Kategorie-Archiv: Literatur

Heute: Penthesilea

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Eine Riesenanregung! Erstens die musikalische Qualität der Aufführung, zweitens der faszinierende Komponist Othmar Schoeck, drittens die erneute Kleist-Irritation, ein so unblutiger Verlauf, nichts als drei, vier Pistolenschüsse, so wenig von seiner Sprache, was wollte er überhaupt  s a g e n ?

Kein Schock. Ein sympathisches Gespräch. Wie üblich der Eindruck: man hätte das Programmheft  v o r h e r im Internet lesen müssen (können). Überhaupt: „hätte“. Man hätte die Aufführung zweimal sehen müssen. Mindestens. (Es war aber die letzte Aufführung.)

Penthesilea Gespräch 1 Penthesilea Gespräch 2 Penthesilea Gespräch 3Penthesilea Gespräch 4 + Foto Foto: Thilo Beu

Quelle: Theater Bonn Programmheft Penthesilea Redaktion: Bettina Barta

SCHOECK Nachholbedarf – z.B. das Violinkonzert, gespielt von Stefi Geyer, dieselbe Geigerin die ihren Verehrer Bartók (Deux Portraits) einst abgewiesen hatte. Stand 1947.

Schoeck CD Violinkonzert Horn

Schoeck CD soielt Schoeck

Schoeck CD Lieder

Die blutige Szene in meinem Kleist-Band (um 1970):

Kleist Szene Kleist Szene

Zur Kleist-Interpetation: mir scheint, was in aller Kürze das beste ist, was dazu geschrieben worden ist, steht bei Rüdiger Safranski in dem Buch: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?

Kein anderer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts hat so lustvoll den Akt des Tötens dargestellt wie Kleist. Das gilt für die Schlußszene der „Penthesilea“, wo die Amazonenkönigin den geliebten Achill, nachdem sie ihn im Kampf getötet hat, mit den Zähnen zerfleischt. Das gilt für die Schilderung des Massakers im „Erdbeben von Chile“: (…).

In den Imaginationen seiner Dichtung hat Kleist die Utopien der Versöhnung von Innen und Außen gestaltet, wie etwa im „Käthchen von Heilbronn“ oder im „Amphitryon“; er hat nicht nur, wie in der „Marquise von O.“, die „schöne Anstrengung“ beschrieben, die einen mit sich selbst bekannt macht und Kraft zur sanften Selbstbehauptung gegen eine ganz feindliche und von aberwitzigen Zufällen beherrschten Welt gibt; er hat nicht nur der schwärmerischen Todessehnsucht Ausdruck gegeben – er hat auch seinen Tötungsphantasien, die aus der Verfeindung nicht nur mit dieser oder jener Wirklichkeit, sondern am Ende aus der Verfeindung mit der Wirklichkeit überhaupt herrühren. Die Wirklichkeit gibt ihm keinen Halt mehr, und wenn er sich nicht in die Gestalten seiner Einbildungskraft hineinlegt, so gähnt ihn draußen und drinnen eine entsetzliche Leere an.

Wenige Wochen vor seinem Tode schreibt er an Marie von Kleist: „So geschäftig dem weißen Papier gegenüber meine Einbildung ist, und so bestimmt im Umriß und Farbe die Gestalten sind, die sie alsdann hervorbringt, so schwer, ja ordentlich schmerzhaft ist es mir, mir das, was wirklich ist, vorzustellen.“

Das Ende naht, als Kleist befürchten muß, daß ihm als Dichter nichts mehr einfällt, daß auch die Einbildungskraft, dieser letzte Halt, versiegen könnte. Von diesem Augenblick an sucht Kleist in den Berliner Salons nach einer Frau, die mit ihm zusammen in den Tod gehen will. Man muß genau sein: Kleist hat nach einer Frau gesucht, die sich von ihm töten läßt, ehe er selbst Hand an sich legt. Als er schließlich in Henriette Vogel diese Person gefunden hat, schreibt er triumphierend an Marie von Kleist (an die er zuvor dasselbe Ansinnen gestellt hatte): er habe eine Freundin gefunden, „die mir unerhörte Lust gewährt, sich … so leicht aus einer ganz wunschlosen Lage, wie ein Veilchen aus einer Wiese, herausheben zu lassen“.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 2005 (Carl Hanser 1990) Seite 47f.

Ich finde, man muss das wissen und Kleist durchaus nicht als „bloßen“ Klassiker und auch nicht nur als Mann seiner Zeit sehen. Sein Napoleon ist unser Hitler, mit allen gedanklichen Komplikationen, die sich daraus ergeben.

Man muss auch das Ende der Geschichte kennen:

Er stellt sich vor, wie sein Tod auf die Freunde wirken wird. An Marie von Kleist schreibt er: „Erst, wenn ich tot sein werde, kann ich mir denken, daß sie mit dem vollen Gefühl ihrer Freundschaft zu mir zurückkehren werden.“ Er stellt sich auch genußvoll vor, wie die Angehörigen trauern werden. Mit Henriette zusammen stellt er sich vor, wie man sie finden wird, „auf dem Wege nach Potsdam, in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen …“

Französische Perspektive

Ein Blick auf das Sprachvermögen

Ich stelle mir vor, ich hätte kürzlich an einen Freund geschrieben, z.B. an den, der damals mein Interesse an der französischen Sprache beflügelt hat, nachdem er in Freiburg bei Hugo Friedrich zu studieren begonnen hatte, ich (zwei Jahre jünger und noch vor dem Abitur) ihn besuchen und zu einer der Vorlesungen begleiten durfte. Sagen wir so:

Seit 14 Tagen bin ich nun hier [sagen wir: in Concarneau oder – auf Texel], und wenn auch nicht von ausgelassener Fröhlichkeit, so komme ich doch ein wenig zur Ruhe. […] Ich bin weder Christ noch Stoiker. Bald werde ich XX. In diesem Alter fängt man sein Leben nicht neu an, ändert man seine Gewohnheiten nicht. Die Zukunft hat mir nichts Gutes zu bieten, und die Vergangenheit frisst mich auf, und ich denke an die verflossenen Tage und an die Menschen, die nicht wiederkommen. Ein Zeichen von Alter und Verfall.

Liebe Leserin, lieber Leser: setzen Sie doch in diesen Brief bei XX Ihr eigenes Alter ein. Könnten Sie ihn geschrieben haben? Und stellen Sie sich vor, dass Sie an einem bedeutenden Kunstwerk arbeiten, von dessen Endzustand Sie jedoch noch wenig wissen. Wie fühlen Sie sich?

Ich bin leider noch nicht alt genug, also außerstande, mir das vorzustellen. Andererseits kann ich nicht beschwören, dass ich jetzt ganz ehrlich bin. (Sie sollen nachdenken, nicht ich!) Ich habe – trotz bester Vorsätze und Anregungen – nicht einmal ordentlich Französisch gelernt. Ich kann es einigermaßen lesen („La musique arabe“), auch praktisch fehlerfrei vor-lesen (Vortrag im Goethe-Institut Algier 19xx), – aber nicht frei sprechen. Gern füge ich hinzu: auch Latein und Griechisch kann ich nicht mehr gut,  und auch früher nicht besonders, würde aber den Namen Menander ähnlich vertraut finden wie den des Mannes, der den obigen Brieftext geschrieben hat.

Und wer war es?

Abu Simbel

Abu Simbel in Ober-Ägypten. Mein Freund, von dem zu Anfang die Rede war, lebt dort, wenn nicht gerade in der Schweiz oder in der Toskana, was keineswegs bedeutet: auf großem Fuße. (Sie müssen nur seinen Namen in das Suchfenster oben rechts eingeben: z.B. „Scheich Hans“.) Auf großem Fuß so wenig wie dieser Mann, der immerhin auf dem Haupt des Ramses steht oder sitzt (falls Sie ihn erkennen):

Gustav Flaubert. In dem oben zitierten Brief, der vom 3. Oktober 1875 stammt, hieß es tatsächlich: „Bald werde ich 54“, – und wenn es uns heute unfassbar scheint, dass man in diesem Alter nichts mehr von der Zukunft erwartet, so muss man doch zur Kenntnis nehmen, dass er recht hatte: er hatte keine 5 Jahre mehr vor sich. Und war im Begriff, sein kleinstes und vielleicht bedeutendstes Werk in Angriff zu nehmen.

Ich rekapituliere gerade dieses Werk, an dem ich in jungen Jahren gestrandet bin. Nicht aus Nostalgie, denn romantisch war es nicht, das eigene Ungenügen zu fühlen und nicht begründen zu können. Ich wollte Zugang zu einer fabelhaften Sprachform finden und ärgerte mich zunehmend am Inhalt, durchaus wahrnehmend, dass gerade diese Texte sich nicht im Ablauf der Geschichten erschöpfen. Besonders unausstehlich die Sage von Sankt Julianus dem Gastfreien, nichts als eine besonders detaillierte christliche Heiligenlegende.

Flaubert 1962 Die Suggestion der Übersichtlichkeit 1962

Flaubert Notiz Die Liste und die Essenz

Ich weiß nicht mehr, welche Bedeutung ich meiner eigenen Notiz auf dem hinteren Deckblatt beimaß, ob es sich vielleicht um eine abschließende Distanzierung handelte: „Flaubert hat allen Dingen gegenüber die gleiche wissenschaftliche Haltung. Dramatische Wendungen (Ereignisse) habe keine suggestiven Entsprechungen im Stil. Sie werden eher abgekühlt, auf Einheitstemperatur gebracht.“ Dann der Hinweis auf den Maler Leibl. Mein Hauptmanko war damals, – in einer Zeit, als es noch kein Internet gab -, dass ich nicht genug über Flaubert wusste, mich sowieso in erster Linie für Proust interessierte, und das Einfachste und Wichtigste unterließ, nämlich das Nachwort zu lesen. Ich wollte an das Original heran, an die Sprache. Und so wurde alles zu schwer, ohne dass ich recht wusste warum. (Und vor allem: ich hatte nicht die Zeit, mir Zeit zu lassen. Im Vordergrund ging es nur um Musik und die ganz normale emotionale Unordnung.) Das Nachwort, das ich heute so schätze – weil eine Rezension der neuen Übersetzung der „Trois Contes“ deren Nachwort und die Hinzufügung des ausgewählten Briefwechsels rühmt – stammte von Walter Boehlich, der – was ich nicht wusste – bei Ernst Robert Curtius studiert hat, von dem ich immerhin schon grundlegende Bücher besaß, z.B. „Französischer Geist im Zwanzigsten Jahrhundert“. Kurz und gut: dies Nachwort mache ich mir heute erst zueigen – 55 Jahre später -, während ich gleichzeitig den neuen Band studiere, die Übersetzung von Elisabeth Edl (ohne den französischen Originaltext, – den ich aber gleichzeitig auf dem Bildschirm vor mir habe).

Flaubert neu Edl-Übersetzung Hanser 2017

***

Aus dem Nachwort von Boehlich, das ich damals offenbar gar nicht gelesen habe, – meine jugendliche Beschränktheit! – zitiere ich jetzt, was ich bei verspätetem Nachsitzen unterstrichen habe:

(…) Man weiß, unter welchen Mühen er arbeitet, mit welcher Sorgfalt er sein Material sammelt, wie oft er streicht, aufgibt, verändert. (…)

„Bis dahin werde ich mich daran begeben, die Legende des Heiligen Julian zu schreiben, nur um mich etwas zu beschäftigen, um zu sehen, ob ich noch einen Satz machen kann, woran ich zweifle…“ [Oktober 1875]

Unleugbar hat die religiöse Thematik eine Rolle dabei gespielt. Nie sonst hat sich Flaubert Fragen des Glaubens so unkritisch genähert; und doch war er nicht gläubig. Aber er war fähig, den Glauben zu schildern, fähig, an der Beruhigung teilzuhaben, der [sic!] von ihm ausgehen kann. (…)

Aber es geht ihm diesmal keineswegs um Religion, schon gar nicht um Erbauung, sondern um Geschichte, um den Punkt, an dem Rom, das Judentum und das Christentum zusammenstoßen, auf der Burg des Herodes Antipas, während eines einzigen Tages. (…) Die Beruhigung schwindet, die Angst, in die Salammbô-Manier zu verfallen, erwacht, die Technik des Stils droht, über das Mitzuteilende zu siegen. (…)

Man hat beobachtet, daß die kleinsten Einheiten bei Flaubert die vollkommensten sind, daß die Komposition des Untergeordneten der Komposition des Übergeordneten regelmäßig überlegen ist. Der Satz ist ehern, der Abschnitt unauflöslich, das Kapitel kunstvoll zusammengeschlossen – das Ganze aber zerfließt leicht. Dieser Gefahr ist Flaubert bei den kurzen, überschaubaren Erzählungen entgangen. jede für sich ist eine Einheit, wie sie gemeinsam wieder eine Einheit bilden, jede für sich ist dreigeteilt, wie sie gemeinsam eine Dreieinigkeit bilden. Das Grundelement des Flaubertschen Stils ist die Triade; wir wissen das seit 40 Jahren. [Durch wen?] Die Gesetze dieses Kunstmittels sind genau erforscht und analysiert worden, und es hat sich gezeigt, daß Flauberts Triade weit eher eine Triade der Variation als eine solche der Analogie ist. Ihre Glieder sind unterschieden durch Länge, durch Tempus, durch Syntax oder auch nur durch Rhythmisierung. In der einfachsten Form sieht das etwa so aus: „Sie trafen sich im Dunkel der Höfe, hinter einer Mauer, unter einem einsamen Baum.“ Oder in dreifacher Variation: „Er ging voran in der Glut der Sonne, unter dem Regen, durch den Sturm, trank das Wasser der Quellen aus seiner Hand, aß im Laufen wilde Äpfel, ruhte sich, wenn er müde war, unter einer Eiche aus; und kehrte mitten in der Nacht zurück, bedeckt von Blut und Schmutz, mit Dornen in den Haaren und den Geruch wilder Tiere verströmend.“ (…)

Immer wieder begegnet man dieser triadischen Gliederung. Dreiteilig ist die Geschichte von Herodias, dreiteilig auch die Legende von Julian, und die fünf Teile von Felicité können nicht darüber hinwegtäuschen, daß es sich bei dem ersten und letzten, die sich schon durch ihren Umfang von den anderen unterscheiden, nur um Einleitung und Abschluß handelt, die die generelle Dreiteiligkeit nicht zerstören.

