Archiv für den Autor: JR

Form und Fernhören

Muss ich wissen, wo ich mich befinde, wenn ich höre?

Beethovens Neunte, letzter Satz in der Schenker-Analyse

Schenker Beethoven IX Dauer: 27-28 Min.

Mahlers Siebte, fünfter Satz in Indorfs Übersicht

Mahlr VII Indorf Schema Dauer: 18.00 Min.

Gagaku, das altjapanische Orchesterstück Etenraku, im Kern

Etenraku als Ganzes Dauer: 9-10 Minuten

Es mag sein, dass die Lektüre des Buches „Höre(n)“ von Peter Szenty mich auf eine Einbahnstrasse befördert hat. Und währenddessen bin ich mir der Tatsache bewusst, dass es auf mich persönlich nicht ankommt. Das Stück in seiner Vollkommenheit bedarf gar keines Hörers. So Schönberg (nach Szenty Seite 144). Und der hörende Experte Adornos – vielleicht ein Phantom; es lebe der zerstreute Hörer! Jedenfalls kehre ich für ein paar Tage nicht um, sondern schaue, wo ich ankomme.

Der erste Punkt: Furtwängler. Was meinte er mit „Fernhören“?

Der zweite Punkt: Das Finale-Problem im Vordergrund der Siebten Mahler?

Der dritte Punkt: Auch ein Fernhören im Schnütgen-Museum Köln Japan HEUTE

Gagaku Konzert Schnütgen 20170623  Gagaku Konzert TANZ Schnütgen

Gagaku u a im Schnütgen 20170623 Handy-Foto JR

Foto oben: „Ninjomai“ Priestertanz, der leitende Zelebrant hält als Symbol kultischer Reinheit einen Zweig des heiligen, immergrünen Sakaki-Baums in der Hand.

Musik unten: Vorspiel zu SEIGAIHA (Atmo & Anfang des Abends) Aufnahme JR

Hintergrund: Museums-Kirche und christliche Symbole (Foto: JR)

Engel Schnütgen a EngelMemento mori Schnütgen Museum a „Betrachtungssärglein“

Meine These: es gibt kein Konzert, das keiner intensiven mentalen Vorbereitung bedarf. Das gilt für Mahler nicht weniger als für Gagaku aus Japan. Im Gegenteil: noch viel mehr. Und vielleicht anders als es erwartet wird.

Tageblatt Mahler ST 20170627 Solinger Tageblatt

Wenn man sich in der Mahler-Literatur umschaut, kommt man allerdings schnell zu dem Eindruck, dass es mit dem Finale der Siebten ein Riesenproblem gibt: Zu lang, zu lärmend, zu banal, zu C-dur usw. Also manches von dem, was man einst gegen Mahler vorgebracht hat, nur diesmal auch von Adorno bestätigt, also dem Mann, der mit seinem Buch 1960 das Mahler-Bild revolutioniert hat. So, wie Leonard Bernstein mit seiner Einspielung aller Sinfonien. Ich beziehe mich auf das äußerst konzise Buch von Gerd Indorf: Mahlers Sinfonien (Rombach Verlag Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2010). Darin sind der analytischen Behandlung der 5 Sätze der Siebten Sinfonie 48 Seiten gewidmet, davon 15 allein dem Finale; und davon 1 Drittel der Möglichkeit einer Apologie dieses Satzes. Und genau dies Problem steht für mich jetzt im Mittelpunkt des Interesses: Kann man das auch ganz anders sehen? Kann man dieses Werk wirklich so auffassen, wie es die eben zitierte Ankündigung in der Zeitung avisiert, oder ist das bloße Werbesprache?

Diese Symphonie birst an Ideen: eine Reise von nächtlichem Beginn zu einem taghellen, meistersingerlichen Finale mit Kaffeehaus-Potpourri; zwischendurch Mandolinenklänge und eine Gitarrenserenade.

Man lese dagegen Gerd Indorf:

Im Verlauf der Satz-Analyse ist immer wieder deutlich geworden, dass die zur Schau gestellte Positivität, der „angestrengt fröhliche Ton“ (Adorno 1960 S. 180), der affirmativ eine heile Welt beschwört, „jenes ominöse Positive, das freilich das Finale ruiniert (ebd. S. 137), das ästhetisch unglaubwürdig wirkt. Es hat nicht an Versuchen gefehlt, „das aufdringliche Insistieren in ständiger Diatonik sowie schon die Wahl der Tonart C-Dur“ und ein merkwürdig ausgehöhltes Meistersinger-Pathos“ (Ruzicka, S. 109) als kritisch-uneigentlich ironisierende Botschaft Mahlers aufzufassen, mit der „Musik insgeheim nein zu sich selbst sagen kann“ (ebd. S. 106). Auch Hansen sieht das Finale ohne nähere Begründung als „ironisches, stellenweise gar frivoles Spiel […] in jedem Augenblick könnte es sich in eine Katastrophe verkehren“ (1996, S. 151). Diese Beurteilung scheint mir freilich mehr aus der Erwartungshaltung der Rezipienten zu entstehen, denn die Satzästhetik bietet dafür keine Grundlage.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 343

Warum ist es (heute) so schwer, eine problemfreie Apotheose als Finale dieser Sinfonie zu akzeptieren, während ernstzunehmende frühe Mahlerverehrer wie Paul Bekker begeistert waren? (Mein Vorschlag: grundlose Freude. Die Sinfonie ist ja groß genug, alles ist gesagt, warum sollte man diesen Augenblick nicht 18 Minuten lang feiern!? Mit einem Programm, das geradezu – siehe oben – parodistisch parataktisch gebaut ist: eine fröhliche Dramaturgieverweigerung.)

Es berührt eigenartig, wie Gerd Indorf am Ende seiner klugen Ausführungen doch – gewissermaßen schweren Herzens – zu einem Kompromissvorschlag kommt. Es wäre gewiss allzu leicht, nun den unerbittlichen Arbiter elegantiarum zu spielen, nachdem man alle Argumente von einem Autor vorgeführt bekommen hat, für den gewiss das gleiche gilt wie für Paul Bekker:

Und wenn ein derart kluger, sensibler Autor wie Paul Bekker, dessen Mahler-Interpretationen wir heute, nach bald 90 Jahren, immer noch mit Gewinn lesen, den Satz anders bewertet als wir, so besagt das vor allem, dass die Rezeption von Kunstwerken nicht ausschließlich auf der Grundlage analytischer Tatbestände beruht, sondern darüber hinaus Empfindungen und Wertungen unterliegt, die im jeweiligen zeitgenössischen Lebensgefühl ihre Wurzeln haben . Man sollte sich also in aller Bescheidenheit eingestehen, dass auch unser Mahler-Bild, das von dem der früheren Generationen erheblich abweicht, transitorisch ist und von künftigen Generationen relativiert wird.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 347

So bleibt alles in der Schwebe, und ich kann mich – so naiv es nur geht – dem Mahler-Live-Konzert in Solingen aussetzen, nach Tagen oder Stunden, die ich mit Gary Bertinis Aufnahme (Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester,1990) verbracht habe. Unterbrochen von dem Japan-Ausflug Köln: die älteste, in ununterbrochener Tradition überlieferte Orchestermusik der Welt. Und von dem Gedankenspiel mit den neuen französischen Ideen der „Fernhörens“, die auf Furtwängler (Schenker?) zurückweisen, der jedoch gerade zu Mahlers Musik zeitlebens Distanz hielt.

Schenker Furtwängler 1a Furtwängler über Schenker in „Ton und Wort“

Interessant, was Furtwängler an Schenker fragwürdig findet. Und wie er dann zum Begriff „Fernhören“ übergeht. Er spricht aber zunächst über die Konzeption der „Urlinie“; sie sei bisher (1947) nicht allgemein überzeugend dargetan und begründet worden:

Schenker Furtwängler 2b Schenker Furtwängler 3b

Furtwängler: „Das Fernhören, das heißt das Hören, das Ausgerichtetsein auf eine weite Ferne, auf einen großen, oft über viele Seiten weggehenden Zusammenhang, kennzeichnet für Schenker die große klassische deutsche Musik (…).“

Nicht mehr und nicht weniger. Möglicherweise nimmt Furtwängler diesen Befund jedoch zum Anlass, jede Musik, die „anders“ ist – wie z.B. den Jazz – abzuqualifizieren. Und zwar unter Berufung auf absolute Allgemeingültigkeit dieser Kriterien des organischen Zusammenhangs, der offenbar im jazzartig wuchernden Dschungel nicht nachweisbar ist. Zumal die Sicht etwas behindert ist. Viele Blätter können im Weg sein. Der bei Furtwängler „oft über viele Seiten hinweggehende Zusammenhang“ ist offenbar wertvoller, – ein schriftlich, auf Notenlinien nachweisbarer Zusammenhang. Und zuweilen auch nur dort, in langwieriger Analyse-Arbeit nachweisbarer Zusammenhang, der dann gewusst wird. Ob beim bloßen Hören erfahrbar, beim Spielen hervorkehrbar und ob diese Haltung zur Musik überhaupt wünschenswert wäre, das ist vielleicht ebenso frag=würdig, wie – nach Peter Szenty – der Typus des Experten-Hörers in Adornos Einleitung in die Musiksoziologie.

(Fortsetzung folgt)

MAHLER VII unter Claudio Abbado siehe HIER. Unter Leonard Bernstein siehe HIER.

Kohl und die Musik

Ich wusste nur, dass er in Hölderlin gut war.

Aber heute, nach der kursorischen Lektüre der neuen ZEIT, weiß ich mehr:

ZITAT (aus der Sicht des Fahrers)

Und wenn das Ziel erreicht war, hat Seeber auf den Bundeskanzler gewartet, Stunde um Stunde. Insgesamt wohl mehr als ein Jahr. Warten auf Helmut Kohl. Seeber hat ihn wirklich gemocht.

Unterwegs hörten sie James Last, Klavierkonzerte und Glenn Miller. Die Kassetten dazu hatte Kohl besorgt. Am Morgen kramte er sie aus der Manteltasche. Eigentlich waren die Reisen der beiden immer gleich.

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 4 „Ecki, komm sofort!“ Keiner diente dem Bundeskanzler so lange und so treu wie sein Fahrer Eckhard Seeber. Gedankt hat man es ihm nicht. Von Hanns-Bruno Kammertöns.

ZITAT (aus der Sicht einer Sopranistin)

Irgendwann habe ich einen Extrastuhl für ihn anfertigen lassen, der Mann war ja schwer, und mein antikes Sesselchen ächzte unter seinem Gewicht. Ich habe Tafelspitz gekocht oder Spargel, und er konnte sicher sein, dass keines unserer Gespräche diesen Raum je verlassen würde. Wenn er kam, stand immer frisches Brot auf dem Tisch, das schnitt er, brach es, verteilte es, und Schwester Basina sprach das Gebet.

(…)

Als ich merkte, dass er sich für Musik interessierte, habe ich angefangen, ihm manches zu erklären. Das ist mein kleines Verdienst: Ich habe Helmut Kohl Musik nahegebracht. „Ich bin für Mozart“, habe ich immer gesagt. Das hat ihm gefallen. Und Beethovens Fidelio – die Gefängnisszene des Florestan, wenn das Trompetensignal ertönt – konnte ihn zu Tränen rühren. Was war dieser Mann empfindsam!

(…)

Es hat ihn berührt, wie ich über Musik sprach, und natürlich gefiel ihm, dass mein Vater, der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Moser, noch bei Brahms auf dem Schoß gesessen hatte. Kohls erste Frage, wenn wir uns sahen, lautete: „Was war?“ Er wollte alles wissen, und wenn ich ihm Schuberts Erlkönig erläutert habe, hat er vollkommen verstanden, was in der Musik vor sich geht.

(…)

Helmut Kohl war für mich stets ein Denkziel, wir hatten eine herrliche Zeit.

(…)

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 7 Was war er empfindsam! Helmut Kohl wusste wenig über Musik, aber er liebte sie. Ich habe sie ihm nahegebracht. Von Edda Moser.

Peter Szendy!

Lob und Missverständnis

Ungewöhnlich ist es nicht, dass auch widerständige Musiker ein Buch lesen möchten, das vom Hören handelt, mag es mit dem Titel in der Schreibweise „Höre(n)“ zugleich den übergriffigen Imperativ meinen, – wenn auch ohne Ausrufungszeichen. Es ist gut geschrieben und auch hervorragend übersetzt, sofern ich das recht beurteilen kann. Vielleicht mit dem kleinen Vorbehalt, dass der Übersetzer, wie mir scheint, in musikalischer Hinsicht weniger firm ist als der Autor. Im Hauptteil, der so viele klare und neue Gedanken und Entdeckungen zur Musik enthält, ist mir das nicht aufgefallen, aber im angehängten Essay, den Daniel Schierke beisteuerte, stieß ich auf Schwierigkeiten, die mir unlösbar schienen. Da wird aus einem Nietzsche-Aphorismus („Morgenröte“ §255) zitiert, in dem neben zwei Sprechern A und B noch ein dritter zugegen ist, von dem nur als ein „er“ die Rede ist. Für mich war klar, dass der Komponist gemeint ist, der sich über die eigene Musik – oder sogar innerhalb der Musik personifiziert in der Gestalt ihres Verlaufs – äußert, ob fingiert oder nicht. Und ich bin durchaus bereit, mein bloßes Mutmaßen zu korrigieren. Dann heißt es aber:

Er ist sozusagen die Möglichkeit, dass in jeder Musik bereits ein Hören eingeschrieben ist, er ist derjenige, der die Ereignisse im Laufe des musikalischen Flusses zerteilt (split) und in die Musik seine Unterschrift setzt. In diesem er erkennt Szendy schließlich die am Werk stattfindende Punktierung, die wiederum von A und B überpunktiert wird.

Jeder Musiker weiß, was in der geschriebenen Musik unter Punktierung zu verstehen ist, und auch überpunktierte Töne sind eine klare Sache. (Siehe auch Überpunktierung.)

Dann wird jedoch die Konstellation A, B und er als Dreiecksverhältnis bezeichnet, was eine ganz allgemeine Hörsituation bezeichne, die sich mit jedem Hören ergebe. Und nicht nur das:

Musik als Musik ist in ihrer reinen Form niemals zu hören, weil immer schon punktiert und inszeniert. Es handelt sich stets um das Hören eines Hörens, das jedoch vom „zweiten“ Hörer (bei Nietzsche A und B) überpunktiert werden kann.

Allmählich dämmert es dem Leser, dass er metaphorischer zu denken hat als vielleicht zunächst angenommen. (Siehe auch hier.) Aber durchaus nicht auf eigene Faust. Vielleicht ist das „Punktieren“ ja eher medizinisch als musikalisch zu verstehen? – Nein, der Text steuert wohl doch in die ursprünglich erwartete Richtung, wenn tatsächlich wenig später der Rhythmus einbezogen wird:

(…) denn beim Zuhören, Betrachten oder Lesen wird jedesmal der Klang, das Bild, der Text punktiert. Es soll darauf hinauslaufen, so heißt es in dem von Szendy verfassten [JR: und von wem übersetzten?] Klappentext, auf philosophischer Ebene „einen Punktierungsbegriff [zu konstruieren], der auf den Rhythmus sowie die Pulsierung der Phrasierung achtet […]“. Empfindungen und Ereignisse, die einem widerfahren, die einen punktieren, müssen ihrerseits markiert und punktiert werden, damit es zu einem Ich-Erlebnis kommen kann.

