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Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…

Nur eine Strophe von Pindar verstehen…

Oder sogar mehrere Strophen?

Es geht um Pindars 12. pythische Ode, die „dem Midas, Aulosspieler von Akragas“ gewidmet ist. Der Anlass für mich, dieses Thema zu behandeln, ist weiterhin das Buch, in dessen Mittelpunkt gerade dieses griechische Gedicht steht: „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ von Thrasybulos Georgiades. Ich gebe als erstes die dort abgedruckte erste Strophe der Dichtung, ins Deutsche übertragen von Franz Dornseiff. Sie folgt im Buch auf eine wörtliche Übersetzung, der wiederum der griechische Originaltext und ein Schema des Versmaßes vorangeht, das einem helfen soll, den griechischen Vers im rechten Rhythmus zu lesen. Vorweg sollte man möglicherweise die Frage klären: Wer ist Pindar überhaupt? (Er lebte von 522 v.Chr. bis 446 v.Chr.) Oder vorweg: Was sind die pythischen Spiele? Was hat es mit Akragas auf sich, dem Fluss und der Stadt gleichen Namens, aus der offenbar der Aulosspieler Midas stammt?

Ich lese also den Text. Ich verweile bei jeder Zeile, löse einen Kernsatz heraus: Worum bittet der Dichter?

PINDAR 1 a

Er bittet die Stadt, das Loblied (die „Bekränzung“) anzunehmen und den Midas selbst [ehrenvoll zu empfangen], der bei den pythischen Spielen („aus Pytho“) ganz Hellas besiegt hat in einer Kunst, die dort einst (von Pallas Athene) erfunden wurde.

Hier die Alternativ-Übersetzung eines berühmten Altphilologen, Friedrich Thiersch (1784-1860):

Dir flehen wir, Freundin der Lust, vor Städten des Menschengeschlechts / Herrlichste, Persephona’s Sitz, wohnend an Akragas‘ Bett / Auf Triften der Heerden die schönumbaute Höh‘, o Königin, / Nimm die Bekränzung des Sieges hold an, die, bey Ewigen und / Bey Männern geehret, von Pytho aus dem Midas Ruhm gewährt, / Ihn selber zugleich, der da Hellas weit besiegt durch Kunst, so einst / Pallas erfand und der furchtbaren Gorgonen / trauervoll vortönend Weh darstellt, Athana,

Von ihm stammen auch Erläuterungen, die hier wiedergegeben seien:

Zu „o Königin“:

Er ruft Akragas an, die Nymphe des Flusses, der diesen Namen trug, und die Vorsteherin der Stadt gleichen Namens, die an seinem Bett an einer Anhöhe erbaut war, und mischt die Bezeichnungen, welche ihr als der Göttin und der Stadt zukommen.

Zu Athana:

Athene leitete den Perseus zum Mord der Gorgone Medusa, der Tochter des Phorkos oder Phorkys. Als er dieser das Haupt abgehauen, wehklagten um sie ihre beyden Schwestern Stheno und Euryale, und zugleich erklangen einstimmend aus den Köpfen der Schlangen, die ihre Häupter umgaben, jene feinen Töne, welche auf Rohr nachahmend, die Athene erfand.

Und vorweg zum „Flötenspieler“:

„Dieser siegte in der 24. Pythiade Olymp 72,3 vor Chr. 490. im Jahre der Schlacht bey Marathon) und in der fünfundzwanzigsten.Auch soll er in den Panathenäen gesiegt haben. Man erzählt, dass diesem Flötenspieler ein eigener Zufall begegnete. Denn während er im Wettkampfe blies, brach ihm das Zünglein (Mundstück) doch er flötete auf den Rohren, wie auf einer Syrinx weiter. Die Zuhörer aber ergötzten sich an dem fremden Klang der Töne, und so siegte er.“ Der S c h o l. (Quelle)

Die Flöte nämlich bestand aus einem langen Schaft, aus welchem in einer Reihe kleine Rohrpfeifen hervorragten, die mit den Fingern, wie an unsern Flöten, geschlossen und geöffnet wurden. Dadurch bekam sie Ähnlichkeit mit einer Syrinx, nur daß bey dieser die Pfeifen verschiedner Länge und nicht durch Zwischenräume getrennt waren.

