Kategorie-Archiv: Alte Musik

Finsteres Mittelalter?

Eine Sternennacht – hellhörig

Quelle Peter Gülke: Mönche Bürger Minnesänger / Musik in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters / Koehler & Amelang Leipzig 1975

Quen Boa Dona Querra

„So ist es mit der Erinnerung. Mit ihr leuchten wir hinunter in die Vergangenheit.“ Motto des Buches von Gombrich.

Quelle Ernst H. Gombrich: Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser / Dumont Köln 1985, 2005

Quelle Imanuel Geiss: Geschichte im Überblick / Daten und Zusammenhänge der Weltgeschichte rororo Sachbuch Rowohlt Reinbeck bei Hamburg 1986

Gülke a.a.O.

Lauter Zitate, die Lust machen: zu lesen, aber auch zu hören. Und wer die Karten anschaut, findet Wizlaf wie auch Rügen (Rygen), und gleich unterhalb: Greifswald, meinen Geburtsort.

Damals gab es plötzlich eine neue Leitlinie (das kam von Benjamin Bagby oder Barbara Thornton), man musste Peter Dronke (dtv 1977) gelesen haben. Ich besorgte mir im Handumdrehen das Taschenbuch und – verpasste die Erleuchtung, obwohl mich schon das Kapitel vom „Tagelied“ hätte elektrisieren müssen („Tristan“!), ganz abgesehen von den „Jarchas“ (s.o. Cantigas El Sabio) und den beigegebenen Melodien im Schlussteil. Heute befeuert jede Seite mein Interesse, – nach wieviel Jahrzehnten? Warum erst heute?

Natürlich denke ich heute nicht nur an Pompeji, sondern auch an Paestum, an alles, was die alten Zeiten aus der Versteinerung löst, belebend, wie Mozart (hier). Aber wie dieser bedarf es der geistigen Arbeit. Auch um zwischendurch der dämpfenden, lähmenden Gedanken Herr zu werden. Haben diese alten Relikte überhaupt einen Wert???  Hat meine Zeit einen Wert?

Zunächst Peter Dronke, dann zum wiederholten Male: Heinz Schlaffer, ein absolut notwendiges Denkstück (s.a. hier):

Quelle Heinz Schlaffer: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur dtv Deutscher Taschenbuch Verlag München 2003 ISBN 978-3-423-34022-9

Und nun zu Dänemark CD I: Man muss sich darüber im Klaren sein – diese CDs legt man nicht auf und schwimmt im Vergnügen. Jedes Detail des Boooklets gehört dazu, vor allem auch die gesungenen Texte mit ihren schönen Übersetzungen, die einem vermitteln, wie man in diesen frühen Zeiten dachte, wie die politischen Verhältnisse einflossen, wie man Stellung nahm. Alles was heute durch die Medien geschieht. Ist es Ironie, Naivität, Mitleid, Agression? Lesen Sie die Texte, bevor Sie die Melodien und den Vortrag beurteilen. Vergrößern Sie sich die hier in Kopie wiedergegebenen Kommentare. Sie können alle Tracks passend anspielen oder durchgehend im Hintergrund hören: hier.

Die vollständigen Gesangstexte aber sind nur im Booklet zu haben. Hier also zunächst die lesegerecht gemachte, jedoch mit meinen Unterstreichungen verzierte Einführung:

Forts. s.u.

Einen Gesang über „die tenschen morder“ (Tr.7) von Meister Rumelant schreibe ich in deutscher Prosa ab (übersetzt von Holger Runow in „Rumelant von Sachsen, Edition-Übersetzung-Kommentar“ , Berlin / New York 2011 Hermaea N.F. 121):

 Die dänischen Mörder sind die besten. Niemand ist so geschickt, wenn es um Königsmord geht. Sie morden gerne und verstehen sich gut darauf. Den besten Mord soll man loben. Im Norden Jütlands, da wurde der schändliche Mord begangen. Sie weckten ihren König unsanft auf dem Bett, in dem er schlief. Mit sechsundfünfzig tiefen Wunden erstachen sie ihn, den stolzen Krieger. Tapfere Krieger sind es wohl, die es mit ihren Händen taten, das sieht man ihnen an. Ihre Farbe und ihr Benehmen sind dahin, ihr Sinn hat sich gewandelt. Diejenigen, die es mit ihnen zusammen geplant haben, wissen keinen anderen Rat. Sie wollen nun dem jungen König beistehen. Sie beteuern ihre Unschuld und berufen sich auf ihr dänisches Recht. Aber nein, es wird anders ausgehen. – Ihr Mörder, schaut euch eure Mordtat an: Welchen Fundus an mörderischen Sünden hortet ihr in eurer Kammer! Seht, euer König war euer Knecht; ihn, der euch Herrschaft und Recht gab, habt ihr ermordet. Dafür seid ihr für immer geächtet, fern von aller Gnade und Freude. Der Mord verwehrt euch alles Heil. Man macht das Kreuz über euch und erschlägt euch wie die Heiden.

Fortsetzung der Booklet-Einführung (am Rande die passenden Tracknummern):

(in Arbeit, Fortsetzung folgt)

Stimmung! Raum! Klang!

Das Hören selbst hören

Ich komme zurück auf die CD „Discovery of Passion“ und nehme den schon besprochenen Track 9 als Beispiel. „Hor che’l ciel e la terra“, ein Monteverdi-Madrigal, im Original für 6 Stimmen, – schwer zu akzeptieren, dass statt des  emotionalen Ineinandergreifens der menschlichen Stimmen eine flinke Blockflöte mit ihren Läufen über dem ruhigen Continuo brilliert. Hat sie noch mit dem Ausdruck des Textes zu tun? Wohl nicht, Erinnerung an das vokale Vorbild wirkt eher störend, der Augenblick gilt, der ungeschützt herausragende hohe Ton, die lerchenhaften Kapriolen, das rhythmische Beben des Atems. Und das alte Vorurteil, die Flöte stimmt nicht ganz, hier und da, es sind nur Einzeltöne, sie sind offenbar so gewollt oder wenigstens akzeptiert, und ich bin im Zweifel, ob es nicht nur mein Ohr ist, das sie anders erwartet. Unzulässigerweise. Wie kann ich herausfinden, was objektiv gilt. Cello und Cembalo beginnen, der harmonische Rahmen ist eindeutig, und wenn die Flöte dazukommt, scheint der erste hohe Ton zu tief, und erst in der Folge fügt sich alles harmonisch zusammen, auch wenn die Flöte zurückkehrt zum Ausgangston und sogar darüber hinausgeht. Die Modulationen, – alles wunderschön, bis zur Kadenz bei 1:08. Man badet in den Klängen. Die darauffolgenden Tupfer (ich denke an den Text: „veglio, penso, ardo, piango!“) sehr fein artikuliert, in der Tonlänge kalkuliert, bei 2:14 denke ich wieder an den Text („e chi mi sface“ ) und fühle den Schmerz im Beben der Vierergruppen – und dann kommt der Halt bei 2:49, die hohe Terz des darunterliegenden Akkordes, was ist damit? … sie steht im Raum und ist tief… 2:52 darf ich das fühlen und monieren? Oder mich an die kleinen Tücken der Physik erinnern, die auch wieder zu den Ausdrucksmitteln der Musik gehören?

