Kategorie-Archiv: Alte Musik

Ornament und Variation

Zur Parallele Indien – Europa

Pratibha Sarathi erläutert südindische (karnatische) Gamakas:

 Hier (Achtung: vorweg Reklame)

Das indische „Alphabet“ der Töne und einige Skalen Hier (Reklame vorweg?)

Joh. Seb. Bachs Erläuterung der Notenzeichen und Schlüssel

Bachs Erläuterung einiger Ornamente

Quelle der Wiedergabe im Druck: Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach / BA 5163 Bärenreiter Kassel Basel Tours London 1979

Aria der Goldberg-Variationen, wie im zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena von Bach selbst notiert (nahezu identisch mit Notation im Original).

 Wikipedia: Goldberg-Variationen

Das Thema der Goldberg-Variationen hören: Anfang bis 1:58 ohne (!) Ornamente

Harden in Fono Forum 11 / 70:“Kempff nimmt die Goldberg-Variationen als ein Klavierwerk, und er betont dies gleich beim Vortrag des Themas dadurch, daß er alle cembalistischen Verzierungen wegläßt und nur die ‚reine‘ Melodie spielt…“ [Busoni-Ausgabe?]

Andreas Staier spielt das Thema Anfang bis 4:25 mit Ornamenten (Bachs Handschrift)

1.Aria 0:00 2.Variatio 1. a 1 Clav. 4:35 3.Variatio 2. a 1 Clav. 6:23 4.Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav. 8:06 5.Variatio 4. a 1 Clav. 10:39 6.Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. 11:40 7.Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav. 13:09 8.Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga 14:20 9.Variatio 8. a 2 Clav. 16:02 10.Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. 18:08 11.Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav. 20:28 12.Variatio 11. a 2 Clav. 21:57 13.Variatio 12 a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario 24:07 14.Variatio 13. a 2 Clav. 26:22 15.Variatio 14. a 2 Clav. 30:40 16.Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante 33:02 17.Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav. 37:46 18.Variatio 17. a 2 Clav. 40:11 19.Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav. 41:53 20.Variatio 19. a 1 Clav. 43:28 21.Variatio 20. a 2 Clav. 44:42 22.Variatio 21. Canone alla Settima 47:11 23.Variatio 22. a 1 Clav. alla breve 50:06 24.Variatio 23. a 2 Clav. 51:27 25.Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav. 53:39 26.Variatio 25. a 2 Clav. Adagio 56:10 27.Variatio 26. a 2 Clav. 1:04:37 28.Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. 1:06:30 29.Variatio 28. a 2 Clav. 1:08:06 30.Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav. 1:10:13 31.Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet 1:12:20 32.Aria da Capo e Fine 1:14:25

Wohlwissend dass es ein Live-Mitschnitt ist (mit störenden Hustern) und dass es ein Mensch ist, der spielt, nicht der Allmächtige selbst, würde ich diese Gesamtaufnahme als Grundlage zum Erarbeiten des ganzen Werkes nehmen, dazu als theoretischen Leitfaden den Wikipedia-Artikel hier. Es geht darum, das Variationsprinzip zu erfassen. (Der Anfang wäre: sich als Rahmen den Bass (!) der Aria  vollkommen einzuprägen.)

*    *    *    *

Um noch einmal auf die indische Musik zurückzukommen – genau gesagt: die karnatische Musik Südindiens -, ergreife ich die günstige Gelegenheit, eins meiner Lieblingsstücke aufzufrischen (ich habe es 1974 durch Imrat Khan lieben gelernt), auch weil es in einer Notation meines verehrten Lehrers Josef Kuckertz vorliegt „Vatapi Ganapatim“. Eine mündlich überlieferte Komposition, die er nach Gehör in einer bestimmten Interpretation (Violine) aufgeschrieben hat, – nicht jede kleine Phrase muss übereinstimmen mit der Aufnahme, die gleich gesungen wird. Entscheidend ist, das man das Prinzip der Varianten-Bildung von Zeile zu Zeile erfasst und dadurch nicht zuletzt den Rahmen, der in Gestalt des TALA (einer Rhythmusperiode) durch die Trommel und durch die Handbewegungen der Sängerin hörbar und sichtbar ist.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens Band II Beispiel Indien S.13 / Verlag Otto Harassowitz Wiesbaden 1970.

Im folgenden Video ab 6:10 – ein Zeile der obigen Notation dauert hier ziemlich genau 10 sec.

Nachtrag 15.11.2018

In Stuttgart habe ich die Behauptung überprüfen können, ob Kempff die Busoni-Ausgabe spielt bzw. ob die Busoni-Ausgabe eine Grund sein könne, die Aria der Goldberg-Variationen ohne Verzierungen zu spielen. So enden sie dort (und Busoni begründet es, – man muss ihm jedoch nicht zustimmen):

 (Fotos JR)

Am Anfang jedoch schreibt Busoni alle Verzierungen, soweit sie zu seiner Zeit bekannt waren, sorgfältig aus. (D.h.: Kempff kann sich auf ihn also nicht berufen. Eine plausible Begründung kann ich mir kaum vorstellen, – abgesehen von einem unsinnigen Puritanismus.)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Viola!

Der aufrechte Gang und die Cello-Suiten

Dieser Untertitel ist natürlich eine Frechheit. Animiert hat mich die Tatsache, dass die heutige ZEIT eine ganze Seite der Bratsche bzw. der Künstlerin Kim Kashkashian widmet, zumal gerade bei ECM ihre Aufnahme  der Bachschen Cello-Suiten herauskommen wird. Ein paar Tage kann es noch dauern, aber ich muss sie besitzen, zumal es mit den eigensten Intentionen koinzidiert. Mitte der 80er Jahre, im Zusammenhang mit einer neuen analytischen Behandlung der 6 Solissimo-Werke für Violine hatte ich mir auch die Cello-Suiten aneignen wollen, ja selbst die Flöten-Partita BWV 1013; hatte also begonnen, die folgende Violin-Bearbeitung systematisch zu üben und stellte fest, dass mein Eifer schneller erlahmte, als ich befürchtet hatte. Ich vertröstete mich mit der Suche nach der idealen Aufnahme von Yo Yo Ma bis Jaap ter Linden.

 Edition Hug Zürich 1913 Bearbtg.: Joseph Ebner

Eine entscheidende Komponente war ausgeblendet (zweifellos spielte der fortwährend vergleichende Blick auf die Violin-Partiten eine Rolle): die Tiefe, das Schwere, die Begründung der scheinbar einfacheren Machart, die weniger glänzende Virtuosität, das Etüdenhafte (gerade dieser Satz erinnert an die Kreutzer-Etüde A-dur). Alles was dem Cello von Natur gegeben ist. Was hat sich in den letzten Wochen geändert? Ganz einfach: Ich habe eine Bratsche zur Verfügung und versuche, ihr ernsthaft gerecht zu werden, indem ich für längere Zeit die Geige nicht mehr anrühre.

 Kreutzer 1796 (mit Vorübungen)

 Größenvergleich, links die Geige

Ich erinnere mich an einen freundschaftlichen Disput zwischen meinem Lehrer, dem Geiger Franzjosef Maier, und dem Cellisten Rudolf Mandalka. Es ging um die unterschiedliche  Behandlung der tiefen Töne: das Cello verleite aufgrund des Einschwingvorgangs der dickeren Saiten prinzipiell zu einem Verharren auf den Basstönen, jedenfalls mehr als es aus musikalisch-strukturellen Erfordernissen nötig wäre. Und es leuchtet unmittelbar ein: man soll nicht unbedingt „in den Grundfesten erschüttert“ werden, aber ein bisschen davon lauert doch bei jedem Gang in die untersten Regionen, im abgebildeten Prélude z.B. auf dem Weg zum tiefen Gis, das auf dem Cello dem Cis – eine Quint plus eine Oktave tiefer – entspricht. Und es wird im nächsten Takt über- oder besser unterboten durch die dröhnende leere Saite C. Kein Cellolehrer der Welt würde sagen: das Tempo der Sechzehntel muss unbeirrbar durchgehen, die erste Note im Takt darf über ihre Betonung hinaus kein Privileg haben, sonst kommst du fortwährend ins Stocken, nur weil du die Macht deines Instrumentes auskosten willst!

