Archiv der Kategorie: Alte Musik

Wohin mit all der Musik?

In die Ohren oder aus dem Sinn

Vor 25 Jahren erschien ein Buch, das im Titel viel versprach und auch entsprechend viel Stoff anbot, aber doch keine Schlagzeilen machte. „Soviel Musik war nie – Eine musikalische Kulturgeschichte“ von Klaus Peter Richter (München 1997).

Heute – gegen Ende des Jahres 2023 – sprach ich mit einem weltoffenen Orchestermusiker und fragte ihn, was er zur aktuellen Lage der Musik meine, – nach dem vielberedeten Einbruch der Publikumsfrequenz und der üblichen Teilschuldzuweisung an Corona.

„Alles Quatsch. Es gibt einfach zuviel Musik!“ war seine lapidare Antwort. Dabei meinte er alle Musikszenen, ohne die eine oder andere als besonders verwerflich zu brandmarken. „Es ist die Omnipräsenz der Musik, ihre beliebige Abrufbarkeit in den Medien, in der analogen Öffentlichkeit und auf dem Markt.“ Alldas habe im Kern an Bedeutung verloren, während gleichzeitig die Werbung für alle Musiksparten zum Himmel schreit. Ja, dachte ich, und wenn ich anspruchsvoll bin, kommen sie mir mit ihren Rarissima sogar nachgelaufen, in enzyklopädischen Prachtausgaben, von denen man zu meiner „Blütezeit“ nur träumen konnte.

Schluss, – ich beklage mich nicht, vorläufig schwelge ich und resümiere. Was liegt also griffbereit auf dem ultimativen Gabentisch?

natürlich! es lebe Bach!

ach! die 50er Jahre!

  5 CDs, – zuviel?

Inhalt der CDs

Übersicht der Instrumente

Prolog zu den Tonaufnahmen 7 CDs

Ich will auch das anfangs erwähnte Buch, das aus dem vorigen Jahrhundert berichtete, unter neuen Aspekten nochmal durchschauen. Gab und gibt es denn zuviel Musik oder zuwenig Leute, die soviel hören wollen?

längst nicht genug …

Das Lied in der Liturgie

 Die Missa Noe Noe von Arcadelt

Wenn Sie diesen Titel nicht als Missa Nö…Nö lesen wollen, dann sind Sie hier richtig. (Es durfte gelacht werden!) Ich habe auch gerätselt, was denn – um Gottes und Mariae willen – hier verneint werden sollte. Raten Sie weiter, ich lasse Sie nicht allein. Es gibt noch wichtigere Fragen. Und das fing vor vielen Jahren an, nicht erst hier:  (Heinrich Besseler! Ich las es zu Beginn des musikwissenschaftlichen Studiums!)

Quelle Heinrich Besseler: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam 1931

Ich kehre gern zu den Wurzeln des Studiums zurück, im Blogbeitrag hatte ich das versäumt:

Vom Hören sehr Alter Musik

Und nun stehe ich aufs Neue vor der doch wirklich Alten Musik und bin ratlos? Führt das Booklet weiter? Es fasziniert mich auch rein äußerlich. Aber was finde ich da übers „Noe noe“? Nö, nee, rein gar nix!

Das Gemälde noch näher betrachten? HIER ! (Wunderbare Vergrößerungstechnik!) Ich will den Hintergrund studieren, warum – diese Flucht nach Ägypten – , ehe ich weiter in die Musik gehe. Sozusagen als Vorgabe, – ZITAT:

Overview

All seems calm in the foreground of this picture – Saint Joseph leads a placid (and delightfully hairy) donkey on which the Virgin Mary sits feeding the Christ Child. But look closer and the atmosphere changes. This is a family fleeing a massacre: the Massacre of the Innocents. When King Herod learnt of the birth of a future King of the Jews, he sent his men to kill all infant boys in and around Bethlehem.

In the distance bands of armed men are coming out of the gates of a city. The leading group has already reached a hamlet and started on their terrible task. A house is on fire; in the streets women scream in horror over small corpses or try to snatch their children away from the soldiers. This panel was possibly once part of a huge altarpiece, perhaps painted for export to Spain or Portugal, with a large central image surrounded by smaller scenes of the life of Christ.

In-depth […]

Joseph turns to look anxiously over his shoulder at what they have escaped. In the distance, bands of armed men are coming out of a gates of a city. The leading group has already reached a small hamlet and started on their terrible task. A house is on fire; in the streets women scream in horror over small corpses or try to snatch their children away from the soldiers. The city is meant to be Jerusalem and the village Bethlehem, and this is the Massacre of the Innocents. King Herod, having learnt of the birth of a future King of the Jews, sent his men to kill all boys under two in Bethlehem and the surrounding area – an effort to get rid of this threat to his throne. But Joseph was warned in a dream and escaped with his family into Egypt.

The story is taken from the Gospel of Matthew (2: 13–14), with various apocryphal texts – such as La Vie de Nostre Benoit Sauveur Ihesuscrist, written in around 1400 – adding details. Here, one of the soldiers questions a man who stands by a field of wheat. When the holy family were fleeing they came across a peasant sowing his crops; Christ put his hand into the man’s sack and threw a fistful of seeds. These immediately sprang up as tall and ripe as if the wheat had been growing for a year. When Herod’s soldiers came upon the peasant, they asked him if he had seen a mother and child pass that way; he answered, ‘yes, when I was sowing this wheat’. Perplexed, the soldiers went back to Jerusalem. The same story is told in the background of Patinir’s Landscape with the Rest on the Flight into Egypt.

In the woods on the right a broken statue tumbles from a pedestal. As told in La Vie de Nostre Benoit Sauveur Ihesuscrist, when Christ entered Egypt the ‘idols of the Saracens’ fell to the ground. The monkey in the tree on the right could be an image of fallen man whom Christ has come to save: monkeys were often used in medieval art as a way of showing man at his worst. The dying tree on the right could either be a reference to a prophecy by Ezekiel that was understood as a prediction of Christ’s birth to the Virgin Mary – ‘I have made the dry tree flourish…’ (Ezekiel 17: 24) – or a symbol of the Cross on which Christ would die.

This panel was possibly once part of a huge altarpiece painted by Goossen van der Weyden for export to Spain or Portugal, with a large central image surrounded by smaller scenes of the life of Christ.

Welche Information zur Musik bringt das Booklet?