Wie oft haben wir uns im WDR darüber ereifert, wenn ein Kollege, der die „Aufführungspraxis“ hasste, seine englischen Lieblingsfeinde verbal abstrafte („da stimmt kein Ton!“), und ich vermutete, das ihn die Abwesenheit des Vibratos irreführte: vielmehr, er kennt gutes Geigenspiel nur mit starkem Vibrato, er hat sich an die Schärfung des Tones, die sich aus dem Vibratoausschlag ergibt, derart gewöhnt, dass er den bloßen Ton, den vibratofreien, als unrein empfindet. Allerdings: wenn man das formuliert, wird der andere es mit Empörung zurückweisen, denn sein Ohr ist ihm heilig und unfehlbar wie der Papst.

Ich will an dieser Stelle keineswegs eine Kritik der CD festmachen, die mir ein riesiges Vergnügen bereitet hat. In diesem Artikel ist sie mir jedoch auch Anlass, einem schwierigen Thema der alten Musik, der Kammermusik, gerade der aus Streichern und Bläsern zusammengesetzten Ensemblemusik nachzugehen: es sind ja schon Leute darüber verzweifelt. Streicher stimmen permanent nach, vergleichen die C-Saite des Cellos mit der E-Saite der Geige, verabreden, dass die unterste Quint etwas enger eingestimmt wird. Und wenn ein Klavier mitwirkt, diskutiert man anders als wenn ein Cembalo dabei ist, das einer bevorzugten barocken Stimmung angepasst ist. Intonation ist keine Privatsache, und wer sich auf entsprechende Lehrgänge einlässt, wird reich beschenkt. Ich würde behaupten: das hat zwar mit Physik zu tun, aber man wird auch musikalischer. Als Orientierung über die Vielfalt der Thematik geben ich die Inhaltsübersichten der beiden Hefte, die mir zur Verfügung stehen, beide im Verlag Bärenreiter:

Hemann 1981 Geller 1997

Am E-dur-Dreiklang in der Kreutzer-Etüde Nr. 9 übe ich, den Weg zum obersten Flageolet-Ton zu kontrollieren; damit man nicht zu hoch ankommt. In der letzten Sechzehntelgruppe wahlweise  auch schon mit Flageolets auf e und h, überhaupt dort in der 7. Lage verweilen (+ Sprung) und einfach – spielen.

Der entscheidende Punkt (wie immer): man muss sich motivieren. Ein Beispiel in eigener Sache: der Anblick von Tonleitern ödet mich an, aber die folgende Seite aus Hemann hatte von vornherein mehrere Sympathiepunkte: sie bestätigten die Urstudien von Flesch, die Schradieck-Übungen, die mir seit Jahrzehnten vertraut sind, und in der Anmerkung das Problem mit den höchsten Flageolettönen. Das zieht mich an, und ich bleibe „am Ball“ bzw. im Spiel. Grete Wehmeyers Wort von der „Kerkerhaft am Klavier“ – um es im Stil eines ehemaligen Vorgesetzten zu benennen – ist nicht „zielführend“.

Kann man Intonation heute auch online trainieren?

https://de.wikipedia.org/wiki/Streckung_(Musik) hier

Intonation und historische Stimmungen (Andreas Puhani):

https://musikanalyse.net/tutorials/stimmungen/ hier

BEETHOVEN IX. (Thema Raum)

Die beiden Beethovenaufführungen sind nur dank eines Zufalls in diesen Artikel gelangt: die Genfer Aufführung hat mich als erste durch den Raumeindruck fasziniert, mir schien, dass die Stimmen des Orchesters besser denn je aus dem Gesamttext herauszulesen waren. Ich wollte eigentlich die Sinfonie gar nicht als Ganzes hören und stieg beim langsamen Satz eine, konnte dann aber beim Übergang zum Chor-Finale, das ich früher immer etwas gefürchtet habe, nicht aufhören. Der „Rest“ war gewaltig, ekstatisch, der Bass ein glaubwürdiger Redner und Rufer, der Chor keine geballte Masse an der Grenze zur Hysterie, man war nicht das ferne Publikum, sondern in den Raum mit einbezogen, angesogen, eine riesige Zahl von Sympathisanten und Empathisten, „Millionen“ in der Tat, wie es in Musik und Text behauptet wird.

Weiterhin (immerhin noch bis 1.1.22 abrufbar?):

GENF https://www.arte.tv/de/videos/097958-000-A/ludwig-van-beethoven-die-neunte/ ab 2:12 hier

Vorbei (nur bis 30. Dezember verfügbar – warum? ein Weihnachtswerk?)

WIEN https://www.arte.tv/de/videos/094540-001-A/beethoven-symphonie-nr-9/ ab 3:00 hier

Die Fuge als atemlose Jagd

BWV 865 Töne lesen und „Aussagen“ hören!

Ein Jahresendspiel

Ist es eine Jagd oder eine Flucht? (Beides natürlich.) TEMPUS FUGIT.

Kurzcharakteristik von Hermann Keller (1965):

Mit römischen Ziffern sind im folgenden Notentext die Durchführungen bezeichnet. Zunächst sollte man das Thema gut kennen, also mehrfach auf den Anfang zurücksetzen. Der Komponist soll keinen Heimvorteil genießen. Ebenso die Umkehrung des Themas (inverso) lernen, sie folgt gleich in Durchführung II. Aufwärts und Abwärts ist vertauscht. (Themeneinsätze sind jeweils angezeigt.) Dann: „Engführungen“ ab Durchführung III (recte) und Durchführung IV (inverso), auch in Durchführung V (recte et inverso). Auf alle Fälle nicht zu überhören: in der Engführung setzt das antwortende, nachsetzende Thema vorzeitig ein. Ein Streit um die Hackordnung! Und was sorgt für den Höhepunkt in Durchführung VI ? Was könnte härter sein in einer solchen Jagd als eine erzwungene  Zäsur! Ein verfehlter Fluchtpunkt? Hören Sie: rennen Sie um Ihr Leben! Es ist kein bloßer Spaß.

0:59 2:06 3:23

Analytische Einzeichnungen nach Ludwig Czaczkes

Folgende Aufnahme „Ansehen auf YouTube“ + hierher zurück und Noten verfolgen.

