Akzente, die bezaubernden Fiorituren, das suggestive Tempo rubato der beiden Préludes (Tr. 1 und 29), die vom Künstler zielsicher intonierte Feinstimmung und überhaupt – der einfach wunderschöne Klang seines Instrumentes: einer Vaudry-Kopie von Matthias Griewisch. All dies hat mich beglückt, seit ich die Aufnahmen auf dem Handy mit Kopfhörern Track für Track verfolgte, ohne irgendetwas sonst darüber zu wissen. Es sollte eigentlich nur eine Hörübung sein. Ein Zeitvertreib, siehe hier. (Dank an JMR!)

Aber abgesehen von der Musik, deren Interpretation fasziniert – höchstes Lob für die konzise Gestaltung des Booklets: es bietet inhaltlich alles, was man an Rüstzeug braucht, auch wenn man noch nicht mit der Musik in Versailles um Ludwig XIV. vertraut ist. Oder auch von Rhetorik und deren Bedeutung für die Musik weniger gehört hat als von weitgespannten Melodiebögen und romantischer Ausdruckskunst. Man muss die Quellen, denen ich oben nachgegangen bin, nicht studiert haben – es genügt fürs erste dieses schmale, schön gegliederte und bebilderte Booklet.

mehr lesen: hier

ZITAT

Diese emotionale Verbindung zum Publikum versuche ich durch das Studium historischer Quellen und Befolgung ihrer Anweisungen aufzubauen. Die meisten musikalisch Kreativen sind keine mystischen Genies, sondern Normalsterbliche mit Emotionen, die sie mit ihrem Publikum kommunizieren wollen. Nicht, indem sie über ihre Gefühle sprechen, sondern sie beim Publikum direkt auslösen. Da Kunstschaffende des 17. Jahrhunderts ihre Werke als Werkzeuge schufen, um Affekte in anderen auszulösen, erscheint es mir nur logisch, herauszufinden, wie sie sich die Verwendung dieser Werkzeuge vorstellten. Offensichtliche Anhaltspunkte dazu sind historische Quellen zum Musizieren. Um dafür ein umfassendes Verständnis zu erlangen, muss allerdings in den Bereich der Rhetorik vorgedrungen werden. „Rhetorik“ ist ein Schlagwort in der Alten Musik, wobei nur wenige eine klare Vorstellung des Begriffs haben, geschweige denn davon, wie der Begriff im Barock verstanden wurde. Ja, den meisten ist klar, dass „Rhetorik“ die Kunst der Überzeugung mittels sorgfältig ausgewählter Wörter bezeichnet. Die Autoren des Barocks gehen allerdings deutlich weiter und beziehen die Ausführung des Texts, also Gestik, Mimik, Stimmmodulation etc. mit ein. Quasi alle Quellen halten die Ausführung sogar für wichtiger, als die tatsächliche Wortwahl. […]

Beim Studium der Quellen zu öffentlichem Reden, Deklamationen und Schauspiel wird schnell klar, dass Gesten üblicherweise viel größer waren, die Stimme flexibler gestaltet wurde, und grundlegende Wandlungen im Charakter innerhalb eines Abschnittes, Monologs, etc., häufiger auftraten als heutzutage. Im ersten Moment scheint solch ein pompöser Stil modernen Geschmäckern hoffnungslos übertrieben. Aber wie man von einem Stummfilm berührt wird, wenn man die erste Konfrontation des fremden Schauspielstils überwunden hat, so bin ich davon überzeugt, dass Barockmusik in einem uns fremden Stil vorgetragen wird. Es mag verziehen werden, wenn man die Übertragung rhetorischer Prinzipien auf Musik zunächst als weit hergeholt empfindet, doch etliche historische Quellen ziehen Parallelen und Vergleiche zwischen Rhetorik und Musik. Damit wird offenkundig die Annahme widerlegt, dass Musik – sogar die, die auf Tanzformen basiert – ausschließlich unter der Tyrannei eines unerbittlichen Metrums aufzuführen sei, oder dass Zurückhaltung das herrschende Prinzip musikalischer Aufführungen des späten 17. Jahrhunderts war. Im Gegenteil: Wenn wir Zeichnungen und Gemälde le Bruns mit den verhaltenen Aufführungen vergleichen, die in der Alten Musik über Jahrzehnte usus waren, entdecken wir eine Inkongruenz, welche die Musizierweise, die ich und etliche Kolleg:innen propagieren, zu beseitigen sucht. Le Brun verlangt, dass die Affekte in all ihrer Schönheit, all ihrer Weichheit, all ihrer Gewalt gemalt werden. […]

Text: Andreas Gilger (aus dem Booklet, rote Markierungen JR)

Es beginnt mit einer erstaunlichen Reise, 13 Sätze in G-dur, deren Strukturen das Ohr angenehm beschäftigen können, wie die geometrische Gartenanlage des Schlossparks draußen das vergnügte Auge. Und es liegt nicht unbedingt auf der Hand, darin nach den Emotionen zu suchen, die von den beigegebenen Portraits aus Le Bruns Feder insinuiert werden: „Haine ou Jalousie“, „Veneration“ und „l’Effroy“, tatsächlich sind dies die Extreme, die der gleichmäßige Klang des Cembalos eher verschleiert als bloßlegt. Ähnlich wie die Etikette der höfischen Konversation, sie walten subkutan und vielleicht ganz offen in den Theateraufführungen, die in höfischen Causerien und Plaudereien von ferne reflektiert wurden. Man fühle nur den Übergang von G-dur nach D-moll (Track 13 nach 14), um zu ahnen, was eine Tonart bedeutet, in deren Rahmen all diese Nuancen eingebettet sind. (Man lese auch den interessanten Lebenslauf des Komponisten Henry Dumont oder du Mont, der – aus Lüttich und Maastricht stammend – den „Generalbass“ in die französische Musik eingeführt haben soll).

