Kategorie-Archiv: Literatur

Peter Szendy!

Lob und Missverständnis

Ungewöhnlich ist es nicht, dass auch widerständige Musiker ein Buch lesen möchten, das vom Hören handelt, mag es mit dem Titel in der Schreibweise „Höre(n)“ zugleich den übergriffigen Imperativ meinen, – wenn auch ohne Ausrufungszeichen. Es ist gut geschrieben und auch hervorragend übersetzt, sofern ich das recht beurteilen kann. Vielleicht mit dem kleinen Vorbehalt, dass der Übersetzer, wie mir scheint, in musikalischer Hinsicht weniger firm ist als der Autor. Im Hauptteil, der so viele klare und neue Gedanken und Entdeckungen zur Musik enthält, ist mir das nicht aufgefallen, aber im angehängten Essay, den Daniel Schierke beisteuerte, stieß ich auf Schwierigkeiten, die mir unlösbar schienen. Da wird aus einem Nietzsche-Aphorismus („Morgenröte“ §255) zitiert, in dem neben zwei Sprechern A und B noch ein dritter zugegen ist, von dem nur als ein „er“ die Rede ist. Für mich war klar, dass der Komponist gemeint ist, der sich über die eigene Musik – oder sogar innerhalb der Musik personifiziert in der Gestalt ihres Verlaufs – äußert, ob fingiert oder nicht. Und ich bin durchaus bereit, mein bloßes Mutmaßen zu korrigieren. Dann heißt es aber:

Er ist sozusagen die Möglichkeit, dass in jeder Musik bereits ein Hören eingeschrieben ist, er ist derjenige, der die Ereignisse im Laufe des musikalischen Flusses zerteilt (split) und in die Musik seine Unterschrift setzt. In diesem er erkennt Szendy schließlich die am Werk stattfindende Punktierung, die wiederum von A und B überpunktiert wird.

Jeder Musiker weiß, was in der geschriebenen Musik unter Punktierung zu verstehen ist, und auch überpunktierte Töne sind eine klare Sache. (Siehe auch Überpunktierung.)

Dann wird jedoch die Konstellation A, B und er als Dreiecksverhältnis bezeichnet, was eine ganz allgemeine Hörsituation bezeichne, die sich mit jedem Hören ergebe. Und nicht nur das:

Musik als Musik ist in ihrer reinen Form niemals zu hören, weil immer schon punktiert und inszeniert. Es handelt sich stets um das Hören eines Hörens, das jedoch vom „zweiten“ Hörer (bei Nietzsche A und B) überpunktiert werden kann.

Allmählich dämmert es dem Leser, dass er metaphorischer zu denken hat als vielleicht zunächst angenommen. (Siehe auch hier.) Aber durchaus nicht auf eigene Faust. Vielleicht ist das „Punktieren“ ja eher medizinisch als musikalisch zu verstehen? – Nein, der Text steuert wohl doch in die ursprünglich erwartete Richtung, wenn tatsächlich wenig später der Rhythmus einbezogen wird:

(…) denn beim Zuhören, Betrachten oder Lesen wird jedesmal der Klang, das Bild, der Text punktiert. Es soll darauf hinauslaufen, so heißt es in dem von Szendy verfassten [JR: und von wem übersetzten?] Klappentext, auf philosophischer Ebene „einen Punktierungsbegriff [zu konstruieren], der auf den Rhythmus sowie die Pulsierung der Phrasierung achtet […]“. Empfindungen und Ereignisse, die einem widerfahren, die einen punktieren, müssen ihrerseits markiert und punktiert werden, damit es zu einem Ich-Erlebnis kommen kann.

Hier beginnt mich die Geduld zu verlassen. Wenig später heißt es:

Aber den Punkt denkt er nicht als eine Figur der Vereinheitlichung, sondern vielmehr erläutert er, warum und wie der Punkt unmittelbar der Streuung und Vermehrung ausgeliefert ist.

Vermehrung? Ja, der Punkt verlängert (vermehrt?) die Note um die Hälfte ihres Wertes, ein zweiter Punkt (in einer Doppelpunktierung) verlängert den ersten um die Hälfte seines Wertes. Oder meint er den Punkt über den Tönen, den Staccato-Punkt, der ja auch als Markierung zu hören sein könnte. Dann kommt die Sache mit den „Pulsschlägen“, die in eine musikalisch-metrisch-klangliche Richtung zu gehen scheint, in einer Anmerkung (40) die Erläuterung:

Für das französisch geschulte Ohr erklingt in dem titelgebenden coups de pointsauch der französische Ausdruck „coup des poings“, was im Deutschen „Faustschlag“ bedeutet. (Anm. d. Ü.)

Mein Gott! Jetzt sehe ich: Am Anfang des Essays wird zwar gesagt, dass sich der Titel – WIE DAS HÖREN KLINGT – durch ein Komma oder Ausrufezeichen punktieren und verändern lasse. Aber wer will denn das!? Da doch offenbar mit Bedacht formuliert wurde, und das Wort „punktieren“ zwar leicht irritierend wirkt (ein Komma punktieren?) aber sich schon erschließen wird, wie man hofft. Nein! Es geht offenbar um Interpunktion (frz. la ponctuation), oder speziell um den Punkt des Ausrufezeichens (frz. point d’exclamation). Man kann allerdings auch (im Zusammenhang mit dem Nietzsche-Zitat) an ein Punktiergerät der Bildhauerei denken; es „beruht auf dem stereometrischen Gesetz, dass von drei beliebigen Fixpunkten im Raum ein vierter Punkt durch Abstandsmessungen definiert werden kann“ (siehe hier). Ansonsten ist Szendy jedoch, so heißt es (Seite 173), „vor allem an der Ausarbeitung einer Stigmatologie  (abgeleitet vom griechischen stigmê, was ‚Punkt‘ bedeutet) gelegen, die sich mit den Wirkungen der Punktierung befasst.“

Kurz: man verliert regelrecht Zeit, wenn man sich in dieser ohnehin höchst assoziationsfreudigen Umgebung verleiten lässt, auch noch dem Irrlicht der rhythmischen Doppelpunktierung zu folgen.

Ich bin gewarnt und freue mich auf eine neue (zweite), wachsame Lektüre des Haupttextes:

Peter Szendy Hören

(Fortsetzung folgt)

Wer ist Peter Szendy? Siehe Wikipedia hier. Besprechung dieses Buches durch Julia Kursell in der FAZ nachzulesen hier.

Peter Szendy beantwortet drei Fragen: 1) Selon vous, qu’est-ce qu’un tube? 2) L’oreille africaine, est-elle formée différemment de la nôtre? ab 3:46, davon nur 1 Satz ab 5:14 s.u.* 3) Comment l’espionnage peut-il être esthétique? ab 5:25

*… dernière difficulté de la question, c’est que le – la musique – l’histoire de la musique se mondialise, donc, je suis pas sure qu’on puisse distinguer aujourd’hui de manière pure identifiable une oreille africaine, une oreille européenne occidentale… Pour toute ces raisons je pense que je préfère éviter la question…..

P.S.

Vielleicht haben Sie inzwischen auch den (ziemlich langen) Aphorismus in Nietzsches „Morgenröthe“ nachgelesen. Verstanden habe ich danach immer noch nicht, was – nach Meinung des Übersetzers  –  Peter Szendy dort herausinterpretiert oder hineingelegt hat. Glücklicherweise findet man an gleichem Ort [ WIE DAS HÖREN KLINGT in: „Höre(n)“Seite 172, Fußnote 35] den Internet-Link zum Originaltext: nämlich hier (http://www.vacarme.org/article1192.html). Dort gibt Szendy genau Auskunft, wie er sich die Situation von A und B während ihres Dialoges vorstellt. Er beginnt so:

Rien n’indique que A et B s’entretiennent d’un opéra ou d’un drame, comme ceux de Wagner par exemple. Au contraire, il semble bien qu’il s’agisse de musique instrumentale, sans paroles ni gestes ni scène visible. Ce dialogue pourrait donc avoir eu lieu au concert, entre deux auditeurs, ou entre les voix intérieures d’un seul, dans le creux de son oreille dès lors partagée en deux pavillons, voire plus. Car A et B, ce sont des lettres, des sortes de chiffres, des positions ou instances dans un jeu. Ce sont des points qui dessinent une triangulation : [Forts. siehe Originaltext].

P.P.S.

Missverständnis? Vielleicht. Aber andererseits gibt es auf unserer Seite ein leichtes Misstrauen, das als geheimer Beobachter mitliest. Es begann schon bei Roland Barthes, etwa in dem Büchlein: „Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied“ (Merve Verlag Berlin 1969), wenn er Schumanns Vortragsbezeichnungen deutet, aber selbst im Titel das Komma hinter „höre“ vergisst (siehe Scan weiter unten). Nur ein, zwei Beispiele: „Innig“ (Seite 65 f) – „der Körper verinnerlicht sich, er verliert sich nach innen, in seinen eigenen Boden“ – das mag noch angehen. Aber dann:

Äußerst innig: man versetzt sich in den Grenzzustand, die Innerlichkeit kehrt das Innen um, als wenn es im Extremfall ein Außen des Innen gäbe, ein Außen , das jedoch nicht außerhalb läge, (…)

Barthes hört das Wort äußerst etymologisch, oder vielmehr, er horcht hinein: was es wohl hergibt, wenn man es als Wort verselbständigt, nach außen dreht. So auch das Wort „Rasch„, das ihn offenbar an das Wort „Rascheln“ erinnert:

Rasch: gelenkte Gewandtheit, Genauigkeit, reiner Rhythmus (im Gegensatz zur Hast), schneller Schritt. Überraschung, Bewegung der Schlange, die im Laub kriecht.

Nun meint das Wort „kriechen“ im Deutschen leider alles andere als eine rasche Bewegung. Der Franzose hört das anders und will, dass im Andershören eine Wahrheit steckt. Er fährt fort:

Rasch: das, so sagen die Herausgeber, bedeutet nur: lebhaft, schnell (presto). Ich indessen, der ich kein Deutscher bin und dieser Fremdsprache gegenüber nur über ein erstauntes Gehör verfüge, setze die Wahrheit des Significanten hinzu: als ob ich einen durch den Wind, die Peitsche, herausgerissenen* und zu einem genauen, aber unbekannten Streuungsort davongetragenen Körper besäße.

*französisch: arracher

Soll der deutsche Leser sich wirklich darauf einlassen? Zumal wenn er kurz zuvor (Seite 60) Zeilen gelesen hat wie diese:

Wenn das Schreiben trumphiert, löst es die Wissenschaft ab, die unfähig ist den Körper wiedereinzusetzten: allein die Metapher ist genau; und es würde ausreichen Schriftsteller zu sein, um von diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären auf eine vollkommene wissenschaftliche Weise berichten zu können.

Schreibfehler wie „trumphiert“ und „wiedereinzusetzten“ erschüttern auch den Glauben an die besondere Kraft des anderen Ohres.

Aber das ist weder Szendy (ohne Druckfehler!) noch Barthes (mit) anzulasten.

Barthes Was singt mir

P.P.P.S

Ich glaube, noch ein Missverständnis  wäre grundlegend zu klären. Ob nun Szenty selbst im folgenden Fall verantwortlich ist (ich kenne das fragliche Werk noch nicht) oder sein Übersetzer, der den Essay zu Szentys Werk „Höre(n)“ geschrieben hat. Da geht es (auf Seite 169) um Furtwängler, der als Erster ein Modell konzipiert habe, welches im 20. Jahrhundert das Ohr für klassische Musik maßgeblich geprägt habe. Dieses Ideal nenne Furtwängler nun „Fernhören“.

