Archiv der Kategorie: Architektur

SOLINGEN Müngstener Brücke

Ein Kapitel in Heimatkunde

HIER der WDR-Film 11.06.23

Wikipedia über die Müngstener Brücke

Daraus das Zitat:

Weltkulturerbe

Seit 2012 gibt es Bemühungen, die Brücke als Weltkulturerbe anerkennen zu lassen. Die Bewerbung erfolgt seit 2021 zusammen mit den Brücken Ponte Maria Pia und Ponte Dom Luís I in Portugal, der Ponte San Michele in Italien und dem Garabit-Viadukt in Frankreich. Alle fünf Brücken wurden im 19. Jahrhundert als beeindruckende Großbogenbrücken gebaut.

Wikipedia (Stefan Kemmerling)

„Denn hier ist viel Natur zerstört worden“

Biologische Station Mittlere Wupper

Quelle: ST Solinger Tageblatt 12.06.23 über Bezahlschranke hier

Interessanter Film über die Wupper

Eine bildstarke Reise und eine erstaunliche Geschichte über die Kraft der Natur. Die Dokumentation von Clemens Gersch und Michael Wieseler ist eine filmische Reise über die Wupper. Sie führt durch eine vielfältige, lebendige Region, üppige Natur und mehr als hundert Jahre Industriegeschichte.

Bild: WDR/ Clemens Gersch

Mozart und die Anmut eines Tempels

Gefrorene Musik?

Ja, dieses Fragekürzel bezeichnet die Ausgangslage bzw. den möglichen Diskussionspunkt. Wer war es denn, – Schopenhauer, Schelling oder Valéry -, der gesagt hat, Architektur (samt deren Ableger Bildhauerei) sei gefrorene Musik. Ich bin zum Widerspruch aufgelegt, obwohl ich gern über die Differenz nachdenke. Zumal wenn man beim Musikhören an größere Formen denkt, die man im Sinn hat, Figuren in einem gedachten Raum.

Wer weiß, ob ich nicht in Wirklichkeit an ein ganz anderes Tempelchen gedacht habe, bei uns im Bergischen Land. Die waldreiche Landschaft spielt mit. Weitläufige Wanderungen.

Kein griechischer Tempel

Ich erinnere mich an die begeisterte Lektüre eines rororo-Bändchens mit Gedichten von Paul Valéry und die Essays in Form sokratischer Dialoge: Die Seele und der Tanz / Eupalinos oder Der Architekt. Erworben im Nachklang meiner Schulzeit, die 1960 endete (u.a. mit starker Wirkung der AG Moderne Lyrik bei Karl Ernst Nipkow), – entdeckt und zerlesen seit einem Langeoog-Urlaub (Insel-Bücherei Krebs) im August 1962. Die Seeluft gehört dazu, wenn auch bei Valéry wohl  immer die mediterrane gemeint ist.

PHAIDROS [erzählt von einem Achitekten namens Eupalinos, der u.a. folgendes äußerte]:

Ich bin geizig mit Träumen. Wenn ich mir etwas vorstelle, ist es schon immer, als führte ich etwas aus. Niemals mehr betrachte ich in dem unabgegrenzten Raum meiner Seele jene eingebildeten Bauwerke, die in bezug auf wirkliche Gebäude das sind, was die Schimären und Gorgonen darstellen im Verhältnis zu wirklichen Tieren. Aber das, was ich denke, läßt sich ausführen; und das, was ich ausführe, geht auf ein Einsehen zurück . . . Und dann . . . Höre, Phaidros (sagte er mir noch), der kleine Tempel, den ich einige Schritte von hier für Hermes gebaut habe, wenn du wüßtest, was er für mich bedeutet! – Wo der Vorübergehende nichts sieht als eine elegante Kapelle – eine Kleinigkeit: vier Säulen, ein sehr einfacher Stil, – da habe ich die Erinnerung an einen lichten Tag meines Lebens untergebracht. O süße Verwandlung! Dieser zarte Tempel, niemand ahnt es, ist das mathematische Bildnis eines Mädchens von Korinth, das ich glücklich geliebt habe. Er wiederholt getreu die besonderen Verhältnisse ihres Körpers. Er lebt für mich! Er gibt mir zurück, was ich ihm gegeben habe . . .

– Deshalb also ist er von so unerklärlicher Anmut, erwiderte ich ihm. Man fühlt wirklich in ihm die Gegenwart einer Person, die erste Blüte einer Frau, die Harmonie eines entzückten Wesens; er erweckt ungefähr eine Erinnerung, die es nicht bis zu ihrem Umriß bringen kann; und dieser Anfang eines Bildnisses, das du in seiner Vollendung besitzest, hört nicht auf, die Seele zu stechen und zu bestürzen. Wenn ich mich meinen Gedanken überlasse, so möchte ich ihn, weißt du, vergleichen mit einem Hochzeitsgesang, in den sich Flöten mischen, und ich fühle ihn in mir aufkommen.  (. . . . )

Ich kann dir nur andeuten, welche Wahrheiten, wenn nicht Geheimnisse du da eben gestreift hast, da du mir von Musik sprachst, von Gesängen und von Flöten im Hinblick auf meinen jungen Tempel. Sag mir (da du so empfänglich bist für die Wirkungen der Architektur), hast du nicht beobachtet, wenn du dich in dieser Stadt ergingest, daß unter den Bauwerken, die sie bevölkern, die einen stumm sind, die andern reden, und noch andere schließlich, und das sind die seltensten, singen? – Diese äußerste Belebtheit geht nicht von ihrer Bestimmung aus oder von ihrer allgemeinen Gestalt, ebensowenig wie das, was sie zum Schweigen zwingt. Das hängt ab von dem Talent ihrer Erbauers oder vielmehr von der Gunst ihrer Musen.

*      *      *

Wollen Sie wissen, warum ich im Titel Mozart genannt habe? Es hat keinen tieferen Sinn, ich dachte an Werke wie das Klarinetten-Quintett – z.B. hier – , hören Sie doch in diesem Sinne genau bis 1:24 und weiter ab 1:24 sehr liebevoll zu: diese mehrfach verschlungene Linie, und ganz besonders, wie sie sich verfärbt, sobald die Klarinette sie übernimmt. Und nehmen Sie mein Bild des kleinen Tempels nicht zu verpflichtend, vielleicht wäre die Assoziation eines Gesichtes, eines Antlitzes, viel angemessener.

Wikipedia hier

Wie geht eigentlich Bildhauerei?

War es 1960? Jedenfalls in Berlin, dort musste ich „die Nofretete“ zum erstenmal realiter gesehen haben, deren Halslinie ich gedanklich – vielleicht dank eines Lehreres – schon immer mit Mozart verband. Greifbar in Berlin-Dahlem. Ich weiß nicht genau, seit wann mich das wirklich interessiert hat. Kann aber noch nachvollziehen, wie schwer es damals war, die einfachsten Fragen zu beantworten. Man musste es tun, ehe der Eifer erlahmte. Und wenn man glaubte, etwas gefunden zu haben, was detaillierter war als das gängige Konversationslexikon, so bedeutete dies: ABSCHREIBEN. Ich saß endlos in Bibliotheken und schrieb ab. In Berlin gab es ein riesiges Amerika-Haus, wo ich z.B. auch das Standard-Werk von Carl Flesch übers Violinspiel kennengelernt habe. Später in Köln das Johannishaus (an der Machabäerstraße, die vom Hbf. zur Musikhochschule führte). Erst 5 Jahre später konnte man einigermaßen preiswert kopieren. Ein Freund kopierte mir seitenweise aus dem MGG, meist mit vielen verschmierten Fehldrucken, Grundlegendes über Arabische Musik. Aber viel früher, aus dem Jahrfünft des Abschreibens, entstanden die folgenden Blätter (und ich weiß, weshalb ich heute das gewaltige Werk über Michelangelo besitze), das Interesse an „gefrorener Musik“ ließ nie nach. Rodin war ebenso schuld wie Rilke, obwohl beide hier nicht vorkommen.

  Titelbild des Katalogs: Uräusschlange in Bronze (Spätzeit). Uräus siehe unten Papier 2.

Die handgeschriebenen Papiere fand ich also jetzt wieder in dem Katalog, den ich einst bei einem Besuch in Hannover gekauft hatte: Aegyptische Kunst. Und ich erinnere mich, dass ich in der Mensa der Kölner Hochschule von Zeitungsberichten erschüttert wurde, in denen es um die Flutung von Riesenstatuen in Oberägypten ging, – der Assuan-Staudamm war im Bau. Heute kostet mich die genauere Information einen Klick. Ist es Zufall? (natürlich nicht): ein Schulfreund aus der alten Zeit schrieb mir vor drei Tagen aus Luxor:

(…) Bei mir ist es der Wechsel zwischen Toskana und Orient, und hier in Ägypten sind es die Menschen, die, von Armut, Perspektivlosigkeit und Zwängen bedrängt, trotz allem ihr Leben und ihr Zusammensein geniessen. – So, und jetzt lasse ich mich von einem Tuktuk an den Nil verfrachten, hocke am Ufer, blicke hinüber auf den Luxortempel und den Winterpalast von König Farûk, auf die bunt bemalten Boote und die Schiffe, die vorübergleiten, und auf die Felder mit all den Eseln, mit denen mich eine gewisse Seelenverwandtschaft verbindet.

*     *     *

Ich will mich nicht in uferlosen privaten Reflexionen verlieren, – was mich damals interessierte, waren ja auch recht einfache Fragen. Zum Beispiel: wie wurden vor 14 Jahrhunderten Skulpturen geschaffen? Wie arbeitete man am härtesten Material, das zur Verfügung stand, und schuf bleibende Menschenfiguren, mit denen man sich in aller Unschuld identifizieren konnte? Wie entstand Ähnlichkeit, wie wurde das widerspenstige Material fügsam gemacht, sah man längst die Gestalt im Gesteinsblock, ehe sie geformt wurde, wie es im Fall Michelangelo behauptet wurde. Man konnte ja nicht mit einem Gerippe beginnen, dem man Schicht um Schicht von außen zusetzt, bis es endlich um die feinsten Feinheiten der Außenhaut geht. Tonfiguren werden halt anders geschaffen als Marmorskulpturen. Aber wie war es bei den alten Griechen: haben sie ihre Plastiken von vornherein anders als die Ägypter gesehen und zusammengesetzt, zuerst die Beine und die Statik, den Torso, die Schulter, die Extremitäten usw. Und den Kopf? Natürlich alles aus einem Stück! Oder? Ich wusste nicht einmal, ob die wunderbare Nofretete als Kopf einer Statue geplant war. Nur ein Modell? Hat man sich je mit Köpfen zufrieden gegeben?