Vielleicht greift man sich auch mal die Chaconne Tr. 21 (Jean-Nicolas Geoffroy) heraus, um sie wie das Mienenspiel einer erzählenden Person zu studieren. Um sich danach dem rührenden Gesicht der „Allemande la Rare“ zuzuwenden (Tr.22), anschließend auch der koketten Courante usw. – man wird sich den Namen Jacques Champion de Chambonnières merken wollen, des Cembalisten, den man seinerzeit lobte  für „…die Schönheit seiner Werke, den schönen Anschlag, die Leichtigkeit und Geläufigkeit der Hände zusammen mit einem sehr feinen Ohr, so dass man sagen kann, dass dieses Instrument seinen letzten (größten) Meister gefunden hat.“ (Mersenne). Nein, nicht den letzten…

Hervorzuheben ist auch das viersätzige Kleinod von Louis Couperin,Tr. 29 bis 33 mit dem phantastischen Prélude, den resoluten „Rückungen“ am Ende der Allemande und der ebenso wild entschlossenen Passacaille, Zielpunkt der langen, bilderreichen Reise dieser CD.

Wer aber war Le Brun? Siehe Wikipedia HIER

Mehr vom Cembalo erfahren?

Eher speziell für mich als vielleicht für andere, die vorwiegend mit dem bloßen Gehör arbeiten oder überhaupt die Musik nicht als Arbeitsfeld betrachten, füge ich zwei Seiten aus einem musikanalytischen Werk bei, das mich mit meinen Schwächen konfrontiert hat, – denke ich jedenfalls. Sie beziehen sich hier noch nicht so auf Beethoven, wie die Seiten-Überschrift ankündigt. Und mich bewegt unterschwellig beim Hören dieser CD ohnehin die (kaum fühlbare) Nähe zu Bach (Französische Suiten), bzw. ihre Position zwischen Monteverdi und Bach:

Quelle Folker Froebe: Motivisch-thematische Analyse – Ludwig van Beethovens Klaviersonate op. 10 Nr. 1 / ins: Musikalische Analyse / Begriffe, Geschichten, Methoden / Herausgegeben von Felix Diergarten / Laaber-Verlag 2014 (S.95-140)

EILT  Mehr aus der Welt der französischen Rhetorik: Molière  EILT

HIER („eilt„, weil nur noch bis  3. Mai 2022 abrufbar) Stop: HIER allerdings noch bis 1. Juni 2022

Anlässlich des 400. Jahrestages von Molières Taufe zeigt der Film einen Autor, Ensembleleiter und Schauspieler, der treu ergeben die Vergnügungen Ludwigs XIV. organisierte und gleichzeitig in seinen Stücken große Radikalität an den Tag legte, der sich auf der Bühne ebenso wohlfühlte wie in den Salons, der strategisch dachte und dabei frei war, der durch sein Genie und seine Komplexität fasziniert. Molière erweist sich als Erfinder eines Theaters, das seit beinahe vier Jahrhunderten eine unerschöpfliche Quelle von Inspiration und Bewunderung ist. (aus dem ARTE Pressetext)

ab 28:00 Le Brun, Le Vau, Le Nôtre, Schloss Vaux-le-Vicomte 1661

Unvergessen der Film „Molière“ (1978) von Ariane Mnouchkine

Rekapitulieren:

Detail aus dem Kommentar-Heft:

Netzwerk der Moderne

Aktuell in Wuppertal!

HIER oder als allererster Einstieg zum Schauen und Lernen in der Auswahl hier

    Text: Roland Mönig  Von Raum zu Raum

e dann auch der Weg zur Farbe

Farbe in hellen Räumen

zu Georges Mathieu: Der Brand von Rom

und weiter: hier ab Seite 252

Gefahr beim Heimweg

Auch Sie gehen, wenn Sie wissen wollen, wie die Welt aussieht, ins Kino, nichts ins Museum. (George Grosz, 1925)

Sehr fragwürdiges Motto in der eben verlinkten Dissertation zu Georges Mathieu, nicht wahr?

Liebermann

Besuch in Berlin am 27. Juni 2009

Ich erinnerte mich kürzlich in einem gruseligen Zusammenhang, wie schön es dort war. Oder sein konnte. Oder hätte sein können. Sehen Sie hier, und lesen oder hören Sie, wie im beiläufigen Gespräch der Name Liebermann fällt. Ich kannte auch seine Stadtwohnung am Brandenburger Tor. Hier sind wir im Garten des Hauses am Wannsee, das Max Liebermann bewohnte. Solange er konnte. „Er zog sich aus der Öffentlichkeit zurück, während kaum einer seiner Weggefährten ihm beistand und die Treue hielt. Einzig Käthe Kollwitz suchte noch Zugang zu ihm. 1934 entstand ein letztes Selbstbildnis.“ s.u. ! (Wikipedia)

  Fotos JR 

REALITÄT oben

KUNST unten

der Weg dorthin: HIER

Mehr von der Liebermann-Villa in Wikipedia hier

Zitat

Im Jahr 1940, fünf Jahre nach Liebermanns Tod, wurde seine Witwe Martha von den Nationalsozialisten gezwungen, die Villa unter Verkehrswert an die Reichspost zu verkaufen, die das Gebäude als Schulungsheim nutzte. (Ein formloser Brief mit dem „Angebot“, die Villa an die Reichspost zu verkaufen, und weitere Dokumente erpresserischer Ausgrenzung sind im Erdgeschoss ausgestellt). Der lächerlich geringe Verkaufspreis wurde ihr nie ausbezahlt. Ab 1944 diente die Villa dann als Lazarett.

Max Liebermann: Birkenweg (1918)

Himmelszeichen

Oder Phantasien?

Was aus Gelesenem nachwirkte.

Achtung: Bloß keine Transzendenz! Stichwort: Sirius.

Vogelflug und Parallelwelten: Paal 9 – wie ich plötzlich etwas ahnte…

bitte zur Erhellung anklicken!

So könnten Legenden entstehen: Imagination generiert Erscheinungen, ähnlich Oasen-Trugbildern. Reflexion löst sie auf. Lesestoff hilft. Wie auch hier oder hier.