Hier beginnt mich die Geduld zu verlassen. Wenig später heißt es:

Aber den Punkt denkt er nicht als eine Figur der Vereinheitlichung, sondern vielmehr erläutert er, warum und wie der Punkt unmittelbar der Streuung und Vermehrung ausgeliefert ist.

Vermehrung? Ja, der Punkt verlängert (vermehrt?) die Note um die Hälfte ihres Wertes, ein zweiter Punkt (in einer Doppelpunktierung) verlängert den ersten um die Hälfte seines Wertes. Oder meint er den Punkt über den Tönen, den Staccato-Punkt, der ja auch als Markierung zu hören sein könnte. Dann kommt die Sache mit den „Pulsschlägen“, die in eine musikalisch-metrisch-klangliche Richtung zu gehen scheint, in einer Anmerkung (40) die Erläuterung:

Für das französisch geschulte Ohr erklingt in dem titelgebenden coups de pointsauch der französische Ausdruck „coup des poings“, was im Deutschen „Faustschlag“ bedeutet. (Anm. d. Ü.)

Mein Gott! Jetzt sehe ich: Am Anfang des Essays wird zwar gesagt, dass sich der Titel – WIE DAS HÖREN KLINGT – durch ein Komma oder Ausrufezeichen punktieren und verändern lasse. Aber wer will denn das!? Da doch offenbar mit Bedacht formuliert wurde, und das Wort „punktieren“ zwar leicht irritierend wirkt (ein Komma punktieren?) aber sich schon erschließen wird, wie man hofft. Nein! Es geht offenbar um Interpunktion (frz. la ponctuation), oder speziell um den Punkt des Ausrufezeichens (frz. point d’exclamation). Man kann allerdings auch (im Zusammenhang mit dem Nietzsche-Zitat) an ein Punktiergerät der Bildhauerei denken; es „beruht auf dem stereometrischen Gesetz, dass von drei beliebigen Fixpunkten im Raum ein vierter Punkt durch Abstandsmessungen definiert werden kann“ (siehe hier). Ansonsten ist Szendy jedoch, so heißt es (Seite 173), „vor allem an der Ausarbeitung einer Stigmatologie  (abgeleitet vom griechischen stigmê, was ‚Punkt‘ bedeutet) gelegen, die sich mit den Wirkungen der Punktierung befasst.“

Kurz: man verliert regelrecht Zeit, wenn man sich in dieser ohnehin höchst assoziationsfreudigen Umgebung verleiten lässt, auch noch dem Irrlicht der rhythmischen Doppelpunktierung zu folgen.

Ich bin gewarnt und freue mich auf eine neue (zweite), wachsame Lektüre des Haupttextes:

Peter Szendy Hören

(Fortsetzung folgt)

Wer ist Peter Szendy? Siehe Wikipedia hier. Besprechung dieses Buches durch Julia Kursell in der FAZ nachzulesen hier.

Peter Szendy beantwortet drei Fragen: 1) Selon vous, qu’est-ce qu’un tube? 2) L’oreille africaine, est-elle formée différemment de la nôtre? ab 3:46, davon nur 1 Satz ab 5:14 s.u.* 3) Comment l’espionnage peut-il être esthétique? ab 5:25

*… dernière difficulté de la question, c’est que le – la musique – l’histoire de la musique se mondialise, donc, je suis pas sure qu’on puisse distinguer aujourd’hui de manière pure identifiable une oreille africaine, une oreille européenne occidentale… Pour toute ces raisons je pense que je préfère éviter la question…..

P.S.

Vielleicht haben Sie inzwischen auch den (ziemlich langen) Aphorismus in Nietzsches „Morgenröthe“ nachgelesen. Verstanden habe ich danach immer noch nicht, was – nach Meinung des Übersetzers  –  Peter Szendy dort herausinterpretiert oder hineingelegt hat. Glücklicherweise findet man an gleichem Ort [ WIE DAS HÖREN KLINGT in: „Höre(n)“Seite 172, Fußnote 35] den Internet-Link zum Originaltext: nämlich hier (http://www.vacarme.org/article1192.html). Dort gibt Szendy genau Auskunft, wie er sich die Situation von A und B während ihres Dialoges vorstellt. Er beginnt so:

Rien n’indique que A et B s’entretiennent d’un opéra ou d’un drame, comme ceux de Wagner par exemple. Au contraire, il semble bien qu’il s’agisse de musique instrumentale, sans paroles ni gestes ni scène visible. Ce dialogue pourrait donc avoir eu lieu au concert, entre deux auditeurs, ou entre les voix intérieures d’un seul, dans le creux de son oreille dès lors partagée en deux pavillons, voire plus. Car A et B, ce sont des lettres, des sortes de chiffres, des positions ou instances dans un jeu. Ce sont des points qui dessinent une triangulation : [Forts. siehe Originaltext].

P.P.S.

Missverständnis? Vielleicht. Aber andererseits gibt es auf unserer Seite ein leichtes Misstrauen, das als geheimer Beobachter mitliest. Es begann schon bei Roland Barthes, etwa in dem Büchlein: „Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied“ (Merve Verlag Berlin 1969), wenn er Schumanns Vortragsbezeichnungen deutet, aber selbst im Titel das Komma hinter „höre“ vergisst (siehe Scan weiter unten). Nur ein, zwei Beispiele: „Innig“ (Seite 65 f) – „der Körper verinnerlicht sich, er verliert sich nach innen, in seinen eigenen Boden“ – das mag noch angehen. Aber dann:

Äußerst innig: man versetzt sich in den Grenzzustand, die Innerlichkeit kehrt das Innen um, als wenn es im Extremfall ein Außen des Innen gäbe, ein Außen , das jedoch nicht außerhalb läge, (…)

Barthes hört das Wort äußerst etymologisch, oder vielmehr, er horcht hinein: was es wohl hergibt, wenn man es als Wort verselbständigt, nach außen dreht. So auch das Wort „Rasch„, das ihn offenbar an das Wort „Rascheln“ erinnert:

Rasch: gelenkte Gewandtheit, Genauigkeit, reiner Rhythmus (im Gegensatz zur Hast), schneller Schritt. Überraschung, Bewegung der Schlange, die im Laub kriecht.

Nun meint das Wort „kriechen“ im Deutschen leider alles andere als eine rasche Bewegung. Der Franzose hört das anders und will, dass im Andershören eine Wahrheit steckt. Er fährt fort:

Rasch: das, so sagen die Herausgeber, bedeutet nur: lebhaft, schnell (presto). Ich indessen, der ich kein Deutscher bin und dieser Fremdsprache gegenüber nur über ein erstauntes Gehör verfüge, setze die Wahrheit des Significanten hinzu: als ob ich einen durch den Wind, die Peitsche, herausgerissenen* und zu einem genauen, aber unbekannten Streuungsort davongetragenen Körper besäße.

*französisch: arracher

Soll der deutsche Leser sich wirklich darauf einlassen? Zumal wenn er kurz zuvor (Seite 60) Zeilen gelesen hat wie diese:

Wenn das Schreiben trumphiert, löst es die Wissenschaft ab, die unfähig ist den Körper wiedereinzusetzten: allein die Metapher ist genau; und es würde ausreichen Schriftsteller zu sein, um von diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären auf eine vollkommene wissenschaftliche Weise berichten zu können.

Schreibfehler wie „trumphiert“ und „wiedereinzusetzten“ erschüttern auch den Glauben an die besondere Kraft des anderen Ohres.

Aber das ist weder Szendy (ohne Druckfehler!) noch Barthes (mit) anzulasten.

Barthes Was singt mir

P.P.P.S

Ich glaube, noch ein Missverständnis  wäre grundlegend zu klären. Ob nun Szenty selbst im folgenden Fall verantwortlich ist (ich kenne das fragliche Werk noch nicht) oder sein Übersetzer, der den Essay zu Szentys Werk „Höre(n)“ geschrieben hat. Da geht es (auf Seite 169) um Furtwängler, der als Erster ein Modell konzipiert habe, welches im 20. Jahrhundert das Ohr für klassische Musik maßgeblich geprägt habe. Dieses Ideal nenne Furtwängler nun „Fernhören“.

Der Interpret wie der Hörer haben nach Furtwängler die Aufgabe, eine stabile und festgelegte Distanz einzunehmen, von der aus sich das Werk mit Hilfe des Hörers selbst aus der Ferne hören kann. Für Furtwängler schreibt das Werk den Hörern einen Ort und Abstand vor, der im Vorhinein besteht und sich stets gleich bleibt. Szendy zufolge bestünde das Ideal des Fernhörens darin, dass sich das Werk womöglich durch den Hörerplatz selbst abhört.

Anschließend kommt der Jazz dran, und man gerät vielleicht wiederum in Zweifel, was mit diesem „Hörerplatz“ gemeint sein könnte. Ich vermute: der Autor (Übersetzer) hat es am wenigsten verstanden. Ihm ist es egal, dass im Titel schon „Heinrich Schenker“ als Hauptprotagonist des Furtwängler-Aufsatzes herausgestellt ist. Es geht nicht um den Sitzplatz des Hörers im Raum, sondern innerhalb des Grundtonbereichs des Werkes; von hier aus hört man bereits im Innern, im Vorstellungsvermögen die (zeitlich!) fernsten Verästelungen und Ziele des harmonischen Gangs. Egal, ob Sie in der 1. Reihe vor dem  Orchester sitzen, oder hinten im Saal an der Rückwand.

Alles andere ist schlechter Mystizismus. Es mag sein, dass Szenty im Originalwerk („Sur Écoute. Esthétique de l’espionnage“) alles klar dargestellt hat, wenn auch wie üblich, etwas enigmatisch-metaphorisch; aber im Essay des Übersetzers kommt es eben nicht im geringsten zum Vorschein, warum Ort und Abstand und Hörerplatz in den Vordergrund gerückt werden, aber nicht für einen einzigen Moment das Tonartengefüge ins Auge gefasst wird. Schenker spielt keine Rolle, außer für Furtwängler selbst, der nun als Kronzeuge fürs „Fernhören“ herhalten soll, das er von Schenker gelernt hat… aber nicht in dem Sinne, wie es hier aufgefasst wurde.

(Fortsetzung folgt … vielleicht später und an anderem Ort, aber nicht ohne es auch hier richtiggestellt zu haben, falls das Missverständnis auf meiner Seite gelegen haben sollte.)

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !

Südindische Kunstmusik hören lernen

Ein Versuch. Aber womit beginnen?

Mit der Frage, was Kunstmusik ist? (Zum Beispiel: Musik, die eine bewusst gehandhabte Theorie entwickelt hat.) Allerdings wäre zwischen nordindischer und südindischer Kunstmusik zu unterscheiden. Es folgte die Frage: ob der Begriff Komposition eine Rolle spielen muss. (Zum Beispiel: einen einmal entwickelten Musikverlauf als unveränderlich zu verstehen?) Ob dem Namen nach bekannte Komponisten eine bemerkenswerte Rolle spielen müssen. Kennen Sie Tyagaraja? (Er gehört zur Trias der karnatischen Musik Südindiens, vergleichbar der europäischen Klassik und ihrer Trias „Haydn, Mozart, Beethoven“.)

Wir betrachten diese Fragen – in aller Vorläufigkeit – als gelöst und beginnen unvermittelt mit einem klassischen Werk, das von Tyagaraja (1767-1847) komponiert wurde. Überliefert nicht durch Notation, sondern durch „Gedächtnisschrift“ (Auswendiglernen, Memorieren) und mündliche Weitergabe über Generationen hinweg bis heute . Die Sängerin M.S. Subbulakshmi (1916 – 2004) gehört zu den bedeutendsten Bewahrern dieses riesigen Repertoires in unserer Zeit. Sie befindet sich auf dem Frontispiz des folgenden Videos links vor uns.

Die unten verlinkten zwei Aufnahmen ein und desselben Werkes von Tyagaraja dokumentieren die künstlerische Leistung der Sängerin in verschiedenen Stadien ihres Lebens und erlauben auch eine Einschätzung dessen, was in einer Komposition als unveränderlich gilt bzw. was sich von Aufführung zu Aufführung wandeln kann. (Z.B. auch die Erkenntnis: „O Rangasayee“ und „Vandinam Muralum“ – ein Werk oder zwei?) Die Frage nach dem Inhalt des gesungenen Textes liegt nahe, der ebenso wie die Musik von Tyagaraja stammt; er bezieht sich auf Gott Rama, über den man sich vielleicht am besten vorweg im Beitrag über Vishnuismus informiert.

O Rangasayee Text von Tyagaraja

Quelle The Spiritual Heritage of Tyagaraja by C Ramanujachari  MADRAS 1966

Einzelbegriffe aus dem Text : Srirangam, s.a. HIER ; Vaikuntha, Darsana

Man beginnt damit, die charakteristischen Einschnitte im Kontinuum der Musik zu beobachten: an diesen Stellen geschieht etwas, was uns ermöglicht, Orientierung zu gewinnen. Was also geschieht?

a) Die erste motivisch dezidierte Wendung bei 3:09, wenn die ersten Töne der Trommel (quasi tastend im Hintergrund) zu vernehmen sind, schon vorher haben die Sängerinnen eine Pause eingeschaltet, nehmen Blickkontakt auf, geben Handzeichen, die das Metrum betreffen, den Tala, ein Thema (?) wird vorgegeben, ab 3:21 wiederholt, bei 3:32 aufs neue. Wir befinden uns „in“ der Komposition! 3:44, 3:55, 4:08, 4:20, 4:41 (erw.), 5:05, 5:30, 5:53, 6:16, Stopp 6:22 = Neubeginn, 6:34, 6:45, 6:57, 7:15, 7:27, 7:40, etc. 9:40 / bis 11:14 / 11:47 Pause + Wechselspiel mit Violine / 12:12 neu / Ende 18:18 //

b) Neuanfang 18:23 / ab 18:46 „Vandinam Muralum“ /  ab 24:14 Ende (+ ausgeblendet)

Das bedeutet: wir haben eindeutig mit zwei verschiedenen Kompositionen zu tun:  a) und b). Konzentrieren wir uns auf a): es kann nicht darum gehen, wie gebannt auf die Zeitangaben zu schauen, – sie entsprechen natürlich klaren musikalischen Zusammenhängen, deren Abmessung (Tala!) gleich bleibt und deren Abfolge man sich am besten „kreisförmig“ oder besser zeilenweise untereinander vorstellt: man könnte sagen, die erste Zeile wird variiert, aber tatsächlich entwickelt sich die Idee der bogenförmigen Zeile, der Ambitus wird allmählich erweitert. Man kann nicht sagen, dass die erste Zeile die wichtigste ist, jede Zeile ist „gleich nah zu Gott“. Aber die gesamte Zeilenfolge lässt sich in drei Haupt-Abschnitte gliedern: I ab 3:12, II ab 6:22 III ab 12:12 (Ende 18:18). Das heißt, es ergeben sich klare Proportionen: ca. 3 zu ca. 6 zu ca. 6 Minuten. Inhaltlich kann man beobachten, wie sich der zu Anfang entwickelte Tonraum verwandelt, insbesondere was Ziel und Schwerpunkt abgeht. Für einen Musiker ist es von hier an leichter, sich über die verwendeten Töne, die Skala, zu orientieren, was auch bedeutet: über den RAGA, in diesem Fall Kambhoji, aber eine südindische Quelle ist ohne spezielle Vorkenntnisse kaum sinnvoll aufzuschließen, sagen wir etwa: hier.