Gut! Aber über das Info-Material kommt man nur hinaus, wenn man das Wort Parodie-Messe kennt und darüberhinaus, dass da nichts im modernen Sinn parodistisch zu verstehen ist. Abgesehen von der Aussage, dass es sich um eine Messe handelt,“die vollständig auf dem thematischen Material einer bereits existierenden Motette aufgebaut ist“ (frz. mot „Wort“; ital. motto „Spruch“) , die in rein instrumentaler Realisierung auch als Tr. 3 der CD zu hören ist.

Noch ein Tipp für zwischendurch: wenn Sie vor lauter Chorklang-Hören müde werden : hören Sie zur Erfrischung Tr. 11 Dont vient l’esjouissance / s.a. hier und hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Jakob_Arcadelt hier

Mouton’s motet is the model for parody masses by Pierre de Manchicourt and Jacques Arcadelt.

https://de.wikipedia.org/wiki/Parodiemesse hier

Hier fand ich des Rätsels Lösung. Natürlich, alles klar. Noel! Besser gesagt: Noël!! Es weihnachtet sehr, jetzt auch in meinem verstockten Herzen!

https://www.cpdl.org/wiki/index.php/Noe,_noe_psallite_(Jean_Mouton) hier

Noe, noe, noe, psallite noe.
Hierusalem, gaude et laetare, quia hodie natus est Salvator mundi.
Noe, noe, noe, jacet in praesepio, fulget in caelo.
Noe, noe, noe, attollite portas, principes, vestras,
et elevamini, portae aeternales, et introibit Rex gloriae.
Noe, noe, noe, quis est iste Rex gloriae?
Dominus virtutum, ipse est Rex gloriae. Noe, noe, noe

Noel, noel, noel, sing noel.
Jerusalem, rejoice and be glad, for today is born the Savior of the world.
Noel, noel, noel, he lies in a manger, he shines forth in heaven.
Noel, noel, noel, lift up your gates, O ye princes,
and be lifted up, ye everlasting doors, and the King of Glory shall enter in.
Noel, noel, noel, who is this King of Glory?
The Lord of hosts, he is the King of Glory. Noel, noel, noel.

Translation by St Ann choir

Moser: Musikgeschichte JR ab 6.12.1954

Es ist an dieser Stelle vielleicht nicht logisch, aber es reizt mich wieder einmal, in der eigenen Geschichte anzusetzen (60er Jahre), wenn es um die Geschichte im Großen (Musik des Mittelalters) geht, und diese mit Heinrich Besseler, dessen Handbuch der Musikwissenschaft aus dem Besitz meines Vaters stammt und mich in mancher Hinsicht an die Problematik seiner Geschichte erinnert (1931). Damals hat es mich begeistert und mich alles vergessen lassen, was ich vorher bei dem Nazi Hans-Joachim Moser zu lernen versuchte (seit 1954 s.o.), – da ging es sogar immer um eine Musik, deren Klangbild mir unbekannt war. (Entschuldigung für das ungleichmäßige Schriftbild! die Technik ist mir fremd.) Also hinein, zu Heinrich Besseler:

Was mich damals schon an Heinrich Besselers Schreibweise begeisterte, war der Wille, zum Wesentlichen vorzudringen, zum klingenden Kunstwerk, das man aus den Noten zu vernehmen suchen musste. Er spricht über die Formanlage der niederländischen Motette, von der „Folge musikalisch-textlicher Episoden mit gelegentlich einfließenden Wiederholungen und freien Symmetrien“, mit dem Resümee: „die Einheit seiner [Lassos] Werke beruht auf der Kraft der musikalischen Gesamtvision, nicht auf rationaler Planung und Motivarbeit. Den Sinngehalt des Textes zu durchleuchten, ihn gleichsam aus sich selbst heraus Musik werden zu lassen, empfindet man als das eigentliche Ziel der künstlerischen Arbeit.“ (s.o.Seite 288)

So zu schreiben, dazu braucht man Mut, nicht nur Einfühlungsvermögen – man muss auch dazu stehen. So auch, wenn er viele Seiten vorher über Ockeghem und die frühniederländische Musik spricht: wo „gerade die völlige Freiheit des Ganzen, die Grenzenlosigkeit und Ausdrucksfülle des Linienspiels mit seinen ineinander verschwebenden Rhythmen darauf hin [deutet], daß hier der Geist spätmittelalterlicher Mystik in die polyphone Kunst entscheidend eingedrungen ist. Nur aus diesem Untergrund erklärt sich die Gesamtwirkung der Ockeghemschen Musik: die ausgeglichene Milde und Wärme ihres Klanges (….)“ usw. – was wusste man denn in der 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts von dem realen Klang Ockeghems? Man stellte sich ihn intensiv gemäß dem Notenbild vor… (Die oben zitierte „Einführung in die Musikgeschichte“ von Moser enthielt natürlich kein einziges Notenbeispiel. Im Seminar bei Kämper an der Kölner Uni 10 Jahre später wurden zum ersten Mal Platten aufgelegt: Deller Consort!)

  womit wieder beim Thema Parodiemesse sind…

(Fortsetzung folgt)

Neues aus der Alten Musik

Bach: zwei Cello-Solo-Suiten für Gambe

Das Wunder einer Sarabande

Peter Lamprecht an der Gambe (siehe hier) und die Noten, die er herausgab:

Ein perfektes Notenbild. Wie man sieht, mit sparsamsten Zusätzen, die nur von einem kundigen Gambisten kommen können, der mit kunstvoll gebrochenen Akkorden umzugehen gelernt hat. Sie müssen nicht sein, aber wenn, dann ist dies eine dezente Möglichkeit. Paolo Pandolfo, den Peter sehr schätzt, spielt – hinsichtlich der Bögen (Zweier- oder Vierergruppen) z.B. – natürlich auch eine eigene Version. Wir – das hörende Publikum – haben die Chance, das gleiche zu tun: und jeden bevorstehenden Takt vorauszuahnen. Ton für Ton, Bogen für Bogen. Und daran zu wachsen

Ein anderer Zugang zu der Sarabande aus Suite V

Ich habe des öfteren von einer „transzendenten Sarabande“ reden gehört, vom „Wunder der Sarabande“, immer ist die in c-moll gemeint (auch wenn man sie – wie oben – optisch nach d-moll transponiert), und ich fand das ganz angemessen. Allerdings –  wenn man es in Worte fassen will, entzieht sich diese Musik. Sie scheint bloße Melodie sein zu wollen. Vielleicht hinterlässt der analytische Zugang über die verborgene Harmonik Spuren, selbst wenn wir die reale Interpretation ganz anders hören?  (Der Klang des Klaviers ist schadhaft, aber darum geht es nicht.) Respekt!