Die Fortsetzung der Suite I (siehe Beispiel ganz oben) im Cello-Original (alte Bärenreiter-Version) mit meinem hinzugefügten Bratschen-Fingersatz.

 youtube Hörbeispiel ab ca.1:15

Wenn nach dem – im Takt vorher erreichten – Cis dieses C der leeren Saite ertönt, weiß jeder Kenner: tiefer geht es nicht! Der Ton ist jedoch Bestandteil des Sekundakkordes (Dominantseptakkord auf D), strebt also nach Auflösung in den Ton H, ein großes Fragezeichen steht im Raum. Es wäre zu billig, nach oben auszuweichen, um dort eine Ersatz-Auflösung zu inszenieren. So ließe sich das nachwirkende tiefe C nicht aus der Welt schaffen. Unglaublich, wie Bach diese Frage löst: er intensiviert das C durch zweimalige Wiederholung und lässt den nach oben aufgefalteten Septakkord über ein eingefügtes Cis auf dem hohen D (Fermate!) nachwirken. Und baut neu auf, breitet den Dominantseptakkord über den ganzen folgenden Takt aus und überbietet alles Dagewesene durch den höchsten Ton des bisherigen Verlaufs: im Es und der zugehörigen Kreisfigur. In diesem neuen Zusammenhang darf das tiefe D als eine befriedigende Basis auftreten. Auch für den G-dur-Dreiklang in Gestalt eines Quartsextakkordes, der jedoch nicht als Reprise der Tonika, sondern als Subdominante fungiert. Ihm folgt die Dominante auf A (wunderschöne Sonderrolle der wiederkehrenden „Kreisfigur“ mit dem schon seit der Fermate im Ohr hängenden Cis) und schließlich – durch Dreiklang, Tonleiter und Abstieg zum Basiston – die neue Tonika D (Takt 28).

Was ich sagen wollte: auch zwischen dem Ton Cis auf der Bratsche (vom Cello zu schweigen) und dem Gis auf der Geige liegen Welten!

Und ich erinnere mich wiederum an das Wort meines Lehrers, der behauptete, die Bratsche sei ein Kompromiss. Den physikalischen Verhältnissen nach müsste sie über ein mehr als doppelt so großes Corpus verfügen, also ganz in der Nähe des Cellos rangieren.

Im ZEIT-Artikel konstatiert Kim Kashkashian ganz Ähnliches, wenn auch befremdlicherweise im Zusammenhang mit der Praktizierung von Tai-Chi und Kung-Fu: sie habe viel vom dortigen Umgang mit Schwertern für ihre Bogentechnik gelernt. (Ich erinnere mich an das zu meiner Zeit populäre Büchlein über „Zen in der Kunst des Bogenschießens“, das ich für die Streichertechnik nutzbar zu machen hoffte und naiverweise auch meinem Lehrer schenkte, der weltanschaulich „immun“ war.

Überhaupt sei sie [Kim Kashlashian] recht spät darauf gekommen, was für ein kurioses Instrument die Bratsche sei: „Die Länge der Saiten und der Tonumfang passen nämlich nicht zusammen, anders als bei der Geige oder beim Cello. Also gibt es eine größere Vielfalt in den Ausdrucksmöglichkeiten, wie bei einem Menschen, den man vorsichtig behandeln muss, weil er vielleicht etwas kompliziert sei. Als Bratschistin sollte man in seinem Instrument eher einen Partner sehen als jemanden, den man kontrollieren oder beherrschen muss.“

ZITAT aus der ZEIT a.a.O.

Ursprünglich hätte die Amerikanerin die Solo-Suiten bereits vor drei Jahren aufnehmen sollen, doch dann hatte sie einen Unfall, brach sich mehrere Rippen, und das Projekt musste verschoben werden. Schicksal? Der entscheidende Aufschub auf dem Weg zur Erkenntnis? Transatlantisches Knistern in der Leitung, sind Sie noch da? In ihrem kurzen, poetischen Booklet-Text schreibt Kim Kashkashian: „Ob in der Höhle des Minotaurus oder in der Kathedrale von Chartes – Bach leitet uns durch alle Labyrinthe und führt uns zu immer neuen Ein- und Ausblicken, während wir uns dem geheimnisvollen, wunderbaren Schnittpunkt nähern, wo Kunst und Handwerk eins werden, wo das Streben frei von Verlangen ist und wo aus ungreifbaren Elementen wie Energie, Resonanz und Raum eine konkrete Architektur und eine universale Heimat im Klang entsteht.“

Große Worte, – ich hätte Verständnis, wenn die Künstlerin diese oder ähnliche nicht auswendig über den Atlantik schicken konnte. Wenn ich recht verstehe, fehlt der Inhalt. Was keineswegs bedeutet, dass die Aufnahme nicht schön und hörenswert ist. Aber was könnte ich bloß noch aus der seitenfüllenden Besprechung zitieren?

Bratschespielen betrachtet sie als ganzheitliche Angelegenheit, es gehe dabei um die Einheit von physischem Körper, Raum und Instrument: „Natürlich gibt es so etwas wie künstlerische Imagination und Fantasie: Ich stelle mir vor, wie dieses oder jenes Stück klingen soll. Aber wie ich dahin komme – das ist eine sehr vielschichtige Frage.“

Ich spüre, die Antwort steht kurz bevor. Ich muss weiterlesen.

Die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks, und wie Kashkashian sie hält, ist faszinierend. „Es geht immer um Loslassen und Vibrierenlassen. Nur dann kann ich meine Ziele verwirklichen. Das ist eine Lebensaufgabe, ganz jenseits von Kunst und Musik.“

Stopp! Deutlicheres, fürchte ich, wird nicht kommen…

Dann erzählt sie, leise glucksend, Folgendes: „Wenn ich aufnehme, stelle ich mir einen Menschen im Raum vor, in einer Ecke, mit dem ich mich unbedingt unterhalten möchte. Das sind sehr verschiedene Leute, je nach Stück, bei Bach wechselten sie pro Suite! Wichtig ist, dass ein direktes und persönliches Gespräch entsteht. Dadurch werden die Mikrofone sozusagen neutralisiert, und die Situation wird subjektiver und objektiver zugleich.“ Indiskrete Frage natürlich, um welche Personen es sich handelte beim G-Dur-Prélude oder bei vielen, so gar nicht zwangsmunteren Tänzen, bei der Gigue etwa, dem letzten Satz der Suite, dessen Sechsachteltändeln man nicht recht trauen mag. Kashkashian schweigt beredt, Bach selbst habe jedenfalls zu keiner Zeit in der Studioecke gestanden.

Ja, so ähnlich sagt’s die Rhetorik auch. „Steht aber doch immer schief darum“, meinte Gretchen, als sie fand, dass Faust etwas am Thema vorbeiredete.

Nehmen wir die Frage der Ornamentik:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“

Quelle DIE ZEIT 4. Oktober 2018 Seite 53 In der Höhle des Minotaurus Die hohe Kunst des Loslassens: Kim Kashkashian, die Bratschistin, spielt Bach. Von Christine Lemke-Matwey.

Für welches Instrument die sogenannten Cello-Suiten tatsächlich geschrieben sind, weiß man nicht mit Sicherheit. Möglicherweise hat Bach selbst sie gespielt, und seine Vorliebe für die Viola ist bezeugt. Andererseits gibt auch die Tatsache zu bedenken, dass die Noten etwa für das Sonderinstrument „Violoncello piccolo“ in einem Bachschen Kantatensatz der Konzertmeisterstimme beigefügt war, so dass man von einem Wechsel des Instrumentes, nicht des Spielers ausgehen kann. Manche Forschungen deuten auf das Cello da spalla, und man kann die praktische Umsetzung bei Sigiswald Kuijken, Dmitry Badiarov oder Sergey Malov studieren, ausgehend etwa von dem Concerti-Artikel mit anklickbaren Musikbeispielen hier. Oder auch auf der Website von Dmitry Badiarov, dessen Blog eine wahre Fundgrube ist: hier.