Vielleicht sagen Sie beim Hören auf Anhieb: das ist doch die Dur-Skala, die wir im Westen gut kennen! C-D-E-F-G-A-H-C. Wobei gleich am Anfang (ab 3:12) erkennbar ist, dass vom C aufwärts das E, abwärts das A direkt angesteuert wird, – eine Hierarchie wird sichtbar -, und wenn wir aufwärts mit Erweiterung des Tonraums beim A angekommen sind (länger ausgehaltener Ton), wird bei 4:27 in aller Beiläufigkeit deutlich, dass der nächsthöhere (also benachbarte) Ton kein H sein wird, sondern ein B. Die C-Dur-Skala hat in der südindischen Musiktheorie keinerlei Vorzugsrecht: in der Reihe der 72 Skalen (von denen hier nur die erste Hälfte – nach Kuckertz – wiedergegeben sei), im sogenannten Melakarta-System, ist dies die Nr. 28 Harikambhoji:

Melakarta erste Hälfte Melakarta 1. Hälfte

Die wichtigste Form der Komposition heißt Krti („Kriti“), die drei erwähnten Abschnitte nennt der Südinder: Pallavi, Anupallavi, Carana („Tscharana“). Josef Kuckertz beschreibt den (typischen) Ablauf anhand eines konkreten Beispiels folgendermaßen (ich eliminiere die speziellen, auf sein Beispiel bezogenen Daten):

Im Zuge der melodischen Evolution beginnt der Pallavi mit Flachvarianten, von welchen aus sich der Melodiebogen kontinuierlich zu Vollvarianten hinaufwölbt, dann stufenweise über sie hinauswächst und schließlich […] die Summe der melodischen Evolution als Refrain formuliert.

Der Pallavi-Version […] entstammt die gegensätzliche Anupallavi-Version […]; denn sie etabliert einen höheren Ton als Beziehungspunkt und deutet durch ihre Pallavi-Figur selbst oder ihre Bewegungsrichtung  um […..]. der Carana erwähnt in seinen ersten und letzten Zeilen […] die beiden vorangegangenen Formglieder unmittelbar. Sein größter Abschnitt entsteht durch Zerlegen der Pallavi-Anupallavi-Version und durch großangelegtes Entfalten ihrer Schichten zu ausladenden Melodiebögen, die 2 – 4 Talaavarta umfassen können.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens, Band 1, Otto Harassowitz Wiesbaden 1970 (Seite 128)

„Talaavarta“ – das Wort Tala bezieht sich auf die rhythmische Periode, und deren Unterteilungen werden „Avarta“ genannt: ein Tala von 14 Grundschlägen kann sich zusammensetzen aus 5+2+3+4; der am meisten gebrauchte (auch in unserem Beispiel) heißt Adi-Tala und beruht auf 16 Schlägen, die als Gruppen (Avarta) von 4+4+4+4 aufgefasst werden. Das Mitzählen (das Bewusstsein, an welchem Platz der Periode -„Zeile“ – man sich befindet) ist sehr wichtig, und wird ganz offen durch geregelte Gesten demonstriert. Oft beteiligt sich das ganze Publikum daran.

(Fortsetzung folgt)

Dank an Manfred Bartmann für diesen Link:

Aufführung 1987. Auch in einem zweiten Fenster zu öffnen: HIER .

Zu vergleichen mit der Aufführung aus dem Jahr 1974:

Ebenfalls in einem zweiten Fenster, wenn es beliebt: HIER.

Warum in einem zweiten Fenster? Es ist instruktiv, beide Aufnahmen vom gleichen Punkt aus zu starten und dann zum Vergleich hin und her zu springen. Z.B. die eine Aufnahme (1984) ab 3:21 beginnen, die andere Aufnahme (1974) ab 0:25. Jeweils 1 Atemphrase, dann Stopp, und in der anderen Aufnahme desgleichen usw. usw., mit Geduld und großer Aufmerksamkeit.

Was macht die Schönheit dieser Musik aus? Ein indischer Musiker würde vielleicht sagen: der Sinn dieser Musik ist Schönheit und Glück (beauty and bliss), was mir zu tautologisch klingt. Vorläufig halte ich mich an das angenehme, einträchtige und konzentrierte Erscheinungsbild: die Einheit der Gruppe, das Ineinandergreifen von Gesang, Trommel und bestätigenden, ergänzenden Linien (Violine), der ewige Hintergrund des Bordunklangs. Dann die vielfältige gewundene Melodielinie, die doch einen überschaubaren Bogen ergibt, der Mitvollzug des geregelten zeitlichen Ablaufs (Zeile für Zeile), das allmähliche Aufwölben in Ambitus und Umriss, die Erweiterung durch Ornamente, die nicht dem Belieben überlassen sind, sondern zur Komposition gehören, also auch im kleinsten Detail zu beachten sind, die Wiederkehr bestimmter motivischer Momente und die VERWANDLUNG im Ganzen. Die Veränderung der Perspektive beim Übergang vom Pallavi zum Anupallavi und schließlich zum Carana (incl. Reprisen). All dies mit wachen Ohren und Sinnen aufzunehmen bedeutet ästhetisches Vergnügen.

Zudem: hier wird Göttliches zum Ausdruck gebracht. Wenn in Tyagarajas Texten vom Leiden die Rede ist , so nur, weil die Distanz zu Rama schmerzlich ist, aber Gegenstand des Gesangs und der Musik ist nicht das leidende Ich, sondern die „Seligkeit Ramas“.

So jedenfalls scheint es mir.

Kunst von ganz oben

Indigenes oder Folklore?

In den 80er Jahren schrieb ich an die nette Kollegin XY einen vorsichtig mahnenden Brief: sie hatte in einem Kulturmagazin auf WDR 3 ich weiß nicht was aus Spanien präsentiert und den Musiker gefragt: ist das nun echte Kunst oder ist das schon zur Folklore heruntergekommen? (Wahrscheinlich erwartete sie von ihm die Vorlage für eine Ehrenrettung, da hierzulande fast alles, was spanisch und nach Gitarre klingt, als Flamenco eingestuft wird.) Ich weiß nicht mehr, ob ich den Begriff „Folklore“ im Sinne Bartóks retten und von „Folklorismus“ absetzen oder den „echten“ Flamenco schützen wollte. Man lese nur die kleine Zitatsammlung im Programmheft der West-Östlichen Violine 1989 hier, wie z.B. Béla Bartók (und ich mit ihm) die Relation zwischen „Volksmelodien“ und komponierten Meisterwerken sah, etwa einer Fuge von Bach oder einer Sonate von Mozart.

Mit Norbert Schultze, dem Schöpfer von Lili Marleen, Listenplatzhalter unter den „Gottbegnadeten“ des Dritten Reiches, zu meiner Zeit Vorstandsvertreter des Deutschen Komponistenverbandes, habe ich einmal einen kurzen Briefwechsel über den Begriff „Volksmusik“ geführt, um zu betonen, dass diese – beim Wort genommen – durchaus nicht dort stattfindet, wo seine GEMA das Sagen hat. Heute bin ich nicht mehr so empfindlich, nehme aber doch wahr, wenn ein Defizit an Reflexion oder Information auf diesem Sektor sichtbar wird. Übrigens auch bei mir: ich stocke nicht nur bei den Worten „als Folklore diffamiert“, sondern musste mich, während ich das Zitat abschreibe, gerade erst über den mir unbekannten Germanisten Jack Zipes informieren und habe bei Amazon ein Buch für 2,98 €  + 3,-€ Porto bestellt, nicht ohne mich im Namen wessen auch immer zu schämen. (Siehe am Ende dieses Beitrags…)

ZITAT (Hervorhebung von mir)

Richter, der gern als „teuerster lebender Künstler“ apostrophiert wird, und in der Vergangenheit auf insgesamt sieben Documenta-Ausstellungen vertreten war, kommt hier sozusagen durch die Hintertür wieder in den Parcours spaziert. So klug wie in der Neuen Galerie wurde selten von der Kunst erzählt, von ihren Konventionen, Verstrickungen, Abhängigkeiten.

Das positive Gegenbild dazu gibt die Kunst der Indigenen, das, was bis heute gerne als Folklore diffamiert wird, von den Masken kanadischer Clans bis zu den Stickereien der Sami. Es geht dabei nicht, wie sonst häufig, um eine Aufwertung dieser Werke gegenüber einer „freien Kunst“, sondern um die Kritik daran, dass letztere zur Untätigkeit verdammt ist. Schon der Germanist Jack Zipes, der während der Pressekonferenz zitiert wurde, stellte in seiner Betrachtung der Märchen-Sucht des 19. Jahrhunderts klar, dass die Deutschen eine Neigung hätten, „Lösungen für soziale Konflikte im Bereich der Kunst zu suchen, also in einer subjektiv hergestellten Wirklichkeit, anstatt den Machthabern öffentlich entgegenzutreten“.

Joseph Beuys‘ „Soziale Plastik“ war eine erste Antwort auf dieses Problem, sie verpflichtete die Kunst darauf, nicht nur im Museum zu wirken, sondern auch Gesetze zu verändern oder Bäume im Stadtraum zu pflanzen. Warum es, gut dreißig Jahre nach Beuys‘ Tod, noch immer nicht selbstverständlich ist, dass die westliche Kunst sich in den Dienst der Öffentlichkeit stellt? Der Künstler Artur Żmijewski scheiterte im Jahr 2012 als Kurator der Berlin Biennale noch daran, eine Kunst zu zeigen, die „Auswirkungen hat im realen Leben“. Ebenjenen Realismus des 21. Jahrhunderts etabliert nun aber die Documenta.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. Juni 2017 Echt jetzt Die Kasseler Documenta, das größte Kunstereignis der Gegenwart, ist eröffnet. Ihre Werke zeigen nicht weniger als einen neuen Realismus für das 21. Jahrhundert / Von Catrin Lorch

Wie so oft springen meine Erinnerungen zurück in die Zeit, als ich das echte Leben zu entdecken hoffte, „wirklich“ das „echte“, und damals besuchte ich dank eines Freundes, der schon ein Auto hatte und beim Bielefelder Landeskirchenamt arbeitete, die documenta II  (1959) in Kassel. Jackson Pollock beeindruckte mich. Eine riesenhafte Leinwand, mit schwarzblauer Farbe durchgehend und einheitlich strukturiert. War das Kunst?

Realistische Tendenzen fielen bei der documenta 2 fast gänzlich unter den Tisch – zur Hoch-Zeit des Kalten Krieges war dies auch ein klares politisches Statement. Im Fridericianum dominierten die abstrakten Tendenzen Informel und Tachismus. Besonders spektakulär fiel der Einzug (man sprach gar von einer „Invasion“) abstrakter Positionen aus den USA aus, mit teilweise für europäische Verhältnisse riesenhaften Formaten – etwa Jackson Pollock, der neben Nicolas de Staël, Willi Baumeister und Wols einen eigenen Saal bespielte.

Quelle Internet-info zur Documenta

ZITAT FAZ 11.06.2017

Wie schon in Athen begrüßen den Besucher in der luftigen Documenta-Halle die Tiermasken des indigenen Kanadiers Beau Dick. Es sind Masken für den Ritus, die danach verbrannt werden. Sie haben eine andere Funktion als ein zum Ausstellen gemachtes Objekt. Hier stehen sie da wie jedes andere Kunstwerk – ohne Erläuterung und Kontext, ein rein ästhetisches Erlebnis, als Artefakt, das sich selbst bezeugt. Ebenfalls am Eingang hat Igo Diarra dem 2006 verstorbenen Musiker Ali Farka Touré aus Mali einen Schrein gebaut: Plattencover, gesammelte Auszeichnungen, persönliche Besitztümer. Diese Reliquien des „Bluesman of Africa“ sind illustrativ, sind Dokument. Sie verweisen auf einen afrikanischen Musiker, der eingemeindet wird in die „bunte“ Erzählung der Schau, erzeugen in sich aber keinen Widerspruch, keine Spannung. Wie so vieles lassen sie einen ratlos zurück.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 11.06.2017 Alle werden eingemeindet Die Documenta ist heimgekehrt. Nach Kassel. Vor allem aber will sie auf der richtigen Seite der Geschichte stehen. Bleibt die Frage: Wo steht dann die Kunst? Von Boris Pofalla.

Ein Schrein also. Hört man dort auch seine Musik?

Und angenommen man hörte sie dort, man würde sie wohl problemlos konsumieren. Hat sie sich nicht selbst mit großer Sorgfalt eingemeindet in die bunte Erzählung des Afro-Pop, die dem europäischen Ohr schmeichelt, – erzeugt sie etwa Widerspruch und Spannung? Plötzlich sind alle problemlos in der Lage, einvernehmlich mitzutanzen.

Eine prägende Erinnerung an die Sahara-Ausstellung in Köln, – nur die Konzerte befremdeten, nicht die schweigenden Kunst- und Gebrauchsprodukte, am originellsten vielleicht der echte Sand, der in der Ausstellungshalle aufgeschüttet war… ich hoffe doch: Sahara-Sand, und kein Substitut aus den Leichlinger Sandbergen.

Wie würden sich diese Plastikpuppen in der Documenta ausnehmen?

Afrika Plastikpuppen

Alexis Malefakis:

Der Gebrauch in der Herkunftsgesellschaft, der (…) ein Kriterium für die „Echtheit“ eines Stücks ist, wird in Form der Gebrauchsspuren an den Objekten von westlichen Sammlern hoch bewertet (…). Abnutzungen an den Stücken gelten als Beleg, dass sie tatsächlich verwendet worden sind. Zugleich ist der Gebrauch in „echten“ afrikanischen Praktiken alleine kein hinreichendes Kriterium „authentischer“ Afrikanischer Kunst.

(…)

Die „rein ästhetische“ Perspektive ist ein kulturelles Konzept, das in der westlichen Kultur- und Geistesgeschichte seinen Ursprung hat (Hegel … Kant…). Einen objektiven und „unschuldigen“ Blick (Wendel 2004:36) auf die Ästhetik der fremden Dinge gibt es so gesehen nicht. Das wird darüber hinaus deutlich, wenn die wirtschaftliche und damit auch soziale Bedeutung des Postulats der „Ästhetik“ bei der Vermarktung afrikanischer Artefakte auf dem Kunstmarkt näher betrachtet wird.

Quelle Alexis Malefakis: Fremde Dinge: Die Rezeption Afrikanischer Kunst als kulturelle Aneignung. In: Münchner Beiträge zur Völkerkunde 13 Verlag des Staatlichen Museums für Völkerkunde München 2009 (Seite 93 bis 116).