Exotisches bei Rousseau (vor 1770)

Aus meiner Sammlung (original)

Pindar, antike Musik + Roi de France

siehe hier „Rans de Vaches“? = „Savoyardlied“?

A Ranz des Vaches or Kuhreihen is a simple melody traditionally played on the horn by the Swiss Alpine herdsmen as they drove their cattle to or from the pasture. The Kuhreihen was linked to the Swiss nostalgia and Homesickness (also known as mal du Suisse „Swiss illness“ or Schweizerheimweh „Swiss homesickness“).

The Reverend James Wood, writing in the Nuttall Encyclopaedia in 1907, said that such a tune „when played in foreign lands, produces on a Swiss an almost irrepressible yearning for home“, repeating 18th century accounts the mal du Suisse or nostalgia diagnosed in  Swiss mercenaries. Singing of Kuhreihen was forbidden to Swiss mercenaries because they led to nostalgia to the point of desertion, illness or death. The 1767 Dictionnaire de Musique by Jean-Jacques Rousseau claims that Swiss mercenaries were threatened with severe punishment to prevent them from singing their Swiss songs. The Romantic connection of nostalgia, the Kuhreihen and the Swiss Alps was a significant factor in the enthusiasm for Switzerland, the development of early tourisme in Switzerland and Alpinism that took hold of the European cultural elite in the 19th century.

Chanson Persane

die Sitzordnung des Orchesters in der Oper zu Dresden

Wikipedia über Hasse:

Am 20. Juli 1730 heiratete Hasse die als „La nuova Sirena“ gefeierte Opernsängerin Faustina Bordoni. Vom 7. Juli bis 8. Oktober 1731 gaben beide ein Gastspiel in Dresden, wo Hasse am 13. September 1731 seine Oper Cleofide uraufführte. Unter den Zuhörern waren auch Johann Sebastian Bach und dessen ältester Sohn Wilhelm Friedemann, die auch in späteren Jahren häufig die Dresdner Hofoper besuchten, um „hübsche Liederchen“ zu hören, wie der Thomaskantor Hasses Arien leicht spöttisch nannte. König August der Starke verlieh Hasse den Titel eines „Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeisters“.[2] Sein offizieller Dienstantritt fand am 1. Dezember 1733 unter dem neuen Herrscher August III. statt; bis dahin reisten Hasse und Faustina Bordoni weiterhin durch Italien und mehrten ihren Ruhm mit gemeinsamen Opernauftritten.

In seiner dreißigjährigen Amtszeit als Hofkapellmeister in Dresden formte Hasse das dortige Opernpersonal zu einem der Spitzenensembles der Zeit. Neben den Sängern mit Faustina Bordoni an der Spitze galt das von ihm neu organisierte Orchester als so vorbildlich, dass Jean-Jacques Rousseau den Sitzplan dieses Klangkörpers im Artikel Orchestre seiner Encyclopédie als Musterbeispiel veröffentlichte. Der königliche Hof in Dresden gewährte Hasse und seiner Faustina großzügige Freiheiten, damit sie auch in ihrer eigentlichen künstlerischen Heimat Italien ihre Kontakte pflegen konnten.

2 DVDs, die mich begeistern

Lebendige Geschichte – Geschichten des Lebens – Heute

Der König tanzt (2000)

Die Eiche – Mein Zuhause (2023) jpc hier

Eichelbohrer – Was? Wie bitte? Was haben beide Themenblöcke miteinander zu tun? Nichts. Außer dass sie in meinem täglichen Leben und Denken eng miteinander kooperieren.

Über die Tatsache hinaus, dass die beiden Filme schön und unterhaltsam sind, – den ersten kenne ich seit 20 Jahren -, sind sie Paradigmen übergreifender Konstruktionen, die ich erst allmählich begreife und kurz andeuten möchte. Meine Stichworte wären „Historische Strukturen“ und „Biotope“ . Wobei sie leicht zu modifizieren wären: mir hat Carl Friedrich von Weizsäckers Buchtitel einst gut gefallen: „Der Garten des Menschlichen“ (1977), wo ich allerdings im letzten, theologischen Teil ausgestiegen bin; zugleich Julian Huxley mit „Die Entfaltung des Lebens“ (1954), wo ich im letzten, evolutionistischen Teil am liebsten jede Zeile unterstrichen hätte. „Geschichte im Überblick“ von Immanuel Geiss (1986) und Christopher Clark „Von Zeit und Macht“ (2018). Und nie aus den Augen verlieren: Johann Sebastian Bach mit seinen Weltverbindungen. „Französische Suiten“ und über das „Musikalische Opfer“ Friedrich II., nebst Sohn Carl Philipp Emanuel (bei Clark ab Seite 85 mit Blick auf die Rolle von Quantz). Bei Geiss die machtpolitische Einordnung des „Sonnenkönigs“: als er in Frankreich gewaltsam die ökonomische Grundlage für ein „Goldenes Zeitalter“ ausrichtete, Vorbild Europas.

In meinem Handy die Nachricht, dass es weitere Forschung über Bachs Witwe Anna Magdalena gibt, Auskunft über das Private in jener Zeit siehe Eberhard Spree. Beiträge in seinem Blog hier.

Zur Bedeutung der französischen Musik (Wikipedia):

[Bach in Lüneburg/Celle! 1700] Von 1665 bis 1705 erlebte Celle eine kulturelle Blüte als Residenz unter Herzog Georg Wilhelm mit einem Aus- und Umbau des noch mittelalterlich geprägten Schlosses zum vierflügeligen Barockschloss. Kulturell einflussreich war Georg Wilhelms französische Gattin, Eleonore d’Olbreuse, die hugenottische Glaubensgenossen und italienische Baumeister nach Celle holte.

[Bach in Köthen] Am 9. Oktober 1710 begann Leopold seine Kavalierstour. […] Seine Reise führte ihn im Winter 1710/11 nach Den Haag, wo er in nur vier Monaten insgesamt zwölf Mal die Oper besuchte und damit seine Vorliebe für die Musik offenbarte. Vor allem die Werke von Jean-Baptiste Lully beeindruckten ihn, und er erwarb eine „rare Opera des Herrn Lully die Musik gedruckt“. Leopold selbst spielte Cembalo und Violine.

 Am Köthener Hof wirkte seit 1717 Johann Sebastian Bach als Capellmeister, dessen Ehefrau im Juli 1720 verstorben war. Am 3. Dezember 1721 ging Anna Magdalena Wilcke mit ihm die Ehe ein.