Über den leicht rabiaten Charakter dieser Fuge kann wohl kein Zweifel bestehen. Es ist zugleich mit 87 Takten die längste Fuge des WTK I. Interessant, dass eine kürzere Version des Themas im Kopfsatz der Kantate BWV 87 zu finden ist, der nur aus einem einzigen Textsatz besteht und auch bündig abgehandelt wird, nämlich in 32 Takten: „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“. Ein Jesuswort aus Johannes 16, 24, das – nach Alfred Dürr – als bedrohlicher Vorwurf aufgefasst werden kann: Trotz ihrer offensichtlichen Schuld haben die Menschen Gott nicht um Vergebung gebeten. Kantate zum 6. Mai 1725. Unsere A-moll-Fuge ist – siehe oben H. Kellers Einordnung – möglicherweise ein Jugendwerk (Weimar?), wurde von Bach aber 1722 in die Reinschrift des Wohltemperierten Klaviers übernommen, sie wird also in diesen Jahren als Studienwerk (?) wieder präsent gewesen sein. Eine schöne Vorstellung: Bachs fortgeschrittenen Schülern könnte bei der Kantaten-Aufführung ein Licht aufgegangen sein. Der strenge Gott, der strenge Lehrer – so könnten sie gefeixt haben, mit Verlaub. Dementsprechend übersetze ich es mir heute so: „Nichtswürdiger!!! Du hast noch nicht geübt!! Fang an!“

Leidenschaften 1600

Eine Erschließung

Inhalt Tr.1-14

Discovery of Passion

Text von Dorothee Oberlinger & Bernd Heyder

Protokoll des Lernens

 

Von Flötisten habe ich gern Belehrung angenommen, seit ich mich ernsthaft für Alte Musik (und nicht nur Bach) interessiert habe, Schmitz (1955) 1966, Thieme 1984, der eine Lehrer, der andere Schüler von Günther Höller, dem unvergessenen Freund im Collegium Aureum. Aber nie hätte ich gedacht, – obwohl das Schlüsselerlebnis Monteverdi mit dem Deller-Consort schon 1965 in Saint-Maximin stattfand, später in vielen Aufführungen der Marienvesper vertieft, mit zahlreichen CDs erweitert wurde – gewiss, aber dass die Blockflöte eines Tages ohne meinen Widerspruch für Leidenschaften um 1600 einstehen darf, das hätte ich damals nicht voraussagen können. Und auch auf dieser jüngsten, luciden CD von Dorothee Oberlinger gibt es ein Werk, das ich in der Blockflöten-Version nur schwer akzeptiere.

In wenigen Sekunden schlägt einen dieses Klangbild in Bann, und ehe man bedauert, dass der erste Titel mit den zarten Echowirkungen zwischen Flöte und Violine kaum länger als  eine Minute währt, wird man schon umgarnt von den wundersam-variablen Klängen der Sonate, die von demselben Komponisten stammen könnte. Und schon beginnt man zu lesen und versucht, synchron den Hintergrund zu erschließen. Gar nicht so einfach, wie man an den von mir ins Booklet geschriebenen Zahlen sieht. Und spätestens in dem Solissimo-Stück Tr. 3 der Flöte entschließt man sich zu einem Neustart oder man legt eine Denkpause ein. Es geht „nur“ um den Klang des Instrumentes, die Modi, die Kadenzen, die Lagen, die Diminutionsfloskeln, – eine Live-Anleitung, wie man mit melodischem Material umzugehen hat. Habe ich nicht gerade ein Büchlein über Improvisation durchgeblättert, – ich brauche Zeit, erst recht, wenn mir der Tr. 4 bevorsteht, „ein besonders fröhliches Ostinates Musikstück“, eine „Ciaconna“ (das Wort fast in Bachs Schreibweise), und als Tr. 5 ein Passa Galli von Vitali, dessen „Chaconne“ mir in der Kindheit als Virtuosenstück vorgesetzt worden ist, als mir zur Weihnachtszeit auch erstmalig der Kanon von Pachelbel begegnete, und dessen Bass-Ostinato wiederum zeichnet sich nun hier erinnerungsschwer in einer flotten Moll-Fassung ab, – ich muss wieder innehalten, Lesepause: was war da noch mit diesem Salomone Rossi? Der am Gonzaga-Hof in Mantua wirkte, jedoch zugleich der dortigen jüdischen Gemeinde angehörte? Das aktiviert eine andere Zelle der Erinnerung, WDR-Zeit, MGG, ich kapiere und kopiere, was ich gerade in meiner Nähe greifen kann:

MGG

Ich fahre fort und warte nun geradezu auf ein Madrigal, das sich mir vor 50 Jahren oder früher eingegraben hat: „Hor che’l ciel e la terra“ – Monteverdi mit dem Deller-Consort, eine Ungeheuerlichkeit damals, was könnte hier daraus geworden sein? Mit Blockflöte und Continuo!? Ich erkenne den Anfang gar nicht (Tr.9), ein Irrtum…? statt der düster ausgebreiteten Meeresfläche eine irrlichternde Girlandenkette, erst beim leidenschaftlichen „Veglio“-Ausruf begreife ich, was sich da in der Sopransphäre abgespielt haben soll, eine Karikatur, würde ich sagen. Die Fleißarbeit eines hochbegabten Nachwuchstalentes. Andererseits: wer verpflichtet eine Musikerin, die ein großes Stück Musik auf eigene Weise reflektieren will, mit einem Ensemble aus 6 leidenschaftlichen Sänger*innen zu konkurrieren, deren Wirkung ja gar nicht in Frage gestellt werden soll. Wie schön auch, wenn ein Geiger sich urplötzlich in einen Sänger zu verwandeln vermag, wie hier in Tr. 8, 12 und 17, obwohl er flugs mit berühmten Countertenor-Stimmen verglichen wird, während er im Konzert als kantabler und virtuoser Geiger soviel Wirkung getan hat, dass man ihm jetzt ein Sonderlob auch nicht versagt.

(Fortsetzung folgt)

John Dowland

Nicht traurig sein! (Ein Antidot)

John Dowland

Can she excuse my wrongs [hier]

Übersetzung von Peter Rottländer

1. Kann sie meine Fehler mit dem Mantel der Tugend bedecken?
Soll ich sie lobpreisen, wenn sie sich als grausam erweist?
Sind dies helle Feuer dort, die sich in Rauch auflösen?
Muß ich die Blätter lobpreisen, wo ich keine Früchte finde?

Nein, nein: Wo statt Körper Schatten sind,
wirst du vielleicht geschmäht, wenn dein Blick getrübt ist.
Kalte Liebe ist wie in Sand geschriebene Worte,
oder Blasen, die auf dem Wasser schwimmen.

Willst du dich weiter so schmähen lassen,
wissend, daß sie dich niemals gerecht behandeln wird?
Wenn du ihren Willen nicht überwinden kannst,
wird deine Liebe ewig so fruchtlos bleiben.

2. War ich so unedel, daß ich nicht emporstreben könnte
zu jenen hohen Freuden, die sie mir vorenthält?
So hoch wie sie sind, so hoch ist mein Verlangen:
verweigert sie mir diese, was gilt denn dann noch?

Gibt sie dem nach, was die Vernunft gebietet:
Der Wille der Vernunft ist, daß Liebe gerecht sei.
Liebste, mache mich glücklich und gewähre mir das noch,
oder beende das Warten, wenn ich denn sterben muß.

Besser ist’s, tausend Tode zu sterben,
als so gequält weiter leben zu müssen:
Liebste, erinnere dich aber daran, ich war’s
der dir zuliebe zufrieden gestorben ist.

Alfred Deller in seiner späten Zeit

1. Can she excuse my wrongs with virtue’s cloak?
shall I call her good when she proves unkind?
Are those clear fires which vanish into smoke?
must I praise the leaves where no fruit I find?

No, no: where shadows do for bodies stand,
thou may’st be abused if thy sight be dim.
Cold love is like to words written on sand,
or to bubbles which on the water swim.

Wilt thou be thus abused still,
seeing that she will right thee never?
if thou canst not overcome her will,
thy love will be thus fruitless ever.

2. Was I so base, that I might not aspire
Unto those high joys which she holds from me?
As they are high, so high is my desire:
If she this deny what can granted be?