***

Und heute – 14.6.2017 – in der neuen ZEIT noch eine lesenswerte Stellungnahme zur Documenta:

Es gehört seit Langem zum Wesenskern dieser 1955 gegründeten Schau, von Kassel aus den ganzen Erdball in den Blick nehmen zu wollen. Und weil den Kuratoren dabei stets bewusst ist, wie kolonialistisch dieses doch antikolonial gemeinte Vorhaben ist, wie klassisch westlich, ausgerechnet von Deutschland aus die weiße, männliche Vorherrschaft brechen zu wollen, kommt dabei am Ende nur zu leicht eine Ausstellung heraus, die allen wohl und niemandem weh ist. Es ist eine Documenta, die ihrer eigenen Macht ausweicht: Sie will nichts festlegen, keine ästhetischen Standards definieren. Stattdessen errichtet sie Reservate: je eins für vergessene Künstlerinnen, für den Maler ohne Arme und mit gewandeltem Geschlecht, für den enteigneten Aborigine oder den gebeutelten Rentierzüchter. Wo aber das Prinzip der Positivdiskriminierung dafür sorgt, dass nichts wichtiger als das andere genommen wird, weil man ja gegen Hierarchien und Ausschlüsse ist, da bleibt doch eines ausgesperrt: Spannung.

Quelle DIE ZEIT 14. Juni 2017 Seite 49 Im Tempel der Selbstgerechtigkeit Warum die Documenta in Kassel krachend scheitert. Und Münster die bessere Kunst zeigt. Von Hanno Rauterberg.

P.S.

Natürlich lasse ich nichts unbeherzigt, was dieser Autor schreibt. So werde ich auch Münsters aktuelle Skulptur Projekte mit Aufmerksamkeit bedenken, obwohl ich mich ohne jede professionelle Zuständigkeit und nur dank guter Berichterstattung in die visuelle Szene bewege. Und in diesem Fall war ich beim Anblick des Rauterberg-Artikels bereits zurückgezuckt, als ich im Titel las, dass schon wieder jemand „krachend scheitert“. Denn gerade dieses Wort stößt mir, je öfter es seit der SPD-Niederlage in der NRW-Wahl wiederkehrt, allmählich wirklich krachend auf.

16. Juni 2017

Jack Zipes Rotkäppchen Ullstein Taschenbuch 1985

Interessantes Interview mit Jack Zipes über die Brüder Grimm, Adornos Negative Dialektik und „den Lügner“ Bruno Bettelheim.

Was ist „angewandte Kunst“?

Ein Weg durchs Museum (8. Juni 2017)

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Handy-Fotos: JR

Habe ich überhaupt verstanden, was „angewandte Kunst“ ist? All die alten Radios und technische Geräte haben wir ausgelassen. Das Museum für angewandte Kunst Köln ist sehenswert. Siehe auch hier und hier. Ich habe natürlich zugleich auch wieder rückwärts gedacht, an die Jahre nach 1961, als ich in Köln Fuß fasste. Als ich zwar schon oft in diesem Gebäude war, in dem sich jedoch damals noch das Wallraf-Richartz-Museum befand, und der WDR gegenüber (mit all seinen angewandten Künsten) schien mir noch ein Buch mit sieben Siegeln. Lieblingsmaler: Jacob van Ruisdael und Willem Claesz Heda. Sicher war ich von Marcel Prousts Museumsverhalten beeindruckt („kleine gelbe Mauerecke“). Habe auch an Malraux‘ „Imaginäres Museum“ gedacht, das mich gerade als Buch begeistert hatte, gekauft bei Siegert am Dom…

Heda Stillleben Wallraf Richartz Museumskatalog 1959

André Malraux‘ Buch „Das Imaginäre Museum“ war unter zusätzlich motivierenden Titel „Psychologie der Kunst“ beim Woldemar Klein Verlag Baden-Baden erschienen. Sein Wort galt mir als Evangelium, und es betraf die Kunst aller Völker der Erde, – auch das Ethnische oder das rein Dekorative.

Malraux Imaginäres Museum b Malraux Seite 29

Malraux Imaginäres Museum a Malraux Seite 28

Abschließend sei gestanden, dass sich in die Bilderreihe aus dem MAK ein ethnisch-ethisches Foto eingeschlichen hat, das mit der Kölner Sammlung überhaupt nichts zu tun hat; es beweist lediglich, dass am Abend desselbigen Tages mein Lieblingshund zu Besuch gekommen ist. Und als ich am nächsten Morgen die Bilder zusammenstellte, tat es mir weh, dass dieses kleine lebende Kunstwerk schon um 7 Uhr in der Frühe wieder abgereist war. Mein imaginäres Museum aber bleibt und lebt.

In Wahrheit ist längst das Terrain geschaffen, von Malraux‘ Abstand zu nehmen und ihn selbst mit seinen grandiosen Gesten in die Geschichte einzuordnen: er konstruierte sein imaginäres Museum aus einem großen photographischen Werk zur Weltkunst:

Volkskundler und Anthropologen sorgten noch im späten neunzehnten Jahrhundert dafür, dass ein gerade erst in akademisch feste Konturen gekommener Kunstbegriff es mit einer neuen Welt von Kunstobjekten zu tun bekam. Sammler folgten dem Trend und auch die Künstler, die sich unter den nun mit Kunstanspruch versehenen ethnologischen Objekten nach Anregungen umsahen. Fotografische Reproduktionswerke waren da bereits geläufig, und das Format konnte für Überblicksdarstellungen eines in Zeit wie Raum entgrenzten menschlichen Kunstwillens verwendet werden – oder doch zumindest einzelner Epochen und Weltgegenden. „Der Blaue Reiter“, Franz Marcs und Wassily Kandinskys Anthologie von 1912, gibt dafür das Avantgarde-Beispiel.

Der Verlagsmann Malraux sah, welche Gelegenheit sich auf diesem Terrain bot, als Impresario der Weltkunst zu agieren. Auch deshalb wohl, weil er insbesondere ein Überblickswerk vor Augen hatte, dessen Gestaltung in Teilen schon nahe an sein Konzept herankam und das noch dazu in einem Imprint seines Hauses Gallimard erschien: Dieser „Encyclopédie photographique de l’art“, aus deren Bilderfundus Malraux sich bediente und die trotzdem in der Literatur bisher keine Beachtung fand, gilt Grasskamps besondere Aufmerksamkeit. An ihr lässt sich schön zeigen, wie Malraux sein Konzept einer aus pointierten Gegenüberstellungen von Reproduktionen hervorgehenden Kunstgeschichte zurecht schliff; und Grasskamp holt auch ihren Fotografen und vermutlich prägenden Kopf André Vigneau aus der Versenkung.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 14.5.2014 Helmut Mayer über ein Buch von Walter Grasskamp über André Malraux Ein Museum ganz aus Papier / Walter Grasskamp: „André Malraux und das imaginäre Museum“. Die Weltkunst im Salon. C. H. Beck Verlag, München 2014.

Klima kurzgefasst (bis 7.9.)

Auch für Unbelehrbare

Prof. Dr. Mojib Latif ab 42:18 bis 59:57 (bei Markus Lanz)

Kürzestfassung 51:22 bis 52:44  (1887 bis jetzt, von der Gegenwart bis 2096)

HIER abrufbar bis 7. September 2017

Screenshot Latif 170606 Mojib Latif

Globale Erwärmung – wenn nichts geschieht

Globale Erwärmung Screenshot 2017-06-07

Ergänzendes durch den anderen deutschen Klimafachmann

ZITAT Hans Joachim Schellnhuber:

Es geht dabei auch um starke Emotionen, und Paris hat die richtigen geweckt. Alle Länder haben sich darauf geeinigt, die Erderwärmung scharf zu begrenzen. An den zwei Grad kommt also niemand mehr vorbei. Es ist die wichtigste Zahl des 21. Jahrhunderts, und sie wirkt.

ZEIT: Wie denn?

Schellnhuber[Beispiel: Speicherplatz auf Computerchips, der sich alle paar Jahre verdoppelt, obwohl immer wieder das Ende dieses Gesetzes prognostiziert wurde. Dank Kundenerwartung!] So könnte es auch bei der globalen Klimapolitik laufen: Wenn alle daran glauben, dass wir es schaffen, schaffen wir es auch. Seit Paris ist das vorstellbar geworden. Doch die Uhr tickt. ZEIT: Was heißt das konkret? Schellnhuber: Möglich, dass der Klimavertrag zwanzig Jahre zu spät beschlossen wurde – weil wir uns Kipp-Punkten im Klimasystem rasant nähern. ZEIT: Und was bedeutet das? Schellnhuber: Jenseits der Zwei-Grad-Linie kann der grönländische Eisschild abschmelzen, der Meeresspiegel um sieben Meter steigen. Alle tropischen Korallenriffe werden abgestorben sein, der Golfstrom wird möglicherweise versiegen. Die Menschheit wird das überleben – zumindest ein Teil. Aber es wird die uns vertraute Welt nicht mehr geben.

Quelle DIE ZEIT 8. Juni 2017 Seite 3 „Trumps Auftritt könnte dem Klima einen Dienst erweisen“ – Deutschlands prominentester Klimaforscher erklärt, welche paradoxen Folgen die Absage der USA auf das Pariser Abkommen womöglich hat – und was die Bundesregierung jetzt tun muss (Es fragten Petra Pinzler und Mark Schieritz.)

Heterogenes im Hör-Urlaub (in nuce) 2004

Pressetext zu den Musikpassagen am 22. September 2004

In diesen Musikpassagen geht es um groß angelegte Werke und die Möglichkeit, sie überschaubar zu machen. Oft geben uns die Schöpfer bereits kleine Hilfen mit auf den Weg, Übersichten „in nuce“, – aber was hilft es, wenn wir nichts davon wissen? Oder die Kenntnis der Tradition wird vorausgesetzt. Aber selbst wenn wir die Tradition der Sonatenform verinnerlicht hätten, – ein bloßes Formschema ist, streng genommen, nicht viel wert, wenn wir den Geist eines Werkes oder auch einer Improvisation erfassen wollen. Perspektivische Massnahmen könnten hilfreich sein, nicht nur zurückschauen und vorausahnen, sondern den eigenen Standort einbeziehen, ohne vor Rührung zu zerfließen.

Bretagne a JR

22. Sept. 2004 WDR 3 Musikpassagen 15.05 bis 17.00 (Skript)

mit Jan Reichow

Perspektivische Verkürzung

I. Raga Shuddh Sarang Kala Ramnath, Violine, Kumar Bose, Tabla

II. “Frau Jenny Treibel – oder Wo sich Herz zum Herzen find’t“

Von Theodor Fontane

III. Schostakowitsch Sinfonie Nr. 10 op.93; WDR Sinfonieorchester Köln, Leitung Rudolf Barshai

(Jingle)

Am Mikrofon begrüßt Sie Jan Reichow, – vor einigen Jahren war unsere Mitarbeiterin Barbara Wrenger in Kamerun; sie kannte schon einiges von Afrika und wusste, was für eine Verwirrung die unüberschaubare Vielfalt der Musikstile auslösen kann, und nun hatte sie in diesem vielfältigen kleinen Land einen Schlüssel für Seiteneinsteiger entdeckt: „Kamerun – ganz Afrika in einem Dreieck“ hieß ihre Sendung, ein besonders plastischer Titel, weil der ganze Kontinent Afrika ja auch irgendwie als eine Dreiecksform gesehen werden kann, die sich – auf den Kopf gestellt – in Kamerun wiederholt.

Mir fiel das erst wieder ein, als ich mir für die heutigen Musikpassagen das Thema Perspektivische Verkürzung vornahm. Ich wollte an sich nur ein altes Thema mit dem Titel „in nuce“ wieder aufnehmen: unsere Neigung oder Fähigkeit, ein komplexes Gebiet überschaubar, oder im wahrsten Sinne des Wortes „begreifbar“, „erfassbar“ zu machen, indem wir es auf eine kurze plastische Aussage bringen.

Ganz ähnlich funktioniert der umgekehrte Vorgang, den die Philosophie betreibt, die Abstraktion: sie abstrahiert von allen zufälligen, konkreten Begleiterscheinungen, um das Wesen, eine Grundfigur zu erfassen. Ist aber schwerer zu behalten, und sie weiß sehr wohl, dass sie sich letztlich am Konkreten bewähren muss.

Mit dem folgenden kleinen Thema haben wir eigentlich sehr, sehr wenig in Händen, gerade weil es im Alltag längst zu Tode geritten ist, aber wenn man den ganzen Satz noch einmal gründlich studiert, erkennt man tatsächlich das ungeheure Potential:

1) Beethoven: 5. Sinfonie Kopfthema

Denken Sie an andere Formeln: B-A-C-H, oder Mozarts C-D-F-E, – sie sagen viel, aber im Grunde nur, weil wir ihre konkrete Entfaltung in einer Fuge oder einem Sinfoniesatz kennen.

Dmitrij Schostakowitsch verwendet die Formel der Anfangsbuchstaben seines Namens D – eS – C – H, zwar noch nicht am A n f a n g seiner zehnten Sinfonie, sondern erst vom dritten Satz an, aber der Anfang ist eine Vorahnung: nur eins würde man nicht so leicht ahnen: dass dies der Anfang eines bedeutenden modernen Werkes ist.

2) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Anfang bis 0’29“

Mir ging all dies durch den Kopf, als ich kürzlich in die Bretagne fuhr. Wohin genau? Sie wissen vielleicht, dass die Bretagne insgesamt die Form eines gewaltigen Drachenkopfes hat, aus dessen geöffnetem Rachen die mehrfach gespaltene Zunge ragt: die Halbinsel Crozon. Unser Ziel! Und was lese ich nichtsahnend in dem guten, alten bretonischen Reisebuch von Günter Metken?

„Die Halbinsel Crozon enthält in der Abkürzung die ganze Bretagne.“

Wissen Sie, was das bedeutet?

Es ist genau der rechte Platz, über perspektivische Verkürzung nachzudenken, ganz besonders beim Blick aufs Meer: von der Inselgruppe der Tas de Pois, dem Erbsenhaufen, ist nur die letzte zu sehen, sie gleicht keineswegs einer Erbse, sondern einer abgerundeten kleinen Pyramide, – wie würde sich wohl an ihrer Stelle die Cheops-Pyramide ausnehmen?

