Kategorie-Archiv: Alte Musik

Geschmäcker (Bach – einst und heute)

Stoff zum Nachdenken

Die Geigerin (und Pianistin) Julia Fischer schreibt über ihre Erfahrungen mit Bach:

CD Pentatone Classics PTC 5186072

Dieser Text verwunderte mich, – die Künstlerin war ja 2004 zur Zeit der Aufnahme erst 21, und sie spricht von prägenden Eindrücken, die noch 7 oder sogar 10 Jahre zurückliegen. Menuhin war ein Meister des Wortes, und das, was der weise alte Mann als Lehrer sagte, hat eben das Kind begeistert. Andere, die zugehört haben, waren ganz anderer Meinung, – und das war übrigens schon in meinen 1960er Jahren so –, sie aber sagt: „Nun, das bleibt Geschmacksache.“ Bei allem Respekt, das darf man heute (und auch 2004) so nicht in den Raum stellen. Jeder kann doch ohne weiteres anhand seiner vorliegenden Bach-Aufnahmen heraushören, was er gesagt haben könnte: und das ist keine Geschmacksache, sondern sehr altmodisch; er spielt Bach, wie eben ein großer Geiger spielt, mit großem Ton, konsistent, mal laut, mal leise. Ich habe ihn 1985 persönlich getroffen, es war eine nette Begegnung; ich schätzte ihn vor allem, weil ich eine unglaublich musikalische Platte aus seiner frühen Zeit kannte. Und: weil er die indische Musik so gefördert hat.

Und bei Glenn Gould gehen und gingen die Meinungen aus ganz anderen Gründen auseinander, ich ertrage ihn schwer. Auch er wird erwähnt, als gelte seine Auffassung heute wie damals.  „Es war, als erwache Bach zu neuem Leben, als ob Gould alles neu entdeckt.“  Könnte doch sein!? Ja, sicher… „Sein Mut, neue Wege zu gehen“. Genau. Und so weiter: Die „Ciaccona“ in Busoni-Fassung gehört ohnehin zwei Zeiten (mindestens) an. Spielt Kissin sie wesentlich anders als Hamelin? Natürlich, aber das ist nicht wesentlich….

(Schnittfehler: 3 Töne am Anfang fehlen) Produzent: Paul Gordon / The film, entitled Concert Magic, and featuring other artists besides Menuhin, was shot in the last months of 1947 at the studio formerly used by the comedian Charles Chaplin. Released about a year later, it was reasonably well received, but never caught on. Television was beginning to take over this sort of territory, and as a medium it was better able to present musical performances with immediacy and flair. Concert Magic has been virtually unseen for many years.

Wer war Anna Magdalena Bach?

Mythenbildung

Es gibt wirklich blumenreiche, filmreife, wahre Details aus Anna Magdalena Bachs Leben, aber die hätte ich damals für erfunden gehalten, andere, die ich heute, wären sie wahr, für etwas skandalös hielte, aber auch spannend; nur dass sie einige der besten Werke ihres Gatten nicht nur abgeschrieben, sondern sogar selbst komponiert haben könnte, dass hätte ich im Leben nicht geglaubt, – das stand ja nicht mal in der erfundenen kleinen Chronik, an die ich damals für kurze Zeit geglaubt habe. Und ob sie in Köthen zuerst eine Mätresse des Fürsten gewesen sein könnte, das werde ich erst ganz zum Schluss in Betracht ziehen … vielleicht auch nicht.

So hat es bei mir begonnen: am Tag der Konfirmation erhielt ich dieses Buch, das ich für eine authentische Chronik hielt, die mich nun dem Alltag meines Idols Bach näher bringen konnte. Und ich habe das Buch verschlungen. Es war auch die Zeit, als ich aufrichtig versuchte, fromm zu sein oder zu werden. Mindestens so wie Albert Schweitzer. Der Kantor der Pauluskirche Bielefeld, Eberhard Essrich (Stellvertreter Bachs auf Erden, dessen Frau, wie ich fand, nicht zufällig auch Magdalena hieß) schrieb mir in einem persönlichen Brief, er wünsche mir, dass ich als Geiger ein rechter Spielmann Gottes werde. Er werde mir in Kürze auch Orgelstunden geben, wenn ich Lust habe. Ich war begeistert. Ihm verdankte ich auch das Schlüsselerlebnis einer Bach-Kantate (live!) „Jauchzet Gott in allen Landen“, deren Partitur ich mir selbst anschaffte. Sopran, Solo-Trompete, Solo-Geigen, Choral! Meine Mutter war Zeuge und führte Buch („Chronik“):

20. März 1955

  Es wurden nur 10 Stunden 31.4. bis 17.9.55, dann folgte erstmal Harmonielehre, Choräle mit sinnvollen Bass-Linien zu versehen, bezifferte Bach-Choräle auszusetzen.

 

Enttäuschung: ein Freund meines Vaters, Dr. Peter Schmidt, enthüllte bald, dass die besagte Chronik eine Fiktion aus der Feder der englischen Schriftstellerin Esther Meynell sei (siehe hier). Es gab keinen Zweifel, der Mann hatte musikwissenschaftliche Arbeiten verfasst (im ersten MGG über Forchhammer, Mühling, Ritter, Schwencke, Willing) und gab mir kleine, angestrengt lustige Lehrstunden, das Lispeln loszuwerden). Ich hielt mich jetzt an Albert Schweitzers Bach-Buch (aus der Stadtbibliothek). Brauchte ich einen Bach-Bogen? (Nein!)

eine Auswahl!

Daraus hatten wir alle gespielt, wohlwissend, dass auf der zweiten Seite stand „Die leichtesten Stücke ausgewählt und bezeichnet von Franz Ludwig“ und: dass unsere Lieblingsstücke eventuell gar nicht von Bach sind, sondern u.a. von Petzoldt. Am Klavier wollte unsereins sowieso lieber – nach fast durchgestandenem Stimmbruch – mindestens den Anfang der „Pathétique“ interpretieren.

Die rührenden, filmreifen Details aus Anna Magdalenas Alltag las ich erst 1975 in den Bach-Dokumenten und jetzt wieder im Bach-Jahrbuch 2020 (Talle S.296):

dass sie eine passionierte Gärtnerin war und den Vetter und Privatsekretät ihres Mannes, Johann Elias Bach, bat, ihr aus seiner fränkischen Heimat gelbe und ‚Himmel blaue‘ Nelken zu besorgen, eine dort erhältliche botanische Rarität. Als diese eintrafen, soll sie sie höher geschätzt haben „als ihre Kinder ihren Christ Beschehr“ , und sich sorgsam um sie gekümmert haben, „wie man kleine Kinder zu warten pflegte, damit ja keines von ihnen eingehen möge.“ Während eines Besuches in Glaucha im Jahr 1740 war J.S.Bach von den Fähigkeiten eines abgerichteten Hänflings angetan und sorgte dafür, dass er seiner Frau zugesandt wurde, die anscheinend „eine große Freundin von dergleichen Vögeln“ war.

Anna Magdalena begegnete ich erst wieder, als ich schon im Collegium Aureum mitspielte und Dr. Alfred Krings kennenlernte, aus dessen Nachlass dieses sehr gebrauchte Büchlein stammte. Der Film, dessen bedeutende „Darsteller“ im Laufe der 60er Jahre sämtlich in Schloss Kirchheim/Bayrisch Schwaben auftauchten, wurde uns als den üblichen musikalisch Verdächtigen flugs zum Begriff (auch zum Gespött):

Wikipedia hier

Zitat aus Wikipedia:

Jean-Marie Straub, im Oktober 1968 in einem Gespräch mit Redakteuren der Zeitschrift Filmkritik auf die Frage, warum er diesen Titel behalten habe, obwohl doch der Film nichts mit dem Buch der englischen Autorin zu tun habe: „Aus Dank. Wenn ich das Buch nicht gelesen hätte, wäre ich vielleicht nie auf den Film gekommen. Und weil mir der Titel gefällt, wegen des Wortes Chronik.“

Der ganze Film (mit spanischen Untertiteln):

Ich habe versucht, hier noch etwas persönliche Archäologie zu betreiben, aber die eigentliche Motivation stammt aus dem erwähnten Beitrag des Bach-Jahrbuches 2020, dessen Lektüre mir Reinhard Goebel kürzlich so dringend empfahl. Siehe hier. Jetzt also zum Thema… Stopp! Zunächst noch der Aufreger HIER! …und hier (auf deutsch) die Anpreisung.

