Kategorie-Archiv: Alte Musik

Notizen zum Hören

Mana (4. Mai 2019 Kölner Philharmonie)

 Blick in die Kölner Philharmonie Von hier genau der Blick

Das Programm und der Anfang des Textes von Stefan Fricke:

… und Aperghis selbst hat im Werkkommentar geschrieben: „Der Perkussionist ist sowohl der Erzähler einer epischen Geschichte als auch der zentrale Charakter des Stücks. Im einzigartigen Kampf der Fiktion spiegelt sich derjenige Kampf des Musikers mit dem Instrument und mit seinem eigenen Atem wider.“ [Das Wort „derjenige“ muss eine Fehlübersetzung sein. Wahrscheinlich ist vorher auch ein „fiktiver Kampf“ gemeint, kein Kampf der Fiktion. Ich glaube auch nicht, dass er mit seinem Atem kämpft, – auch wenn im Original vielleicht „souffle“ steht – sondern mit der Artikulation, er ringt mit den Worten. JR]

Es gibt zudem auch ein Gespräch mit dem Komponisten in der Mediathek von WDR3:

 bitte hier klicken!

Der Schlagzeuger Christian Dierstein ist ein fabelhafter Interpret der Aperghis-Stücke, ich hoffe man kann sie eines Tages in der Mediathek abrufen. (Im Beitrag kurz zu hören ab 2:53). Aber auch in einem früheren You-Tube-Video bekommt man einen starken Eindruck von „Le corps à corps“, nämlich hier ab 9:58 mit dem Interpreten Jean-Pierre Drouet.

 Das Licht ist aus.

Seit mich Susanne Langer auf neue Gedanken beim Musikhören gebracht hat, bin ich empfindlicher gegenüber Irreführungen (z.B. in Gestalt von Mystifizierungen in der Neuen Musik, nehmen wir nur das Wort „Mana“ ) und ärgere mich unnötig über Kleinigkeiten. Kleinlicherweise. Gerade in Texten, die einem behilflich sein sollen. Warum heißt das Stück „Graffitis“? Ich will nichts über den Plural sagen, der Duden erlaubt’s (siehe hier unter Wortherkunft), aber wie hätte man ohne Programmheftaufklärung darauf kommen können, dass der Titel sich nur von dem Eindruck des Notenbilds der fertigen Partitur ableitet, das ihn [den Komponisten] an Graffitis erinnerte – „deshalb der Titel“? Und wenn man vom Text des Interpreten zuerst gar nichts, dann immer deutlicher den Satz „Es war den ganzen Tag so heiß“ mitbekommt, und endlich begreift, dass sich der Hinweis des Moderators vor dem Stück auf Faust II, das enigmatische Spätwerk, bezog, da ist man auf vieles gefasst, was wenig hilft: vom Klartext und vom Dunkel ist die Rede, und trotz der virtuosen sprechtechnischen und rhythmischen Leistung des Interpreten entsteht die sinnlose Frage, ob die Schreibweise „Es war den ganze Tag“ im Programmheft vielleicht dem Mundartwitz des alten Goethe entspringt. Am PC ist es natürlich leicht, sich kundig zu machen, – leider nur vertane Zeit. Man braucht die Hilfe nicht, man muss nur hören und sehen. Nicht durchschauen und verstehen.

Und jetzt mag man die Äußerung des Komponisten zu Anfang des obigen Beitrags als authentischen Hinweis betrachten („Gerade das Nicht-Verstanden-Werden mag der in Frankreich lebende Grieche. Warum, hat er Raoul Mörchen erzählt“): „Denn es ist ja so, sagt Aperghis, wenn wir meinen, etwas zu verstehen, lässt gleich unsere Aufmerksamkeit nach. Aperghis aber möchte, dass unsere Gedanken und Sinne in Bewegung bleiben, dass sein Publikum mitarbeitet, selber kreativ ist, die Lücken schließt, die er absichtlich lässt. Und so ist die Musik von Aperghis viel, aber eines ist sie nicht: eindeutig.“ Anspruchsvoll! Ich fühle mich planvoll irregeleitet, denn seine Musik möchte ich gern als vieldeutig erleben, – und sie ist so komponiert, dass die Aufmerksamkeit keinen Moment nachlässt, es sei denn, man verleitet die Zuhörerschaft dazu, sich mit irgendwelchen Stolpersteinen zu beschäftigen.

Um es in aller Kürze zu sagen: es war ein großartiges Konzert. Insbesondere nach den  „Études I-VI“ werde ich in Zukunft Ausschau halten, – ohne verstehen zu wollen, wo nichts zu verstehen ist. Es ist bereits in der richtigen Sprache komponiert und es ist unerhört! Die Leistung des „orchesterähnlichen“ Solistenensembles: atemberaubend!

*    *    * 

Der Morgen des Tages hatte ganz anders angefangen: mit den Schubert/Schumann-Aufnahmen aus der Zeit um 1965, als die deutsche Firma Harmonia Mundi  in Schloss Kirchheim (bei Mindelheim) Fuß gefasst hatte; regelmäßige Produktionen und Konzerte veranstaltete mit dem Collegium Aureum und anderen, Kammermusik, Konzerte, Matineen, eben auch mit der „Neuentdeckung“ Elly Ameling, unvergesslich auch für die Mitglieder des Collegiums, die im Cedernsaal gewissermaßen zuhaus waren. Hinter allem stand – als treibende Kraft und Initiator der „historischen Aufführungspraxis“ – Dr. Alfred Krings aus Köln (WDR).