3) Triskell Tr. 5 „Enez venan“ (Pol Queffèléant) 4’36

ab 2’04” (Geige) folgender Text drüber:

„Die Halbinsel Crozon enthält in der Abkürzung die ganze Bretagne. Morgat mit seinem halbmondförmig geschwungenen breiten Sandstrand, seinen phantastisch in phosphoreszierenden Farben aufleuchtenden Grotten – ochsenblutrot, lila, braun – , seinem heiteren Klima, in dem Palmen, Mimosen, die üppige Blumenpracht milder Breiten gedeiht, ist der Inbegriff sommerlicher Ferienfreuden, des Gesundwerdens im Wasser, an der Sonne. Aber man braucht nur die paar Meter zur Hochfläche des Inneren hinauffahren, und schon erstreckt sich die melancholische, tieflila aufleuchtende Heide. Nach der Heiterkeit der Villen, Hotels und hellgestrichenen Gasthäuser mit verlockender Speisekarte versetzt der erste Weiler auf dem Weg zum Cap de la Chèvre, zum Ziegenkap, fast in die Steinzeit zurück. Wie Montourgard war ursprünglich die ganze Halbinsel gebaut: fast fensterlose, würfelförmige Häuser aus Granit, zum Teil noch strohgedeckt, besonders die Ställe. (…)

Das Cap de la Chèvre ist dann [Finstère – Finis terrae] Land’s End im Wortsinn. Wie das knochige Rückgrat einer picassoschen Ziege greift diese unheimliche, sich zur Spitze verjüngende Felsmasse ins Meer aus. Steil fällt sie Dutzende von Metern ab. Am besten steht man hier oben bei Sonnenuntergang. Das Wasser wird altsilbern, dann stumpf bleifarbig, wie flüssiges Metall, durch das ein Zittern geht, das dann schuppig wird, dunkel schattend, wenn die Sonne im Westen verschwindet, genau dort, wo 4000 Kilometer weiter wieder eine Küste auftauchen muss: Amerika. Rasch sinkt die Dunkelheit herab, nachdem es so viel länger hell war als anderswo, und dann streifen die bleichen Finger der Scheinwerfer von Brest die Wolken…“ (Metken: Bretonisches Reisebuch München & Zürich 1962/1977 S. 78f)

Musik hoch (ab 3’18“ Pipes – Schlusston 4’36“ leicht verlängern, Hall)

folgende Musik unmittelbar anschließen

4) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 Anfang bis 2’09”

Was bedeutet es für Sie, diese Musik zu hören? Von der sicher vertrauteren bretonischen zur vielleicht fremderen indischen überzugehen? Sie haben gerade die magische Formel des Ragas Shuddh Sarang gehört, und vielleicht hat der Zauber unmittelbar gewirkt:

In der Helle und Hitze des tropischen Nachmittags genießen Sie Ruhe und Kühlung unter schattigen Bäumen, die Füße eingetaucht ins Wasser eines vorüberplätschernden Baches. (nach: Dhruba Ghosh „Bowing Sounds“ S.6)

Vielleicht wirkt es auch erst in einer anderen Tonlage und von der sanften Flöte gespielt? Allerdings mit denselben Tönen bzw. Ton-Relationen, denselben Tonverbindungen, derselben zauberhaften Stimmung.

5) Hariprasad Chaurasia Shuddh Sarang Tr. 3 Anfang bis 2’10“

Wiederum der Raga Shuddh Sarang.

Und jetzt noch einmal, in einer gesungenen Fassung, – es ist derselbe Raga, obwohl der Grundton unterschiedlich hoch angesetzt ist. Der richtet sich nach der Stimmlage der Sängerin oder auch dem Tonumfang des Instrumentes.

6) Raga Guide CD 4 Tr. 11 Shruti Sadolikar singt: Anfang bis 1’00“

Ein Charakteristikum ist, dass die vierte Stufe in zweierlei Gestalt vorkommt: denken wir uns als Grundton C , so gibt es als 4 Stufe sowohl ein Fis als auch ein F, das Fis im Aufstieg, das F im Abstieg, es ist aber auch eine Besonderheit dieses Ragas, dass Fis und F auch aufeinanderfolgen können, es ist also eine chromatische Tonfolge, die zudem noch etwas ineinandergeschliffen wird, was – für meine Begriffe – den verführerischen, vielleicht sogar lasziven Charakter dieser Tonfolge ausmacht.

7) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 1’36“ bis 1’57“ (blenden)

Würden wir diese wunderbare Geigerin selbst fragen, – und wir können sie bald fragen: sie kommt nach Köln und spielt in der Philharmonie -, Kala Ramnath, Schülerin des großen Sängers Pandit Jasraj, wir fragen sie also: umfasst diese Formel wirklich das Wesen des Ragas Shuddh Sarang? Wahrscheinlich würde sie antworten: Nein, nicht vollständig, – dafür müsste ich einen längeren Alap spielen, also solch eine frei-rhythmische Einleitung, die sich ganz dem melodischen Wesen des Ragas widmet. (Musik Alap) Aber wenn Sie gleich weiterhören, werden Sie entdecken, dass ich tatsächlich weiter Alap spiele, auch wenn die Tabla-Trommel einsetzt. Für Sie entsteht vielleicht das Problem, dass Sie durch den Rhythmus abgelenkt werden, aber tatsächlich beschäftige ich mich weiterhin völlig frei mit dem melodischen Wesen des Ragas und seinem Ausdruck. Naja, „völlig frei“ …. in Grenzen! Hören Sie nur mal genau hin.

Die Geigerin Kala Ramnath – in wenigen Sekunden mit Kumar Bose an den Tabla-Trommeln.

8) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 hoch ab ca. 1’40“ bis 5:51

Meine Damen und Herrn, Sie haben bemerkt: hier wurde der Tiefenraum des Ragas ausgelotet, – dass die indische Geige zudem auffällig tief gestimmt ist, hat nicht mit diesem Raga zu tun, sondern gehört einfach zur speziell indischen Handhabung des westlichen Instruments. Man hat es sich dort schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts zueigen gemacht, d.h. auch angepasst und verändert.

Sie spüren sicher ganz genau, dass da – bei aller Freiheit der Melodie – eine bestimmte Korrespondenz zwischen Rhythmus und Melodie zu beobachten ist, – aber welche?

Ich hoffe, Sie halten mich nicht für einen zwanghaften Pedanten, wenn ich mal versuche mitzuzählen; den Ablauf des rhythmischen Zyklus zu fühlen ist wirklich wichtiger als in unserer Musik den Dreier- oder Vierer-Takt zu erkennen. Im Zusammenhang mit diesem unbeirrbaren Zyklus ergibt sich ja auch eine besonders schöne Spannung in der Melodie, denn – so frei sie sich gibt – ihr ist bewusst, an welchem Punkt der Energiekurve sie sich im Tala-Zyklus befindet, und genau nach 12 in Vier unterteilten Zählzeiten landet sie auf dem… nein, nicht auf dem Grundton, sondern auf dem Ton darunter, auf dem Leiteton, wenn Sie so wollen. Das ist charakteristisch für diesen Raga.

Es geht ziemlich langsam, wir stehen ja am Anfang einer großen Entwicklung.

Ein einzelner Abschnitt des 12er-Zyklus dauert ungefähr 1 Minute. Also los!

12 mal 4, ich zähle von 1 bis 12, die Vierergruppen markiere ich nur.

Wenn wir nebenbei auf die Melodie achten: wir erschließen uns hier noch einmal den tiefen Tonraum des Ragas Shuddh Sarang. Auch der Tabla-Spieler fühlt mit, darf sich aber nicht in der Präzision seiner Zeitgebung beirren lassen.

9) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 2’14“ bis 5’51

Bretagne JR b

Während das Violinspiel Kala Ramnaths mit seinem fast leitmotivisch wiederkehrenden Leiteton noch in uns weitertönt, wenden wir uns einem anderen Aufbau zu: dem eines literarischen Werks. Es gibt ja in Romanen durchaus Leitmotive, formale Elemente, die wiederkehren und nicht immer nur das bedeuten, was sie an und für sich sind, sondern auch den Stoff gliedern.

Der Wasserstrahl eines Springbrunnens oder ein grauer Papagei z.B. tauchen mehrfach auf, nicht weil sie immer wieder etwas Bemerkenswertes zur Handlung beitragen, sondern weil sie dem Schriftsteller helfen, seinen Text zu strukturieren.

Ich spreche von Theodor Fontanes Roman „Frau Jenny Treibel“ oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“.

Das baut sich ähnlich langsam auf wie die indische Musik. Und während sie in jeder Wendung wie eine exotische Miniatur zu fesseln vermag, könnte man fragen: Was tut eigentlich der große Erzähler Fontane am Anfang seines Romans, um uns zu fesseln? Ich möchte sagen: nichts oder wenig. Wenn ich jemanden, der sonst John le Carré liest, für Fontane gewinnen wollte, oder etwa einen Jugendlichen, dessen Leseverhalten durch Harry Potter geprägt ist – ich glaube, Fontane ist ja immer noch Pflichtlektüre an Höheren Schulen – , was könnte man tun?

Aus welchem Grunde sollte er oder sie sich für diese Frau interessieren, die auf Seite 1 einer Kutsche entsteigt und einen gewissen Professor Willibald Schmidt besucht? Professor bedeutet in diesem Fall Gymnasiallehrer. Er ist, wie wir später erfahren, ihr Jugendfreund, aber es geht um seine Tochter Corinna, die zu einer Gesellschaft bei den Treibels eingeladen werden soll.

Beginnt es nicht ziemlich langweilig? Und bleibt es nicht so? Genau genommen bis Seite 44, im 5. Kapitel, wenn Marcell, der in Corinna erfolglos verliebt ist, zu ihr sagt: „Ich bin verstimmt“.

Wie bitte? Das soll ein Spannungsmoment sein? Das Buch besteht aus 16 Kapiteln, d.h. ein Viertel des Buches ist bereits vorüber, ehe es – nach 4 Kapiteln – zu dieser spannenden Stelle kommt.

Meine Damen und Herren: Sie merken, dass ich Sie (oder sagen wir: diese imaginären Jugendlichen) mit etwas Ironie bei Laune zu halten suche. Das tut übrigens Fontane auch, aber ich muss gestehen, dass ich gerade an dieser Stelle auf Seite 1 seinen Scherz nicht recht verstehe: da stieg Frau Treibel, „so schnell ihre Korpulenz es zuließ, eine Holzstiege mit abgelaufenen Stufen hinauf, unten von sehr wenig Licht, weiter oben von einer schweren Luft umgeben, die man füglich als eine Doppelluft bezeichnen konnte.“

Wieso denn? Aus wenig Licht unten und schwerer Luft oben ergibt sich doch keine „Doppelluft“? Eine Insider-Anspielung für Physiker? Ich weiß es nicht.

Sie werden diesen Romananfang gleich hören, vielleicht mit musikalisch, motivtechnisch gespitzten Ohren. Ich füge vorsorglich hinzu, dass es sich mit diesem langweiligen Anfang merkwürdig verhält: wenn man ihn nach der Lektüre des ganzen Romans noch einmal liest, gibt es keine uninteressante Zeile mehr. Man bemerkt auch, wie die Position des Erzählers aufgebaut wird: Zunächst irritiert es ja vielleicht, dass er gewissermaßen in einer Kameraposition von außen beginnt, dann aber immerhin weiß, dass die Frau „trotz ihrer hohen Fünfzig“ noch sehr gut aussieht und dass der Vorflur ihr „übrigens von langer Vorzeit her bekannt“ ist. Schließlich ist er – mit der Wahrnehmung des Küchengeruches – ganz in ihre Person eingetaucht und kann mit ihr „weit zurückliegender Tage“ gedenken.

Meine Damen und Herren, es wäre schön, wenn Sie ihn dabei begleiten würden, mit der gleichen Aufmerksamkeit, die Sie den Girlanden einer scheinbar exotischen Raga-Entfaltung gewidmet haben… Sie können gar nicht anders, denn Bodo Primus wird lesen.

10) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 6’34“ bis 8’02“

11) Bodo Primus liest Fontane (I):

An einem der letzten Maitage, das Wetter war schon sommerlich, bog ein zurückgeschlagener Landauer vom Spittelmarkt her in die Kur- und dann in die Adlerstraße ein und hielt gleich danach vor einem, trotz seiner Front von nur fünf Fenstern, ziemlich ansehnlichen, im Uebrigen aber altmodischen Hause, dem ein neuer, gelbbrauner Oelfarbenanstrich wohl etwas mehr Sauberkeit, aber keine Spur von gesteigerter Schönheit gegeben hatte, beinahe das Gegenteil. Im Fond des Wagens saßen zwei Damen mit einem Bologneserhündchen, das sich der hell- und warmscheinenden Sonne zu freuen schien. Die links sitzende Dame von etwa Dreißig, augenscheinlich eine Erzieherin oder Gesellschafterin, öffnete, von ihrem Platz aus, zunächst den Wagenschlag, und war dann der anderen, mit Geschmack und Sorglichkeit gekleideten und trotz ihrer hohen Fünfzig noch sehr gut aussehenden Dame beim Aussteigen behülflich. Gleich danach aber nahm die Gesellschafterin ihren Platz wieder ein, während die ältere Dame auf eine Vortreppe zuschritt und nach Passierung derselben in den Hausflur eintrat. Von diesem aus stieg sie, so schnell ihre Corpulenz es zuließ, eine Holzstiege mit abgelaufenen Stufen hinauf, unten von sehr wenig Licht, weiter oben aber von einer schweren Luft umgeben, die man füglich als eine Doppelluft bezeichnen konnte. Gerade der Stelle gegenüber, wo die Treppe mündete, befand sich eine Entréethür mit Guckloch, und neben diesem ein grünes, knittriges Blechschild, darauf »Professor Wilibald Schmidt« ziemlich undeutlich zu lesen war. Die ein wenig asthmatische Dame fühlte zunächst das Bedürfnis, sich auszuruhen und musterte bei der Gelegenheit den ihr übrigens von langer Zeit her bekannten Vorflur, der vier gelbgestrichene Wände mit etlichen Haken und Riegeln und dazwischen einen hölzernen Halbmond zum Bürsten und Ausklopfen der Röcke zeigte. Dazu wehte, der ganzen Atmosphäre auch hier den Charakter gebend, von einem nach hinten zu führenden Corridor her ein sonderbarer Küchengeruch heran, der, wenn nicht alles täuschte, nur auf Rührkartoffeln und Carbonade gedeutet werden konnte, beides mit Seifenwrasen untermischt. »Also kleine Wäsche,« sagte die von dem allen wieder ganz eigentümlich berührte stattliche Dame still vor sich hin, während sie zugleich weit zurückliegender Tage gedachte, wo sie selbst hier, in eben dieser Adlerstraße, gewohnt und in dem gerade gegenüber gelegenen Materialwarenladen ihres Vaters mit im Geschäft geholfen und auf einem über zwei Kaffeesäcke gelegten Brett kleine und große Düten geklebt hatte, was ihr jedesmal mit »zwei Pfennig fürs Hundert« gut gethan worden war. »Eigentlich viel zu viel, Jenny,« pflegte dann der Alte zu sagen, »aber Du sollst mit Geld umgehen lernen.« Ach, waren das Zeiten gewesen! Mittags, Schlag Zwölf, wenn man zu Tisch ging, saß sie zwischen dem Commis Herrn Mielke und dem Lehrling Louis, die beide, so verschieden sie sonst waren, dieselbe hochstehende Kammtolle und dieselben erfrorenen Hände hatten. Und Louis schielte bewundernd nach ihr hinüber, aber wurde jedesmal verlegen, wenn er sich auf seinen Blicken ertappt sah. Denn er war zu niedrigen Standes, aus einem Obstkeller in der Spreegasse. Ja, das alles stand jetzt wieder vor ihrer Seele, während sie sich auf dem Flur umsah und endlich die Klingel neben der Thür zog. Der überall verbogene Draht raschelte denn auch, aber kein Anschlag ließ sich hören, und so faßte sie schließlich den Klingelgriff noch einmal und zog stärker. Jetzt klang auch ein Bimmelton von der Küche her bis auf den Flur herüber, und ein paar Augenblicke später ließ sich erkennen, daß eine hinter dem Guckloch befindliche kleine Holzklappe bei Seite geschoben wurde. Sehr wahrscheinlich war es des Professors Wirtschafterin, die jetzt, von ihrem Beobachtungsposten aus, nach Freund oder Feind aussah, und als diese Beobachtung ergeben hatte, daß es »gut Freund« sei, wurde der Thürriegel ziemlich geräuschvoll zurückgeschoben, und eine ramassierte Frau von Ausgangs Vierzig, mit einem ansehnlichen Haubenbau auf ihrem vom Herdfeuer geröteten Gesicht, stand vor ihr.