Flaubert hat dieses Stilprinzip, dem wir im Kleinen in jedem seiner Werke, im Großen vor allem in der ‚Madame Bovary‘ begegnen, nicht erfunden, aber vor ihm hat es die französische Literatur in dieser Vollkommenheit nicht gekannt. Nach ihm ist es in die Weltliteratur eingegangen und hat dreißig Jahre später eine direkte und große Folge gehabt, die am Beginn unserer Moderne steh und diese recht eigentlich eingeleitet hat: die ‚Three Lives‘ der Gertrude Stein.

Quelle Nachwort (Walter Boehlich) zu: Flaubert Trois Contes Drei Erzählungen Fischer Bücherei EC 44 Dezember 1961 (Flaubert-Übersetzung: Ernst Hardt 1904 bzw. 1912, 1913).

Soweit die Rekapitulation der eigenen Versäumnisse, – hatte ich gedacht und finde weitere in dem Buch von Hugo Friedrich, das ich mir bald darauf (11. Nov. 1963) zulegte: Drei Klassiker des französischen Romans / Stendhal – Balzac – Flaubert. Und gerade im Flaubert-Teil fehlt jegliche Lesespur, stattdessen jede Menge roter Unterstreichungen im Balzac, von dem ich nie Buch gelesen habe.

Es hat tiefere Gründe, wenn Flaubert vom modernen zum orientalisch-historischen Thema wechselt. Der Anstoß zu dieser Wahl geht gewiß von seiner Faszinierung durch Exotisches aus, – dafür gibt es hinreichend Belege in der Korrespondenz. Aber erlaubt hat er sich die Verwertung des exotischen Bildes darum, weil in diesem alle Gegenwartssensation ausgetilgt ist, und weil hier der Haß auf die aktuelle Welt schweigt, der den in dieser disziplinierten Kunst gesuchten Akt der Entselbstung und Reinigung erschwert. Das erstrebte Erlöschen des Autors vor dem Gegenstand, das Heraustreten des reinen Seins ist hier in der Tat vollkommener, feierlicher und unheimlicher verwirklicht als in den anderen Romanen. (S.127)

Die in der Sehweise des Fatalismus begründete Technik der unkausalen Situationsabfolge erfordert eine besondere Füllung der Romane mit Tatsachen und Ereignissen, mittels derer der Ablauf vergegenwärtigt wird. Daher die außerordentliche Arbeit Flauberts an der Stoffbeschaffung, die Besessenheit, im „exakten“ Material die Massen zu gewinnen, die das pausenlose , immer neue, vorübertragende Dahinströmen darstellen. (…) Die Stoff-, Szenen- und Situationsanhäufung hat etwas Betäubendes; es gehört zu den bezeichnendsten Wirkungen der Flaubertschen Romane, daß man von ihnen benommen wird wie von einem Narkotikum, – eine Wirkung, die durchaus zur Wirkung des Schicksalsablaufs auf die Gestalten der Romane stimmt. Denn diese Vielzahl ist keine freundige Fülle wie bei Balzac, sondern sie ist die Variation des bloß Erscheinenden, hinter dem die Leere und Geschehnislosigkeit gähnt, die Wiederholung der ewig gleichen Unfruchtbarkeit alles Menschlichen. (S.146 f)

Quelle Hugo Friedrich: Drei Klassiker des französischen Romans / Stendhal – Balzac – Flaubert / Vittorio Klostermann Frankfurt a.M. 1961

(Fortsetzung folgt)

Loop Aspekte

Ad infinitum bis genau 26. Oktober 2018 23:59 Uhr

Eine Fernsehsendung, in die ich dank der HEUTE-Show geriet und die ich sonst nur sporadisch sehe, hat mich heute vom ersten bis zum letzten Beitrag fasziniert. Und mehr noch: es war, als ob sie mich gemeint hat. Das geht einem aber oft so, wenn man bemerkt, dass man all dies möglichst bald wiederholen will, und zwar nicht nur einmal. Hoffentlich ist das weiter abrufbar, sagt man dann. Das ist wie bei einem Kind, dem man eine Geschichte erzählt: es schaut mit großen Augen, schaut und schaut, und am Ende sagt es: Nochmal erzählen! Und dann muss alles noch einmal kommen, möglichst mit genau denselben Worten!

Manches kannte ich: z.B. Jan Wagner, Dorothee Oberlinger, manches müsste ich schon viel länger gekannt haben, z.B. Mia Couto aus Mozambique, anderes wird mich noch länger beschäftigen, z.B. die Loop-Ausstellung in Wolfsburg. Es soll sich mit meinem alten Thema der Wiederholung verbinden und vor allem in genau dieser Zusammenstellung noch oft wiederholen: diese Sendung.

Aspekte Screenshot 2017-10-28 Hier im externen Fenster öffnen!

Oder zunächst nur etwas lesen?

Was bedeutet Loop? Siehe Wikipedia hier.

Und Loop in Wolfsburg (château de loup)? HIER.

Die neue CD, noch ungeöffnet, der Plan: sie oft zu hören. Wie auch die Pariser Quartette mit „The Age of Passion“ (Karl Kaiser)

Oberlinger Telemann ***Oberlinger Cover Inhalt ***

Dorothee Oberlinger in der Aspekte-Sendung ab 35:43

Wagner, Jan Cover Wagner, Jan rück 2014

Jan Wagner in der Aspekte-Sendung ab 18:43

Die nun folgende Mail, mit der es vor zwei Jahren begann, ist nicht an ihn, sondern an mich gerichtet:

Am 16.11.2015 um 12:11 schrieb Klaus G.:  Lieber Jan, meinem verbliebenen religiösen Bruder hatte ich zu seinem (und meinem) Geburtstag den Gedichtband „Regentonnenvariationen“ zukommen lassen, worüber er sich sehr angetan geäußert hat und mir, der ich den Band gar nicht selbst besitze, daraus das Gedicht „die Etüden“ in Kopie zugesandt. Nun weiß ich nicht, ob du das kennst, egal: ich schicke diese Kopie, denn das Werk ist zu schön, als dass man es nicht kennen sollte.
Ich hoffe es geht dir gut, ich kann über mich zumindest nicht wirklich klagen. Ich habe kürzlich meinen auch ziemlich alt gewordenen Geigenbauer aufgesucht, um die (neue) Geige etwas richten zu lassen, klingt jetzt schön, aber das Unwägbare alter Instrumente fehlt. Vielleicht kauft er mir einen Bogen ab, ich habe zu viele.
Sei freundlich gegrüßt von
Klaus

Wagner Jan Etüden

Immer wieder merkwürdig: der Klavierunterricht als Kindheits(alp)trauma, zumal es doch bei diesen Etüden offenbar um boogie-woogie-Figuren ging. Kinder lieben Loops, Reime, Verse, Formeln, warum nicht am Klavier? „all die zweiviertel- und dreisechstel etüden“ – kaum vorstellbar – aber vielleicht entsteht gerade aus diesem Gebräu ein Gedicht wie dieses, „jene schimmernde lampe tee auf dem tisch“. Versinkt „das schwarzlackierte ungetüm“ – der Flügel – in dem sie (die Klavierlehrerin ist angeredet) etwas hören konnte, was ich nicht verstand. Und wird hier hörbar.

Im Aspekte-Beitrag spricht Jan Wagner abschließend (ab 24:05 bis 24:40) das Gedicht „selbstporträt mit bienenschwarm“ aus dem neuen Band, der auch diesen Titel trägt:

Aspekte Beitrag Jan Wagner Screenshot 2017-10-28

In seiner Arbeit geht es um größtmögliche Freiheit auf dem engsten Raum! (Felicitas Hoppe über Jan Wagner)

Zitat (J.W.): Lyrik war immer schon eine Sache, die sozusagen eher im Halbdunkel stattfand. Oder in einer Nische existierte. Die gute Nachricht ist: sie existiert seit Jahrtausenden, und sie ist immer noch da! Das Wahrnehmen von Welt durch Sprache. Und das … probieren zu verstehen, was uns umgibt, indem man Vergleiche benutzt. Etwas ist wie etwas anderes. Das macht ja jedes Kind. Oder der ganz natürliche Zugang zu Metaphern. Der Donner hat große Füße. Das sagen Kinder. – Bei mir war das mit 15,16, wo ich Georg Heym und Georg Trakl zum Beispiel las, auch noch andere Dichter, und dachte: das ist unendlich faszinierend. Aber .. nein, man fällt nicht vom Himmel, und.. und .. man arbeitet sich lange ab an solchen Vorbildern,  probiert sehr lange…  herauszufinden, wie das überhaupt geht. Und man muss auch lange lesen, um auch Klischees zu vermeiden. Es wimmelt da von Fallen, und ein Gedicht ist so kurz, und manchmal nur 10 oder 6 Zeilen lang, es reicht ein winziger Fehler, und alles ist kaputt. (23:27)

Beitrag über (mit) Jan Wagner endet bei 24:40

***

Zu klären wäre, was Dorothee Oberlinger beiläufig erwähnte, dass die Melodie, die sie spielen werde, – der Mittelsatz eines Bach-Cembalo-Konzertes, ich hätte jederzeit behauptet: „eine der schönsten Melodien von Bach“ – auf Telemann zurückgeht! Ich schaue nach im BWV-Schmieder (sicher veraltet), also BWV 1056, da steht: Den 2. Satz der Nr. 1056 (5. Konzert) übernahm Bach in die KK „Ich steh‘ mit einem Fuß im Grabe“ (vgl. Nr. 156) . Und dort steht: Der Instrumentaleinleitung liegt der 2. Satz des f-moll-Violinkonzertes, das nur in einer Klavierbearbeitung überliefert ist und dessen ursprüngliche Tonart wohl g-moll gewesen ist, zugrunde.

Bach - Telemann

Also: was ist genau mit Telemann? Erster Hinweis auf Ulrich Siegele hier. Oder lieber Steven Zohn hier.

This middle movement closely resembles the opening Andante of a Flute Concerto in G major (TWV 51:G2) by Georg Philipp Telemann; the soloists play essentially identical notes for the first two-and-a-half measures. Although the chronology cannot be known for certain, Steven Zohn has presented evidence that the Telemann concerto came first, and that Bach intended his movement as an elaboration of his friend Telemann’s original.

Und nun – hören Sie: HIER.

Soviel Zeit musste sein (eine sehr beliebte Redewendung, wenn man sich thematisch verzettelt). Aber für Bach ist keine Stunde zuviel! Übrigens habe ich die obige CD vor allem bestellt, weil mich die Telemann-Interpretation im Blick auf Bachs Solissimo-Werke für Geige interessiert.

LOOP Über die Endlosschleife in der Aspekte-Sendung ab 24:45

Zur Shibuya-Kreuzung in Tokyo 29.10.2017 kurz vor 12 Uhr (s.u.) und: LIVE 

Japan Shibuya Crossing Screenshot 2017-10-29 11.49.17 Japan Shibuya Crossing Screenshot 2017-10-29 Japan Shibuya Crossing Screenshot 2017-10-29 f Japan Shibuya Crossing Screenshot 2017-10-29 ff

ZITAT Aspekte-Text:

Dazu hören Sie eins der bekanntesten Popmusikstücke, das gänzlich aus Loops besteht: „I feel love“, gesungen von Donna Summer.