Vielleicht muss ich die damals abgeschriebenen Papiere noch einmal mit der Tastatur bewältigen, um mir die naiven Fragen von einst zu vergegenwärtigen. Bewältigt ist ja überhaupt nichts. Bredekamps mächtiger Buch-Block über Michelangelo steht dort drüben im Schrank und soll noch abgetragen werden, aber mich auch verbinden mit den Fragen, die sich vor 50, 60 Jahren quasi von selbst gestellt haben…

Ich kann natürlich auch das Internet bemühen, ich weiß, ich weiß … siehe oben. Und nochmals:

Hier betrifft es den Einzelfall Nofretete (insgeheim von mir globalisiert: ich denke an Mozart, an das Klarinetten-Quintett, aber an welches Thema? Oder an das Ganze? Ist ein Thema – oder ein Kopf – die Exposition des Wesentlichen auch schon ein Ganzes? )

Abschrift der obigen handgeschriebenen Blätter

Rudolf Anthes: Die Büste der Nofretete – Ehemals Staatliche Museen Berlin / Verlag Gebr.Mann Berlin 1960

Seite 10 [Versuch eine Sehhilfe]

Papier 1

… Das Werkverfahren des ägyptischen Bildhauers erforderte, daß auf den Flächen des rechtwinklig behauenen Steinblocks das Formgerüst der Figur aufgezeichnet wird, die der Künstler gleichsam herausholen will aus dem Blocke. Er sieht und gestaltet sein Werk also von vornherein in senkrechter Blickrichtung genau von den vier Seiten und von oben her. Das bedeutet nicht, daß ihm die Übergänge gleichgültig wären, oder gar, daß wir als Beschauer die Schrägansicht ägyptischer Skulpturen vermeiden sollten, in denen sich doch die plastische Feinheit besonders gern offenbart. Aber den Aufbau einer ägyptischen Figur können wir aus den flächigen Ansichten der Vorderseite und des Profils am sichersten begreifen.

In diesen Ansichtsseiten wird eine Besonderheit unserer Büste unmittelbar augenfällig, nämlich der Gegensatz zwischen der drückenden Last der Krone und der aufstrebenden Schlankheit des tragenden Unterbaus. Dieser Gegensatz kommt vor allem in der Seitenansicht zur Geltung durch den Druck nach vorn des massigen Oberteils und die nachgiebige, aber feste Vorneigung des Halses. Ein gelungenes Wagnis des Bildhauers ist der fast rechtwinklige Zusammenstoß dieser Kräfte im Nacken. Der Künstler traut der Kohäsion des Steines bis an die Grenze des Möglichen; R.J. [?] zeigt in seiner oben mitgeteilten Besprechung der Büste, daß durch die Verwendung von Gips das gefährliche Übergewicht der Krone etwas vermindert worden ist. Der ägyptische Bildhauer hat diesen Versuch offenbar mit voller Absicht durchgeführt. Das können wir daraus schließen, daß diese Nackenfüllung, die das Gewicht der Krone auffangen würde, sonst in der ägyptischen Skulptur gern stehen gelassen wird, keineswegs nur in statisch bedenklichen Fällen, so bei der Königsbüste des gleichen Bildhauers Thutmose.

Papier 2

Die beiden von oben nach unten und nach vorn zueinander drängenden Kräfte können wir in das Antlitz der Büste hinein verfolgen. Zum Beispiel wird in der Vorderansicht die durch Haarbinde und Uräus aufgelockerte Kronenmasse vom Stirnband aufgenommen und vermittels der Augenbrauen abgeleitet über den Nasenrücken zum Munde, der vom Kinn leicht getragen wird; dagegen aber führen die Mundwinkel- und Nasenlippenfalten die Umrißlinien des Halses und seine aufsteigenden Muskel weiter hinauf, über die Nase zu den Augenbrauen, über denen das Stirnband lastet. Im Profil ist schon durch den scharfen Winkel im Nacken die Kreuzung der beiden Wirkungskräfte augenfällig, da Krone wie Hals das Antlitz voll umgreifen. Diese Beispiele können nur andeuten, auf welchem Wege die Vielfältigkeit der formalen Beziehungen an dieser Büste gefunden werden kann, denn solche Betrachtungsweise erschließt notwendig immer weitere Einblicke. Dabei wird das Kunstwerk in jeder Hinsicht verständlicher. Den strengen Aufbau des Gesichtes, der zunächst gekünstelt erscheinen mag, schreiben wir nun nicht mehr der Laune des Künstlers zu, sondern wir verstehen, daß er wohl notwendig zur Einordnung in das Gesamtwerk gehört; ja, ein Gesicht, das wie dieses als Feld der Begegnung von Kräften und Massen dient, muss wohl eine gewisse Strenge zeigen, kann schwerlich einem jugendlichen Menschen angehören. Die zarte Plastik der Wangen macht nicht nur das Gesicht besonders lebensvoll, sondern wir erkennen, daß sie auch zu den aufbauenden Kräften des Kunstwerkes gehört. Mit den Farben können wir uns jetzt leichter befreunden, denn sie unterstreichen die plastische Bedeutung von Krone und Halsschmuck, Mund und Augen. Die Büste ist uns nicht mehr der oberste Teil einer Menschenfigur, die nach Belieben ergänzt werden könnte, sondern ein in sich abgeschlossenes, aus seinen eigenen Kraftquellen lebendes Gebilde. Sie ist nicht nur eine Vorlage für Bildhauergehilfen, sondern in erster Linie ein vollkommen gelungenes Meisterwerk.

Papier 3

Wie bei den Reliefbildern (von?) vor Amarna finden wir bei der Büste der Nofret Ete eine lebendig bewegte und kaum lösbare Verbindung der Bildteile durch die Form als ein Mittel zur seelischen Vertiefung. Solche durch Bewegung oder andre Wirkungskräfte beseelte Komposition ist nun aber nicht etwa kennzeichnend für die ägyptische Kunst in allen Zeiten ihrer 3000-jährigen Geschichte, sondern eine Stileigentümlichkeit der Amarnazeit und des ihm folgenden Jahrhunderts. –

S.21 : Der ägyptische Bildhauer dieser und der älteren Zeit gestaltet sein Bildwerk frei aus dem Stein unter Verwendung von Vorzeichnungen und Hilfslinien auf dem Werkstück. Diese freie Bildhauerei kommt auch im Abendland vor, z.B, in der archaischen Zeit Griechenlands, und sie wird auch von einigen Bildhauern unserer Tage angewandt. Carl Blümel (Griechische Bildhauer an der Arbeit, Berlin 1840 S.16) beschreibt sie folgendermaßen: „Der Bildhauer geht von vier Seiten an seinen Block heran und zieht mit seinem Meißel eine dünne Steinschicht nach der anderen herunter; und bei jeder Schicht, die er von der Statue ablöst, kommen jedesmal einige wenige neue Formen hinzu. Das Ausschlaggebende ist aber, daß der Bildhauer jedesmal eine ganze Schicht rings um den Block herunternimmt. . . So wird dieselbe Figur, angefangen von dem viereckigen Block bis zu ihrer endgültigen Fertigstellung, mindestens hundertmal ganz modelliert, zu Anfang nur mit wenigen Formen, dann immer reicher, runder und lebendiger bis zum endlichen Abschluß. Ist es da wohl verwunderlich, daß von einer solchen griechischen Skulptur soviel Energien ausstrahlen, da der Bildhauer sie bei jeder Schicht immer wieder neu  durchdacht und gleichsam mit neuen Kräften geladen hat?“

( ↔ Sonst meist erst Tonform oder Gipsabguß durch Punktierungverfahren in Stein übertragen.)

Soweit die Papiere aus dem Jahr 1960 (Beginn des Musik- und Germanistikstudiums in Berlin)

Zu Carl Blümel siehe auch Hermes des Praxiteles Wikipedia hier.

*     *     *

Es bedarf sicher gar nicht dieser mehr als 60 Jahre zurückliegenden Vorgeschichte, um interessierten Menschen zu erklären, was an dem gewaltigen Michelangelo-Buch von Horst Bredekamp so faszinierend ist. Es gilt ja mit Recht einem einzelnen Menschen, der für eine ganze Welt der Formen einsteht, in der man nicht „von Natur“ zu Hause ist. Ich kann jedenfalls von mir nur sagen, dass ich einmal vor dem „DAVID“ in Florenz auf und ab gegangen bin, auch gestaunt habe. Aber eigentlich nichts gesehen habe! Ich ahnte, dass ich mich tagelang auf diese Konfrontation hätte vorbereiten müssen. Aber ein solches Buch wie dieses gab es noch nicht. Und hier ist nur der Anfang der David-Geschichte, nicht der Moses oder die Pietà, gar nicht zu reden von dem Riesen-Gemälde der Sixtina. Nein, was für eine riesige Verpflichtung ist man mit dem Erwerb des Buches eingegangen! Sofern man sich wirklich einmal hinein vertieft hat. Ich würde heute aber wohl auch mitten drin beginnen:

Ich muss nur die nächsten Kapitelüberschriften wiedergeben, um das Ausmaß der kunstwissenschaftlichen Erschließungsarbeit anzudeuten. Oder etwas mehr: wie der DAVID sich ins Leben des Künstlers einfügt:

Und hier der Wikipedia-Überblick, der auch schon ein Anfang wäre…

ZITAT Bredekamp

Wie akribisch Michelangelo jeden Zentimeter [des Marmorblocks] auszunutzen suchte, ist an der Linie abzulesen, die vom linken Knie bis zum Handrücken der linken Hand verläuft. Sie muss die Außenfläche des Marmorblockes gebildet haben. In der Seitenansicht zeichnet sich somit die flache Kastenform des Blockes ab, wie sie in Carrara gebrochen worden war.  (…)

Angesichts dieses relativ schmalen, von Agostino verschlagenen [!] Blockes wird die sich tief in die Materie hineindenkende Vorstellunbgskraft Michelangelos ersichtlich. Die Treppenmadonna und die Kentaurenschlacht hatten seine Technik gezeigt, sich dem Block zu überlassen und die in ihm latent mögliche Form aufzurufen, um dieses Innenbild im Prozess des Skulptierens immer wieder zu verändern. Diese Abkehr von festgelegten Modellen hatte ihn bei den frühen Arbeiten zu Detailfehlern verleitet; nun aber befähigte ihn das eingeübte Suchen nach Alternativen, jene Vision zu entwickeln, die den verloren geglaubten Block retten sollte: als Drehung um die Längsachse. Aus alldem ist abzuleiten, warum Michelangelo am 9. September 1501, Tage vor dem eigentlichen Arbeitsbeginn, mit wenigen Schlägen den Mantelknoten des alten Giganten beseitigte. Da er die inneren Möglichkeiten des Marmors wie niemand vor ihm auszuloten verstand, konnte er die Vorderseite von Agostinas David in eine Rückseite verwandeln, und damit nahm er die Statue in den Besitz seiner Vorstellungskraft.