Ich muss gestehen, dass ich als „abgestiegener“ Geiger trotzdem der Bratsche den Vorzug gebe, vor allem, in klanglicher Hinsicht (menschlicher), aber auch was die Handhabung und Haltung angeht (würdevoller). Braccio hin, Spalla her, mir fehlt der aufrechte Gang (Geige) genauso wie der souveräne Sitz (Cello).

Um mich gleichzeitig zur Ordnung zu rufen: Es handelt sich immerhin um die im Original vorgeschriebene Tonhöhe, im Bass-Schlüssel, in der Bass-Region ohne Wenn und Aber.

Andererseits mag ich wieder nicht zustimmen, wenn ich das Folgende lese:

Das Revolutionäre an Bachs Werken für Solostreicher bestand im Verzicht auf den traditionellen Generalbass. Die Stimmen hatten das Fundament in sich selbst zu finden. Im Gegensatz zum Cello nun mit seinen tieferen Frequenzen kann die Basslage auf der Viola nur angedeutet werden: „Der Interpret muss diese Stimme hören und mitdenken, ja mitspielen, obwohl sie gar nicht da ist“, sagt Kim Kashkashian. „Es gibt etwas großes Unausgesprochenes in dieser Musik.“

Oje! Schon wieder solch ein Satz. Im übrigen: revolutionär ist die Qualität, aber durchaus nicht der Generalbass-Verzicht (in Studienwerken üblich). Ich freue mich auf die neue CD, – ohne zu vergessen, dass mich dieses nebulöse Künstler- und Journalisten-Gelabere über Bach zunächst einmal missvergnügt stimmt. Loslassen und Vibirierenlassen… Imaginäre Personen in der Studioecke anspielen, pro Suite wechselnd … die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks …

Ich wäre schon glücklich, ein paar andeutungsweise analytische Sätze über die reale Balance zwischen Akkord- und Linienverlauf zu hören.

Grund genug, abschließend an den großen Ernst Kurth zu erinnern, und zwar mit zwei Seiten aus den genialen „Grundlagen des linearen Kontrapunkts“ (1917):

„Abschließend“ kann dies nicht gedacht sein, es muss fortgeführt werden. Ich stehe übrigens nicht allein mit den hier angedeuteten unabgeschlossenen Gedanken zu Bachs Melodik.

 Bach Lexikon Laaber Verlag

Der Autor des Lexikon-Artikels über Bachs Melodik ist Clemens Kühn. Sein Name hat für mich ein solches Gewicht, dass ich mir gerade auch noch das neue Büchlein besorgt habe, dessen Titel verdächtig „populistisch“ anmutet: Abenteuer Musik / Eine Entdeckungsreise für Neugierige. Um so nachdrücklicher möchte ich darauf hinweisen, dass es tatsächlich als Vorbild dienen kann, wenn es um eine nicht simpifizierende Allgemeinverständlichkeit geht. Niemandem hilft andächtiges Geraune à la J.E.Berendt („Hinübergehen – das Wunder des Spätwerkes“), am wenigsten bei Bach. Ehrlich gesagt, stört mich schon, dass in dem neuen Buch zweimal Fritjof Capra zitiert wird…

Hier zunächst die Fortsetzung des Lexikon-Artikels, den man voll ausschöpfen sollte, wenn man sich mit Bachs Solissimo-Werken beschäftigt:

  

Quelle Das Bach-Lexikon / Herausgegeben von Michael Heinemann / Laaber-Verlag 2000 (Autor des Artikels: Clemens Kühn; sehr lesenswert auch sein Artikel über Form)

Beruht also Bachs Melodik in den Sätzen für Violine und Cello solo auf Einstimmigkeit, die latent mehrstimmig ist, oder umgekehrt auf Mehrstimmigkeit, die in Einstimmigkeit zusammengezogen ist?“ Mit dieser Frage (s.o. S. 366 unter Punkt 6.) hat auch Kühns vorsichtige Kritik an Kurth zu tun. Und ich fühle mich in aller Bescheidenheit ermutigt, bei meinem Ansatz von 1991 zu bleiben, nämlich: Bachs G-moll-Adagio BWV 1000 auf einen imaginären Choral-Satz zurückzuführen (siehe hier). Obwohl die Arbeit aus heutiger Sicht gewiss überarbeitet werden müsste.

 Bärenreiter Metzler 2018

Corelli da capo

Zurück zu den Anfängen

Wenn ich mich an die Frühzeit begeisterten Geigespielens erinnere, dann steht mir das Notenbild der Telemann-Sonatinen vor Augen, bestimmte Händel-Sonaten (F-dur, D-dur), Bach-Solosonaten (obwohl noch unspielbar, bis auf Einzelsätze der E-dur-Partita). Von Corelli kannte ich Einzelstücke („Die goldene Geige“?) und das Weihnachtskonzert natürlich aus dem Schulorchester, das mein Vater leitete (Ratsgymnasium Bielefeld). Damals schon hätte ich die Corelli-Sonaten in der Ausgabe von 1952 besitzen können, die ich mir erst während des Studiums anschaffte, als ich u.a. Kammermusik bei Günter Kehr studierte, Prof. Dr. Kehr (er war stolz auf den Ausweis der Befähigung zu wissenschaftlicher Arbeit); wir spielten bei ihm Quartett und Klaviertrio. Hinsichtlich des Niveaus, das er beanspruchte, nicht ganz frei von Selbstüberschätzung, bemerkte er: „wer interessiert sich schon für den Unterschied zwischen Keil, Strich und Punkt bei Mozart“? Und ich, noch weit entfernt vom später angehängten Studium der Musikwissenschaft, konnte sagen: „das Buch besitze ich!“ Denn ich war Stammkunde im Musikhaus Tonger, auch wenn ich mir das Interessanteste noch nicht leisten konnte.

 Was mich betraf: 

  Günter Kehr!

Aber die Entdeckung und Zukunft der „Aufführungspraxis“ sah ich längst bei meinem Lehrer Franzjosef Maier (Collegium aureum) und seinem Entdecker Dr. Alfred Krings.

Das alles ist 50, 60 Jahre her. Der Elan, die Welt der Alten Musik samt ihren historischen Mitteln neu zu entdecken, ist geschwunden. Alle haben die Aufnahmen von Maier, Kuijken, Harnoncourt, Goebel u.a. durchaus studiert mit heißem Bemüh’n. Aber auch mit der gleichen Quellenkenntnis? Das ist hier Frage. Angeblich wissen alle, wie es gemacht wird. Oder vielleicht doch nicht? Eine neue CD zielt noch einmal – frisch wie am ersten Tag – auf nichts Geringeres als des Pudels Kern. Originalinstrumente, originale Geigen- und Bogenhaltung.

 Susanne Scholz

Ich habe versucht, die Vorlage der kleinen Zeichnung zu finden, die offenbar Corelli zeigen soll; tatsächlich, mit etwas Phantasie und einem Röntgenblick kann man ihn auf der Vorlage erkennen, zumindest seinen Hut, seine Geigenhaltung und die der Kollegen links hinter ihm.

Und wahrhaftig, wenn ich in Graz, wo Susanne Scholz als Hochschullehrerin arbeitet (und spielt), unter dem Stichwort Barockvioline schaue, sehe ich junge Musiker, die der Haltung nach ohne weiteres in Corellis Ensemble auf Cristofor Schors Bild Platz finden könnten.

 siehe weiter unter Orig.link hier.

Die CD „L’immagine di Corelli“ im Info und zum Reinhören Hier. (Bei mir funktioniert nicht jeder Track, z.B. nicht 20 und 21.)