If she will yield to that which reason is,
It is reasons will that love should be just.
Dear make me happy still by granting this,
Or cut off delays if that I die must.

Better a thousand times to die,
then for to live thus still tormented:
Dear but remember it was I
Who for thy sake did die contented.

Aus der frühen Zeit des Sängers:

ZITAT

Dies ist die allem endlichen Leben anklebende Traurigkeit, die aber nie zur Wirklichkeit kommt, sondern nur zur ewigen Freude der Überwindung dient. Daher der Schleier der Schwermut, der über die ganze Natur ausgebreitet ist, die tiefe unzerstörbare Melancholie alles Lebens.

Nur in der Persönlichkeit ist Leben; und alle Persönlichkeit ruht auf einem dunklen Grund, der allerdings auch Grund der Erkenntnis sein muß.

Schelling, Über das Wesen der menschlichen Freiheit (1809)

George Steiner [Vorspruch zu seinem Buch]: Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe / Suhrkamp Frankfurt am Main 2006 / ISBN 3-518-41841-6

Nachwort

Ich kann mir Steiners Gründe nicht durchweg zu eigen machen, obwohl Schelling mich ebenso anrührt: vielleicht der „Schleier der Schwermut“ mehr als die „anklebende Traurigkeit“. Aber die ganze Natur? Der einfache Grund, dies so zu sehen, ist wohl die projizierte Vergänglichkeit, – ein Wort, nah am falschen Sentiment, leichthin gesagt und wohlklingend. Kennt die Ästhetik der Klassiker nicht auch das Erhabene, das Tremendum, den Sternenhimmel, die griechische Schönheit? Da klebt nichts …

Und doch geht mir der achte Grund nicht aus dem Kopf:

ZITAT

Wir werden nie erfahren, welch tief verborgene Unaufmerksamkeit, Abwesenheit, Abneigung oder alternative Vorstellung den manifesten erotischen Text dekonstruieren. Noch die einander nächststeheneden, aufrichtigsten Menschen bleiben Fremde füreinander, mehr oder minder voreingenommen, mehr oder minder unerklärt. Der Akt der Liebe ist auch der eines Akteurs. Diese Doppeldeutigkeit ist dem Wort mitgegeben.

Denken ist am lesbarsten, am wenigsten verhüllt in Ausbrüchen entfesselter, geballter Energie, wie etwa im Falle von Furcht oder Haß. Diese Triebkräfte können, insbesondere im Augenblick des Geschehens, kaum vorgetäuscht werden, mögen auch Virtuosen des Doppelspiels oder der Selbstkontrolle die Verschleierung bis zur Meisterschaft beherrschen.

Tiere, mit denen wir Umgang haben, zeigen uns, daß wir in Momenten der Furcht einen spezifischen Geruch absondern. Vielleicht hat auch Haß einen Geruch. Da Haß die gesamte Palette mentaler und instinkthafter Kräfte mobilisiert, könnte er sehr wohl die vitalste, geladenste Geisteshaltung sein. Er ist stärker, kohäsiver als Liebe (wie Blake intuitiv erkannte). Oft ist er der Wahrheit näher als jede andere Offenbarung des Selbst. Die andere Klasse gedanklicher Erfahrung, bei der es zum Zerreißen des Schleiers kommt, ist die spontanen Lachens. In dem Augenblick, da wir den Witz verstehen oder einen Blick auf die komische Seite erhaschen, liegt unser Wesen bloß. Kurzzeitig gibt es keine  ›Hintergedanken‹. Doch diese Öffnung hin auf die Welt und die anderen ist nicht von Dauer; unabsichtliche Beweggründe kennzeichnen sie.

In dieser Hinsicht wird das Lächeln fast zur Antithese des Lachens. Das Lächeln von Schurken hat Shakespeare sehr beschäftigt.

Im großen und ganzen bleibt der Skandal bestehen. Kein letztes Licht, keine einfühlende Liebe legt das Labyrinth der Innerlichkeit eines anderen frei. (Bilden echte Zwillinge, mit ihrer Privatsprache, wirklich eine Ausnahme?) Letztlich kann Denken uns zu Fremden füreinander machen. Die intensivste Liebe – schwächer vielleicht als Haß – ist eine nie abgeschlossene Unterhaltung Einsamer.

Ein achter Grund für Betrübnis.

Quelle George Steiner: Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe / Suhrkamp Frankfurt am Main 2006 / ISBN 3-518-41841-6 (Zitat Seite 61f)

Spiegelbilder

Vor drei Tagen

in Facebook

Pressetext

Die weiblichen Protagonistinnen sind zentrales Element dieses Konzeptalbums. Es präsentiert die Arien als sich gegenseitig spiegelnd: eine Händel-Arie über eine Heldin wird durch eine eher unbekannte Arie über dieselbe Figur komplementiert – so entstand auch der Albumname Mirrors. „Die Hörer:innen können so verschiedene Reflexionen desselben Charakters erleben, als betrachteten sie ihn durch einen zerbrochenen Spiegel“ , erklärt Yannis François, der für die Konzeptualisierung der Aufnahme verantwortlich ist. Die Arien erzählen von Schlüsselmomenten in der psychologischen Entwicklung der Protagonistinnen, beleuchten die Vielfalt emotionalen weiblichen Erlebens und die nachvollziehbaren Perspektiven auf ihr Leben.

Die CD ist eingetroffen:

Beim ersten Hören steigen leichte Befürchtungen auf: Erinnerungen an „Sturm“ – Arien mit Cecilia Bartoli, – das ist hier ebenso bewundernswert wie dort, aber es ist nicht das, was ich mir an einem dunklen Novembertag auflege.

Und dann kommt Track 5. Ein italienischer Topos. Die Entdeckung der schmerzlichen Vorhalte. Ich kenne dies von Pergolesi, natürlich: „Stabat mater“, und von Bach, Praeludium h-moll, Wohltemperiertes Klavier Teil 1, vollendet im Jahr 1722, – da war Pergolesi gerade 12 Jahre alt (1710-1736), ich verzettele mich. Aber dies wunderschöne Werk hier stammt von – Telemann. Erstmals aufgeführt 1704 (Telemann ist im Jahr davor Leiter und Komponist der Leipziger Oper geworden), eine weitere Aufführung folgt zur Herbstmesse 1710. Und woher kommt nun besagter „Topos“ ? Ich dachte an Bachs frühe Kantate 21 „Ich hatte viel Bekümmernis“ , aufgeführt 1714. Schauen Sie auch hier im Blog. Bei Alfred Dürr steht’s:

(Dieses letzte Präludium des WK I) spiegelt unverkennbar den Typus der italienischen Triosonate wieder, wie sie Arcangelo Corelli (1653-1713) in großer Zahl für 2 Violinen und Basso continuo komponiert hat, und die Merkmale der konsequenten Dreistimmigkeit, des melodischen, einander frei imitierenden beiden Oberstimmen sowie des gemessen schreitenden Stützbasses (…) usw. usw.