Die Angabe, dass es eine Flöte war (und nicht etwa eine „Oboe“), ist sehr fragwürdig, und offenbar vom Kommentator aus seinem eigenen, einem anderen Umfeld erschlossen. (JR)

Und wie gehts weiter? Die 2. und 3. Strophe erzählt, wie Athene „jene feinen Töne“ (?), den „gewundenen Klagegesang“ [er]fand:

PINDAR 1 b

Phorkos (oder Phorkys) ist der Meeresgott, der gemeinsam mit Keto die Gorgonen Medusa, Euryale und Stheno gezeugt hat. Seriphos (Serifos) = griechische Insel, auf der Polydektes als König herrschte. Danae ist die Mutter des Perseus, sein Vater ist Zeus, der ihn durch „goldenen Regen“ gezeugt hatte. (JR)

PINDAR 1 c

Ich unterbreche die „Intensiv-Lektüre“, um die Ankunft einer neuen CD zu ehren, die möglicherweise zur Arbeit passt. (Kein Zufall!)

Creta Lyra CD (bitte anklicken!)

Fortsetzung PINDAR Strophe IV

PINDAR 2

Ich bringe zum Abschluss die inhaltliche Zusammenfassung, die Georgiades gelungen ist:

Der Gesang beginnt mit der Anrufung der Stadt Agrigent, die PINDAR sich als wirkendes Wesen vorstellt. Sie soll den bekränzten MIDAS empfangen, der Griechenland (das Griechenland im engeren Sinn) im Aulosspiel, jener von ATHENA erfundenen Kunst, besiegte. PINDAR sagt nun, wie das Aulosspiel durch ATHENA erfunden wurde: Als PERSEUS MEDUSA enthauptete, hörte ATHENA das Klagen der Schwestern. Und nachdem sie PERSEUS von seinen Mühen erlöst hatte, erfand sie das Aulosspiel, und zwar eine bestimmte Weise, um jenes herzzerreißende, lauttönende Wehklagen darzustellen. Sie übergab den Menschen diese Modellweise, die, als ruhmvolle Mahnerin, das Volk zu Wettkämpfen zusammenführte und nannte sie die Viel-Häupter-Weise (wohl in Anspielung auf die vielen Köpfe der Schlangenhaare der MEDUSA und ihrer Schwestern.) Diese Weise durchzieht das dünne Kupfer und das Schilfrohr (nämlich das Mundstück) des Aulos – das Schilfrohr, das in der Nähe der Stadt der Chariten mit den schönen Reigenchören, im heiligen Bezirk der Kephisis (am Kopiassee in Böotien) wächst, das Schilfrohr (und somit der Aulos), das ein treuer Zeuge der Tänzer ist. Der Gesang schließt mit einem Rückblick, mit einer Besinnung auf das soeben Vernommene, die sich sowohl auf PERSEUS‘ Tat und die Erfindung des Aulos durch ATHENA als auch auf den Sieg des MIDAS bezieht: Wenn ein Glück den Menschen zuteil wird, so geschieht dies nicht ohne vorausgegangene Mühe. Bringen kann es vielleicht sogleich ein Dämon, denn das Schicksal ist unabwendbar. Die Zeit wird kommen, die, wenn sie einen auch mit Unverhofftem traf, wider Erwarten manches gibt, manches aber noch nicht.

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der Musik / rororo rde Rowohlt Hamburg 1958 (Seite 9)

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Aulos player ca. 480 BC. From tomb 22 of the Gaggera necropolis in Selinunte, Sicily. Wikimedia

Musik lesen und erfassen

Die Entdeckung, die folgenden Beispiele aufeinander zu beziehen, verdanke ich dem Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades, – leider nur verständlich für Notenleser. Aber wenn es jemand am Klavier spielen würde, könnte wohl jeder hören, dass eine Verwandtschaft zwischen ihnen vorliegt.  Sie geht so weit, dass man sogar sagen dürfte, die Beispiele 1 und 3 sind vom Hören her identisch. Es ist der Anfang eines der berühmtesten Musikstücke überhaupt. Allerdings hat das Beispiel 2, das auch sehr, sehr ähnlich klingt, zeitliche Priorität…

Und damit lasse ich Sie, liebe Leserinnen und Leser,  für einige Zeit allein. Dann kommen die Links zu den passenden Hörbeispielen, und danach, wenn ich mich stark genug fühle, der eigentliche Lernstoff.