Zeitschrift „das Orchester“, Dezemberheft, nachschauen Buffardin (Johann Jacob Bach!), Türkei, Vierteltöne …

Damit soll es beginnen, sobald ich mich über die Koordinierung der kulturellen Kräfte in Frankreich kundig gemacht habe.

das – aus dem Film – eindrucksvollste Stück stammt von – Purcell / siehe auch hier

(Fortsetzung folgt)

Beim Stöbern in meiner DVD-Sammlung habe ich auch die fast vergessene wiedergefunden, die meinen eingangs präsentierten Film in einen großen wissenschaftlichen Zusammenhang stellt:

Douglas-Film GmbH (2018). Nicht vergessen! Das Wissen erhält sich nur durch regelmäßig erneuerte Versorgung mit lebendigem „Stoff“, der auch den nächsten Gang in den botanischen Garten Solingen bereichert.

Wald-Musik, späte Nachklänge und ein Glocken-Universum

Punktuelles vom Ewigkeitssonntag

HAUPTMANN
geheimnisvoll
Es wird mir ganz angst um die Welt, wenn ich an die Ewigkeit denk‘. »Ewig«, das ist ewig!
WOZZECK
Jawohl, Herr Hauptmann!

Bitte klicken & lesen: der älteste Raum Solingens!

Der Ort, den ich kenne seit etwa 1966, Anlass „Weihnachtsoratorium“ unter Friedrich Gerschwitz. Damals fand ich den Raum befremdend, stilistisch falsch, heute mit Kenntnis der Geschichte und dem Hinweis auf den Düsseldorfer Baumeister Adolph von Vagedes (Klassizismus, Schüler von Schinkel), sein Ratinger Tor, sein Schaffen als Komponist (!), alles hochinteressant.

Ratinger Tor (Detail)

Jetzt bei der „Musik zum Ewigkeitssonntag“: Juwelen der Musikgeschichte. Biber, Sweelinck, Hume … Gleich zu Anfang ein absolut geniales Werk der phantastischen Monotonie, in dem Marin Marais das Geläut der Kirche Ste. Geneviéve du Mont de Paris nachzeichnet. Ausgehend von drei Tönen. Ich habe es 1970 durch die Kuijken-Brüder und Gustav Leonhardt kennengelernt: hier. Drei Glocken – wie in Solingen-Wald. Nein, da gibts noch eine vierte, lese ich … siehe unten.

  La Sonnerie du Wald?

Von den Lebenden und den Toten

Es ist Ewigkeitssonntag. Wir Lebenden verweilen nach dem Konzert im Eingangsbereich der Kirche, die uns mit zauberhaften Klängen versorgt hat, und studieren, was sie uns mit Hilfe von Inschriften und Sinnsprüchen darüber hinaus auf den Heimweg mitgeben kann. Es geht offenbar um die Toten des I. Weltkriegs, deren Namen dort in Stein aufgelistet sind. Dazu heißt es:

Habt nicht umsonst gestritten, habt nicht umsonst gelitten, wir wollen eure Erben sein.

Niemand hat größere Liebe denn die, dass er sein Leben lässet für seine Freunde! Meine Augen sehen nach den Treuen im Lande!

Was soll uns das sagen?! Die letzten zwei Sätze habe ich identifiziert, sie stammen aus  Johannes 15:13 und Psalm 101:6 . Frommer Herkunft also, aber wollen wir das so in den Mund gelegt bekommen? Angesichts der Millionen Kriegstoten? Waren das die „Treuen im Lande“ ? Kanonenfutter!

Noch deutlicher der erste Spruch. Wer hat das gedichtet? Google entdeckt ihn an anderer Stelle in folgendem Zusammenhang:

Häufig wurden an den alten Denkmälern einfach nur zusätzliche Inschriften für den Zweiten Weltkrieg angebracht. Diese Inschriften sind oft sehr fragwürdig. Ein Beispiel aus Duisburg Rumeln. Man sieht einen aufrecht knienden, nackten, toten Soldaten mit Stahlhelm, der eine nackte Frau tröstet. Darunter eine Inschrift mit Bezug auf den Ersten Weltkrieg:

„Nicht umsonst habt ihr gestritten. / Nicht umsonst habt ihr gelitten. / Eure Erben wolln wir sein. / Erben Eures Herzens Brennen / für das Grösste, was wir kennen: / Deutsches Volk und Vaterland.“

Durch eine große Tafel im Hintergrund wurde nach 1945 ergänzt:

„Den Toten / die da litten / und starben / im Glauben an / eine bessere / Zukunft / 1939-1945“

Den Text des ganzen Liedes aber, aus dem die Zeilen stammen, findet man tatsächlich hier, rausgetrennt im Screenshot:

Nichts mehr davon! Doch eine andere Notiz könnte uns weiter beschäftigen: die Töne der Walder Sonnerie. „Luther“, „Hindenburg“, „Bismarck“, – doch wer ist „Klarenbach“ ? Nochmal:

Rüstungszwecke? II.Weltkrieg? 1940? Wer erblickte das Licht der Welt, hörte den Klang der Welt? Ich möchte mich grundlegend mit der Geschichte und Verbreitung von Glocken beschäftigen. Schon in den 80er Jahren habe ich damit in der Schweiz begonnen, Kirchenglocken im Engadin (das große Es-dur der Dorfkirche in Ftan!), die Kuhglocken auf den Almen, die klingelnd heimkehrende Ziegenherde mit dem kleinwüchsigen Hirten. Es klang wie die hämmernden Nibelungen bei Wagner. Ich besaß von Alain Corbin „Die Sprache der Glocken“; es betraf die „Ländliche Gefühlskultur und symbolische Ordnung im Frankreich des 19. Jahrhunderts“. Aber eine Weltgeschichte der Glocke???

Nichts leichter als das, seit es Wikipedia gibt. Wenn Sie, liebe Leserinnen und Leser, gründlich sein wollen: haben Sie gerade einzwei Stunden Zeit?

Die Glocke bei Wikipedia HIER

Eine Kostprobe:

Stichwort: Robin Marti aus Hergiswil „Kirchenglocken“ Schweiz / meine „persönlichen“ Stichworte: Freude… Lachen… Tölzer Knabenchor Collegium aureum MAGNIFICAT :

Das JSB-Magnificat haben wir wohl 1972 in der Pfarrkirche Lenggries aufgenommen. Aufgeführt am 21.10.72 im Kloster Einsiedeln in der Schweiz (nebst der Kantate 110 „Unser Mund sei voll Lachens“). Siehe HIER.