Die CD landete bei uns, weil es auf der Hand lag, und sie kostet fast nichts, entsprechend dürftig ist die Ausstattung, nicht einmal die Liedertexte stehen im Booklet, und doch: was für eine Kostbarkeit, die am Morgen das Wohnzimmer erfüllte. Und wenn mich der Eindruck nicht trügt, war es der Abstand der Aufnahmezeiten 1965 (Schubert) und 1967 (Schumann), der die Stimme der niederländischen Sängerin zur vollständigen Blüte brachte. Es waren Schumann-Titel, die mich so ergriffen wie noch nie. Ich könnte die Gründe genauer beschreiben. – Das Foto entspricht der dürftigen Aufmachung: wer könnte ahnen, in was für einem Prachtsaal die Aufnahmen und Konzerte stattfanden, man sieht die sonntäglich gekleidete Dame vor einer düsteren Hütte stehen, die dem Abgang in den Hades gleicht. Es handelt sich um den herrlichen Kamin, der hier um seinen schönsten Teil, den Skulpturen-Aufsatz, betrogen ist. Ich muss ihn einfach nachliefern, draußen ist Tageslicht, vielleicht sommerliche Temperaturen:

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Ich muss die Aufnahmen gesondert behandeln. Und auch die folgende, die uns nur des Themas wegen faszinierte, die Interpreten waren uns in der Entstehungszeit völlig entgangen. Für mich spannt sich wieder einmal der Bogen in die 60er Jahre, als die Musik vor Bach kraftvoll in unser Leben trat. Monteverdi mit den Madrigalen des Deller-Consorts oder in großen Aufführungen der Marien-Vesper, die man sich nicht scheute mit Bachs Magnificat zu vergleichen. Die Schütz-Psalmen mit den Regensburgern haben mich in den Urlaub nach Calpe und dort 3 Wochen begleitet (wie auch Beethovens op. 59 Nr.1 und – Udo Lindenbergs „Hoch im Norden“). Später trafen wir uns privat mit Krings (er arbeitete noch als Tonmeister für die Alte Musik des WDR) und fachsimpelten über Aufführungspraxis; ich legte eine Java-LP auf, er kritisierte den Standort des Mikrophons „irgendwo in den Kulissen“. Ich versuchte es mit der Regensburger LP, und er ließ kein gutes Haar an ihr: Lesen Sie doch die Texte! Das muss man doch mit heftigster Erregung singen. Nicht brav wie eine Schafherde!

Vielleicht hätte er sich – mit all seiner akademisch-humanistischen Bildung – lustig gemacht über den Namen „Schütz-Akademie“. Die Berliner „Akademie für Alte Musik“ (Akamus) war noch lange nicht in Sicht, als das Goldene Collegium frühe Lorbeeren erntete.

Und in dem Moment, wo ich dieses Bild eingefügt habe, trifft das Päckchen des Freundes ein, mit dem ich (bzw. der mit mir) eigentlich vorgestern das Aperghis-Konzert in Köln besuchen wollte. Die Idee und die Karten stammten von ihm, er hat sie krankheitsbedingt per Post an mich vorausgeschickt. Ja, nicht nur die Karten, sondern auch allerhand Ideen. Und nun das neue Buch:

Zugleich finde ich (das ist die Wahrheit!) einen Postzugang in der Mailbox, nichts anderes enthaltend als ein pdf., das derselbe Freund in Berlin der NZZ entnahm; ich verwende nur einen Ausschnitt (aus Copyrightgründen), empfehle einstweilen nur, den Namen Bucheli ins Suchkästchen dieses Blogs (oben rechts) einzugeben.

 Versuchen Sie es doch hier

Ich bin diesmal nicht ganz zufrieden mit seinem Artikel: wenn es schon mit dem Geigespielen nichts geworden ist – das kann jedem passieren -, aber mit den Vogelstimmen, das kann jeder lernen. Man kann ja mit den Rufen beginnen, die einem am ehesten auf die Nerven gehen! Aufgabe: unterscheiden Sie die Taube vom Zipzalp, und wenn das klappt, lernen Sie den melodischen Unterschied zwischen Türkentaube und Ringeltaube. Über des letztgenannten Täuberichs Ruf hat schon der Vater der Musikethnologie intensiv nachgedacht. Das muss uns nicht als letztes Ziel vorschweben, wir müssen das Tier eigentlich nur ein bisschen nachäffen können.

 Ausschnitt aus:

Erich Moritz von Hornbostel: Musikpsychologische Bemerkungen über den Vogelgesang (1910)

*    *    *

Dank an Berthold Seliger!

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PS:

Noch etwas erfuhr ich vorgestern, es ist nicht ganz privat, aber doch etwas – und das ist wirklich nur für ganz aufmerksame und extrem neugierige Leser (und Hörer, mehr noch „Hörspielhörer“): HIER.

PPS:

Ich wollte mich noch kundig machen, was es mit Mana auf sich hat; und empfehle wie immer, zuerst Wikipedia zu befragen. Man lese hier; es hat also – in unserer Kultur – durchaus mit Populärkultur zu tun. Siehe auch unter „Sackgassen der ethnologischen Religionsforschung“ hier. Was vielleicht nichts gegen den Gebrauch des Wortes bei Christoph Bertrand und erst recht nichts gegen seine Musik sagt.

Ausklang: Probe aufs Exempel (Erkenne ichs wieder? )

Zum Weiterstudieren: Georges Aperghis spricht über seine Etüden für Orchester, hier (ab 2:02 über „Situations“) und hier (er sagt also sehr viel mehr, auch in Worten).

Rätselcharakter der Musik

Wenn Joseph Haydn schweigt…

 Huawei-Fotos JR

Vielleicht wäre es mir weniger nahe gegangen, wenn ich nicht gerade in der Klinik gelegen hätte, Solingen, 5. Stock, prächtiger Blick in Richtung Ohligs oder sogar Köln, und dieser Frühlingshimmel! Oder auch nachts, wenn es allenthalben totenstill war. Und dann in der wiederholten Folge der drei CDs, die ich mitgenommen hatte, mehrfach auf dieses Stück zu stoßen. Ich war nicht gerade erschlagen, aber ich musste am Ende gezielt noch einmal dorthin zurück. Oder ich begann nach einer Pause den neuen Durchlauf der CDs wieder genau bei diesem Stück. Mein Problem (oder meine Faszination): es sagt mir nichts. Und lässt mich nicht los. Es ist zu groß angelegt. Oder – es fehlt etwas. Vielleicht beginnt das Verwundern (das Fremdeln), sobald man das Verschwinden der Streicher bemerkt. Das ist gewiss keine Verlegenheit. Aber was will mir das Klavier denn so hartnäckig verkünden? Raum geben für eine Steigerung oder ein Sich-Bescheiden? Ein großes Theaterstück oder nur eine barocke Reminiszenz, die sich auflädt mit dem Pathos einer Chaconne?