Quelle Horst Bredekamp: Michelangelo / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2021 / Zitat Seite 132

Es ist der Ton und die Methode des Vorgehens: das Wesentliche folgt noch, aber was einen bannt, ist das allmählich wachsende Verständnis für die einzigartig lebendige „Seelengestaltung“ in dieser steinernen Gestalt. Man sieht endlich, was man sieht. Ja, und wer zuerst – immer noch leicht peinlich berührt – nur sieht, dass diese mächtige männliche Figur schamlos nackt ist, wird auch diese Kühnheit Michelangelos, die dem Studium der Antike zu verdanken ist (!), ausführlich behandelt finden. Im unten gegebenen Wikipedia-Link wird man nebenbei auch mit einer fortwirkenden Feigenblatt-Auffassung des 16. Jahrhunderts konfrontiert, die erst 1873 verschwand. Lächeln Sie ruhig. Zum Ausgleich gibt es auch demonstrativ (?) androgyne Personen auf Darstellungen der Heiligen Familie, fast, als habe es gegolten, heute aktuellen Gender-Themen zuvorzukommen.

Weiteres siehe bei Wikipedia hier.

Luftschlösser und Städtebau

Rundschau Reichow

(Foto: privat)

Familienfest (Silberne Hochzeit Hamburg) etwa 1956, ganz hinten mein Vater, die Dame neben ihm ist mir unbekannt, dann Onkel Hans und seine Frau Hildegard. Mein Vater starb wenig später, sein älterer Bruder hatte noch 18 Jahre vor sich, Zeit für die wichtigsten Arbeiten. Das folgende Buch war als große Rückschau gedacht:

Sennestadt 1970 .    .    .    .    .

Aus dem Katalog 1970

(privat)

1966 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes (ich war dabei).

Aber was hat er nun konkret über die „autogerechte Stadt“ gesagt, ein gern zitiertes und kritisiertes Wort („menschengerecht“ soll sie doch sein!), dort oben im Ausstellungstext kann man es nachlesen, mal eben zusammengefasst hier:

.    .    .    .    .    .

Ich fand es interessant, dass der Kabarettist Lars Reichow, Enkel meines Vaters, sich bei seiner neuen, für die Corona-Ausnahmezeit entworfenen Show mit Hans-Bernhard Reichow und seiner „autogerechten“ Städteplanung beschäftigt hat. Als Gesprächsgast war eingeladen Stadtplanerin Elena Wiezorek (Architektenkammer Rheinland-Pfalz): ab 17:48 bis ca. 40:00, aber auch sonst ist das Programm hörenswert, ganz besonders wenn man Fan des Pianisten Sebastian Sternal und seiner Musik ist, – abgesehen einmal von dem sympathischen und einfallsreichen Moderator.

Ich fand es übrigens auch nicht abwegig, mal einen eigenen Text nachzulesen; geschrieben wie so oft, seit 2005, um die allmählich verblassenden Erinnerungen wiederzubeleben. Manchmal bin ich mir dann selber dankbar. Und nun dem Lars erst recht.

Vom Wesen der Stadt

Mehr in aller Kürze über meinen Vater hier. Er hätte sich über das Klavierspiel seiner Enkel gefreut, ebenso wie über das seiner Enkelinnen, die ihn zudem an pädagogischem Geschick weit übertrafen. Er hat sie alle nicht mehr erlebt.

1933 2000

Spaziergang an der Wupper

Utopisches am 28. Februar 2021

Nähe Ziegwebersberg: eine als pompös bezeichnete Neubebauung

Magischer Augenblick

  Unvollendete Klassik

Mehr .    .    .    .    . .    .    .    .    . .    .    .    .    . .    .    .    .    . .    .    .    .    . .    .    .    .    .

Kein Ausweg (Alle Fotos: E.Reichow)

Frauen Bauhaus Philosophie

Film und Info (Es eilt!)

Vor allem wegen der Abrufbarkeit dieses Films „Lotte am Bauhaus“ bis 30. November, also bis kommenden Samstag.

Direkt zu erreichen über den Link HIER !

Fangen Sie einfach an, ihn zu sehen. Sie werden dranbleiben…

Für die informative Zugabe „Bauhausfrauen“ bleibt mehr Zeit:

 .     .     .     .

Der Weg dorthin verläuft hier !

Mein Weg die Treppe hinab in den Übekeller:

Kein Zufallsweg in die Bahnhofsbuchhandlung Solingen:

 . . . mein Zugriff erfolgte dank dreier Namen:

Hannah Arendt und – an erster Stelle – Hypatia, die mir vor kurzem zum ersten Mal in meinem Leben begegnet ist: hier: Skandal des Missbrauchs ihrer Biographie.

Und der dritte Name?

 Köln, am 24. Mai 1964

Ein Buch, das mich damals in meinen Grundfesten (!) erschütterte. (Das wirkt heute weiter bei der Lektüre von Anna Gien.)  Die handschriftliche Anmerkung Watts auf der linken Seite bezog sich auf „meine“ Philosophie jener Tage: Alan Watts: Natur – Mann und Frau  (seit Weihnachten 1962). Das Jahr 1966 brachte einen anderen Wendepunkt, basierend auf einer meiner glücklichsten Nicht-Entscheidungen. Etwas mehr Bauhaus hätte mir gutgetan. Schon die folgende Buchseite hätte mich auf den Weg des Widerspruchs bringen können: das ganze Gerede von Entspannung – ohne jede Ergänzung durch die Seite der Spannung, des Konflikts. 

   Alan Watts, DuMont Köln 1962

Und damit bin ich zugleich in den vorigen Beitrag („Ich stelle mir vor…„) zurückgeswitched, ich meine dort: „Das Innere Hören“. Später habe ich mich über Joachim E. Berendt lustig gemacht, der ebenfalls die ganz große Vergeistigung zu betreiben vorgab und vergaß, was alle Jazzer von ihm wussten. Er war aus einem tiefer gelegenen Zentrum gesteuert und konnte keine Noten. (Das ist erlaubt, aber dann muss man nicht gerade über die größten musikalischen Schriftwerke des Abendlandes daherlabern.)

„Damit das Wort ‚Klang‘ in diesem Zusammenhang vollends klar wird, muss realisiert werden: ‚Klang‘ existiert für das wissenschaftliche Denken durchaus auch als Abstraktum. So empfinden ihn auch die Musiker: Bevor sie ihn spielen, lesen sie ihn in der Partitur. Schon dort ist er Klang. Oder sie hören ihn klingen in ihrem Inneren. Erst dann ’speisen‘ sie ihn ein in ihr Instrument. In genau diesem Sinn ’speist‘ das Universum ständig Klänge in jedes einzelne seiner ‚Instrumente‘ – vom Atom, und vom Gen bis zum Planeten und Pulsar.“ (JEB)

Diesen Rollenwechsel des Klanges, des in der Partitur gelesenen, sollten wir nachklingen lassen: „Schon dort ist er Klang. Oder sie hören ihn klingen in ihrem Inneren.“ Oder so ähnlich.

Lieber Professor h.c.! Für einen Musiker liegen zwischen diesen Nadas ganze Brahmas. Ich kann ein wenig Partitur lesen, und das heißt: Ich stelle mir den Klang vor. Wenn mir aber jemand erklärt, das s e i bereits der Klang, verzeihen Sie, so möchte ich ihm all meine abgenutzten Lieblingsschallplatten um die Ohren knallen oder ihn zu einem gemalten Mittagessen ins Museum einladen.

Das ist auch schon wieder lange her, 1989, siehe hier. Dem Philosophen Sloterdijk habe ich seinen Pakt mit dem Altmeister der musikalischen Ungenauigkeit nie ganz verzeihen können. Der aber starb leider schon im Jahre 2000, als er in Hamburg die rote Fußgängerampel ignorierte und von einem Auto erfasst wurde. Er war auf dem Weg zu einer Vorstellung seines Buches Es gibt keinen Weg. Nur gehen. Sieben Jahre vorher hatte ich mich zum letzten Mal über ein neues Werk von ihm geärgert, das einzige, das ich nach Nada Brahma noch gelesen habe: Hinübergehen – Das Wunder des Spätwerks. Mozart und Bach spielten darin eine tragende und von musikwissenschaftlicher Fehldeutung getragene Rolle.

Es ist ein Trauerspiel, aber man muss einfach irgendwann damit abschließen, sonst funktioniert es nur noch als Komödie. Nächstes Jahr werden vielleicht Gedenksendungen fällig….

P.S.

Der Indienkenner Peter Pannke machte mich inzwischen auf seine Erfahrungen mit dem listenreichen Indienverwerter aufmerksam, festgehalten in dem Buch „Sänger müssen zweimal sterben / Eine Reise ins unerhörte Indien“ Piper Verlag München 2006. Ich zitiere:

Februar 1981, New Delhi

„Ich müßte mehr über „Nada Brahma“ wissen,“ begann der Brief, den Joachim Ernst Berendt mir im Februar 1981 nach Delhi schrieb. „Es ist ja ein Grundwort indischer Spiritualität, aber woher stammt es?“ fragte er nach. Ich kannte Berendt, seit ich 1974 – gerade aus Indien zurückgekehrt – bei den Plattenaufnahmen für „Hesse Between Music“ Sarangi und Tanpura gespielt hatte. Er war der Produzent. Ich empfahl ihm die Lektüre des „Ozeans der Musik“, dessen englische Übersetzung, besorgt von Premlata Sharma, 1978 erschienen war.