Georgiades Beispiele

Schauen Sie auf Beispiel 2, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier         Joseph Haydn Symphony No 97 C-dur 0:00 bis 0:12 (Anfang der Adagio-Einleitung).

Schauen Sie auf Beispiel 3, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier           Franz Schubert Streichquintett C-dur 0:00 bis 0:14 (oder bis 0:21, Anfang des ersten Satzes)

***

Es geht natürlich nicht um die Frage, ob Schubert sich hier bei Haydn „bedient“ hat, seine Version ist vollkommen originell, – egal, wie weit die Übereinstimmung geht, die von der zum Vergleich konstruierten Version 1 noch hervorgehoben wird.

Es geht um das völlig unterschiedliche Verfahren der beiden Komponisten, eine Form zu entwickeln. Um es mit meinen Worten zu sagen: Schubert gehört gewissermaßen einem neuen Weltalter an. Es wäre unzureichend zu konstatieren: das ist eben schon voll die „Romantik“. (Man lese auch, was sich bei Wikipedia – insbesondere Finscher – auf Haydns Einleitung bezieht, als sei der Nachweis des motivischen Zusammenhangs mit dem Folgenden wichtig.)

ZITAT Georgiades

Haydns Einleitung der Sinfonie weist, im Gegensatz zum Quintett Schuberts, weder einen thematischen Zusammenhang mit dem darauffolgenden Vivace auf, noch schafft sie einen kontinuierlichen Übergang durch Steigerung. Sie klingt mit Piano-Diminuendo ab, und das Vivace setzt schroff, diskontinuierlich, mit Unisono-Fortissimo ein. Wie die Abschlüsse verhalten sich auch die Anfänge beider Einleitungen zueinander: Ich Schuberts Klang T. 1f. ein anschwellendes, sich in den Klang T. 3f. verwandelndes Strömen, so steinigt uns gleichsam Haydn mit einem trockenen C-Unisono-Schlag, tutti, forte, worauf, wie zusammenhangslos, ein pochendes Messen der Zeit wahrnehmbar wird. – Diese beiden Satz-Eröffnungen sind Signa für Schuberts Instrumentalmusik und für die Wiener Klassiker. Dort Klangströmen, hier feste Körper, dort dynamische Einheit, hier Gliederung, dort Ableitung, hier Diskontinuität, dort Ausdruck, hier Konstruktion, dort harmonisch-melodischer Vorgang, hier Partiturgewebe.

Anmerkung (Seite 161):

Wie die Eröffnungsklänge des Quintetts von Schubert und der Sinfonie von Haydn verhalten sich z.B. auch die der 3. Sinfonie von Brahms und der Egmont-Ouverture zueinander.

Weiter im ZITAT:

Der erste Takt dieser Partitur [Haydn] ist wie ein Doppelpunkt, wie ein Notabene; er zwingt uns aufzuhorchen; der Unisono-Schlag ist ein reales Gegenüber; durch ihn wird, was darauf folgt (T. 2 ff.) wie auf die Bretter gestellt. Schuberts erster Akkord – wie ein Blutegel, der, unser Blut aufsaugend, anschwillt – bewirkt, daß wir uns mit dem damit beginnenden Klangstrom identifizieren.

Das mit T. 2 in Haydns Einleitung Anhebende hat, im Gegensatz zu Schuberts Eröffnung, nichts von Periode, entfaltet sich nicht durch Ableitung, bringt keine Steigerungen. Das erste Glied, dreitaktig (T. 2-4), steht für sich, schließt ab, ist in sich zielgerichtet; es ist wie ein Nachsatz gebaut, dem aber kein Vordersatz vorangeht. Wie sollen wir diese zu Anfang des Satzes stehende und trotzdem Abschlußcharakter aufweisende Gebärde verstehen?