Dann die leicht fertigzustellende Recherche anhand meiner neuesten Anschaffung:

Wer ist Andrew Talle?

Titelseite nach Wikipedia

Über das Clavier-Büchlein 1722 und das Notenbuch 1725 siehe hier bei Wikipedia. Ein sehr merkwürdiger Satz steht darin:

Die Bach-Forschung hat sich für das erste Notenbuch kaum interessiert. Es gilt im Allgemeinen nur als Quelle für die älteste Fassung der Französischen Suiten.

Und ich habe diese Merkwürdigkeit auch an mir selbst festgestellt und auf die oben angedeuteten Jugenderinnerungen bezogen: als ich in den 60er Jahren im Schloss Kirchheim – quasi im Vorübergehen – bemerkte, dass das Technikteam (um Krings) eine Schallplatte nach dem „Notenbüchlein“ vorbereitete, blieb ich uninteressiert, ich witterte ein Weihnachtsvorhaben, und obwohl der bekannte Flötist Hans-Martin Linde eins der Liederchen mit seiner recht schönen Baritonstimme vortrug, hielt ich das Ganze doch für etwas „handgestrickt“. Das mag an einer leichten Aversion gegen den Habitus des schon arrivierten Interpreten gelegen haben. Als dagegen jetzt vor zwei oder drei Jahren die CD „Bach privat“ (mit Andreas Staier, Georg Nigl und Anna Lucia Richter) herauskam, war ich so begeistert, dass ich sie dreimal gekauft und verschenkt habe, nun aber selber nicht mehr besitze.

Heute – nach der Lektüre des neuen Bach-Jahrbuches – sehe ich das oben abgebildete Titelblatt mit Erstaunen: Sehen Sie unter dem Großbuchstaben B die dreizeilige Eintragung? da hat sich Vater Bach doch tatsächlich die Buchtitel eines theologischen Autors notiert, offenbar in Ermangelung eines Merkzettels… eine grobe Respektlosigkeit seiner Frau gegenüber??? Ein Wink mit dem Zaunpfahl??  Und schon fängt es an, in mir zu arbeiten, die Mythenbildung beginnt aufs neue… hat sie ihm eine Szene gemacht? Das Wort „offenbar“ verrät es, die Antwort lautet: Wir wissen es nicht. Möglicherweise hatten die Buchtitel für beide etwas zu bedeuten. Ein wichtiger Punkt noch (Christoph Wolff 2000, S. 239):

Leider ist das Album in entsetzlich verstümmelter Form überliefert, denn von den ursprünglich 70 bis 75 Seiten sind nur 25 erhalten. Und so gibt das kostbare Dokument mehr andeutungsweise als erschöpfend Auskunft über die enge und tiefe musikalische Gemeinschaft der Eheleute.

Das prägt sich ein. Am hartnäckigsten aber wirkt nicht das Edle nach, sondern – wie bei Nietzsche – „Menschliches, Allzumenschliches“ :  Z.B. dieser unmögliche Wissenschaftler, dessen Konstrukte man schnell wieder vergessen muss, ehe jemand sagt: vielleicht ist ja doch was Wahres dran? Es ist so wie mit der sprichwörtlichen Schwangerschaft. Entweder ist das kleine Etwas wahr oder nicht, aber was nur etwas wahr ist, gilt für nichts. Alle Produkte des „Wissenschaftlers“ Martin Jarvis sind null und nichtig.

Was ich als erstes erzählen würde: Anna Magdalena hat nicht nur für ihren Mann Noten kopiert, sondern auch für Geld. Also: da kommt z.B. ein Musikstudent und sagt: „Ihr Mann soll so interessante Übungen für Cello geschrieben haben, die brauche ich ganz dringend und zwar bis zu meiner Abreise, das heißt: bis übermorgen früh! Mein Vater zahlt in bar.“ (Ich habe mir das ausgedacht, aber so kann es gewesen sein, und zumindest das mit der Eile und dem psychologischen Druck, das stimmt…) Das Ergebnis ist entsprechend. Und da kommt nun heute ein tüchtiger moderner Wissenschaftler daher wie Andrew Talle und fragt: Hat sie von den Originalnoten ihres Mannes abgeschrieben? (Nein!) Hat sie das, was sie geschrieben hat, innerlich gehört und sozusagen mitvollzogen? (Nein!)

Andererseits ist das, was da von Weltklassemusikern herausgelesen werden kann, so unbeschreiblich genial, dass sie konsterniert sagen: ich werde an diesem Schriftstück keinen Fliegenschiss bereinigen, es ist ein heiliges Dokument! – dann kann man das auch verstehen. So ging es vielleicht dem wunderbaren Cellisten Anner Bylsma, als er im Alter das Werk nicht mehr spielen, sondern nur noch mit Worten vermitteln konnte.  Sein Buch über die ersten drei Suiten, Bach. The Fencingmaster, wurde ein Kompendium an Anregungen über die Weisen, sich dieser Musik adäquat zu nähern, – so hieß es in einem Nachruf (SZ 28.07.2019).

Siehe im oben hervorgehobenen Artikel von Andrew Talle, Bach-Jahrbuch 2020, Seite 301, Anmerkung 24. Und für Violinisten sei erwähnt, dass im eben gegebenen Bylsma-Link ein sehr lesenswerter Essay über die Violinpartita in h-moll zu finden ist!

ZITAT Gerhart Darmstadt NMZ 2001

Eine extreme Version ist die zuletzt erschienene Ausgabe von Hans-Christian Schweiker bei Ries & Erler, ohne kritischen Apparat und ohne hinreichende Rücksicht auf Wendemöglichkeiten. In dem Vorwort erklärt er seine Absicht: „Die hier vorliegende Ausgabe orientiert sich sehr viel strenger als bisher erschienene Ausgaben an der Abschrift Anna Magdalena Bachs. Der Herausgeber hat nicht versucht, wie sonst üblich, scheinbare Unstimmigkeiten, Inkonsequenzen und ungewöhnliche Artikulationsmuster zu glätten, sondern sie musikalisch sinnvoll im Dienst der plastischen Struktur dieser Werke wiederzugeben.“ Obwohl diese Auffassung wieder zunehmend auch prominente Anhänger (zum Beispiel Anner Bylsma 1998) findet, so ist sie doch in quellenkritischer Hinsicht und in Anbetracht der Artikulationsgewohnheiten Bachs rundweg abzulehnen. Natürlich ergibt auch die perfekte Übertragung der Ungenauigkeiten unter Umständen ein interessantes und für sich gesehen gelungenes künstlerisches Ergebnis, jedoch verdient eine solche keine öffentliche Verbreitung.

Ich war beim Allzumenschlichen und zitiere eine Passage, die nicht nur mich bewegen wird, zumal sie jenseits aller Musikfragen liegt:

2016 teilte Peter Wollny den eigenwilligen Fall eines 13jährigen Bewerbers namens Christoph Friedrich Meißner (geb. 1716) um Aufnahme in die Thomasschule mit: In dem nach dessen Vorsingen angefertigten Protokoll vom Mai 1729 lobte J.S.Bach seine „gute Stimme und feine profectus“, doch nur ein Jahr später zählte Meißner zu den schlechtesten Sängern der gesamten Schule. Wollnys Erklärung für diese überraschende Diskrepanz ist,daß es sich bei dem Jungen um Anna Magdalena Bachs Neffen handelte. Die Probleme, die Meißner verursachte, beschränkten sich jedoch nicht auf die Musik. 1731 wurde er wegen Fehlverhaltens von der Schule verwiesen. Selbst nach dieser Kalamität erlaubte Bach dem Jungen, weiterhin bei der Familie zu leben, und beschäftigte ihn neben Anna Magdalena und Carl Philipp Emanuel als Schreiber – unter anderem ist er einer der Kopisten im Originalstimmensatz der Kaffeekantate. Man spürt hier, daß A.M.Bach erheblichen Einfluß auf ihren Mann hatte – sie bewegte ihn dazu, einen Prüfungsbericht zu beschönigen und einen alles andere als vielversprechenden Kandidaten mit Vollstipendium in die Thomasschule aufzunehmen, nur weil er der Sohn ihrer Schwester war.