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Seien wir ehrlich: das linke Bild (Zeitung, ganz oben), obwohl „leerer“ , fanden wir unvergleichlich anregender, die undefinierbar getönte Wand hinter der lesenden jungen Frau, – das Auge einladend zum freien Phantasieren, zumal wenn man von einem Liebesbrief ausgeht, den sie liest. Und nun? Hanno Rauterberg (Text hellgrün) schürt in seinem ZEIT-Artikel genau diese Assoziationen:

 Sie steht dort, wie sie immer dastand, in sich selbst versunken. Nichts lenkt sie ab, für nichts hat sie Augen. Nicht für den dicken, sich ungebärdig aufwerfenden Teppich auf dem Tisch neben ihr. Nicht für den Obstteller, für die Pfirsiche, das Licht, das sich fängt in deren pelziger Haut. Auch sich selbst sieht sie nicht, wie sie sich spiegelt in den Scheiben des geöffneten Fensters. Diese Frau ist ganz bei sich und ist zugleich in weiter Ferne. Bei jenem Menschen, der ihr geschrieben hat. Einen Brief, der sie hinausträgt aus der Enge des Zimmers zu ihm.

So steht sie dort, und wir wiederum stehen vor ihr, tun es ihr gleich, versenken uns in das Bild, wie sie sich in den Brief versenkt, um die eigene Enge zurückzulassen. In dieser Kunst war stets viel Raum für innere Bilder, für das, was nur für den zu sehen ist, der die Augen niederschlägt wie sie, die Briefleserin. Nun aber das.

Was? Er wendet die Augen vom linken Bild (siehe hier im Blog ganz oben) zum rechten gleich daneben. Und wir erwarten ein ästhetisches Verdikt, aber so einfach läuft es nicht; diese Lehrstunde ist fabelhaft konstruiert:

Sie hat nach Jahrhunderten der Einsamkeit einen Mitbewohner bekommen, ein dralles Kerlchen, nackt obendrein, das in der Rechten einen Flitzebogen hält, als wäre er auf Wanderschaft. So betritt er forsch die Szene, und dass er die Stille, die schöne Innigkeit empfindlich stört, scheint ihm gerade recht zu sein. Der Briefleserin ist es offenkundig egal, die Glückliche. Uns jedoch drängt sich der Knabe auf, wir schauen ihn an, denn er schaut zurück. Und schon damit hat er dieses Bild verwandelt. Manche werden sagen: entstellt. Denn wie gesagt, es ist ein neuer Mitbewohner.

Bis hierher hat sich der Autor mit den beiden Erscheinungsweisen des Bildes beschäftigt, dem überlieferten und dem darunter verborgenen originalen, das wiederhergestellt worden ist. Wie mag der Entstehungsprozess verlaufen sein?

Gemalt hat das Bild von 1657 bis 1659 der berühmte Johannes Vermeer, da war er Mitte zwanzig, stand am Anfang seiner Laufbahn und wusste nicht recht, wie er sein Motiv ausgestalten sollte. Die Briefleserin scharf ins Profil rücken? Vielleicht einen Weinkelch am Bildrand platzieren? Er malte mal dieses, mal jenes und verbarg es wieder unter neuen Farbschichten. Auch der nackte Junge mit dem Bogen, dieses übergroße Bild im Bild, schien so eine Idee zu sein, die Vermeer erst großartig fand und dann verwarf. So wirkte es auf den Röntgenbildern, die vor ein paar Jahrzehnten entstanden: als wäre ihm der Amorknabe allzu banal vorgekommen. Weshalb sich Vermeer entschied, ihn hinter einer gemalten Putzwand zu verbergen. Doch so war es nicht. Nicht Vermeer, sondern ein späterer Besitzer des Bildes ließ den Liebesboten verschwinden, das kam zu Beginn einer gründlichen Restaurierung des Gemäldes vor drei Jahren heraus. Und also entschlossen sich die Dresdner Museumsleute, unterstützt von vielen Experten, zur „Befreiung des Bildes von seiner Entstellung“, wie sie es nennen.

Ist diese Freiheit nicht aber auch ein Verlust?

Ein hochinteressanter Fall! Zunächst einmal: gibt es keinen künstlerisch übergeordneten Punkt, – nur die Tatsache, dass es ein späterer Besitzer war, der sich als Übeltäter herausstellte. Aber wenn es Vermeer selbst gewesen wäre, – hätte man Gründe genug gefunden, seine Maßnahme wertvoll zu finden? Gibt es nicht auch künstlerische Aktionen, die zwar authentischen Ursprungs sind, die sich aber doch, vielleicht sogar aus späterer Einsicht des Künstlers, als fehlgeleitet erweisen könnten. Stellen wir uns vor, Bach hätte seine „Erbarme-dich“-Arie mit einem Mittelteil versehen, der im stärksten Kontrast zum Charakter des ganzen Stückes gestanden, z.B. ein freches Aufbegehren hätte hervortreten lassen? Undenkbar, sagen Sie? Und doch gibt es Größeres als die Einheit des Affektes. Man muss nur in der Gamben-Arie „Es ist vollbracht“ den Mittelteil „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ betrachten. Diese beiden gegensätzlichen Aspekte gehören unauflösbar zusammen: „Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ (1. Korinther 15)
Andererseits: was hat denn eine theologische Begründung mit der künstlerischen Stimmigkeit eines Werkes zu tun? Zwar sind die Bedingungen eines Bildes und die eines Musikstücks nicht gleichzusetzen. Trotzdem lohnt es sich, beides im Sinn zu behalten, wenn Rauterberg bei der Betrachtung des brieflesenden Mädchens am offenen Fenster fortfährt (und den Nagel auf den Kopf trifft):

Man will ja wissen: Was ist aus ihm geworden? Was bleibt von der Verhaltenheit des Bildes, von dem fein austarierten Wechselspiel der Gefühle, in dem das Abwesende anwesend sein darf und das Anwesende abwesend? Immerzu dröhnt es jetzt aus dem Hintergrund: Achtung, hier geht es um Liebe, um Liebe! Als hätte Vermeer, der Meister des Unbestimmten, so etwas nötig: eine mythologische Dreingabe, eine allegorische Lesehilfe, damit bloß keine Missverständnisse aufkommen.

(…)

So gesehen ist der wahre nicht der originale Vermeer, und der Lockenschopf, nach Jahrhunderten wieder zum Vorschein gebracht, sitzt der Briefleserin schlimm im Nacken – als Störenfried, den man rasch wieder wegmalen sollte.