Zitat Aspekte-Text:

Zusammen ergeben Bild und Ton die Quintessenz des Loops. Der Loop, die Endlosschleife, entsteht nicht durch die Menschen oder die Autos, denn es sind ja immer neue Menschen und Autos, die die Kreuzung passieren, sondern durch die sich pausenlos wiederholende und scheinbar nicht zu unterbrechende Ampelschaltung. Sie gibt den Rhythmus vor, nach dem Menschen und Autos sich richten. Für den Wechsel der Ampelsignale gibt es viele Entsprechungen: Ein- und Ausatmen, Tag und Nacht, die Jahreszeiten, Werden und Vergehen, also all das, was man den Rhythmus des Lebens nennt; etwas, das beruhigend und beunruhigend zugleich ist, wie Donna Summer’s Gesang zugleich tröstlich und nervtötend sein kann. Chaplins Film zeigt wie kein zweiter Film, worum es geht. Die endlose Schleife der Fabrikarbeit mit ihren sich wiederholenden Vorgängen, und das Individuum, das versucht dennoch seine Pirouetten zu drehen. Eine Ausstellung in Wolfsburg erkundet jetzt alle Erscheinungsformen der nicht endenden Wiederholung. Und zwar in einem ziemlich großen Bogen, der vom tibetischen Rad des Werdens mit seinem unendlichen Kreislauf der Wiedergeburt bis zu Stanley Kubricks „2001“ und zu apples neuem Hauptquartier reicht: überall sich drehende Räder, Kreise, Schleifen.   Es ist als wären das harmonisch Runde und die grenzenlosen Räume Merkmale eines Jahrtausende alten Exorzismus, eine Methode, sich irgendwie gegen die Zeit zu behaupten. (Gregor Schneider, Künstler:) „Mit diesem Begriff Unendlichkeit kann ich eigentlich gar nichts anfangen. Aber woher kommt die Faszination von Unendlichkeit? Vielleicht weil wir sterben, vielleicht weil wir wissen, dass wir e-n-d-l-i-c-h sind?“ Eine Fraktion der Künstler, die in Wolfsburg zu sehen sind, geht das Problem von der anderen Seite an. Etwa ??? Norman. Sie hängen kleine und kleinste Teile aneinander, statt Harmonie: Irritation. Und vielleicht ist die zunächst simpel erscheinende Wiederholung manchmal sogar das raffiniertere Mittel, nämlich eins, das die Sinne schärft. – Im Zentrum der Ausstellung: Gregor Schneiders Installation BAD. Eine begehbare Serie, ein Parcours von 21 Badezimmern-Nachbauten, durch die man sich nahezu unbegrenzt lange bewegen könnte. Jedes Badezimmer im 70-ger, 80-er Jahre Styling, also aus der Zeit, in der Gregor Schneider Kind war, gleicht dem nächsten, sogar bis zum Schmutz in der Steckdose. (Gregor Schneider:) „Das ist meine Erfahrung, dass ich nur bestimmten Dingen Aufmerksamkeit schenke – und dass durch eine Wiederholung, also durch eine Quantität auch eine Qualität entstehen kann. In der Art und Weise, wie ich Dingen Aufmerksamkeit schenke, und für mich, der auch die Welt verrückt oder verrutscht, wahrnimmt, – es ist ein Versuch, sich diese Welt begreifbar zu machen.“ – Einer der ersten verbürgten Film-Loops aus dem Jahr 1896 von Thomas Edison. Nur aus praktischen Gründen wurde der Kürzestfilm im Kino im Dauer-Loop gezeigt. Das Publikum reagierte bei jeder Wiederholung anders. Zuerst gespannt, dann immer lauter johlend, was zeigt, dass jemand, der sich wiederholende Dinge ansieht, nicht immer denselben Gedanken denkt. (Ralf Beil, Museumsdirektor Kunstmuseum Wolfsburg:) „Es geht eigentlich um das Gegeneinander von Linearität, linearem Zeitbegriff und dann wirklich zyklischem Zeitbegriff. Das was ich mir eigentlich wünsche, dass Besucher/innen, die in die Ausstellung kommen, dass die mal nachdenken über diese Zyklen, die sie nicht ändern können, in die sie einfach eingespannt sind, und dann natürlich in die vermeidbaren negativen Loops, die sie in ihrer privaten Beziehung, die sie im Alltag erleben, und dass da etwas passieren kann.“ War der Loop, trotz seiner Allgegenwart, bisher ein unterschätztes Phänomen, dann ändert sich das vielleicht mit der Ausstellung in Wolfsburg. (Ende 28:48) (Autorin des Aspekte-Beitrags: Miriam Böttger).

Wolfsburg Never Ending Stories Screenshot

Heute (29. November) in der SZ

Aufpassen, ab wann der Artikel online steht, sonst: ab zum Kiosk! Der Artikel gibt einiges an Stoff zum Denken, dazu später mehr.

SZ Loop SZ

Quelle: Süddeutsche Zeitung 29. November 2017 Seite 10 das digitale Walross Sounds ohne Ende und die Dominanz des Viervierteltaktes – die Berliner Software Ableton ist weltweit das Standardinstrument des zeitgenössischen Pop / Von Jan Kedves

Entzauberung! Klar denken!

Große Begriffe rekapitulieren?

Es ist vielleicht typisch für dieses Lebensalter, immer wieder zu rekurrieren auf die frühen 60er Jahre (als ich die Franzosen entdeckte – „clarté“ – und den frühen Hang zum magischen Denken durch den Begriff „Entzauberung“ bannte), angefangen mit Musils tagheller Mystik bis hin zu Sartres „Die Wörter“. Aber es ist nicht nur mein Problem: alle machen mit. Die Frankfurter Buchmesse mit Thema Frankreich, die neuen Impulse (dank Macron?), auf hohem Niveau das Sonderheft ZEIT-Literatur Oktober 2017 („Frankreich schreibt wieder“)  bis hinunter zu einer unsäglich schwachen Ausgabe des „Literarischen Quartetts“ (Ausnahme: die immer hellwache Thea Dorn); ein dort besprochenes Buch verliert jeden Appeal (ZDF 13. Oktober 2017). So auch Kehlmanns „Tyll“. Anders bei Jens Jessen (im ZEIT-Heft), wo man wirklich etwas über die Erzählweise erfährt, auch über interessante Gestalten, unter ihnen „der legendäre (und hier unvergleichlich scheußliche) Universalgelehrte Athanasius Kircher“, Grimmelshausen, Gryphius und Fleming, dann vor allem Alfred Döblin mit seinem vergessenen Wallenstein, dem „Nachahmungseifer“ bei Günter Grass und Wolfgang Koeppen, überhaupt dem Dreißigjährigen Krieg (mir unvergessen bleibt die Behandlung in – „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn). Damals, Anfang der 60er, las ich Flauberts „Drei Erzählungen“ (Trois Contes), blieb völlig ratlos, jetzt liegen sie wieder auf dem Nachttisch, dank Andreas Isenschmid (aber nicht in der von ihm besprochenen neuen Übersetzung): Revolte gegen sich selbst / Wie der Meister des unempfindlichen Erzählens „empfindsame Seelen zum Weinen bringen“ wollte. Flauberts letzte Geschichten in einer Neuübersetzung von Elisabeth Edel bei Hanser München, mit „einem fabelhaften Nachwort“ und in einer Briefauswahl auch „einen genauen Blick in Flauberts ästhetischen Kampf mit sich selber“ bietend.

Flaubert Flaubert JR- … und doch unverstanden bis heute?

Ich will gar nicht die Gründe darlegen. Es war der Stoff, der mich abstieß, nicht die Sprache, die ich liebte, ohne sie beurteilen zu können. Heute nur wenig mehr.

Was mich an dem Artikel über den Philosophen Tristan Garcia jedoch fasziniert, ist das gleiche, was mich nachträglich skeptisch macht: die scheinbar einfache Lösung, die schon im Titel seines aktuellen Werkes liegt: „Das intensive Leben“. Ijoma Mangold:

Gegen die rationalistische Berechenbarkeit und Entzauberung der Welt war die Intensität ein Antidot, um 1800 herum besonders gern von der aristokratischen décadence gepflegt – die Intensitätswonnen der Grausamkeiten hatte der Marquis de Sade auf den Begriff gebracht.

Natürlich stutzt man: heute gibt es ernstzunehmende Buchtitel wie „Die Kunst und das gute Leben“ (Rauterberg über die Ethik der Ästhetik). Damals las man Adornos Deutung zu Samuel Becketts „Endspiel“. Wie ist das zusammenzubringen? In Safranskis großer Abhandlung über „Das Böse“ gibt es ein tolles Kapitel über die Ästhetik des Schreckens.

Safranski das Böse

Zu fragen wäre: geht es um eine Ästhetik oder um das Leben? Phantasie oder Wirklichkeit? Oder – wenn die Phantasie zu schwache Wirkung zeitigt – um einen Übergang ins Leben? Gestern Abend der Fernsehbericht über einen italienischen Kriegsfotografen, der – mit merkwürdigen Argumenten – in Tschetschenien dem Krieg und damit dem wirklichen Leben (?) näher sein wollte. (Er ist jetzt tot.) Es erinnert mich an die Wende bei Rimbaud, den Badiou in seinem Buch an die Jugend als Muster nimmt. Es sind diese Dichotomien, die mich misstrauisch stimmen. Und wenn einer vom intensiven Leben spricht, frage ich in diesem Sinne: meint er Phantasie oder Wirklichkeit. Oder versucht er die Grenzen durch eine unscharfe Kameraeinstellung zu verwischen? Um es krass zusagen: hat de Sade im Sessel gelehnt und imaginiert oder hat er real Menschen gequält? (Wenn es nach dem Prinzip der Bergpredigt geht, gilt beides für gleich.) In Mangolds Essay über Tristan Garcia erscheinen die „Intensitätswonnen der Grausamkeit“ (s.o.), die „der Marquis des Sade auf den Begriff gebracht“ habe, – auf den Begriff?! –  nach der Kurzdarstellung eines Gedankengangs, den man glaubt, aus Fritjof Capras Zeiten zu kennen:

Während man auf den ersten Blick meinen könnte, Das intensive Leben sei eine Verteidigung der Intensität gegen die konsumkapitalistisch sedierte Lauheit der Gegenwart, ist die Gedankenfigur, die Garcia darin entwickelt, doch deutlich denkintensiver: Dieses ausgesprochen originelle Buch erzählt auf philosophische Weise eine historische Entwicklungsgeschichte. Als Wert nämlich trat die Intensität in jenem Moment in Erscheinung, als mit Newton und Descartes die Welt vollständig physikalisch erklärt werden sollte – und zwar durch ein räumlich-quantitatives Denken. Für spezifische Qualitäten (die qualia* der antiken Philosophie) gab es in der neuzeitlichen Kosmologie keinen Platz mehr, es gab nur noch Raum und Ausdehnung, alles wurde geometrisiert und zählbar.

Während Newtons Physik alles, was messbar ist, erklären konnte, schloss sie aber das, was nicht zählbar, sondern nur fühlbar ist, aus dem Sein aus. Ihr Prüfstein für Wirklichkeit war das naturwissenschaftliche Experiment, dessen erste Bedingung Wiederholbarkeit lautet. Das Einzigartige, das Unwiederholbare erschient nicht auf dem Bildschirm. Und hier kommt die Intensität als Gegensehnsucht ins Spiel. Garcia schreibt: „Angesichts der nahezu vollständigen Extensionalisierung der Welt hat das vage Gefühl, dass diese Welt unlebbar geworden war oder dass sie, genauer gesagt, keinen ausreichend stimulierenden Grund bot, um gelebt, bewohnt oder erfahren zu werden, den modernen Rationalismus heimgesucht, der außerstande war, der Einbildungskraft ein mitreißendes und erregendes Bild der Realität zu bieten.“

Quelle ZEIT LITERATUR Oktober 2017 (Seite 23 f) Klar denken! Tristan Garcia ist Schriftsteller und Philosoph und in beiden Rollen jemand, der unsere Gegenwart auf den Begriff bringt. Wir haben ihn in Lyon getroffen und viel darüber gelernt, wie durch kluge Unterscheidungen das Emanzipationsversprechen der Moderne gerettet werden kann / Von Ijoma Mangold.

* zu den qualia: ist das wirklich richtig, was Mangold da schreibt? „die qualia der antiken Philosophie“ – in Wahrheit wohl erst ein Problem der neuzeitlichen Philosophie. Siehe auch bei Wikipedia hier.