Fünf Jahre später bekam ich wieder Post von Joachim Ernst Berendt. Mittlerweile war „Nada Brahma – Die Welt ist Klang“ erschienen. Sein Buch sei nicht von Indien aus, sondern vom Westen aus geschrieben, teilte er mir mit. „Ich habe es bewußt freigehalten von allem, was die Leser doch nur als Fachinformation empfinden, und was auf ihren Bauch keinen Einfluß hat.“

Von Raum und Zeit

Architektur und Musik

Z W E I  Z I T A T E

RAUM

Die Architektur schafft den Schein jener Welt, die das Gegenüber eines Selbst ist. Sie ist das Sichtbarwerden einer vollständigen Umwelt. Dort wo das Selbst ein kollektives ist, wie in einem Stamm, ist seine Welt eine gemeinschaftliche; für das persönliche Selbstsein ist es das Heim. So wie die reale Umwelt eines Geschöpfs ein System funktionaler Beziehungen ist, so ist eine virtuelle „Umwelt“, der geschaffene Raum der Architektur, ein Symbol funktionaler Existenz. Das heißt nun freilich nicht, dass Zeichen von wichtigen Tätigkeiten – Haken für Gerätschaften, bequeme Bänke, durchdachte Türen – in seinen Sinngehalt eingehen. Auf dieser falschen Annahme gründet der Irrtum des Funktionalismus – nicht dass er sehr tief ginge, vermutlich geht er nur so tief wie die Theorie selbst. Der symbolische Ausdruck ist meilenweit entfernt von vorausschauender Planung oder einer gelungenen Anordnung. Er verweist nicht auf etwas, das hier oder dort verrichtet werden soll, vielmehr verkörpert er das Gefühl, den Rhythmus, die Leidenschaft oder Nüchternheit, die Leichtfertigkeit oder Furcht, mit der überhaupt etwas verrichtet wird. Das ist das Bild des Lebens, das in den Bauwerken geschaffen wird, es ist der sichtbare Schein eines „sozio-kulturellen Gebiets“, das Symbol des Menschseins, das sich in der Kraft und dem Zusammenspiel der Formen niederschlägt.

Weil wir Organismen sind, entwickeln sich alle unsere Handlungen in organischer Weise; die Struktur unserer Gefühle wie auch unserer körperlichen Akte ähnelt einem Stoffwechsel. Systole, Diastole; Aufbauen, Abbauen; Crescendo, Diminuendo. Manchmal auch Aufrechterhalten, nie aber für einen unbegrenzten Zeitraum; Leben, Tod.

Ähnlich trägt die menschliche Umwelt, das Gegenstück zu jedem menschlichen Leben, den Stempel eines funktionalen Musters; sie ist die komplementäre organische Form. Jedes Bauwerk, das daher die Illusion einer sozio-kulturellen Welt zu erschaffen vermag, einen „Ort“, an dem sich der Abdruck des menschlichen Lebens artikuliert, muss daher den Anschein des Organischen bei sich führen, einer lebendigen Form gleichen. Die Losung der Architektur lautet „Organisation“.

Foto ER

Liest man die Schriften großer Architekten mit philosophischen Neigungen – zum Beispiel von Louis Sullivan, seinem Schüler Frank Lloyd Wright oder von Le Corbusier – stößt man häufig auf Begriffe von organischem Wachstum, organischer Struktur, Leben, Natur, vitaler Funktion, vitalem Gefühl und auf unzählige andere Vorstellungen, die eher aus der Biologie als aus der Mechanik stammen. Keiner dieser Begriffe bezieht sich auf die realen Materialien oder den geographischen Raum, die ein Bauwerk benötigt. „Leben“, „Organismus“ und „Wachstum“ sind weder für ein Grundstück noch für Baustoffe von irgendeiner Bedeutung. Ihr Bezugspunkt ist der virtuelle Raum, das geschaffene Gebiet der menschlichen Beziehungen und Tätigkeiten. Der Ort, den ein Haus auf der Erde einnimmt – also seine Lokalisation im realen Raum -, bleibt derselbe, auch wenn das Haus abbrennt, zerfällt und abgerissen wird. Der vom Architekten erschaffene Ort ist hingegen eine Illusion, erzeugt durch den sichtbaren Ausdruck eines Gefühls, das, was wir manchmal „Atmosphäre“ nennen. Diese Art von Ort verschwindet mit der Zerstörung des Hauses oder verändert sich tiefgreifend, wenn das Haus irgendeinen einschneidenden Umbau erlebt. Der Umbau braucht nicht einmal sehr radikal oder umfangreich zu sein: Protzige Dachgauben, überladene Vordächer und andere Auswüchse sind nur die Spitze des Eisbergs. Eine scheußliche Farbgebung und eine zusammengewürfelte Inneneinrichtung sind ein vergleichsweise milder Fehlgriff, aber das könnte sehr wohl reichen, um die architektonische Illusion einer sozio-kulturellenTotalität oder den virtuellen „Ort“ zu zerstören. [Anm.]

[Anm.] Vieles ließe sich hier über die Innengestaltung sagen, d.h. über Möblierung und Dekoration. Bei diesem Thema ergeben sich jedoch interessante Beziehungen zum Problem der Aufführung, das sich in der Musik, im Schauspiel und Ballett stellt. Ich werde es daher bis zu einem späteren Kapitel verschieben.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 204 ff)

Der hier wiedergegebene Abschnitt überzeugt mich im Nachhinein weniger als der über ZEIT. Ich muss ihn später ergänzen. (Ja, die Seiten vorher fehlen eben…)

  Völs: Abendblick auf Schloss Prösels (JR)

Man könnte auch behaupten, all dies gelte heute nicht mehr, es entspreche dem Geist der Vormoderne, so wie auch das Wort von der „virtuellen“ Umwelt in diesem Zusammenhang. Dabei ist Hybris völlig unangebracht. Sie entspringt der berechtigten Angst, dass uns heute unversehens alle Felle der mühsam gegen die Natur erkämpften Hochkultur wegschwimmen, dass uns nicht einmal das Wunder der digitalen Welt erhalten bleibt, wenn alle Wälder verbrannt sind…

Zu „organischer Stadtbaukunst“ siehe hier und hier.

Foto ER

Die folgende Passage, die mit direktem Bezug auf das Raum-Konzept überdacht sein sollte, habe ich an anderer Stelle schon einmal zitiert und lese das Zitat im früheren Zusammenhang gern aufs neue, nämlich hier.

ZEIT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Völs: An die Jugend? (Foto JR)

„Quo vadis?“ (Zum Sessellift) Foto: E.Reichow

Rechte Räume / in ARCH+

Eine Einführung

Von Trüby, Stephan

[Abdruck im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis des Verlags. Siehe auch hier.]

Nichts scheint mehr sicher zu sein vor dem Rollback in der westlich-demokratischen Gegenwart: Fraglich erscheinen plötzlich vermeintliche Gewissheiten wie die Unmöglichkeit einer Rückkehr von Diktatur und Faschismus, die Verurteilung von Rassismen durch breitere Gesellschaftsschichten, die Hinfälligkeit tradierter Geschlechterrollen, das Aussterben homophober Propaganda, die Marginalisierung religiöser Meinungen zu politischen Fragen et cetera.

Bestritten werden die emanzipatorischen Errungenschaften von 1968ff. auf breiter Front von einer teilweise bereits parlamentarisch agierenden Opposition von Rechten, die das Rad der Zeit zurückdrehen wollen: zurück in eine Zeit klar konturierter Nationalstaaten mit dazu passenden „Völkern“; zurück in ein „Europa der Vaterländer“. Diese Front, die zur größten Bedrohung des europäischen Einigungsprojektes seit seinen Anfängen nach dem Zweiten Weltkrieg geworden ist, verfügt trotz – oder gerade wegen – ihres Nationalismus über internationale Schlagkraft. Dass mit dem Aufschwung der Rechten auch Aussagen zur Kultur im Allgemeinen und zur Architektur im Besonderen getätigt werden, soll anhand dieser ARCH+ Ausgabe deutlich werden, die vom Institut für Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen (IGmA) der Universität Stuttgart in Kooperation mit der ARCH+ erarbeitet wurde und anlässlich der Europawahl 2019 erscheint.

Aber was heißt eigentlich heutzutage „rechts“? Die politische Rede von „rechts vs. links“ sei „passé“, so war und ist immer wieder zu hören in den letzten Jahrzehnten, seit eine weitgehende Neoliberalisierung sozialdemokratisch-linker und eine weitgehende Liberalisierung konservativer Positionen stattgefunden hat – mit dem Resultat, dass beide Lager mit nunmehr minimalsten Unterscheidungsmerkmalen um die „Mitte“ werben. Entsprechend schreibt bereits 1994 Norberto Bobbio (1909–2004), der italienische Philosoph, der sich selbst als „liberalen Sozialisten“ bezeichnete: „Noch nie wurde so viel gegen die herkömmliche Differenzierung zwischen Rechts und Links geschrieben wie heute: Sie wird als überholt betrachtet, als sinnlos“.1 2015 äußert sich der Münchner Soziologe Armin Nassehi in seinem Buch Die letzte Stunde der Wahrheit in vergleichbarer Weise, wenn er, der sich „weiß Gott nicht dem linken Mainstream“2 zugehörig fühlt, konstatiert: „Dass etwas rechts oder links sei, konservativ oder progressiv, enthält immer weniger Informationswerte.“3 Nassehis Einschätzung mündet in einen eher unpräzisen Aufruf zu mehr Multi-Perspektivismus, auch und gerade in der Theorie: „Beschreibungen müssen vorsichtiger werden, müssen mit Rückkopplungen rechnen, damit, dass sie selbst zum Beschriebenen dazugehören, sie müssen mitliefern, dass alles Reden nur ein Reden aus der Perspektive unterschiedlicher Perspektiven ist.“4