Aus der Klosterkirche Einsiedeln ein halbstündiges Vespergeläute (mit schönen Bildansichten):

Aus derselben Kirche ein volles Sonntagsgeläut, mit nacheinander einsetzenden Glocken:

Zum krönenden Abschluss: „La Sonnerie de Sainte-Geneviève du Monte de Paris“ MIT NOTEN HIER (oder Ansehen auf YouTube siehe unten) Ausführende:  Jordi Savall (viola da gamba) Fabio Biondi (violin) Pierre Hantaï (harpsichord & positive organ). – Warten auf Takt 170 / 4:15 = Sehen und Hören… hören… hören…

Nachklänge zum Ewigkeitssonntag: Whatsapp 27.11.23 an Kathi, die in Umeå Physik studiert  Punktuelle Defekte der Raumzeitstruktur?

(Quelle: SZ & privat)

Arcangelo Corelli

Concerti op. 6 (komp. 1680?, veröff. 1714 Amsterdam, 1732 London)

meine Originalausgabe!

Concerto grosso hier [Händel op. 6 1739] s.a. Info hier

Händel stand durch seinen mehrjährigen Aufenthalt in Rom ganz unter dem Eindruck des römischen Concerto grosso. So wurde Händel zu einem Epigonen Corellis, der dessen Concerti grossi gleichsam auf gehobenem Niveau fortsetzte. Diese Neigung fiel im erzkonservativen England auf fruchtbaren Boden. Nur so ist es zu erklären, daß Händel zu einer Zeit, als auf dem Kontinent schon beinahe frühklassische Musik geschrieben wurde, in London 12 Concerti grossi im hochbarocken Stil veröffentlichen konnte. (Villa Musica)

Corelli Wiki Twelve Concerti grossi op. 6 hier

Johann Christoph Pepusch Wikipedia hier (Corelli hier)

MGG (neu) Artikel „Pepusch“ Erwähnung Corelli-Ausgabe unter „Editionen“ 1732

Hervorhebung „Alte Musik“! selber alt…

Haltlose Goebel-Kritik

Am Beispiel des Dritten Brandenburgischen Konzertes

Ich muss glücklicherweise keine Rezensionen schreiben. Aber über ein Buch, das mich fesselt, rede ich gern; ich lasse mich auch gern zu Assoziationen oder gar zu eigenen weiterführenden Gedanken verführen (siehe hier, hier und hier), ob sie richtig sind oder nicht. Rezensionen lese ich gern,  wenn sie mir vorweg (oder im Nachhinein) eine deutlichere  Übersicht geben oder Einzelheiten vermitteln, die ich allein weiterdenken oder rekapitulieren kann. Auch kritische Bemerkungen sind willkommen, wenn sie die Schwächen des Buches markieren, während die des Rezensenten nur ärgerlich sind, da sie – ob auf Fehleinschätzung des Gegenstandes oder purer Selbstüberschätzung beruhend – dem unschuldigen Buch doch schaden können. Die Auffindbarkeit im Internet genügt, niemand, der die Kritik liest, muss ja fähig oder willens sein, sie einer seriösen Prüfung zu unterziehen. Im allgemeinen fehlt die Zeit, aber – „irgendwas bleibt doch hängen“.

Dies ist das Buch:

und dies die Kritik: „Peter Sühring,  info-netz-musik“ .

Zitat Sühring (in roter Farbe: kritische Anmerkungen JR )

Eigentlich haben die von Johann Sebastian Bach im Jahreswechsel 1720/21 in Köthen komponierten (? die Spuren zumindest von Nr.3 und Nr.6 führen zurück in das Umfeld der Weimarer Kantaten, Goebel Seite 118 Anm. ) Concerti grossi (oder in der vom Komponisten bevorzugten französischen Bezeichnung „Concerts avec plusieurs instruments“) mit dem Land Brandenburg wohl kaum etwas zu tun. (mit dem Land? wer kommt denn auf diese Idee?) Vielleicht spielte beim Komponieren der Hintergedanke eine nebensächliche Rolle, dass es möglich wäre, diese zwar mit einer im Vagen bleibenden Beauftragung (daraus wird kein guter deutscher Satz), aber hauptsächlich aus innerem Drang (wer kennt sich aus mit Bachs „innerem Drang“?) geschriebenen Werke einer fürstlichen Person zwecks Erlangung (zwecks was?) einer gewissen Publizität oder Aufführungsmöglichkeit zu widmen. (na? gutes Deutsch, wie geht das?) Darum ist es auch konsequent, den ebenso fest eingebürgerten wie höchst fragwürdigen Titel „Brandenburgische Konzerte“ für diese Serie von sechs Instrumentalkonzerten Bachs zunächst auf dem Titelblatt des hier vorgestellten Buches in Anführungsstriche zu setzen. Leider wird diese Anmutung (welche?) nicht durchgehalten, sondern im weiteren Verlauf der Darstellung so getan (wer tut so?), als hätten diese Konzerte  tatsächlich etwas mit „Brandenburg in Preußen“ und der dort herrschenden Dynastie nähers zu schaffen. (sie sind aber von Bach ausdrücklich diesem mit Namen genannten Markgrafen von Brandenbourg gewidmet, – ist das nichts?) Hieraus spricht ein falsches Verständnis oder eine verfehlte, sprich tendenziöse Anwendung von Musikanalyse (?) mit Rücksicht auf kulturgeschichtliche Hintergründe. (der Sinn dieses Satzes ist nicht zu ergründen, – miserabler Gedanke, miserables Deutsch; ähnlich geht es nachher weiter:)

Dazu reicht aber eigentlich eine bloße allgemeine Gegenüberstellung von als barock bezeichneten Komponistenpersonen (?) und einer höfischen Repräsentationskultur mit angewandtem Missbrauch (?) der Musik oder eine spezielle Gegenüberstellung des Köthener Kapellmeisters und des Crétien Louis Monseigneur Marggraf de Brandenbourg noch nicht aus. Es fehlt ein veritables, empirisch nachweisbares Faktum, das die Beziehung beider und die Widmung begründen würde. Es wird auch vom Komponisten in dem in diesem Buch faksimilierten und abgedruckten Widmungstext nicht geliefert. (die Beziehung ist durch Bachs eigenhändige Widmung ausreichend begründet. Sollte er etwa noch eine Extra-Bemerkung für begriffsstutzige Musikwissenschaftler einfügen?)