Verlässliches zur Quellenlage der Cello-Suiten siehe hier / zur Frage: für wen Anna Magdalena Bach die einzige vollständig erhaltene und als authentisch geltende Abschrift angefertigt hat, deren Vorlage ebenfalls eine Kopie war (also kein Autograph J.S.Bachs): siehe hier. Als Schwanenberger bezeichnet bei Andrew Talle (2020 Seite 297f) und z.B. bei Christoph Wolff (2000, Seite 404), Schreibweise „Schwanberg“ bei Sackmann (2007, Seite 16).  Bei letzterem steht, leicht irreführend, die Vorlage sei „zweifellos die autographe Reinschrift ihres Mannes“ gewesen. Was wohl nur für die Violinwerke gilt. Siehe im eben gegebenen Link:

No Longer Existing Sources: [F] : The autograph from which A. M. Bach prepared her copy. This autograph was probably already a clean copy. It is very likely that there were several autographs (composing, clean copy, and perhaps even another later clean copy).

Die Frage nach der Vorlage ist nicht müßig, und so macht es durchaus Sinn, eine Liste der Schreib- oder Denkfehler Anna Magdalenas aufzustellen (siehe Andrew Talle 2020, Seite 299). Es geht nicht um eine Verunglimpfung der bewundernswerten Schreiberin, sondern darum,  eine Fortschreibung oder Sakrifizierung der in ihrer Situation unvermeidlichen Fehler zu vermeiden, wie sie übrigens auch bei J.S.Bach selbst vorkommen und dann selbstverständlich auch zu korrigieren sind.

ZITAT Andrew Talle (a.a.O. Seite 299)

Um einen einzelnen Fall herauszugreifen: „Wie könnte sie ganze Schläge einer Allemande (Suite III, T.21) … übersprungen haben?“ (Im folgenden Beispiel nach dem ersten Taktstrich, auf Zählzeit 2 – es fehlt eine Zählzeit.)

Wie es lauten muss:

Nebenbei: Anner Bylsma ergänzt natürlich auch solche Stellen! (Vgl. seine ergreifende späte Aufnahme hier, bei 7:18)

Sechs Suiten: Das Original der Abschrift von Anna Magdalena Bach HIER

Und in der Abschrift des Bach-Schülers Johann Peter Kellner HIER

Die verschiedenen Quellen im Vergleich (Marianne Dumas) HIER

*     *     *

Was ich mir 1955 in meinen kühnsten Träumen nicht hätte ausmalen können: die Wissenschaft hat doch einen Weg gefunden, einiges über Bachs privateste Situation herauszubringen, und zumindest indirekt sogar mit Anna Magdalenas Hilfe, ohne ihr allzuviel anzudichten. So rigoros Andrew Talle die Phantasien des australischen Forschers Martin Jarvis zerlegt, so wohlwollend verfährt er mit dem Buch von David Yearsley, dessen Thema ein konservatives Publikum möglicherweise erschrecken könnte: „Sex, Death, and Minuets“. Ich zitiere mit Sympathie, ohne richtig rot zu werden:

Yearsleys Plädoyer für Anna Magdalena Bachs sexuelles Selbstvewußtsein stützt sich zum Teil auf den Umstand, daß sie in den 1740er Jahren ein Hochzeitsgedicht kopiert hat, das einige gewagte Zweideutigkeiten enthält. Während andere Wissenschaftler vor ihm diese Anzüglichkeiten herunterspielten, geht Yearsley bereitwillig auf sie ein: „Daß Anna Magdalena Bach sich in ihrem musikalischen Notenbüchlein von 1725 Witze über Penisgröße erlaubt, ist eine Tatsache, die ebenso unwiderlegbar ist wie sie den Hütern des Bachschen Erbes peinlich war“ (S.43). Als Kontext bietet er eine Tour durch gedruckte Hochzeitsgedichte und stellt fest, daß das Vergnügen seiner Protagonistin an derlei Texten für ihre Zeit und ihr Umfeld durchaus typisch war. Indirekte Belege für A.M. Bachs musikalisches Selbstvertrauen kommen von aufschlußreichen Analysen verschiedener Kantaten, die ihr Mann vermutlich für sie  komponierte, darunter besonders „Vergnügte Pleißenstadt“ BWV 216 (1728) und „O angenehme Melodei!“ BWV 210a (1729). Yearsley bespricht diese Werke auf eindrucksvolle Weise. In suggestiver Sprache vermittelt er den verführerischen Charakter von Bachs Musik und spekuliert fundiert über Anna Magdalenas Bühnenpersönlichkeit. Die Anforderungen, die der Komponist offenbar an sie stellte, lassen vermuten, daß sie in der Tat eine große Virtuosin war – offensichtlich konnte er sich darauf verlassen, daß sie ihre Partie mit der gefragten Koketterie präsentieren konnte. In seiner charakteristischen Ausdrucksweise malt Yearsley sich auch gleich die begleitende Gestik aus, zum Beispiel „eine elegante Hand, die sie auf die Brust legt, ein Senken des Kopfes oder eine Neigung zur Seite, um eine beginnende Ohnmacht anzudeuten, ein Lächeln, ein Zwinkern und andere bereitwillige Bekundungen von Freude und Verzückung“ (S.80). Indem er seine Diskussion auf textlichen wie musikalischen Details aufbaut, gelingt es dem Autor, ein stimmiges Bild von Anna Magdalena Bachs Bühnenpräsenz zu entwickeln; zugleich relativiert er die traditionelle Meinung, daß Bachs Musik viel Frömmigkeit enthält, aber die Freuden des Fleisches weitgehend ignoriert.

Quelle Andrew Talle a.a.O. Seite 304

O angenehme Melodei!
Kein Anmut, kein Vergnügen
Kommt deiner süßen Zauberei
Und deinen Zärtlichkeiten bei.
Die Wissenschaften andrer Künste
Sind irdnen Witzes kluge Dünste:
Du aber bist allein
Vom Himmel zu uns abgestiegen,
So musst du auch recht himmlisch sein.

Spielet, ihr beseelten Lieder,
Werfet die entzückte Brust
In die Ohnmacht sanfte nieder;
Aber durch der Saiten Lust
Stärket und erholt sie wieder.

Die hier avisierte Bühnenkunst findet man heute nicht ohne weiteres in der Alten Musik, obwohl alle wissen: es darf natürlich nicht antiquiert oder gar angestrengt klingen, aber doch nicht gleich kabarettistisch. Etwa so, wie die Gemälde von Gerrit van Honthorst es schon rund 100 Jahre früher ahnen ließen…

Ich gebe zu: dieser Blog-Artikel müsste allmählich ein Ende finden, aber etwas fehlt noch, fast möchte ich sagen: ein langgestreckter Höhepunkt der biographischen Ausführungen. Einmal die Aufklärung, dass zumindest das zweite Notenbüchlein 1725 „vor Anna Magdalena“ gedacht war, oder vielleicht gedacht, aber dann auch von anderen genutzt worden ist… “ Anzunehmen, daß sie auch für alle anderen Einträge auf irgendeine Weise verantwortlich war, hieße, die Beteiligung der übrigen involvierten Figuren zu mißachten“. (Seite 305)

Dann aber vor allem Andrew Talles Idee, nicht länger nur in A.M.Bachs unmittelbaren Lebenszeugnissen nach biographischen Auskünften zu suchen (es gibt keine), sondern in parallelen  Lebensläufen anderer Frauen dieser Zeit. Es gibt z.B. Drei Autobiographien von Frauen des 18. Jahrhunderts. Von der Sängerin Angelika Rosa sogar eine Serie von eigenhändigen Briefen, deren Original allerdings bei einem Bombenangriff auf Magdeburg zerstört wurde. Und es klingt wie ein Märchen:

Eines Tages, als sie von einem benachbarten Dorf zurückkehrte, wo sie sich als Hauslehrerin vorgestellt hatte, begegnete sie auf dem Heimweg Fürst August Ludwig von Anhalt-Köthen (1697-1755), dem jüngeren Bruder und Nachfolger Fürst Leopolds. August Ludwig war mit ihrer skandalösen Familiengeschichte vertraut, und nachdem sie sich eine Weile unterhalten hatten, bot er ihr an, sie für eine Anstellung bei Hofe in Betracht zu ziehen. Am darauffolgenden Tag schickte er ihr um 10 Uhr morgens einen „Läufer“, der sie aufforderte, sich noch am selben Tag um 2 Uhr vorzustellen. Nach ihrem Eintreffen bei Hofe wurde sie aufgefordert, auf dem Cembalo zu spielen, zur Begleitung ihres Lehrers zu singen und einige Stücke eines blinden Komponisten (…) vom Blatt zu spielen.  „Das gelang mir denn auch so, daß ich vom Fürsten mit 200 Thalern Gehalt unter die Hofmusici aufgenommen wurde.“

Undsoweiter. Ich breche ab, und wenn Sie fragen „aber wie geht’s weiter?“ – so habe ich mein Ziel erreicht. Es steht ja alles im Bach-Jahrbuch 2020. Ich will nicht dafür verantwortlich sein, wenn sich ein zweiter australischer Spurensucher, Phantast und Filmemacher findet und daraus ein Drehbuch macht, das vom Mythos Anna Magdalena profitiert und um die Welt geht.