Zwar wird in der Tat die simplifizierende Rede von rechts und links vielen Komplexitäten der Gegenwart nicht mehr gerecht, doch käme ein labyrinthischer Multi-Perspektivismus à la Nassehi oder gar eine Komplettaufgabe der Rechts-links-Polarität einer Entpolitisierung gleich. Hierauf haben vor allem Theoretiker*innen aus dem neomarxistischen Spektrum wie Chantal Mouffe5 oder Slavoj Žižek hingewiesen. Man muss Žižeks linksreaktionäre Feminismus-, LGBTI- und Political-Correctness-Bashings aus jüngerer Zeit nicht teilen, um seinen bemerkenswerten Aufsatz „Die populistische Versuchung“ (2017) zu goutieren, in dem die tradierte Polarität von rechts und links insofern aktualisiert wird, als er sie durch die kreuzförmige Kombination zweier Achsen ersetzt: die Achse „Universalität versus patriotische Zugehörigkeit“ sowie die Achse „Kapitalismus versus linker Antikapitalismus“.6 Ich habe den Vorschlag des slowenischen Philosophen aufgegriffen und ihn in ein politisches Positionen-Diagramm überführt, das imstande ist, die zwei Aggregatzustände der Linken wie auch der Rechten darzustellen, die jeweils sowohl in eine international orientierte als auch in eine nationalistische Richtung tendieren können. In ein solches Positionenmodell können alle Politikoptionen der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit eingetragen werden: auf der linken Seite etwa die universalistische ebenso wie die globalisierungsfeindliche, patriotische, anti-kosmopolitische und manchmal auch latent oder offen antisemitische Linke; auf der rechten Seite der multikulturelle Kapitalismus ebenso wie der patriotisch-völkisch-antisemitische Antikapitalismus. Einen Bedeutungszuwachs diagnostiziert Žižek mit Blick auf Donald Trumps Kombination von Neoliberalismus und anti-neoliberaler „America-First“-Politik vor allem auf der Achse der „doppelten Rechten“ – und zieht den Schluss, „dass der globale Kapitalismus mit partikularen kulturellen Identitäten bestens koexistierten kann“7. Žižeks verdienstvolles Kreuzachsen-Modell lässt sich auch erweitern, um viele vermeintlich überraschende politische Koalitionen der letzten Jahre und Jahrzehnte zu verstehen, so die Kombination aus universalistischer Linker und multikulturellem Kapitalismus, die Nancy Fraser einmal als „Progressiven Liberalismus“8 bezeichnet hat (paradigmatisch repräsentiert etwa in der Symbiose von neoliberalen Finanzeliten und einer „kritischen“ Kunstwelt); oder auch die Kombination aus nationalistischer beziehungsweise antisemitischer Linker und nationalistischer Rechter, die gemeinhin „Querfront“ genannt wird.

Es liegt auf der Hand, dass mit diesem Diagramm nicht nur ein Orientierungsmodell politischer Überzeugungen, sondern auch eine Art Weltkarte impliziter oder expliziter Architekturideologien von Architekt­*innen vorliegt. Wohlgemerkt von Architekt*innen, nicht von Architekturen. Die Rede ist also viel mehr von Sprechakten als von Bauwerken; viel mehr von Fleisch als von Stein; viel mehr von Schriften oder verbalen Bekenntnissen als von ästhetischen Indizien.9 Entsprechend ließen sich verschiedene Akteur*innen der jüngeren Vergangenheit problemlos in das von Žižek inspirierte politische Positionenmodell eintragen. Oben rechts fände sich etwa Patrik Schumacher, der Chef von Zaha Hadid Architects, der sich zum rechtslibertären Anarchokapitalisten und Brexit-Fan entwickelt hat.10 Im unteren linken Bereich könnte man die vor allem von Alexander Mitscherlichs Die Unwirtlichkeit der Städte (1965) beziehungsweise der kommunistisch geprägten Bodenreformbewegung in Bologna her argumentierenden deutschen Propagandisten des New Urbanism wie den Berliner Stadtsoziologen Harald Bodenschatz11 oder Hans Stimmann, SPD-Mitglied und ehemaliger Berliner Senatsbaudirektor12, verorten, die heute das populistische und sozial neutralisierte Geschäft identitärer Stadtraumbildung betreiben („Berlinische Architektur“, Projekt einer Rekonstruktion der Berliner Altstadt) – und dabei keine Berührungsängste mit der patriotischen Rechten an den Tag legen.

Das vorliegende Heft fokussiert zum einen auf den rechten unteren Bereich des Positionenmodells, also auf die Raumproduktion und Geschichtspolitik der patriotisch-nationalistischen, teils völkischen, teils antisemitischen, teils faschistischen Rechten, so etwa im Beitrag von Andrea Röpke und Andreas Speit über „Völkische Siedler*innen“ in Deutschland. Zum anderen geht es auch um die mal bewusste, mal unbewusste Zuarbeit von willigen Helfer*innen aus anderen politischen Spektren. Im Text von Winfried Nerdinger über einige deutsche Architekturhistoriker der Gegenwart – allen voran den ehemaligen Stellvertretenden Direktor des Deutschen Architekturmuseums (DAM), Wolfgang Voigt – wird klar, dass die Beförderung reaktionärer Tendenzen in der Gesellschaft keineswegs nur auf rechte Milieus beschränkt ist, sondern weit in die sogenannte „bürgerliche Mitte“ hineinreicht. Dass rechte Räume auch und vor allem literarische und mediale Räume implizieren, wird besonders in den Essays von Tina Hartmann über Anti-Genderismus und von Philipp Krüpe über reaktionäre Tendenzen in sozialen Architekturmedien deutlich.

Die Heftstruktur bildet die Stationen einer Europareise entlang der „Achse Rom–Berlin“ ab, die das IGmA im Wintersemester 2018/19 unternahm. Sie führte vom besetzten Haus der neofaschistischen Partei CasaPound in Rom über Predappio (Geburtsort und Grablege Benito Mussolinis), Mailand, Braunau am Inn, München, Frankfurt am Main, das Kyffhäuser-Denkmal in Thüringen, Dresden schließlich in die deutsche Hauptstadt. Entsprechend nimmt die Analyse der Verhältnisse in Italien, Österreich und Deutschland breiten Raum ein, aber „Zuschaltungen“ aus Griechenland, Spanien, den Nachfolgestaaten Jugoslawiens, Frankreich, der Schweiz, Ungarn, Polen, den Niederlanden, Groß­britannien, den USA und der Türkei ergänzen den Blick. Die einwöchige Exkursion stand sechs Tage lang unter dem Vorzeichen einer betriebsamen Recherche für dieses Heft: sechs „rechte Räume“ wurden in dieser Zeit identifiziert und kartiert, viele Interviews geführt, zahllose Treffen mit Expert*innen und Autor*innen standen auf der Tagesordnung. Am siebten Tag wurde klar, dass am Ende der IGmA-Recherche nicht Ruhe, sondern Aktivismus stehen muss: zum Beispiel ein Protest gegen das bis dato weitgehend übersehene Skandalon (siehe den Beitrag von Verena Hartbaum in diesem Heft), dass der Walter-Benjamin-Platz in Berlin, der 1997 bis 2000 von Hans Kollhoff geschaffen wurde, auf Initiative des Architekten von einem antisemitisch konnotierten Zitat des faschistischen Autors Ezra Pound „geschmückt“ wird (siehe auch die mit diesem Heft lancierte Posterkampagne von Studio Miessen).

Ich bedanke mich herzlich beim IGmA-Team – allen voran bei Matteo Trentini und Philipp Krüpe – sowie bei allen Autor*innen und Gesprächs­partner*innen dieser Ausgabe für die fruchtbare Kooperation. Ebenso herzlich bedanke ich mich bei der ARCH+ – namentlich bei Anh-Linh Ngo, Nora Dünser, Alexandra Nehmer, Frederick Coulomb, Mirko Gatti, Dorothee Hahn, Max Kaldenhoff, Melissa Koch und Jann Wiegand – für die vertrauensvolle Zusammenarbeit an diesem Heft. Möge die ARCH+ 235 Rechte Räume zur Re-Politisierung des Architekturdiskurses ebenso wie zur Spatialisierung des Politikdiskurses beitragen.

*    *    *

1    Norberto Bobbio: Rechts und Links – Gründe und Bedeutungen einer politischen Unterscheidung, Berlin 1994, S. 7

2    Armin Nassehi: „Email an Götz Kubitschek (3. März 2014)“, in: ders.: Die letzte Stunde der Wahrheit – Warum rechts und links keine Alternativen mehr sind und Gesellschaft ganz anders beschrieben werden muss, Hamburg 2015, S. 302

3    Ebd., S. 12

4    Ebd., S. 15

5    Vgl. Chantal Mouffe: Über das Politische – Wider die kosmopolitische Illusion, Frankfurt am Main 2007 [2005], S. 13

6    Slavoj Žižek: „Die populistische Versuchung“, in: Heinrich Geiselberger (Hg.): Die große Regression – Eine internationale Debatte über die geistige Situation der Zeit, Berlin 2017, S. 293–313, hier S. 305

7    Ebd., S. 306

8    Nancy Fraser: „Vom Regen des progressiven Neoliberalismus in die Traufe des reaktionären Populismus“, in: Geiselberger 2017 (wie Anm. 6)

9    So wenig es eine „rechte“ oder „linke“ Architektur gibt, so wenig gibt es auch eine „faschistische“ oder „demokratische“. Vgl. Stephan Trüby: „Positioning Architecture (Theory)“, in: e-flux, 8.12.2017, www.e-flux.com/architecture/history-theory/159235/positioning-architecture-theory (Stand: 21.9.2018) oder Klick hier (JR Stand: 21.6.2019).

10  Vgl. „Der Anecker – Patrik Schumacher im Gespräch mit Alexander Russ“, in: Baumeister, 26.6. 2017, www.baumeister.de/der-anecker (Stand: 1.9.2017) oder Klick hier (JR Stand: 21.6.2019).

11  Vgl. Harald Bodenschatz: „Braucht Berlin eine neue Altstadt?“, in: Tagesspiegel, 9.10.2018, www.tagesspiegel.de/kultur/beispiel-frankfurt-braucht-berlin-eine-
neue-altstadt/23148936.html (Stand: 20.4.2019) oder Klick hier (JR Stand: 21.6.2019).

12  Vgl. Hans Stimmann: Berliner Altstadt – Neue Orte und Plätze rund um das Schloss, Berlin 2014

13 (s.u.) Slavoj Žižek (wie Anm. 6)

Quelle des Textes und Link zum Heft: Hier

Foto JR aus dem Orig.heft Arch+

Zitat aus dem Trüby-Text (s.o.):

In ein solches Positionenmodell können alle Politikoptionen der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit eingetragen werden: auf der linken Seite etwa die universalistische ebenso wie die globalisierungsfeindliche, patriotische, anti-kosmopolitische und manchmal auch latent oder offen antisemitische Linke; auf der rechten Seite der multikulturelle Kapitalismus ebenso wie der patriotisch-völkisch-antisemitische Antikapitalismus.

Notizen beim Lesen von Arch+

Warum dies?