Zitat:

Diese CD bringt die scheinbar altbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli in einer hochinteressanten experimentellen Aufnahme, die musiktheoretische und -praktische Quellen des 18. Jahrhunderts als Basis hat, zu Gehör. Das starke aufführungspraktische Statement ist dabei ein grundsätzliches Anliegen. Es bedingt und verstärkt die musikalischen Aussagen und macht diese Aufnahme zum Experiment. Die Hypothesen, die die Violinistin Susanne Scholz und der Cembalist Michael Hell anhand verschiedener Versionen der wohlbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli aufstellen, betreffen insbesondere die Instrumentaltechnik, die Instrumentenwahl und die Realisierung des Cembaloparts.
Die Unterschiede, die durch die der jeweiligen Version angepasste Wahl dieser aufführungspraktischen Mittel hörbar gemacht werden, lassen ein Kaleidoskop musikalischer Ausdrucksweisen und Klangwelten entstehen. Auf diese Weise möchte diese CD keine homogene Darstellung des Violinklangs von Susanne Scholz und des Continuospiels von Michael Hell abbilden, sondern zeigen, wie unterschiedlich stilistische Differenzierung klingen kann, und das anhand der am meisten verbreiteten Violinsonaten des 18. Jahrhunderts.

Auszeichnung Bestenliste 3-2018 „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ hier.

*    *    *

Ich habe ein Problem: ich höre nie oder ganz selten Musik nur aus klanglichen Gründen, wobei ich das „nur“ nicht abschätzig meine; aber ich muss es mir erst als Aufgabe stellen. (Es sei denn, der Klang ist Programm und Ziel, wie oft in der Neuen Musik.) Der schöne Geigenklang an sich fasziniert mich nicht (mehr), er ist ein Fetisch für Laien. Was mich zunächst sehr positiv berührt, ist die Pause nach 43 Sekunden, ich schaue nach: wahrscheinlich ist die Fermate original. Ein Blick in die Kehr-Ausgabe lässt mich stutzen: die Fermate steht schon im 4. Takt, nach Ankunft in G-dur, aber die tatsächlich gespielte Musik führt darüber hinaus, nein, sie kehrt zurück, um wieder auf der Tonika C zu landen, eben nach 43 Sekunden. Und dann erst, nach einer himmlischen Stille. Neuansatz in G-dur, dem Takt 5 vergleichbar. Was ist los? Ein Blick ins Booklet. Aha, es beginnt also mit Sonata III und zwar in der Fassung von Veracini „mit kompositorischen Veränderungen“, aber ohne von diesem hinzugefügte Verzierungen. Was man hier hört, ähnelt den von Corelli selbst hinzugefügten, die im Paumgartner-Vorwort angekündigt wurden. Ende bei 3:11, wunderbare Pause von 5 Sekunden. Allerdings – der Satz war lang und meditativ, und dass man am Schluss angelangt ist, weiß man seit Beginn der Kadenz 2:55. Für meine Begriffe dauert es zu lang, bis mit dem frischen Thema andere Saiten aufgezogen werden, – ein Aufatmen hätte genügt. Aber es geht um die „aufführungspraktischen Mittel“ (siehe Text rechts unten im nachfolgenden Bookletabschnitt:) „die hörbaren Konsequenzen sind auf der Aufnahme für jede Hörerin und jeden Hörer zu erkunden“. Jawoll!

Das Allegro-Thema reißt mich aus meinen Träumen. Wie konnte mir das heute endlich  auffallen? Ganz einfach: weil ich gestern noch dies geschrieben habe. Und nun das folgende genau betrachte:

Da ist ab Takt 12 der chromatische Bass (Lamento-Formel) zu beobachten, den wir zuletzt in Bachs Fuge erlebt haben und dann mit Blick auf den Fugenbeginn dort die folgende Themenverwandtschaft, Corellis Thema & Bachs Thema:

Genau auf dem letzten Ton der zweiten Zeile setzt auch bei Bach der chromatische Bass als Kontrapunkt des Themas ein: was für eine Koinzidenz!

Sie sehen: der Bausteinkasten des Barock ist unverkennbar… Natürlich sagt diese thematische Verwandtschaft nichts aus über eine direkte, bewusste Beziehung, auch nicht über ein für beide Formen gleiches Tempo. Corellis Allegro ist schnell, Bachs Fuge jedoch ruhig, die Klarheit ihrer Stimmen ist lebenswichtig (bei Corelli nur Oberstimme & Bass). Vielleicht ist dieser Zusammenhang aber ein Hinweis auf die Entstehungszeit der Fughetta, die für die Fuge As-dur im Band II des Wohltemperierten Klaviers die Grundlage bildete. Ich kann nicht umhin, eine Seite aus dem Bach-Lexikon zu zitieren, die mir (und Ihnen!) für spätere Zeiten in Erinnerung bleiben soll.

 Bach-Lexikon Laaber 2000 (Dominik Sackmann)

Man sieht, dass es mich nicht mehr so brennend wie vor 40 Jahren interessiert, wie die Geige vor Bach gehalten wurde, ob unterm Kinn (wie – selbstverständlich – bei Franzjosef Maier, da gab es keine Experimente) oder mehr vor der Brust (wie bei Sigiswald Kuijken – die zeitweilige Mitwirkung in La Petite Bande hat mich mental bereichert, aber keineswegs physisch „auf dem Griffbrett“). Man wird darüber bald bei Reinhard Goebel nachlesen können: es ist ja z.B. aufschlussreich zu wissen, ob jemand, der in Bachs Ensemble vorwiegend Geige gespielt hat, auch für das Gambensolo zuständig war, oder ob der Flötist auch mal Violone spielte (Kein Musiker saß stundenlang untätig herum). Es gab – mit modernen Augen gesehen – haarsträubende Wechsel in der Instrumentenbedienung (das kann keine diametral anderen und zugleich äußerst flexibel wechselnde Techniken ergeben haben), zugleich (siehe IV. Brandenburgisches Konzert) irrsinnig virtuose Tempi (das kann nicht mühselig geklungen haben).

Auf jeden Fall ist man nach dem Studium des Booklets „L’immagine di Corelli“ klüger, was die Techniken angeht. Der Text von Christoph Riedo „Zum Opus 5 von Arcangelo Corelli“ und der Hinweis auf die amerikanische Quelle zum Thema sind Gold wert. Man hätte nur den Online-Link dazu geben sollen: wirklich unbezahlbar, allein schon das Bildmaterial: „How might Arcangelo Corelli have played the violin?“ HIER.

Und für die ergänzenden Bemerkungen von Susanne Scholz „Zu den spieltechnischen Hypothesen dieser Aufnahmen in der Violinstimme“ kann man nur dankbar sein, nicht ohne vielleicht weiterhin zu den Zweiflern zu gehören, was die Auswirkung des Untergriffs (bei der Bogenhaltung) auf den Klang betrifft. Ich glaube doch, dass man bei allen möglichen Spielhaltungen vor allem Susanne Scholz und den Aufnahmeraum hört.

Wer ist nun Corelli, wer Matteo Fornari? Richtig, da steht „stand“ und nicht „stands“. (Matteo Fornari war Corellis Freund und Schüler, dem er per Testament alle seine Violinen und Manuskripte vermachte.)

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass genau dieses Bild auch im Booklet zu finden ist, im englischen Teil versteckt, Seite 26. Plötzlich schrecke ich auf, das Cembalo hat einen Solosatz beendet (Tr.16) und fährt allein fort mit einem berühmten Violinthema, zu dem Cembalo-Variationen unbekannter Urheberschaft um das Jahr 1720 veröffentlicht wurden. Hochinteressant, für mich ein Anlass, die Variationen über genau dies Thema herauszusuchen, die ich mit 16 bei meinem Bielefelder Lehrer, Prof. Raderschatt, studiert habe. Keine Selbstverständlichkeit damals, und als ich in der Berliner Aufnahmeprüfung (1960) eine Auswahl daraus spielte, waren zwei der Professoren begierig zu erfahren, wo man die Noten bekommt („In Bielefeld“ sagte ich, „bei Hofmeister!“), na, sie notierten sich den Schirmer Verlag. Dies sind nur 13 von 50 Variationen, ein phantastisches Werk! Aber wohlgemerkt: das Thema stammt von Corelli, die Variationen aber – mit dem Blick auf die Vervollkommnung der Bogentechnik – von TARTINI.