Und doch stimmt natürlich, typisch Kunst, auch das Gegenteil. Ganz gleich, wie plump einem der Amor auch vorkommen mag, er legt etwas frei, was gerne übersehen wird. Man kann sogar sagen: Er zieht den Vorhang auf für eine zweite und dritte Bedeutungsschicht. Denn tut er das nicht wirklich? Wirkt es nicht so, als würde die feine grüne Gardine just in diesem Moment beiseitegeschoben, von ihm, dem nackten Jungen, der mit seiner Linken danach greift, damit wir das Kammerspiel der Briefleserin überhaupt erblicken können?

Schwer zu sagen, was es mit diesem Vorhang auf sich hat. Lappt er herüber zu uns, den Betrachtern? Legte es Vermeer darauf an, dass seine Kunst hinausragt in eine außerkünstlerische Wirklichkeit? Doppelt seltsam dann, wie es ausgerechnet dem Bild im Bild, dem Amor als Abgesandten der Metakunst gelingen sollte, diesen Vorhang zu unserer Wirklichkeit zu öffnen.

Ich versuche mir einen Reim daraus zu machen: wo befindet sich Rauterberg in Rückkopplung mit der gängigen Kunstästhetik, also anderen Interpretationen derselben Phänomene. Ich denke an die Funktion des Vorhangs in der „Sixtinischen Madonna“, bedeutet er, dass die „Welt“ der Dargestellten der einer Theaterbühne gleicht, deren Bretter bekanntlich die Welt bedeuten. Vom „Kammerspiel der Briefleserin“ war die Rede.

Ich denke an Vermeers anderes Bild, das berühmte „Mädchen mit dem Perlenhalsband“, gibt es dort auch solch einen Störfaktor? Ich meine: nicht unbedingt in Gestalt eines Bildes im Bild, aber in Gestalt eines symbolischen Zeichens, das dazugehört, wenn man die Vorstellungswelt der damaligen Zeit kennt: die Warnung vor der Eitelkeit. Und wenn ich der junge Maler wäre, würde man mir vielleicht sagen: das muss aber deutlicher herauskommen, dies schöne Mädchen sieht viel zu selbstzufrieden aus. Malen Sie bitte noch einen Teufel an die Wand!

Welches Bild? Dieses oder dieses oder dieses? Wie? An dieser Wand … hing ursprünglich noch eine Landkarte? (die wohl etwas zu weltläufig gewirkt hatte). Ich breche ab und setze pflichtschuldigst nur noch die Conclusio unter den schönen Bericht von Rauterbach, ohnehin hatte ich Abschnitte übersprungen:

Hier zeigt sich die Kunst des Johannes Vermeer: Sie weitet, was geschlossen schien. Sie spielt das Spiel der Entgrenzung. Bei diesem Maler verschwimmen die harten Konturen, und ebenso weicht die klare Linie zwischen dem, was greifbar ist, und dem Unfasslichen. Wie sich die Briefleserin im Fensterglas spiegelt, spiegelt sich die Kunst in der Kunst: als Vorspiegelung einer Vorspiegelung.

Besser also, man erwartet von Vermeer das Unerwartete. Dass beispielsweise ein Amor auftaucht, wo eben noch kein Amor war. Oder dass es einem plötzlich vorkommen will, als könnte es der Maler selbst sein, Vermeer, der einem auf diesem Gemälde als lockiger Knabe entgegenschaut, direkt ins Gesicht. Als sollte sein unverwandter Blick uns treffen wie der Pfeil des Amor. Vermeers Verführung ist jedenfalls schlecht zu entkommen, seine Kunst ist die des sanften Widerhakens.

Quelle DIE ZEIT 9. September 2021 Seite 69f Hanno Rauterberg: Erwartet das Unerwartbare Eine grandiose Ausstellung in Dresden feiert den Meister Johannes Vermeer und stößt eine handfeste Debatte an: Wurde der Meister des Unbestimmten bislang falsch verstanden?

*    *    *

Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.

Jeder kennt dieses Gedicht von Joseph von Eichendorff, aber schon die Frage nach der Überschrift verläuft meist ergebnislos. „Wünschelrute“. Ein Gedanke für sich. Gewiss, dieses zwiespältige Ding schlägt aus, es reagiert, wie die Welt, die Menge der Dinge, wenn das Zauberwort getroffen wird. Gilt das auch für die Welt, die einem am Meer entgegentritt? Die überwältigende Masse des Wassers, das Rauschen und Dröhnen der Flut? Oder gilt es nur für die kleinen Dinge? Das Wort, das Singen und der Innenraum der Wirklichkeit. Und all das nur für Zartbesaitete?

Aber wofür steht eigentlich das Wort der Erhabenheit? Das Erhabene (siehe dort Kant). Für alles, was unsere Fassungskraft übersteigt? Es gibt eine stille Kunst, die einen anrührt, und Kunst mit Überwältigungspotential, die mit der Wirklichkeit konkurriert und keine Ausweichmanöver zulässt. Keinen Fluchtweg. Ist es das, wovon ein Künstler träumt? Woran er arbeitet – mit Druckwerk und Röhren (Lessing) statt mit divinatorischer Fühlung und Balance.

Wie ich auf das Gedicht kam: ebenfalls in der ZEIT stand der interessante Bericht von Jens Jessen über das neue Romantik-Museum in Frankfurt, und da sind diese 4 Zeilen gewissermaßen emblematisch, eine Sachlage, die mich nicht mehr überrascht, seit ich Kluckhohn (s.Blog hier) gelesen habe, aber immer wieder gern rekapituliere. Und zugegeben – ich sehe dies zufällig im Zusammenhang mit dem SZ-Artikel über Stockhausen und seine improvisierten, grotesken Äußerungen zum 9/11 (habe ich diesen Gigantomanen nicht ohnehin für ein Spätprodukt der deutschen Romantik gehalten?):

Der erste Schock, den die Begegnung mit den Originaldichtern der Romantik auslöst, ist die hochgezüchtete Intellektualität, bedichtet die nach heutigen Vorstellungen ganz unromantische Neigung zu kalter Abstraktion und philosophischer Bewusstheit des Kunstmachens. Ein romantischer Autor bedichtet nicht seine Gefühle, sondern stellt Gefühle in der Dichtung her. Man kann das in der Asstellung recht gut sehen an einem spektakulären Manusakript Eichendorffs, in dem das berühmte Schläft ein Lied in allen Dingen nach und nach aus einem ganz anderen Gedichtherausgeschält wird, durch Streichungen, Verknappung, Vereinfachung.