Ich lese freiwillig, gewiss, aber ich tauche dabei oft genug – so auch hier – eher unfreiwillig in eine unbekannte Welt ein, deren Komplexität ich mir so nicht an den Hals gewünscht habe. Gewiss nicht ohne jede Vorahnung, immer schon war ja irgendwo davon die Rede, – ein (fast privates) Beispiel: das Wort „Stadtbaukunst“ – aber plötzlich trat der gesamte historische Hintergrund nach vorn und verlor alle Selbstverständlichkeiten. Ich wollte mir jeden einzelnen Namen, viele Begriffe, deren Konnotationen mir fremd waren, mit Informationen unterfüttern und will diesen Vorgang auch offenlegen, da es anderen Interessenten vielleicht ähnlich geht. Viel Stoff! Zur Steigerung der Verwirrung füge ich einen Teil der Kritik hinzu, die in der SZ vom 6. Juni zu lesen war.

Zur Beurteilung des Heftes ARCH+ wäre es allerdings für den Kritiker zwingend gewesen, nicht nur die zwei programmatischen Artikel der ersten 20 Seiten zu lesen. Sondern auch die nächstfolgenden ab Seite 24 (Hans Poelzig, Paul Bonatz, Paul Schmitthenner / Die allmähliche Aufwertung, Normalisierung und Rehabilitierung der Konservativen, Opportunisten und NS-Mittäter / von Wilfried Nerdinger) mit mehr als einer herablassenden Bemerkung zur Kenntnis zu nehmen. Ich zitiere:

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen [!]. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt. [Thomas Steinfeld]

„So recht er hat…, so wenig ist damit … gesagt“ – Was für eine aufgeblasene scheinlogische Konstruktion, um eine mehr als fragwürdige Aussage über schuldfreie Gesimse zu stützen! Und am Ende sogar den antisemitischen Satz von Ezra Pound („Usura“) auf dem Platz zu Walter Benjamins Gedenken als sibyllinischen Sinnspruch ins Recht setzen zu wollen: Bauen lasse sich mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Ich habe keine Spur von Erlösungsfantasien gefunden. Und wohlbehauene Quadern stehen noch lange nicht ein für eine wohlgeratene Architektur.

Steinfeld hat es sich allzu leicht gemacht: er hat einen Satz von Trüby herausgegriffen und ins Polemische verdreht, nämlich den folgenden:

Die Rede ist also viel mehr von Sprechakten als von Bauwerken; viel mehr von Fleisch als von Stein; viel mehr von Schriften oder verbalen Bekenntnissen als von ästhetischen Indizien.

Dazu auch Trübys Anmerkung 9 : So wenig es eine „rechte“ oder „linke“ Architektur gibt, so wenig gibt es auch eine „faschistische“ oder „demokratische“. (Siehe am Ende der Einführung hier, auch in der Quelle anklickbar.)

Das kann der Leser der SZ-Kritik natürlich nicht wissen. Er vertraut womöglich auf die souveräne Arbeit des Kritikers, zumal der prompt ein bisschen Fachjargon einstreut, etwa in Gestalt der Worte Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße…

*    *    *

Über Dani Karavan siehe in Wikipedia hier. Zitat: 1990/94 schuf Karavan im katalanischen Ort Portbou das Denkmal „Passagen“ für Walter Benjamin.

Walter-Benjamin-Platz Berlin hier . Zitat daraus: Strenge Steinfassaden in grau-grünem Granit und Säulengänge mit Art-Deco-Lampen fassen den Platz ein.

Zitat aus dem [Editorial]: Auf dem Boden der Leibnizkolonnaden, die den Platz umgeben, ist ein Fliesenmuster verlegt, das in seiner Farbgebung in Richtung schwarz-rotz-gold changiert, worauf Markus Miessen mit einer diese Ausgabe ankündigenden Plakataktion hinweist.

Über den Platz, „Passagen“ und das Leibniz (Leibnitz?)-Zitat “Der freie Platz bezeichnet die Möglichkeit dessen, was in bezug auf die Wirklichkeit fehlt.” Siehe (in der Rede des Bezirksbürgermeisters) hier. Autor Guilleaume Paoli Wiki hier. (Kapitalismustribunal)

Benjamin „Über den Begriff der Geschichte“ HIER

Fustel de Coulanges hier

Nicht von ungefähr heißt es heute immer dann Baukultur oder noch hochtrabender Stadtbaukuktur, wenn man den ideologischen Sieg davontragen will. Doch eine reine Kultur, an die man schuldlos anknüpfen könnte, gibt es nicht (…). [Editorial]

Gegen den Historismus / Triumphzug „Walter Benjamin“ hier oder hier.

ZITAT: In ihrem Triumphzug führt die Neue Rechte als Beute die Baukultur als identitätspolitisches Programm mit. Damit dringt sie tief in die bürgerliche Mitte ein, schließlich ist niemand gleich rechts, nur weil er oder sie Rekonstruktionen schön findet. Deswegen war auch unser Aufruf zu einem Rekonstruktions-Watch im Sinne einer ideologischen Wachsamkeit gegenüber dem politischen Subtext solcher Projekte auf heftige Kritik gestoßen von Leuten, die sich nicht dem rechten Milieu zuordnen. Doch damit gehen sie den Rattenfängern auch schon auf den Leim, die mit Begriffen wie „Schönheit“ und „europäische Stadt“ wirkungsvolle Nebelkerzen zünden. [Editorial]

Elli Friedländer: W.B. Ein philosophisches Porträt hier

Zu Stephan Trüby siehe Wikipedia HIER

Zu Ezra Pound „USURA“ in planetlyrik HIER

[Egmont] Hesse betreibt seit 2010 das Internetportal Planet Lyrik, mit dem Leipziger Poetenladen und Lyrikline.org Berlin eines der wichtigen Poesie-Onlineportale Deutschlands, über das es in einer Vorschau vom Mai 2010 heißt: „Hier streifen Sie den unablässigen, immer wieder zum Scheitern herausfordernden Versuch einer Neuverkündung Moderner Internationaler Lyrik (MIL) auf einer zeittypischen Kommunikationsfläche …“. Hesse wohnt in Berlin. Quelle hier

Zu BRANCUSI Wiki hier

Zu Kollhoff hier ZITAT:

Wird das Buch weitere Kontroversen auslösen? Schließlich geht es ja nur um Studentenprojekte an der ETH Zürich, nicht um Kollhoffs eigene Arbeiten. Doch die Angst, sich am Wertekonservativismus „anstecken“ zu können, die wie im Fall von Kollhoffs Entwurf am Potsdamer Platz schon einmal in einem „Faschismusvorwurf“ kulminierte und damit auf ein typisch deutsches Problem im Umgang mit der Tradition verweist, könnte sich ja gerade in Bezug auf die nachfolgende Architektengeneration wieder einmal besonders deutlich artikulieren.

Zur Buchbesprechung betr. Verena Hartbaum in der taz hier

Disko dient dem Lehrstuhl für Architektur und Stadtforschung an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg als publizistisches Organ. Siehe weiter hier.

Marcello Piacentini – Mussolinis „Hofachitekt“

Leon Krier über Albert Speer?

Claus Wolfschlag hier. Christoph Mäckler hier.

*     *    *

Aus der KRITIK in der Süddeutschen Zeitung

Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein

Mit Rechten bauen: Die Zeitschrift „Arch+“ sucht nach Indizien für einen nationalkonservativen und völkischen Rollback gegen die Moderne. Doch dabei geht sie selbst ideologisch vor.

Von Thomas Steinfeld

[…]

Trüby, Professor für die Grundlagen moderner Architektur an der Universität Stuttgart, stellt dem Heft einen programmatischen Essay voran. Darin teilt er die Welt der Gestaltung in den Universalismus der Moderne und ein Denken in „Differenzen“, das „die Unterschiede zwischen Menschen und Menschengruppen absolut setzt“. Zu einer „Weltkarte“ der „Architekturideologien“ verfeinert, stellt sich ihm diese Entgegensetzung als Parallelogramm einander widerstrebender Kräfte dar: auf der einen Seite eine „universalistische Linke“, auf der anderen eine „patriotisch-völkische Rechte“, auf der dritten Seite eine „Anti-Globalisierungs-Linke“, ihr gegenüber ein „globaler multikultureller Kapitalismus“.

Die Grafik soll sich auch ins praktische Architektenleben übersetzen lassen: oben links die klassischen Funktionalisten, oben rechts der „Anarchokapitalist“ Patrik Schumacher, der Chef von Zaha Hadid Architects, unten links der ehemalige Berliner Senatsbaudirektor Hans Stimmann und das Projekt einer „Berlinischen Architektur“, unten rechts das Rittergut Schnellroda oder das Fortleben eines deutschen „Heimatstils“. Trübys Aufmerksamkeit richtet sich selbstverständlich besonders auf die untere rechte Ecke – sowie, mit zuweilen verschwörungstheoretischen Zügen, auf die teils systematisch eingegangenen, teils aus Opportunismus entstandenen Verbindungen, die sich zwischen den anderen drei Ecken und dem Herzen der Finsternis ergeben.

Doch ist Trübys Diagramm wenig geeignet, Klarheit in verworrene Verhältnisse zu bringen. Es verzerrt die Geschichte der Architektur zugunsten einer Erzählung, die selbst ideologisch ist. William Morris zum Beispiel, Universalist, Marxist und enger Freund des Anarchisten Pjotr Kropotkin, hatte wesentlichen Anteil an der Herausbildung einer englischen Nationalromantik in der Architektur wie im Design.

Walter Gropius, der Direktor des 1932 geschlossenen Bauhauses, suchte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Berlin ihnen den radikalen Funktionalismus als Nationalstil nahezubringen. Umgekehrt setzte sich das monumentale Bauen, das als Eigenheit der faschistischen Architektur in Italien (und bedingt auch in Deutschland) gilt, auch in anderen Ländern durch, in den Vereinigten Staaten (das Justizministerium in Washington, die Arlington Memorial Bridge) oder in Schweden (das Kunstmuseum in Göteborg).

Historismus in der Architektur lässt sich mit reaktionärer Gesinnung nicht gleichsetzen

Und war der Faschismus, zumindest in seinen großen Bauwerken, nicht ohnehin eher römisch als heimatlich gesonnen? Das berühmteste Gebäude, das Hans Kollhoff je errichten ließ, das mittlerweile nach ihm benannte Hochhaus am Potsdamer Platz in Berlin, zitiert jedenfalls, wenn überhaupt etwas, eher amerikanische als deutsche oder italienische Vorbilder.