Ich darf mich auch selbst bezichtigen: ich weiß, dass ich dergleichen Anfang der 60er Jahre in Briefen beschrieben habe, als sei es ein eigener Gedanke, weiß aber auch, dass ich nicht wusste, dass ich es in der Colerus-Biographie über Leibniz gelesen haben musste. Heute weiß ich es (immerhin ein Fortschritt in 55 Jahren) dank Wikipedia (habe allerdings inzwischen auch Ivan Nagels „Fledermaus“-Schrift gelesen, besitze auch seit 1990 Martin Kurthens „Neurosemantik“ sowie Thomas Metzingers Wälzer „Bewußtsein“ und weiß doch schon etwas mehr über die Bedeutung der Qualia):

Leibniz lässt uns durch ein gigantisches Modell des Gehirns laufen. Ein solches Modell wird darüber informieren, wie im Gehirn Reize auf eine sehr komplexe Art und Weise verarbeitet werden und schließlich mittels Erregungsweiterleitung in verschiedenen Körperteilen zu einer Reaktion führen. Aber, so Leibniz, nirgendwo werden wir in diesem Modell das Bewusstsein entdecken. Eine neurowissenschaftliche Beschreibung werde uns also über das Bewusstsein vollkommen im Dunkeln lassen. In Leibniz’ Gedankenexperiment kann man leicht das Qualiaproblem entdecken. Denn zu dem, was man in dem Gehirnmodell nicht entdecken kann, gehören ganz offensichtlich auch die Qualia. Das Modell mag uns etwa darüber aufklären, wie eine Lichtwelle auf die Netzhaut trifft, dadurch Signale ins Gehirn geleitet und dort schließlich verarbeitet werden. Es wird uns nach Leibniz’ Ansicht jedoch nicht darüber aufklären, warum die Person eine Rotwahrnehmung hat. (Wikipedia)

(Fortsetzung folgt)

Wer ist „das lyrische Ich“?

Wer spricht im Gedicht?

Das ist eine Frage, die mich seit vielen Jahren immer wieder beschäftigt. Auch wenn es um Liedgesang geht, der die Frage erweitert, weil nun der Ton des Sängers sich hineinmischt: er muss nur ein wenig zu theatralisch geraten sein, schon lehne ich seine Ich-Rolle ab. So als ob ich wisse, wie sie gestaltet sein muss. (Ich weiß es nicht.) Aber im Grunde gilt das gleiche bereits für den rezitierten Vortrag eines Gedichtes. Ein nur im geringsten unglaubwürdiger Tonfall zerstört das Gedicht vollkommen. Andererseits kann ein Gedicht, das holpert oder im Ausdruck ungeschickt wirkt, zu einem ergreifenden Text werden, wenn es entsprechend (gemeint?) aufgefasst und vorgetragen wird.

Ideal gesprochen erscheint mir Clemens Brentanos Gedicht in der Fassung von Doris Wolters (im „Hausschatz deutscher Dichtung“). Ich will nicht genauer analysieren, warum mir die Verse dilettantisch erscheinen: das „wohl“ in der ersten Strophe, die Inversion der vierten Zeile der zweiten Strophe um des Endreimes willen. Erst mit der dritten Strophe, wenn noch einmal das Wörtchen „wohl“ wiederkehrt, dann auch, einem Fundstück gleich, der Volksliedreim „Schall“ auf „Nachtigall“,  dämmert mir, dass nicht der Text einfach ist, sondern das lyrische Ich – in diesem Fall: die Spinnerin – als einfacher (betrogener) Mensch zu denken ist: „Mein Herz ist klar und rein, Gott wolle uns vereinen“. Nichts ist schwerer, als diesen Ton zu treffen. So, wie wenn bei Mozart in einem langsamen Satz nicht die Bezeichnung cantabile, sondern semplice steht.

Der Spinnerin Nachtlied

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.

Ich sing‘ und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,
Denk‘ ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk‘ bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen
Hier spinn‘ ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing‘ und möchte weinen.

***

Wenn man dieses und einiges mehr bedenkt, ist der Vortrag dieser Sprecherin um so bewundernswerter (hier wird fälschlich Janina Sachau, die ebenfalls an der Gesamtproduktion mitwirkte, für dieselbe Aufnahme als Sprecherin genannt):

Wenn ich trotzdem etwas anmerken sollte, würde ich sagen, dass mir das Tempo einen Hauch zu schnell erscheint, quasi referierend, statt völlig in Gedanken versunken. Wunderbar die Betonung auf dem ersten „auch“, deutlich das Gedicht als Erinnerung kennzeichnend: so war es damals wohl auch, als der Gesang der Nachtigall noch süßer Schall war… („da wir zusammen waren“).

Das ist leichthin konstatiert. Bei vielen Gedichten ist es problematisch, ob ich quasi in Vertretung eines anderen spreche, sei es die dichtende Person oder „ein lyrisches Ich“, ob ich eine lyrische Situation imaginiere, oder vielmehr die Situation des Dichters imaginiere, der die lyrische Situation imaginiert. Oder ob ich es wagen darf, das Textsubjekt wie eine Dramenfigur zu rezitieren. Was schon im Fall der Spinnerin für einen Mann nicht besonders nahe liegt. Andererseits werden im modernen Theater die Genderisierungsschemata gern unterlaufen. Und im Liedgesang (etwa in Schuberts „Winterreise“ oder Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“) hat man die Praxis dank Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender durchdiskutiert. Man lese dazu auch Wikipedia über den Zyklus „Frauenliebe und -leben“ als Produkt zweier Männer: hier. Im vorliegenden Artikel soll diese Problematik nicht im Mittelpunkt stehen, aber die folgende, gleichermaßen überzeugende Interpretation des Brentano-Gedichtes durch eine männliche Stimme sollte uns in Erinnerung bleiben:

In jedem Fall bleiben einige simple Fragen, wie der Germanist Bernhard Sorg in der Einführung seines Buches „Lyrik interpretieren“ schreibt:

Ist Gretchens Monolog „Ach neige, du Schmerzensreiche“ ein Gedicht oder nicht? Es ist zweifellos eine Einzelrede in Versen, aber es ist gleichzeitig Teil einer bestimmbaren dramatischen Situation, aus der heraus eine Bühnenfigur, eben Margarete, ihre seelische Not und ihre Verlassenheit beklagt – eine dichterisch gestaltete Verzweiflung, deren Ursache der Hörer oder Leser benennen und nachvollziehen kann. Es existiert also ein Kontext, aus dem heraus der Gedicht-Text eine Art von psychologischer Legitimation und einen Status innerhalb der Leidensgeschichte der jungen Frau erhält. Gleichwohl ist dieser Text als Gedicht ablösbar von den Konditionen seines dramatischen Umfeldes, seiner situativen Ordnung. Es kann zur Einzelrede in Versen werden, wenn der Rezipient es will. Vergleichbares gilt für die Ballade.

Quelle Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. / Erich Schmidt Verlag Berlin 1999 / ISBN 3 503 04943 6 (Seite 11)

Um allen begrifflichen Problemen zu entgehen, die sich insbesondere in der neueren Geschichte der Lyrik ergeben haben, hatte Sorg sich zuvor auf eine extrem reduzierte formale Bestimmung zurückgezogen, die von Dieter Lamping stammt (Das lyrische Gedicht, Göttingen 1989): das Gedicht sei eine „Einzelrede in Versen“. Es sei eine sprachliche Einheit, losgelöst von allen pragmatischen Konnexionen, also etwa einem Bühnengeschehen oder einer epischen Handlung. „Es ist eine Rede ohne eine Gegenrede, ist eine monologische Sprechsituation.“ (Sorg a.a.O.)

Unser Problem ist damit keineswegs gelöst. Das ging auch aus Sorgs vorherigen Ausführungen hervor:

Charakteristisch für ein Gedicht waren früher Vers und Reim, beides in tradierter Anordnung, mit der Konsequenz, daß ein Verstoß gegen diese Gesetze entweder den Text aus der Gemeinschaft der Gedichte ausschloß oder, wie im Fall der reimlosen und freirhythmischen Hymnen Klopstocks und Goethes, er nur im Rekurs auf das antike Vorbild Pindar legitimierbar war. Mit diesen Gedichten beginnt ein Prozeß, der sich vor allem im 20. Jahrhundert immens beschleunigt und eine geradezu uferlose Ausweitung des Gedicht-Begriffs mit sich gebracht hat. War es zu Beginn unseres [vorigen] Jahrhunderts immerhin noch die von der prosaischen Rede sich absetzende rhythmische Gliederung und die strukturierende Zeilenform, die das Gedicht von der Prosa separierte, so haben Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus diese Grenze praktisch und auch programmatisch abgeschafft. Vollends die Konkrete Poesie mit ihren partiell und tendenziell rein graphischen Notaten hat die elementare Beschränkung des Gedichts auf Buchstaben, hat seine Buchstäblichkeit, aufgesprengt hin auf eine diffuse Anordnung von Zeichen und Zeilen. (Sorg a.a.O. Seite 10)

Meine Frage aber bezieht sich auf einen viel enger gefassten Teilbereich der ästhetischen Geschichte, auf das Lied, und die ihm zugrunde liegende Idee des traditionellen Gedichtes, das nicht nur gesprochen, sondern auch vertont und gesungen werden kann. Ich will wissen, wen ich (sagen wir: ich als Interpret) mir als reales oder fiktionales Subjekt der Gedanken vorstellen darf.

Oliver Müller (Einführung in die Lyrik-Analyse, Darmstadt 2011) warnt davor, allzu unbefangen mit dem Ausdruck „Lyrisches Ich“ umzugehen.

Denn seine undifferenzierte Verwendung birgt die Gefahr, wichtige Unterschiede zu verdecken, die von den Termini „Sprecher“, „Erzähltes (Ich“ und „Erzählendes Ich“ erfasst werden. Außerdem verleitet die Rede vom Lyrischen Ich oft zu einem Kurzschluss auf den Autor. Der Autor jedoch kommt im literarischen Text nicht vor; andernfalls müsste man Eichendorff als Lügner bezeichnen, wenn das beschriebene Ereignis [bezieht sich auf das Gedicht „Sehnsucht“] sich in seinem Leben nie zugetragen hat. Das wäre aber Unsinn, uns interessiert eine solche Wahrheit überhaupt nicht.

Dennoch muss man sich fragen, ob für einige Gedichte eine Instanz angenommen werden sollte, die irgendwo zwischen dem empirischen Autor und dem Sprecher angesiedelt ist. Sie spielte am deutlichsten dann eine Rolle, wenn ein echtes Lyrisches Ich im oben angegebenen Sinne [hier nicht zitiert] auftritt. Denn zwischen diesem Ich und seinem Text kann ein mehr oder minder großer Abstand bestehen: das Ich kann sich als eines profilieren, dem der Leser möglicherweise nicht abnimmt, einen Gedichttext zu produzieren. In narrativen Prosatexten erhält ein Ich-Erzähler immer ein Profil – mal als Chronist einer abgeschlossenen Ereignisreihe (z.B. in Ecos Roman Der Name der Rose), mal als Tagebuch- oder Briefschreiber, der fortlaufend seine Erlebnisse notiert (z.B. in Christoph Martin Wielands Aristippi ). Sobald nun eine Diskrepanz zwischen dem Stil des Textes und dem vom Ich-Erzähler erwarteten Stil auftritt, bestehen auf Seiten des Lesers die Möglichkeiten, entweder den Roman für schlecht geschrieben zu halten oder die Diskrepanz als Hinweis zu betrachten, dass der Ich-Erzähler über sich selbst keine zuverlässige und wahrhaftige Auskunft gibt. Bei lyrischen Gedichten sieht die Sache anders aus. Denn die hochartifizielle Form (Verse, Metren, Reime etc.) ist per se poetische Sprache und verlangt pragmatisch vom Leser, den Sprecher als Dichter zu imaginieren. Nicht zuletzt hierin liegt wohl der gerade in Lyrikinterpretationen so häufig auftretende Fehler begründet, den Sprecher, vor allem, wenn er sich als Lyrisches Ich präsentiert, mit dem nachweislich dichterisch begabten Autor zu verwechseln. Wie aber verfährt man mit einem Gedicht wie Brentanos ‚Der Spinnerin Nachtlied‘ ? Das Lyrische Ich ist als ‚einfaches Mädchen‘ deutlich profiliert, und es wäre gar nicht im Sinne des Gedichts, wenn man seiner Sprecherin zuschriebe, den bei aller Schlichheit der Sprache dennoch rhetorisch komplexen Aufbau zu verantworten zu haben. Die Sprecherin ist keine Dichterin, aber ihr Text ist ein Gedicht.