»Ach, Frau Treibel … Frau Commerzienrätin … Welche Ehre …«

»Guten Tag, liebe Frau Schmolke. Was macht der Professor? Und was macht Fräulein Corinna? Ist das Fräulein zu Hause?«

»Ja, Frau Commerzienrätin. Eben wieder nach Hause gekommen aus der Philharmonie. Wie wird sie sich freuen.«

Und dabei trat Frau Schmolke zur Seite, um den Weg nach dem einfenstrigen, zwischen den zwei Vorderstuben gelegenen und mit einem schmalen Leinwandläufer belegten Entrée frei zu geben. Aber ehe die Commerzienrätin noch eintreten konnte, kam ihr Fräulein Corinna schon entgegen und führte die »mütterliche Freundin«, wie sich die Rätin gern selber nannte, nach rechts hin, in das eine Vorderzimmer.

Dies war ein hübscher, hoher Raum, die Jalousien herabgelassen, die Fenster nach innen auf, vor deren einem eine Blumenestrade mit Goldlack und Hyacinthen stand. Auf dem Sophatische präsentierte sich gleichzeitig eine Glasschale mit Apfelsinen, und die Porträts der Eltern des Professors, des Rechnungsrats Schmidt aus der Heroldskammer und seiner Frau, geb. Schwerin, sahen auf die Glasschale hernieder – der alte Rechnungsrat in Frack und rotem Adlerorden, die geborene Schwerin mit starken Backenknochen und Stubsnase, was, trotz einer ausgesprochenen Bürgerlichkeit, immer noch mehr auf die pommersch-uckermärkischen Träger des berühmten Namens, als auf die spätere, oder, wenn man will, auch viel frühere posensche Linie hindeutete.

»Liebe Corinna, wie nett Du dies alles zu machen verstehst und wie hübsch es doch bei Euch ist, so kühl und so frisch – und die schönen Hyacinthen. Mit den Apfelsinen verträgt es sich freilich nicht recht, aber das thut nichts, es sieht so gut aus … Und nun legst Du mir in Deiner Sorglichkeit auch noch das Sophakissen zurecht! Aber verzeih‘, ich sitze nicht gern auf dem Sopha; das ist immer so weich, und man sinkt dabei so tief ein. Ich setze mich lieber hier in den Lehnstuhl und sehe zu den alten, lieben Gesichtern da hinauf. Ach, war das ein Mann; gerade wie Dein Vater. Aber der alte Rechnungsrat war beinah‘ noch verbindlicher, und einige sagten auch immer, er sei so gut wie von der Colonie. Was auch stimmte. Denn seine Großmutter, wie Du freilich besser weißt als ich, war ja eine Charpentier, Stralauer-Straße.«

Unter diesen Worten hatte die Commerzienrätin in einem hohen Lehnstuhle Platz genommen und sah mit dem Lorgnon nach den »lieben Gesichtern« hinauf, deren sie sich eben so huldvoll erinnert hatte, während Corinna fragte, ob sie nicht etwas Mosel und Selterwasser bringen dürfe, es sei so heiß.

»Nein, Corinna, ich komme eben vom Lunch, und Selterwasser steigt mir immer so zu Kopf. Sonderbar, ich kann Sherry vertragen und auch Port, wenn er lange gelagert hat, aber Mosel und Selterwasser, das benimmt mich … Ja, sieh‘ Kind, dies Zimmer hier, das kenne ich nun schon vierzig Jahre und darüber, noch aus Zeiten her, wo ich ein halbwachsen Ding war, mit kastanienbraunen Locken, die meine Mutter, so viel sie sonst zu thun hatte, doch immer mit rührender Sorgfalt wickelte. Denn damals, meine liebe Corinna, war das Rotblonde noch nicht so Mode wie jetzt, aber kastanienbraun galt schon, besonders wenn es Locken waren, und die Leute sahen mich auch immer darauf an. Und Dein Vater auch. Er war damals ein Student und dichtete. Du wirst es kaum glauben, wie reizend und wie rührend das alles war, denn die Kinder wollen es immer nicht wahr haben, daß die Eltern auch einmal jung waren und gut aussahen und ihre Talente hatten. Und ein paar Gedichte waren an mich gerichtet, die hab‘ ich mir aufgehoben bis diesen Tag, und wenn mir schwer ums Herz ist, dann nehme ich das kleine Buch, das ursprünglich einen blauen Deckel hatte (jetzt aber hab‘ ich es in grünen Maroquin binden lassen) und setze mich ans Fenster und sehe auf unsern Garten und weine mich still aus, ganz still, daß es niemand sieht, am wenigsten Treibel oder die Kinder. Ach Jugend! Meine liebe Corinna, Du weißt gar nicht, welch‘ ein Schatz die Jugend ist, und wie die reinen Gefühle, die noch kein rauher Hauch getrübt hat, doch unser Bestes sind und bleiben.«

»Ja,« lachte Corinna. »die Jugend ist gut. Aber ›Commerzienrätin‹ ist auch gut und eigentlich noch besser. Ich bin für einen Landauer und einen Garten um die Villa herum.«

12) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Anfang bis 1’30“

Nach dem Anfang des Romans „Frau Jenny Treibel“ von Theodor Fontane – Bodo Primus hat ihn gelesen – hörten Sie den Anfang der 10. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch.

Als ich das zum ersten Mal gehört habe, dachte ich: daraus kann eigentlich kein großes modernes Werk werden. Das könnte ja fast so bei Haydn stehen. Allerdings gibt es ja die Möglichkeit mit einem ganz altmodischen Statement oder Understatement zu beginnen… Aber selbst, wenn ich dann mit verschärfter Wachsamkeit weiterhöre…

Wie ist es mit der Klarinettenmelodie?

Können wir ganz sicher sein, dass es sich um ein echtes Thema handelt? Oder ist es nur der lyrische Habitus einer irgendwie bekannten Melodie?

Dann kommt ein Forte, das sehr dringlich wirkt, aber mit seinen Terzen auch ziemlich nach Brahms klingt… es ist allerdings kein Brahms, sagt da vielleicht jemand mit leiser Ironie.

13) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie ab 2’00“ bis 5’58“

Ich weiß nicht, ob man das, was danach folgt, als Thema bezeichnen kann; es ist eigentlich nur die Idee des Zögerns und Schwankens. Aber sie entwickelt sich, und plötzlich spürt man, dass es ein Motiv mit unbegrenzten Möglichkeiten ist.

14) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie ab 5’58“ bis 7’30“ (Ziffer 24)

Es ist merkwürdig, irgendwann begreift man, dass man sich in einem großen Prozess befindet. Dass man nicht in ein bürgerliches Ambiente eingeführt wird, in dem uns schöne, vielleicht auch schon mal heikle Begegnungen erwarten, – hier wird es ungemütlich.

Akkorde, die schwer einzuordnen sind, unerhörte Klangfarben blitzen auf, es beginnt zu rumoren, und eine gewaltige Steigerung, in der die 3 Themen oder Motive, die wir bis jetzt nur flüchtig kennengelernt haben, übereinandergetürmt werden. Sind wir denn so beschaffen, dass wir erst ein dreifaches Forte brauchen um zu begreifen, dass hier nicht umsonst 100 Leute auf der Bühne sitzen. Es geht ums Ganze! Um ein Ganzes. Im Verhältnis zum Publikum und zu jedem Einzelnen.

15) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 1 ab 8’53“ bis 13’58“

Der erste Satz ist natürlich längst noch nicht vorbei, aber hier ist der Punkt erreicht, wo man sich fragt, – wie konnte es dazu kommen? Hatten wir nicht gesagt, es beginnt wie eine Haydn-Sinfonie? Dann eine Brahms-Geste usw. – das muss man revidieren.

Man möchte alles noch einmal hören, – mit dem Wissen um die Bedeutung, die es nun bekommen hat. Die Perspektive hat sich vollkommen verändert.

Mit „Frau Jenny Treibel“ wird es Ihnen so ähnlich gehen, sofern Sie einmal alle Personen näher kennengelernt haben. Aber eine solche sinfonische Dramatik bleibt uns natürlich in einem gutbürgerlichen Haus, für das Theodor Fontane einsteht, erspart.

Der Bürger geht ja gerade ins Konzert, um von den kleinen häuslichen Dramen entbunden zu sein und einmal an den ganz großen Dramen teilzuhaben.

Das gilt vielleicht nicht für die Frau Kommerzienrätin Jenny Treibel, die so innig an das Ideale im Menschen glaubt.

Wenig später wird die wohlhabende Dame über Corinnas Vater sagen: „… er weiß, dass Geld eine Last ist, und dass das Glück ganz woanders liegt.“ (Und dann schweigt sie einen Moment und seufzt leise.) „Ach, meine liebe Corinna, glaube mir, kleine Verhältnisse, das ist d a s, was allein glücklich macht.“ Und Corinna, die im Gegensatz zu ihr, darin lebt, antwortet: „Das sagen alle, die drüber stehen und die kleinen Verhältnisse nicht kennen.“

Aber natürlich kennt Frau Treibel die sogenannten kleinen Verhältnisse; sie hat ja alles drangesetzt um da rauszukommen. Corinnas Vater durchschaut sie, eingedenk seiner frühen, fehlgeleiteten Liebe zu ihr: „Ach,“ sagt er, „ihre Mutter, die gute Frau Bürstenbinder, die das Püppchen immer so hübsch herauszuputzen wusste, sie hat in ihrer Weiberklugheit damals ganz richtig gerechnet. Nun ist das Püppchen eine Kommerzienrätin und kann sich alles gönnen, auch das Ideale, und sogar ‚unentwegt’. Ein Musterstück von einer Bourgeoise.“ (S. 13)

Was wir von dieser alten Liebesgeschichte erfahren, ist eigentlich, in perspektivischer Verkürzung, genau das, was sich – wiederum als fehlgeleitete Liebe – über den Roman hin zwischen Corinna und dem Treibelschen Sohne Leopold abspielt.

Corinnas Vater, Professor Schmidt, wird nachher – ebenfalls in perspektivischer Verkürzung – eine Darstellung der alten Geschichte aus seiner Sicht geben und zugleich im Kern den Verlauf dieser neuen Geschichte vorhersagen.

Es ist verblüffend, wie kunstvoll Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinander verschränkt sind, und doch haben wir den Eindruck, dass hier ein vollkommen realistischer Erzähler am Werk ist. Fontane bekannte, dass ihn Liebesgeschichten an sich wenig interessieren, auch die Ehebruchsgeschichte der „Effi Briest“ ist, so sagt er, eine „wie hundert andre mehr“. Sie beruht auf einer wahren Begebenheit, die er von einer Dame bei Tisch gehört hatte, und die Geschichte hätte ihn nicht besonders beeindruckt, erzählt Fontane, „wenn nicht die Szene bzw. die Worte: ‚Effi komm!’ darin vorgekommen wären. Das Auftauchen der Mädchen an den mit Wein überwachsenen Fenstern, die Rotköpfe, der Zuruf und dann das Niederducken und dann das Verschwinden machten solchen Eindruck auf mich, daß aus dieser Szene die ganze lange Geschichte entstanden ist.“

Das ist typisch für den großen Erzähler: in einem einzigen kleinen Detail mehr Realität zu entdecken als in der großen, tausendfach wiederkehrenden Geschichte.

Heinrich Heine hat das einmal mit der ihm eigenen lyrischen Präzision auf den Punkt gebracht: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ – Sie kennen es? Das Gedicht endet mit der Strophe:

„Es ist eine alte Geschichte / doch bleibt sie immer neu; / und wem sie just passieret, / dem bricht das Herz entzwei.“

Dazu muss ich Ihnen nachher noch eine kleine Geschichte erzählen: weil ich am vergangenen Freitag in der Kölner Philharmonie war, habe ich endlich, nach mehr als 40 Jahren, dieses einfache Heine-Gedicht verstanden. Sowas von Spätzündung!!! Nur weil Michael Heltau es soviel deutlicher betont hat als Robert Schumann.

In Fontanes Roman Frau Jenny Treibel verläuft die Geschichte im Kern genau so wie im Heine-Gedicht, – aber niemandem bricht das Herz entzwei.

Es ist kein Psycho-Drama; was uns in den Bann zieht sind die Charaktere. Und mit den Worten Fontanes (Brief vom 30.Mai 1993 an Friedländer): „Der Zauber steckt immer im Detail.“

Und das gilt auch für die Musik, jedenfalls für die Kammermusik und nirgendwo mehr als in der indischen. Stellen wir uns vor, die Geigerin habe im Hintergrund weitergespielt. Sie hat den Aufbau des Ragas weitgehend geleistet und kann nun ein neues Tempo anschlagen, es ist derselbe Zyklus, nämlich Ektal mit seinen 12 Schlägen, aber ein leichter Wind kommt auf. Sie erinnern sich? Es ist ein tropischer Nachmittag, wir sitzen unter schattigen Bäumen, lassen uns die Füße von einem vorüberrieselnden Gewässer kühlen; wir lauschen der uralten Geschichte des Ragas Shuddh Sarang, und sie ist ständig neu…

16) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 16’53“ bis nach 19’07“

Von jenem tropischen Platz zurück in den Berliner Salon um 1890. Theodor Fontane. Die Gesellschaft bei den Treibels neigt sich dem Ende zu. Aber etwas fehlt noch: das Lied. Die Verse, die der Gastgeberin einst ihr Jugendfreund Schmidt gewidmet hatte.

17) Bodo Primus liest Fontane S. 43 (II):

Eine Pause trat ein, und einige Wagen, darunter auch der Felgentreu’sche, waren schon angefahren; trotzdem zögerte man noch mit dem Aufbruch, weil das Fest immer noch seines Abschlusses entbehrte. Die Commerzienrätin nämlich hatte noch nicht gesungen, ja war unerhörter Weise noch nicht einmal zum Vortrag eines ihrer Lieder aufgefordert worden, – ein Zustand der Dinge, der so rasch wie möglich geändert werden mußte. Dies erkannte niemand klarer, als Adolar Krola, der, den Polizeiassessor bei Seite nehmend, ihm eindringlichst vorstellte, daß durchaus etwas geschehen und das hinsichtlich Jenny’s Versäumte sofort nachgeholt werden müsse. »Wird Jenny nicht aufgefordert, so seh‘ ich die Treibel’schen Diners, oder wenigstens unsere Teilnahme daran, für alle Zukunft in Frage gestellt, was doch schließlich einen Verlust bedeuten würde …«

»Dem wir unter allen Umständen vorzubeugen haben, verlassen Sie sich auf mich.« Und die beiden Felgentreu’s an der Hand nehmend, schritt Goldammer, rasch entschlossen, auf die Commerzienrätin zu, um, wie er sich ausdrückte, als erwählter Sprecher des Hauses, um ein Lied zu bitten. Die Commerzienrätin, der das Abgekartete der ganzen Sache nicht entgehen konnte, kam in ein Schwanken zwischen Aerger und Wunsch; aber die Beredtsamkeit des Antragstellers siegte doch schließlich; Krola nahm wieder seinen Platz ein, und einige Augenblicke später erklang Jenny’s dünne, durchaus im Gegensatz zu ihrer sonstigen Fülle stehende Stimme durch den Saal hin, und man vernahm die in diesem Kreise wohlbekannten Liedesworte:

Glück, von Deinen tausend Losen,
Eines nur erwähl‘ ich mir,–
Was soll Gold? Ich liebe Rosen
Und der Blumen schlichte Zier.