Besuch in Siegen

Was macht eigentlich Reinhard Goebel?

Seit wann kennen wir uns? Ich habe das vor rund 15 Jahren schon einmal reflektiert, allerdings so, dass er sagte: „Wer solche Freunde hat, braucht keine Feinde mehr“. Es war ein Scherz, denn er wusste durchaus, wie ichs meine. Allerdings habe ich mich auch an ein Bilderbuch meiner Kindheit erinnert, das mich mit folgender Maxime erschreckte: Ruhe recht und schone niemand! Und heute erhielt ich die Mail eines Kommilitonen von einst, der in die gestrige Klassikforum-Sendung in WDR3 mit Reinhard Goebel hineingehört hat: „Er plauderte über Gott und Harnoncourt und auch die Welt, ließ aber an anderen kaum ein gutes Haar.“ Wie unterschiedlich doch die menschliche Wahrnehmung funktioniert. Mir fiel auf, wie liebevoll Goebel immer wieder über seine Lehrer sprach (Franzjosef Maier, Igor Ozim oder Marie Leonhardt zum Beispiel) und wie hart zuweilen über sich selbst (über sein spätes Violin-Examen in Rostock, über die Takt-Schwerpunkte in seiner alten Aufnahme des Pachelbel-Kanons, die gleichwohl als kritisches Gegenstück zu der Version mit Schmidt-Isserstedt und dem NDR-Orchester auf Anhieb begeistern konnte). Wie auch immer man seine Arbeit und seinen Lebensweg betrachtet: er ist ein Phänomen sondergleichen.

Aus dem JR-Beitrag 2005 (vollständiger Text siehe hier):

Mehr über Reinhard Goebel hier (Wikipedia) und hier (Website) und eher privat:

Bücherwände allüberall!

Aber dort…

…  stehen zwei Bände, die ich auch habe.

Immerhin!

 

Reinhard Goebel: Beethovens Welt (ohne Beethoven) siehe hier

 

 

.    .    .    .    .

Daumen drauf: 19. Jahrhundert er ist ein Frauenversteher unentwegt „präsent“

Was mir aus den Gesprächen im Moment besonders festhaltenswert erscheint, also: über das hinaus, was RG schon in dem GersteinTelekolleg über die Brandenburgischen Konzerte ausgeführt hatte, seine Charakteristik der Concertos: I die Jagd HÖRNER, II der Ruhm TROMPETE, III die Musen: Instrumente in DREIERGRUPPEN, IV der Friedensfürst FLÖTEN, V der Kriegsherr 16tel-REPETITION, VI die schöne Aussicht aufs Jenseits GAMBEN: all das gilt nur für den jeweils ersten Satz.

Wer ist wer? Es gibt keine Langeweile. Der weite Himmel über Siegen!

Alle Fotos: E.Reichow

Und etwas Ähnliches in live und lebendig? Hier:

Nie hätte ich gedacht, dass ich einmal bei der Erinnerung an die Phantasiewelt meiner frühen Kindheit auch an das VI. Brandenburgische Konzert von Bach denken würde:

JR 1945 (?) Waldemar Bonsels 1940 (Siehe Bio hier!!!)

Weiter mit Bach

BWV 864 A-dur in Arbeit

Dieser Artikelbeginn ist nichts anderes als eine Ermutigung, es nicht beim bloßen Üben bewenden zu lassen, sondern – was? Begriffe zu bilden, zu notieren, welche „Absichten“ Bach verfolgt usw. Oder fangen wir so an: das Praeludium ist einfach großartig, ermutigend in sich, mit dem Aufschwung der großen Sexte, dem chromatisch-absteigenden Kontrapunkt dazu, einem Leidens-Topos, der mir sagt, dass der Aufschwung sich des dunklen Untergrundes bewusst ist. Technisch kein Problem, man kann „gestalten“. Gut, ein erster Ansatz. Aber zugleich sehe ich die Fuge, die ich fürchte: schwer in die Finger zu bekommen, aber auch in den Kopf, – ist sie nicht nur bizarr? Das heißt auch gewollt, gegen die Natur, ich weiß, was für ein Sechzehntel-Gewirr mir droht, wenn ich umblättere. Und wie so oft droht zugleich das Prinzip Perpetuum mobile. Schön spielen ist Nebensache, es muss erstmal alles da sein!

… Platz für den Rest der Fuge …

Nein, Sechzehntel bedeuten Freude (auch Wut, siehe „Sind Blitze, sind Donner“, aber das können wir hier vernachlässigen), zugleich kommt eine Mail, die mich auf ein Choralvorspiel (?) aufmerksam macht, das überquillt, ja, verrückt ist, nicht endenwollend. Schwer zu erkennen, die Choralmelodie, ich habe sie auch nie besonders gemocht, zu schwächlich, dieses „Allein Gott in der Höh sei Ehr“. Will es der Zufall, dass das TRIO meinem Praeludium ähnelt, das ich liebe, und zwar nicht nur in der Nummer des Werkverzeichnisses? BWV 664, es gibt sogar einen Link dazu:

Zur Entstehung siehe auch Wikipedia Leipziger Orgelchoräle hier. Malcolm Boyd schreibt: „Länge und musikalische Qualität scheinen die Hauptkriterien bei der Auswahl gewesen zu sein; während Bach sich im „Orgelbüchlein“ als einen (sic!) poetischen Miniaturisten im Komponieren von Orgelchorälen zeigt, so tritt er in den „Leipziger Chorälen“ hervor als ein Meister der Choralbearbeitungen von großartigsten Ausmaßen.“ Und später:

Im Trio „Herr Jesu Christ, dich zu uns wend“ (Nr.5; BWV 655) entwickelt Bach einen klangvollen, fließenden Kontrapunkt, der überhaupt viele der „Leipziger Choräle“ auszeichnet. Seine Motivik stammt hier aus der ersten Melodiezeile, die allerdings zunächst nie vollständig gespielt wird; erst am Schluß läßt Bach im Pedal die ganze Choralmelodie als Cantus firmus erklingen. Ähnlich im Aufbau und vielleicht noch origineller in der Anwendung dieser Paraphrasentechnik ist der vierzehnte Choral, die letzte von drei hervorragenden Bearbeitungen von „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ (BWV 664).

Quelle Malcolm Boyd: Johann Sebastian Bach / Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart 1984 (Seite 84f)

Zurück zu BWV 864 – bemerkenswert die Wortwahl bei Alfred Dürr:

Insgesamt fällt diese Fuge in mancherlei Hinsicht aus dem gewohnten Rahmen, und wenn nicht das Thema in seiner barocken Exzentrizität – es gehört zu den eigenwilligsten Themen des WK – eher als „Charakterthema“ (Besseler) denn als „normales Thema nach Art älterer Fugenmeister anzusprechen wäre, so läge es wohl nahe, in dieser Fuge die Überarbeitung eines Frühwerkes zu sehen. / Schon am Thema selbst muß die Sorglosigkeit auffallen, mit der Bach seine Gestalt verändert. Das beginnt mit dem durch 3 Achtelpausen voneinander getrennten Intervall zwischen 1. und 2. Themennote. (… Irregularitäten…)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel etc. 1998 (Zitat S. 204f)

Nicht minder bezeichnend äußerte sich schon Hermann Keller zu dieser Fuge:

Ihr Thema ist wohl das seltsamste in beiden Teilen des W.Kl.: ein einzelstehendes Achtel, drei Pausen, nach denen Quarten geschäftig in die Höhe klettern und am Schluß in die Dominante umgeborgen werden. (…) Im zweiten Teil führt der Sechzehntel-Kontrapunkt der Fuge neues Leben zu und erlöst uns von der unaufhörlichen Quartenbewegung. (…)

Die Fuge ist von den Interpreten sehr verschieden aufgefaßt worden: Czerny versah die erste Note mit einem ff, als Startschuß vor einem Rennen, Riemann findet sie „von der innigsten Empfindung und einer fast rührenden Naivität“ , Tovey faßt sie als „zartes und kompliziertes Scherzo“ auf. Wenn auch der erste Teil nicht ganz ernst ist, so doch der zweite, und der Schluß krönt „dieses komplizierte Scherzo“ , wie es Tovey richtig nennt.