Der Interpret wie der Hörer haben nach Furtwängler die Aufgabe, eine stabile und festgelegte Distanz einzunehmen, von der aus sich das Werk mit Hilfe des Hörers selbst aus der Ferne hören kann. Für Furtwängler schreibt das Werk den Hörern einen Ort und Abstand vor, der im Vorhinein besteht und sich stets gleich bleibt. Szendy zufolge bestünde das Ideal des Fernhörens darin, dass sich das Werk womöglich durch den Hörerplatz selbst abhört.

Anschließend kommt der Jazz dran, und man gerät vielleicht wiederum in Zweifel, was mit diesem „Hörerplatz“ gemeint sein könnte. Ich vermute: der Autor (Übersetzer) hat es am wenigsten verstanden. Ihm ist es egal, dass im Titel schon „Heinrich Schenker“ als Hauptprotagonist des Furtwängler-Aufsatzes herausgestellt ist. Es geht nicht um den Sitzplatz des Hörers im Raum, sondern innerhalb des Grundtonbereichs des Werkes; von hier aus hört man bereits im Innern, im Vorstellungsvermögen die (zeitlich!) fernsten Verästelungen und Ziele des harmonischen Gangs. Egal, ob Sie in der 1. Reihe vor dem  Orchester sitzen, oder hinten im Saal an der Rückwand.

Alles andere ist schlechter Mystizismus. Es mag sein, dass Szenty im Originalwerk („Sur Écoute. Esthétique de l’espionnage“) alles klar dargestellt hat, wenn auch wie üblich, etwas enigmatisch-metaphorisch; aber im Essay des Übersetzers kommt es eben nicht im geringsten zum Vorschein, warum Ort und Abstand und Hörerplatz in den Vordergrund gerückt werden, aber nicht für einen einzigen Moment das Tonartengefüge ins Auge gefasst wird. Schenker spielt keine Rolle, außer für Furtwängler selbst, der nun als Kronzeuge fürs „Fernhören“ herhalten soll, das er von Schenker gelernt hat… aber nicht in dem Sinne, wie es hier aufgefasst wurde.

(Fortsetzung folgt … vielleicht später und an anderem Ort, aber nicht ohne es auch hier richtiggestellt zu haben, falls das Missverständnis auf meiner Seite gelegen haben sollte.)

Mimesis

Zu Erich Auerbachs Buch (und weiteren Begriffsbestimmungen)

Auerbach Mimesis Cover 4. Auflage 1967

Wahrscheinlich im Germanistik-Studium Köln empfohlen von Dorothee Sölle oder Herbert Singer. Lektüre alle paar Jahre wiederholt, ohne letztlich Klarheit über den wegweisenden Entwurf des Ganzen zu gewinnen. Neuer Anlauf 2017, anlässlich der allmählichen Erschließung des Begriffs „Figura“ bei der Beschäftigung mit Dante (hier) und nach dem Eintreffen des Büchleins „Mimesis und Figura“ (mit Auerbachs Aufsatz, der dem Buch Mimesis 1938 voranging).

Auerbach FIGURA cover Vorsatz, MIMESIS neu zu erarbeiten

Auerbach Inhalt Mimesis = Dargestellte Wirklichkeit in der Literatur

Wikipedia-Artikel zu einzelnen Kapiteln:

I Opferung Isaaks, Tora II Titus Petronius III Ammianus Marcellinus IV Gregor von Tours V Rolandslied VI Chretien de Troyes VIII Dante Aligieri IX Giovanni Boccaccio X Antoine de la Sale XI François Rabelais XII Michel de Montaigne XIII William Shakespeare XIV Miguel de Cervantes XV Jean de la Bruyère XVI Abbé Prévost XVII Friedrich Schiller XVIII Stendhal XIX die Brüder Goncourt XX Virginia Woolfe

Abgrenzung gegenüber der Mimesis in der Musik (oder Versuch der Parallelisierung?) – Anverwandlung  (Darstellung) der musikalischen Wirklichkeit:

Mimesis in Musik Inhalt 1 Mimesis in Musik Inhalt 2

Auszug aus der Inhaltsübersicht des Buches: Forschendes Üben Wege instrumentalen Lernens / Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik / Renate Wieland & Jürgen Uhde (Bärenreiter Kassel 2002)

Zitat aus dem oben (gelbes Cover!) abgebildeten Buch „Mimesis und Figura“:

Einem Studenten, der sich darüber beklagte, er verstehe ein Gedicht von Mallarmé nicht, riet Auerbach, er solle es auswendig lernen. (Fortsetzung im Folgenden:)

Mimesis und Figura Doppelseite

Ich mache insbesondere auf die Textstelle darin aufmerksam:

Die Beschreibung der pointillistischen Rekonstruktion kann auch als mimetische Neuerschaffung beschrieben werden und schließt als solche Auerbach ein weiteres Mal an rhetorische Traditionen an, in deren Zentrum der Begriff der imitatio steht. Diese von Mimesis zu unterscheiden ist ein traditionell schwieriges Problem (…).

***

Wie funktioniert Auerbachs Methode, eine beispielhafte Auswahl zu interpretieren?

Anstelle etwa einer gewaltigen Literaturgeschichte? Mit seinen eigenen Worten so wie die neue Literatur selbst:

(…) den großen äußeren Wendepunkten und Schicksalsschlägen wird weniger Bedeutung zugemessen, es wir ihnen weniger Fähigkeit zugetraut, Entscheidendes über den Gegenstand herzugeben; hingegen besteht das Vertrauen, daß in dem beliebig Herausgegriffenen des Lebensverlaufes, jederzeit, der Gesamtbestand des Geschicks enthalten sei und darstellbar gemacht werden könne; man hat mehr Vertrauen zu Synthesen, die durch Ausschöpfung eines alltäglichen Vorgangs gewonnen werden, als zur chronologisch geordneten Gesamtbehandlung, die den Gegenstand von Anfang bis Ende verfolgt, nichts äußerlich Wesentliches auszulassen bestrebt ist und die großen Schicksalswendungen gleich Gelenken des Geschehens scharf heraushebt. Man kann dies Vorgehen moderner Schriftsteller mit dem einiger moderner Philologen vergleiche, welche meinen, es lasse sich aus einer Interpretation weniger Stellen aus Hamlet, Racine oder Goethe und über die Epochen gewinnen als aus Vorlesungen, die systematisch und chronologisch ihr Leben und ihre Werke behandeln; ja man kann die vorliegende Untersuchung selbst als Beispiel anführen. Etwas wie eine Geschichte des europäischen Realismus hätte ich niemals schreiben können; ich wäre im Stoff ertrunken, ich hätte mich in die hoffnungslosen Diskussionen über die Abgrenzung der verschiedenen Epochen, über die Zuordnung der einzelnen Schriftsteller zu ihnen, vor allem aber über die Definition des Begriffs Realismus einlassen müssen; ich wäre ferner, um der Vollständigkeit willen, genötigt gewesen, mich mit Phänomenen zu befassen, die mir nur flüchtig bekannt sind, so daß ich mir die Kenntnisse über sie ad hoc hätte anlesen müssen, was, nach meiner Überzeugung, eine mißliche Art ist, Kenntnisse zu erwerben und zu verwerten; und die Motive, die meine Untersuchung führen, und um derentwillen sie geschrieben wird, wären unter der Masse von materiellen Angaben, die längst bekannt sind und in Handbüchern nachgelesen werden können, vollständig versunken.

Quelle Mimesis a.a.O. Seite 509

Ähnliches hat Adorno mehrfach angesprochen, z.B. als er zur „Charakteristik Walter Benjamins“ schrieb:

Die kritische Einsicht des späten Nietzsche, daß die Wahrheit nicht mit dem zeitlos Allgemeinen identisch sei, sondern daß einzig das Geschichtliche die Gestalt des Absoluten abgebe, hat er, ohne sie vielleicht zu kennen, als Kanon seines Verfahrens befolgt. Das Programm ist formuliert in einer Notiz zum fragmentarischen Hauptwerk, daß „das Ewige jedenfalls eher ein Rüsche am Kleid ist als ein Idee.“

Quelle Theodor W. Adorno: Prismen Kulturkritik und Gesellschaft / dtv München 1963 (Seite 235)

***

Die Beziehung der Begriffe „Mimesis“ und „Figura“ zur Musik scheint mehr oder weniger zufällig, jedenfalls als eine äußerliche Assoziation, die mit der Sache selbst nicht zu tun hat. Und doch wird man leicht eines anderen belehrt, wenn man in Auerbachs Abhandlung auf den Namen Quintilian kommt, der in der musikalischen Figurenlehre eine Schlüsselstellung einnimmt; sie hat den einfachen Grund, dass die Rhetorik seit dem Mittelalter zu den wichtigsten Schulfächern gehörte und für alle Künste maßgeblich war. Aufgrund dieser Priorität besteht für den Literaten Auerbach noch kein Grund, die Musik zur Notiz zu nehmen, sehr wohl aber für die Musikwissenschaft, die Quellengeschichte dieses Begriffes auch im Blick auf die Musik zu betrachten.

[D]ie Rhetorik erfuhr nicht nur ihre Übertragung in die Musik, sie erlebte in dieser neuen Umgebung auch eine Übersteigerung ihrer Kunstmittel, die in der gewöhnlichen Prosarede, ja wohl auch in der Dichtung unmöglich gewesen wäre. Eine solche Häufung der Figuren, eine derartige Gegensätzlichkeit z.B. im Vortrag, wie es in der Musik nicht nur möglich, sondern sogar erwünscht ist, würde jeden Redner der Lächerlichkeit preisgeben.

Quelle Hans-Heinrich Unger: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert / Konrad Triltsch Verlag Würzburg 1941 / Nachdruck Georg Olms Verlag Hildesheim 1985 (Seite 145)

In der Einleitung dieses wichtigen Werkes aus der Schule Arnold Scherings findet sich auch der Hinweis, wie es überhaupt mit der Verbindung zwischen Musik und Rhetorik, die noch bei Beethoven eine Rolle spielte, zuendegehen konnte:

Erst die in der Romantik aufkommende musikalische Laienästhetik hat diese engen Beziehungen zwischen den beiden Künsten Musik und Rhetorik zerrissen; diesen romantischen Ästhetikern war die Musik eine Kunst aus himmlischen Höhen und nebelhaften Fernen, schemenhaft und unbegreiflich, bis schließlich bei Hanslick die musikalische Ästhetik zu bloßem Formalismus erstarrte.

Stellt man diesen Anschauungen die Urteile der Ästhetiker etwa des 18. Jahrhunderts entgegen, so muß sofort die große Klarheit und Sicherheit in allen Fragen des praktischen Musiklebens und seiner ästhetischen Beurteilung in die Augen springen. Man hat sogleich den Eindruck, daß sie für ihre Ansichten und Beurteilungen ein festes, gesichertes Fundament besitzen, das der romantischen Ästhetik fehlt. Die Erklärung für diese Tatsache liegt auf der Hand: die Ästhetiker des 18. Jahrhunderts, wie Heinichen, Mattheson, Scheibe usw., waren mitten im praktischen Musikleben stehende M u s i k e r, die Ästhetiker der Romantik dagegen – Denker und Philosophen, unter deren Einfluß sich die auf festem Boden stehende Musikanschauung oft genug zu bloßer übersinnlicher Spekulation verflüchtigte. (a.a.O. Seite 1f)

Zu beleuchten wäre auch der verhängnisvolle Einfluss Rousseaus auf das romantische Denken, dem sogar Beethoven – obwohl seine kompositorische Wissenschaft noch aus den alten Quellen schöpfte – in dem Motto seiner Missa solemnis huldigte: „Von Herzen – Möge es wieder – Zu Herzen gehn!“ Und irgendwie stimmt das ja auch, wenn man das gesamte Handwerk, das beherrscht wird, verinnerlicht hat. Und schon glaubt jeder Laie, dort tief im Innern stehe es ihm von Geburt an zur direkten Verfügung. Und der Fachmann und Republikaner Beethoven bestätigt es von höchster Warte, – ohne dass es dadurch richtiger wird.