Für die Verwirrung, die Trüby mit seinen Entgegensetzungen und Diagrammen erzeugt, gibt es zwei Gründe. Der eine Grund besteht darin, dass die Belege für seine Thesen nicht der Architektur, sondern dem Reden über Architektur entstammen. Die Fantasien der Reinheit, die sich aus der Berufung auf das „Volk“, die „Heimat“ oder die „Natur“ ergeben, lassen sich indes nur unter größeren Schwierigkeiten in Vorgaben für Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße übersetzen.

Der andere Grund besteht in der Gleichsetzung eines neuen Historismus in der Architektur mit politisch oder moralisch reaktionären Gesinnungen. Aber auch diese Verbindung geht nicht auf. Denn aus dem Umstand, dass es mittlerweile einen weitverbreiteten Überdruss an funktionalistischer Architektur, an Bauten aus Glas, Beton und Stahl, an undichten Flachdächern und fensterlosen Korridoren gibt, folgt ja keineswegs, dass man mit der AfD oder dem Heimatschutzbund sympathisieren muss.

Er bedeutet lediglich, dass der Funktionalismus in seinen vielen Variationen der bislang letzte architektonische Stil ist, der sich allgemein durchsetzen konnte. Diesen Funktionalismus gibt es nun seit mehr als hundert Jahren, und es sieht nicht so aus, als könnte, von einigen Ausflügen in die Postmoderne oder in den architektonischen Expressionismus abgesehen, noch einmal etwas Neues und gleichermaßen Allgemeines an seine Stelle treten.

Vor einem solchen Dilemma stand die Architektur schon einmal, im 19. Jahrhundert. Auch damals wandte man sich der Vergangenheit zu, in Gestalt der Neoklassik (für die Schulen), der Neugotik (für die Kirchen), der Neorenaissance (für die Post) und des Neobarocks (für die Gerichtsgebäude), mit durchaus gemischten Resultaten, zu deren angenehmsten die große Berliner Altbauwohnung gehört.

Selbstverständlich lässt sich diese Hinwendung zum historischen Bauen wiederholen, auch wenn eine historistische Wiederkehr des Historismus eine eher alberne Idee sein dürfte, der sich Züge von Disneyland nicht absprechen ließen. Die grundsätzliche Verlegenheit aber, wie man zu bauen habe, wenn man nichts Altes wiederholen will, es zugleich aber keine neuen Verbindlichkeiten gibt, bleibt bestehen.

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt.

Und so handelt die nun von Arch+ initiierte Debatte letztlich von einer doppelten Überforderung. Sie besteht zum einen im Schamanismus einer neuen Rechten, die Heil und Heilung wahlweise im Fachwerk, in der Kolonnade oder (für Götz Kubitschek) in der Landwurst sucht. Sie besteht zum anderen im Exorzismus einer Kritik, die einen Prozess gegen die „neuen Rechten“ eröffnen will und die Architektur zu diesem Zweck in ein Reservoir von Indizien verwandelt. Bauen lässt sich aber mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Quelle Süddeutsche Zeitung 6. Juni 2019 Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein / Von Thomas Steinfeld

Nachtrag 26.06.2019 

Ein lesenswerter Artikel ist inzwischen in der ZEIT vom 18. Juni erschienen, TITEL: Eine AfD des Bauens? Neuerdings gilt ein Berliner Platz manchen als neurechter Raum. Die Schriftsteller Durs Grünbein und Eva Sichelschmidt wohnen nebenan. Wie sehen sie das? Von  Hier.

Architektur von rechts?

Das Editorial der Zeitschrift Arch+

Die Geschichte gegen den Strich bürsten

von Ngo, Anh-Linh

[Abdruck im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis des Verlags]

Wer einmal auf dem windumtosten Vorplatz des Gemeindefriedhofs von Portbou an der französisch-spanischen Grenze gestanden hat, um das Denkmal für Walter Benjamin zu besuchen, den verlässt das Bild und das Gefühl der Ausweglosigkeit nicht mehr. Ein scharfkantiger dreieckiger Stahlkörper ragt vor dem Hintergrund der weißgetünchten Friedhofsmauer dunkel in den Himmel. Er markiert den Eingang in die „Passagen“, einen engen, in den Felsen eingeschnittenen Schacht, der über 70 Stufen steil hinab zum Wasser führt. Man läuft in einem Tunnel dem Licht entgegen, der sich im letzten Drittel zum freien Himmel und hinab auf das unendliche Blau des Mittelmeeres öffnet. Der hypno­tisierende Blick in die Tiefe betört, nur eine Glasscheibe verhindert den Abstieg über die letzten Stufen, die gefährlich über die Felsküste hinaus­ragen. Die Weite des Meeres und des Himmels steht hier jedoch nicht für ein noch einzulösendes Freiheitsversprechen, sondern für die Unrettbarkeit und Einsamkeit des Individuums angesichts einer in Barbarei versinkenden Welt. Die begehbare Skulptur des israelischen Künstlers Dani Karavan schafft ein würdiges Gedenken an einen der größten Kulturtheoretiker des 20. Jahrhunderts, der 1940 in diesem gottverlassenen Grenzort auf der Flucht vor den Nazis keinen Ausweg mehr sah und sich das Leben nahm. Seinen Leichnam hat man mehrmals umgebettet und später in einem anonymen Massengrab beigesetzt. Das Denkmal, das wegen populistischer Kampagnen einiger deutscher Boulevardmedien wie der Bild-Zeitung beinahe gescheitert wäre, wurde erst 1994 fertiggestellt.

Szenenwechsel. Genau zehn Jahre zuvor, 1984, gewann Hans Kollhoff den Wettbewerb für die Neubebauung und Gestaltung des neu angelegten Walter-Benjamin-Platzes in Berlin-Charlottenburg. Aufgrund von Anwohnerprotesten und rechtlichen Streitigkeiten zwischen Bezirk und Senat verzögerte sich die Finalisierung des Baus bis ins Jahr 2000. Über die architekturhistorischen Bezüge des Entwurfs, die ­Verena Hartbaum in ihrem Essay in dieser Ausgabe auf eine gewisse Wahlverwandtschaft mit Marcello Piacentini – Mussolinis „Hof­architekten“ – zurückführt, mag man streiten. Unstrittig ist jedoch, dass hier eine Wende stattgefunden hat, die den berüchtigten Versuch Léon Kriers vorwegnimmt, Albert Speer mit seinem 1985 herausgegebenen, monografischen Prachtband als Architekten zu rehabilitieren, den er gar für einen der größten des 20. Jahrhunderts hält. Der ideologische Abgrund, der sich hier öffnet, lässt sich an Details ablesen, die in ihrer schreienden Subtilität entweder auf Gedankenlosigkeit oder Niedertracht zurückgeführt werden müssen. Zum einen ist da das in den Boden des Platzes eingravierte Zitat des faschistischen Autors Ezra Pound, das zunächst nicht anstößig klingt, wenn da nicht der Anti­semitismus des als Antisemiten bekannten Pound deutlich zutage träte: „Bei Usura hat keiner ein Haus von gutem Werkstein. Die Quadern wohlbehauen, fugenrecht, dass die Stirnfläche sich zum Muster gliedert.“ Man muss kein literaturwissenschaftliches Studium absolviert haben, um auf die Spur Pounds zu kommen, der für seine antisemitische Propaganda berüchtigt war und mit dem Codewort „Usura“, Italienisch für Wucher, „die Juden“ für die Herrschaft des bestehenden Zinssystems verantwortlich machte.

Was treibt einen Architekten dazu, bei der Gestaltung eines Platzes mitten in Berlin eine solche Konnotation anklingen zu lassen und buchstäblich in Stein zu meißeln? Dass dieser Platz im Laufe des Planungsprozesses auch noch einem jüdischen Intellektuellen gewidmet wird, welcher auf der Flucht vor den Nazis in einer ausweglosen Situation Selbstmord beging, macht das Zitat noch perfider – Kollhoff findet diese nachträgliche Gegenüberstellung sogar spannend, wie Hartbaum berichtet. Ein weiteres Detail macht stutzig: Auf dem Boden der Leibnizkolonnaden, die den Platz umgeben, ist ein Fliesenmuster verlegt, das in seiner Farbgebung in Richtung schwarz-rot-gold ­changiert, worauf Markus Miessen mit einer diese Ausgabe ankündigenden Plakataktion hinweist. Mit der bewussten Einschreibung des Pound-Zitats und der gestalterisch nationalkonservativen Aufladung des Platzes scheint der Architekt das Schicksal Benjamins geradezu verhöhnen zu wollen. Zwischen dem Beschluss der Bezirksverordnetenversammlung Anfang 2000, den Platz nach langen Debatten nach Walter Benjamin zu benennen und der Eröffnung der Anlage im Mai 2001 hätte man Gelegenheit gehabt, darauf zu reagieren. Es hätten sich in dessen an Aphorismen reichem Werk sicherlich genügend Zitate finden lassen, die ihm in seiner Heimatstadt das letzte Wort hätte geben können. Vielleicht auch diesen Satz, den er kurz vor seinem Tod in den „Geschichtsphilosophischen ­Thesen“ prophetisch niederschrieb: „[A]uch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und dieser Feind hat zu siegen nicht aufgehört.“01 In der Tat erhebt dieser Feind heute in ganz Europa wieder sein Haupt und will in einem Akt der historischen Einfühlung die Geschichte neu schreiben und revidieren. Nicht anders ist der grassierende rekonstruktivistische Taumel zu erklären, der die sogenannte Mitte der Gesellschaft erreicht hat. Benjamin liefert in seinen Thesen einen möglichen Erklärungsansatz für diese Entwicklung:

„Fustel de Coulanges empfiehlt dem Historiker, wolle er eine Epoche nacherleben, so solle er alles, was er vom spätern Verlauf der Geschichte wisse, sich aus dem Kopf schlagen. Besser ist das Verfahren nicht zu kennzeichnen, mit dem der historische Materialismus gebrochen hat. Es ist ein Verfahren der Einfühlung.“02