     

20 Jahre vorher:

Auf die Sonate von 1776 komme ich dank Charles Rosen. Aber warum auf Beethoven?

 Beethoven op.58 1806

Vielleicht weil das Individuum der äußeren Macht (dem Kollektiv der Anderen, dem „Schicksal“) eine so intensive Stimme entgegensetzt?

Aber der Reihe nach, – ich lese (wieder einmal) die erhellenden Ausführungen von Charles Rosen in „Der klassische Stil“ (Bärenreiter dtv 1983), niemand schreibt wie er über Haydns Qualitäten :

Fehler: muss Seite 407 heißen E, nicht Es! Das Trio und die Sonate stehen in derselben Tonart E-dur, im Mittelsatz jeweils e-moll. Auf Seite 408 nach dem Notenbeispiel (Thema des Trios 1. Satz) bemerkenswerter Text zu „unserem“ zweiten Satz, über barocke, klassische, romantische Anteile. Man darf das natürlich nicht pedantisch, bürokratisch sehen bzw. verstehen, es handelt sich um wandelbare Anteile des Lebensgefühls und des Empfindens für Spannungsabläufe in diesen Jahrzehnten, die im Zeichen der Französischen Revolution standen. Haydn, als Höfling (Esterházy!) und Bürger in seiner Welt, war alles andere als ein Revolutionär, aber er war es sehr wohl in seinem musikalischen Denken; er spürte genau, was er tun musste, um „original“ zu werden. (Er meinte damit nicht: originell).

 

Die folgende Aufnahme ist nicht die, auf die ich mich beziehe (Van Swieten Trio mit historischem Instrumentarium, distanzierter, vibrato-reduziert, im langsamen Satz „fahler“), ist aber liebevoll und genau ausgeführt, kann also einen angemessenen Eindruck der musikalischen Substanz vermitteln (externes Fenster hier):

Während man im normalen Musikerleben bei der interpretatorischen Umsetzung von Musik viel über „Bedeutung“ nachdenkt (z.B. die Phänomene „Klangrede“ oder „Affektenlehre“ im Barock), ist für die Rezipienten zu bedenken, dass keineswegs alles, was geschieht, in Bedeutungen aufzulösen ist. Man verliert den unauflösbaren Rätselcharakter des Kunstwerks aus dem Blick. Vergleichbar dem Erlebnis, wenn man über die ZEIT nachdenkt und sich dabei in dem Phänomen der Uhr festbeißt, ihren mechanisch (oder digital) gemessenen Dauern. Ich spüre eine gewisse Enttäuschung, wenn das oben behandelte Allegretto in e-moll nach mehrfachem Hören kürzer zu werden scheint. Manchmal orientiere ich mich – ohne Noten und schriftliche Anhaltspunkte zur Form – an den Zeitangaben auf der Anzeige des Abspielgerätes, um der subjektiven Einschätzung des Ablaufes zu entgehen. (Das Wort „Ereignisdichte“ – oder deren Mangel – ist eine gute Anregung.)

Ich denke einerseits an Susanne K. Langer (die in ihrer Theorie der ZEIT an Bergson anschließt), andererseits an Theodor W. Adorno:

ZITAT

Wer bloß verständnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem Selbstverständlichen, und das ist sie am letzten. Sucht einer dem Regenbogen ganz nahezukommen, so verschwindet dieser. Prototypisch dafür ist, vor den anderen Künsten, die Musik, ganz Rätsel und ganz evident zugleich. Es ist nicht zu lösen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst. Erst der verstünde Musik, welcher so fremd sie hörte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vögel. Durchs Verstehen jedoch ist der Rätselcharakter nicht ausgelöscht. Noch das glücklich interpretierte Werk möchte weiterhin verstanden werden, als wartete es auf das lösende Wort, vor dem seine konstitutive Verdunklung zerginge. Die Imagination der Kunstwerke ist das vollkommenste und trügerischste Surrogat des Verstehens, freilich auch eine Stufe dazu. Wer Musik, ohne daß sie erklänge, adäquat sich vorstellt, hat jene Fühlung mit ihr, die das Klima des Verstehens bildet. Verstehen im obersten Sinn, die Auflösung des Rätselcharakters, die ihn zugleich erhält, hängt an der Vergeistigung von Kunst und künstlerischer Erfahrung, deren erstes Medium die Imagination ist.

Quelle [Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4023 (vgl. GS 7, S. 185)]

Und Joseph Haydn schweigt …

Oder er lässt den Eindruck des Mittelsatzes zurücktreten, während man sich erleichtert der geistreichen Oberflächlichkeit des Finales widmet, wie einst der Eremit, der sagte: „… mich wunderts, dass ich so fröhlich bin.“

Stile Antico

Zur frühesten Arbeit des Bach-Forschers Christoph Wolff

  Exlibris Michael Schneider 1968

Ausgerechnet dieses grundlegende Buch fehlte mir zeitlebens, obwohl ich den Begriff „stile antico“ gern verwendete und durchaus wissen konnte, wo ich das entsprechende Fachwissen erwerben würde. Allerdings glaubte ich, genug darüber erfahren zu haben, etwa beim Studium der Bachschen „Kunst der Fuge“ und der entsprechenden Sekundärliteratur; vor allem Peter Schleuning begeisterte mich. Hier eine Kostprobe:

 

Dann aber vor allem im späteren Kapitel Antike-Rezeption II: Stile antico und Antike

Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ / Ideologien Entstehung Analyse / dtv Bärenreiter München Kassel etc 1998

Und schon ist man für einige Jahre versorgt, man kehrt jederzeit gern zurück, aber man vergisst auch vieles wieder. Oder Schriften, die lange im Schrank geschlummert haben, gewinnen plötzlich wieder Bedeutung, z.B. das Bändchen, in dem ich mir einige Aufsätze ausgesucht und wichtige Hinweise mit roter Farbe markiert hatte, etwa den Hinweis auf Christoph Wolffs frühe Arbeit:

 Quelle siehe nächste Kopie!