Es ist Raderschatts Handschrift über Variation 11 „Zuerst leere Saiten, dann gebunden zur Vorbereitung“, und dann musste der Springbogen (ricochet) gelingen, mit Gottes Hilfe. L’arte dell’arco war der Original-Titel des Werkes. Heute würde ich eine Einführung in die Kunst der Variation und Ornamentierung noch wesentlich wichtiger finden.

Und damit komme ich zu einem persönlichen Fazit (bitteschön: andere können das anders sehen): es interessiert mich nur bis zu einem gewissen Grade, wie die Geigerin, – jeder Geiger -, den Bogen hält; als Geiger, der durchaus mit verschiedensten Bögen geübt und gespielt hat, einen sehr guten Barockbogen und einen kostbaren „Mozart“-Bogen jahrelang auch ausschließlich benutzt hat, ich höre es nicht, welchen Bogen Susanne Scholz benutzt, welchen Griff sie anwendet, welche Geige sie streicht. Ich behaupte sogar: es ist eine laienhafte Vorstellung, dass die Musik dadurch ein völlig anderes Klangbild bekommt, das die kundigen Ohren im Publikum bezaubert. Zweifellos fühlt es sich anders an für die Spielerin, den Spieler, und wenn die Interpreten glücklich, überzeugt und überzeugend interpretieren, so spürt man dies auch als Adressat der Musik. Aber es wird zugleich viel hineingedeutet von dem, was man erwartet und weiß. Wenn jemand eine Stradivari spielt, so höre ich vielleicht auch in der gläubigen Erwartung eines Klangwunders. Und verfehle die Musik, die eine besondere Sprache spricht.

Zu dieser Sprache gehören durchaus die improvisatorischen Ingredienzen, je nach Zeitstil das, was nicht in den Noten steht, was aber von einer musikalischen Interpretation  verlangt wird, also zusätzliche Ornamente, Töne oder Tonketten, und zwar Formeln ebenso wie prinzipiell variable Elemente, und deren Eleganz und Phantastik kann wichtiger sein als etwa eine durch Dauervibrato angestrebte Intensität des Vortrags.

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)

Bach von Meisterhand?

BWV 887 in 10 Interpretationen

Christophe Rousset – Fuge ab 4:54

Preludio: er ist der einzige, der die Vorhalte in Takt 2 betont und kurz (!) spielt. Etwas bedächtiges Tempo, Tendenz zur Langeweile, mit Übersetz-Zäsur bei Manualwechsel Takt 3.  Fuge: sehr langsam, triolenweise gebunden. Schon im Thema scheint mir das Cembalo eher unsauber als mitteltönig (was im Preludio dank des massiven Satzes nicht der Fall war). Es „klappert“ absichtlich zwischen links und rechts. Leichtes Ritardando (T. 32) vor Durchführung II. Weniger vor Durchführung III, aber spürbar; ebenso vor Durchführung IV. Das „Klappern“ ist weniger auffällig geworden. Eine relativ didaktische Interpretation. Im vorletzten Takt Vorhalt sehr kurz. (Zwischenfrage: ist es ein Vorhalt vor dem Vorhalt cis?)

Chiara Massini – Fuge ab 4:27

Preludio: Gutes, vitales Tempo. Manualwechsel verschleiert durch schönes Arpeggio. Gute Dehnungen einzelner Sechzehntel. Gute Arpeggio-Akkordschläge im Wechsel mit kurzen Anschlägen. Fuge: Vorwiegend triolische Bindungen. Ruhiges Tempo, aber lebendig. Sehr dezente Übergänge zwischen Formteilen, z.B. T. 61, bei Beginn Durchführung III. Schöne agogische Behandlung beim Gang auf den Orgelpunkt in den Sechzehnteln Takt 92/ 93. Auch in Takt 140 das Verzögern des Melodietones, gut auch der Vorschlag im vorletzten Takt: vor der Zeit mit Betonung auf cis.

Eine leichte Ungleichmäßigkeit hier und da in der permanenten Achtelbewegung wirkt musikalisch überzeugend.

*   *   *

Isolde Ahlgrimm (Aufnahme von 1950), aus heutiger Sicht indiskutabel. Instrumentenklang: drahtig.

Wikipedia zu Isolde Ahlgrimm hier

Sie macht Echo-Wirkungen, die nicht dastehen (die Takte 3 und 4 geben das Muster vor, nur für im Notenverlauf identische Takte). Langweiliges Tempo, strahlt Pedanterie aus. Am Ende des ersten Teils vorm Doppelstrich ritardando, als sei das Stück zuende (bei 1:29). So auch am wirklichen Schluss, aber mit einem Höhepunkt auf dem Akkord 5 Takte vorher. Fuge sehr langsam, alles gebunden, alles legato, außer der Bass in T. 48f (Achtelpausen). Keine Zäsuren beim Ansatz neuer Formteile (z. B. beim zweiten Thema T. 60). Fein, aber erbarmungslos. Fast ohne rit. am Schluss (sehr kurzer Vorschlag), es ist einfach fertig.

Die Fuge hier

Angela Hewitt / beginnt mit gesprochenem Text, Musik ab 0:31.

Preludio: flottes Tempo, der piano-Ansatz in Takt 3 mit winziger Zäsur, die etwas irritiert. Im f-Takt 5 die nachschlagenden Achtel sehr leicht, das heißt: alles andere als rabiat. Luftig. Die Achtelgruppen im Bass immer zwei gebunden, zwei staccato, was eigentlich stilistisch nicht begründet ist. Bei Wiederholung Arpeggio auf Anfangsakkord links (schön). Ende des ersten Teils sehr leicht und luftig, Neubeginn des zweiten Teils unprätentiös. Phrasierung in Reprise … Schluss fast ohne Ritardando. Fuge: sehr flüssig, im Charakter eigtl. ähnlich wie das Preludio. Non legato, perlend. Fuge bei Beginn der Durchführung III fein abphrasiert. Das Verebben vor dem Orgelpunkt-Signal Takt 93 reizvoll, fast kokett. Forscher Neubeginn beim Bassthema Durchführung IV. Letzte Durchführung V eindeutig auch als dynamischer Höhepunkt, insbesondere ab letztem Themenauftritt im Sopran. Wenig ritardando ab 4 Takte vor Schluss, und gute Verzögerung des Abschlusstons, dessen Länge genau ausgezählt scheint.

Eine in jedem Punkt interessante Interpretation. Anders als ich es mir vorgestellt hätte. (Gegensatz Preludio / Fuge).

*    *   *

Svjatoslav Richter – Fuge ab 3:41

Preludio: Tempo noch etwas schärfer, resoluter als bei Angela Hewitt. Und seltsam: ihre Feinheiten fehlen mir nicht. Fuge sehr langsam, legato, „entrückt“, sehr schön im Ton, gut und nachdenklich erzählt. Er hebt aber das Thema etwas zu stark heraus (Takt 45), jeder erkennt es doch. Fügt im zweiten Thema Triller ein. Der Stillstand auf dem Orgelpunkt dis (T. 93) bedeutet ihm nicht viel. Der Schluss volltönig, aber mehr nicht, diminuendo in den letzten Takten. Eine Ataraxia-Fuge.