(Fortsetzung folgt)

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Nachtlied Todesanzeige

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Wanderers Nachtlied origWanderers Nachtlied Ausgabe

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Lachen mit Schopenhauer?

Man möchte meinen, ein großer, ernster Philosoph sei leichter zu verstehen, wenn er über das Lachen spricht. Sind wir nicht insgeheim der Meinung, dass wir auf diesem Gebiet selber Fachleute sind, da wir doch im Leben schon viel gelacht haben und auch zu verstehen meinen, was einen guten Witz ausmacht. Natürlich: die Pointe. Aber wie funktioniert sie, was wird uns klar in dem Moment, wo sie zündet und wir loslachen, ob wir wollen oder nicht? Die meisten meinen, Philosophen erklärten prinzipiell zu weitschweifig, was aber nicht stimmt: man findet ja durchaus ganz prägnante, kurze Sätze, die eigentlich als Erklärung ausreichen, – aber wir verstehen sie nicht. Oder nur so ungefähr. Selbstverständlich will ein Philosoph aber nichts nur so ungefähr aussagen und erst recht nichts in Dunkelheit hüllen, – gestehen wir ihm dies einfach zu und suchen wir den Fehler bei uns selbst, die wir im Umgang mit Worten und Begriffen nicht so geschult sind. Denken wir nur an die Sprache der Juristen, die aus Gründen der Klarstellung und Präzision zu Definitionen neigt, die für uns recht umständlich klingen, deren Umständlichkeit aber am Ende Sachverhalte klärt, bei denen es um Leben oder Tod geht. Oder wenigstens um den Unterschied von 4 Monaten Haft oder lebenslänglich. (Man denke nur an den jüngsten Falle der tödlichen Autoraserei in Berlin.) Glücklicherweise haben wir es hier nur mit dem Lachen zu tun, bei dem wir meist – selbst wenn es sich um zweifelhafte Fälle des Auslachens handelt – straffrei ausgehen.

Schopenhauer in aller Kürze:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.

Bitteschön! Warum – um Gottes willen – soll ich über eine Inkongruenz lachen? Um wieviel angemessener fängt doch Charles Baudelaire seine Untersuchung über das Lachen an, wenn er sich mit uns verwundert fragt, was denn z.B. daran lächerlich sei, wenn ein Mensch auf einer Bananenschale ausrutscht und zu Boden fällt. Zumindest die Kinder lachen darüber. Und wir seriösen Erwachsenen auch, wenn wir uns nur ausmalen, der Mensch sei übertrieben hochmütig daherstolziert, sagen wir: als wolle er zum Ausdruck bringen, dass er ein vornehmerer Mensch sei als jeder andere. Und so hätten wir tatsächlich eine auffällige Inkongruenz: seine Überheblichkeit und den banalen Bananensturz. [Um es korrekterweise nachzutragen: von einer Banane ist bei Ch.B. nicht die Rede. Ich gehe am Schluss dieses Artikels kurz darauf ein.]

Also: warum kann Schopenhauer uns dies nicht auch ganz einfach vermitteln? (Ich weiß gar nicht, ob Baudelaire so argumentiert, aber ich werde ein andermal bei ihm nachschlagen und ihn zitieren.) Also schauen wir uns einmal den ganzen Abschnitt bei Schopenhauer an:

Alle diese Betrachtungen sowohl des Nutzens, als des Nachtheils der Anwendung der Vernunft, sollen dienen deutlich zu machen, daß, obwohl das abstrakte Wissen der Reflex der anschaulichen Vorstellung und auf diese gegründet ist, es ihr doch keineswegs so kongruirt, daß es überall die Stelle derselben vertreten könnte: vielmehr entspricht es ihr nie ganz genau; daher, wie wir gesehen haben, zwar viele der menschlichen Verrichtungen nur durch Hülfe der Vernunft und des überlegten Verfahrens, jedoch einige besser ohne deren Anwendung zu Stande kommen. – Eben jene Inkongruenz der anschaulichen und der abstrakten Erkenntniß, vermöge welcher diese sich jener immer nur so annähert, wie die Musivarbeit [Mosaik] der Malerei, ist nun auch der Grund eines sehr merkwürdigen Phänomens, welches, eben wie die Vernunft, der menschlichen Natur ausschließlich eigen ist, dessen bisher immer von Neuem versuchte Erklärungen aber alle ungenügend sind: ich meyne das Lachen. Wir können, dieses seines Ursprunges wegen, uns einer Erörterung desselben an dieser Stelle nicht entziehen, obwohl sie unsern Gang von Neuem aufhält. Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte. Ebenso oft jedoch ist es ein einziges reales Objekt, dessen Inkongruenz zu dem Begriff, dem es einerseits mit Recht subsumirt worden, plötzlich fühlbar wird. Je richtiger nun einerseits die Subsumtion solcher Wirklichkeiten unter den Begriff ist, und je größer und greller andererseits ihre Unangemessenheit zu ihm, desto stärker ist die aus diesem Gegensatz entspringende Wirkung des Lächerlichen. Jedes Lachen also entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich ausspricht. Dies ist in der Kürze die richtige Erklärung des Lächerlichen.

Quelle Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Band I – Kapitel 15 (= §13) Verlag Philipp Reclam jun. Stuttgart 1892, zitiert nach http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-welt-als-wille-und-vorstellung-band-i-7134/15 bzw. hier.

Zunächst ist wichtig zu wissen, dass es hier nicht in erster Linie um das Lachen geht, sondern um das Denken, das die Abstraktion braucht. Es ist also möglich, einen Oberbegriff zu verwenden, der von der Verschiedenheit der Dinge, die er subsumiert (die er als Sammelbegriff umfasst), abstrahiert (er muss sie nicht weiter berücksichtigen). Das ändert aber nichts daran, dass sie in der Realität existieren: wenn ich „Vieh“ sage, meine ich die Gesamtheit der Kühe, Schafe, Ziegen und Schweine, deren Unterschiede aber weiterhin gelten. Sobald ich dies aber auf rein verbaler Basis ignoriere, kann eine Inkongruenz entstehen. Wenn etwa der Bauer mich hinausschickt mit dem Auftrag, das Vieh zu melken, wäre es falsch, wenn ich mich den Schweinen zuwende und behaupte, er habe das doch gesagt. Es liegt fast auf der Hand, wie daraus ein Witz zu konstruieren wäre. Schopenhauer verschmäht es daher an dieser Stelle, sich näher darauf einzulassen.

Ich werde mich hier nicht damit aufhalten, Anekdoten als Beispiele desselben [des Lächerlichen] zu erzählen, um daran meine Erklärung zu erläutern: denn diese ist so einfach und faßlich, daß sie dessen nicht bedarf, und zum Beleg derselben ist jedes Lächerliche, dessen sich der Leser erinnert, auf gleiche Weise tauglich.

Dennoch lässt er sich in einem späteren Erläuterungsbande dazu herab, die entsprechenden Witze zu erzählen…

Schopenhauer-Theorien des Lächerlichen ZUSATZ

Also: Dank sei dem großen Philosophen für diesen Entschluss:

Ich habe, im ersten Bande, für überflüssig gehalten, diese Theorie an Beispielen zu erläutern; da Jeder dies, durch ein wenig Nachdenken über ihm erinnerliche Fälle des Lächerlichen, leicht selbst leisten kann. Um jedoch auch der Geistesträgheit derjenigen Leser, die durchaus im passiven Zustand verharren wollen, zu Hülfe zu kommen, will ich mich dazu bequemen.

Es ist ein Ton, den Konsumenten unserer Zeit ungern widerspruchlos hinnehmen. Ich kann dazu nur sagen, dass Philosophie eben kein Konsumartikel ist, an dem man herummäkeln kann, wenn er nicht höflich genug dargereicht wird: es ist allemal ein Geschenk, egal ob wir es zu schätzen wissen oder nicht.

Um heutigen Lesern entgegenzukommen, beschränke ich mich im folgenden Text auf die Wiedergabe der Witze und werde vielleicht im Nachhinein versuchen, sie auf die Theorie zu beziehen; vielleicht auch nicht, weil ich die Praxis des mehr oder weniger ausgedehnten Lachens vorziehe. So dumm es erscheinen mag, wenn niemand in meiner, in unserer Nähe hörbar einstimmt. (Im Ernst: der Witz jener Zeit ist auch ein paar stille historische Gedanken wert.)

***

Um nun Beispiele (…) des Witzes zu betrachten, wollen wir zunächst die allgemein bekannte Anedote nehmen vom Gaskogner, über den der König lachte, als er ihn bei strenger Winterkälte in leichter Sommerkleidung sah, und der darauf zum König sagte: „Hätte Ew.Maj. angezogen, was ich angezogen habe; so würden Sie es sehr warm finden“, – und auf die Frage, was er angezogen habe, „meine ganze Garderobe“. –

Schopenhauers Erläuterung:

Unter diesem letzern Begriff ist nämlich, so gut wie über die unübersehbare Garderobe eines Königs, auch das einzige Sommerröckchen eines armen Teufels zu denken, dessen Anblick auf seinem frierenden Leibe sich jedoch dem Begriff sehr inkongruent zeigt. –

Das Publikum eines Theaters in Paris verlangte einst, daß die Marseillaise gespielt werde, und gerieth, als dies nicht geschah, in großes Schreien und Toben; so daß endlich ein Polizeikommissarius in Uniform auf die Bühne trat und erklärte, es sei nicht erlaubt, daß im Theater etwas Anderes vorkomme, als was auf dem Zettel stehe. Da rief eine Stimme: Et vous, Monsieur, êtes-vous aussi sur l’affiche? welcher Einfall das einstimmigste Gelächter erregte. Denn hier ist die Subsumtion des Heterogenen unmittelbar deutlich und ungezwungen. –

Das Epigramm:

„B a v ist der treue Hirte, von dem die Bibel sprach:                                              Wenn seine Heerde schläft, bleibt er allein noch wach“,

subsumirt unter dem Begriff des bei der schlafenden Heerde wachenden Hirten den langweiligen Prediger [Bav war ein damals bekannter Prediger JR], der die ganze Gemeinde eingeschläfert hat und nun ungehört allein fortbelfert. – Analog ist die Grabschrift eines Arztes: „Hier liegt er, wie ein Held, und die Erschlagenen liegen um ihn her“: – es subsumirt unter den dem Helden ehrenvollen Begriff des „von Getödteten umringt Liegens“ den Arzt, der das Leben erhalten soll. – Sehr häufig besteht das Witzwort in einem einzigen Ausdruck, durch den eben nur der Begriff angegeben wird, unter welchen der vorliegende Fall subsumirt werden kann, welcher jedoch Allem, was sonst darunter gedacht wird, sehr heterogen ist. So im R o m e o, wenn der lebhafte, aber soeben tödtlich verwundete M e r c u t i o seinen Freunden, die ihn Morgen zu besuchen versprechen, antwortet: „Ja, kommt nur, ihr werdet einen s  t i l l e n Mann an mir finden“, unter welchen Begriff hier der Todte subsumirt wird; im Englischen aber kommt noch das Wortspiel hinzu, daß a grave man zugleich den ernsthaften, und den Mann des Grabes bedeutet. – Dieser Art ist auch die bekannte Anekdote vom Schauspieler Unzelmann: nachdem auf dem Berliner Theater alles Improvisiren streng untersagt worden war, hatte er zu Pferde auf der Bühne zu erscheinen, wobei, als er gerade auf dem Proscenio war, das Pferd Mist fallen ließ, wodurch das Publikum schon zum Lachen bewogen wurde, jedoch sehr viel mehr, als Unzelmann zum Pferde sagte: „Was machst denn du? weißt du nicht, daß uns das Improvisiren verboten ist?“ Hier ist die Subsumtion des Heterogenen unter den allgemeineren Begriff sehr deutlich, daher das Witzwort überaus treffend und die dadurch erlangte Wirkung des Lächerlichen äußerst stark. – Hierher gehört ferner eine Zeitungsnachricht vom März 1851 aus Hall: „Die jüdische Gaunerbande, deren wir erwähnt haben, wurde wieder bei uns, unter obligater Begleitung, eingeliefert.“ Diese Subsumtion einer Polizeieskorte unter einen musikalischen Ausdruck ist sehr glücklich; wiewohl sich schon dem bloßen Wortspiel nähernd. – Hingegen ist es ganz der hier in Rede stehenden Art, wenn S a p h i r, in einem Federkrieg gegen den Schauspieler Angeli, diesen bezeichnet als „den an Geist und Körper gleich großen Angeli“ – wo, vermöge der stadtbekannten winzigen Statur des Schauspielers, unter den Begriff „groß“ das ungemein Kleine sich anschaulich stellt: – so auch, wenn derselbe S a p h i r  die Arien einer neuen Oper „gute alte Bekannte“ nennt, also unter einen Begriff, der in andern Fällen zur Empfehlung dient, gerade die tadelhafte Eigenschaft bringt: – ebenso, wenn man von einer Dame, auf deren Gunst Geschenke Einfluß hätten, sagen wollte, sie wisse das utile dulci zu vereinigen; wodurch man unter den Begriff der Regel, welche vom Horaz in ästhetischer Hinsicht empfohlen wird, das moralisch Gemeine bringt; – eben so, wenn man, um ein Bordell anzudeuten, es etwan bezeichnete als einen „bescheidenen Wohnsitz stiller Freuden“. – Die gute Gesellschaft, welche um vollkommen fade zu seyn, alle entschiedenen Äußerungen und daher alle starken Ausdrücke verbannt hat, pflegt, um skandalöse, oder irgendwie anstößige Dinge zu bezeichnen, sich dadurch zu helfen, daß sie solche, zur Milderung, mittelst allgemeiner Begriffe ausdrückt: hierdurch aber wird diesen auch das ihnen mehr oder minder Hetererogene ausgetrieben, wodurch, in entsprechendem Grade, die Wirkung des Lächerlichen entsteht: Dahin also gehört das Obige utile dulci: desgleichen: „er hat auf dem Ball Unannehmlichkeiten gehabt“, – wenn er geprügelt und herausgeschmissen worden; oder „erhat des Guten etwas zu viel gethan“, wenn er betrunken ist; wie auch „die Frau soll schwache Augenblicke haben“, – wenn sie ihrem Mann Hörner aufsetzt; u.s.w. Ebenfalls gehören dahin die Aequivoken, nämlich Begriffe, welche an und für sich nichts Unanständiges enthalten, unter die jedoch das Vorliegende gebracht auf eine unanständige Vorstellung leitet. Sie sind in der Gesellschaft sehr häufig. Aber ein vollkommenes Muster der durchgeführten und großartigen Aequivoke ist die unvergleichliche Grabschrift auf den Justice of peace von Shenstone, als welche, in ihrem hochtrabenden Lapidarstil, von edeln und erhabenen Dingen zu reden scheint, während unter jeden ihrer Begriffe etwas ganz Anderes zu subsumiren ist, welches erst im allerletzten Wort, als unerwarteter Schlüssel zum Ganzen hervortritt und der Leser laut auflachend entdeckt, daß er nur eine sehr schmutzige Aequivoke gelesen hat. Sie herzusetzen und gar noch zu übersetzen ist in diesem glattgekämmten Zeitalter schlechterdings unzulässig: man findet sie in Shenstone’s Poëtical works, überschrieben Inscription. Die Aequivoken gehen bisweilen in das bloße Wortspiel über, von welchem im Text das Nöthige gesagt worden.

Auch wider die Absicht kann die jedem Lächerlichen zum Grunde liegende Subsumtion des in einer Hinsicht Heterogenen unter einen ihm übrigens [ansonsten JR] angemessenen Begriff Statt finden: z.B. einer der freien Neger in Nordamerika, welche sich bemühen, in allen Stücken den Weißen nachzuahmen, hat ganz kürzlich seinem gestorbenen Kinde ein Epitaphium gesetzt, welches anhebt: „Liebliche, früh gebrochene Lilie“. [Lilie als das übliche Symbol der Reinheit, Weißheit – unter Weißen. JR.] –

Wird hingegen, mit plumper Absichtlichkeit, ein Reales und Anschauliches geradezu unter den Begriff seines Gegentheils gebracht, so entsteht die platte, gemeine Ironie. Z.B. wenn bei starkem Regen gesagt wird: „das ist heute ein angenehmes Wetter“; – oder, von einer häßlichen Braut: „der hat sich ein schönes Schätzchen ausgesucht“; – oder von einem Spitzbuben: „dieser Ehrenmann“; u. dgl. m. Nur Kinder und alte Leute ohne alle Bildung werden über so etwas lachen: denn hier ist die Inkongruenz zwischen dem Gedachten und dem Angeschauten eine totale. Doch tritt, eben bei dieser plumpen Übertreibung, in der Bewerkstelligung des Lächerlichen, der Grundcharakter desselben, besagte Inkongruenz, sehr deutlich hervor. –

Dieser Gattung des Lächerlichen ist, wegen der Uebertreibung und deutlichen Absichtlichkeit, in etwas verwandt die P a r o d i e . Ihr Verfahren besteht darin, daß sie den Vorgängen und Worten eines ernsthaften Gedichtes oder Dramas unbedeutende, niedrige Personen oder kleinliche Motive oder Handlungen unterschiebt. Sie subsumiert also die von ihr dargestellten platten Realitäten unter die im Thema gegebenen hohen Begriffe, unter welche sie nun in gewisser Hinsicht passen müssen, während sie übrigens denselben sehr inkongruent sind; wodurch dann der Widerstreit zwischen dem Angeschauten und dem Gedachten sehr grell hervortritt. An bekannten Beispielen fehlt es hier nicht:

Ich breche genau an dieser Stelle meine Abschrift ab. Die Schopenhauersche Argumentation sollte klar geworden sein. Ich kehre kurz zum Anfang zurück, wo ich mich des „Bananensturzes“ bei Baudelaire erinnerte, ohne im Originaltext nachschlagen zu können. Es ist in der Tat ein beliebter Ansatz, – ob mit oder ohne Banane.

Was ist denn so Erfreuliches im Anblick eines Menschen, der auf das Eis oder das Pflaster hinfällt, der am Rande eines Gehsteigs strauchelt, daß sich das Antlitz seines Bruders in Christo auf ungehörige Weise verzerrte, daß seine Gesichtsmuskeln wie eine Uhr zu Mittag oder wie eine aufziehbares Spielzeug mit einem Male zu spielen beginnen?

Quelle Charles Baudelaire: Aufsätze / Das Wesen des Lachens / u.a. / Übertragen von Charles Andres / Goldmann Verlag München 1960 (Seite 12)

Ein Mann läuft auf der Straße, stolpert und fällt. Die Passanten lachen. Ich glaube, man würde nicht lachen, wenn man annehmen könnte, er habe sich plötzlich entschlossen, sich hinzusetzen. Man lacht, weil er sich unfreiwillig hingesetzt hat.

 Quelle Henri Bergson: Das Lachen / Ein Essay über die Bedeutung des Komischen /  Übersetzung: Roswitha Plancherel-Walter / Verlag Die Arche Zürich 1972 (Seite 15)

Ein Mann fällt zur Erde, und neben ihm stürzt ein Kind. man lacht über den ersten, weil man seiner Größe Stärke genug zutraute, um sich vor dem Fall zu bewahren; letzteres im Gegentheil weckt Mitleid.

Quelle Justus Möser (Harlequin, oder Vertheidigung des Grotesk-Komischen, 1761) zitiert bei Peter L. Berger: Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung / Walter de Gruyter, Berlin New York 1998 (Seite 29)

Und bei Berger endlich kommt auch die Bananenschale zu ihrem Recht, ausgerechnet wenn er sich mit Hegels Beitrag zum Komischen befasst (Seite 32):

Versucht man, diese gewichtige Prosa mit einem Bild zu verbinden, wie sich die „freie Heiterkeit aus dem Untergang erhebt“, so könnte man sich eventuell einen Clown vorstellen, der nach dem Ausrutschen auf einer Bananenschale wieder aufspringt. Dieses Bild hilft jedenfalls beim Verständnis dessen, was Hegel ausdrücken möchte.

Und etwas später fügt Berger einen Satz hinzu (a.a.O.), der fast zu Schopenhauers Formel führen könnte, obwohl Berger diesen Hegel-Gegner keiner Erwähnung würdigt:

Ganz allgemein ergibt sich die Komik aus dem Widerspruch zwischen der menschlichen Subjektivität und der Wirklichkeit, dem „Substantiellen“ – wenn man so will, zwischen der wirklichen Welt, die sehr, sehr schwer ist, und der leichten, gewichtslosen Welt, welcher der Menschengeist entgegenstrebt. Es ist möglich, daß dieser letzte Satz eine Überinterpretation Hegels ist, was nicht unbedingt schlimm wäre.

Und in diesem Buch liegt ein Zeitungsausschnitt, in dem der Kognitionspsychologe Matthew Hurley befragt wird „Und was ist daran witzig?“, und er erzählt einen Witz, dessen Pointe er anschließend erläutert:

Unser Gehirn produziert ständig Vorhersagen. Es berechnet, wo ein Fußgänger hingeht, was eine Person sagen wird, was passiert, wenn wir auf einen Knopf drücken. dazu muss es aber unter Zeitdruck Annahmen machen, die sich gelegentlich als falsch herausstellen. Und es ist wichtig, dass diese, wenn nötig, so schnell wie möglich korrigiert werden. Da hilft es, wenn wir es genießen, diese Fehler zu entdecken. (…) Heiterkeit und Lachen sind die Belohnung für diese Korrektur.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. September 2011 „Und was ist daran witzig?“ Wieso Scherze lustig sind, Slapsticks komisch und was Kitzeln mit Humor zu tun hat – Matthew Hurley im Gespräch (mit Hubertus Breuer).

Wie sagte es noch Schopenhauer?

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.