Schlimmer noch: ich hatte sogar direkten Kontakt gesucht und gefunden. Wie auch sonst immer oft, sind mir dann die Aufgaben über den Kopf gewachsen. Ich hatte ja einen Hauptberuf, der eher musikethnologisch ausgerichtet und mit vielen eigenen Radiosendungen verbunden war, und ich musste üben, weil es Konzerte gab. Ein väterlicher Hinweis, der mich entgegen seiner Intention völlig entmutigte, war übrigens der, dass man heutzutage in der Forschung nicht nur am Werk arbeite, sondern am ganzen historischen Umfeld… Was ich trotzdem schaffte, habe ich 4 Jahre später im Beitrag zum 65. Geburtstag von Prof. Dr. Josef Kuckertz vorgelegt (siehe hier), der trotz des nicht-ethnologischen Themas eine erstaunlich wohlwollende Haltung zeigte.

 

Ab Seite 82 findet man den oben zitierten Beitrag von Alfred Mann „Bach und die Fuxsche Lehre / Theorie und Kompositionspraxis“.

Und in dem auf Seite 87 avisierten Gespräch findet man auch den Namen Michael Schneider, Orgel-Prof. an der Kölner Musikhochschule; Vater des Oboisten Christian Schneider, früher bei den Düsseldorfer Symphonikern, später Oboen-Prof. an der Kölner Hochschule, Sammler ethnischer Instrumente. Schöne Bibliothek, – bei ihm stehen die wichtigsten Werke von Christoph Wolff, die älteren noch aus dem Besitz des Vaters, mit fachkundigen Lesespuren (M.Schneider war in Berlin Chr. Wolffs Lehrer), wie man hier sehen kann:

Quelle Christoph Wolff: Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs / Studien zu Bachs Spätwerk / Franz Steiner Verlag Wiesbaden 1968 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft / Herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht in Verbindung mit Heinrich Besseler, Walter Gerstenberger, Kurt von Fischer und Arnold Schmitz)

Im Vorwort wird Prof. Dr. Michael Schneider mit Dank bedacht:

     

Was mich heute besonders interessiert: in Kapitel IV der Abschnitt 4. Zur harmonischen Gestaltung a) Kontrapunktik und Akkordfunktion. Warum? Mir schien immer schon die Polarität zwischen Fuge und Choral für Bach zentral. So blieb auch beim Studium des Buches von Ernst Kurth eine Grundfrage: wie ist die Rolle der Harmonik in der Einstimmigkeit der Solissimo-Werke Bachs zu verstehen?

Ich notiere zunächst einiges zum stile antico (Wolff a.a.O. ab Seite 36):

Wir verstehen den stile antico bei Bach als eine Kompositionsmanier, der die charakteristischen Stilprinzipien der klassischen Vokalpolyphonie zugrunde liegen, ohne daß damit ein Aufnehmen spätbarocker Elemente und die Möglichkeit zu individueller Gestaltung ausgeschlossen sind. […]

a) Die Erscheinungsformen des stile antico im 17. und 18. Jahrhundert sind im wesentlichen durch einige Grundmerkmale geprägt, die aus dem vokalpolyphonen Stil des 16. Jhrhunderts abgeleitet werden können. Diese beziehen sich auf Taktordnung und Zeitmaß, auf rhythmische, melodische und harmonische Gestaltung, polyphone Struktur und Klangform der Musik. […] Vielmehr müssen die für den stile antico bezeichnenden und entscheidenden Merkmale herauskristallisiert werden. In ihrer musikalischen Substanz sind sie vielschichtiger und tiefergreifend als etwa die Elemente des französischen Stils (wie Ouverture, Ornamentik, Jeu inégal und anderes) oder des italienischen Stils (wie Concerto, Da.capo-Form, kantable Melodik und anderes). Sie vermögen daher auch das Gesamtbild der Komposition stärker und einheitlicher zu formen.

b) […] Wir können grundsätzlich nicht alle kompositionstechnischen Einzelheiten der vokalpolyphonen Satzweise, wie sie von der heutigen deskriptiven Musiktheorie am Werk Palestrinas systematisch herausgearbeitet wird, dem stile antico abverlangen. Weder bei Bach noch bei anderen Meistern seiner Zeit wäre dies sonderlich sinnvoll, da der Wandel gewisser allgemeiner Stilmomente vom 16. bis ins 18. Jahrhundert nicht unberücksichtigt bleiben darf.

Ich verstehe es so, dass bestimmte Freiheiten des Satzes, die sich im Lauf der Geschichte eingestellt hatten oder die von Komponisten erschlossen wurden, nicht zugunsten einer altertümlichen Strenge restituiert wurden. In Bezug auf Bach ist besonders interessant, welche alten Kompositionen er sich zur Aufführung oder zum Studium hergerichtet hat und was ihm dabei wichtig gewesen ist. Weiter bei Wolff:

d) […] Wenn wir uns hier auf die nachweisbaren Kopien lateinischer Figuralstücke (…) beschränken, reicht die Spannweite von Palestrinas Missa sine nomine (Erstdruck 1590) bis zu den beiden Sätzen Fac, ut ardeat cor meum und Amen aus Pergolesis Stabat mater (komponiert um 1737/36).

Siehe auch hier im Blog!!!

Direkter Vergleich: Palestrina hier (Credo bei 9:23) Palestrina/Bach Credo hier.