Die vielbewunderte Schlichtheit ist das Ergebnis eines kalkulierten Prozesses, den Eichendorff am Rande des Blattes mit Kommentaren und Aufforderungen an sich selbst dokumentiert hat und der deutlich zeigt, dass hier kein Dichter im Schaffensrausch, sondern ein abgebrühter Profi am Werk war. Ähnliches lässt sich am Manuskript der Taugenichts-Novelle ablesen, auch hier schon gleich beim ersten Kapitel Arbeitshinweise und Überlegungen zur weiteren Konstruktion. Was am Ende vollendet naiv und natürlich klingt, ist nicht das Produkt eines naiven Dichters, ganz im Gegenteil. Das ist der bzweite Schock, den das Museum dem Jetztmenschen bereitet: der vollständige Mangel an Unschuld bei den romantischen Autoren. Ihr Ideal von Schönheit musste auch keineswegs wie bei Eichendorff auf Harmonie und Erlösung in der Poesie hinauslaufen. Es konnte auch im Kaputten, Abgründigen liegen. (…)

Befremdend einiges, etwa bei Clemens Brentano:

Brentano läutert sich übrigens auch nach seiner erzkatholischen Lebenswende nicht. Wie er der (angeblich) stigmatisierten Nonne Anna Katharina Emmerick über Jahre beisitzt, um ihre heiligen Visionen mitzuschreiben (in schließlich vier Bänden), ist an sich schon fragwürdig; noch fragwürdiger wird das fromme Unternehmen durch die Notizen, in denen Brentano seine Ermüdung und seine Verachtung für die verwirrte Frau niederlegte.

Das interaktive Kunstprojekt, wie man heute sagen würde, oder besser noch: die soziale Skultur, die Brentano mithilfe der Emmerick zu schaffen versuchte, ist an einer Wand zu bestaunen, an der die Blätter der Mitschrift hängen wie Votivbildchen.

Quelle DIE ZEIT (wie oben) Seite 78 Jens Jessen: Von den schönen Schrecken des Denkens / Frankfurt am Main bekommt ein Romantik-Museum! Den radikalen Ideen der Epoche verleiht es eine sinnliche Form.

Und schon bin ich bei Karlheinz Stockhausen, der für mich zu den Überwältigungskünstlern gehört, denen ich auszuweichen suche, seit ich ihm in der Hochschulzeit begegnete oder im Nachtstudio fasziniert lauschte. Ich habe Jahre später einen langen Abend aus „Licht“ erlebt, war auch beeindruckt, noch mehr allerdings als ich im Fernsehen sah, wie er seine Tochter bei einem seiner Klavierstücke unterrichtete: er war ein phantasievoller Musiker, aber leider ein abschreckender Esoteriker, dem man keine exkulpierende Naivität zubilligt wie etwa Bruckner. Es passt allerdings zum Zeitgeist, dass man ihn heute unweigerlich in erster Linie mit dem spektakulärsten aller Verbrechen „9/11“ assoziiert. Und wenn man seine verbalen Impressionen wiederliest – auch die abschwächend gemeinten – wirken sie ebenso abstoßend wie damals.

Wie gut, einen Artikel darüber zu lesen wie den von Thomas Steinfeld in der Süddeutschen, und auch er denkt an die Visionen der Romantik:

Selbstverständlich sprach Karlheinz Stockhausen, als er über die Anschläge des 11. September redete, als Nachfolger aller romantischen Künstler, Fanatiker alle miteinander, die in der Kunst die höchste und ausschließliche Form des Lebens erkannt zu haben glaubten. Und selbstverständlich hielt er sich selbst längst für einen Bürger des Planeten Sirius, auf dem es prinzipiell geistig zugehe und es keinen Unterschied mehr zwischen Künstler und Publikum gebe. Dennoch merkte er, während er in der Hamburger Pressekonferenz vor Journalisten saß und immer weiter sprach, über Grenzüberschreitungen und verlorene Sicherheiten, dass er in seinen Äußerungen über die Angriffe in New York eine Dummheit begangen hatte. Er hielt inne: „Ist das nicht ungeheuerlich, was mir da eingefallen ist auf einmal?“, rief er in die Runde. „Ist ja irre. Schreibt nicht ausgerechnet das, was ich da zum Schluss gesagt habe. Das muss ja nicht alles gleich multipliziert werden, ist ja blöd.“

Der Künstler widerrief mit dem Hinweis, er habe während der Pressekonferenz über oder gar selbst als Luzifer gesprochen. Stockhausens Ruf jedoch war dauerhaft beschädigt.

Quelle Süddeutsche Zeitung 9. September 2021 Seite 9 „Ist das nicht ungeheuerlich?“ Der Komponist Karlheinz Stockhausen nannte die Anschläge des 11. September ein Kunstwerk. Warum? / Von Thomas Steinfeld

Was man an Stockhausens Aussagen unverzeihlich finden kann, liegt einmal am Zeitpunkt, an dem er sie tätigte: 5 Tage nach dem 11. September, er traf sie nicht spontan, sondern nach ausreichend Bedenkzeit: er hat auf die nachgereichten Fernsehbilder reagiert und war von ihrer ästhetisch-funktionalen Wirkung überwältigt, als einer der gern Ähnliches bewirkt hätte, als Geist unter Geistern, aus größtmöglicher Entfernung, jedoch als Adressat, als Konsument einer Vision, oder als einer, der sie inszeniert oder ausgelöst haben könnte, als omnipotenter Macher. Eine auf bloße Bilder reduzierte Realität und deren Zusammenbruch, vor einem stahlblauen Himmel, der für Ewigkeit und Kosmos steht, – in blauer Ferne auch: das zuschauende eigene Ich. Vorsichtigerweise als Plural: wir Komponisten, und noch vorsichtiger: „dagegen sind wir gar nichts“ . Ein religiöser Topos. Er bat die Anwesenden, für einen Augenblick das „Gehirn umzustellen“. Ein technologischer Topos. (Bitte gehen Sie doch an den Anfang dieses Blogbeitrags, klicken Sie auf das SZ-Feuilleton, vergrößern Sie und lesen Sie … es ist ja unglaublich.)