Quelle Oliver Müller: Einführung in die Lyrik-Analyse WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) Darmstadt 2011 ISBN 978-3-534-18454-8 (Seite 30 f)

Siehe auch Christian Gerhaher (Letzte Links) HIER

Kleine Quellenkunde

„Anabasis“ bei a) Xenophon und bei b) Saint-John Perse

a) ist mir seit der Schulzeit (Obersekunda?) bekannt. Wir haben die „Anabasis“ von Xenophon gelesen und behandelt. Was mir als erstes dazu einfällt, ist die 100fach wiederkehrende stereotype Formel, die wir zuweilen parodierten:

Ἐντεῦϑεν ἐξελαύνει σταϑμοὺς δύο Von dort zog er – oder zogen sie – weiter in soundsoviel Stathmen bis zum Gehtnichtmehr, kamen jedoch letztlich ans Mittelmeer und riefen in höchster Freude: „Trallala! Trallala!“

Für uns gehörte es zu den trockensten Geschichtstexten, die uns je begegneten. Hat man uns nichts Wesentliches dazu vermittelt? Es hieß nur, für unsere Griechisch-Kenntnis sei es die Vorstufe zu Plato, und auch Homer sollte noch folgen, dann auch ein Querschnitt herrlichster griechischer Lyrik. Uns schwante nichts Gutes. Heute rekapituliere ich mit Andacht Xenophons Original-Text und die Übersetzung, beides ist HIER zu finden. Wie kam ich jetzt drauf? Eins meiner liebsten Bücher, ein Brevier, das ich allabendlich vor dem Einschlafen lese (aber erst seit ich begann, es zu verstehen, was mir zuerst nicht leicht gefallen ist). Ich benenne es an dieser Stelle nicht, um die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser keinesfalls abzulenken von dem Stoff, den ich aus ganz selbstbezogenen Gründen gründlicher rezipieren möchte, als ich es mir je in meiner Schulzeit hätte träumen lassen. Einem großen Franzosen zuliebe. (Aber nicht dem, den ich oben schon genannt habe und gleich noch einmal nenne: der ist gewissermaßen Beifang wie eben auch schon dieser alte Xenophon, den ich in die Halbvergessenheit abgedrängt hatte.)

b) Wer also ist Saint-John Perse? Schnell nachgelesen bei Wikipedia hier , und ich sehe dort, dass ich ihn schon ganz früh in meiner kleinen Bibel von ehedem hätte entdecken müssen, „Struktur der Modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich. In der Wiki-Werk-Auswahl an zweiter Stelle steht Anabase (1924), dazu als Übersetzer: Walter Benjamin. Wie konnte mir alldies in meiner „Adorno-Zeit“ nach 1960 entgehen? Weil es noch kein Internet, kein Wikipedia gab, das heute die schnellsten Kurzausflüge der menschlichen Geistesgeschichte erlaubt… Ich lese parallel im Wasserbuch von Leonardo, dem – so steht es da! – omo senza lettere. Er „besaß immerhin fast zweihundert Bücher. In der stattlichen Bibliothek des Autodiakten gab es auffallend viel Wörterbücher und Grammatiken des Italienischen und auch des Lateinischen. Er versuchte sogar eine Zeit lang, Lateinische zu lernen und aus Ovids Metamorphosen zu übersetzen, aber das hatte keinen Einfluss auf seine eigene Prosa, der gewiss keine lateinische Satzstruktur anzumerken ist, und der Zauber seiner Prosa kommt gerade vom Fehlen einer wissenschaftlichen Terminologie. Leonardo beschreibt genau und anschaulich, aber mit Ausdrücken und im Duktus der Sprache seiner Kindheit, des gesprochenen Toskanisch, mit Anklängen an die Verse Dantes und Petrarcas, mit Stilgewohnheiten der toskanischen Schwank- und Fazetiendichter“ etc.etc. (siehe Wasserbuch a.a.O. Einleitung von Marianne Schneider Seite 9).

In medias res:

Caroline Sauter hat eine Rezension der Benjaminschen Übersetzung von Saint-John Perses „Anabase“ geschrieben und beginnt folgendermaßen:

Saint-John Perses Anabase ist ein einziger langer Satz, der kaum Zeit lässt, Atem zu schöpfen, der keine Zäsur zulässt; ein Strom aus Worten, der sich über die Seiten ergießt. Ein Kritiker bezeichnet das Werk zurecht als „poème en marche“, und in der Tat erinnert Perses Anabase an Xenophons Anabasis, an den darin beschriebenen langen, entbehrungsreichen „Marsch der Zehntausend“. Allerdings besteht diese Ähnlichkeit weniger auf einer inhaltlichen als vielmehr auf einer sprachlich-stilistischen Ebene: Anabase ist ein ununterbrochener Zug von tausenden Sprach-Bildern, die nur aufscheinen, um direkt wieder zu verblassen, das epische Gedicht ist permanent im Aufbruch, ständig in Bewegung. Sprachlich häufen sich im Text Verlaufsformen von Bewegungsverben, der lyrische Kosmos ist „en voyage“, „en marche“…

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft.

Weiter an der Quelle bei Caroline Sauter HIER.

Interessant, dass ich nun, am Ende der Rezension von Caroline Sauter, genau auf den Textausschnitt  aus „Anabase“ gestoßen bin, der mich hierhergeführt hat. Und zwar in der Übersetzung von Walter Benjamin, der aber nicht genannt wird: in dem Buch, das ich auch noch nicht genannt habe, – von ALAIN BADIOU: „Versuch, die Jugend zu verderben“ (Suhrkamp) Seite 53 f. An Ort und Stelle sieht es folgendermaßen aus, –  ich war bei der ersten Lektüre weit davon entfernt, die Zeilen des Saint-John Perse zu verstehen. Vor allem das Wort Mazzoth, das bei Perse nicht vorkommt, gab mir Rätsel auf.

Perse Badiou Benjamin a Perse Badiou Benjamin b

Inzwischen habe ich mir eine Screenshot-Kopie des französischen Original-Werkes mit der Übersetzung von T.S. Eliot angelegt und zitiere aus dessen Vorwort ein paar Sätze über die Beziehung zu Xenophon (nur weil mich der gegebene Anlass gerade interessiert):

Eliot Vorrede Anabase a Eliot Vorrede Anabase b

Es ist also eigentlich nicht „nötig“, Xenophon für Saint-John Perse zu studieren, ebensowenig wie diesen dem oben genannten bzw. verschwiegenen „geliebten Franzosen“ zuliebe, jedoch – soviel Zeit muss sein, wenn es darum geht, den Zusammenhang mit der eigenen Jugend (Xenophon, Hugo Friedrich), das Netz der Erinnerungen fortzuspinnen, das hier und da halbfertig im Winde flatterte.

Hier ist das Lied, das Saint-John Perse ganz ans Ende seines Werkes ANABASE (1924) gesetzt hat (nebst Übersetzung von T.S. Eliot; der Titel dieser englischen Ausgabe von 1930 lautet ANABASIS). Man kann es zugleich hören, gesprochen von Jean Vilar.

ANABASE 74-75 Rezitation auf youtube (Jean Vilar) HIER

Die folgende Übersicht, die Eliot, wie er schreibt, von Lucien Fabre übernommen hat, ist hilfreich, wenn man sich in das ganze Werk hineinarbeiten will:

ANABASE 10-11 Eliot Übersicht 10 Teile

Structure du recueil (nach der frz. Wikipédia hier)

  • Chanson
    • « Il naissait un poulain… »
  • Anabase
    • I. « Sur trois grandes saisons… »
    • II. « Aux pays fréquentés… »
    • III. « À la moisson des orges… »
    • IV. « C’est là le train du monde… »
    • V. « Pou mon âme mêlée… »
    • VI. « Tout-puissants… »
    • VII. « Nous n’habiterons pas toujours… »
    • VIII. « Lois sur la vente des juments… »
    • IX. « Depuis un si long temps… »
    • X. « Fais choix d’un grand chapeau… »
  • Chanson
    • « Mon cheval arrêté… »

Bei Hugo Friedrich habe ich mir damals den folgenden Passus auf Seite 148 dick angestrichen:

1929 schreibt HOFMANNSTHAL einige Seiten als Vorrede zu Anabase. Darin nennt er MALLARMÉ, VALÉRY und SAINT-JOHN PERSE „kreative Individuen, die sich in die Sprache selbst werfen“, worauf die vorzügliche Bemerkung folgt: „Dies war die lateinische Annäherung an das Unbewußte; sie geschieht nicht im halbträumerischen Sich-Verschwelgen des germanischen Geistes, sondern durch ein Durcheinanderschütteln der Objekte, ein Brechen der Ordnungen“, in einer „dunklen und gewaltsamen Selbstbezauberung durch die Magie der Worte und der Rhythmen“.

Auf den Seiten 162 bis 167 befinden sich Auszüge aus Saint-John Perses Werk Exil (1942) (mit deutscher Übersetzung).

Bewundernswert das Verhalten des Dichters, der als Politiker (!) Alexis Leger hieß, – im „wirklichen“ Leben der Politik, aus der er 1940 verbannt wurde. (Exil in den USA). Auf dem folgenden Foto sieht man ihn noch unter den Verhandlungsteilnehmern des Münchner Abkommens 1938: im Hintergrund, rechts hinter Mussolini.

Bundesarchiv_Bild_183-R69173,_Münchener_Abkommen,_Staatschefs Quelle des Fotos HIER

Vom Reim

…und vom Assoziieren

Ich gehe ganz gern dem Phänomen nach, wie man assoziiert, also das Gedächtnis ohne besondere Anstrengung aktiviert und Netze spinnt zwischen entlegenen Themen. Wir machen uns einen Reim draus. Das ist der Vorgang. Die Vogelstimmen haben zwar nachgelassen, der Gesang jedenfalls; aber was ich da draußen ständig höre, ist der Doppelschrei das jungen Mäusebussards (siehe hier). Gestern ist er gegen die Scheibe unseres Wohnzimmers geflogen, heute saß er auf dem Steinstapel an der Terrasse und sah wohlgefällig dem Treiben der Kleinvögel an der Futterstelle zu. Mein gezücktes Smartphone verscheuchte ihn. Schon als ich wieder die Süddeutsche las – den Artikel von Sonja Zekri – hörte ich ihn wieder aus dem Tal rufen. Und als ich umblätterte und auf den schönen Artikel von Heinz Schlaffer über die neue Baudelaire-Übersetzung stieß, fiel mir ein, dass ich vor mehr als 10 Jahren in einer Mai-Sendung der Reihe „Musikpassagen“ das Thema Vogelstimmen (die Waldamsel) im Zusammenhang mit Trillern und Reimen behandelt habe. (Reime erinnerten mich an Sequenzen, Stichwort „Nessun dorma“.) Anlass genug, an diesem Netz weiterzuspinnen, zumal mir der SZ-Autor kürzlich unvermerkt wiederbegegnet war (hier). Und nun schreibt er über die unterschiedliche Bewertung des Reims im Französischen und im Deutschen. Natürlich fällt mir das Wandruszka-Buch wieder ein und die wunderbare Zeile: „Meine Schwester, mein Kind, denk es, wie lind wärs dorthin zu fliehn“ … es geht dabei um das Wort „douce“, das im Wort „lind“ bei George (Baudelaire-Übersetzung) eine einzigartige Entsprechung gefunden hat, – um des Reimes willen. Also: ich muss rekapitulieren und ausweiten. Der Rest das Tages ist gesichert.

Waldamsel Cover +

AUS EINER SENDUNG IN WDR 3 am 9. Mai 2001, wiederholt am 11. Mai 2006

 „Von Trillern, gereimten Melodien und den ungereimten Strophen der Wald-Amsel“ (Letzter Teil des Skriptes)

Musikpassagen, heute vorübergehend in einem Küsten-Buchwald an der Ostsee, in der Nähe von Stralsund, am Mikrofon ist J.R. Die neue Wald-Amsel-Aufnahme von Walter Tilgner. Wollen wir sie noch ein bißchen weiter sezieren?
Mir scheint, dass das folgende Anfangsmotiv nicht von der signalhaften Antwort getrennt werden darf. Und dann tut sie es doch: bei der dritten Version spinnt sie ein bißchen. Also – drei Ausschnitte jetzt:

34) Sonder-CD 2 24 Tracks / Anfang der Tracks 6 + 8 + 11
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)

Hat sie ihren Irrtum bemerkt? Zwei Minuten später liefert sie uns das korrekte Motiv nach, – und fügt unseren altbekannten „Himmelsstürmer“ dran.

35) Sonder-CD 2 24 Tracks / Tr. 13
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)

Ein anderes Mal verballhornt sie die beiden Motive, – ich glaube, weil sie etwas aufgeregt ist. Sie kam gerade erst an ihren Platz geflogen.