Ziemlich sicher ist also, dass die Widmung ins Leere ging, aus einer Verlegenheit oder Laune heraus entstanden war (willkürliche Behauptung) und von der Nachwelt am ehesten und guten Gewissens hätte vernachlässigt oder ignoriert werden können, wäre man zu Zeiten von Spitta nicht immer noch adelsfixiert gewesen (absurd) und (bis heute?, bis Goebel?) geneigt gewesen, die Bedeutung der höfischen Musikkultur überzubetonen und die prägende Abhängigkeit der Künstler von ihren durchlauchten Fürsten zu überschätzen (völlige Verkennung der damaligen Machtverhältnisse; der Kritiker hat nicht begriffen, dass Goebels  Anliegen gerade in der Verortung der Concerti im höfischen Kontext lag). Solche Überschätzung wird bestraft, wenn dann eine modisch-fesche Rundfunkmoderatorin (ein krampfhaft heraufbeschworenes Phantom) nach der übereilten Einspielung (er meint nicht, dass die Einspielung übereilt erfolgte, sondern dass es sich um eine im Tempo übereilte Wiedergabe des Concertos handelte) einer Goebelschen Wiedergabe eines der Köthener Concerti grossi Bachs (mit Vorliebe III,2) plaudert (einer… eines = schlechtes Deutsch) , da wäre es „doch recht flott durch die Mark gegangen“. Solche Ansagen gehen einem dann doch durch Mark und Bein und man verflucht ebenso die seit Spitta nachhaltige (falsches Wort, gemeint ist so etwas wie „fortwirkende“) Namensgebung für diese Konzerte wie auch Goebels Hatz. (Aha! nur deshalb  hat er sich anfangs auf das Land Brandenburg capriziert, um das dümmliche Wortspiel mit der „Mark“ einflechten zu können; mit dem Wort „Hatz“ versucht er – nachschiebend – die vorher auch für ihn selbst fühlbar missglückte Wortwahl  „übereilt“ zu rektifizieren.)

Goebel hat zu jedem einzelnen der sechs Konzerte illustre Ideen (Ironie?!). Es reicht hier und zeigt, welche Schwächen mitunter Goebels Ansichten anhaften, wenn man auf seine Ausführungen zum dritten der Konzerte eingeht (der Kritiker cachiert, dass er weiter nichts gelesen hat), das wohl als das am meisten missverstandene angesehen werden kann. (eher das bekannteste und vielleicht das einzige, das der Kritiker kennt!)  Es ist auffällig, dass auch der sonst als sehr findig und ketzerisch auftretende Goebel (sonst als sehr findig und ketzerisch „auftretend“!) hier ganz konventionell der üblichen Aufteilung der Stimmen in drei Stimmgruppen von je drei Geigen, drei Bratschen und drei Violoncelli folgt (er will partout ignorieren, dass Bachs es so und nicht anders geschrieben hat) und nicht auf die Idee kommt, dass Bach hier vielleicht die Chori-spezatti-Technik (er versucht, mit Fachwissen zu imponieren, aber Bach wollte hier „vielleicht“ bzw. ganz sicher überhaupt nicht auf die venezianischen „Chori Spezzati“ [sic!] anspielen, sondern fasste die Gruppen genau so sinnvoll auf, wie er sie komponiert hat) angewandt haben wollte, nämlich drei Stimmgruppen aus je einer Violine, einer Viola und einem Violoncello, denn alle sonstigen mehrchörigen Stücke, bei denen die einzelnen Chöre aus je einem Vertreter der verschiedenen Stimmgruppen gebildet sind, sind so notiert, dass die Stimmen 1-3 jeder Stimmgruppe als zusammengehörig spartiert sind. (bei Bach eben nicht, weil er es nicht so gedacht hat, – wie man auf den ersten Blick erkennt:)

vom Tutti in die Dreiergruppen!

Weiter Zitat Sühring:

Für seine These, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel in dem ersten, von Bach unbezeichneten Satz und in dem mit Allegro überschriebenen zweiten Satz gleich bleiben soll (aber wie schnell ist ein angeblich standardisierbares Viertel der Bach-Zeit oder bei Bach?), gibt Goebel leider keine Begründung. Käme sie allerdings in seinen eigenen Einspielungen zum Zuge, müsste er entweder den ersten Satz schneller oder den zweiten Satz langsamer spielen, denn seine Behauptung (?) kann gerade nicht zur Rechtfertigung dafür dienen, die Sechzehntel des zweiten Satzes zu spielen als wären sie Zweiunddreißigstel.

Der Rezensent liest nicht ordentlich. Goebel schreibt nicht, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel gleich bleiben soll, sondern wörtlich folgendermaßen: „Aus Vierteln werden punktierte Viertel. Der Schlag bleibt (im Tempo) gleich, die Bewegung innerhalb des Schlages ändert sich, wird schneller.“ (Siehe Goebel Seite 75, aber auch Seite 118) Mit Zweiunddreißigsteln hat das nichts zu tun.  Wer das nicht bersteht, dem ist nicht zu helfen. Wahrscheinlich will er es sich, wie auch sonst, zu einfach machen. Er hat das Buch ungenau oder gar nicht gelesen! Und unterstellt diese Bequemlichkeit auch dem Komponisten, der sich sogar die Mühe machte, die Cellostimme dreifach auszuschreiben, sozusagen nur fürs Auge des Markgrafen.

Zitat Sühring (Hervorhebung in rot JR):

Manchmal reicht es, einfach zu spielen, was dasteht, wenn man es nach den Spielgewohnheiten der jeweiligen Zeit, in der es komponiert wurde, verstehen kann, anstatt sich über Dreieinigkeit, griechische Musen und Stimmführerschaften auszulassen. Jedes der sechs Köthener Concerti grossi Bachs hat ein mit den plusieurs instruments vorgenommenes Klangexperiment zum Inhalt, das innerhalb des bei Bach notorischen polyphonen Gewebes bei charaktervollen Themen zum Tragen kommt – einfach zur „Ergötzung des Gemüts“.

Nein, es reicht einfach nicht! Und das nachgereichte Lob ist natürlich im Vorhinein ausreichend vergiftet.

Dem Buch sind zwei CDs mit der Einspielung der Konzerte mit dem von Goebel geleiteten Ensemble Musica antiqua Köln aus dem Jahr 1987 beigegeben, in der sich etliche andere der von Goebel gefundenen und eloquent beschrieben[en] Finessen Bachs sehr gut nachhören lassen.