Natürlich, Corelli, jeder hätte es wissen können, ich sollte es dabei belassen und mich lieber ganz dieser herrlichen Stimme widmen und – wie es mir angeraten wurde – an Händel denken und die entsprechenden Spiegelungen zu schätzen lernen. Ja, aber bin ich nicht gerade dabei? Ich suche einstweilen noch nach den Texten der hier gesungenen Partien… Es dauert eine Weile, ehe ich den entsprechenden Code finde, aber er ist da, unten links:

Photos von Gregor Hohenberg

In der Tat, als ich Jeanine De Bique im Album-Trailer (0:45) von „Barockmusik mit dem ältesten Orchester der Welt“ sprechen hörte, erschrak ich und fragte mich: meint sie unser Ensemble, das Collegium aureum, das noch bis etwa Mitte der 90er Jahre auf Tournee ging? nein, ich sehe junge, sympathische Kollegen, die damals schon erheblich jünger waren als ich, – Freunde, könnte ich fast sagen, die bei Franzjosef Maier in Köln studierten, Markus Hoffmann und Jörg Buschhaus, oder Alexander Scherf, der mir bereits seit Schülerzeiten samt Cello in Solingen begegnete, Jean-Michel Forest (bei Musica antiqua Köln). Ich drifte schon wieder ab. Jetzt geht es also erstmal um die Texte. Der QR-Code links unten führte mich zur Quelle, ohne dass ich sie hier direkt abrufbar machen könnte (aber Sie werden doch wohl Ihr Handy selbst griffbereit haben?) :

Rimembranza crudel / sempre il mio cor fedel / penar farà

Nova Clizia al raggio amante / del suo vago, e bel sembiante / portar lungi il pié non sà.

Die grausamen Erinnerungen / werden mein treues Herz / auf ewig leiden lassen

Wie Klytia, die nach ihrem geliebten Apoll schaut, / vermag ich mich nicht loszureißen / vom Anblick seines schönen Gesichtes.

Eine Kostprobe der ersten Zeile finden Sie hier, im Tracklisting Nr. 5, und wenn Sie es nicht lassen können, schauen Sie dort rechts oben, wie man die CD kostenpflichtig erwirbt. Ich habe es nicht anders gehalten. Habe es aber aufgegeben, weitere Nachforschungen über Opern und deren Plots anzustellen. Händel in Italien, ja, 1709 „Agrippina“ in Venedig (Text: Kardinal Grimani). Telemann 1704 „Germanicus“ , (deutscher ? Text: Christine Dorothea Lachs). Sind beide Agrippinen identisch? Mutter oder Tochter? Ehrlich gesagt: ist mir egal. Allerdings erinnert mich die zweite Zeile der Händel-Arie Tr.4 motivisch an eine Melodie, die ich seit Berliner Liederabenden 1960 (Victoria de los Angeles) kenne und nie mehr wiedergefunden habe: „Violetta graziosa“. Aber auf welche Silben? Eine gute Übung wäre es, „im wildesten Sturm“ den Atem anzuhalten und den rasant skandierten Text zu verfolgen, zur ersten Orientierung im Tracklisting Nr.4, am besten natürlich im Original, als echte Spiegelung im Gehörgang – „al dolce aspetto“ , wie die brillante Oboe als Spiegelung einer ebenso brillanten Stimme:

L’alma mia frà le tempeste / ritrovar spera il suo porto.

Di constanza armato ho io petto, / che d’un regno al dolce aspetto /

le procelle più funeste / son oggetti di conforto.

Inmitten dieser Stürme hofft meine Seele, / ihre frühere Ruhe wiederzufinden.

Ich wappne mich mit Beharrlichkeit, / denn wer den Thron vor Augen hat,

der findet noch im wildesten Sturm /  süßen Trost und Erquickung.

Man kann sich auch prüfen, ob man eigentlich Qualitätsunterschiede feststellt, Personalstile, Zeitstilbrüche (immerhin in einer Spanne zwischen 1704 bis 1745!) – Graun, Telemann, Händel, Gennaro Manna (?), Leonardo Vinci (?), Riccardo Brocchi, und man kann sich einfach freuen, was eine einzige instrumental und expressiv geführte Singstimme im Wechsel mit hervorragenden Instrumentalisten vermag…

ODER? Hätte ich mich dieser CD ganz anders nähern sollen? Nicht als Ahnungsloser mit unberechenbaren Kenntnissen und Vorlieben, Erwartungen und Fehleinschätzungen? Sondern? Natürlich kann ich mich bemühen, den Ideen der Interpreten und Programmgestalter zu folgen. „Über die Musik“ – da steht’s. Mit anderen Worten: ich lese das Booklet und fange mit den letzten Tracks an, 12 und 13. „Vor diesem Hintergrund gibt es wohl keinen geeigneteren Vergleich als ‚Mi restano le lagrime‘ von Broschi bzw. Händel.“ Ach, lesen Sie doch selbst, wenn Ihnen dies Vorgehen nicht zu didaktisch ist. Es ist ja der Aspekt des Dirigenten Luca Quintavalle, und er weiß schon sehr genau, wovon er spricht. Wir aber müssen noch die italienischen Texte nachschauen, ebenso die Übersetzungen, ja, und ihm in seiner irgendwie assoziativen Reihenfolge folgen. Ich habe mir die Tracks hineingeschrieben.

Den Anfang des Textes liefere ich nach und nehme das nette Statement der Sängerin noch dazu:

Nachtrag 19.01.22

Das erwähnte Lied, das ich aus Liederabenden 1960 in Berlin in Erinnerung habe, ist dingfest gemacht!! Christiane Oelze hat mir dank Facebook geholfen, indem sie eine Information aus Neuseeland weitergegeben hat. Es stammt also aus der Oper „Pirro et Demetrio“ (1694) von Allessandro Scarlatti (1659 – 1725).

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Hier eine Aufnahme mit Noten (vorgetragen von einer unbekannten Sängerin), und nachfolgend mit Elly Ameling (ich werde es nie wieder vergessen), vielleicht etwas zu ruhig: Hier.

Mit Blick auf Bach

Spitta, Heinichen, Goebel

Endlich besitze ich den Spitta, den Beginn der großen Bach-Forschung, zwei gewaltige Bände à 800 + 1000 Seiten. Und da ich gerade auf Heineken gekommen war, schaue ich, was es dort darüber zu lesen gibt. Zu Anfang des Kapitels CÖTHEN, Band I, Viertes Buch, Seite 613:

in Rom also traf Fürst Leopold auf den Komponisten Heinichen, der später in Dresden wirkte. Als stiller Konkurrent von Bach? Findet man etwas darüber in Wikipedia, hier? Immerhin… Aber wo habe ich kürzlich etwas über sein gelehrtes Hauptwerk gelesen, das Bach gut studiert haben soll?

„Musik & Ästhetik“ – Ich muss später darauf zurückkommen, aber es ist (für mich) sensationell, wie hier die Fäden zusammenlaufen. Genau dieses Werk von Heinichen besitze ich seit wenigen Tagen, ein Original, so wie es Bach vor Augen und in Händen gehabt haben könnte:

Jetzt gibt es kein Zurück mehr. Wo sind Reinhard Goebels CDs? Ich muss sie aufs neue hören, tolle Musik, und da gibt es einen Parallel-Satz (hier Tr.1) zu einem Satz der Brandenburgischen Konzerte, Thema Jagd. Ich muss vor allem die Booklet-Texte nachlesen. Wer sonst könnte mir den Komponisten und die Zeit so gegenwärtig machen wie RG?

©Reinhard Goebel / hören: hier

Scheint die Zumutung zu groß, einen solchen Text wie den hier folgenden zu entziffern? Und wenn er von Bach wäre statt von Heinichen?