36) Sonder-CD 2 24 Tracks / Tr. 23
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)

Mit einem Glanzstück der Sammlung ungereimter Strophen möchte ich mich von der Waldamsel verabschieden.

37) Sonder-CD 2 24 Tracks „Wald-Amsel“ Tr. 24“ 2’01“
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)

38) Vogelhochzeit Tr. 17 Pirol etc. beginnen erst ab 0’50“ (1’55“)
Wergo SM 9004-2 (LC 0846)
darin:
39) 5000 256 4 Beethoven /Brendel Son. G op. 14,2 0’50“
Philips 412575-2

Was ist ein Reim? Der Gleichklang zweier oder mehrerer Silben oder Worte:
Glut, Flut, Blut, alles Vergängliche, Unzulängliche, allzu Bängliche, – solcher Reime im Leben, kann es auch allzu viele geben.
In der Musik aber noch eher; man könnte von Reimen sprechen, wenn ein und dieselbe melodische Linie stufenweise versetzt wird. Das kann wunderschön sein, und wirkt durchaus nicht – was auch möglich wäre – wie die allzu einfallslose Fortspinnung eines Gedankens. Entscheiden Sie selbst, – verübeln Sie mir nur nicht die Vivaldische Jahreszeit! („Winter“)

40) Vivaldi „L’inverno“ Giuliano Carmignola Tr. 11 1’45“
Divox Antiqua CDX 79404
41) Beethoven op. 59, 2 Alban-Berg-Quartett 1’05“
EMI CDC 7471312 (LC 0542)
42) 5006 117 Wagner „Tristan und Isolde“ CD 3 Tr. 11 „Mild u. leise“ 2’02“
Birgit Nilsson /Bayr. Festsp./ Karl Böhm
DGG 419-890-2 (LC 0173)
43) 5039 845 Tr. 15 Albinoni / M.André (g-moll) ab 0’16“ bis 1’38“
44) 5024 052 CD 2 Tr. 16 Bach / Joh.P. / „Es ist vollbracht“ ab 0’04 bis 0’47“
Teldec 9031-74862-2 (LC 6019)
45) 5000 245 CD 2 Tr. 3 Beethoven /Cello A/ Rostrop./Barenb. ab 6’30“ bis 7’40“
Philips 412 256-2
46) Beethoven Sinf. 1 CD 1 Tr. 1 ab 1’18“ bis 1’40“
Teldec 2292-46452-2 (LC 3706)
47) 5033 421 Parvarotti / Puccini Tr.1 „Nessun dorma“ 3’00“
Decca 425099-2 (LC 0171)
48) 5042 582 Zupfg. „Bunt sind schon die Wälder bis 1’07
49) 5031 000 Mozart / Manno Tr. 2 ab 1’08“ bis 2’21“
Arte Nova 74321 464952 (LC 3480)
50) Schubert / Müllerin / Wunderlich Tr. 11 „Mein!“ 2’43“
DGG 423956-2 (LC 0173)

„All ihr muntern Waldvögelein,
Groß und klein,
Endet eure Melodein!
Durch den Hain
Aus und ein
Schalle heut ein Reim allein!
Die geliebte Müllerin ist mein!
Mein!“
Meine Damen und Herren, im Fernseh-Talkshows sagt man an solchen Stellen gern: Das ist ein schönes Schlusswort…. aber wir sind ja noch gar nicht am Ende, und meinetwegen könnte es immer so weitergehen. Es wäre noch viel zu klären.
Ungeklärt bleibt z.B., ob die Vögel Musik machen oder ob nur wir eine Vogelmusik hören. Es könnte sein, dass die Waldamsel bei ihren ungereimten Strophen ein Vergnügen empfindet wie wir, wenn wir in ein Kaleidoskop schauen. Es könnte auch sein, dass die Vögel ein akustisches Orientierungsnetz durch den Wald spannen. Jedenfalls unterhalten sie sich nicht miteinander, selbst wenn sie aufeinander reagieren. Das gibt es ja auch unter Menschen: nicht richtig zuhören, aber auf ein Stichwort warten, um selber loszulegen und nicht wieder aufzuhören…
Ich m ö c h t e daran glauben, dass die Vögel etwas Wichtiges tun; immerhin erreichen sie, dass wir gerührt sind, zuhören und n i c h t selber loslegen…
Andererseits warnt die von mir sehr verehrte Philosophin Susanne K. Langer „vor einer vorschnellen Übertragung der menschlichen Funktionen von Vokalisierungen auf das Tierverhalten. Während Vokalisierungen für den Menschen ihre hervorstechende Bedeutung in der Kommunikation haben, ist es durchaus wahrscheinlich, dass diese bei Tieren vornehmlich einen Selbstbezug haben. Bei Tieren seien Vokalisierungen primär expressive Akte innerer Spannungen. ‘Vokalisierung und ihre verschiedenen funktionalen Ersatzformen Flügelputzen, Beinputzen, Schnabelklappern usw. sind ursprünglich expressive Akte innerer Aufregung und es ist durchaus vorstellbar, dass ihre elementare Motivation die Selbstausdehnung, die Vergrößerung des Akts in einer geräuschvollen Vollendung ist.’“

51) Vorarlberger Rheindelta: Haubentaucher Tr. 3 (5’43“) Walter Tilgner privat
darin folgender Text:

Der Haubentaucher ist Vogel des Jahres. Kennen Sie ihn? Die Haltung seines Körpers gleicht der eines sinkenden Schiffs, aber den Kopf trägt er stolzer als irgendein anderer Wasservogel, wenn wir vom Schwan einmal absehen, der dafür keine Haube hat.
„Die Zerstörung kleiner, schilfgesäumter Teiche führt zum Verlust von Brutplätzen und kann durch die Neuschaffung von Gewässern nicht oder nur unvollständig kompensiert werden. Vor allem aber Störungen durch den menschlichen Freizeitbetrieb an Teichen und Seen können zu Brutausfällen führen und so geeignet erscheinende Gewässer völlig entwerten.“
Es gibt auch Fischer, die im Haubentaucher einen vermeintlichen Konkurrenten sehen. „So wird etwa am österreichischen Almsee durch das Anstechen der Eier immer wieder der Bruterfolg vereitelt.“ (Andreas Ranner Nr. 16/ März 2001)

(Haubentaucher hoch!)

Man kann solche Lautäußerungen so lieb gewinnen
wie die Äußerungen eines Säuglings, von dem man nichts weiß, nichts, nur dass man sich verwandt fühlt über alle Kommunikationsbeschränkungen hinweg.
Und dass man eine Zukunft glaubt.
Es ist schon eine Art Liebe. Ohne logische Begründung.

Die lebensprühende Aufnahme stammte wieder einmal von Walter Tilgner, er hat sie am 17. Juni 1980 im Vorarlberger Rheindelta gemacht. Hoffen wir, dass sie dort auch heute noch möglich wäre.

52) Schubert / Müllerin / Wunderlich Tr. 8 ab: 3’19“ bis (Ende:) 4’03“

Das waren die Musikpassagen auf WDR 3, Fritz Wunderlich wird uns gleich mit Schubert ans Ende geleiten, Hubert Giesen am Klavier. Schöner geht es nicht. Diese Sendung wurde vorbereitet im Studio für Klangdesign, Thomas Bleul an den Reglern; unser Hörertelefon hat die Gratis-Nummer 0800 – 5678 333, falls Sie Fragen oder Anregungen haben.
Am Mikrofon verabschiedet sich J.R.

53) Schubert / Müllerin / Wunderlich Tr. 9 „Des Müllers Blumen“ 3’42“
DGG 423956-2 (LC 0173)
54) Nachtigallen

**********************************************©Reichow 5/2001

Hier eine Belohnung für koreanische Blog-Gäste:

Das schmale Nachschlagewerk von Dr. Otto Bantel stammt aus der Anfangszeit meines Germanistikstudiums: „Grundbegriffe der Literatur“ (Hirschgraben Verlag, Frankfurt am Main 1962), hier die aufschlussreiche Anfangspassage zum Reim:

Bantel über Reim

„… um den heidnischen Stabreim zu verdrängen.“!!! Ein anderes Netz: siehe HIER und später über die Zeitenwende des Jahres 1000 hier.

Zu Otfried von Weißenburg siehe bei Wikipedia hier, auch über die Einführung des Reimes!

Der Reim kennzeichnet eine bevorzugte Stelle im Versgefüge. Der Gleichklang bezieht die Reimworte aufeinander, sie treten als besonders bedeutsam ins Ohr. In ihm schwingt der Dran des Gleichartigen mit, sich zu vereinen. Goethe flicht daher im „Westöstlichen Diwan“ die persische Erzählung ein, nach welcher der Reim als Rede- und Antwortspiel zweier Liebenden erfunden worden sei. Die Romantik sieht im Reim die Veschmelzung der Laute als Sinnbild der Liebe, Tieck weiß im reimenden Dichter seine Sehnsucht, die Laute, die in der Sprache einzeln und unverbunden stehen, näherzubringen, damit sie ihre Verwandtschaft erkennen und sich gleichsam in Liebe vereinen.

in der modernen Dichtung wird, in Abwehr der leeren Reimklingelei, die sich im 19. Jahrhundert breit machte, seine Anwendung differenzierter. Dichter wie Rilke oder Benn suchen nach den seltenen, überraschenden Reimen, wobei oftmals ein inhaltlich gewichtloses Wort in den Reim gebunden wird, so daß der musikalische Reiz nur leicht mittönt und die offene Form des Verses, die dem modernen, vielschichtigen Bewußtsein gemäß ist, kaum angegriffen wird.

Quelle Dr. Otto Bantel: Grundbegriffe der Literatur / Hirschgraben Verlag, Frankfurt am Main 1962 (Seite 70 f, Abkürzungen von mir aufgelöst)

Heinz Schlaffer schreibt über die neue Übersetzung von „Les Fleurs du Mal“ (Baudelaire) durch Simon Werle.

ZITAT

Werles kluges Nachwort unterrichtet den Leser über die unterschiedliche Bedeutung des Reims in der französischen und in der deutschen Verskunst. Im Französischen bietet er sich leicht, zu leicht, an. Er gibt sich mit Nachsilben wie in „tapage“ und „carnage“ oder in „guerrière“ und „meutrière“ zufrieden. Im Deutschen ist er schwerer zu finden, da betonte Stammsilben übereinstimmen müssen. Deshalb berührt der Reim ein französisches Ohr nur schwach, ein deutsches lässt er aufhorchen. Unter den früheren Übersetzungen der „Blumen des Bösen“ rühmt Werle besonders die Wolf von Kalckreuths, die 1907 im Todesjahr des Neunzehnjährigen, erschien. Kalckreuth schwächte das Problem der aufdringlichen Reime ab, indem er viel gebrauchte, blasse den exquisiten vorzog. So reimt er in der letzten Strophe der „Reise“ die Wörter „trinken-Geist-sinken-beweist“, damit sich die Aufmerksamkeit nicht auf das Ende der Verszelle konzentriert. Werle strezut Assonanzen und unreine Reime ein – in derselben Strophe: „Zügen – versengt – liegen – schenkt“ -, um der Monotonie des Gleichklangs zu entgehen. Zugleich verschafft ihm der Verzicht auf den exakten Reim die größere Freiheit bei der Suche nach dem passenden Wort.

Quelle Süddeutsche Zeitung 5./6. August 2017 Seite 18 Ruhm, Satan, dir und Preis Charles Baudelaire hielt die einstige Schönheit im Augenblick ihres Untergangs fest. Simon Werle hat nun den Zyklus „Les Fleurs du Mal“ neu übersetzt. Von Heinz Schlaffer. (Rowohlt 525 Seiten 38 Euro).

(Fortsetzung folgt)

Yusef Komunyakaa

Besser spät als nie: eine Entdeckung amerikanischer Dichtung

Ich verdanke sie einem freundlichen Hinweis und nicht zuletzt der eigenen Verblüffung, die wieder einmal mit J.S.Bach zusammenhing. (Der drittletzte Ton ein b oder ein c? Ich glaube dem Cellisten.) Vor allem: was für ein Regieeinfall, sich auf den ersten Teil der Sarabande zu beschränken, – soll etwas offen bleiben? Entscheidend für mich: die oftmalige Wiederholung, der Eindruck des gesprochenen Wortes und endlich die Erschließung der schriftlichen Verständnishilfe. Der aufgefundene Text.