(Fortsetzung folgt)

Barocke Bewegung

Susanne K. Langer zitiert . . .

F.W. Bateson, der wiederum einen Abschnitt aus Geoffrey Scotts The Architecture of Humanism zitiert:

„Im Barockstil ist das Detail grob. […] Es ist schwungvoll und ungenau. Der Zweck aber war genau, wenngleich er um seiner Vervollkommnung willen nach einer ‚ungenauen‘ Architektur verlangte. Sie [die Barockarchitekten] wollten durch ihre Architektur ein Gefühl von triumphierender Spannkraft und überbordender Stärke vermitteln, […] einen riesigen Organismus, der den Eindruck erweckt, von Strömen ununterbrochener Vitalität durchzogen zu sein. Eine mangelhafte Schärfe und Deutlichkeit in den Einzelteilen […] war daher keine tadelnswerte Vernachlässigung, sondern ein unbedingtes Gebot. Ihre ‚Ungenauigkeit‘ war eine notwendige Erfindung.“

Bateson fährt fort:

„Der Barockstil ist schwungvoll und ungenau: Er ist schwungvoll, weil er ungenau ist. Und so verhält es sich auch mit der dichterischen Wortwahl. Dichter wie Thomson, Young, Gray und Collins pflegen einen schwungvollen Stil; in ihrer Wortwahl aber sind sie konventionell. Und ihre Wortwahl ist konventionell, weil der Stil schwungvoll ist. Eine genauere und konkretere Wortwahl würde den Eindruck des Schwungvollen zerstören, den der Stil vermittelt. Nur weil die einzelnen Worte so wenig Aufmerksamkeit auf sich ziehen, gelingt es der Dichtung, dieses unerhörte, fast überstürzte Gefühl von Bewegung hervorzurufen.“ (Bateson, English Poetry and the English Language, a.a.O., S.77)

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 438f Anmerkung 308)

JR: Ich gebe diesen Abschnitt wieder, um ihn in Verbindung zu sehen mit dem Blogartikel „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Vom Begriff „konventionelle Wortwahl“ im Bateson-Zitat komme ich auf Bachs standardisierte rhythmisch-motivische Wortwahl, – wenn ich den Begriff einmal so umdeuten darf -, also das auch von Vivaldi vielfach verwendete Motiv, oder eben hier  im Thema des dritten Brandenburgischen:

Oder in der C-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers:

Auf der anderen Seite steht Bachs rhythmische Genauigkeit im Detail:

*     *     *

Ein anderes Thema, bei dem es um die musikalische Auffassung von ZEIT und Bewegung geht, möchte ich hier festhalten, obwohl es sich nicht auf Barock oder Bach bezieht, sondern auf das Phänomen Musik überhaupt. (Langer knüpft dabei an Bergson an, auch an Schenker, im Hintergrund präsent immer auch Hanslick-Provokationen; es gibt im übrigen – im Anschluss an Bergson – bei ihr sehr lesenswerte Ausführungen über Marcel Proust.) Ich notiere das, obwohl es allbekannte Beobachtungen zu wiederholen scheint.

ZITAT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Die Philosophin zitiert an dieser Stelle einen Autor, dessen Schrift ihr, wie sie schreibt, gerade erst in die Hände gefallen ist, Basil de Selincourt ; ich finde, das Zitat ist die perfekte Ergänzung ihres Gedankens:

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn Fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für die Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt andererseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos , tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören einer Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Quellenangabe bei Langer: Basil de Selincourt, Music and Duration, in: Music and Letters I Nr. 4 (1920), S. 286-293, hier 286 f.

Im Anschluss an dieses Zitat findet man bei Langer eine sehr interessante Analyse des Unterschieds zwischen der virtuellen und der realen Zeit, insbesondere auch der Maßgabe der Uhr als einer speziellen Abstraktion der Zeiterfahrung, „nämlich(e) Zeit als reine Abfolge, die durch eine Klasse idealer, in sich unterschiedsloser Ereignisse symbolisiert wird.“ (Langer a.a.O., S.223)

Beobachtungen im gleichen Zeitaum

Frage am Rande (am Wegesrand direkt am Haus): Ist es der  Frühlingsbote „Scharbockskraut„? Der Fuß unserer Buche…

Und das Schattenspiel derselben Buche am Nachbarhaus:

An dieser Stelle erneuerte Bekanntschaft mit der Heckenbraunelle. Man muss die Zeichnung ihres Gefieders gesehen haben, um sie zu mögen und auch ihre Stimme aufmerksam wahrzunehmen: Hier 3:39 (man darf zurückkehren und beim Hören weiterlesen).

(Handyfotos: JR)

Geigergeschichten

Rein privat, aber historisch informiert

Wenn Sie einmal schauen (aber es ist wirklich die Mühe nicht wert!), abgesehen von der Namensliste der Ausführenden, – die Instrumente: schauen Sie oben links bei Gerhard Peters (1980), rechts bei Jan Reichow (1983). Was fällt Ihnen auf? Leidolff, – das gleiche Instrument? Was mag in der Zwischenzeit geschehen sein? Genau, ich habe die Barockgeige damals von Gerhard Peters gekauft. Leidolff, der Name wurde mir durch ihn ein Begriff. Heute brauche ich nicht mal ein Handbuch, um mich zu informieren: sehen Sie hier. Und öffne den seit Jahren geschlossenen Geigenkasten, die Darm-E-Saite ist gerissen, natürlich, aber ich schaue durch das f-Loch und versuche, den eingeklebten Zettel wirklich zu entziffern: Meine Geige stammt von Nicolaus Leidolff, Gerhards von „Josephus Ferdinandus Leidolff“, aber bei beiden Namen steht auf dem LP-Cover „Wien 1739“, jetzt erst erkenne ich in meiner Leidolff – abgesehen von den Worten „Lauten- und Geigenmacher“ – die Angabe „in Wien 1696“. Habe ich die Angabe damals einfach irgendwie von Gerhard übernommen, um die Liste zu vervollständigen? Hatte ich vielleicht gerade nur meine Maggini-Kopie dabei und musste raten? Und hatte er schon länger zwei Geigen aus der Familie Leidolff, von Vater (1696) und Sohn (1739), so dass er sich leichter trennen konnte? Es ist lange her, damals genau so wie heute.