Nein, Matthew Hurley’s vorher erzählten Witz muss ich noch folgen lassen:

O’Connell ist zu spät dran für eine Besprechung und sieht sich panisch nach einem Parkplatz um. Er wendet seine Gesicht zum Himmel und sagt: „Gott hilf mir. Wenn Du mir einen Parkplatz verschaffst, werde ich für den Rest meines Lebens jeden Tag zur Kirche gehen und aufhören, irischen Whiskey zu trinken.“ Genau in diesem Augenblick, wie aus dem Nichts, entdeckt er einen Parkplatz. O’Connell blickt sofort zum Himmel und sagt zu Gott: „Ah, gib dir keine Mühe. Ich habe schon einen gefunden.“

Seine Erklärung: Der Witz verleitet uns dazu, zu glauben, dass O’Connell sein Versprechen einlöst, sollte er einen Parkplatz finden. Aber er macht genau das Gegenteil. Gott ergeht es ebenso – auch er hat O’Connell vermutlich Glauben geschenkt und den Parkplatz herbeigezaubert. Die Denkfehler [die Inkongruenzen zwischen einem Gedachten und der Realität JR] unterlaufen also einem selbst oder einer Figur im Witz.

(Zurück zum Anfang)

Gartenlaube

Ein schlechtes Gedicht für schlechte Zeiten

Gedicht Häuslichkeit a … …Gedicht Häuslichkeit b Autor: Ernst Ziel (1841-1921)

Mitredakteur der Familienzeitschrift „Die Gartenlaube“ 1878 bis 1883 Leitung des Blattes.

Entnommen dem Reclam-Band „Deutsche Lyrik seit Goethe’s Tode“ Ausgewählt von Maximilian Bern. Zwölfte, verbesserte Auflage. Leipzig 1886 (Seite 635f)

Goethe Faust I Kap. V – Vor dem Tor

Andrer Bürger:

Nichts Bessers weiß ich mir an Sonn- und Feiertagen
Als ein Gespräch von Krieg und Kriegsgeschrei,
Wenn hinten, weit, in der Türkei,
Die Völker aufeinander schlagen.
Man steht am Fenster, trinkt sein Gläschen aus
Und sieht den Fluß hinab die bunten Schiffe gleiten;
Dann kehrt man abends froh nach Haus,
Und segnet Fried und Friedenszeiten.

Dritter Bürger:

Herr Nachbar, ja! so laß ich’s auch geschehn:
Sie mögen sich die Köpfe spalten,
Mag alles durcheinander gehn;
Doch nur zu Hause bleib’s beim alten.

Frage: Soll ich das folgende Gedicht auch in diese Reihe stellen?

Eduard Mörike (1804 -1875)

Gebet

Herr! schicke, was du willt,
Ein Liebes oder Leides;
Ich bin vergnügt, daß beides
Aus deinen Händen quillt.

Wollest mit Freuden
Und wollest mit Leiden
Mich nicht überschütten!
Doch in der Mitten
Liegt holdes Bescheiden.

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Ohligser Heide: Drei-Insel-Teich 29. November

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P.S.

Übrigens habe ich heute Morgen beim Spazierengehen beschlossen, einen eingeschliffenen Fehler aufzugeben. Aber zugeben werde ich ihn – an dieser Stelle – erst morgen. Vorläufig nur eins: das ist mein Teich, in dieser Farbe, die ich nicht benennen kann; die Luft über ihm kalt, das Wasser in Ufernähe von einer sehr dünnen Eisschicht bedeckt.

Aber was mich weit mehr verfolgt, ist etwas ganz anderes, immer noch, die Suche nach der kleinen gelben Mauerecke, obwohl ich sie doch schon vor 20 Jahren aufgegeben habe, sozusagen auf Anraten der ZEIT-Autors Dieter E. Zimmer, der diesen einen Aufsatz in der Süddeutschen Zeitung veröffentlichte (Weihnachtsausgabe). Ich habe das niemals vergessen. Aber jetzt ist Neues dazugekommen. Einstweilen können Sie ruhig noch suchen, liebe Leserinnen und Leser, nach Prousts „petit pan de mur jaune“ auf Vermeers „Ansicht von Delft“, wie ich einst in dem Proust-Bilderbuch, das ich wohl in den 60er Jahren geschenkt bekommen hatte: „Le Monde de MARCEL PROUST“ (1960) von André Maurois. Hier ist die betreffende Seite, – ein ungelöstes Rätsel. Und genau hier, zwischen des Seiten, fand ich auch den Original-Artikel von Dieter E.Zimmer wieder, nach dem ich ihn schon vorher im Internet gefunden hatte.

proust-maurois Sie monieren mit Recht, dass das Bild nicht vollständig ist. Ich wollte mich ja nur glaubwürdig machen, nicht die Kopie des ganzen, ungeteilten Bildes verstecken. Zunächst aber noch etwas zur Glaubwürdigkeit: der Artikel von damals!

zimmer-proust-artikel

vermeer-ansicht-von-delft

Durch Klicken vergrößern. Noch größer bei Wikimedia HIER.

Allerdings: wir sind auf meine recht zufällige Papiersammlung nicht angewiesen, den Mauerstück-Artikel findet man leicht auf den vorbildlich geordneten Seiten der Zimmerschen Web-Präsenz http://www.d-e-zimmer.de/ oder – wenn Sie dort zu versinken drohen – springen Sie doch sofort hinein in den Link des Artikels: Hier. Und lassen Sie sich dann später noch viel Zeit für die Räume, die sich bei Zimmer auftun. Aber kommen Sie auch zurück: ich habe noch eine Arbeit, die über den Proust-Vermeer weit hinausführt.

Innerhalb der Recherche findet sich eine kurze Geschichte, die von einem Mauerstück handelt, „un petit pan de mur jaune“, das Proust in Vermeers Ansicht von Delft verortet. Die achtfache Konfiguration des „pan de mur jaune“ faltet den achten Band der Recherche in sich selbst zu einer scène en abîme, in der die Schriftsteller-Figur Bergotte stirbt, doch seine zu dreien angeordneten Bücher den Anschein einer Auferstehung erwecken. Nicht das Wort wird Fleisch, sondern umgekehrt, bei Proust wird das Fleisch, wenn es in Stücke zerfällt, Wort. Mit der Auferstehungsszene des Neuen Testaments, die als Erfüllung der Prophezeiung des Alten Testaments zu den Präfigurationen par excellence zählt, thematisiert Proust die Technik der Präfiguration – im Licht der Antizipation seines eigenen Todes.

Im Originaltext findet sich bei dem Wort „Präfiguration“ eine kleine hochgestellte 1, und die entsprechende Anmerkung bezieht sich auf Erich Auerbach und eine Frage, die mich kürzlich bei Dante beschäftigt hat. Siehe hier beim Stichwort „Figur und Erfüllung“. So schließt sich ein Kreis. Die entsprechende Anmerkung im vorliegenden Text lautet:

Hayden White verdeutlicht die Rolle der Präfigurtaion (sic!)  und ihrer Erfüllung im literarischen Text bei Auerbach, der seinerseits in Mimesis immer wieder auf Beispiele aus der Recherche eingegangen ist : „In other words, it is not a matter of an author having an experience, of a historical milieu and then representing it, in a figurative way, in his text. On the contrary, the experience is already a figure and, insofar as it will serve as a content or referent of a further representation, it is a prefiguration that is fulfilled only in a literary text.” (White: Figural Realism , a.a.O., S.93.)

Der Text, aus dem diese Zitate stammen, ist insgesamt – der Farbe Gelb gewidmet. Sie stehen auf der ersten Seite des dritten Kapitels: Kapitel 3 „un petit pan de mur jaune“: Eine Kurzgeschichte in der Recherche (Proust). Die ganze Arbeit, eine Dissertation aus dem Jahre 2005, trägt den Titel:  Gelbe Momente / Ästhetische Materialität in Hofmannsthal und der Avantgarde. Der Name der Autorin ist Sabine Doran. Inhaltliche Übersicht hier, vollständiger Text des Proust-Kapitels hier.

Sie sehen, es wird schwierig. Dieter E. Zimmer hat nicht einfach recht mit der abschließenden Version, dass es keine Rolle spielt, die kleine gelbe Mauerecke (oder was auch immer) auf dem Originalbild dingfest zu machen. Es ist ähnlich wie mit dem kleinen melodischen Motiv, – ob man es nun bei César Franck oder bei Reynaldo Hahn aufdeckt: spielt etwa das Foto und der Name eines bestimmten brasilianischen Mädchens eine Rolle, wenn es um die Melodie „The Girl of Ipenama“ geht“? Ob aber Vermeers junge Dame Perlen wiegt oder kleine gelbe Goldstücke, die linker Hand auf dem Tische vor ihr liegen, das ist durchaus von Bedeutung… Und was ist aus Sabine Doran geworden?

goldwaegerin-von-vermeer Vergrößern bei Wikimedia hier

Die Seitenangabe des Adorno-Zitates auf der letzten Seite des Doran-Kapitels darf ich korrigieren, es ist nicht 371, sondern 369 (meine Ausgabe stammt allerdings nicht aus dem Jahr 1982, sondern 1966, was aber wohl für die Seitennummerierung keine Rolle spielt).

Adorno über „Fülle“

adorno-nihilismus-fuelle

PPS:

Erstens schreibe ich im Post-Postskriptum nichts über die Farbe der Bäume am Drei-Insel-Teich, wie ursprünglich geplant. Zweitens erwähne ich nicht das allererste Schreibmotiv des vorgestrigen Morgens: ich schreibe „heute morgen“ sowieso nicht mehr klein, wie es vor 1996 noch korrekt war und 20 Jahre von mir beibehalten wurde. Drittens schaue ich mir zum Trotz weiterhin Original-Schauplätze mit oder ohne Gelb an:

le-monde-de-marcel-proust Librairie Hochette 1960

2. Dezember 9.00 uhr

Gewissermaßen über Nacht hat Google in meinem Smartphone gearbeitet und aus einer kleinen Serie von Fotos, die ich am Drei-Insel-Teich gemacht habe, ein Panorama-Foto hergestellt. Kunst, für die ich nichts kann. Ist der Wasserspiegel nicht leicht konkav gewölbt? Google sucht Kontakt zu mir, ich soll was uploaden. Auf dass mir regelmäßig solche Kunststücke gelingen! Bitte anklicken, – Wunder der Natur…

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DANTE

Warum ich immer wieder abbreche und ebensooft zurückkehre

Im jüngsten Fall wohl durch den dürftigsten Anlass: Tschaikowskys „Francesca da Rimini“, – ich wollte wissen, welche Textstelle bei Dante zu diesem würdelosen Spektakel sinfonischer Musik geführt haben soll. Sind es wirklich diese wenigen Zeilen? Oder gibt es die ganze Geschichte irgendwo in epischer Breite? (Ja, aber sie ist dumm.)

paoloefrancesca-1 Francesca da Rimini & Paolo Malatesta (hier)

Ich sehe, wie angenehm sich die Übersetzung von Köhler liest; ich werde aber die von Kurt Flasch samt Anmerkungen zum Vergleich heranziehen. Schließlich war es Flasch (in der Bonner Buchhandlung vor ein paar Jahren, Genaueres siehe hier), der mir die folgende Stelle so intensiv eingeprägt hat. Hier spricht also Dante, der von dem römischen Dichter Vergil durch die Unterwelt geführt wird. Es stürmt.

Als ich gehört hatte, wie mein gelehrter Führer die Damen und Ritter alter Zeiten nannte, ergriff mich Mitleid, ich war wie von Sinnen.

Mühsam sagte ich: „Dichter, gerne würde ich mit den beiden sprechen, die dort hinten gemeinsam kommen und im Wind gar so leicht erscheinen.“

Darauf er zu mir: „Du sollst sie sehen, wenn sie erst näher bei uns sind; dann kannst du sie heranbitten, bei jener Liebe, die sie umtreibt, und sie werden kommen.“

Sobald der Wind sie zu uns her geblasen hatte, erhob ich die Stimme: „Ihr schwer gequälten Seelen, kommt uns sprecht mit uns, wenn das denn nicht verboten ist!“

Gleich wie die Tauben, vom Begehr gerufen, mit unbeweglich breiten Flügeln sich durch die Luft zum weichen Nest hin schweben zu lassen, getragen vom Verlangen,

so lösten diese sich ab von der Schar um Dido und kamen auf uns zu durch den üblen Dunst; so stark war mein liebevoller Anruf.