*   *   *

Ivo Janssen (spielt NUR DIE FUGE) – eine völlig andere Auffassung dieser Fuge! Schnelles Gigue-Tempo, kleinteilige Bindungen bzw. non legato (ähnlich wie oben in meinen „Übe-Noten“ angedeutet; es ist erfrischend, wie das geht! Keine Meditation, sondern eine Deklamation, ein leicht erregter Vortrag. Sehr überzeugend, wie er beim Eintritt des zweiten Themas in Takt 61 für einen Moment nachgibt, auch dynamisch zurückgeht. Ähnlich beim Eintritt des Orgelpunktes dis in Takt 93. Die perlenden Sechzehntel! Durchführung IV mit neuem Elan, schönes Nachgeben ab Takt 116. In der letzten Durchführung ab Takt 138 Vorbereitung des Schlusses durch leichte Dehnung jeweils auf dem ersten Achtel der Taktanfänge, Nachgeben auf jeweils zweiter Dreiergruppe, unspektakulärer Schritt zum Schluss-Einklang. (Vorschlag der letzten Dreiergruppe = in 2 Sechzehntel dis-cis aufgelöst.

Mehr über den Pianisten hier.

Glenn Gould (NUR DIE FUGE) wie immer: glasklar, aber völlig willkürliche Phrasierung. Staccato-Töne „geschlenzt“. Tempo eilig, aber metronomisch, auch über den Orgelpunkt hinweg. Neigung zum Innehalten, plötzlich, in der letzten Durchführung ab Takt 131, hervorgehoben die Sext aufwärts im Bass gis-e. Immer bedeutender ab letztem Sopran-Durchgang (T. 135), langsames „bedeutendes“ Tempo ab T. 140. „Ich komme zum Ende“. Natürlich kann er Klavierspielen und polyphon denken. Aber ich finde viele seiner Bach-Interpretationen zickig…

Edwin Fischer (Aufnahme zwischen 1933 und 1936) Fuge ab 2:25 Der Zeit entsprechend die dumpfe Klangqualität. Einzelne falsche Töne im Preludio. Ohne Auffälligkeit. Sehr langsames Tempo der Fuge, ab Durchführung II (Takt 33) plötzlich angezogen (bis zum Ende!), eigentlich nicht akzeptabel, leichte Verzögerung zu Takt 61 (Durchführung III). Gleichmäßig weiter, Schlusszeile: ritardando ab Takt 139, vorletzter Takt kurzer Vorschlag.

Grigory Sokolov (nur Preludio, Fuge folgt unten) rasantes Tempo, Abschlüsse schnell abbremsend  und sehr leise.

Gregory Sokolov Fuge BWV 887 HIER – nachdenklich im Ansatz, dynamisch oft wellenförmig dem Thema angepasst, seltsam die Behandlung der Triller: dort wo sie im Bass vorkommen, zuerst Hauptton, dann langsam mit der Nebennote (Takt 30 und 60) und integrierten Nachschlagenoten, aber in der Oberstimme als „Fahrradklingel“-Triller, z.B. Takt 64 und 69, auch  dort, wo sie nicht in den Noten stehen z.B. im Bass Takt 74, Takt 82 verkümmert, mit Vorliebe auf fisis z.B. Takt 100, Takt 138, auch 106 auf cisis, 114 als Praller auf dis. Warum? Zur Belebung? Wenn das Thema im Bass auftritt: zu laut, Fast aufdringlich, z.B. Takt 13 oder Takt 33.  Ab Durchführung V im Bass seltsame Verkürzung der Viertelnoten plus breite Achtel, obwohl es dasselbe chromatische Thema ist wie auch sonst, seltsamer Praller im Bass Takt 128, ritardando zu Takt 140, noch mehr Takt 142, Vorschlag mit Folgenote als 2 Sechzehntel, Schlusston quasi aus der Ferne.

*   *   *

Friedrich Gulda 1973 Studio Villingen (Fuge ab 5:46, staccato, schnell!) Preludio ruhig, fast verträumt. Oder distanziert? Sogar ein bisschen buchstabiert. Fuge überraschend schnell, leise, absolut staccato, im Kontrapunkt die chromatische Note an die Folgenote gebunden, wirkt wie Betonung. Takt 47 Akzent-Pinpong. Synkopische Betonung des dritten Triolenwertes in der Chromatik Takt 66f. Tempo straight bis zum Schluss. Zierlich. Sonderakzent auf Abschlusston. Eine faszinierende Fugenversion!

(weitere Kommentare folgen)

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER

Zurück in die Zukunft

Oder: Vergegenwärtigung

Den folgenden Absatz schrieb ich am 19. November 2016. (Ich fand ihn wieder, als ich mich aufs neue an eine Musik erinnerte, die mir aufs neue verloren schien : hier.)

Erinnerung

Da ich jetzt die LP der Marienvesper mit dem Aachener Domchor in Händen hielt, – wie die Qualität nach heutigen Maßstab zu beurteilen wäre, weiß ich nicht (ich lege die LP vorsichtshalber nicht auf). Aber ich erinnere mich bei dieser Gelegenheit an die unvergessliche Aufführung eines französischen Chorwerkes, das mich in rhythmischer Hinsicht faszinierte, im Aachener Dom. Tanzrhythmen oder so etwas wie ein daktylisches Versmaß, eher langsam, oft hintereinander, so dass es eine eigene rhythmische Qualität gewann, in homophonem Zusammenhang. Eindeutig französisch, Lully-Zeit, es war in den Jahren, als wir auch Chorwerke von Francesco Cavalli einspielten. Ich habe den Namen –  Michel-Richard de Lalande muss es gewesen sein! – und höre alles, was ich mit William Christie auf youtube zu fassen kriege. Ja, dieser Komponist war es! Unvergleichlich. Wie allenfalls Rameau oder Campra, aber diese nicht im geistlichen Bereich. Gerade das macht den Zauber aus, diese Rhythmen im Aachener Dom.

Jetzt war es unabweisbar: Diese Musik muss ich wieder um mich haben, genau so wie eine völlig andere, die ich bei einer Aufnahmereise am Ohrid-See kennengelernt habe, – albanische Musik -, später hatten wir das Ensemble in Köln in einer WDR-Nachtmusik, elektrisierende Klänge. Beides unerhörte Musik, die eine durch den Rhythmus, die andere durch die Polyphonie. Ich schreibe erst weiter, wenn ich das präzisieren kann. Es scheint mir plötzlich keine Privatsache mehr, die nur aus meiner zufälligen Biographie hervorgeht. Waren es nicht die Jahrzehnte der (Wieder-)Entdeckungen, in der Alten Musik wie in der „ethnologisch motivierten“? So dass man sich fühlte wie Humboldt, im Zuge einer allmählichen Erschließung der Welt? Und heute ist es alles da, für jeden greifbar, ja, jeder kann ganz leicht daran teilhaben, – aber niemand sehnt sich mehr danach! Ist das möglich: man erzählt von himmlischen Paradiesen, an denen man teilhatte, und jemand sagt: soso …  dann bestell sie dir doch.

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8237577 Delalande: Te Deum 1
8237581 Delalande: Petite Motets 1

Es ist allerdings dann doch nicht die Musik, auf deren Auferstehung ich hoffte… Ein Hauch vielleicht in Tr. 6 – kaum 50 Sekunden – „Tu Rex gloriae, Christe“. Letztlich nur viele, allzu kurze Stücke. Aber wunderbarer Abschluss Tr. 12 mit Veronique Gens: „Dignare Domine“ + Terzett „Miserere“ und Tr. 13 Chor „In te Domine speravi“ rhythmischer Elan.

Zum Vergleich auch auf youtube (in anderer Aufnahme) abrufbar: hier.

Und genauso die albanische Musik… warum denn nicht? Hier. Ist es vielleicht das, was du meinst? Ein himmlisches Paradies, möglichst im Diesseits? Na ja, die Geschmäcker sind verschieden.