 Foto: JR

Wir hatten uns vergangenen Samstag bei Siegfried Burghardts Geburtstag getroffen. Und heute rief Werner Neuhaus (92) an, um sich ganz genau zu erkundigen, was ich mit dem einen Ton im Adagio der Bachschen Solosonate Nr. 1 gemeint habe, der neuerdings mit Überzeugung falsch gespielt werde (mit e‘ statt es‘). Von jungen Geigern, die auf den handgeschriebenen Urtext verweisen, leider aber auch von Isabelle Faust. (Siehe im Blog hier.) Es ergab eine längere Diskussion am Telefon, Werner sang und spielte Klavier, um Missverständnisse auszuschließen und stimmte mir am Ende zu. Er würde nie sagen: stell dich doch nicht so an wegen eines kleinen Tones. Was hatte ich gerade bei Aby Warburg gelesen? Bredekamp Seite 95. „Der liebe Gott steckt im Detail“.

 Foto: JR

Italien-Reise des Collegiums 80er Jahre. Im Vergleich zu anderen Musikern haben wir mehr Zeit gehabt, über „historische Aufführungspraxis“ zu reden, ein Dauerthema seit Mitte der 60er Jahre. Auch jetzt wieder: zufällig hatten wir die gleiche WDR3-Sendung gehört, – Mozart mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov, unglaublich schön. Die Kunst des Rubatos müssen sie bei Andreas Staier gelernt haben…

 Fotos: ER

Werner Neuhaus / Jan Reichow, Ortrud Burghardt, Gerhard Peters

Heute – – – gibt es allerdings auch Wichtigeres:

Kleinigkeiten am Klavier

Stolpersteine im Bach glätten

Es sind nur ein paar Beispiele für das, was eigentlich beim Bach-Üben Zeit kostet; und man muss sie sich nehmen. Das Fingersatz-Austüfteln übergehe ich. Ich halte mich vorwiegend an die Fingersätze meiner alten Kroll-Ausgabe, in der ich allerdings immer Stellen korrigiere, wo Triller und Praller mit der Hauptnote beginnen, statt von oben; denn letzteres halte ich für verbindlich (außer beim durchstrichenen Praller: mit der unteren Note, siehe Bachs eigene Auflösungen in Friedemanns Notenbuch). Auf der letzten Seite der Fuge in Fis BWV 882 verweile ich bei Takt 64, wo das Thema im Bass beginnt:

In Bachs Handschrift (London), zweieinhalb Takte früher beginnend. Achtung: er notiert die rechte Hand im Sopranschlüssel (also eine Terz tiefer lesen!)

 Thema im Bass Takt 64, 2. Hälfte

Wenn ich dieses Thema von Anfang der Fuge an mit dem Vorhaltton fis „angetrillert“ habe, könnte ich mich hier bestätigt sehen: der Achtelgang dis – ais – dis – eis im Bass könnte elegant zum Trillerbeginn auf fis gehen, den Rest in Sechzehntel mit den beiden ausgeschriebenen Nachschlagtönen auflösend, die zum fis des nächsten Taktes führen. Wo liegt das Problem?

Ganz einfach: Bach hatte ja leider (?) die Inkonsequenz, das Thema (als Variante) im Takt 70 anders auszuschreiben: dabei hätte es so schön funktioniert, wenn er es mit cis begonnen hätte (nach den Tönen eis – dis – eis – gis). Es hätte anstandslos normal verlaufen können, wenn er nur nicht die beiden Achtel am Ende der Figur ausgeschrieben hätte. (Am Anfang der Fuge standen im Thema immer Sechzehntel!) Er wollte es hier also anders. Und schon einmal in Takt 20! Warum? – Hat es mit dem Triller der linken Hand zu tun? (Den gab es in Takt 20 nicht.)

Jedenfalls trillere ich in Sechzehnteln, nicht schneller, zumal das Gesamttempo flüssig sein soll. Was ist mit dem Schönheitsfehler?

Ich meine den Schritt in die Quinte eis/his auf der zweiten Takthälfte. Aber alles was man tun kann, ihn zu vermeiden, ist schlimmer. Im Tempo nimmt man das Ziel des Trillers ins Visier, nicht den Anfangsklang. Es gibt nur einen Triller, den ich in der Alten Musik immer furchtbar finde: den Fahrradklingel- oder Heuschrecken-Triller der Virtuosen.

Da ich kein Klaviervirtuose bin, sondern ein relativ begabter Handwerker, mache ich zunächst mal aus jedem Thema-Einsatz (incl.Triller) eine Fingerübung. Diese Punkte dürfen keine Anstrengung signalisieren, sondern einen „lockeren Wurf“.

Frühere Artikel – zumindest teilweise – über dieselbe Fuge hier und hier.

(Forstsetzung folgt)

Musikalische Form HÖREN

Bachs Fis-dur-Praeludium BWV 882

Mir geht es im folgenden darum, was man als Hörer einer solchen Musik allein hörend erkennen sollte – und was die Interpretin tatsächlich auch zum Vorschein bringt. Abgesehen von dem bloßen Vergnügen beim Zuhören wird man sehr bald gewisse Ziel- und Wendepunkte wahrnehmen, und an diesen im Notentext rot gekennzeichneten Stellen ist auch ein leichtes Innehalten zu erkennen, jedenfalls: eine bewusste Betonung der Form-Station. Was beim ersten Anhören als ein kontinuierliches, wundersames Ton-„Geklingel“ erschien, löst sich auf in einen kaleidoskopischen Motiv-Austausch zwischen Oben und Unten, zuweilen ein „Stop and Go“, erst allmählich steigt auch die latente Harmonieprogression ins Bewusstsein, bis hin zu der vehementen Kadenz-Passage in den letzten drei Takten. Aber vorrangig bleibt immer der Affekt einer verhaltenen („edlen“) Freude.