Quelle Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel etc. 1965 (Seite 98ff)

Unbegreiflich, wie manche Sachen aus dem Gedächtnis verschwinden, andere nie. Auch dafür schreibt man im Blog, um sich selbst auf die Schliche zu kommen: auch viele eigene Einträge von einst sind mir neu und fremd, und dann kommen sie wieder und regen aufs neue die alten Gedankengänge an, so dass sie sich wie die eines Fremden weiterspinnen lassen. Hier nun die Übe-Noten mit der Erinnerung 1992 und 1994, habe ich die Fuge damals wirklich ernst genommen? Keinerlei Eintrag zur formalen Gliederung, selbst die Problematik des zweiten Themeneinatzes ist mir nicht aufgefallen (er kommt zu früh, – ein Engführung zu Beginn? – oder ein Scherz? wo genau endet das Thema überhaupt?).

s.a.oben

Und doch: beim bloßen Hören erscheint alles so leicht und übersichtlich… wie oft muss mans wohl hören, um einen Begriff von der Form der Fuge zu bekommen? Ludwig Czackes, der immer recht hat, sagt, sie „baut sich aus 5 Durchführungen auf, die zu 2 und 3 gruppiert zwei Teile bilden. Der II. Teil zeigt in der Anordnung des thematischen Materials die gleiche Reihenfolge wie der I. Teil.“ (Seite 188) Alles klar? Ja, die Frage ist klar: was bedeutet es, dies zu wissen oder zu ignorieren?

Zumindest die Hälftung sollte ich als erstes eintragen, z.B. in Blau, dann die Durchführungen in Rot, in Grün die Zwischenspiele, alles im blinden Vertrauen auf Czaczkes. Der Beginn der zweiten Hälfte ist völlig plausibel, er beginnt mit dem Einsatz der Sechzehntelläufe. Danach folge ich also der Studienpartitur, während ich die Aufnahme (klicken: „Ansehen auf Youtube“) im Hintergrund dazu ablaufen lasse. Wissend, dass es zum Prinzip gehört, keine Einschnitte hervorzukehren, aber – gibt es in dieser Interpretation, so glatt sie ist, nicht eine Temposchwankung? (Soll sie etwa zeigen, dass es sich um keine Computer-Simulation handelt?)

Seltsamerweise macht Czaczkes kein Aufhebens davon, dass die V. Durchführung offenbar nur 4 Takte umfassen soll; in Wahrheit kann seine Wortwahl „Binnenzwischenspiel“ für den Rest nichts anderes bedeuten, als dass die letzten Takte eben auch eindeutig zur Durchführung V gehören, nicht etwa eine Coda darstellen: was eindeutig fehlt, ist nur noch ein unmissverständliches Themenzitat, stattdessen eben die Überbietung alles Thematischen in der rechten Hand, jenseits allen Fugenprinzips, während die linke Hand die Sechzehntelkaskaden „überborden“ lässt, auf den Gipfel bzw. bis zum kaum unterbietbaren Tiefpunkt treibt, dem CIS, das einzig in den Takten 39 und 41 bereits markiert wurde. Allumfassend wie jede Fuge von Bach. Daher auch der doppelte Bezug auf die Takte 17 – 19, also das Zwischenspiel, dem dort auch schließlich das „Thematische“ folgte, am Ende des ersten Teils, – bis hin zu einer neuen Durchführung, die uns jetzt für den Rest der Fuge noch als Aufputschmittel die motivische Arbeit mit Sechzehntelketten bescherte. Alldies kehrt also am Ende auf anderer Ebene wieder, nur mit dem Schlusspunkt statt einer weiteren Durchführung. Alles ist gesagt. In aller Eile.

Exkurs

À propos: auf verzwicktem Wege kommt man von hier aus zu Mozart (dies nur zur Erholung – – –  auch, um anzuknüpfen an einen anderen Blogbeitrag, der in Mozarts „Figaro“ kurz die Fandango-Szene thematisierte, deren von Gluck stammende Melodie Feruccio Busoni als „Bolero“ mit der seltsamen Gigue KV 574 verknüpft, die Mozart aus Bachs Largo-Fuge h-moll (BWV 893) abgeleitet und vor allen im Tempo so modifiziert hat, dass man sie vom Charakter her wohl eher mit Bachs bizarrer Fuga in A-dur (BWV 864) verknüpfen würde. Vielleicht hat er sich aber von beiden Fugen gleichzeitig faszinieren lassen. Hören Sie doch einfach, was Busoni in Gestalt einer weiteren Metamorphose („Variazione“) und mit ihm der letztendlich real gestaltende Pianist Anatol Ugorski daraus gemacht hat: „An die Jugend“, eine Short Story hier.

Einfach bloß hören? Für die Verächter jeglicher Analyse sollte man noch hinzufügen: wie anders als mit intensivem Notenstudium kann man den Geheimnissen solcher Metamorphose auf den Grund gehen?

Couperin „Prélude“

Zum französischen Stil der Bach-Zeit oder: „Premier Concert Royal“ Interpretationen

Hier folgt etwas Studienmaterial. Das besagte Prélude nicht einmal vollständig; wer es einstudieren will, wird die Noten anderswo finden. Ein Kommentar eventuell später. Ich beziehe mich auf den neuesten Band Musik & Ästhetik. Eine Fußnote darin verweist auf den folgenden, hochinteressanten Essay, der mich bereits arbeitswillig genug stimmt. Mich fasziniert an dem ganzen Projekt das Ineinandergreifen von Musikwissenschaft und Praxis. Und all dies natürlich wie immer mit Blick auf Bach. (Auf die Französischen Suiten, auf die Solo-Partiten für Violine in h und E, auf das Thema der Goldberg-Variationen. Außerdem dachte ich vorübergehend an das Thema des Mittelsatzes im Brandenburg-Concerto VI.)

https://www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/publikationen/menke-franzosische-satzmodelle.html hier

Letztlich ist es dieser Artikel, der den Ausschlag gibt, der französischen „Klassik“ wieder größte Aufmerksamkeit zu widmen. Lully, Rameau, Campra, Marais, Couperin, zuletzt hier. Jetzt aber auch analytisch: Eine Harmonielehre, die dem Eigenwert der Akkorde gerecht wird und Dissonanzen nicht voreilig als bloße Vorhalte deutet, – was mir näher lag. Vielleicht fällt von hier ein neues Licht auf die Fama, dass Bach sich vom System Rameau distanzierte. (C.P.E. Bach bezeichnete bekanntlich die musiktheoretischen Grundsätze seines Vaters als „antirameauisch“, was aber nicht wirklich belegt ist. Er hatte französische Musik schon in Lüneburg kennen und spielen gelernt.)

Quelle: Musik & Ästhetik Heft 99 Juli 2021 Jörg-Andreas Bötticher und Johannes Menke: »D’une autre Espèce« Überlegungen zum Prélude aus dem Premier Concert Royal von François Couperin

Hörbeispiele – dem obigen Notenbeispiel entsprechend, aber etwas planlos aus dem Youtube-Angebot ausgewählt. Die Irritation beginnt schon dort, wo ich nicht sicher unterscheiden kann, ob die Melodiestimme – mit feinsten Verzierungen – von der Flöte allein gespielt wird oder im perfekten Einklang mit der Violine oder überhaupt anderen Instrumenten. Wie ist es gemeint?

Sonstiges zur Belebung der Geschichte

… haben? hier Oder dies, ebenfalls Lully:

Dazu der Wikipedia-Artikel: HIER

Libretto (in französischer Sprache) hier

Neue Produktion 2019 hier (bei jpc mit Trailer und Anspielmöglichkeit)

Vom Hören sehr Alter Musik

Einiges Material (Perotin, Ockeghem, Dufay)

.    .    .    .    .     . reinhören hier

aus dem Booklet ©Frédéric Castello

L’homme armé

Ich gebe mir einen geharnischten Ruck und mache den Anfang, ohne Ehrgeiz und Vorsatz der Vollständigkeit, eher die eigenen (zufälligen) Stationen memorierend. Keine gepflasterte Heerstraße. Eher Bruchstücke, die gewisse Spuren hinterlassen haben. Aktueller Anlass war die Lektüre des Vortrags von Hans Darmstadt (Skript siehe ganz unten).