„Belebtes Wesen, du, anmutig und wohlgesonnen, du suchst uns auf hier in der finsteren Luft, uns, die wir doch die Welt mit Blut getränkt haben.

Wäre der Herr der Welt uns freund, wir würden bei ihm um Frieden für Dich flehen, denn du empfindest Mitleid mit unserem rasenden Leid.

Wovon ihr hören und sprechen möchtet, davon wollen wir zu euch sprechen und von euch hören, solange der Wind hier schweigt, wie eben jetzt.

Der Ort, an dem ich geboren wurde, liegt an der Küste, dort, wo der Po hinabfließt, um Ruhe zu finden, samt seinen Begleitern.

Liebe, wie sie in edlen Herzen ach so schnell verfängt, hatte den dort ergriffen, Liebe zu der schönen Gestalt, die mir hernach entrissen wurde. Noch immer komme ich darüber nicht hinweg.

Liebe, die ja keinen Geliebten mit Lieben verschont, sie ergriff auch mich, und ich fand so starkes Gefallen an ihm, dass es mich – du kannst es sehen – noch immer nicht verlässt.

Liebe brachte uns beiden gemeinsamen Tod. KAINSORT erwartet aber den, der uns aus dem Leben gelöscht hat.“ Dies waren die Worte, die die beiden an uns richteten.

Als ich diese gequälten Seelen zu Ende gehört hatte, verhielt ich mit gesenktem Haupt, so lange, bis der Dichter mich ansprach: „Was denkst du?“

Als ich wieder sprechen konnte, antwortete ich ihm: „O je! Wie viele innige Gedanken, wie viel süßes Verlangen führten diese doch zu einem Ende voller Pein!“

Dann aber wandte ich mich zu ihnen und sprach zu ihnen und sagte zu ihnen: „Francesca, deine Qualen stimmen mich traurig und rühren mich zu Tränen.

Aber sag mir: zur Zeit der süßen Seufzer, woran und wie ließ Amor euch euer zögerndes Sehnen erkennen?“

Und sie zu mir: „Nichts schmerzt doch mehr, als an die Zeit des Glücks zu denken, wenn man im Elend ist; das weiß auch dein gelehrter Führer.

Aber da dir so sehr daran liegt, zu hören, wo die erste Wurzel unserer Liebe war, will ich es dir erzählen, nur wird erzählen und weinen dabei eins sein:

Wir lasen eines Tages zum Vergnügen von Lanzelot, wie den die Liebe packte; wir waren allein und ahnten noch nichts.

Ein paar Male ließ dies Lesen uns schon gegenseitig in die Augen blicken, und wir waren blass dabei geworden. An einer Stelle aber war es um uns geschehen:

Als wir lasen, wie der lächelnde, begehrte Mund von einem solchen Liebhaber geküsst wurde, da hat auch er, der nun nie mehr von mir getrennt ist,

mich heftig bebend auf den Mund geküsst. Den Mittler dabei spielte für uns das Buch und der’s geschrieben hat. Weiterlesen konnten wir an diesem Tag nicht mehr.“

Während die eine Schattenseele dies erzählte, weinte die andere; so sehr, dass mir vor Mitleid die Sinne schwanden, als müsste ich sterben.

Und ich fiel zu Boden, wie ein toter Körper fällt.

Quelle Dante Alighieri: La Commedia Die Göttliche Komödie I Inferno / Hölle Italienisch / Deutsch / In Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2010 ISBN 978-3-15-010750-8 (Zitat Seite 81 ff)

Ich vergesse nie, wie eindrucksvoll Kurt Flasch, als er in Bonn seine eigene Übersetzung präsentierte, – eine Prachtausgabe, die ich mir dort zugelegt habe – über diesen letzten Satz des fünften Gesangs gesprochen hat, über die Wirkung der wenigen Worte in italienischer Sprache:

e caddi come corpo morto cade.

Vielleicht lese ich deshalb diese Seiten heute mit viel Andacht und Rührung, vergesse den aufdringlichen musikalischen Anlass und will mehr wissen und lernen über diesen Stil, der die Toten lebendiger reden lässt als ich von Lebenden erwarten würde.

A propos „in epischer Breite“: ich übergehe diese dürftige Rechtfertigungsgeschichte, die es tatsächlich gibt. Boccaccio erzählt sie (bei Flasch wiedergegeben Seite 18f).

Lieber erinnere ich mich an das epochale Buch „Mimesis“ von Erich Auerbach, in dem paradigmatische Stellen aus der Literaturgeschichte zitiert und behandelt werden. Ich besitze es seit Jahrzehnten, habe es offenbar einmal ziemlich vollständig gelesen, hätte aber nie mehr sagen können, worin Auerbachs berühmte Methode bestand. Unvergesslich war mir sein Vergleich der Homerischen Weltbeschreibung mit der alttestamentarischen. „Die Narbe des Odysseus“ habe ich daraufhin in einer WDR-Sendung verwendet. Ich vergaß aber nie, wie ich in Auerbachs Dante-Kapitel ein für allemal steckengeblieben bin und überhaupt nicht mehr verstand, wovon er redete. Es hatte mit „figuraler“ Auffassung zu tun. Heute ist das schnell präzisiert, aber damals hätte ich in eine Uni-Bibliothek gehen und Auerbachs großes Dante-Buch suchen müssen, auf das verwiesen wurde, und soviel Aufwand war mir die Sache dann doch nicht wert. (Für eine Bach-Kantate hätte ich es getan.) Heute ist das anders. Aber der Zugang liegt auch im Zeitalter des Internets nicht gerade auf der Hand.

auerbach-dante-hegel

Quelle Erich Auerbach: Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Litaratur. Francke Verlag Bern und München 1946 4. Auflage 1967 (Seite 182/183)

Eine der Unterstreichungen ergibt die erste Frage, der ich nachzugehen suche: von Hegel stammt eine „der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“??? Ich muss sie finden. Und stoße zuerst auf die Besprechung eines Kenners der mittelalterlichen Literatur, Ernst Osterkamp, allerdings zu – Auerbach, was mir nur recht sein kann. Hier.

Nachtrag, eingeschoben am 7.5.2017

17 Mit „einer der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“ (183), meint Auerbach einen Passus aus dem Abschnitt „Das romantische Epos“, in dem Hegel über das „eigentliche Kunstepos des christlichen katholischen Mittelalters“ unter anderem sagt: „Statt einer besonderen Begebenheit hat es das ewige Handeln, den absoluten Endzweck, die göttliche Liebe in ihrem unvergänglichen Geschehen und ihren unabänderlichen Kreisen zum Gegenstande, die Hölle, das Fegefeuer, den Himmel zu seinem Lokal und senkt nun die lebendige Welt menschlichen Handelns und Leidens und näher der individuellen Taten und Schicksale in dies wechsellose Dasein hinein“; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, 20 Bde. (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970) Bd. 15 (Vorlesungen über die Ästhetik) 406–07. Quelle dieses Zitates Ulrich Schulz-Buschhaus, Graz s. hier Seite 10.

Auerbach entfaltet tatsächlich auch den erwähnten Gedanken Hegels auf den Seiten 182 bis 185. Und noch an anderen Stellen des Buches „Mimesis“ findet man Erläuterungen zum Begriff der „Figur“ und der figuralen Geschichtsdeutung“. Man versteht, dass

sich Figur und Erfüllung zwar gegenseitig „bedeuten“, daß aber ihr Bedeutungsgehalt keineswegs ihre Wirklichkeit ausschließt; ein figürlich zu deutendes Ereignis bewahrt seinen wörtlichen, historischen Sinn, es wird nicht zum bloßen Zeichen, es bleibt Ereignis; schon die Kirchenväter, besonders Tertullian, Hieronymus und Augustin, haben den figuralen Realismus, das heißt die grundsätzliche Aufrechterhaltung des geschichtlichen Wirklichkeitscharakters der Figuren, gegen spiritualistisch-allegorische Strömungen siegreich verteidigt. Solche Strömungen, die den Wirklichkeitscharakter des Geschehens gleichsam aushöhlen und in ihm nur noch außergeschichtliche Zeichen und Bedeutung sehen, sind aus der Spätantike auch ins Mittelalter hinübergeflossen; der mittelalterliche Symbolismus und Allegorismus ist, wie man weiß, zuweilen überaus abstrakt, und auch in der Komödie findet man viele Spuren davon. Aber das weitaus Überwiegende im christlichen Leben des hohen Mittelalters ist der figurale Realismus (…).

Quelle Auerbach a.a.O. Seite 187 f

Gerade diese letzten Seiten des Dante-Kapitels bei Auerbach sind unerhört wichtig; man muss sie in Ruhe studieren und mit anderen Stellen (Seite 74 bis 77) in Beziehung setzen, bis man verstanden hat, was es mit „Figur“ und „Erfüllung“ auf sich hat.

Damit wird auch klar, weshalb man Dante überhaupt lesen sollte, selbst wenn einem das christlich-mittelalterliche Weltbild fremd und absurd erscheint.  Natürlich geht es nicht darum, sich damit zu identifizieren! So wenig wie, sagen wir, mit dem tibetanischen Totenbuch. Ohne zwischengeschaltete Erläuterungen ist es überhaupt nahezu unmöglich. Es geht einem tatsächlich kaum anders als mit dem uns viel näheren Johann Sebastian Bach, dessen Weltbild (oder: das seiner Zeit) man für die Dauer des Werkes akzeptiert, ohne es in die Gegenwart transportieren zu wollen. Die Musik schafft die Gegenwart; im Fall Dante: die Eindringlichkeit der Bilder verlangt intellektuelle Annäherung.

Allein nie zuvor ist dieser [figurale Realismus] so weit getrieben worden, selbst in der Antike kaum, um die irdische Form der menschlichen Gestalt bis zu einer fast schmerzhaft eindringlichen Anschauung zu bringen. Gerade die christliche Unzerstörbarkeit des ganzen Menschen gestattete ihm dies; und gerade dadurch, daß er es mit solcher Gewalt und mit soviel Wirklichkeit ausführte, brach er die Neigung des irdischen Wesens zur Autonomie Bahn; er schuf mitten im Jenseits eine Welt der irdischen Gestalten und Leidenschaften, die in ihrer Wirkung aus dem Rahmen heraustritt und selbständig wird; die Figur übertrifft die Erfüllung, oder noch eigentlicher: die Erfüllung dient dazu, die Figur noch wirkungsvoller hervortreten zu lassen.

Quelle Auerbach a.a.O. Seite 191

dante-flasch dante-koehler

Kurt Flasch:

Der Leser der Commedia wird mit dem Anfang, also mit dem Inferno beginnen, und darf sich für den Anfang eine personenorientierte, fast impressionistisch-leichte Auswahllektüre erlauben. Ich habe ihm vorgeschlagen, mit den canti 5, 26 und 32/33 zu beginnen. Und dabei alle historischen oder sonstige Details zunächst auf sich beruhen zu lassen. Sich Informationen zu beschaffen, ist heute leichter, als sich zweckfrei Dantes Erfindungen zu überlassen. Die genannten canti zeigen, wie Dante vom Jenseits aus die irdische Welt sah. Hier spricht Dante nicht als Ideologe oder Theologe, sondern als Schöpfer plastischer Gestalten. Diese Texte zerstören das Einheitsbild von ‚Mittelalter‘, diese moderne, diese nostalgische oder despektierliche Abstraktion. Besser spricht man von Jahren und Jahrzehnten, von einzelnen Zentren, Autoren und Kulturlandschaften. Das ‚Mittelalter‘ gab es nicht. Reißen wir diese Mauer ein. Widmen wir uns im Detail Dantes sprachlicher Kunst, seinen Metaphern und sinnlichen Klängen, seinen politischen Visionen und philosophischen Spekulationen.