 Für Leser ohne Notenkenntnis zum bloßen Hören:

Dasselbe Video extern aufgerufen: Hier.

Der Beginn der einzelnen Formteile jetzt anhand der Anfangszeiten (rot) im Video:

A I  Takt 1 0:33   II Takt 17 1:15 B III Takt 29 1:45 IV Takt 45 2:24 C V „Reprise“ Takt 57 2:54 VI Takt 68 3:23 (Ende: 6:25)

Es sollte zu erkennen sein, dass an all diesen Punkten etwas Neues beginnt, oder auch eine klare Variante, falls das Material schon bekannt ist. Das Neue kann im Erreichen einer neuen Tonart liegen und im Austausch der Figuren. Aber man muss es nicht unbedingt im Vortrag des Stückes hervorheben. So lässt Angela Hewitt den Punkt B III Takt 29 1:45 ohne Aufhebens vorübergehen, zumal die Sechzehntel der linken Hand gleichmütig fortfahren.

Die Diskussion der Fachleute geht darüber hinaus, – und muss nicht einmal für die Interpreten von Bedeutung sein, ja, in der Praxis kann man zwingend zu anderen Folgerungen gezwungen sein. Man erkennt das leicht an den folgenden Ausführungen des Musikforschers Alfred Dürr (Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998), der sich auf das Buch von Christoph Bergner bezieht (Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach, Hänssler Neuhausen-Stuttgart, 1986):

Mir erscheint es ganz absurd, einen Gliederungspunkt an den Anfang des Taktes 42 (2:16) zu setzen, – und Angela Hewitt könnte für mein Gefühl sogar den melodisch unerhörten Takt 41 noch viel bedeutungsvoller spielen – , aber das Ziel ist nun einmal Takt 45 (2:24 ), nicht 42. Die Takte 42 bis 44 sind epilogisch, auch wenn sie den motivischen Anfang des Stückes aufgreifen. Takt 43f verweist zudem deutlich auf Takt 15f, und auch hier ist die Tonart-Station CIS-dur (Takt 45) deutlich vorweggenommen, wie später das Dis-moll. Deutlicher abschließend als in Takt 44 (mit Triller auf dem Leiteton) könnte eine Kadenz gar nicht sein!

Es lohnt sich, das endlose Band der Sechzehntel zu verfolgen, das von einer Hand in die andere läuft, und zugleich die Stellen zu beachten, in denen es sich in beiden Händen (Stimmen) nebeneinander findet, eine Verdichtung, die nur zweimal vorkommt, Takt 39 (41) und Takt 53 (55). Auch den einen Takt, der den punktierten Rhythmus in beiden Händen gleichzeitig zelebriert: Takt 3 und genau entsprechend innerhalb der Reprise Takt 59. Gerade an dieser letzten Stelle ist die Konzentration auf diesen Rhythmus, die Auflockerung, von zauberischer Wirkung, zumal wenige Sekunden vorher die Verdichtung der Sechzehntelketten stattgefunden hatte.

Zu erinnern ist, dass die rhythmische Signatur dieses Stückes ausgesprochen französisch ist, womit es hervorragend zum Gavotte-Typus der nachfolgenden Fuge passt. So sagt es auch Alfred Dürr (a.a.O. Seite 341) bezüglich der Rhythmen:

Ihre Heimat ist die „Französische Ouvertüre“, die stets besondere Festlichkeit signalisierte, weil während ihres Erklingens der König seine Loge in der Oper zu betreten pflegte.

Bach habe sie mehrfach verwendet, auch um einen Neuanfang zu markieren, wie in der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, zu Beginn des neuen Kirchenjahres 1714/15. Oder zu Beginn der zweiten Hälfte der Goldberg-Variationen (Nr. 16) um 1741. So könnte es auch hier, in der Mitte des WTC II, gemeint sein. Ob es sich nun um den obersten weltlichen Hierarchen oder den des Weltalls handelt, muss musikalisch nicht differenziert werden.

Dass die Tonart Fis-dur Bach im Wohltemperierten Klavier zu solchen Werken vornehmen (BWV 882) oder entrückten (BWV 858) Charakters bewegt hat, kann auch darin liegen, dass die Tonart nur dank der Wohl-Temperierung des Klaviers möglich ist. Der Ton Fis (der Ton! die Tonart gab es gar nicht) hat nur in der alten, mitteltönig temperierten Stimmung einen „teuflischen“ Klang, in der ausgleichenden, gut temperierten Stimmung sind alle Tonarten „vor Gott“  gleich gemacht. Es sind auch genug Fälle bekannt, wo Bach die Frühfassung eines Stückes skrupellos (?) um einen Halbton versetzt hat, z.B. von G-moll nach Gis-moll, siehe BWV 887.

*    *    *

Es ist erhellend, nach diesem ersten „Studiengang“ mit Klavier (weil es nunmal heute das universale Instrument ist) einen weiteren an der Hand des Großmeisters am Cembalo zu unternehmen. Und nicht sofort zusagen: das ist zu langsam und zu pedantisch, sondern sich zunächst einfach über den feinen, durchsichtigen Klang des kostbaren Instrumentes und diese neue, andere Seite des Praeludiums zu freuen.

Und jetzt auch mit der anschließenden Fuge (Formübersicht dazu siehe in den Noten des Artikels hier.) Merkwürdigerweise spielt Leonhardt die Fuge noch wenig französisch, die Ton-Aufnahme (anders als das Foto) stammt aus seiner frühen Zeit: WTC I 1969, WTC II 1972. Allerdings hatte er zu dieser Zeit schon Lully und Campra dirigiert (La Petite Bande), wobei der Einfluss des Konzertmeisters Sigiswald Kuijken bezüglich französischen Stils (von Streicherseite gesehen!) nicht zu unterschätzen ist.