1970

 

        

Quelle: Der Wandel des musikalischen Hörens Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt / Verlag Merseburger Berlin 1962

Stilistische Voraussetzungen, die man kennen sollte (nach Dahlhaus):

Das um 1500 herrschende Formgesetz war, nach Johannes Tinctoris, das der Varietas, der Verschiedenheit. Die Repetition oder Wiederkehr von Teilen war suspekt; und der Versuch, in einem Werk von Josquin des Prés ein formales Gerüst zu entdecken, das durch ein Buchstabenschema darstellbar ist, wäre vergeblich und würde den Sinn der Komposition verfehlen. (…)

Die Ergänzung zum Prinzip der Varietas bildete die Forderung der Kontinuität, des lückenlosen musikalischen Fortgangs. Deutliche Einschnitte waren ebenso wie einfache Repetitionen Merkmale der niederen Musik, von der die artifizielle sich abzuheben suchte. (…)

Ist im 18. und 19. Jahrhundert das Wiederholen und Sequenzieren primär formal begründet und musikalischer Ausdruck an die Differenz von bereits Bekanntem gebunden, so gilt um 1500 gerade umgekehrt die Varietas als Regel des Komponierens und die Repetition als expressive Ausnahme.

Quelle: Diether de la Motte: Musikalische Analyse / mit kritischen Anmerkungen von Carl Dahlhaus / Bärenreiter Kassel Basel etc. 1968 (Dahlhaus-Zitat S.123f)

ca. 1470 Ockeghem Missa Prolationum

„Der Name der Messe bezieht sich auf den Begriff ‚prolatio‘. Im Notationssystem der Zeit konnten Notenwerte entweder dreizeitig oder zweizeitig sein. Auf jeder Notenwertebene ergaben sich neue Kombinationsmöglichkeiten. Eine dieser Ebenen wurde mit ‚prolatio‘ bezeichnet.“ (Clemens Goldberg)

Soeben ausgezeichnet:

Siehe Preis der Deutschen Schallplattenkritik Bestenliste Mai 2021 HIER

Immer auf der Suche nach Hör-Hinweisen, muss ich aus dem schönen Booklettext von Clemens Goldberg zitieren, der mich wiederum an einen Text von Hans Blumenberg erinnert (darüber später):

Die philosophische Deutung von Identität und Differenz in dieser Komposition ist faszinierend. je nach Standpunkt im vorbestimmten Taktsystem kann Identisches sich völlig verschieden entwickeln, gleichzeitig muss aber darauf geachtet werden, dass die Stimmen miteinander wohlklingend korrespondieren. Grundvoraussetzung ist dabei ein Grundwert, der in allen Stimmen identisch ist, eine pulsierende Schwingung, die alle Stimmen vereinigt. Was wäre das für eine produktive und glückliche Gesellschaft, in der jeder sich individuell entwickeln könnte, aber mit Achtsamkeit für seine Umwelt und die Mitmenschen!

(Natürlich klingt das leicht ideologisch, hineingelegt und untergeschoben, – aber vielleicht auch mutig in die richtige Richtung weisend? JR)

Ockeghem hat nun aber noch eine weitere Schwierigkeit eingebaut. In jedem Satz verändert sich das Einsatzintervall der Kanonstimme. (…) Die Welt des 15. Jahrhunderts ist voller Symbole. Die Oktave gilt im Verhältnis 1:2 als perfektes Intervall. Sie ist vor dem Osanna erreicht. Hier geschieht die Wandlung in der Messe. Ihr magischer, göttlicher Moment. Die Zeit des Menschen wird von der göttlichen Zeitlosigkeit abgelöst. Nach der Wandlung und der Kommunion sind die Menschen wieder offen für die Sünde, deshalb verändern sich die Einsatzintervalle in die als konsonant angesehenen Intervalle Quart und Quint zurück, die gleichwohl nicht so perfekt wie die Oktave sind. Zum zeitlichen Aspekt tritt also ein räumlich-symbolischer Aspekt hinzu.

Die mathematische und symbolische Ordnung war für Ockeghem sicherlich gottgegeben. Sie aber zur Grundlage des menschlichen Schöpfergeistes zu machen, der diese Ordnung letztlich als Ordnung vergessen lässt und zu völliger Freiheit führen kann, dies ist die einzigartige Erfahrung in der Missa Prolationum.

Der Text stammt von Clemens Goldberg und sollte, wenn sich die Skepsis gelegt hat (oder gestiegen ist?), als Ganzes zu lesen sein…

Andererseits mache man sich keine Illusionen: ein solcher Text allein hilft einem nicht viel, wenn man diese Musik auch nur im entferntesten ähnlich wie – sagen wir – ein Werk von Bach verstehen will. Was den lateinischen Text der Messe angeht, wird man sich relativ schnell im Internet helfen können (eine Übersetzung gibt es im Booklet nicht). Aber völlig im Dunkeln tappt man, wenn man nach der Bedeutung des letzten Stücks fragt, das die CD bietet, und es dauert immerhin fast eine Viertelstunde: „Mort tu as navré“, – keine Übersetzung und auch kein Sterbenswörtchen über den Typus, nicht einmal ob geistlich oder weltlich: man sieht den Namen BINCHOIS und in der letzten Strophe die Anrufung „Jhesu“. Französischkenntnis vorausgesetzt, was bedeutet „feaulté“? Fidelitas? Erste Schritte siehe hier. Zu Binchois hier, dort auch der Satz:

Johannes Ockeghem komponierte auf Binchois‘ Tod die „Deploration sur la mort de Binchois“ und Guillaume Dufay, den Verlust eines Freundes beklagend, das Rondeau „En triumphant de Cruel Dueil“.

Schon vorher war dort zu lesen:

Aus dem musikalischen Nachruf („Deploration“) des Komponisten Johannes Ockeghem auf Binchois geht die Aussage hervor, Binchois sei in seiner Jugend Soldat gewesen.

Damit sollte nun auch auf den Wikipedia-Artikel zu Ockeghem verwiesen sein…

Man glaube nicht, dass man mit dem Lexikon MGG ausreichend gerüstet ist: da wird z.B. über die Kanon-Technik der Missa prolationum berichtet und doch steht 3 Seiten später unter der Überschrift „Irrationalität, Imitation, Motivik und Form“:

Bekanntermaßen enthält Ockeghems geistliche Musik fast keine Imitation. (…) Riemanns kuriose Apostrophierung von Ockeghem als »Vater des durchimitierten Stils« basierte auf der Missa »Pour quelque paine«, die fast sicher nicht von Ockeghem stammt…

Quelle MGG (2004) Band 12 „Ockeghem“ (David Fallows) Sp.1297

ZITAT

Johannes Ockeghem (um 1430-1495), Schüler Dufays, und Zeitgenossen führen diese Entwicklung zur „Durchimitation“ weiter, zunächst in der Steigerung des Kanons.

Forts.:

diem vertere“ läßt schwarze Noten als weiße lesen, also augmentieren. Solche „Spielereien“ kennzeichnen aber die Vorliebe für die Variierung einheitlicher Themen im Satz, die in größter Kunstfertigkeit die thematische Einheit der Stimmen im Satz herstellen. Der selbständigen Führung kontrapunktische Stimmen zu einem Cantus firmus wie in Ockeghems Missa Caput tritt eine Themenvereinheitlichung in der Variierung gegenüber.