Die Aufmachung der CD finde ich ungünstig. Sie erinnert an die programmatisch positive Stimmungsmache der Kultur im alten Ostblock. Die allzeit fröhlich, zum Fest gerüstete junge Bäuerin. Man liest eine englische Titelzeile, die nichts, aber auch gar nichts von den Gefühlen eines Liedes verrät, überhaupt erfährt man erst im unleserlichen Kleinschriftbereich, dass es sich insgesamt um den „Southern Albanian Song“ handelt. Und endlich entdeckt man im Booklet zu Tr. 3 die titelgebende Zeile und das schöne poetische Umfeld:

Es ist tatsächlich eine wunderschönes Lied, von Solo-Frauenstimmen im klagenden Wechselgesang wie auch in paralleler Zweistimmigkeit vorgetragen, Tr. 3 . Leider endet sie als „Abbruch“. Übrigens erinnert mich diese Musik wiederum an ein weit zurückliegendes Musikerlebnis, als ich Marius Schneider noch nicht persönlich kannte, nur aus dem Radio. Seine Sendung Liebesklage und Totenklage mit einer Totenklage, einer Form chaotischer Musik mit weitschweifenden Klarinetten- und Geigenmelodien samt Schafblöken und Hundebellen, die kein Ende zu nehmen schien, – aber  von den griechischen Inseln (?) stammensollte. In der Tat aber ist es, wie mir später schien,  eben dieser „albanische“ Stil, der auch in Nordgriechenland zu finden ist. Tr.8 „Dearest Mother“ Trauer im fremden Land, fern der Heimat, absteigende Glissandotöne und „zu tiefes“ Singen. Tr.9 Klarinettensolo über Bordun auch „zu tief“, Kommentar:

 Laver Bariu? hier

16.10.1983

Weiteres zur albanischen Polyphonie

Eine andere Welt (kein Paradies)

„But you need more than two people to sing…“ POLYPHONIA ab 5:30

Was mir auffiel, während ich meinen eigenen Aberrationen eine Linie zu geben suchte, war folgendes: eigentlich wollte ich etwas Triftiges über Freiheit verschriftlichen. Oder auch über den Wunsch nach Befreiung, zu dem in den 60er Jahren so vieles passte, das mich in der Realität beeindruckte. Und heute (inzwischen ist der 11. August) wieder in aller Frühe, als das Tageblatt eine ganze Seite den Lügen Trumps widmete (Ulli Tückmantel) und dabei das kleine Buch von Hannah Arendt eine besondere Rolle spielte. Ich könnte also hier anknüpfen, müsste aber auch wieder die Buchhandlung Jahn anrufen, bevor die Duo-Probe beginnt… (Bücher möglichst immer auf diesem Wege.)

(Fortsetzung folgt – neuerdings tatsächlich am besten hier)

Gedrücktes Lesen

Irritierender Text mit nützlichen Noten

  

Ich kann Gedrucktes lesen, ja, und ich lese gern. Sehr schöne, vom Autor selbst gesetzte Beispiele, gute Übungen zur Harmonie- und Kontrapunktlehre, – man kann sich stundenlang damit am Klavier beschäftigen, Tasten drückend, und man ist vielleicht bereit, eine neue oder erweiterte Terminologie zu erlernen. Ornamentaler und comprehensiver Kontrapunkt, nie gehört, aber es leuchtet ein. Krebskanon, Spiegelfuge, sehr präzise Beobachtungen, dafür opfere ich gern meine Zeit, vor allem, wenn es um Bach geht. Aber die Seite davor hat mir gerade deswegen zu schaffen gemacht, – so kann man es einfach nicht sagen:

Natürlich hat Bach viel nachgesonnen, aber darf man wichtige Aussagen seines Sohnes so lässig zitieren? Folgendes steht in den Bach-Dokumenten:

Es geht darum, welche Ausbildung Bach als Kind gehabt haben mochte („Des seeligen Unterricht in Ordruf mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts.“) Dann geht es um die Vorbilder: Werke und Meister, die er geliebt und studiert hat. Aber auch um die Betonung der eigenen Zusätze. Schließlich heißt es sogar : „Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht.“ Trotzdem noch einmal: „Obige Favoriten waren alle starcke Fugisten.“

Ich glaube nicht, dass es noch eine andere Quelle gibt, aus der im Wortlaut hervorgeht, dass Bach „oft in tiefes Nachsinnen  verfallen sei“; dazu assoziiert man eher Bruckner, der beim Zählen von Fensterfronten außer sich geriet. Ein ganz anderer Fall also! Kurz: so geht man nicht mit Zitaten um. Es handelt sich hier um ein Buch, nicht um einen Al-fresco-Gesprächsbeitrag.

Das Buch wimmelt allerdings von Druckfehlern, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob der Autor keine Freunde oder Schüler hat, die ihm beim Korrekturlesen behilflich sein könnten. Das Internet würde in jedem Fall helfen, wenn man nicht genau weiß, ob sich Lessings Vorname Gottholt (S.29) mit t oder d schreibt, ob zu Brecht eher ein Bertolt oder ein Bertholt (S.86) passt, ob es Quatrocento (S.46), Bononcini oder Buononcini (S.62) heißt, ob Bachs frühes Capriccio wirklich ein „Adagiosissimo“ enthält und der Bruder als „fratello diletissimo“ bezeichnet wird, ob man von einer zweiten Schicht des Verborgenen sprechen kann, wenn man auf der vorhergehenden Seite „die erste Schicht des Vorborgenden“ (S.134) als technisches Geheimnis eingeführt hat, den Maler Holbein jedesmal einen Hohlbein (S.144) nennt, und wenn – ganz unbegreiflich – im Text (S.79) sowie im Notenbeispiel (S.80) der Kanon „Oh wie wohl ist mir am Abend“ mit der zweiten Zeile „Wenn von fern die Glocken läuten“ (statt „Wenn zur Ruh…“) zitiert wird, sogar mit ausdrücklichem Bezug auf Thomas Mann, der den Kanontext im Doktor Faustus (Ende Kapitel IV) durchaus korrekt wiedergibt.

Will man diesem Autor – bei allen guten Bemerkungen und anregenden Ideen zur Kontrapunktik – auch nur einen Moment glauben, was er über die „Kunst der Fuge“ und insbesondere über den unvollendeten letzten Contrapunctus resümierend schreibt?

Der Weg vom Contrapunctus 8 zum Contrapunctus 11 endet mit einem Doppelpunkt. Es stellt sich nämlich die Frage, ob eine strenge Komplettspiegelung in allen Stimmen, die sich immer und immer wieder andeutet, die sich das Werk sozusagen selbst abringt, überhaupt möglich ist. Die Antwort ist in den Contrapunctus 17 und 18 gegeben. Sie sind offenkundig der Fluchtpunkt der kontrapunktisch-formalen Bewegung der Kunst der Fuge, die den Spiegel zum Thema hat. Auf den vollständigen Spiegel hält der Weg, den die Kunst der Fuge bis hierhin zurückgelegt hat, zu. Das ist das dicht geknüpfte Entwicklungsband, das die Kunst der Fuge von einer exemplarischen Lehrwerks-Sammlung zu einem formal kohärenten Zyklus erhebt. Der letzte, unvollendete Contrapunctus 19 aber würde nur angehängt sein und so die zentralperspektivische Anlage ruinieren. Ohne Frage ist der Schluß spektakulär: während der Tripel- (oder Quadrupel-Fuge) [sic], die das Anagramm B-A-C-H implementiert, wird im Moment der Themenvereinigung der Meister abberufen: „Vor deinen Thron tret ich hiermit“. Das ist von theatralischer Wirkung und steht in der Nachfolge spätromantischer Bach-Glorifizierung im Geiste Albert Schweitzers. Auch wenn auf den ersten Blick es weniger effektvoll ist, mit dem Contrapunctus 18 in offener quintlage [sic] zu enden: weniger berührend ist es nicht, ganz im Gegenteil. Man muß nur bereit sein, die Kunst der Fuge nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge als Trauergesang zu verstehen und zu empfinden. Ich werde später darauf zurückkommen. (S.128f)

Quelle Volkhardt Preuß: Spiegel und Träne / Kontrapunktische Strenge und der Affekt der Trauer / 1.Teil / BoD Books on Demand, Norderstedt (2017)

Über den Hinweis auf die Quintlage bin ich froh (und denke an den Schluss der großen C-dur-Fuge für Violine Solo BWV 2005). Alles andere finde ich irreführend oder falsch. Der Autor hat offenbar nichts anderes als Schweitzer gelesen. Wenigstens den Mythos der Abberufung Bachs in der unvollendeten Fuge  („im Moment der Themenvereinigung“) hätte er deutlich revidieren müssen. Keinesfalls aber von theatralischer Wirkung reden, – die Worte „spektakulär oder „weniger effektvoll“ sind deplatziert. Schlicht hanebüchen ist es, den unvollendeten Contrapunctus zum bloßen Anhängsel herabzustufen, das „die zentralperspektivische Anlage ruinieren“ müsste. Eine Anlage, die dem Werk doch erst von diesem Autor übergestülpt wurde.