Ich erinnere mich an kleine Szenen in der Kantine (genannt Mensa) der Musikhochschule Köln, Bernd Alois Zimmermann hätte mit suchendem Blick im Türrahmen stehen können, auch Stockhausen mit eher prophetischem Blick. Hier brüllendes Gelächter vom Sängertisch, dort verklemmt-locker diskutierende Schulmusiker, einer zeigte mir in den Tagebüchern von Max Frisch einen Passus, wie im Krieg die Entscheidungen leichter fallen, im Flugzeug, wenn man in großer Höhe Bomben auslöst, die winzige Zielflecken in der Tiefe treffen werden. Ich dachte an Musils Erzählung vom „Fliegerpfeil“, dessen Sirren man dort unten wahrnimmt, kurz bevor er sich in den Boden bohrt, oder in den Kameraden, etwas Mystisches, solange man nicht selber stirbt.

SZ-Zitat 9 Sept 2021

Ja, die Wirkmächtigkeit der Bilder und vielleicht der Neid des Musikers, der eigentlich etwa so über sich hinauswachsen möchte, hinaus aus dem engen Erdenkreis: „Ist das nicht ungeheuerlich, was mir da eingefallen ist auf einmal?“

Der Glaube an ungeheuerliche Ideen und an deren „Wirkmächtigkeit“ kann gern ins Verderben führen. Eine ganz normale Tageszeitung dagegen scheint manchmal – anders als zu Karl Kraus‘ Zeiten – genügend Ideenpotential für Wochen zu enthalten. Man lese nur weiter auf derselben Seite:

Zu dumm für das Chaos Künstliche Intelligenz überlässt nichts dem Zufall. Darum ist der Mensch überlegen, sagt Gaspard Koenig. (Siehe auch hier). Von Nils Minkmar.

Und darüber ein Bild, das in der Blog-Wiedergabe (also hier ganz oben, „Feuilleton“) zu erahnen ist. Darunter der Text: „Nur keine Angst vor dem humanoiden Roboter. Die vielen Tausend Abwägungen, die der Mensch jeden Tag trifft, bekommt er nicht hin.“

Sehr lesenswert. Letzter Satz (des Autors Nils Minkmar):

Koenig weist nach, dass es die Fehler sind, die falschen Einschätzungen und Irrwege, die das Leben interessant machen. Wenn wir alle Aspekte unseres Lebens permanent optimieren, verpassen wir es.

Interessant… (ist wohl nicht das richtige Wort?)…

Zugang HIER

Notizen beim Fernsehen

Lesch über KI (Künstliche Intelligenz)

Deepfakes – der Manipulation ausgeliefert? Denkfehler u.a.

Mit Hilfe künstlicher Intelligenz lassen sich Videos heute nahezu perfekt manipulieren, sodass Menschen scheinbar Dinge sagen oder tun, die sie nie gesagt oder getan haben. Manipulationen erreichen eine neue Dimension. Wie groß ist die Gefahr?

https://www.zdf.de/wissen/leschs-kosmos/deepfakes-der-manipulation-ausgeliefert-100.html HIER

Ab 24:49 Psychologie: der Bestätigungseffekt

Wir glauben Nachrichten um so bereitwilliger und ohne sie zu hinterfragen, wenn sie mit unserem Weltbild übereinstimmen.

Schirach (gestern bei Lanz) HIER

bei Lanz ab 52:26 / darin erwähnt er ab 1:03:00 auch die gescheiterte Aktion von 2015, die wir als regelmäßige Gäste der Insel Langeoog mit Anteilnahme zur Kenntnis genommen haben, siehe hier, es geht um Einklagbarkeit der Umweltrechte.

Hier auch im NDR über „Tabu“ / „alle Kunst entsteht aus Unsicherheit“, außerdem: neues Buch „Jeder Mensch“ Europäische Grundrechte – nein, es sind WELTRECHTE, die in jedes Grundgesetz der Welt gehören.

Über das Gemälde „Mönch am Meer“ von Caspar David / und über Friedrich Goya „Die nackte Maja

… im Anschluss an Glenn Gould „Aria“ (und darauf bezogen) „versteh‘ gar nichts von Musik“

Ferdinand von Schirach plädiert für folgende Grundrechte (s.Lanz 53:40)

Artikel 1 – Umwelt
Jeder Mensch hat das Recht, in einer gesunden und geschützten Umwelt zu leben.
Artikel 2 – Digitale Selbstbestimmung
Jeder Mensch hat das Recht auf digitale Selbstbestimmung. Die Ausforschung oder Manipulation von Menschen ist verboten.
Artikel 3 – Künstliche Intelligenz
Jeder Mensch hat das Recht, dass ihn belastende Algorithmen transparent, überprüfbar und fair sind. Wesentliche Entscheidungen muss ein Mensch treffen.
Artikel 4 – Wahrheit
Jeder Mensch hat das Recht, dass Äußerungen von Amtsträgern der Wahrheit entsprechen.
Artikel 5 – Globalisierung
Jeder Mensch hat das Recht, dass ihm nur solche Waren und Dienstleistungen angeboten werden, die unter Wahrung der universellen Menschenrechte hergestellt und erbracht werden.
Artikel 6 – Grundrechtsklage
Jeder Mensch kann wegen systematischer Verletzungen dieser Charta Grundrechtsklage vor den Europäischen Gerichten erheben.

Nachts am Schreibtisch

Visionen? Nein, Bilder! Und Bilder im Bild!

An der Glastür des Arbeitszimmers: Bilder von Jürgen Giersch (über dem japanischen Farbholzschnitt) das Aquarell „Pferderennen an der Nordsee“ und „Dolomiten: Hütte am Langkofel“.

Siehe auch HIER und weiter.

Oder eine Musik, die ich höre, ohne sie physisch hören zu müssen. Also vor dem inneren Ohr. Man kann auch Bilder dabei betrachten (sie verändert sich). Im externen Fenster. Oder indem man den Musikern, der Musikerin, den Gesichtern, den Bögen, den Fingern bei der intensiven Arbeit, bei dem bloßen Spiel zusieht.