Quelle Das Musikwerk / Karl Gustav Fellerer: Altklassische Polyphonie / Arno Volk Verlag Köln 1965 (Seite 7f) Missa Caput in Das Musikwerk R.B.Lennaerts (Die Kunst der Niederländer) Nr.5 – Hier folgt der Anfang der Messe:

Dazu im Anhang die Anmerkung:

Der im 15. Jh. vielbenutzte Tenor Caput wurde von M.Bukofzer identifiziert als das Schluß-Melisma des Responsoriums Venit ad Simonem Petrum für Gründonnerstag (Ad Mandatum), erhalten in [etc.]. Hier wurde zum ersten Male dargelegt, daß in der Praxis des 15.Jh. ein Choraltenor nicht immer der Anfang einer liturgischen Melodie zu sein braucht, sondern daß auch innere Fragmente und Schluß-Melismen gewählt wueden. Die Tenor-Struktur von Ockeghems Messe wurde unverändert von Obrecht in seiner gleichnamigen Messe übernommen [etc.]. Gegenüber Ockeghems Tenor in längeren Notenwerten bewegen sich die drei Oberstimmen in kräftiger linearer Führung mit selbständigem Rhythmus. (Lennaerts)

Also: man ist allein mit seinen Ohren und wird ohnehin vergeblich im Gesamteindruck des Klangraums (oder Raumklangs) nach Kanontechnik oder geheimen Künsten suchen… Auch deshalb die obige Beigabe einer Aufnahme mit Darbietung des Notentextes. Aber niemand muss darin den einzig wahren Schlüssel zur tieferen Einsicht wittern. Ich habe zum ersten Mal im Sept.1958 versucht, mir diese Klänge vorzustellen, die seltsamen Kadenzen, „Klauseln“ genannt, anhand eines Büchleins von Georgiades:

Seite 37

Heute rühren mich die Eintragungen von damals: was konnte das nützen? Immerhin die vage Ahnung: eine „Kadenz“ kann in anderen Zeiten völlig anders empfunden worden sein.

Quelle Thrasyboulos Georgiades: Musik und Sprache / Das Werden der abendländischen Musik / Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin etc.1954

1436 Dom Florenz Dufay „Nuper rosarum flores“ Hilliard Ensemble

1200 Perotin Hilliard Ensemble

Hilliard Ensemble 2007

oben: The Early Music Consort Of London / David Munrow 1976

unten: Musik-Konzepte Heft 60 1988 Hans Ryschawy / Rolf W.Stoll: Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompositionsart: Nuper rosarum flores

CD Booklet Machaut / Dufay 1993 Helga Weber

HANS DARMSTADT Musikalisches Denken Über Sehen und Hören Anhand von drei Klangbeispielen aus dem späten 12. bis 15. Jahrhundert (Perotin, Dufay, Ockeghem) hier

Vorweg zwei Zitate zum Kyrie der Missa prolationum, das zeigt, wie der Autor affectus und numerus aufeinander bezieht, also klanglicher Erscheinung [nach außen, für uns] und Konstruktion [Organisation, von innen]:

Was haben wir gehört und wahrgenommen? Es sind nur wenige Takte:eine schwerelose Mu-sik in völliger Balance, in vollkommener Harmonie, in vollkommenemWohlklang,subtile Klangverschiebungen konsonanter Klänge, bewegter Stillstand, stehende Bewegung u.s.w.Vielleicht ließe sich so der affectus beschreiben. (Seite 4)

Zu bestaunen ist nicht nur die strukturelle Idee des Meisters mit ihren rhythmischen Komplikationen, sondern auch das lineare und harmonische Innenleben des Satzes. Die gestrichelten Linien (s. NB 1) folgen Tonhöhen, die durch die Stimmen wandern. Dem Einklang bzw. der Oktave f‘/ f werden zunächst die Quinte c‘, dann die Terz a‘/ a hinzugefügt. Wunderbar ist der Übergang vom FDurzum aMollKlang in der Mitte der Zeile! Verständlich wird, dass Ockeghem zu Beginn nicht mit Sekundschritten arbeiten konnte, da es durch die Kanonstruktur sofort zu dissonanten Klängen gekommen wäre, die sich nicht den Regeln entsprechend hätten auflösen können. Es ist kaum nachvollziehbar, wie Ockeghem sich diese Musik in ihrer Komplexität und mit allen satztechnischen Konsequenzen hat denken können! (Seite 5)

Zu Seite 8 dieses Textes dort über „Nuper rosarum flores“ (Dufay): anstelle der oft beschworenen Proportionsverwandtschaft zwischen der Motette und der Domarchitektur wird hier die Lehre von der Perspektive als maßgeblich betrachtet. Der englische Wikipedia-Artikel zu „Nuper rosarum flores“ bestätigt zumindest die Zweifel an der Proportionstheorie:

In 2012, the architect and musician Tiago Simas Freire presented a hypothesis in which none of the figurative relationships previously established between the motet and an architectural object are valid, from both theoretical and practical approaches. This was the result of two Master studies in both Architecture and Ancient Music and presented in NEXUS2012-Milano.

ZITAT (betr. Dufay *1400 – Ockeghem *1420 – Josquin *1440 )

Der bekannteste musikalische Neuerer der Frührenaissance, Josquin Desprez, wurde um das Jahr 1440 geboren. Aus Cambrai in der Picardie stammend, gelangte er, wie zuvor Guillaume Dufay (um 1400–1470) und sein mutmaßlicher Lehrer Johannes Ockeghem (um 1420–1495), als Kapellsänger unter anderem an die Höfe der einflussreichen Sforza in Mailand, des Papstes in Rom und der mächtigen Este in Ferrara. Die letzten Jahre seines Lebens bis zu seinem Tod im Jahr 1521 verbrachte er in seiner Heimat, wo er in Condé eine Stelle als Dompropst innehatte. In dieser Zeit dürften die beiden reifen Messen »Pange lingua« und »Da pacem« entstanden sein, die wesentlich zum Ruhm Josquins beitrugen.

Quelle hier

Ockeghems Sanctus aus der „Missa Prolationum“

Es lohnt sich, diesen Notentext beim Hören der CD mitzulesen, auch die kleinen Abweichungen zu registrieren, z.B. ob h oder b; wesentlich, nicht nur Klänge zu hören, sondern auch Töne (Motive?). Natürlich haben wir hier nicht 1:1 den Notentext des Komponisten, sondern eine moderne Übertragung. Ein andere finden sie in einer anderen Youtube-Aufnahme, mit dem Ensemble um David Erler („The Sound and the Fury“) hier

   

Quelle Das Musikwerk – DIE MESSE von Joseph Schmidt-Görg / Arno Volk Verlag Köln 1067 Seite 54 ff

„However, not one iota of this structural tour de force is actually audible. Ockeghem preferred the ‚hidden construction‘.“

(Bossuyt, p.89 ü. Missa Prolationum)

Woher kenne ich sie?

Amiata Records 1996

Dank an JMR:

9. August 1480 Eine Wiederauferstehung heute

Tours und seine Kathedrale

Angela Hewitt und Bachs Goldberg-Variationen

Eine Jahrhundert-Einspielung

https://www.arte.tv/de/videos/100767-000-A/angela-hewitt-spielt-die-goldberg-variationen/

Noch abrufbar bis 9. Juli 2021

Hier

Über Angela Hewitt hier (Wikipedia) und hier (eigene Website)

Was mich am Werk immer schon faszinierte, ist die äußerst rational ausgearbeitete Gestalt des Ganzen und der unglaubliche Gestaltenreichtum, der sich in der Bewegung von Teil zu Teil manifestiert. Und genau so in der Wiedergabe, im Gestenreichtum, in den Klangfarben, den Spieltechniken und zuletzt in der Gestalt der Interpretin, die widerständig zu allen Moden der Moderne erscheint und durchaus nicht dem Typus des klavierspielenden Models entspricht. Und alles, was man über die quadratische und quadratisierte Binnenstruktur des Ganzen sagen könnte, dürfte man auch im gleichen Atemzug mit Verweis auf das Wohltemperierte Klavier relativieren: die späte Bachschen Tendenz, allzu gleichmäßig proportionierte Urfassungen durch Einschübe zu ergänzen und in ein labileres Gleichgewicht zu versetzen. (Siehe die schöne alte Arbeit von Christoph Bergner über die Praeludien.)

Empfehlenswert der Wikipedia-Artikel Goldberg-Variationen, deren anekdotischen Titel (19. Jhdt.) man gewiss nicht mehr los wird. Sei’s drum, Hauptsache, das wunderbare Gebilde hält uns weiter wach und lebendig. Auch der großartige Titel Clavier-Übung erinnert uns daran, dass wir – so sehr wir uns auch bemühen – nie fertig werden.