Kein Wunder, dass dieser Heuchelsatz von den durch Goebel gefundenen und eloquent beschriebenen „Finessen“ Bachs noch mit einem Schreibfehler garniert ist.

Der Rezensent, der pauschal den Bezug des dritten Brandenburgischen Konzertes auf die 9 (3×3) Musen ablehnt, hat sich nicht einmal die Mühe gemacht, die Paten der anderen Konzerte bei Goebel ausfindig zu machen. Ich hole es an dieser Stelle nach:  I die Jagdgöttin (Diana), II der Ruhm des Fürsten (Fama), III die neun Musen, IV der gute Hirte, V der Kriegsherr, VI der Gedanke an den Tod (die Apotheose?). Wobei Goebel selbst nicht vergisst hervorzuheben, dass diese letzte Verbindung problematisch ist. Um so faszinierender!

ZITAT Goebel Seite 122

Deutet das Instrumentarium ziemlich frank und frei auf den Tod – sowohl Bratschen als auch Viola da gamba waren das traditionelle Klang-dekorum für deutsche Funeral-Kompositionen – so stand es Bach in seiner Rolle als Diener – und nicht Hofprediger – des Fürsten in keiner Weise zu,  das Lebens-Ende anders als in einer Apotheose zu thematisieren. Legt man das Augenmerk auf die Wahl der nur in diesem Concerto auffallend prominent verwendeten kompositorische Gestaltungs-Mittel – Kanon, Trommelbass, Ciacona, Unisono, Giguen-Finale en Rondeau – und bedenkt Bachs immer doch komplizierte, sich selten nur geradeaus erklärenden „Findungs-Prozesse“, so bleibt als Angebot „auf Verdacht“ nur die Verquickung dieser beiden so konträren, sich dennoch bedingender Umstände Tod und Apotheose.

Einem Rezensenten, der auf eine einfache Lösung der Probleme aus ist, wird das nicht einleuchten. Er wird einerseits das moderne Tempo monieren, andererseits die Verflechtung Bachs mit seiner realen Lebenswelt entrüstet aus dem Blickfeld verbannen, – wahrscheinlicher ist, dass Goebels Buch einen lernfähigen Leserkreis findet, der genau das zu schätzen weiß: den komplexen Zusammenhang, nicht die Simplifizierung.

Hinweis: Rezension im Juliheft 2023 „Das Orchester“(Text-Foto)

Apotheose des Streicherklangs

Reinhard Goebel und das Brandenburgische Nr. III

  Die neun Musen???

Der alte und der neue Blick in die Partitur

Was das Dritte Brandenburgische in meinem Leben bedeutete, habe ich einmal beschrieben, als ich mich in einem Vortrag an den Cembalisten Fritz Neumeyer erinnerte:

Für mich begann eine neue Dimension, als ich Albert Schweitzers Bach-Buch aus der Stadtbücherei entlieh, wodurch die Kleine Chronik der Anna Magdalena Bach im Handumdrehen entthront war. Ich hörte vom Bach-Bogen, den ich glaubte eines Tages besitzen zu müssen, wenn ich die Solosonaten ordentlich spielen wollte. (Ein Mythos, den Schering und Schweitzer aufgebracht haben.) Und irgendwann hörte ich eine Aufnahme mit Emil Telmanyi, der einen sogenannten Bach-Bogen verwendete, und dachte: so möchte ich nie spielen. Dann begeisterte mich eine Aufnahme des dritten Brandenburgischen Konzertes, ganz besonders der Mittelsatz, da wusste ich noch nicht, dass es den gar nicht gibt: Bach hat ja zwischen die beiden schnellen Sätze nur eine Überleitung von zwei Akkorden geschrieben, die man – so glaubte man – zu einer kleinen Kadenz erweitern kann. Und hier hörte ich nun eine riesige Cembalo-Kadenz, hochromantisch, wie ich fand, gewaltigster Bach, dachte ich, – aber es war – Eduard Müller aus Basel (siehe hier). Jahrzehnte habe ich geglaubt, es müsse Fritz Neumeyer gewesen sein, aber aufgrund der modernen Internetrecherche kann ich mit Bestimmtheit sagen: es war die Archiv-Produktion Februar 1954, Schola Cantorum Basiliensis, Leitung August Wenzinger, und auf dem Cover stand sogar: Cembalo-Kadenz Eduard Müller, aber das besagte für mich nichts, – er war halt der Interpret. (Zu seinen Schülern gehörte übrigens Gustav Leonhardt.) Jedenfalls hörte ich zum erstenmal ein Cembalo, das mir gefiel. Vermutlich habe ich den Klang des Cembalos beim damaligen Stand unserer Wiedergabetechnik gar nicht recht beurteilen können, mir hat die ungewöhnliche Machart gefallen, der Ausbruch aus dem barocken Schema. Vielleicht das, was man später Agogik nannte. Ich habe die Aufnahme wieder aufgetrieben und werde dies Beispiel nachher noch anspielen. Wenn man rückblickend feststellen will, was eigentlich revolutionär war an der Aufführungspraxis alter Musik, wie sie seit den 30er Jahren umgesetzt wurde, war es vor allem der Klangkörper, nicht die Spielart, am auffälligsten bei den Cembali und später bei den Hammerflügeln. Das Verteufelte war: es gab ja dem Namen nach jede Menge Cembali, sogar in jedem Theater, aber nur solche der Firma Neupert, und die waren dem modernen Klavierbau angepasst. Und allgemein war man wohl der Ansicht, „der typische Cembaloklang offenbare sich vor allem in der klanglichen Differenzierung durch die verschiedenen Registrierungsmöglichkeiten“. (Gutknecht S.128). Was ein Irrtum war.

Die Partitur kannte ich noch nicht, ich begann ja erst zu sammeln, wie die folgende Titelseite zeigt; wiederum war es die Cembalo-Kadenz (des ersten Satzes) , die mich in ihrem schieren Ausmaß zum Staunen brachte, und sie stammte zweifellos von Bach selbst.