Die Antwort geben uns die zwei letzten Takte der Einleitung (12f.). –

In T. 4, nach dem Unisono-c wieder Leere wie in T. 1; die Achtel messen wieder die Zeit. Mit T. 5 setzt ein mittlerer, wie ziellos schweifender Teil (T. 5-9) ein: er beginnt mit Nachdruck, fp und dissonant, und darauf folgt der die Dissonanz auflösende, leichtere T. 6. Dieser Vorgang wiederholt sich in T. 7f., und das Sätzchen – das ebensowenig wie T. 2-4 etwas mit Periode gemein hat – schließt auf der Dominante, die wieder in einen nur durch Achtel gemessenen ‚leeren‘ Takt (9) ausschwingt. Mit T. 10 neues Anheben, wieder dissonant, analog zu T. 5; aber die Auflösung erfolgt jetzt schon im 2. Viertel des Takts, und dieser Vorgang wiederholt sich im nächsten Takt (11), auf anderer Stufe.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 (Seite 161 f)

Die Analyse der wenigen Takte ist noch längst nicht zuende. Und kein Wort ist zuviel. Ich überspringe anderthalb weitere, wesentliche Seiten der Analyse, wo weitere C-dur-Werke zum Vergleich herangezogen werden (Haydn Streichquartett op. 33 Nr. 3 und Beethovens Waldstein-Sonate), Fazit:

Solche Expositionsanfänge schweben Schubert beim Komponierren seiner Eröffnung des Quintetts offenbar vor. Und trotzdem realisiert er völlig Andersartiges. (S.164)

Und später:

Es ist eindrucksvoll, wie bei nicht nur äußerer Entsprechung, sondern auch bei offenkundig vorliegender Anlehnung an Wiener klassische Vorbilder die instrumentale Musikstruktur unter Schuberts Händen einen von Grund auf neuen Sinn erhält. (S.165)

Es folgt ein Exkurs in Details Beethovenscher Kompositionsweise (Fidelio, Leonoren-Ouverture). Fazit:

Es ist nicht möglich, eine Brücke zwischen Beethovens Bauweise und Schuberts Instrumentalmusik zu schlagen. Ein Bruch der geschichtlichen Kontinuität liegt zwischen beiden. Er kann nur von Schubert selbst her, dem Liedersänger, begriffen werden.

Ich breche vorläufig an dieser Stelle ab: für mich ist entscheidend, eine zwingende Darstellung dessen zu erleben, was in vielen anderen Schubert-Darstellungen nicht deutlich herauskommt, was nämlich die unvergleichliche Sonderstellung dieses Komponisten ausmacht (obwohl auch schon sehr suggestiv behandelt bei Peter Gülke und Alfred Brendel). Und zugleich für die Musikentwicklung des ganzen 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle spielen wird. Erstaunliches Ergebnis: die Affinität zur Musik  – VOR den Wiener Klassikern, kurz: zu BACH.

Das Verhältnis dieser Musik zu den Wiener Klassikern ist anderer Art als zu Bach. Sie werden lediglich als Ausstrahlung aufgenommen, durch ihre Wirkung – die anstelle der Substanz gesetzt wird – mißverstanden. man will die bis dahin ungeahnten Wirkungen jener Musik nachahmen oder gar sie übertrumpfen. man lehnt sich an harmonische und andere, z.B. instrumentationstechnische Einzelheiten, sie umbildend, an. Man übernimmt die Gattungen wie Sonate, Quartett, Sinfonie, Konzert. Und zwar übernimmt man lediglich das Äußere der Anlage, die sogenannte ‚Form‘ z.B. des Sonatensatzes. Bei den Wiener Klassikern aber wächst die äußere Anlage jeweils aus dem Satzverfahren heraus, ist daher nicht erstarrt, sondern identisch mit dem Sinngehalt. Bei Schubert hingegen und den späteren Komponisten ist sie nicht mehr ein Verfahren, sondern sie wird als ein Gefäß verwendet, in das eine völlig neuartige (nicht festkörperliche, sondern’flüssige‘) Musik gegossen wird. Den Späteren ist die Musik der Wiener Klassiker innerlich fremd. Selbst einem Brahms steht Bach in Wirklichkeit näher als der von ihm als Vorbild angesehene Beethoven. – (S.169)

Das sind starke Worte, und der Widerspruch liegt uns Noch- viel- Späteren direkt auf der Zunge. Aber der Blick dieses Griechen ist ungeheuerlich (und beruht auf tausend triftig erfassten Details) und befasst sich mit den sogenannten Klassikern nicht im Sinne einer oberflächlichen Epocheneinteilung, sondern immer das Ganze bedenkend; bis dort zurück, wo er einst begonnen hatte mit seinem viel gelesenen oder ungelesen gepriesenen Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“. An dieser Stelle sei nur noch das Wort Theaterstruktur genannt.