Quelle Einladung, Dante zu lesen / Von Kurt Flasch / S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 54 f)

Übersicht bei Wikipedia Hier.

Warum ich damals, als ich mir den DANTE zum ersten Mal kaufte (im Juli 1956) nicht allzuviel gelesen habe, weiß ich wohl, wenn ich nur die entscheidenden Verse des 5. Gesangs auf mich wirken lasse:

„Wir lasen eines Tages, uns zur Lust, / Von Lanzelot, wie Liebe ihn durchdrungen; / Wir waren einsam, keines Args bewußt.

Obwohl das Lesen öfters uns verschlungen / Die Augen und entfärbt uns das Gesicht, / War eine Stelle nur, die uns bezwungen:

Wo vom ersehnten Lächeln der Bericht, / Daß der Geliebte es geküßt, gibt Kunde, / Hat er, auf den ich leiste nie Verzicht,

Den Mund geküßt mir bebend mit dem Munde; / Galeotto war das Buch, und der’s geschrieben: / Wir lasen weiter nicht seit jener Stunde.“

So sprach der eine Geist von seinem Lieben; / Der andre weinte so, daß ich vor Not / Die Sinne fühlte wie beim Tod sich trüben,

Und fiel, wie Körper fallen, wenn sie tot.

Quelle DANTE Die Göttliche Komödie / Übertragen von Wilhelm Hertz / Oktober 1955 Fischer Bücherei Frankfurt Hamburg Der 100. Band

Man sieht, es tut im Deutschen keine Wirkung, wenn die Reime – dem Original zuliebe – vorhanden sind, aber jeden Reizes entbehren, den das Original selbst dann vermittelt, wenn man des Italienischen kaum kundig ist. Und selbst inhaltlich ist diese Version – dank der gespreizten Satzbildung – kaum nachzuvollziehen.

Ich lasse die entsprechenden Verse in der Prosa-Übersetzung von Kurt Flasch folgen, ohne die bei ihm eingefügte Zeilen-Nummerierung zu berücksichtigen, stattdessen setze ich nur die letzten Strophen voneinander ab, um eine leichtere Vergleichbarkeit mit Hertz und Köhler (am Anfang dieses Beitrags) zu ermöglichen.

„Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn. Mehrmals ließ, was wir da lasen, uns die Augen erheben; wir sahen uns ins bleiche Gesicht, aber dann kam die einzige Stelle, die uns besiegte. Als wir lasen wie der begehrte lachende Mund von einem solchen Liebhaber geküßt wurde, da küßte dieser Mann, der niemals von mir getrennt wird, mich auf den Mund, zitternd am ganzen Leib.

Den Kuppler Galehaut spielte das Buch und der es schrieb. An diesem Tag lasen wir nicht weiter.“

Während der eine Geist dies sagte, weinte der andre so heftig, daß vor Mitleid mir die Sinne schwanden, als ob ich stürbe.

Ich stürzte hin, wie ein toter Körper fällt.

Quelle DANTE COMMEDIA in deutscher Prosa von Kurt Flasch. S.Fischer Verlag Frankfurt am Main September 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 289)

Perlentaucher nachlesen HIER

Ein Zugang zu Botticellis Illustrationen der Commedia:

Vielleicht muss man auch eine meisterhafte italienische DANTE-Rezitation erlebt haben, – hier ist der Canto V interpretiert durch Roberto Benigno. Die letzte Zeile endet bei 8:55 (anschließend Applaus). Ab 7:38 beginnen die oben gerade zitierten Zeilen: „Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn.“ – Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto ….

Ich habe schon im ersten Blog-Beitrag zum Thema Dante einen Hinweis zum Mitlesen gegeben, von dem ich mich heute distanziere. Abgesehen von der Fleißarbeit der Textwiedergabe gibt es derart flapsige Bemerkungen im Kommentar, dass man sich dem Verfasser nicht unbedingt anvertrauen mag. Zum Text des fünften Gesangs, den Roberto Benigni zitiert, sei trotzdem derselbe Weg empfohlen: hier.

Wie die Vögel fliegen

Oder: wie Dichter den Vogelflug deuten

Hölderlin:

Wieder ein Glück ist erlebt. Die gefährliche Dürre geneset,

Und die Schärfe des Lichts senget die Blüte nicht mehr.

Offen steht jetzt wieder ein Saal, und gesund ist der Garten,

Und von Regen erfrischt rauschet das glänzende Tal,

Hoch von Gewächsen, es schwellen die Bäch und alle gebundnen

Fittige wagen sich wieder ins Reich des Gesangs.

Voll ist die Luft von Fröhlichen jetzt und die Stadt und der Hain ist

Rings von zufriedenen Kindern des Himmels erfüllt.

Gerne begegnen sie sich, und irren untereinander,

Sorgenlos, und es scheint keines zu wenig, zu viel.

Denn so ordnet das Herz es an, und zu atmen die Anmut,

Sie, die geschickliche, schenkt ihnen ein göttlicher Geist.

Quelle Friedrich Hölderlin. Aus: Stuttgart hier

***

Stifter:

Und so schritten sie nun mit einander fort; über Hügel zu Hügeln, über Felder zu Feldern – und oft konnte man den Jüngling sehen, wie er an einem Wiesenbache den Hund wusch und ihn mit Gräsern und Laubwerk troknete – oft, wie sie ruhig neben einander gingen – und oft, wie der Hund neben seinem Herrn stand und die Augen zu ihm empor richtete, wenn dieser auf einer Anhöhe stille hielt und weit und breit über die Auen schaute, über die langen Streifen der Felder, über die dunkeln Fleken der Wäldchen und über die weißen Kirchthürme der Dörfer.

An dem Wege des Wanderers wallten oft die Wellen des Kornes, das jemanden gehören mußte, Zäune umgaben es, die jemand gezogen haben mußte, und Vögel flogen nach diesen und jenen Richtungen, wie nach verschiedenen Heimathen.

Quelle Adalbert Stifter. Aus: Der Hagestolz hier

***

Benn:

(…) so fallen die Tage,

bis der Ast am Himmel steht,

auf dem die Vögel einruhn

nach langem Flug.

Quelle Gottfried Benn: Aus „Ach, das ferne Land“ Statische Gedichte / Arche Zürich 1948

(Fortsetzung folgt)

Dank an JMR für Hölderlin und Stifter

 

Deutscher Wald

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Ich habe diesen Text aus dem Jahre 1935 so ausführlich zitiert, weil er – obwohl er sich forstwirtschaftlich gibt – viele Klischees erfüllt, die von Deutschen gern mit ihrem Wald verbunden werden, angefangen mit dem „lenzlichen“ Vogelstimmenkonzert (die Amsel „im schwarzen Frack“) und dem süßen Bild von „Goldhähnchens Ende“ bis in „heilige Haine in ihren gotischen Domen und Kathedralen“.

„Es geht eine magische Kraft aus vom Walde, ein unbestimmbares Weißnichtwas , das sänftigend auf Gemüt und Seele und anregende auf die Sinne wirkt. Zu allen, die zu ihm kommen, spricht er, immer auf eine besondere Art. (…) Vollinhaltlich gilt das indessen nur für den deutschen Menschen im deutschen Wald.“ (Seite 10)

Man lese zwischendurch als gesundes Antidoton den Essay Waldbewusstsein  und Waldwissen in Deutschland von Prof. Dr. Albrecht Lehmann, dem Direktor des Instituts für Volkskunde der Universität Hamburg: HIER.

Ein Lesebuch, das aus der Zeit vor 1910 stammen muss (vielleicht sogar von 1899, das Geschichtsbild reicht bis zu Kaiser Wilhelms Gedanken über die Bedeutung der deutschen Kolonien), widmet sich nach Naturgedichten auch den biologischen Aspekten, etwa zum Blatt der Pflanzen oder zu bestimmten Baumarten, aber wenn es um den Wald geht, kann ein krönender Blick auf das deutsche Volk nicht fehlen:

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Gabriel und Supprian, Deutsches Lesebuch, Lesebuch für Westfalen, Oberstufe, Velhagen & Klasing Seite 241

Ein Eindruck von der Präsentation der Gedichte in demselben Lesebuch (Seite 224f):

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Auf der nächsten Seite entscheidet sich, ob es sich hier um das Zitat des Liedes oder des Originalgedichtes von Eichendorff handelt:

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„deutsch Panier“ – darum ging es! (Ich habe es nur nicht übers Herz gebracht, die nachfolgenden „friedefrommen“ Falke-Verse wegzulassen.)

Mich würde es interessieren, ob es Mendelssohn war, der das „deutsch Panier“ eliminiert hat.

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Heinz Rölleke übernimmt in „Das Volksliederbuch“ (Kiepenheuer & Witsch Köln 1993) eine hieraus kompilierte Melodie und rekurriert auch nicht auf den alten Eichendorfftext, den er auf das Jahr 1810 datiert. Sein Kommentar ist schön:

Mit diesem Lied von 1810 hatte sich der junge Joseph von Eichendorff (1788-1857) endgültig als der romantischste aller Verherrlicher des deutschen Waldes etabliert; besonders in der schwungvollen Vertonung durch Felix Mendelssohn Bartholdy (1841) wurde das Lied zu einem der beliebtesten Repertoirestücke aller Männerchöre. Bei aller gott- (Str.1), natur- und vaterlandsfreudigen (Str.4) Tendenz thematisiert das Lied unterschwellig doch schon eine beginnende Entfremdung zwischen dem heimatlichen Wald und der verwirrenden Welt, also zwischen dem Hort alter Tüchtigkeit samt deren Überlieferung (Str.3: Sagen) und dem Aufbruch in eine neue Zeit (Refrain).

Quelle Rölleke a.a.O. Seite 189

Allerdings ist das nicht die ganze Wahrheit, – das Gedicht ist zwar 1810 entstanden, aber erst 1836 veröffentlicht worden. Und die Jäger sind ursprünglich vielleicht weniger an der Verherrlichung des Waldes interessiert als wir (und Mendelssohn) meinen, da es sich womöglich um Soldaten handelt, die ein deutsch Panier tragen, ein Banner…

Ich wäre nicht selbst darauf gekommen, – es gibt eine Analyse zu diesem Gedicht, die Erstaunliches zutage fördert; sie ist im Internet unter „norberto42.wordpress.com“ abzurufen, direkt: HIER.

Diese Analyse bezieht sich natürlich auf das Original-Gedicht von 1810. Die Version, die ins „Volk“ gewandert ist, weiß davon nichts … Zur Bekräftigung gebe ich weiter unten noch zwei Versionen aus alten Liederbüchern wieder.

ZITAT „norberto42“

Dass Eichendorffs Jäger Soldaten sind, merkt man in der 4. Strophe: „Was wir still gelobt im Wald …“ Hobbyschützen brauchen nichts zu geloben. Eichendorffs Gedicht gehört in den Umkreis der Lyrik der Befreiungskriege; er nahm selber 1813-1815 an den Befreiungskriegen teil, zunächst als Lützower Jäger, später als regulärer Soldat.