Ein weiteres Zeugnis stammt aus der Zeit um 1963, während des Schulmusikstudiums in Köln: die Frau meines Freundes Klaus Giersch hat mir ihre 1959 erworbene Partitur überlassen, damit ich die Redeteile darin kennzeichne: den Analysetext habe ich einer Vorlage entnommen, deren Quelle ich nicht mehr weiß. Hilfreich immer noch, frühzeitig bezog sich auch Goebel sich auf diese inzwischen recht bekannte barocke Formbildung bezieht, ich nahm sie ganz ernst seit Harnoncourts Buch „Musik als Klangrede“ (1983); prompt möchte ich meine Einzeichnungen zeitlich relativieren; ich fühlte mich erst auf sicherem Boden, seit ich von Jacobus Kloppers „Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs“ gelesen hatte (Frankfurt a.M.1966) . – [Am Anfang ist die Angabe: „1-8 Exordium“ verdeckt.] Es empfiehlt, die Noten mit den analytischen Bemerkungen zu der recht gemütlichen Youtube-Aufnahme mitzulesen, die um 1966 mit dem Collegium Aureum entstand, Leitung Franzjosef Maier (der mein Lehrer war, übrigens auch der von Reinhard Goebel, welcher zwei Jahrzehnte später für eine Präferenzaufnahme sorgte, die zumindest tempomäßig alles Vorherige in den Schatten stellte).

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2003 kam ein neuer Schub durch Peter Schleuning, der mir wichtig war durch die Monographie über die „Kunst der Fuge“ (1993). Jetzt wundert es mich, wie sein Buch über die „Brandenburgischen Konzerte“ von Unsicherheiten geprägt ist, speziell über die Semantik des Dritten. Keine 9 Musen treten auf, so bleibt manches an Bachs Schreibweise rätselhaft (3 fast identische Bass-Stimmen in der Partitur notengetreu ausgeschrieben – fürs Auge des „musischen“ Markgrafen). In der historischen Einordnung stimmt er bereits (nach Elmar Budde, Heinrich Besseler und Martin Geck !) mit Goebels Ansicht überein, dass es sich um so etwas wie einen Abgesang auf die italienische und deutsche Ensemblemusik des 17. Jahrhunderts handelt. Wobei Goebel noch weitere Namen in Betracht zieht und vor allem ein Werk, das Bach seit Jugendzeiten kennt: Canon & Gigue von Pachelbel.

P.Schleuning (2003) Goebel (2023)

Reinhard Goebels Buch wächst einem ans Herz, wo sich Gelehrsamkeit mit Begeisterung mischt. Selbst wenn man das Wort Noema noch nie gehört hat (siehe hier).

Die einzigartige Geschlossenheit des Concerto III, die sich dem Hörer insonderheit dann erschließt, wenn die Tempogleichheit [Anm.: Aus Vierteln werden punktierte Viertel. Der Schlag bleibt im Tempo gleich, die Bewegung innerhalb des Schlages ändert sich, wird schneller.] beider Sätze realisiert wird, ist letztlich die Folge der ständigen Rückbesinnung und Bezugnahme auf die überschaubare Menge der Einzelmotive des Exordiums und der Narratio und ihrer Verarbeitung in Noema, Kanon, sowie verschiedenen Arten von Divisio.

Dabei beziehen sich größere Formteile aufeinander, wie z.B. im ersten Satz das „nachgeholte“ Solo der driten Violine, welches Bach im vorderen Satzteil, wo es nach den Soli von erster Violin (Takt 47) und zweiter Violine (Takt 51) hätte erscheinen müssen/können/sollen, ausgespart hat, um uns Takte 67 augenzwinkernd mitzuteilen: „Nein. ich habe die dritte Violine nicht vergessen: Voilà!“

Einen ähnlichen Scherz hören wir im ersten Satz auch in der Confutatio Takt 78, deren aus den Hauptmotiven entwickelte Oberstimmen mit dem aus Takt 5 stammenden stufenweise gehenden Bass – eben dem Widerspruch zur ansonsten omnipräsenten Dreiklangsbrechung – unterlegt sind. Pflichtgemäß, aber in der sich anbahnenden Catastrophe kaum noch hörbar – hat man sie nicht längst vergessen? – meldet sich in Takt 86 die dritte Violine unisono mit dem Soggetto der Confutatio zu Wort, bevor ab der Mitte von Takt 87 dann die ereignisreichsten Takte des Satzes vom forte in dreimaligen Abstieg (absteigend und insofern decrescendierend) in ein piano begleitetes Solo der ersten Violin zu diffundieren beginnen.

[JR: Takt 78 siehe in der hier wiedergegebenen Partitur oben s. ab Seite 14 (Blatt 8)]

Bewundert man am ersten Satz die grandiose Erfindungsgabe und die diffizile Kleinarbeit in der Verteilung auf die drei Instrumentengruppen, so lebt der vergleichsweise ereignisarme Schluss-Satz von der generösen Zusammenfassung großer Ereignis-Felder im vor allem richtigen Tempo.

Quelle Reinhard Goebel: a.a.O. Seite 73 f , s.a. hier

Die Vorstellung vom richtigen Tempo, den beiden Akkorden statt des langsamen Satzes, von der präzisen Tempo-Relation zwischen den beiden schnellen Sätzen hatte Reinhard Goebel in seiner Aufnahme dieses Concertos für die Gesamt-CD der Brandenburgischen Konzerte 1986 in atemberaubender Weise realisiert. Und es lohnt sich auch, seine damalige Auffassung von Bach-Interpretation im Booklet nachzulesen:

Die Aufnahme von damals ist als CD dem Buch beigefügt (allerdings ohne die C-dur-Suite, bei der ich mitwirken durfte…), hier ist die alte Liste der Tracks und der Mitwirkenden:

und das CD-Cover:

Für mich gehört diese „alte“, nicht alternde Produktion ebenso wie das aktuelle Buch von Reinhard Goebel zu den Meilensteinen der Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit. Dem unerhörten, ewig jungen Bach zweifellos angemessen.

Gleichwohl liebe ich das abschließende, irgendwie auch wieder historisch relativierende Resümee des Kapitels vom Brandenburgischen Konzert Nr. III:

Letztlich aber ist das Concerto III auch und vor allem ein Musée sentimental, Bachs später Gruß zurück ins 17. Jahrhundert und zusammen mit dem Concerto VI sein Abschied von den Klängen der Ensemblemusik seiner Kindheit und seiner Adoleszenz. Es ist der im 18. Jahrhundert nachgelieferte Zenit, das Summum opus aus der Kunst eines David Pohle, Johann Pezel, Johann Pachelbel, eines Dieterich Buxtehude und eines Heinrich Ignaz Franz Biber.

Man glaubt es nicht, wenn man das Herren-Ensemble in Perücken auf dem Gemälde betrachtet. Aber es hat keinerlei Beweiskraft. So ist der virulente Faktor Moderne nicht auszuschalten…