Georgiades spricht also anlässlich des Themas Schubert, das groß genug ist, über die Merkmale, die die Wiener klassische Musik (um und vor Schubert) von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte unterscheiden:

Die ‚Theaterstruktur‘ [die schon an anderer Stelle des Buches ausführlich behandelt wurde] verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen – Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shakespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheinen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im bereich des Klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich (…). – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. (S.170 f.)

Der Text klingt – so zitiert – vielleicht selbst formelhaft; es ist in dieser Form auch kein Lernstoff, dazu taugt nur der Detail-Verlauf und das wirkliche Begreifen der gedanklichen Wegstrecke. Mir ging es an dieser Stelle nur um eine abschließende „Vogelperspektive“, die mir die eigentliche Aufgabe in Erinnerung hält. Am Ende sogar zu einer Erweiterung zwingt, die mit den Erfahrungen aus indischer, orientalischer und auch afrikanischer Musik zu tun hat. Musik, die ohne Schrift existiert, aber letztlich auch gelesen werden muss. Wenn man dieses Wort – frei nach Clifford Geertz und trotz aller möglichen Einwände – auf den gesamten kulturellen Text (den ungeschriebenen Konnex) bezieht.

Quelle aller durch Einrücken des Textes angezeigten Zitate siehe weiter oben.

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Das moralische Gesetz in uns … Kant!!!

Der Eintrag in Beethovens Konversationsheft vom Februar 1822 ist oben im Titel nicht ganz vollständig wiedergegeben. Er lautet:

‚Das moralische Gesetz in uns und der gestirnte Himmel über uns.‘ Kant!!!

Seit ich diesen Satz kennenlernte, störte mich – über viele Jahre hin – der erste Teil. Weil ich keine Ahnung hatte! Ich unterstellte Beethoven (und Kant) eine blinde Begeisterung für das bloß Edle, allzu Rechtschaffene, beschränkt Menschliche, verknüpft mit dem Unermesslichen. Jetzt freue ich mich, die Selbstauslegung Kants von einem Musiker übermittelt zu bekommen: Thrasybulos Georgiades.

Die Stelle, in der Kant lapidar die Welt des Dinglichen und die Welt des ‚Soll-Tun‘ gegenüberstellt, bezieht sich nicht auf den Kunstbereich, sie steht nicht in der Kritik der Urteilskraft, sondern bildet den Schluß der praktischen Vernunft.

Hier dämmert es einem – allein durch die andere Formulierung und Akzentuierung -, dass Kant tatsächlich zwei extreme Phänomene zusammenspannt. Er hat es selbst aufs Genaueste dargestellt, und Georgiades zitiert diesen „Beschluß“ der ganzen Trilogie der „Kritiken“, – und wir sehen mit Erstaunen: die Reihenfolge ändert sich (zuerst kommt der bestirnte Himmel, das große Außen, dann das unendliche Innen, dessen Strukturen er erforscht hat, die reine, die kritische und die praktische Vernunft) und statt „uns“ steht im Original das – in diesem Fall – bescheidenere „mir“:

Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt:

Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir. Beides darf ich nicht als in Dunkelheiten verhüllt, oder im Überschwenglichen, außer unserem Gesichtskreise, suchen und bloß vermuten; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.

Das erste fängt von dem Platz an, den ich in der äußeren Sinnenwelt einnehme, und erweitert die Verknüpfung, darin ich stehe, ins unabsehlich-Große mit Welten über Welten und Systemen von Systemen, überdem noch in grenzenlose Zeiten ihrer periodischen Bewegung, deren Anfang und Fortdauer.

Das zweite fängt von meinem unsichtbaren Selbst, meiner Persönlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre Unendlichkeit hat, aber nur dem Verstande spürbar ist, und mit welcher (dadurch aber auch zugleich mit allen jenen sichtbaren Welten) ich mich, nicht wie dort, in bloß zufälliger, sondern allgemeiner und notwendiger Verknüpfung erkenne.

Der erstere Anblick einer zahllosen Weltenmenge vernichtet gleichsam meine Wichtigkeit, als eines tierischen Geschöpfs, das die Materie, daraus es ward, dem Planeten (einem bloßen Punkt im Weltall) wieder zurückgeben muß, nachdem es eine kurze Zeit (man weiß nicht wie) mit Lebenskraft versehen gewesen.