Cello Suite Sarabande

Ab 1:14 Two poems… the first one is titled Grenade … ab 5:47 the second poem is Heavy Metal Soliloquy…

Grenade

There’s no rehearsal to turn flesh into dust so quickly. A hair-trigger, a cocked hammer in the brain, a split second between a man & infamy. It lands on the ground—a few soldiers duck & the others are caught in a half-run—& one throws himself down on the grenade. All the watches stop. A flash. Smoke. Silence. The sound fills the whole day. Flesh & earth fall into the eyes & mouths of the men. A scream trapped in midair. They touch their legs & arms, their groins, ears & noses, saying, What happened? Some are crying. Others are laughing. Some are almost dancing. Someone tries to put the dead man back together: „He just dove on the damn thing, Sir!“ A flash. Smoke. Silence. The day blown apart. For those who can walk away, what is their burden? Shreds of flesh & bloody rags gathered up & stuffed into a bag. Each breath belongs to him. Each song. Each curse. Every prayer is his. Your body doesn’t belong to your mind & soul. Who are you? Do you remember the man left in the jungle? The others who owe their lives to this phantom, do they feel like you? Would his loved ones remember him if that little park or statue erected in his name didn’t exist, & does it enlarge their lives? You wish he’d lie down in that closed coffin, & not wander the streets or enter your bedroom at midnight. The woman you love, she’ll never understand. Who would? You remember what he used to say: „If you give a kite too much string, it’ll break free.“ That unselfish certainty. But you can’t remember when you began to live his unspoken dreams.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: https://muse.jhu.edu/article/168507

Heavy Metal Soliloquy

After a nightlong white-hot hellfire / of bluesteel, we rolled into Baghdad / plugged into government-issued earphones, / hearing hardrock. The drum-machines / & revved-up guitars roared in our heads. / All their gods were crawling on all fours. / Those bloated replicas of horned beetles / drew us to targets, as if they could breathe / & think. The turrets rotated 360 degrees. / The infrared scopes could see through stone. / There were mounds of silver in the oily dark. / Our helmets were the only shape of the world. / Lightning was inside our titanium tanks, / & the music was almost holy, even if blood / was now leaking from our eardrums. / We were moving to a predestined score / as bodies slumped under the bright heft / & weight of thunderous falling sky. / Locked in, shielded off from desert sand / & equatorial eyes, I was inside a womb, / a carmine world, caught in a limbo, / my finger on the trigger, getting ready to die, / getting ready to be born.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: The New American Poetry of Engagement: A 21st Century Anthology / edited by Ann Keniston and Jeffrey Gray / McFarland 2012 ( ISBN: 978-0-7864-6467-8 )

Wer ist Yusef Komunyakaa?

For myself, I read everything aloud as I am ... as I am writing, because
the ear is a great editor.
I think listening is the most important thing in the creative arts but
also in life.
In the highly technological society it seems to me that instruments are
there to steal bits of what we call "information".
But it isn't knowledge before us, it takes a dialogue.
And any interesting complex dialogue comes out of silence and listening.
I am listening for [or: And listen to?] the music as opposed to the ideas.
The ideas are there, because language is really a composite of symbols
that which comes from the body as opposed to that abstract mental space.
[...]

"What young poets should not do"

1st - to [or: do?] not write for others.
2nd one is: - to not write on a computer.
3rd one: - to not be afraid of surprising oneself.

Des weiteren:

http://www.encyclopedia.com/arts/educational-magazines/ode-drum bzw. HIER

Dank an JMR!!!

Baukörper und Körperbau

Der Architekt spricht und betet

[ZITAT aus Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt]

O Phaidros, wenn ich eine Wohnstätte erfinde (sei es für die Götter, sei es für einen Menschen) und wenn ich diese Form suche mit Liebe, mich bemühend, einen Gegenstand hervorzubringen, der den Blick erfreue, der sich mit dem Geiste unterhalte, der im Einklang sei mit der Vernunft und mit den zahlreichen Bedingungen, die üblich sind, . . .  so muß ich dir eine befremdliche Sache sagen: Es scheint mir, als sei mein eigener Körper mit dabei . . . Laß mich sagen. Dieser Körper ist ein wunderbares Instrument, und ich überzeuge mich immer mehr, daß die Lebendigen [die Wiedergabe des Gesprächs findet in der Unterwelt statt], die ihn alle in ihrem Dienst haben, ihn nicht in seiner Fülle ausnutzen. Sie gewinnen ihm nur Vergnügen ab, Schmerzen und die unerläßlichen Anwendungen, wie eben zu leben. Manchmal verwechseln sie sich mit ihm; gelegentlich vergessen sie einige Zeit seine Existenz; und bald zu stumpf, bald reine Geister, wissen sie gar nicht, welche allgemeinen Zusammenhänge sie enthalten und aus was für einem unerhörten Stoff sie gemacht sind. Eben durch ihn nehmen sie teil an dem, was sie sehen, und an dem, was sie berühren: sie sind Steine, sie sind Bäume, sie tauschen Berührungen und Hauche aus, mit dem Stoff, der sie zusammenfaßt. Sie berühren, sie werden berührt, sie sind schwer, und sie heben Gewichte, sie rühren sich und tragen mit sich herum ihre Tugenden und ihre Laster; und wenn sie in Träumerei verfallen oder in den unbestimmten Schlaf, so wiederholen sie die Natur der Wasser, sie werden Sand und Wolken . . . Bei anderen Gelegenheiten versammeln sie sich in den Blitz und schleudern ihn! . . .

 Aber ihre Seele weiß durchaus nicht, was mit dieser Natur, die ihr so nahe ist und die sie durchdringt, beginnen. Sie eilt voraus, sie bleibt zurück, sie scheint den Augenblick selbst zu fliehen. Sie erhält von ihm Anstöße und Antriebe, die es mit sich bringen, daß sie sich in sich selbst entfernt und sich in ihrer Leere verliert, wo sie Dünste zur Welt bringt. Ich dagegen aber, unterrichtet durch meine Irrtümer, ich sage im hellsten Licht und wiederhole mir bei jeder Morgenröte: [hier folgt das Gebet an den Körper].

Quelle: folgt weiter unten

***

Ich hatte einige Tage im Garten geschuftet, schubkarrenweise Stein & Erde fortgeschafft, in Schweiß gebadet, und ein Gedanke war nicht wegzuwischen: hält der Körper noch durch? Immer dort hinunter, an der alten, efeuüberwachsenen Eiche vorbei, dem Vogelparadies, abwärts in die Richtung, aus der man das Bussard-Junge unentwegt in den Erlen pfeifen hört. Immer wieder dort hinunter und mit geleerter Karre wieder rauf!

Eiche Juli 2017

Ich dachte an meinen Großvater und keuchte. Aber der rettende Zweit-Gedanke war: Paul Valéry. Ich hätte mehrere Gründe, zu ihm zurückzukehren, an den Schreibtisch. „Die Seele und der Tanz“ oder „Eupalinos“ mit seinem Gebet an den Körper! Und dann, am Donnerstag, kam die ZEIT mit der folgenden Titelseite (bitte anklicken, vergessen Sie auch nicht die ganz kleine, ins Dunkel gerückte Schlagzeile rechts unten in der Ecke!):

ZEIT Körper

Im Innern zwei mächtige Feuilleton-Seiten über Fitnesskultur. Naja, das war zu erwarten. Was mich jedoch beflügelte, stand im Zeit-Magazin, – lachen Sie nur nicht! -, es stammt von einem Chirurgen, in dessen Abteilung Menschen neue Hüften und Knie bekommen. Nein, da liegen meine Probleme nicht; gewonnen hat der Mann bei mir mit der Antwort auf die Frage: „Mussten Sie anfangs Ekel überwinden, als Sie zu operieren begannen?“ Seine Antwort: „An meinem Bereich finde ich eigentlich nichts eklig. Im Gegenteil: Von innen sehen die Gelenke, Knochen und Muskeln richtig ästhetisch aus.“ Ein bewundernswerter Arzt! (Peter Naatz, Chefarzt der Abteilung für Untere Extremitäten und Wirbelsäulenchirurgie im Immanuel-Krankenhaus Berlin.) Und auf die Frage, wie er sich denn selbst sehe – „als Reparateur, Mechaniker, Knochenhauer?“ – entgegnete er:

Weder – noch, für mich ist der Körper keine Maschine. Wenn man sieht, wie komplex und genial das alles aufgebaut ist, wird man eher demütig. Die Knochen etwa sind ja deswegen sehr bruchstabil, weil sie durch die Muskeln und Sehnen aufgespannt und eingebettet sind. Mir ist durch meine chirurgische Arbeit immer klarer geworden, dass man in diesem Verbund nicht unhinterfragt eben mal was austauschen kann. Oft liegt bei einem Problem ja gar keine strukturelle Veränderung des Gewebes vor, sondern das Zusammenspiel zwischen Gelenken, Muskeln und Nerven ist gestört. Die mentale Verfassung des Patienten spielt dabei auch eine große Rolle. So ein Problem kann man nicht nur mit dem Messer lösen.

Quelle Zeit Magazin 13. Juli 2017 (Seite 29) „Ich werde immer ehrfürchtiger vor der Natur“ Wo der Schmerz sitzt, kann Peter Naatz schon am Gang eines Patienten sehen. In seiner Abteilung bekommen Menschen neue Hüften und Knie. Wie ein Chirurg auf den Körper schaut / Von Christine Meffert

[Das Gebet des Eupalinos:]

O, mein Körper, der du mir jeden Augenblick zum Bewußtsein bringst diesen Ausgleich meiner Neigungen, dieses Gleichgewicht deiner Organe, diese richtigen Verhältnisse deiner Teile, die bewirken, daß du bist und dich immerfort erneuest im Schoße der beweglichen Dinge: wache über meinem Werk; lehre mich heimlich die Forderungen der Natur und übertrage mir diese große Kunst, mit der du ausgestattet bist, so wie du bestehst durch sie, die Jahreszeiten zu überdauern und dich zurückzunehmen aus den Zufällen. Gibt mir, daß ich in der Verbindung mit dir das Gefühl für die wahren Dinge finde; mäßige, bestärke, sichere meine Gedanken. So vergänglich du auch bist, du bist es sehr viel weniger als eine Laune, du zahlst für meine Handlungen, und du büßest für meine Irrtümer: Instrument des Lebens, das du bist, du bist für jeden von uns der einzige Gegenstand, der sich mit dem Weltall vergleichen läßt. Der ganze Himmelsumkreis hat immer dich zur Mitte; o Gegenstand der gegenseitigen Aufmerksamkeit eines ganzen gestirnten Himmels! Du bist recht das Maß der Welt, von der meine Seele mir nur das Äußere vorstellt. Sie kennt sie ohne Tiefe und so oberflächlich, daß sie manchmal imstande ist, sie in eine Reihe mit ihren Träumen zu stellen; sie zweifelt an der Sonne. . . Von sich eingenommen durch ihre vergänglichen Hervorbringungen, glaubt sie sich fähig, eine Unzahl verschiedener Realitäten zu schaffen; sie bildet sich ein, es gäbe noch andere Welten, aber du rufst sie zurück zu dir, wie der Anker das Schiff zu sich zurückruft . . .

Mein besser erleuchteter Geist wird nicht aufhören, teurer Körper, dich von jetzt ab zu sich zu rufen; noch wirst du, hoffe ich, unterlassen, ihm deine Gegenwart, deinen Beistand, deine Bindungen an den Ort zur Verfügung zu stellen. Denn endlich haben wir das Mittel gefunden, du und ich, uns verbunden zu halten und den unauflösbaren Knoten unserer Unterschiede: ein Werk soll unsere Tochter sein. Wir haben jeder nach unserer Seite hin gehandelt. Du lebtest, ich träumte. meine weiten Träumereien führten zu einer grenzenlosen Ohnmacht. Aber das Werk, das ich jetzt hervorbringen will und das nicht von selbst geschieht, möge es uns zwingen, uns gegenseitig zu antworten, und einzig aus unserem Einverständnis hervorgehen! Aber dieser Körper und dieser Geist, aber diese Gegenwart, unbezwinglich gegenwärtig, und diese schöpferische Abwesenheit, die sich um das Wesen streiten und die man endlich zusammenfassen muß; aber dieses Begrenzte und dieses Unendliche, das wir hinzubringen, jeder nach seiner Natur, jetzt müssen sie sich verbinden, in einer wohlgeordneten Aufrichtung; und wenn wir durch die Gnade der Götter verständig arbeiten, wenn sie untereinander das Überkommene und die Gnade austauschen, Schönheit und Dauer, Bewegungen gegen Linien und Zahlen gegen Gedanken, so wäre es so weit, daß sie endlich ihre wirkliche Beziehung entdeckt hätten, ihre Handlung. Mögen sie sich verabreden, mögen sie einander verstehen mittels des Stoffs meiner Kunst! Die Steine und die Kräfte, die Profile und die Massen, die Lichter und die Schatten, die künstlichen Zusammenfassungen, die Täuschungen der Perspektive und die Wirklichkeiten der Schwerkraft, solches sind die Gegenstände ihres Umgangs, dessen Gewinn endlich jener unverderbliche Reichtum sei, den ich Vollendung nenne.