Und ich höre Waldesrauschen
Und ich seh‘ ein flatternd Band –
Aug‘ in Auge Blicke tauschen,
Und ein Kuß auf Deine Hand.

Geben nehmen, nehmen geben,
Und Dein Haar umspielt der Wind,
Ach, nur das, nur das ist Leben,
Wo sich Herz zum Herzen find’t.

Es braucht nicht gesagt zu werden, daß ein rauschender Beifall folgte, woran sich, von des alten Felgentreu Seite, die Bemerkung schloß, »die damaligen Lieder (er vermied eine bestimmte Zeitangabe) wären doch schöner gewesen, namentlich inniger«, eine Bemerkung, die von dem direct zur Meinungsäußerung aufgeforderten Krola schmunzelnd bestätigt wurde.

Mr. Nelson seinerseits hatte von der Veranda dem Vortrage zugehört und sagte jetzt zu Corinna: »Wonderfully good. Oh, these Germans, they know everything ... even such an old lady.«

Corinna legte ihm den Finger auf den Mund.

Kurze Zeit danach war alles fort, Haus und Park leer, und man hörte nur noch, wie drinnen im Speisesaal geschäftige Hände den Ausziehtisch zusammenschoben und wie draußen im Garten der Strahl des Springbrunnens plätschernd ins Bassin fiel.

Fünftes Kapitel

Unter den Letzten, die, den Vorgarten passierend, das commerzienrätliche Haus verließen, waren Marcell und Corinna. Diese plauderte nach wie vor in übermütiger Laune, was des Vetters mühsam zurückgehaltene Verstimmung nur noch steigerte. Zuletzt schwiegen beide.

So gingen sie schon fünf Minuten nebeneinander her, bis Corinna, die sehr gut wußte, was in Marcell’s Seele vorging, das Gespräch wieder aufnahm. »Nun, Freund, was gibt es?«

»Nichts.«

»Nichts?«

»Oder wozu soll ich es leugnen, ich bin verstimmt.«

»Worüber?«

»Ueber Dich. Ueber Dich, weil Du kein Herz hast.«

»Ich? Erst recht hab‘ ich …«

»Weil Du kein Herz hast, sag‘ ich, keinen Sinn für Familie, nicht einmal für Deinen Vater …«

»Und nicht einmal für meinen Vetter Marcell …«

»Nein, den laß aus dem Spiel, von dem ist nicht die Rede. Mir gegenüber kannst Du thun, was Du willst. Aber Dein Vater. Da läßt Du nun heute den alten Mann einsam und allein und kümmerst Dich so zu sagen um gar nichts. Ich glaube, Du weißt nicht einmal, ob er zu Haus ist oder nicht.«

MODERATION

Vonwegen Vater, – es ist klar, der Vetter liebt sie und ist eifersüchtig. Denn Corinna ist vom neureichen Glanz des Hauses Treibel geblendet, zumal in Gestalt des Sohnes Leopold.

Meine Damen und Herren, passt es Ihnen, wenn ich an dieser Stelle zurückkomme auf das Heine-Lied: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen…“?

Seit ich es kenne, habe ich es immer nur in der Vertonung Robert Schumanns gehört, ich fand es toll – und habe doch immer verdrängt, dass mir die Logik der Aussage nicht ganz einleuchtete. Um wieviel Personen geht es da eigentlich?

18) Schumann/Heine Dichterliebe Tr. 11 Ein Jüngling liebt… 1’01“

Wieso war jetzt der Jüngling übel dran, er war doch längst aus dem Spiel?

Am vergangenen Freitag war ich in der Kölner Philharmonie, in einem der schönsten Chor-Konzerte, die ich je gehört habe. Mit dem Balthasar-Neumann-Chor. Es war aber nicht nur die Qualität dieses Chores, sondern auch die dramaturgische Gestaltung des Programms, die dichte Kombination von gesprochenen Texten, Chor- und Sololiedern. Michael Heltau sprach, und er sprach unter anderem dieses Heine-Gedicht „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, das ich bisher eigentlich nur in Schumanns Vertonung kannte und dessen zweite Strophe ich deshalb so gesprochen hätte:

Das Mädchen nimmt aus Ärger / den ersten besten Mann, /

der ihr in den Weg gelaufen; / der Jüngling ist übel dran.

So konnte ich das auch derartig falsch verstehen, als ob der Jüngling aus der ersten Strophe gemeint sei. Der war natürlich übel dran, aber warum jetzt schon wieder?!

Und nun las Michael Heltau folgendermaßen:

Das Mädchen nimmt aus Ärger / den ersten besten Mann, /

der ihr in den Weg gelaufen; / der Jüngling ist übel dran.

Da fiel es mir wie Schuppen von den Augen: dieser „Mann“, der erstbeste, ist natürlich auch der zuletzt genannte Jüngling, natürlich. Auch er ein Jüngling. Und der muss nun lebenslang den ganzen Frust seiner Frau ausbaden, keineswegs der Jüngling aus der ersten Strophe, der hat vielleicht sogar noch einmal Glück gehabt.

Die Personenzahl bleibt gleich, fünf. Zwei Paare und der erste Jüngling

Sehen Sie, so kann man nach Jahrzehnten des Irrtums durch einen einzigen Gang in die Philharmonie messbar klüger werden!

Wem also bricht das Herz entzwei? Na, jedenfalls nicht uns Rechenkünstlern!

19) Schumann/Heine Dichterliebe Tr. 11 Ein Jüngling liebt… 1’00“

Robert Schumann, Heinrich Heine; vorhin mit Olaf Bär, jetzt mit Fritz Wunderlich.

Ich habe vorhin die Kölner Philharmonie erwähnt, und daran möchte ich anknüpfen, denn merkwürdigerweise hat hier fast alles mit diesem schönen Kölner Konzertsaal zu tun: die Schostakowitsch-Sinfonie, die Zehnte, wird dort Ende November zu hören sein, mit dem WDR-Sinfonieorchester unter Semyon Bychkov, am 25. und 26. November. Neu ist, dass den Konzerten in dieser Saison eine Einführung vorangeht, jeweils um 19 Uhr. Sie ahnen, weshalb ich mich besonders gern in Schostakowitsch vertiefe. Aber die Saison hat ja bereits begonnen, und morgen gibt es in der Reihe der Jugendkonzerte „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von Richard Strauss, das erste Violinkonzert von Sergej Prokofiew mit der jungen Geigerin Sayaka Shoji, ein Werk von Peter Maxwell Davies und schließlich Leonard Bernsteins Sinfonische Tänze aus der Westside-Story. Der Gast-Dirigent ist Ari Rasilainen. Übermorgen, also Freitag, dasselbe Programm, dann auch live in WDR 3. Die Einführungen allerdings gibt es nur am Tatort, in der Philharmonie. Morgen 19 Uhr mit Christian Schruff, am Freitag mit Helga Kirchner.

Darüberhinaus gibt es übrigens für die Jugendkonzerte eine CD-Rom mit umfangreichem Material zur Unterrichtsvorbereitung, die Lehrerinnen und Lehrern in NRW kostenlos zur Verfügung gestellt wird. Es gibt auch einen Schreib-Wettbewerb, Schreiben über Musik. Am besten, Sie wenden sich wegen all dieser Informationen an unser Hörertelefon, das allerdings nicht kostenlos ist: 0800 – 5678 333.

Meine Damen und Herren, virtuelles Leben hin und her, Musik aus dem Netz, CD, DVD, – eins steht fest: es gibt nichts Besseres als ein reales Konzert. Das liegt nicht nur an der Anwesenheit der Musiker, sondern auch an der Menge der gleich oder ähnlich gesinnten Konzertbesucher, lassen Sie sie ruhig mal husten: sie alle interessieren sich mehr oder weniger in ganz erstaunlicher Weise für diese abstrakten und zugleich höchst sinnlichen Vorgänge, genannt Musik. Jawohl, genau das ist Kultur!

Ich könnte mir vorstellen, dass es Sie inzwischen auch interessiert, ob es mal wieder eine Gelegenheit gibt, indische Musik live zu erleben. Ja, die gibt es. Wie der Zufall so spielt: ausgerechnet die zauberhafte Geigerin Kala Ramnath wird auf der Bühne sitzen, der hochvirtuose junge Sitarspieler Purbayan Chatterjee ebenfalls, und die Sängerin, deren Name überall auf dem indischen Subkontinent Entzücken auslöst: Shubha Mudgal. Unser Slogan lautet: „Indien leuchtet. Die junge Generation der klassischen Musik.“ Am 2. Oktober, 20 Uhr in der Kölner Philharmonie.

Musikpassagen auf WDR 3. Am Mikrofon begleitet Sie J.R.

Wo mag die Geigerin Kala Ramnath inzwischen angelangt sein, bei ihrem Gang auf schattigen Wegen, mit Blick auf die von der tropischen Nachmittagssonne durchglühte Landschaft, erfrischt von der ständigen Gegenwart des Ragas Shuddh Sarang? (Musik beginnt)

Achtung, gerade bahnt sich eine Tempoänderung an, die Geigerin muss jeden Moment auf ein prägnantes Thema stoßen, das sie mit verspielter Anmut immer wieder in die Höhe steigen lässt.

20) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 26’10“ bis 30’08…

Kala Ramnath, Violine, und Kumar Bose, Tabla. Es fehlt nur noch der letzte Akt, die letzte Tempostufe und die Apotheose des Ragas Shuddh Sarang.

Und Corinna Schmidt hatte inzwischen Erfolg; es ist ihr gelungen, Leopold Treibel an sich zu fesseln. Der Vetter Marcell jedoch, der Corinna nach wie vor liebt, scheint nach der Abendgesellschaft im Hause Treibel chancenlos zu sein, Vater Schmidt allerdings spricht ihm Mut zu und hat offenbar plausible Gründe dafür:

21) Bodo Primus liest Fontane S. 70 (III):

»Nun gut, Marcell, aber das alles kann ich so schlimm nicht finden. Warum soll sie nicht ihren Nachbar zur Rechten unterhalten, um auf ihren Nachbar zur Linken einen Eindruck zu machen? Das kommt alle Tage vor, das sind so kleine Capricen, an denen die Frauennatur reich ist.«

»Du nennst es Capricen, Onkel. Ja, wenn die Dinge so lägen! Es liegt aber anders. Alles ist Berechnung: sie will den Leopold heiraten.«

»Unsinn, Leopold ist ein Junge.«

»Nein, er ist fünfundzwanzig, gerade so alt wie Corinna selbst. Aber wenn er auch noch ein bloßer Junge wäre, Corinna hat sich’s in den Kopf gesetzt und wird es durch führen.«

»Nicht möglich.«

»Doch, doch. Und nicht blos möglich, sondern ganz gewiß. Sie hat es mir, als ich sie zur Rede stellte, selber gesagt. Sie will Leopold Treibel’s Frau werden, und wenn der Alte das Zeitliche segnet, was doch, wie sie mir versicherte, höchstens noch zehn Jahre dauern könne, und wenn er in seinem Zossener Wahlkreise gewählt würde, keine fünfe mehr, so will sie die Villa beziehen, und wenn ich sie recht taxiere, so wird sie zu dem grauen Kakadu noch einen Pfauhahn anschaffen.«

»Ach, Marcell, das sind Visionen.«

»Vielleicht von ihr, wer will’s sagen? aber sicherlich nicht von mir. Denn all das waren ihre eigensten Worte. Du hättest sie hören sollen, Onkel, mit welcher Suffisance sie von »kleinen Verhältnissen« sprach, und wie sie das dürftige Kleinleben ausmalte, für das sie nun ‚mal nicht geschaffen sei; sie sei nicht für Speck und Wruken und all dergleichen und Du hättest nur hören sollen, wie sie das sagte, nicht blos so drüber hin, nein, es klang gerade zu was von Bitterkeit mit durch, und ich sah zu meinem Schmerz, wie veräußerlicht sie ist, und wie die verdammte neue Zeit sie ganz in Banden hält.«

»Hm,« sagte Schmidt, »das gefällt mir nicht, namentlich das mit den Wruken. Das ist blos ein dummes Vornehmthun und ist auch kulinarisch eine Thorheit; denn alle Gerichte, die Friedrich Wilhelm I. liebte, so zum Beispiel Weißkohl mit Hammelfleisch oder Schlei mit Dill – ja, lieber Marcell, was will dagegen aufkommen? Und dagegen Front zu machen, ist einfach Unverstand. Aber glaube mir, Corinna macht auch nicht Front dagegen, dazu ist sie viel zu sehr ihres Vaters Tochter, und wenn sie sich darin gefallen hat, Dir von Modernität zu sprechen und Dir vielleicht eine Pariser Hutnadel oder eine Sommerjacke, dran alles chic und wieder chic ist, zu beschreiben und so zu thun, als ob es in der ganzen Welt nichts gäbe, was an Wert und Schönheit damit verglichen werden könnte, so ist das alles blos Feuerwerk, Phantasiethätigkeit, jeu d'Esprit, und wenn es ihr morgen paßt, Dir einen Pfarramtskandidaten in der Jasminlaube zu beschreiben, der selig in Lottchens Armen ruht, so leistet sie das mit demselben Aplomb und mit derselben Virtuosität. Das ist, was ich das Schmidt’sche nenne. Nein, Marcell, darüber darfst Du Dir keine grauen Haare wachsen lassen; das ist alles nicht ernstlich gemeint …«

»Es ist ernstlich gemeint …«

»Und wenn es ernstlich gemeint ist – was ich vorläufig noch nicht glaube, denn Corinna ist eine sonderbare Person – so nutzt ihr dieser Ernst nichts, gar nichts, und es wird doch nichts draus. Darauf verlaß Dich, Marcell. Denn zum heiraten gehören zwei.«

»Gewiß, Onkel. Aber Leopold will womöglich noch mehr als Corinna …«

»Was gar keine Bedeutung hat. Denn laß Dir sagen, und damit sprech‘ ich ein großes Wort gelassen aus: die Commerzienrätin will nicht

»Bist Du dessen so sicher?«

»Ganz sicher.«

»Und hast auch Zeichen dafür?«

»Zeichen und Beweise, Marcell. Und zwar Zeichen und Beweise, die Du in Deinem alten Onkel Wilibald Schmidt hier leibhaftig vor Dir siehst …«