Das zweite dagegen erhebt meinen Wert, als einer Intelligenz, unendlich, durch meine Persönlichkeit, in welcher das moralische Gesetz mir ein von der Tierheit und selbst von der ganzen Sinnenwelt unabhängiges Leben offenbart, wenigstens so viel sich aus der zweckmäßigen Bestimmung meines Daseins durch dieses Gesetz, welche [welches?] nicht auf Bedingungen und Grenzen dieses Lebens eingeschränkt ist, sondern ins Unendliche geht, abnehmen läßt.

Quelle Immanuel Kant „Kritik der praktischen Vernunft“, zitiert nach Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1983 (Seite 289 f Anmerkung 535).

Die Unterteilung durch Absätze stammt von mir, aus dem Original nachgetragen habe ich die kursive Schrift bei bestimmten Worten: z.B.  tierischen GeschöpfsIntelligenz, die von mir in eckigen Klammern eingefügte Frage  [welches?] kann nach dem Blick ins Original gestrichen werden, das Wort bezieht sich also auf „Bestimmung“, – was allerdings von uns selbst klar begründbar sein sollte. Ebenso wie Satz für Satz dieser ganze „Beschluß“ – der übrigens samt wichtigem Nachfolgetext hier mit einem Klick aufzufinden ist. Woraus am Ende sonnenklar hervorgeht, dass mit dem „moralischen Gesetz in mir“ nichts anderes als die Ausübung der Philosophie gemeint ist.

Kein Wort über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte, weil sie sich auf Ideen bezog; nicht etwa, weil sie die Materie leugnete. JR.

Nachtrag 29. März 2015

Rechtzeitig kommt die Erinnerung an Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse oder das Drama der Freiheit“. Da kommt er gegen Ende auf das große Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755. Nach wie vor sehr lesenswert: Die gleiche Situation, die seit Menschengedenken immer wiederkehrt (nur mit dem Unterschied, dass man heute über jede einzelne auf jedem Punkt des Globus bis ins Detail unterrichtet wird), und die Menschen wissen keinen anderen Rat, als Kerzen anzuzünden und Schildchen aufzustellen mit der Aufschrift WARUM? Und nach wie vor geht es im Grunde um die Frage der Theodizee.

Damals wie heute kann man nur antworten:

Die Natur ist keine Quelle der Moral, und um die anderen Moralquellen, die im Menschen selbst entspringen, steht es auch nicht gut. (Seite 311)

Nach Voltaires „Candide oder der Optimismus“ hatte Kant 1791 seine Schrift  veröffentlicht: ÜBER DAS MISSLINGEN ALLER PHILOSOPHISCHEN VERSUCHE DER THEODIZEE.

Kants Hauptwerke – die großen KRITIKEN – waren zu diesem Zeitpunkt schon erschienen. Und es war klar, wie Kant bei diesem Theodizee-Tribunal eigentlich plädieren müßte: nämlich auf Nichtbefassung. Die menschliche Vernunft ist – das war ja ein Ergebnis der KRITIK DER REINEN VERNUNFT – damit überfordert, sich den Kopf des ‚Welturhebers‘ zu zerbrechen, so wie es Leibniz getan hatte. (S. 311 f)

Und Safranskis Buch über DAS BÖSE endet mit dem seltsamen Hinweis auf Kants „Pflicht zur Zuversicht“, an den ich mich erinnerte, als ich den Schlusssatz oben  schrieb (über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte):

In prekären Situationen, sagt Kant einmal, gibt es eine Art Pflicht zur Zuversicht. Sie ist der kleine Lichtkegel inmitten der Dunkelheit, aus der man kommt und in die man geht. Eingedenk des Bösen, das man tut und das einem angetan werden kann, kann man immerhin versuchen, so zu handeln, als ob ein Gott oder unsere eigene Natur es gut mit uns gemeint hätten.

Er ist ein Minimum von Ermutigung, – aber besser als nichts.