Ich möchte am liebsten weiterschreiben – obwohl es weniger mit wahrer Musik zu tun zuhaben scheint – über das Üben dieser Fuge BWV 882; es ist viel langwieriger als man beim Blick auf die Noten oder beim bloßen Hören denkt. Der elegante Einbau der Triller ist ein Hauptproblem, und alles ist vor allem eine Fingersatzsache, die gut überlegt sein muss. Nebenbei: es ist Denkarbeit, wobei beide Wortteile mit Nachdruck bedacht sein sollten. Denken ist Arbeit, das Sortieren der Finger ist keine physische Übung, es kostet Energie im Kopf. Dies sei allen gesagt, die das Musik-Erzeugen als ein Spiel der freien Assoziation betrachten. Das sogenannte „Musizieren“ hat keine Ähnlichkeit mit vergnüglicher Muße, wie etwa Kreuzworträtsellösen oder Mühlespielen. Das Vergnügen tritt erst ganz am Ende ein, – wenn alles läuft…

Die Fuge als Tanz

Eine Gavotte bei Rameau und in BWV 882

 

Ich bin ein wenig stolz auf die Entdeckung dieses Rameau-Zitates, das dem großen Bach-Forscher Alfred Dürr entgangen zu sein scheint, obwohl er kurz vorher begründet hat, weshalb das Praeludium der Fuge glaubwürdig „in Stylo francese“ aufzufassen sei. (Und vielleicht – wie die 16. Variation der Goldberg-Variationen als „Französische Ouvertüre“ – den Beginn der zweiten Hälfte des Wohltemperierten Klaviers markieren solle.)

Für mich ein quasi offizielles Statement zur Leichtigkeit des Seins, die auch zum Gewebe einer Fuge gehört. Es geht bei Bach nicht immer zu wie in „Gottes Busen kurz vor der Weltschöpfung“ (Goethe), – das könnte vielmehr ein Vorurteil des Genie-Zeitalters sein.

Extern: hier (Fuge ab 3:54) In dieser Fuge ab 4:36 Zwischenspiel – vgl. oben Rameauthema.

Zum Jahresende 2018 – mein Sinnspruch:

  

Mehr als ein Mönch am Meer – mehr Menschen und der Himmel leer.

*   *   *

Diesseits: der Kammerton klassischer Kommunikation.

(Unglaublich schöne, erfindungsreiche Werke, hervorragend gespielt!)

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

*    *    *

Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

*    *    *    *

 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

Es ist eine analytische Spielweise, die jegliches Streben sterblicher Geiger unterläuft, ein Kontinuum des Zeitablaufs zu schaffen: wenn das Notenbild aus einer endlosen Kette von Achtelnoten oder von Sechzehntelnoten besteht.

Ich möchte das kreative Ziel eines Kontinuums, das nach einem Ziel sucht (darauf zutreibt), nicht entwertet sehen; denn auch darin ist man der Hauptaufgabe nicht überhoben, ein Kontinuum von Binnen-Phrasierungen zu schaffen. Andererseits ist man, sobald diese Lösungen verinnerlicht sind, offen für die scheinbar über-phrasierte und mit kleinen Atempausen übersäte Interpretation. Denn genau diese Reflexion geht in den zeitgenössischen Double-Doubles weiter, genannt „Allemande multipliée“, „Incanto VII“, „En tournant“, Bourée bourée“ aus der Feder von Eva Reiter, Simone Movio, Andreas Lindenbaum und Bernhard Gander.

(Fortsetzung folgt)

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EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Ich ziehe keine strenge Bilanz, das wäre weder für mich noch für andere interessant. Kein Vorsatz darf so streng sein, dass die Nichterfüllung einen demütigt und lähmt. Die ungefähre Linie genügt. Und der gewöhnliche Fleiß muss dazukommen, das geht nur, wenn man einen Überschuss spürt. Wenn man keine Last mit Krankheiten hat, die sich zum Beispiel als Barriere vor die Quelle aller Ideen wälzen könnte, kann man jederzeit mit Motivierung rechnen: einfach indem man die Dinge länger anschaut. Sie bieten von selbst Fragen an, Aufgaben! Eine Bach-Fuge zum Beispiel. Samt Praeludium natürlich. Die gewohnte Beethoven-Aufgabe habe ich irgendwie aus den Augen verloren, der letzte Anstoß kam hier. Das Problem war wohl, dass unser eigenes (mehrjähriges Adhoc-) Quartett nicht mehr tagen konnte. Zuletzt wohl hier. Am Klavier wird es sich neu entwickeln. Aber neuerdings kam der Reiz dazu, die letzten Brahms-Stücke op. 117 bis 119 noch einmal systematischer vorzunehmen. Ein Nonplusultra anderer Art, übrigens auch was die Differenzierung (Minimalisierung, Ökonomisierung der Mittel) im Alter angeht. Von mir aus gesehen war Brahms allerdings – den Jahren nach – nicht „alt“.

Bei Bachs Wohltemperierten Klavier Bd. II bin ich in der Mitte angelangt, Fis, dem Gefühl nach jedenfalls, die Rückwärtsabfolge begann ja bei H, nicht bei C, dort wird es enden und über einige Fugen laufen, die ich von den 80er oder 90er Jahren her in den Fingern habe. Philosophie – gut, da gab es andere, zusätzliche Wege (Jaspers). Heute nur eine Stunde mit Bach, G-dur BWV 884 liegt hinter mir, die formale Analyse ist leicht gelöst, interessant bleibt die Frage, wie die leichtfüßige Fuge sich zur frühen Version, der Fughette (BWV 902,2) verhält. Ein Vergleich der beiden Praeludien liegt weniger auf der Hand, da die Substanz des einen nicht aus der anderen abgeleitet ist.

Der Übergang von Seite 1 auf Seite 2 ist in der folgenden Kopie der Fughetta BWV 902 durch einen Pfeil gekennzeichnet.