Interessant ist auch der Hinweis auf die (von norberto42 kritisierte) Hamburger Aufgabe zur Abiturprüfung: pdf HIER , ganz am Schluss (Seite 25) die Behandlung dieses Eichendorff-Gedichtes im Vergleich zu Erich Frieds Gedicht „Neue Naturdichtung“.

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339. Der Jäger Abschied aus: Das Deutsche Volkslied / Ein Hausschatz von über 1000 der besten deutschen Volkslieder / von E.L. Schellenberger / Verlag für Kultur und Menschenkunde / Berlin-Lichterfelde 1925

Der Jäger Abschied aus (s.u.): Deutsche Lieder Aus alter und neuer Zeit / Mit einem Anhang Modelieder u. Couplets / Schreitersche Verlagsbuchhandlung Berlin / um 1910

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Aus: „Das Deutsche Volkslied“ 1925 – es handelt sich um die zweite Auflage des Werkes; aber das Vorwort zur ersten („Weimar, im Kriegsjahre 1914/1915“) ist unverändert abgedruckt und hier von uns im Ausschnitt wiedergegeben. Es ist erstaunlich, wie diese Rhetorik der des Waldbuches von 1935 gleicht.

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Der gedankliche Umschlag, der sich unverhofft aus der Betrachtung des Liedes von Eichendorff ergeben hat, zwischen Jägern als Hütern des Waldes und den Jägern als freiwilliger Soldatentruppe, verlockt dazu, Elias Canetti mit seinen Ausführungen über den Wald der Deutschen in „Masse und Macht“ beifällig zu zitieren. Man vergisst dabei, dass Eichendorff nicht an das deutsche Heer schlechthin, sondern an den Widerstand gegen Napoleon gedacht hat. Man vergisst auch, dass der Wald für die Deutschen nicht nur einen unheimlich-bedrohlichen, geradezu menschenfeindlichen, sondern auch einen heimeligen, geheimnisträchtigen Charakter hat, und beides scheint so wenig miteinander kompatibel wie der Einheits-Fichten-Forst mit dem urwaldähnlichen Mischwald, der natürlich auch nicht „heimelig“ ist. Und gestattet doch zahllose unmerkliche Übergänge. Und gerade in den emphatischen Büchern vom Wald wird selten den reglementierten, forstwirtschaftlich zugerichteten Koniferen-Monokulturen das Wort geredet, ja, sie werden für den Niedergang des gesunden Waldes verantwortlich gemacht.

Im Weimarer Vorwort der Kriegsjahre 1914/1915 bildet die verbale Verbindung des Volksliedes mit den dunklen, raunenden Tannen eher die Ausnahme; sie müssen ja auch von den hellen Stimmen gewissermaßen erst wachgeküsst werden:

Jünglinge und Mädchen, die bändergezierte Laute auf dem Rücken, ziehen hinaus in den deutschen Wald und wecken mit ihren hellen Stimmen die dunklen, raunenden Tannen. Die „Wandervögel“ versuchen es, jenen lockenden Schimmer, der uns aus der Zeit der Romantik herüberglänzt, klar und lebendig zu erhalten.

Es ist der Kitsch, der schließlich die Verbindung heterogenster Sphären schafft. Der „marschierende Wald“ hingegen ist ein groteskes Shakespeare-Bild mit Ausnahme-Charakter. Dem deutschen Wald ist kaum möglich, sich vom Grund, in dem er wurzelt, zu lösen. Das gehört zu den Briten, die dazu neigen, ihn dem Schiffsbau zuzuordnen…

Der Klischeecharakter solcher Zuordnung nationaler Eigenheiten aber verlockt zum Widerspruch gegen den berühmten Canetti-Text. Unser Wald ist anders, sagen die Deutschen, und ihr Bestseller-Förster namens Wohlleben gibt ihnen heute endlich das gute Gewissen zurück.

Elias Canetti über den Wald als Symbol der Deutschen

Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gern auf und fühlt sich eins mit Bäumen.

Ihre Sauberkeit und Abgegrenztheit gegeneinander, die Betonung der Vertikalen, unterscheidet diesen Wald von dem tropischen, wo Schlinggewächse in jede Richtung durcheinanderwachsen. Im tropischen Wald verliert sich das Auge in der Nähe, es ist eine chaotische, ungegliederte Masse, auf eine bunteste Weise belebt, die jedes Gefühl von Regel und gleichmäßiger Wiederholung ausschließt. Der Wald der gemäßigten Zone hat seinen anschaulichen Rhythmus. Das Auge verliert sich, an sichtbaren Stämmen entlang, in eine immer gleiche Ferne. Der einzelne Baum aber ist größer als der einzelne Mensch und wächst immer weiter ins Reckenhafte. Seine Standhaftigkeit hat viel von derselben Tugend des Kriegers. Die Rinden, die einem erst wie Panzer erscheinen möchten, gleichen im Walde, wo so viele Bäume derselben Art beisammen sind, mehr den Uniformen einer Heeresabteilung. Heer und Wald waren für die Deutschen, ohne daß er sich darüber im klaren war, auf jede Weise zusammengeflossen. Was anderen am Heere kahl und öde erscheinen mochte, hatte für den Deutschen das Leben und Leuchten des Waldes. Er fürchtete sich da nicht; er fühlte sich beschützt, einer von diesen allen. Das Schroffe und gerade der Bäume nahm er sich selber zur Regel.

Der Knabe, den es aus der Enge des Hauses in den Wald hinaustrieb, um, wie er glaubte, zu träumen und allein zu sein, erlebte dort die Aufnahme im Heer voraus. Im Wald standen schon die anderen bereit, die treu und wahr und aufrecht waren, wie er sein wollte, einer wie der andere, weil jeder gerade wächst, und doch ganz verschieden an Höhe und Stärke. Man soll die Wirkung dieser frühen Waldromantik auf den Deutschen nicht unterschätzen. In hundert Lieder und Gedichten nahm er sie auf, und der Wald, der in ihnen vorkam, hieß oft ‚deutsch‘.

Der Engländer sah sich gern auf dem Meer; der Deutsche sah sich gern im Wald, knapper ist, was sie in ihrem nationalen Gefühl trennt, schwerlich auszudrücken.

Quelle Elias Canetti: Masse und Macht / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1980 (Seite 190)

Canetti wird überall zitiert, wo von den Deutschen und ihrem Wald die Rede ist, so auch im oben verlinkten Wikipedia-Artikel oder anlässlich der Ausstellung „Unter Bäumen – Die Deutschen und der Wald“ im Deutschen Historischen Museum zu Berlin ab 2. Dezember 2011.
Aber von welchem Wald spricht er? Zwar auch von dem, den die Romantiker gelobt haben, damit wir’s glauben, aber schon springt er auf „das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume“, das niemand besungen und niemand gemalt hat. Ein Taschenspielertrick.

Rüdiger Safranski hat es längst ausführlich und in aller Ambivalenz dargestellt; leicht zu ergänzen, wenn auch in diesem Zitat der Bezug auf den Wald fehlt:

Friedrich Schlegel entdeckt in dem Verlust der Mannigfaltigkeit die epochale Wirkung der Französischen Revolution. Er sieht eine revolutionäre Gleichheit bedrohlich heraufkommen, und die Tendenz gehe dahin, schreibt er, alles eigentümlich Lokale in Sitten und Provinzialeinrichtungen zu verschmelzen. Auch Eichendorff beklagt die neue Einförmigkeit: Es wandelt den Reisenden eine niederschlagende Langeweile an, wenn ihm, wie er auch die Deichsel richtet, überall dieselbe Physiognomie der Städte und Sitten wiederbegegnet… Anstatt dieser reichen Mannigfaltigkeit von Formen und Richtungen sehen wir also jetzt nur eine Form und fast nur eine Hauptrichtung: die militärische.

Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. Carl Hanser Verlag München 2007 ( Seite 201).

Und diese deutschen Gemüter sollen sich nach einem Stangenwald gesehnt haben, der einem waffenstarrenden Heere glich? Sie können sich in vielem getäuscht haben, aber nicht in dem, was sie vom Wald erwarteten. Vielleicht ist es mit dem Wald – mit der Natur – wie mit der Musik: man kann ihr alles unterschieben; es schallt heraus, wie man hineinruft. Und in Wahrheit gibt es weder die Natur noch die Musik.

Der entscheidende Punkt: die aufgeklärte Romantik hat sich in ziellose Sehnsüchte und gemütliche Paradoxien aufgespalten, nachdem einmal die ernstesten politischen Hoffnungen und Utopien der Zeit vor 1848 zur Ohmacht verdammt waren. Und sie erhoben sich 1871 in Gestalt gefährlicher Macht-Schimären.

Nachbemerkung 2. November 2016

In dem Bach-Buch von John Eliot Gardiner kann man nachlesen, was für eine Bedeutung der Wald in früheren Zeiten hatte. Geheimnisvoll und bedrohlich gewiss, aber nichts da von Soldaten und geordneten Heeresbewegungen.

Als kleiner Junge musste Bach nur zur Tür seines Elternhauses in der Fleischgasse hinausschlüpfen und sich einen Weg durch all die Menschen, Schweine, Hühner, Gänse und Rinder bahnen, und schon trat er in den dichten Wald rings um die Wartburg ein, die auf einem Hügel vor den Toren der Stadt stand. Waldsagen und heidnische Rituale (…) ließen sich nicht ohne weiteres aus der Welt schaffen. Für die Thüringer behielt der Wald, die Heimat mächtiger Stammesgottheiten, die magische Aura der Wildnis und galt als Ursprung „natürlicher“ meteorologischer Phänomene – etwa der heftigen Gewitter, vor denen Luther solch panische Angst hatte, weil er überzeugt war, sie seien das Werk des Teufels. Und so sprachen die Menschen in der Kirche ihre Gebete, schmetterten Kirchenlieder, läuteten die Kirchenglocken, um Orkane und Stürme abzuwenden, und flüchteten sich in Kriegszeiten in die Wälder.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 Aus dem Englischen von Richard Barth (Zitat Seite 66f)

Viele erstaunliche Assoziationen des (angeblich) kühlen Briten. Vgl. auch a.a.O. Anm. Seite 68:

Jedenfalls sagt mir mein Instinkt [!], dass Bach – einmal abgesehen von den religiösen Assoziationen, die der Wald noch immer ausgelöst haben mag – durch die Beobachtung von Bäumen und Wäldern, deren Lebensspanne und Zeithorizont sich menschlichen Denkmustern entziehen, manche Lektion über die Begrenztheit und Anmaßung des Menschen gelernt haben könnte. Vielleicht hat er sogar die Bedeutung der Wildnis für den menschlichen Geist erkannt – als Gegenmittel gegen Strenge, Disziplin und Strukturiertheit seiner lutherischen Erziehung.

Es folgt ein Abstecher an den Oberlauf des Amazonas und die Überlegung, „ob Bach sich der ‚langen, zyklischen Rhythmen‘ der Selbsterneuerung des Waldes bewusst oder gar von ihnen inspiriert war; dasselbe gilt für die Spannungen zwischen jenen, die sich für den Erhalt des Waldes einsetzten, und jenen, denen an seiner Freigabe als Weidegebiet lag (sprich, den gemeinen Bauern).“

Ich denke auch an die Bemerkungen Peter Schleunings  über die Blumen-Symbolik und die „Wildnis“ in Bachs Kunst der Fuge. Gerade solche scheinbar abwegigen Hinweise können einen vor allzu mechanischer Zahlenfuchserei bewahren.