Anmerkung (a): Es sei mir erlaubt, hier eine Frage einzuwerfen, nämlich woher es komme, dass es zur Zeit in unserm Land so viele übermäßige Kontroversen, soviel Widerspruch, soviel Diskussion zwischen den alten und neuen Komponisten gibt? Antwort: die häufigste (um nicht zu sagen: einzige) Ursache ist, dass sich beide Teile um das Hauptprinzip, worauf alles in der Musik ankommt, nicht einigen können, – ob nämlich die Musik und ihre Regeln nach dem Gehör oder nach der sogenannten Vernunft eingerichtet sein sollten. Die Alten halten es mehr mit der Vernunft, die Neuen aber mit dem Gehör. Und weil also beide Parteien in den ersten Fundamenten nicht einig sind, kann es nicht ausbleiben, dass die aus zwei konträren Prinzipien gemachten Schlüsse und Konsequenzen ebensoviele untergeordnete Kontroversen und tausend genau entgegengesetzte Konsequenzen gebähren. Bekanntlich haben die Alten sich zwei Richter in der Musik gewählt: Ratio und Auditum (Verstand und Gehör). Die Wahl wäre richtig, weil sie beide unentbehrlich sind. Jedoch wegen des jeweiligen Anteils dieser beiden Kommandanten wollen die heutigen Zeiten mit den vergangenen nicht mehr übereinstimmen, und das Altertum wird hierin zweier Fehler beschuldigt.

Mein erster Versuch in O-Ton Heinichen… lesen Sie doch bitte selbst weiter. ⇑

Zu den Dresdener Concerti

©Reinhard Goebel

Von der Fuge

Armida Quartett – s.a. im Blog hier (Köln!)

Und wo liegt das tertium comparationis? Im Verfasser des Textes, der auch hinter der Werk-Auswahl steckt.

©RG

Fröhliche Wissenschaft

Nietzsches Buchtitel wird vom Journalismus gern beschworen, wenn es darum geht, die präzise gedachten Wörter- und Satzfolgen mit einer gewissen Leichtigkeit zu versehen, was durchaus von Flapsigkeit zu unterscheiden ist. Andere bleiben einfach bei dem Grundsatz: seriöse Forschung muss auch in einem ruhigen Ton vorgetragen werden, der Vertrauen schafft und auch Zweifler zum Mitdenken ermuntert. Goebel gehört zu den letzteren, wenn auch von einem sanguinischen Temperament angetrieben. Es ist immer auch amüsant ihm zuzuhören.

Ganz anders sieht es aus, wenn der leichte, kommunikative Spiritus nicht durch fundiertes Wissen gesteuert wird. Das Buch von Klaus Eidam ist schon 20 Jahre alt, hat aber unnützerweise die Leistung echter Wissenschaftler – passend zur Coronazeit – fragwürdig gemacht. Es beginnt mit dem ehrenwerten Hermann Keller, – und man tut gut daran, jedes einzelne Faktum zu überprüfen, kaum jemand kommt ungeschoren davon. Hier können Sie üben: beginnen Sie vielleicht mit dem zuletzt genannten Thema B-A-C-H, transponieren Sie es „zwei Ganztöne nach oben“, dann haben Sie D-CIS-E-DIS.

 

Gesegneter Absch(l)uss ins All:

Joachim Ernst Berendt? Ein Dilettant auch er. Ich habe keine Lust mehr, mich mit seinen Gedanken zur Harmonie der Welt oder zur Musikästhetik von Kürbissen und Petunien auseinanderzusetzen. Mir genügt unsere verbale Begegnung vor rund 30 Jahren: hier (Gegen „Nada Brahma“).

  *    *    *    *    *

Zurück zum Thema B-A-C-H: Wie beginnt die cis-Moll-Fuge denn wirklich? CIS-HIS-E-DIS (-CIS). Vielleicht meinte der Besserwisser anderthalb Töne, so dass sie tatsächlich mit CIS bzw. DES begänne, – dann wäre es eben DES-C-ES-D bzw. CIS-HIS-DIS-CISIS. Und nun schauen Sie bei Keller nach (Seite 53), wie sorgfältig er mit dem Thema umgeht, das – nebenbei – wahrhaftig nicht aus 4, sondern aus 5 Tönen besteht. Die aber haben nichts mit B-A-C-H oder seiner Transposition zu tun. (A propos Keller: noch eine sehr nützliche Lektüre, obschon etwas alt…)

Quelle Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel 1965 / sen letztes großes Werk, sein erstes: Die musikalische Artikulation / insbesondere bei Bach / Stuttgart 1925

Des weiteren zur Lektüre empfohlen:

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998

Intelligenz am Werk

Solissimo Violine Zwiener

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Selten habe ich mich so gefreut über eine neue Geigen-CD, die dem Senza-Basso-Spiel vor Bach gilt, eine Auswahl, von der ich vor 40 Jahren nur träumen konnte: dabei hatte ich mir von Anfang an schon allerhand Wissensstoff besorgt:

… den Boyden im August 1972, angeregt durch Sigiswald Kuijken. Und über den Aschmann (Zürich 1962), den ich am 30.8.73 in Benediktbeuern erstand oder zu lesen begann, konnte Reinhard Goebel, dem ich am Telephon – latent stolz – darüber berichtete, nur spötteln (er besaß schon alles überhaupt Greifbare zum frühen Violinspiel). Ich sehe Gebrauchsspuren auf dem Cover, vorn Abdrücke eines Weinglases (?), hinten einen illegalen Malversuch meiner Tochter (*1971).

Gestern, als die CD angekommen war, habe ich natürlich als erstes auch das folgende Youtube-Video „nachgeschlagen“, – sehr schön und sehr anrührend, und gleich zu Anfang auch überzeugend, was den Takt bzw. den strittigen Ton angeht, am Anfang der zweiten Zeile (e oder es?).

Zum Kennenlernen – Gunar Letzbor – hier (hineinhören!)

Natürlich habe ich mir seit damals einiges von den älteren Sachen besorgt (in vielem erkenne ich Goebels Tipp oder – Handschrift). Biber kann ich recht gut, von seinen Mysterien-Sonaten hatte ich einige in Solinger Kirchen gespielt, als es noch gar nicht Usus war, sich mit Skordatur (anders gestimmten Geigen) aufs Podium zu wagen. Ansonsten mochte ich nichts von Komponisten vor Bach so gern, dass ich Übezeit opfern wollte. Hören – ja! die Begeisterung für Monteverdi (Madrigale – dank Deller Consort – und Marienvesper) war schon immer da. Andererseits fühlte ich mich als Pionier der Barockgeige, und sehe nachträglich, dass ich irgendwie im Dunkeln tappte… Viel später erst hat mein Lehrer Franzjosef Maier, der schon in den 60er Jahren mit uns die von Muffat im „Florilegium“ dargelegten Spielweisen erarbeitet hatte, auch die Mysterien-Sonaten „zur Kenntnis“ genommen, aber erst 1983 für Harmonia Mundi ausgezeichnet eingespielt. Reinhard Goebel folgte1990 mit einer Kontrast-Aufnahme und neuen Ideen. Er machte mich auf manches aufmerksam. Dies könnte seine Handschrift sein:

Nicola Matteis (Goebel)

Walther („Bogenvibrato“?)