MUSIK

Oder: Eine andere Welt? (Extern.)

Ausführende: Martynas Levickis – accordion, director Mikroorkéstra Chamber Ensemble | St. Catherine’s Church Vilnius 04.01.2019

„Werk ohne Autor“ (bis 4.1.2021)

Autor: Florian Henckel von Donnersmarck

Biographie bei Wikipedia Hier

Seit gestern: einer der besten (kunstbezogenen) Filme, die ich je gesehen habe. Es gibt ihn schon seit 2018. Warum grenze ich mit dem Adjektiv „kunstbezogen“ die Reichweite meiner Begeisterung ein? Genauso wie mit der Floskel „die ich je“ – weil ich kein Cineast bin, der unendlich viele Filme professionell erlebt hat und somit auf ein umfangreiches Repertoire zurückschaut, das er ständig reflektiert. Mit andern Worten: ohne jede Autorität. Aber ich denke nicht nur an Filme wie die über Vincent van Gogh (1956) oder Toulouse-Lautrec (1952), die mich früh beeindruckt haben und die ich heute als im besten Sinne dilettantisch bezeichnen würde. Sondern solche, die selber Kunst sind (sein wollen). Ich lasse mich nicht beeindrucken durch professionell destruierende Urteile, wie sie z.B. im Wikipedia-Artikel hier auftauchen, – was geht mich das an, wenn ich begeistert bin? Natürlich benutze ich dieses Wort „begeistert“ nicht als Argument, wenn jemand, mir widersprechend, als erstes an die Gaskammer erinnert, die nicht inszeniert werden dürfe. Das Entsetzen dürfe nicht instrumentalisiert werden, um den kritischen Abstand des „Konsumenten“ zu brechen. (Kurz: darüber rede ich nicht.)

Über Gerhard Richter und sein Urteil über den Film: hier. Ich erinnere an Schönberg und die Kontroverse über Thomas Manns „Doktor Faustus“

Keine Nebensache: der Film umspannt auch den größten Teil meines eigenen Lebens. Ein Mitschüler aus Bielefeld studierte an derselben Kunstakademie. Mit dem realen Hintergrund (der ersten Frau des realen Malers Richter) in Düsseldorf hatten wir in den 80/90er Jahren eine äußere Verbindung.

Was erinnere ich seltsamerweise als erstes? Das wogende Kornfeld. (Kindheit, vielleicht deswegen: hier)

Wichtiger Punkt: der gute Einsatz der Musik (überwältigend: Bach BWV208 am Klavier), was mich nach dem Autor dieses Parameters fragen lässt, Max Richter.

DER FILM

HIER

Nur noch bis zum 4. Januar abrufbar. Montag. Hier noch der Trailer, mit dem man nicht einverstanden sein muss:

Und in diesem Moment liegt wieder ein Buch auf dem Tisch, das ich im Dezember 2005 von lieben Kollegen zum Abschied geschenkt bekommen habe: eine geniale Geschichte der Unschärfe. Daraus nur 1 Zitat.

ISBN 9783803151698

Auch hier bestätigt sich die Vermutung, dass interessante Bücher interessante Kritiken produzieren, vgl. hier. (Samt genauer Quellenangabe, falls man dem Buch nähertreten will.) Bemerkenswert besonders diese Sätze zur Rezension von Elke Buhr (FR):

Sie hebt hervor, dass es Ullrich gelingt, die gängige These, wonach die Fotografie der Malerei die Naturnachahmung abnahm und letztere sich darum der Abstraktion zuwenden musste, zu modifizieren. „Auch die Fotografen folgten dem Trend zur Autonomisierung von Fläche und Form, auch sie sahen die entscheidende Herausforderung darin, das reine Abbild der Realität zu transzendieren“, erklärt die Rezensentin. Bedauerlich findet sie nur, dass Ulrich am Ende seines Buches die aktuelle Unschärfeästhetik mit dem Label der „postmodernen Beliebigkeit“ kritisiert, und mit diesem Pauschalurteil seine so sorgfältig entwickelte Differenzierungsfähigkeit wieder zerstört.

Was mir noch dazu einfällt, stammt vom Filmemacher Edgar Reitz. Der Zeitungsausschnitt hängt am nächstgelegenen Bücherregal. Aber man kann ihn auch im Netz-Archiv der Süddeutschen Zeitung abrufen:

Seit ich Filme mache, beschäftigt mich, wie unser Sehsinn funktioniert. Sind unsere Augen kleine biologische Kameras und ist das Gehirn ein Bilderarchiv, in dem optische Wahrnehmungen ähnlich wie in einem Videorekorder gespeichert werden? Diese Annahme erweist sich als rettungslos naiv, wenn man als Filmemacher erlebt, wie unterschiedlich ein Film wahrgenommen wird. Man muss sich damit abfinden, dass der Zuschauer nicht objektiv wahrnimmt, was wir ihm auf der Leinwand erzählen, sondern dass jeder nur sieht, was er mit eigenen Erfahrungen bestätigen kann. Der Satz, dass ein Film im Kopf des Zusehers entsteht, dass also jeder seinen eigenen Film sieht, bewahrheitet sich in immer neuen Formen des Missverstehens. [weiter hier]

Ein ganz anderes Buch habe ich wieder hervorgesucht, das vor 60 Jahren vielleicht ein Meilenstein des Erinnerns war. Vom Gymnasium Bielefeld aus, Fach Religion, hatten wir aber auch schon im Oktober 1956 die Betheler Anstalten besucht und in der Vorbereitung vom Euthanasie-Programm der Nazis erfahren.

  dazu Wikipedia hier

Nachtrag 3. Januar 2021 (Geburtstag meines Großvaters mütterlicherseits)

Es könnte ja sein, dass mich vielleicht eine allzuschnelle Begeisterung über schöne Bilder und Töne hingerissen hat, den oben genannten Film so herauszustellen, auch die „letzte“ Möglichkeit, ihn bis morgen noch einmal abzurufen. Ich muss zur Ergänzung die Meinung eines Freundes zitieren, dessen Perspektive ich schätze, ohne sie deshalb zu übernehmen. (A propos: Kann man Perspektiven überhaupt einfach übernehmen, wie eine fremde Brille beim Lesen?)