Besser kann man das historisierende Verfahren, dessen sich die Rekonstruktivist­*innen aller Couleur bedienen, nicht charakterisieren. Ob in Berlin, Dresden oder Frankfurt, ob in Ungarn, Polen oder in der Türkei, in allen Fällen steht das, wovon sich Benjamin mit Verweis auf den Historiker de Coulanges distanzieren will, im Mittelpunkt: Es geht bei diesem Verfahren der Einfühlung darum, den Verlauf der Geschichte vergessen zu machen. Daher der bewusste Bezug zu einer vermeintlich heileren Zeit. Daher die Anrufung von Bildern, die alles, was danach folgte, aus dem Gedächtnis tilgen sollen. Es geht hier, trotz aller Beteuerungen, nie um das echte historische Bild, das Benjamin zufolge nur flüchtig aufblitzen könne. Vielmehr will man Schluss machen mit dem angeblichen „Schuldkult“, den Rechte wie Björn Höcke beklagen. Das Motiv wird noch klarer, wenn man mit Benjamin fragt: Worin fühlen sich all jene heute eigentlich ein, die eine Art Geschichtsrevision mittels einer historisierenden und rekonstruktiven Architektur propagieren? „Die Antwort lautet unweigerlich in den Sieger. […] Wer immer bis zu diesem Tage den Sieg davontrug, der marschiert mit in dem Triumphzug, der die heute Herrschenden über die dahinführt, die heute am Boden liegen. Die Beute wird, wie das immer so üblich war, im Triumphzug mitgeführt. Man bezeichnet sie als die Kulturgüter.“03

Nicht von ungefähr heißt es heute immer dann Baukultur oder noch hochtrabender Stadtbaukunst, wenn man den ideologischen Sieg davontragen will. Doch eine reine Kultur, an die man schuldlos anknüpfen könnte, gibt es nicht, wie Benjamin an derselben Stelle klarmacht: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“04 Diese Dialektik der Geschichte wollen die Rekonstruktionsbefürworter*innen nicht wahrhaben.

Wie das Beispiel von Hans Kollhoffs Walter-Benjamin-Platz zeigt, scheint die Architektur seismografisch Entwicklungen vorwegzunehmen, die wir gemeinhin mit dem Erstarken der Neuen Rechten in den letzten Jahren in Verbindung bringen, die jedoch so neu nicht ist, wie Stephan Trüby, der das Projekt „Rechte Räume“ initiiert hat, in seinem Grundlagenbeitrag ­herausarbeitet. Die architekturpolitische Ideologisierung mit der national­konservativen Wende der sogenannten ­Berlinischen Architektur, auf die ARCH+bereits 1994 (also in dem Jahr, in dem das Benjamin-Denkmal in Portbou eingeweiht wurde) mit dem Heft Von Berlin nach Neuteutonia aufmerksam gemacht hat, geht der neurechten Entwicklung in der Gesellschaft Jahrzehnte voraus. Neu ist an der Neuen Rechten allenfalls die strategische und qualitative Veränderung, die den Rechtsextremismus normalisiert. Neu ist vor allem, dass sie ihre alten Rassismen, ihr altes Überlegenheitsgefühl, ihren alten Patriarchalismus, ihren alten Antisemitismus mit pseudo-fortschrittlichen Argumenten verbrämt: Ihre angebliche Sorge um die liberalen Werte des Abendlandes verbrämt die Islamfeindlichkeit, ihr angeblicher Schutz der Natur verbrämt das völkische Denken, ihre angebliche Verteidigung der natürlichen Geschlechterordnung verbrämt die tiefsitzende Misogynie und Homophobie. Sie ist sich nicht zu blöde, sich mit rassistischen Wahlplakaten als Beschützerin von Frauen und Homo­sexuellen auszugeben. Indem sie sich betont abendländisch tolerant und kulturbeflissen gibt, will sie die vermeintliche Unverträglichkeit anderer Kulturen, vorzugsweise des Islam, mit der europäischen Kultur und ihren Freiheitsidealen unterstreichen. Die Perfidie des autoritären Toleranzgebots der Neuen Rechten lautet: Ihr dürft gerne anders sein. Nur nicht bei uns. Der identitäre „Ethno­pluralismus“ ist eine feinere Art zu sagen: Haut ab! Geht dahin zurück, wo ihr hergekommen seid!

In ihrem Triumphzug führt die Neue Rechte als Beute die Baukultur als identitätspolitisches Programm mit. Damit dringt sie tief in die bürgerliche Mitte ein, schließlich ist niemand gleich rechts, nur weil er oder sie Rekonstruktionen schön findet. Deswegen war auch unser Aufruf zu einem Rekonstruktions-Watch im Sinne einer ideologischen Wachsamkeit gegenüber dem politischen Subtext solcher Projekte auf heftige Kritik gestoßen von Leuten, die sich nicht dem rechten Milieu zuordnen. Doch damit gehen sie den Rattenfängern auch schon auf dem Leim, die mit Begriffen wie „Schönheit“ und „europäische Stadt“ wirkungsvolle Nebelkerzen zünden. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass das nebulöse Label der europäischen Stadt von Anfang an anschlussfähig für das identitäre Programm der Neuen Rechten war. Es ist kein geringerer als Claus Wolfschlag, jener in stramm rechten Kreisen publizierende Mitinitiator der Rekonstruktion der Frankfurter Altstadt, der, wie Trüby dies in seiner Recherche dargelegt hat, die Notwendigkeit unterstreicht, das Feld der Architektur für die Rechte zu vereinnahmen: „[W]er von Volk oder Heimat reden will, kann von der Architektur (in und mit welcher das Volk ja schließlich lebt) wohl nicht schweigen.“05 Diesen Zusammenhang leugnen alle, die die Frankfurter Rekonstruktion entweder politisch oder stilistisch, aus Opportunismus oder aus „Trägheit des Herzens“ (Benjamin) gar nicht so schlimm finden. Dass es mit Volk und Heimat nicht so weit her ist, wird deutlich, wenn man die Ökonomie dahinter betrachtet, wie dies Philipp Oswalt getan hat. Hier wurden mit hunderten von Millionen öffentlicher Gelder hochsubventionierte Räume für betuchte Bürger­*innen geschaffen. Hier wurde mit der immobilienwirtschaftlichen Logik der Knappheit gehandelt.06 Dies zeigt die soeben veröffentlichte „Düsseldorfer Erklärung zum Städtebaurecht“, hinter der Christoph Mäcklers sogenanntes „Deutsches Institut für Stadtbaukunst“ steht. Dieser Hort der reaktionärsten Kräfte des deutschen Architektur- und Stadtdiskurses propagiert mit viel Tamtam die Abschaffung der Dichte­obergrenzen im § 17 der Baunutzungsverordnung. Die Immobilienwirtschaft hat ganze Lobbyarbeit geleistet und lacht sich nun ins Fäustchen. Deren unheilige Allianz mit der Architektenschaft macht sich für beide Seiten bezahlt. Die ökonomischen und sozialen Bedingungen, unter denen die heutige Stadt gebaut wird, werden geflissentlich ausgeblendet. Wer sich diese Stadt leisten kann und was für eine Gesellschaft das ist, die darin lebt, wird verschwiegen. In letzter Konsequenz wird hier zu Gunsten der Baufreiheit das Ideal der Gleichwertigkeit der Lebensverhältnisse aufgegeben. Beschämend, dass sich neben den üblichen Verdächtigen ein Großteil der Planungspolitik der Bundes­republik für einen solchen Unfug hergibt.

Und dass es auch mit der Ehrfurcht vor der Geschichte der europäischen Stadt nicht so weit her ist, zeigt die Fotoarbeit des Künstlers Daniel Poller in dieser Ausgabe. Er fotografierte jene Spolien, die Trophäen gleich in die Gebäude eingesetzt wurden, um die Historizität des Gebauten zu suggerieren. Die Arbeit macht den Verlust aller bauhistorischen, konstruktiven und gesellschaftlichen Bezüge der überkommenen Fragmente historischer Gebäude deutlich. Die Rekon­struktion wird als traditionslos entlarvt.

Was tun? Die Aufgabe ist es, um Benjamin das letzte Wort zu geben, „die Geschichte gegen den Strich zu bürsten.“07

Das ist das Ziel dieser Ausgabe.

ARCH+ Team: Nora Dünser, Alexandra Nehmer, Frederick Coulomb, Mirko Gatti, Dorothee Hahn, Max Kaldenhoff, Melissa Koch, Jann Wiegand

Ich danke der Gastredaktion um Stephan Trüby und dem Team des IGmA der Universität Stuttgart, insbesondere Philipp Krüpe und Matteo Trentini, für den Mut und langen Atem bei der gemeinsamen Bearbeitung dieses wichtigen Themas. Markus Miessen danke ich für die Plakataktion, die auf den Skandal der Gestaltung des Walter-Benjamin-Platzes aufmerksam macht. Ein besonderer Dank geht an die Bundeszentrale für politische Bildung, die die Veranstaltung des ARCH+ Vereins und des IGmA zur europäischen Situation der rechten Räume in der Volksbühne fördert.

01  Walter Benjamin: „Geschichtsphiloso­phische Thesen“, in: ders.: Zur Kritik der Gewalt und andere Ansätze, Frankfurt a. M. 1965 [verfasst um 1938/40, posthume Erstausgabe 1950], S. 78–94, hier S. 82

02  Ebd.

03  Ebd., S. 83

04  Ebd.

05  Claus-M. Wolfschlag: „Heimat bauen – Für eine menschliche Architektur“, in: Andreas Molau (Hg.): Opposition für Deutschland – Widerspruch und Erneuerung, Berg am See 1995, S. 113–51, hier S. 114

06  Philipp Oswalt: „Vorbild Frankfurt – Restaurative Schizophrenie“, in: Merkur, 27.8.2018, www.merkur-zeitschrift.de/2018/08/27/architekturkolumne-vorbild-frankfurt-restaurative-schizophrenie/ (Stand: 7.5.2019)

07  Benjamin 1965 (wie Anm. 1), S. 83

Die Quelle und der Link zum Heft: Hier

Sehen Sie im Link auch die Inhaltsangabe des Heftes und insbesondere (für meine Belange) den Artikel „Die Countryside als Politisches Projekt“ von Joe Kennedy, Seite 200 – 205. Mich faszinierte das besonders, weil die Lektüre mich zurückführte auf das kleine Buch von John Berger, das ich vor genau 45 Jahren mit Begeisterung studiert habe.

Quelle John Berger: Sehen / Das Bild der Welt in der Bilderwelt / Sachbuch rororo Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1974 / Eine schönere Version des obigen Bildes:

 siehe Wikipedia hier

(Fortsetzung folgt)