Wie früh konnte man überhaupt Pisendels Solosonate schon kennen? Man höre und schreibe: mindestens seit 1952, siehe unten das Vorwort Hausswald.  Die weitere Frage war: wir sollte man sie überzeugend spielen? Ich habe Im WDR-Archiv noch frühe Biber-Aufnahmen abgehört: unfassbar spießige Alte Musik, aufgenommen im großen Sendesaal von Mitgliedern der frühen Cappella Coloniensis, – trotz Mitwirkung Fritz Neumeyers am Continuo. Der Stil änderte sich prinzipiell erst mit den Gebrüdern Kuijken! … und mit Reinhard Goebel.

vgl. Aschmann

Man sieht es den Akkorden z.B. in der Zeile 5 nicht unbedingt an, wie unglaublich schwer sie zu greifen und sinnvoll vorzutragen sind. Es reizt von Natur aus keine/n Geiger/in, sich daran die Zähne auszubeißen. Anders als bei Biber oder gar bei Bach, von dem hier nur eine der schwierigsten Stellen wiedergegeben sei. Ein Pianisten-Auge sieht das nicht, es handelt sich – nach den leeren Saiten d/a um den „machbaren“ Griff d/gis und den darauf folgenden vierstimmigen Fingerverknotungsgriff  h/gis/d/f, eigentlich nur um diesen einen Akkord, der die Wirkung der Kadenz zunichtemacht, scheinbar, – es sei denn man macht eine Kunstpause und spricht ein Trostwort ins Publikum…

BWV 1003 Fuge T. 277 ff

Ich hoffe, man verübelt mir nicht, dass ich zunächst über mich selbst schreibe statt über die fabelhafte Geigerin. Das kommt auch daher, dass ich nicht zum eigenen Ruhme schreibe, sondern um mich zu vergewissern, ob oder wie ich innerlich mit den Dingen, die mich heute bewegen, verbunden war, bin oder sein sollte. In den 70er Jahren zum Beispiel habe ich nicht nur Geige gespielt, sondern eine Dissertation über arabische Musik abgeschlossen, mich intensiv mit indischer Musik u.a. beschäftigt, wurde beim WDR fest angestellt – nolens volens! -, produzierte regelmäßig Sendungen und Konzerte mit außereuropäischer Musik, machte Aufnahmereisen u.a. nach Rumänien, Afghanistan und Korea.

Trotzdem, – um bei Biber zu bleiben – , ich fand mich irgendwie wohl unersetzlich, zumal mir ein barocker Geigenstil im Sinne Monteverdis vorschwebte, nämlich leidenschaftlich und virtuos. Alte Musik durfte nicht zahm und langweilig sein. Und auch in der „Schutzengel“-Sonate hätte ich weniger die frommen Gedanken als den Lamento-Bass herausgekehrt, den tragischen Lebensweg zum Tode, der ein ständiges Aufbegehren provoziert. Mit Blick auf Bachs „Ciaconna“ ebenso wie auf Flamenco-Modelle und verwandte arabische und indische Modi. Wie dem auch sei, ich lese mit besonderer Anteilnahme, was jemand sich bei Musik denkt, und wie er oder sie das in Worte fasst. Es ist ein Indiz, kein Rezept. Ich empfehle daher auch, das ganze Booklet zu lesen, das glücklicherweise online auffindbar ist: nämlich hier. Merkwürdig, dass Nadja Zwiener von einer Art „Trance-Zustand“ spricht… Man kann ganz anderer Meinung sein, aber es ist mir eigentlich lieber als der moderate Text, den einst mein verehrter Lehrer zu den „Rosenkranz-Sonaten“ geschrieben hat. Die musikalische Welt, die für mich maßgebend war, habe ich damals immer wieder darstellen wollen, und auch die Gelegenheit im Radio genutzt. Sendungen ohne Text. Zum Beispiel nur über die Idee der 4 Töne abwärts, denen die „Schutzengel“-Sonate gewidmet ist.

 

Die Passacaglia „Schutzengel“ von Heinrich Ignaz Franz Biber (nach Aschmann)

Biber: zum Vergleich hineinhören hier (Gunar Letzbor) hier (Goebel) / Text hier

Wer war Johann Joseph Vilsmayr? (Biber-Schüler) Siehe Wikipedia hier

Vilsmayr: zum Vergleich hineinhören hier (Austrian Baroque, Liliana Bernardi)

Gunar Letzbor

Zitat zu Biber (Seite 177): „Mit Gottes Hilfe werden wir versuchen, diese katholische Botschaft auch Menschen mit anderem religiösen Hintergrund zu vermitteln und ihnen ein mystisches Erlebnis der großen göttlichen Liebe zu schenken.“

Einbandgestaltung: Christian Vitalis unter Verwendung von Fotografien von Daniil Rabovsky (Cover) und Franz Farnberger (Rückseite) / ISBN 978-3-86846-155-8

Man sollte einmal in die Aufnahme der Westhoff-Suite in a-moll hineinhören, Stück für Stück, man hat sie ja leicht greifbar bei jpc hier. Ich finde da nichts wieder von dem, was mich bei Nadja Zwiener fasziniert: hier. Sicher, es ist brutal, nur diese herausgerissenen Fragmente abzuhören, aber es lässt sich doch schon vieles erahnen. Wenn auf der Solissimo-Geige vierstimmige Akkorde verlangt sind, sollte man wissen, dass sie anders klingen dürfen und sollen als in der „Kreutzer-Sonate“. Auf jeden Fall nicht einer wie der andere, sondern sehr unterschiedlich arpeggiert und nie und nimmer gebrochen in „unten zwei“ und „oben zwei“, die letzteren dann durchgezogen. Im übrigen auch sonst: es bedarf phantasievoller Varianten im Bogenstrich-Tempo, man braucht „sprechende“ Stricharten, selbst bei einem obsessiven Verlauf wie in der Gigue von Westhoff! Was für ein tolles Stück, wenn man es präsentiert bekommt wie von Nadja Zwiener.

Oder man nehme die Vilsmayr-Partita in A-dur auf der derselben Zwiener-CD Tr. 14 – 23 und vergleiche sie mit der Aufnahme von Liliana Bernardi hier Tr. 1-10. Z.B. die „einfache“ Aria, hier Tr.2 (bei Nadja Zwiener Tr.15), da ist auf Anhieb der klangliche Unterschied zwischen Barockgeige (N.Z.) und moderner Geige (L.B.) offensichtlich; ich meine nicht den Unterschied der Stimmung (den auch), aber in der Ausführung der Akkorde, – die Ruhe, die Leichtigkeit des Saitenwechsels -, oder das Vibrato, dessen Enge im einen Fall fast ängstlich wirkt, dessen Fehlen aber im anderen Fall, wo man es gar nicht sucht, nur wohltut. Die natürliche Anmut der Melodie und der Ornamente hier, auf der anderen Seite die bloße Korrektheit des scheinbar flotteren Vortrags.