Ich war am Anfang von der Introduktion des Films begeistert, fasziniert, angezogen von dieser unglaublichen Geschichte – auch durch die guten Schauspieler! Sebastian Koch eindrucksvoll, der brutale Vollzug der Euthanasie (über die ich später nochmal im Wikipedia-Artikel über Gerhard Richter einiges erfuhr) gut inszeniert, der Werdegang des jungen Künstlers in der frühen DDR … alles durchaus glaubwürdig!

Aber dann: Mit dem Eintritt der Hauptfigur in den Westen und in die Düsseldorfer Kunstakademie leistet sich der Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck einen Schnitzer nach dem anderen. 

X.Y., die/der sich intensiv mit der Zeit (ZERO-Künstler), Günther Ücker u.a. befasst hatte, fand das genauso unglaubwürdig und klischeehaft wie ich (dieser aufgebläht „mystische“ Beuys … hab so viel von Beuys auch durch Dokumentarfilme begriffen, zu denen ich in einem Fall die Musik komponierte), dieser lächerliche „Kraftprotz“ von Ücker, die „Fontana“-Leinwandschnitte usw. usf.) 

Es herrschte ein ganz anderer Geist zu dieser Zeit in der Kunst und in der D’dorfer Kunstakademie … Von Donnersmarck bringt es fertig, die dümmsten Klischees zu reproduzieren, die auch noch die dümmsten Vorurteile gegenüber diesen Künstlern mobilisieren (u.a. das Fett & Filz-Klischee bei Beuys).

Es war nur konsequent, dass sich Gerhard Richter von diesem Film distanzierte, der es geschafft hat, meine Biografie zu missbrauchen und übel zu verzerren.“  Aber darüberhinaus eine ganze Künstlergeneration in eine unglaubwürdige Atmosphäre versetzt, um daraus eine „spannende Kinogeschichte“ zu machen 

So schreibt jemand in der Kunstzeitschrift MONOPOL m.E. zu recht:

„… Oliver Masucci als Joseph-Beuys-Verschnitt spachtelt riesige Fettecken und erzählt nochmal die beliebte – bei Donnersmarck nun wieder wahre – Tataren-Legende, während sein Student nach einer schlimmen Schaffenskrise endlich zur fotorealistischen Malerei findet. Zum Heureka erklingt Max Richters wabernde „Rheingold“-Musik. Wenn Kurt schließlich ein Bild malt, mit dem er den Schwiegervater-Schurken entlarvt, ist die Rosamunde-Pilcher-Höchstmarke erreicht. Das Ergebnis zählt? Mit „Werk ohne Autor“ verliert Florian Henckel von Donnersmarck nach Punkten.

Nun ja, es sind wahrscheinlich – Du hast es angedeutet in Deinem Blog – ganz andere Assoziationen, die Dich über diese Schwächen des Films hinwegsehen ließen … Aber was Du geschrieben hast, wollte ich so nicht ohne Kommentar stehenlassen. 

*    *    *

Was sage ich dazu? Bitte, ohne – weil das letzte Wort – damit recht behalten zu wollen! Ich erinnere nur daran, dass es nicht um die empirische Person Gerhard Richter ging. Auch die andern Künstler waren nicht mit „Echt-Namen“ versehen. Deshalb habe ich an die Auseinandersetzung Arnold Schönberg / Thomas Mann betreffend „Doktor Faustus“ erinnert. Niemand kann sich einen wirklichen Künstler mit allen biographischen und werkimmanenten Details in der bloßen Phantasie ausmalen… Nicht einmal Goethe.

*    *    *

Heinrich Arnhölter, geb. 3. Januar 1882 zu Solterwisch, Krs. Exter, gest. 14. Januar 1966, Lohe bei Bad Oeynhausen.

Gesicht(er) des 19. Jahrhunderts

Mein neuestes Buch ist 7 Jahre alt und …

 Leipzig 2013

… begeistert mich vollständig! (Dank an E.R.)

Ich hätte auch schreiben können: stimmt mich zwiespältig. Und so bin ich nicht unglücklich, wenn die Wiedergabe des Artikels im Smartphone das obige Titelblatt spaltet. Inhaltlich führt der rückseitige, vergrößerte Text in die richtige Richtung. (Bitte anklicken!)

Mit diesen drei Gestalten kommt auch alles visuell Erschreckende und Bombastische des „romantischen“ Jahrhunderts zum Vorschein, der Anfang der Moderne, der intendierte große Umschwung, der sogenannte Fortschritt, das Gesicht des 19. Jahrhunderts.

Ein kleiner Druckfehler sei vermerkt (sehe ich meist beim Aufschlagen eines Buches) Seite 16: Thomas Mann hat sicher nicht von Wagner als einem „theatroromanischen Kostümfex“ gesprochen. Sondern… ?

Der Preis für diesen Prachtband ist sozusagen nicht erwähnenswert, es ist die Hälfte oder ein Drittel des normalen Kinobesuchs, bietet jedoch großes Kopfkino und für die Länge von 10 Spielfilmen Staunen und Vergnügen. Man sollte aufmerksam die Inhaltsübersicht studieren, auch wenn sie bei mir etwas angegraut aussieht, sie steht auf schneeweißem Grund.

Aber jetzt schauen Sie HIER 

Wer hat das so schön gestaltet?  Alexandra Matzner / Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publikationen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.

Eine frühe Erinnerung aus dem Bücherschrank meines Vaters (was kannte ich von Brahms? die Klaviertrios in c-moll und C-dur mit seinem „Bielefelder Kammertrio“), die Biographie von Heinrich Reimann, das Original aus dem Jahre 1911.

Ich habe mir dank Brahms den Namen „Max Klinger“ gemerkt (ohne ihn besonders zu mögen, wie etwa Arnold Böcklin – wegen seiner „Toteninsel“), hatte keine Ahnung, dass Klinger hier sich selbst am Klavier dargestellt hat:

Und als ich in den frühen 50er Jahren mit extensiver Karl-May-Lektüre vom Wilden Westen in den ebenso Wilden Osten kam, da begann ich aus Sympathie für Kara Ben Nemsi eine Liste arabischer Sätze zusammenschreiben, in der Annahme, dass ich das einmal brauchen könnte.

(Fortsetzung folgt)