Quelle Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit. Fischer Taschenbuch Verlag Frankfort am Main 4. Auflage 2001 (Carl Hanser 1997)

Und da wir hier beim „Lichtkegel“ der Zuversicht geendet sind, könnten wir gleich in Safranskis späterer Schrift weiterlesen, wo allerdings von einem anderen Licht die Rede ist:

Das Licht am Ende des geschichtlichen Tunnels hat sich als Irrlicht erwiesen Der real existierende Sozialismus war nicht die große Befreiung, sondern ein graues und grausames Völkergefängnis, terrorisiert oder bevormundet von einer ideologischen Elite. (…) Das Vertrauen in die angeblich objektive Dynamik einer Fortschritts-Geschichte ist bitter enttäuscht worden. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Außen. 

Und was das Innen betrifft – die Vorstellungen Rousseaus also, wonach das wahre Selbst zum Muster der Vergesellschaftung werden sollte -, so hat sich gezeigt, daß dieses Konzept zur Verfeindung mit der Pluralität, mit den vielen Freiheiten, führt. Die Lichtung des einen wird zur Verfinsterung für die anderen. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Innen.

Es kommt wohl doch darauf an, daß man eine Lichtung findet, weder ganz innen, wie bei Rousseau, noch ganz außen, wie bei Marx.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Fischer Taschenbuch Verlag 2. Auflage März 2006 (Hanser 2003) Zitat Seite 106 f.

Über den Begriff der „Lichtung“ müsste man an Ort und Stelle nachlesen, ebenso über den Stellenwert der Kunst (womit wir wieder beim Ausgangspunkt wären: Beethoven nach Georgiades) – und schließlich das Umfeld der folgenden Sätze:

Nicht nur der Körper, auch unser Geist braucht einen Immunschutz; man darf nicht alles in sich hineinlassen, sondern nur soviel, wie man sich anverwandeln kann. Die Logik der kommunikativ vernetzten Welt aber ist gegen den kulturellen Immunschutz gerichtet. In der Informationsflut ist man verloren ohne ein wirkungsvolles Filtersystem. (…) Wer sich dem Kommunikationszwang nicht beugt, müßte sich von dem Ehrgeiz befreien, immer auf der Höhe der Zeit und an der Spitze der Bewegung zu sein. Nicht ans Netz gehen zu müssen, ist fast schon ein Privileg, ebenso wie in die Nähe sehen zu können, statt Fernsehen. Wir müssen wieder, sagt Nietzsche, gute Nachbarn der nächsten Dinge werden. (a.a.O. S. 111 f)

Quelle wie vorher

Noch etwas zur „Abwehr des gestirnten Himmels“ findet sich bei Hans Blumenberg:

Alle Formationen des Deutschen Idealismus bis zum Neukantianismus interpretiert Blumenberg als hochmütige Abwehr des gestirnten Himmels der physikalischen Kosmologie: Entweder finde das physische Weltall mit seinen Milliarden Sternen in diesen Philosophien überhaupt keine Beachtung, weil die Gegenstände unserer näheren Umgebung als die Prototypen des Wirklichen gälten, oder aber das Ganze der Wirklichkeit werde rückgebunden an ein weltkonstituierendes Subjekt, das nicht mehr innerhalb des Ganzen stehe, sondern vielmehr dem Ganzen gegenüberstehe. Selbst wo sich der Deutsche Idealismus, wie etwa bei Schelling, dem physischen Weltall öffne, halte er es offenbar für unerträglich, „den Menschen nicht in der Mitte einer konzentrisch auf ihn gerichteten Realität zu sehen“ (GKW, 98). So sei Schelling stets um den Nachweis bemüht gewesen, daß der Mensch das Ziel der Weltentwicklung und in diesem Sinne alles des Menschen wegen entstanden sei. Dabei sei der Weg der Naturentwicklung vom Weiten ins Enge und vom Häufigsten zum Seltensten verlaufen. Solcher Naturdeutung zufolge macht die Übergröße der Welt nicht so sehr die Nichtigkeit des Menschen sichtbar, als daß sie vielmehr umgekehrt dessen Einzigartigkeit hervorhebt (…). Denn ist menschliches Leben auch nicht die herrschende Regel im All, das aus einem Feld unbeseelter, zielloser Kräfte besteht, so ist es doch die Ausnahme, deren Einzigkeit um so mehr hervorleuchtet, je breiter der Hintergrund ist, von dem es sich abhebt. Allerdings wird hierbei vorausgesetzt, daß das Seltene bereits das Kostbare ist. (…)

Quelle Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einführung Junius Verlag Hamburg 2004 (Seite 85) Kapitel „Der Weltraum – ein Alptraum“.