Vorweg ein Fazit zu Nadja Zwiener: für mich ist dies die CD des Jahres. Geigerisch eine Offenbarung, zumal der Ton des „vormodernen“ Instrumentes unverwechselbar zur Geltung kommt, ja unverzichtbar erscheint. Ohne jegliches Defizit hinsichtlich der virtuosen Möglichkeiten. Ich muss zugeben, dass ich z.B. Pisendels Solosonate schon früh in einer Goebel-Abschrift oder -kopie besaß, auch zu üben begonnen habe: sie blieb mir jedoch ein barockes Rätsel, nicht reizvoll, sondern eher wirr und willkürlich, griff- und bogentechnisch schwierig, aber ohne tieferen Sinn. (Bei Bach ist es der Sinn, der einen ruhelos macht und beim Üben vorantreibt.)

Es braucht einige Zeit, ehe man sich auf dieser CD zurechtfindet: machen Sie den Test, spielen Sie jemandem die CD (27 Tracks) vor und fragen Sie zwischendurch, wo wir uns befinden. Kaum denkbar, dass Sie eine befriedigende Antwort bekommen. Übrigens hilft auch die Lektüre des Booklet-Textes nicht viel (Reihenfolge der thematisierten Tracks 12, 8, 26, 27, 14-23, 3-6, 9-11), obwohl das wiedergegebene Gespräch mit Nadja Zwiener sympathisch, informativ und anregend ist. Es gehört auch dazu, dass man erfährt, wie sorgfältig sie die Abfolge des Programms gestaltet hat. Auch, was es für sie bedeutete, diese Produktion in der Corona-Zeit erarbeitet zu haben, also: die unfreiwillige Einsamkeit für Solissimo-Musik zu nutzen, die nicht von Bach stammt. Man genießt es, und es zahlt sich aus, immer wieder innezuhalten und sich zu vergewissern, in welchem Umfeld oder Jahrzehnt man sich befindet (z.B. Portugal 1720?). Vilsmayr (Biber-Schüler) – 10 Sätze und Charaktere, Aria oder Menuett? Giga mit Variationen fast 9 Minuten – wo bin ich? (Finale Pisendel).

Interessant finde ich Nadja Zwieners Bemerkung zum Prelude in A-dur von Corelli, das im Original als Satz einer Sonate mit Continuo-Begleitung veröffentlicht wurde (1700 Corelli op.5 siehe hier). Sie sagt:

Ich war selbst überrascht, als ich ein Faksimile eines Walsh-Druckes von 1705 in die Hände bekam, der gesammelte Präludien für Violine solo der „großen Meister aus ganz Europa“ enthält, darunter Namen wie Corelli, Purcell und Biber. (…) Gerade Corelli mit seinen wegweisenden Violinsonaten opus 5 war noch Jahrzehnte nach seinem Tod europaweit bekannt. Das Prelude in A-Dur ist wortwörtlich der Mittelsatz aus einer dieser Sonaten, aber eben ohne Bass. Anscheinend war es durchaus üblich, diese Werke auch ohne Begleitung zu spielen.

Wenn Sie vergleichen wollen: die Original-Version finden Sie auf Youtube in der Gesamtaufnahme mit Andrew Manze hier06. Sonata No.6 for violin & continuo in A major“ Satz III ab 1:01:45 bis 1:02:42.

(Fortsetzung folgt)

Josquin heute

Klangeindrücke

Vox Luminis LIVE – La Déploration sur la Mort de Jean Ockeghem – Josquin Desprez

Auswahl verschiedener Interpretationen durch Florian Vogt in dem Artikel Wie klingt Josquin heute? Neue Einspielungen zum 500.Todesjahr (Musik&Ästhetik Heft 100 Oktober 2021 Klett-Cotta Stuttgart / Seite 116-120)

Josquin Desprez (1440-1521)
Le Septiesme Livre de Chansons.. jpc HIER
Ensemble Clément Janequin
Marianische Motetten & Instrumentalstücke
„Stabat Mater“…………………………..jpc HIER
Cantica Symphonia, Giuseppe Maletto
Missa Pange Lingua
The Golden Renaissance……………..jpc HIER
Stile Antico
Josquin
Motets & Mass Movements………..jpc HIER
Brabant Ensemble, Stephen Rice
Josquin
Chansons – „Adieu mes Amours“…jpc HIER
Dulces Exuviae, Romain Bockler
Johannes Ockeghem (1430-1497)
Les Chansons……………………………..jpc HIER
Cut Circle, Jesse Rodin
Josquin Desprez (1440-1521)
Chansons – „Se Congie Prens…….jpc HIER
Musica Nova, Lucien Kandel
Songs of Songs
Werke von Palestrina, Gombert, Josquin.. jpc HIER
Cappella Mariana
Josquin Desprez
Stabat Mater. Motets…………………….YouTube HIER

La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe 

 Aus dem Artikel von Florian Vogt folgt hier die Seite, die mich motiviert hat, in alle angegebenen CDs hineinzuhören:

Quelle s.o. unter YouTube-Video

Geschmäcker (Bach – einst und heute)

Stoff zum Nachdenken

Die Geigerin (und Pianistin) Julia Fischer schreibt über ihre Erfahrungen mit Bach:

CD Pentatone Classics PTC 5186072

Dieser Text verwunderte mich, – die Künstlerin war ja 2004 zur Zeit der Aufnahme erst 21, und sie spricht von prägenden Eindrücken, die noch 7 oder sogar 10 Jahre zurückliegen. Menuhin war ein Meister des Wortes, und das, was der weise alte Mann als Lehrer sagte, hat eben das Kind begeistert. Andere, die zugehört haben, waren ganz anderer Meinung, – und das war übrigens schon in meinen 1960er Jahren so –, sie aber sagt: „Nun, das bleibt Geschmacksache.“ Bei allem Respekt, das darf man heute (und auch 2004) so nicht in den Raum stellen. Jeder kann doch ohne weiteres anhand seiner vorliegenden Bach-Aufnahmen heraushören, was er gesagt haben könnte: und das ist keine Geschmacksache, sondern sehr altmodisch; er spielt Bach, wie eben ein großer Geiger spielt, mit großem Ton, konsistent, mal laut, mal leise. Ich habe ihn 1985 persönlich getroffen, es war eine nette Begegnung; ich schätzte ihn vor allem, weil ich eine unglaublich musikalische Platte aus seiner frühen Zeit kannte. Und: weil er die indische Musik so gefördert hat.

Und bei Glenn Gould gehen und gingen die Meinungen aus ganz anderen Gründen auseinander, ich ertrage ihn schwer. Auch er wird erwähnt, als gelte seine Auffassung heute wie damals.  „Es war, als erwache Bach zu neuem Leben, als ob Gould alles neu entdeckt.“  Könnte doch sein!? Ja, sicher… „Sein Mut, neue Wege zu gehen“. Genau. Und so weiter: Die „Ciaccona“ in Busoni-Fassung gehört ohnehin zwei Zeiten (mindestens) an. Spielt Kissin sie wesentlich anders als Hamelin? Natürlich, aber das ist nicht wesentlich….

(Schnittfehler: 3 Töne am Anfang fehlen) Produzent: Paul Gordon / The film, entitled Concert Magic, and featuring other artists besides Menuhin, was shot in the last months of 1947 at the studio formerly used by the comedian Charles Chaplin. Released about a year later, it was reasonably well received, but never caught on. Television was beginning to take over this sort of territory, and as a medium it was better able to present musical performances with immediacy and flair. Concert Magic has been virtually unseen for many years.