»Das wäre.«

»Ja, Freund, leibhaftig vor Dir siehst. Denn ich habe das Glück gehabt, an mir selbst, und zwar als Objekt und Opfer, das Wesen meiner Freundin Jenny studieren zu können. Jenny Bürstenbinder, das ist ihr Vatersname, wie Du vielleicht schon weißt, ist der Typus einer Bourgeoise. Sie war talentiert dafür, von Kindesbeinen an, und in jenen Zeiten, wo sie noch drüben in ihres Vaters Laden, wenn der Alte gerade nicht hinsah, von den Traubenrosinen naschte, da war sie schon gerade so wie heut‘ und deklamierte den »Taucher« und den »Gang nach dem Eisenhammer« und auch allerlei kleine Lieder, und wenn es recht was Rührendes war, so war ihr Auge schon damals immer in Thränen, und als ich eines Tages mein berühmtes Gedicht gedichtet hatte, Du weißt schon, das Unglücksding, das sie seitdem immer singt und vielleicht auch heute wieder gesungen hat, da warf sie sich mir an die Brust und sagte: »Wilibald, Einziger, das kommt von Gott.« Ich sagte halb verlegen etwas von meinem Gefühl und meiner Liebe, sie blieb aber dabei, es sei von Gott, und dabei schluchzte sie dermaßen, daß ich, so glücklich ich einerseits in meiner Eitelkeit war, doch auch wieder einen Schreck kriegte vor der Macht dieser Gefühle. Ja, Marcell, das war so unsere stille Verlobung, ganz still, aber doch immerhin eine Verlobung; wenigstens nahm ich’s dafür und strengte mich riesig an, um so rasch wie möglich mit meinem Studium am Ende zu sein und mein Examen zu machen. Und ging auch alles vortrefflich. Als ich nun aber kam, um die Verlobung perfekt zu machen, da hielt sie mich hin, war abwechselnd vertraulich und dann wieder fremd, und während sie nach wie vor das Lied sang, mein Lied, liebäugelte sie mit jedem, der ins Haus kam, bis endlich Treibel erschien und dem Zauber ihrer kastanienbraunen Locken und mehr noch ihrer Sentimentalitäten erlag. Denn der Treibel von damals war noch nicht der Treibel von heut, und am andern Tag kriegte ich die Verlobungskarten. Alles in allem eine sonderbare Geschichte, daran, das glaub‘ ich sagen zu dürfen, andere Freundschaften gescheitert wären; aber ich bin kein Übelnehmer und Spielverderber, und in dem Liede, drin sich, wie Du weißt, »die Herzen finden« – beiläufig eine himmlische Trivialität und ganz wie geschaffen für Jenny Treibel – in dem Liede lebt unsre Freundschaft fort bis diesen Tag, ganz so, als sei nichts vorgefallen. Und am Ende, warum auch nicht? Ich persönlich bin drüber weg, und Jenny Treibel hat ein Talent, alles zu vergessen, was sie vergessen will. Es ist eine gefährliche Person und um so gefährlicher, als sie’s selbst nicht recht weiß, und sich aufrichtig einbildet, ein gefühlvolles Herz und vor allem ein Herz »für das Höhere« zu haben. Aber sie hat nur ein Herz für das Ponderable, für alles, was ins Gewicht fällt und Zins trägt, und für viel weniger als eine halbe Million giebt sie den Leopold nicht fort, die halbe Million mag herkommen, woher sie will. Und dieser arme Leopold selbst. So viel weißt Du doch, der ist nicht der Mensch des Aufbäumens oder der Escapade nach Gretna Green. Ich sage Dir, Marcell, unter Brückner thun es Treibels nicht, und Koegel ist ihnen noch lieber. Denn je mehr es nach Hof schmeckt, desto besser. Sie liberalisieren und sentimentalisieren beständig, aber das alles ist Farce; wenn es gilt Farbe zu bekennen, dann heißt es: Gold ist Trumpf und weiter nichts.«

»Ich glaube, daß Du Leopold unterschätzest.«

»Ich fürchte, daß ich ihn noch überschätze. ich kenn‘ ihn noch aus der Untersekunda her. Weiter kam er nicht; wozu auch? Guter Mensch, Mittelgut, und als Charakter noch unter Mittel.«

»Wenn Du mit Corinna sprechen könntest.«

»Nicht nötig, Marcell. Durch Dreinreden stört man nur den natürlichen Gang der Dinge. Mag übrigens alles schwanken und unsicher sein, eines steht fest: der Charakter meiner Freundin Jenny. Da ruhen die Wurzeln Deiner Kraft. Und wenn Corinna sich in Tollheiten überschlägt, laß sie; den Ausgang der Sache kenn‘ ich. Du sollst sie haben, und Du wirst sie haben, und vielleicht eher, als Du denkst.«

MODERATION

Das Interessante ist, dass die Geschichte tatsächlich genau so verläuft, wie Professor Schmidt vermutet, dass unsere Aufmerksamkeit aber durch diese Vorwegnahme keineswegs erlahmt, nein, der perspektivisch verkürzte Blick in die Zukunft schärft unseren Sinn für die Details der Realität.

Theodor Fontane: Frau Jenny Treibel oder ‚Wo sich Herz zum Herzen find’t’, gelesen von Bodo Primus.

Es gibt zwei Welten in diesem Roman: die eine der Besitzbürger à la Treibel, die andere der Bildungsbürger à la Schmidt. Dennoch befinden wir uns gewissermaßen in einem übergreifenden geschützten Raum, in dem bestimmte, allgemeine Spielregeln gelten. Die Titelheldin, Frau Jenny Treibel, die die Fäden zieht, ist ein Ausbund von Heuchelei, aber kein Bösewicht.

Schostakowitsch aber geht es in seiner Sinfonie tatsächlich um die Konstruktion einer ganzen Welt, und in diesem Welt-Bild spielen die destruktiven Kräfte eine zutiefst irritierende Rolle.

Man hat gesagt, dass der zweite Satz der 10. Sinfonie den teuflischen Charakter Stalins zeichnet, und dass das ganze Werk aus dem Jahre 1953 eine dynamische Antwort des mehrfach schwer gemaßregelten Komponisten auf den Tod Stalins war.

Wie dem auch sei: ich finde es frappierend zu entdecken, dass es offenbar in der Musik kein Abbild des Schrecklichen gibt, das nicht auch eine unheimliche Faszination ausstrahlt.

22) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 2 Zweiter Satz 4’25“

Der zweite Satz der Zehnten von Schostakowitsch.

So böse ist Frau Jenny Treibel nicht.

Noch einmal Fontane:

23) Bodo Primus liest Fontane S.129 (III): 

Die Commerzienrätin, die für gewöhnlich die politischen Gänge Treibels belächelte, wenn nicht beargwohnte – was auch vorkam – heute segnete sie Buggenhagen und war froh, ein paar Stunden allein sein zu können. Der Gang mit Wilibald hatte so vieles wieder in ihr angeregt. Die Gewißheit, sich verstanden zu sehen – es war doch eigentlich das Höhere. »Viele beneiden mich, aber was hab‘ ich am Ende? Stuck und Goldleisten und die Honig mit ihrem sauersüßen Gesicht. Treibel ist gut, besonders auch gegen mich; aber die Prosa lastet bleischwer auf ihm, und wenn er es nicht empfindet, ich empfinde es … Und dabei Commerzienrätin und immer wieder Commerzienrätin. Es geht nun schon in das zehnte Jahr, und er rückt nicht höher hinauf, trotz aller Anstrengungen. Und wenn es so bleibt, und es wird so bleiben, so weiß ich wirklich nicht, ob nicht das andere, das auf Kunst und Wissenschaft deutet, doch einen feineren Klang hat. Ja, den hat es … Und mit den ewigen guten Verhältnissen! Ich kann doch auch nur eine Tasse Kaffee trinken, und wenn ich mich zu Bett lege, so kommt es darauf an, daß ich schlafe. Birkenmaser oder Nußbaum macht keinen Unterschied, aber Schlaf oder Nichtschlaf, das macht einen, und mitunter flieht mich der Schlaf, der des Lebens Bestes ist, weil er uns das Leben vergessen läßt … Und auch die Kinder wären anders. Wenn ich die Corinna ansehe, das sprüht alles von Lust und Leben, und wenn sie bloß so macht, so steckt sie meine beiden Jungen in die Tasche. Mit Otto ist nicht viel, und mit Leopold ist gar nichts.«

Jenny, während sie sich in süße Selbsttäuschungen wie diese versenkte, trat ans Fenster und sah abwechselnd auf den Vorgarten und die Straße. Drüben, im Hause gegenüber, hoch oben in der offenen Mansarde stand, wie ein Schattenriß in hellem Licht, eine Plätterin, die mit sicherer Hand über das Plättbrett hinfuhr – ja, es war ihr, als höre sie Mädchen singen. Der Commerzienrätin Auge mochte von dem anmutigen Bilde nicht lassen, und etwas wie wirklicher Neid überkam sie.

Sie sah erst fort, als sie bemerkte, daß hinter ihr die Thür ging. Es war Friedrich, der den Thee brachte. »Setzen Sie hin, Friedrich, und sagen Sie Fräulein Honig, es wäre nicht nötig.«

»Sehr wohl, Frau Commerzienrätin. Aber hier ist ein Brief«

»Ein Brief?« fuhr die Rätin heraus. »Von wem?«

»Vom jungen Herrn.«

»Von Leopold?«

»Ja, Frau Commerzienrätin … Und es wäre Antwort …«

»Brief … Antwort … Er ist nicht recht gescheidt,« und die Commerzienrätin riß das Kouvert auf und überflog den Inhalt. »Liebe Mama! Wenn es Dir irgend paßt, ich möchte heute noch eine kurze Unterredung mit Dir haben. Laß mich durch Friedrich wissen, ja oder nein. Dein Leopold.«

Jenny war derart betroffen, daß ihre sentimentalen Anwandlungen auf der Stelle hinschwanden. So viel stand fest, daß das alles nur etwas sehr Fatales bedeuten konnte. Sie raffte sich aber zusammen und sagte: »Sagen Sie Leopold, daß ich ihn erwarte.«

Das Zimmer Leopold’s lag über dem ihrigen; sie hörte deutlich, daß er rasch hin und her ging, und ein paar Schubkästen, mit einer ihm sonst nicht eigenen Lautheit, zuschob. Und gleich danach, wenn nicht alles täuschte, vernahm sie seinen Schritt auf der Treppe.

Sie hatte recht gehört, und nun trat er ein und wollte (sie stand noch in der Nähe des Fensters) durch die ganze Länge des Zimmers auf sie zuschreiten, um ihr die Hand zu küssen; der Blick aber, mit dem sie ihm begegnete, hatte etwas so Abwehrendes, daß er stehen blieb und sich verbeugte.

»Was bedeutet das, Leopold? Es ist jetzt Zehn, also nachtschlafende Zeit, und da schreibst Du mir ein Billet und willst mich sprechen. Es ist mir neu, daß Du ‚was auf der Seele hast, was keinen Aufschub bis morgen früh duldet. Was hast Du vor? Was willst Du?«

»Mich verheiraten, Mutter. ich habe mich verlobt.«

Die Commerzienrätin fuhr zurück, und ein Glück war es, daß das Fenster, an dem sie stand, ihr eine Lehne gab. Auf viel Gutes hatte sie nicht gerechnet, aber eine Verlobung über ihren Kopf weg, das war doch mehr, als sie gefürchtet. War es eine der Felgentreu’s? Sie hielt beide für dumme Dinger und die ganze Felgentreuerei für erheblich unterm Stand; er, der Alte, war Lageraufseher in einem großen Ledergeschäft gewesen und hatte schließlich die hübsche Wirtschaftsmamsell des Prinzipals, eines mit seiner weiblichen Umgebung oft wechselnden Wittwers, geheiratet. So hatte die Sache begonnen und ließ in ihren Augen viel zu wünschen übrig. Aber verglichen mit den Munks, war es noch lange das Schlimmste nicht, und so sagte sie denn: »Elfriede oder Blanca?«

»Keine von beiden.«

»Also .«

»Corinna.«

Das war zu viel. Jenny kam in ein halb ohnmächtiges Schwanken, und sie wäre, angesichts ihres Sohnes, zu Boden gefallen, wenn sie der schnell Herzuspringende nicht aufgefangen hätte.

MODERATION

Die Ohnmacht dauert nicht lange, Jenny Treibel ergreift die Initiative und sorgt für ein Ende dieser Flausen. Theodor Fontane.

Zurück zu Schostakowitsch.

Im dritten Satz der Sinfonie tauchen die Initialen des Komponisten auf: der Ton D für Dimitri und eS-C-H für Schostakowitsch, D – ES – C – H, was hat das zu bedeuten?

Ein merkwürdig lauernd dahinschlenzender Satz, – bis dieses Motiv erklingt, hell instrumentiert, gleich einem Lichtschein am Himmel. Und dann sinkt es allmählich in die Tiefe und wird in die Gemeinschaft aufgenommen. Oder gehe ich damit schon zu weit?

24) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 3 ab Anfang bis 2’02“

Ein weiteres Zeichen taucht auf: ein Hornruf, der sich nunmehr durch den ganzen Satz zieht, wie eine Antwort auf alle Fragen. Mit ihm verklingt der Satz denn auch, nur in den hohen Flöten noch der Ruf des Motivs D-S-C-H.

25) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr.3 ab 11’11“ bis 11’54“

Der letzte Satz ist ein Triumph dieses Motives, selbst die Pauken sind auf diese 4 Töne gestimmt, man hört sie in den letzten 10 Sekunden des Werkes mit solistischer Wucht.

Meine Damen und Herren, es wäre leicht, über diese vordergründige Selbstverklärung des Komponisten die Nase zu rümpfen. Wir werden doch wohl dem Genie den Triumph über den Diktator gerne zubilligen? Ich glaube aber, eine solche Deutung ist ohnehin zu simpel. Denn diese Fröhlichkeit grenzt zugleich an Leichtsinn und Wahnsinn, anders als im Schlusssatz von Beethovens Siebter.

Mir will heute keine Deutung gelingen. Vielleicht bis zum 25. November in der Philharmonie… Wussten Sie schon, dass die neue Saison des WDR-Sinfonieorchesters längst begonnen hat? Also bitte: freuen Sie sich!!!

26) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 4 ab 10’28“ bis 12’12“

Das WDR Sinfonieorchester Köln mit dem Schluss der Zehnten Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch, hier unter Rudolf Barshai, demnächst, am 25. und 26. November, unter Semyon Bychkov in der Philharmonie Köln.

Und schon bald, am 2. Oktober gibt es dort eine kleine indische Nacht: „Indien leuchtet. Die junge Generation der indischen Musik“: die Sängerin Shubha Mudgal und Ensemble, der Sitar-Virtuose Purbayan Chatterjee und die Geigerin Kala Ramnath, die uns heute auch durch diese Sendung begleitet hat. (Musik)

Hier erreicht sie gleich den letzten und schnellsten Teil ihrer großen Improvisation im Raga Shuddh Sarang.

27) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 34’36” bis 36:14

Aber vergessen wir nicht die Formel, aus der all dies hervorgewachsen ist: „Perspektivische Verkürzung“ stand über unseren Musikpassagen. (Musik)

In der Technik wirkte Timo Becker (Rheinklang Studio) , die Musikliste fürs Internet schreibt unser Produktionsassistent Johannes Zink, für Nachfragen bezüglich der genannten Konzerte, der Materialien für Pädagogen usw., für Lob, Kritik und Anregung ist unser Hörertelefon da, das zwar nicht kostenlos ist, aber entsprechend fleißig und zuverlässig.

Die Nummer kennen Sie, sie wird aber im Trailer gleich noch einmal genannt.

Am Mikrofon verabschiedet sich Jan Reichow, nicht ohne eine der mehrfach beschworenen Zauberformeln.

28) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 Anfang bis 2’09”

+ (wenn Zeit) Schostakowitsch-Anfang (ausblenden bis 1’05)

Bretagne JR c