Das gleiche gilt für den Schlussteil des Buches mit der Gleichsetzung von Träne und Spiegel, samt den absurden Bild-Interpretationen. Wozu gibt es eigentlich die Fülle kompetenter Sekundärliteratur, die man zu Rate ziehen könnte, inklusive Wikipedia?

Im konvexen Spiegel der Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck werden nicht wir „angeschaut als jemand, der sich in ihrem privaten Gemach befindet und vom Spiegel refektiert [sic] wird“. Der Maler selbst ist im Spiegel zu sehen, wie man bei Wikipedia nachvollziehen kann ( hier ), vielleicht auch noch einige Trauzeugen. Warum sollten wir als Bildbetrachter mitbedacht sein? Zumal der Maler expressis verbis eher den hermetischen Charakter betont, indem er über diesen Spiegel die Inschrift setzt  Johannes de Eyck fuit hic (= war hier dabei), nicht wie üblicherweise sonst: Johannes de Eyck fecit (= hat dies gemacht).

Danach absurde Seiten über Tränen, die an gekrümmte Spiegel erinnern sollen, besonders auf dem schmerzlich gebogenen Gesicht der Mutter Maria, gemalt von „Hohlbein [sic] dem älteren“. Schließlich noch als einzelne Glasperle auf der hölzernen Wange einer Marienstatue, – als „konvexe Tränenkugel“ definiert, damit es passt.

Man fühlt sich hinters Licht geführt, man glaubt nichts mehr; zumal die vielen Druckfehler auf mangelnde Sorgfalt schließen lassen. Nicht nur beim Schreiben und Drucken. Es be-drückt einen zunehmend beim Lesen. Und nur die Notenbeispiele, samt guten analytischen Beobachtungen, richten einen sporadisch wieder auf. Ein Rätsel.

WDR 3 am Sonntagmorgen

Notiz beim Frühstück

Geistliche Musik, sehr inhaltsreiche Ansage zur Bach-Kantate BWV 107. Die Sendung – die Tatsache, dass dieses Programm existiert und überhaupt eine Bach-Kantate gesendet wird – ist mir viel wert. Aber durchaus nicht, weil ich fromm bin, sondern weil diese Musik mich seit meinem sagen wir 12. Lebensjahr interessiert. Ich will auch das, was eben erzählt wurde, nachvollziehen.

Ich suche auf dem Smartphone den Wikipedia-Text (es verzögert sich, weil ich eingebe „Was betrübst du dich, meine Seele“ statt „Was willst du dich betrüben“) und finde schließlich nicht nur den korrekten Titel, sondern auch genau dieselbe Aufnahme (mit Herreweghe). Ich gehe zum Computer, um das ganze Umfeld (Pergolesi z.B.) im WDR3-Programm zu sehen, da unsere Hörzu mal wieder kein Radioprogramm enthält. Es dauert erstaunlich lange, ehe ich im WDR-Internet die richtige (WDR3!) Seite finde. Und dort fesselt mich als erstes das Orgelpfeifen-Outfit, dann aber gleich das fettgedruckte distanzlose Motto. Unglaublich, ist das ernst gemeint, ironisch oder herablassend? Für mich als Hörer ist das gewiss nicht ersonnen. Aber für wen denn – um Gottes willen?!!! Dergleichen denkt sich keine Musikredaktion aus, das kann nur jemand erfinden, der mit solcher Musik nichts zu tun hat, jedoch glaubt, ein entsprechendes Publikum einschätzen und ansprechen zu können. Vermutlich ein Marketing-Unternehmen von außerhalb.

Zuerst bekommt die Seele ihren Balsam – und dann kann der Sonntag beginnen! Die Geistliche Musik auf WDR 3 lässt die Widrigkeiten des Alltags vergessen und lenkt den Blick auf Höheres und Überzeitliches.

Unglaublich. Abgesehen vom Kitschgeschmack, der sich hier mühsam zu maskieren sucht: es klingt auch wie eine Entschuldigung. Der Sonntag beginnt erst nach der (Ein-) Balsamierung der Gläubigen. Danach kann man die Seele baumeln lassen, die Augen nach oben drehen. Mit dem Leben hat diese Musik nichts zu tun. Man stelle sich nur lebhaft den Blick der Leute vor, wenn er sich auf Höheres und Überzeitliches richtet, vielleicht so ähnlich wie den Blick der heiligen Theresa von Bernini. Das schreit nach schonungsloser Aufklärung, nein, nach verschärfter Psycho-Analyse. Natürlich interessiert uns immer, was ausgewiesenen Laien so einfällt, wenn sie sich zu Alter Musik oder allgemein zur Klassik äußern. Man kann sie ja nur für diese an sich indiskutable Musik gewinnen, wenn man weiß, „wo sie abgeholt werden müssen“. Aber ist es deshalb erlaubt, dass sich der Bock zum Gärtner macht?

*   *   *

Joh. Seb. Bach Was willst du dich betrüben BWV 107 Wikipedia HIER.

Eine ganz andere Geschichte ist es übrigens, wenn man tatsächlich wagt, einen „Bock“, der guten Willens und eines ehrlichen Wortes mächtig ist, herbeizubitten und zu ermutigen, alles zu sagen, was er Bach beim Kantatenschreiben an Absichten und Hemmnissen unterstellt. Und all dies in einem möglichst lockeren Ton, den viele Leute (Geistliche-Musik-Konsumenten) vielleicht gar nicht so witzig finden, aber zumindest herrlich gewagt. Was dem verstaubten Image des sehr alten Meisters doch nicht ernsthaft schaden kann.

Vielleicht zeigt sich daran, welcher Überdruss den heutigen Kabarettschreiber anficht, der zielsicher das Vergnügen anderer berechnen muss. Immer wieder. Da ist es ihm recht, dem eigenen Widerstreben nun gutwillig – vermutlich gegen Honorar – entgegenzuwirken.

Das Erstaunlichste jedoch, welche Wirkung, unabhängig von allen Worten, die Wiederholung der Bachschen Melodiephrasen entfaltet. Es ist genau das, was man in jeder guten Musik beobachten kann. Beim ersten Mal verfehlt der Hörer fast alles; er weiß vor Überfülle nicht, was er greifen soll und begreift fast gar nichts.

Und dieser Nebeneffekt, in allem Geschwätz doch eine Unmenge von motivischen Strohhalmen gereicht zu bekommen, ist auch hier greifbar und bleibt, wenn der süffisante, scheinbar faktenreiche Text längst vergessen ist.

ZITAT Original-Pressetext

Nicht erst bei Cindy & Bert heißt es „Immer wieder sonntags“, sondern bereits zweieinhalb Jahrhunderte zuvor beim Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach. Dann nämlich steht in aller Regel eine neue Kantate für den Gottesdienst an. Manchmal vertonte Bach aber auch weltliche Texte wie im Falle von „Ich bin in mir vergnügt“. Sehr zur Freude von Autor Martin Zingsheim…

Zum Nachhören HIER.