Quelle Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt /  Übertragen durch Rainer Maria Rilke / aus: Rowohlts Klassiker der Literatur und Wissenschaft / Französische Literatur Band 11 / März 1962 / Seite 115 ff / Mit Genehmigung des Insel-Verlages, Frankfurt am Main / Umschlagentwurf Werner Rebhuhn unter Verwendung einer Aufnahme, die Valéry als Mitglied der Académie Française zeigt (Foto Ullstein Bilderdienst).

Dieser Band enthält auch die wichtigsten Gedichte Valérys in französischer und deutscher (Rilke) Sprache und den ebenso schönen Dialog „Die Seele und der Tanz“. Am Ende auch noch einen wunderbaren Essay „Zum Verständnis des Werkes“ von Ernst Robert Curtius.

Ich habe dieses „Gebet“ abgeschrieben, um es immer wieder einmal Satz für Satz durchzugehen, durchzu d e n k e n , nicht einfach als schöne Sprache vorüberziehen zu lassen. Jeder Satz hat Sinn. Wobei natürlich im Auge zu behalten ist, dass der (von Freund Phaidros dem Sokrates gegenüber bewundernd zitierte) Baumeister Eupalinos Bauwerke meint, wenn er von „Werk“ spricht, von Werken, die aus dieser Verbindung von Körper und Geist hervorgehen sollen. Wobei dahingestellt bleiben mag, ob wir uns dabei insgeheim moderne architektonisch gestaltete Gebäude oder griechische Tempel vorstellen sollen. Oder ob wir so frei sein sollen, uns Werke denken dürfen, zu denen eben jeder von uns als vergängliches Individuum fähig ist, wenn er die kreative Verbindung zwischen Kopf und Hand „ins Werk“ setzt. Ich gestehe, dass ich bei der harten Gartenarbeit daran gedacht habe, dass eben die von mir (oder uns) gestaltete Natur als Werk gelten könnte, das aus sich selbst heraus – als Natura naturans – mitarbeitet und erst vollkommen wird, wenn die Spur unserer Hand sich wieder verliert. (Die Hand kann aufs neue tätig werden…)

Zugleich weiß ich, dass in diesem Dialog die Kunst des Architekten letztlich mit der Musik in Verbindung gebracht werden soll. Zunächst: dass es Sokrates (Valéry) darum geht zu erfahren, was Eupalinos sagen könnte „in bezug auf jene Bauwerke, von denen er meinte, <daß sie singen>“:

 Ich halte sie [die Künste] aneinander, ich suche die Unterschiede; ich will den Gesang der Säule hören und mir im klaren Himmel das Denkmal einer Melodie vorstellen. Diese Einbildung führt mich sehr leicht dazu, auf die eine Seite die Musik zu stellen und die Architektur, und auf die andere die anderen Künste. Eine Malerei, lieber Phaidros, bedeckt nur eine Oberfläche, die einer Bildtafel oder einer Mauer; und auf ihr täuscht sie Gegenstände vor oder Personen. Ebenso schmückt der Bildhauer immer nur einen Teil unseres Ausblicks. Aber ein Tempel, wenn man an ihn herantritt, oder gar das Innere des Tempels, bildet für uns eine Art vollkommener Großheit, in der wir leben . . .  Wir sind dann, wir bewegen uns, wir leben im Werk eines Menschen!

Er zielt also auf die Musik, und hier breche ich ab, so eindrucksvoll dieses Nachdenken über den Ort der Musik auch ist („als ob der ursprüngliche Raum ersetzt worden wäre durch einen geistig faßbaren und veränderlichen Raum; oder vielmehr als ob die Zeit selbst dich auf allen Seiten umgäbe“). Es soll genügend Anlass bleiben, den Dialog als Ganzes auf sich wirken zu lassen. Unnötig hervorzuheben: er hat NICHTS mit Esoterik zu tun. Mein Artikel hier ist nur eine Erinnerung an diese Aufgabe.

Ich möchte noch einmal zu den Titel-Geschichten der ZEIT vom 13. Juli zurückkehren: Soll ich die „aktuelle“ Auffassung des Körpers sang- und klanglos vom Tisch fegen? Verbirgt sich hinter dem jetzt angedeuteten Weg in die Musik nicht wieder eine Flucht aus der vom Körper eigentlich gemeinten Wirklichkeit? Wirklichkeit als Materialität?

Es ist ein Kapital, sobald Krankenversicherungen für fitte Menschen billiger werden. Mit jeder Trainingseinheit stemmen sich die Fitnessjünger gegen die Schmerzen des Alterns. Oder – freundlicher gesprochen – sie erwerben Anteilscheine am nächsten großen Fortschritt der Menschheit: der Unsterblichkeit.

Quelle DIE ZEIT 13. Juli 2013 Seite 41 Steinzeitkörper im Bioladen Die Fitnesskultur bombardiert uns mit Ratschlägen, wie man richtig zu leben habe. Warum lassen sich das moderne Individualisten so gerne gefallen? Von Marie Schmidt.

Ein Foto aus dem Fitnesszentrum zeigt uns, dass es keine „Muckibude“ mehr ist wie früher, beileibe nicht, sondern ein „Tempel der Sinnstiftung“. Was allein gilt, ist „Die Anbetung des Leibes“. Aus der Innenperspektive bedeutet das in etwa: Unsterblichkeit für ein Leben, „in dem Muskeln und Darm im Mittelpunkt stehen“.

Leben Sie wohl!

Körpergefühl oder – Geschriebenes lesen

Die folgenden beiden Büchlein haben den Tag gemeinsam, der mich in ihren Besitz gebracht hat, und so lese ich sie abwechselnd, von schwankender Neugier getrieben, und beziehe sie aufeinander oder auf anderes, das ich gelesen oder versäumt habe. Paul Valéry zum Beispiel, den Reuß gleich zu Anfang zitiert, samt dem titelgebenden Begriff „Die perfekte Lesemaschine“. Was hat das Stichwort „Körper“ damit zu tun, das ich auf Seite 52 entdecke? In dem Taschenbuch mit Valérys Gedichten und Dialogen, übersetzt von Rainer Maria Rilke, schlägt sich der „Eupalinos“ wie von selbst auf; viele Unterstreichungen seit 1962. Ich muss es mit veränderter Lebensperspektive aufs neue lesen, damals war ich zweifellos jung, halb so alt wie Valéry, als er es schrieb (1923). Jetzt bin ich um die gleiche Zeitspanne älter. Ein Misanthrop bin ich nicht geworden, aber eine Tendenz zum Einsiedlertum kann ich nicht leugnen, soweit ich auch zurückdenke. Andererseits weiß ich, dass der Überdruss an bestimmten Themen (auch an Büchern? an Menschen? frage ich heimlich) durchaus ein guter Ratgeber sein kann. „Eupalinos“ aber liest sich immer neu, und ich wundere mich, im Netz eine Rezension zu finden, als sei er erst 1995 herausgekommen (doch: bei Suhrkamp, 1962 war’s bei Rowohlt). Und der Rezensent war Martin Seel, der schon in „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) darauf zu sprechen kam (Seite 252).

Buch Reusz     Misanthrop Sorg

Zur Anregung:

Ziel der Ergonomie ist es, die Arbeitsbedingungen, den Arbeitsablauf, die Anordnung der zu greifenden Gegenstände (Werkstück, Werkzeug, Halbzeug) räumlich und zeitlich optimiert anzuordnen sowie die Arbeitsgeräte für eine Aufgabe so zu optimieren, dass das Arbeitsergebnis (qualitativ und wirtschaftlich) optimal wird und die arbeitenden Menschen möglichst wenig ermüden oder gar geschädigt werden, auch wenn sie die Arbeit über Jahre hinweg ausüben.

Quelle: Wikipedia hier.

Im übertragenen Sinne wird in den Geisteswissenschaften unter Genealogie eine historische Methode verstanden, welche die geschichtliche Entwicklung verschiedener Sachverhalte der Gegenwart [?] untersucht.

Quelle: Wikipedia hier.

Valéry Eupalinos ua

Martin Seel, im Anschluss an eine frühere Documenta (vor 20 Jahren):

Ein Jahr nachdem die allenthalben wegen ihrer Unsinnlichkeit getadelte oder auch gepriesene documenta X ihre Pforten geschlossen hatte, wurde im Hamburger Bahnhof in Berlin eine Ausstellung eröffnet, die allenthalben wegen ihrer Sinnlichkeit gepriesen oder auch getadelt wird. Die derzeit unter dem programmatischen Titel Sensation präsentierten Werke junger britischer Künstler aus der Sammlung Saatchi haben nach den Kasseler Strapazen ein weithin hörbares Aufatmen hervorgerufen. Der Eindruck konnte entstehen, als sei die gegenwärtige Kunst von einem Schisma geprägt. Hier eine wilde, drastische und derbe, dort eine asketische, intellektuelle und moralische Kunst. Hier eine Kunst des Körpers, dort eine Kunst der Ideen.

Aber dieser Anschein trügt. Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

Quelle DIE ZEIT 30.12.1998 Künstler, Körper, Sensationen (Link s.o. Martin Seel)

Zwei ähnlich schmale Bücher, aber keine sogenannten Taschenbücher, sind also auf den Plan getreten, unplanmäßig, unangemeldet, handlich und unwiderstehlich. Und sie evozieren am Ende alte Assoziationen, die sich heute anders anfühlen als vor vielen Jahren (Körper, Sinnlichkeit, neue Medien). jedoch: das zu überprüfen, soll Aufgabe eines anderen Artikels sein.

Roland Reuß: (Seite 53) [„Lesen als Körpertechnik“]

Der Dinghaftigkeit der Buchstaben gibt das Buch, selbst Ding, ein Zuhause. Lesen ist eine Körpertechnik, die ihr Spiel in den Koordinaten eines aufgespannten dreidimensionalen Raums hat (diese Formulierung gebraucht in jenem Sinn, in dem man von einem Keilriemen sagt, er müsse „Spiel haben“). Und das Buch ist in diesem Koordinatensystem der Ort, auf den hin das Spiel der Lektüre sich sammelt. Von Menschen für Menschen Hergestelltes. Körpersprache. Der zweidimensionale Bereich der Bildschirmschrift dagegen zerstreut.

Seite 25 [„Haptisch erfahrbare Körperlichkeit.“]

Es hat seinen genauen Grund, warum Schrift auf dem Schirm – im spezifischen Unterschied zu ihrer Präsenz im Buch – immer den Eindruck des Abphotographierten erweckt. Ihre Dimensionalität ist verkürzt. Für das pathologisch planimetrische Lesen am Schirm reicht das eine Auge des Kyklopen.

Quelle Roland Reuß: Die perfekte Lesemaschine / Zur Ergonomie des Buches / Wallstein Verlag Göttingen 2016

Auch das andere Buch weckt gleich zu Anfang fordernde Assoziationen:

Bernhard Sorg: Seite 1 [„Empirie und Geist“]

Fünf literarische Darstellungen von Misanthropie, fünf Menschenfeinde, aber nur eine Geschichte: die von seiner allmählichen Verwandlung in eine Künstlergestalt, genauer: eine Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist. Von Anfang an (und das heißt in diesem Kontext: von Shakespeares Timon an) ist der literarische Misanthrop durch Eigenschaften gekennzeichnet, die ihn, zu Ende gedacht, prädestinieren zum Künstler – durch den Glauben an eine dichotomische Welt, der die Fülle der Erscheinungen abwertet gegenüber einer apriorischen Idee vom Menschen und den Dingen.

Quelle Bernhard Sorg: Der Künstler als Misanthrop / Zur Genealogie einer Vorstellung / Max Niemeyer Verlag Tübingen 1989

Welche Forderungen? Etwa folgende Werke zu kennen oder zu lesen: Shakespeare: Timon of Athens Molière: Le Misanthrope /  Schiller: Der versöhnte Menschenfeind / Arno Schmidt: PHAROS oder von der Macht der Dichter / Thomas Bernhard: Das Kalkwerk / Werde ich sie wirklich lesen? Ich glaube nicht. Vorläufig nicht. Wie kam ich nur drauf? Durch einen Mail-Hinweis vom Stuttgarter Schauspiel:

Stuttgart Moliière Screenshot Zum Lesen bitte anklicken!

Zugegeben: man könnte sich in diesen etwas labyrinthischen Gedankengängen verfangen. Auf der einen Seite (Sorg) die

Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist.

Auf der anderen Seite (Seel) die Behauptung:

Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

(Fortsetzung folgt hier)