Der Gesamt-Bau des Werkes (nach Dammann)

Beginn TEIL II (Variation 16 Ouverture) bei A.H. ab 39:50

Ein unfassbares Wunderwerk der Melodik und des „harmonieverfremdenden“ Denkens: Die erste Hälfte der Variation 25 bei A.H. ab 1:00:15

Quelle Rolf Dammann das Buch über die Goldberg-Variationen:

1986

Inhalt: Goldberg-Buch + derselbe Autor über den Musikbegriff im deutschen Barock:

Ist der Ausdruck „Jahrhundert-Einspielung“ nicht übertrieben? Ja. Es fehlen noch 79 Jahre. Aber wenn man die Aufnahmen Glenn Goulds – welche auch immer – als solche bezeichnet und andere über Jahrzehnte ignoriert, darf man eine wirkliche Alternative, nach Jahren der Götzenanbetung, wohl mit entsprechenden Vorschusslorbeeren versehen. Nebenbei: ich habe immer, wenn ich auf der Suche nach Klang-Belegen für meine Analysen des Wohltemperierten Klaviers gesucht habe, mit Vorliebe solche mit Angela Hewitt ausgewählt. Ohne zu verhehlen, dass man zum Lernen mit Bach nicht unbedingt die stilistisch sichersten studieren muss. Selbst eine Computersimulation mit korrekten Notentexten könnte genügen. Anders als bei Mozart oder Beethoven.

Reinhard Goebel Lecture 1b

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1b

HIER (Zum Gesamtmitschnitt im externen Fenster) ab 1:00:00 (bzw. ab ca. 59:00)

Vorweg: Brandenburg Concerto Nr.V im externen Fenster hier

Also (die Rede war von der Bezifferung des Cembaloparts der Nr.V) : nur Brdbg V war also zur Aufführung vorgesehen, und offenbar war das auch genug für den Kurfürsten bzw. Markgraf von Brandenburg. Wieviel Zeit hat Bach wohl gebraucht, um diese 86 Seiten zu kopieren? Es gibt keine einzige Stelle, wo er schreibt – wie Vivaldi – con Violino primo oder con Viola prima oder was auch immer, wie man an Brdbg III sieht: auch dort wo die Celli absolut dasselbe spielen, hat er alle Stimmen ausgeschrieben!

Brandenburg Nr.III

Sorgfältig ausgeschrieben! Hatte er zuviel Zeit? Der Markgraf sollte staunen, alles steht da, jede Note! Und nun gehen wir zu Nr. V und sehen: das ist für eine Aufführung geschrieben. Sonst brauchten wir auch nicht diesen Cembalo-Part in größer geschriebener Version. Tja, wer spielte das? Vielleicht der Markgraf selbst? Zustand der Instrumente bei seinem Tode 1734, auch ein Mitke-Cembalo und eine riesige Menge Noten. 5 Stapel, mannshoch, und alles ist weg. Wir wissen, was das war, Opern von Lully usw., aber das einzige, was wiedergefunden wurde, waren die Brdbg. Konzerte! Wer hat das gespielt, wieviel Leute brauchte man? Flöte, Violine, Violine, Viola, Cello, Violone und Cembalo, also 6 Personen und 1 Cembalospieler. Als die Brandenburgischen K. in Mode kamen, also ab 1950 zählte man die Musiker, die man brauchte, ah 2 Hörner  etc. etc.  so kam man auf 17 Musiker, die das Köthener Orchester gehabt haben soll. Niemals, man hatte dort 6 oder 8 Leute! Da ist kein Platz für 17 Leute im Köthener Schloss!  Das Ensemble, das Bach in Weimar hatte, bestand aus 4 hohen Instrumenten und Basso continuo, und diese hohen Instr. waren Blockflöte, Violine und 2 Violas (singt) „Himmelskönig, sei willkommen“ – oder als Oboe, 2 Violinen und Viola  und Violoncello in „Mein Herze schwimmt in Blut“, 4 Bratschen in „Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, sie kamen als dies und das, aber niemals mehr als 4 für den durchschnittlichen Sonntag. 1:07:01 Es gab nicht mehr Platz in der Kirche zu Weimar und im Schloss Köthen nur für bis zu 8 maximal 10 Musiker. Das Concerto war dann später ein Repertoirestück der Bach-Familie. Geschrieben von Johann Christoph Friedrich Bach in 1748:

Cembalo-Part von J.S.Bachs eigener Hand:

Original als ein Stück für den Berliner Hof. Und da Bach es herausnahm aus dem Zyklus, hat es nicht mehr dieselbe Bedeutung wie vorher. Und wie ich schon vorher bei Brdbg. IV sagte: wenn das Continuo in 3 Zeilen ausgeschrieben, und Bach seine Stimme ausgestaltete, zeigt er, was er leistet, wenn er selbst beteiligt ist. Es konnte gar nicht genug sein! Im Fall Nr.V sehen wir, dass die Seiten präpariert waren für eine andere Kadenz. Diese war konzipiert für sein Kommen, um eine neue Sache zu präsentieren. Das Orig.papier war nicht geeignet die lange Kadenz aufzunehmen (sondern die kurze). Wir sehen, dass die Form, die Innenansicht des Stückes, wächst, sich in eine Richtung entwickelt, die ganz am Anfang noch nicht so klar war.

Noch etwas muss gesagt werden: das Stück ist extrem wenig erfolgreich in modernen Sälen.  Das Cembalo ist viel zu sanft, man fragt sich in heutigen Aufführungen: was tut der da am Cembalo eigentlich? Man kann nichts erkennen. Das gehört in Säle für 120 Zuhörer. Es ist ein Stück für uns, aber nicht für das Publikum.

1:15:00 Nr.VI Schauen Sie, wie sorgfältig die Noten geschrieben sind, jede Achtelnote in den Gamben!!! Was hätte Mozart für Kürzel gebraucht! Ist er wirklich sorgfältig??? (lange Pause) – – –  nein, ist er nicht. Bach hat ein Problem: anders als Telemann, anders als etwa Heinrich Ignaz Franz Biber, auf einer anderen Stufe, Bach war nicht imstande,  eine Methode des Spielens anzudeuten, die innere Organisation eines Orchesters ohne Fehler zu entwerfen (singt eine Figur) verstehe ich nicht (JR) , wir sehen soetwas (zeigt die Partitur) nicht in einer modernen Transkription, wenn … und ich bin auch in diese Falle gerannt in der 1985er Aufnahme – glaubwürdig – (er sucht in der Partitur) – nein, bin ich nicht, ich fügte hinzu… ich habe einige Bindungen hinzugefügt, ich erinnere mich: im zweiten Satz, wenn er da jede nur mögliche Bindung reinschreibt, – – –  so hat er offenbar keine derartige Organisation im ersten Satz gewünscht! Da war kein Platz gelassen in den Noten. Ich hatte kein Faksimile, das war damals unglaublich teuer! Wenn Sie sehen in Nr. I, auf die erste Seite (zeigt die Noten, singt das Thema vor),  im langsamen Satz ist viel mehr Platz, und da zeichnet er auch viele Bögen ein (über ganze Takte hinweg über 6 Achtel? nein, er  setzt es in die Mitte des Taktes über wenige Noten!). Da kommt ein anderer Aspekt hinsichtlich der Aufführung ins Spiel: in nur einer der Stimmen, säuberlich eingezeichnet, – – – in der Solovioline von Nr. IV (singt es vor: etwa Takt 235ff, auch 1. und 2. ripieno), und dagegen die Flöten gagagagagagaga. Da sind keine Bindungen eingezeichnet. Was nicht heißt: da stehn sie nicht, aber wir müssen sie dort doch auch machen. Dann im langsamen Satz: jede Bindung steht drin. Dann der letzte Satz: keine einzige Bindung drin (doch ab Takt 95). Regeln: 1 gehe zur frühestmöglichen Version 2 versuche so viele spätere Versionen wie nur möglich heranziehen und achte auf winzige Fehler, wenn Bach kopiert! Dann sieht man z.B. in Nr IV im Cembalopart ganz am Anfang (er singt die ersten Achtel taka taka taka ) „Oh mein Gott, ich hab da die Bindungen rein geschrieben, die ich gar nicht wollte.“ Er machte positive Fehler, und er machte negative.

1:24:00 Ich habe von der Probatio artificialis gesprochen. Die Violine gegenüber den beiden Flöten in Nr.IV! Aber nun eine andere Probatio, der feine Kanon, den die Violinen der Sologeige beimischen, eine wundervolle Stelle – – – –  aber (strichtechnisch?) komplett unorganisiert:

und dann wenig später:

1:25:40 das ist ne halbe Seite später, nicht ein Text, da muss man nur (auf deutsch) den gesunden Menschenverstand einsetzen. Das ist ein Bach-Text! und die Leute sagen,oh nein nein das ist heiliger Bach, heilig, ändere nichts. Also: von der Aufführungspraxis her sind die Brdbg. Konzerte ein königliches Rätsel. Du weißt nicht, was zu tun ist. Was er mit einem virtuosen Hoforchester 1720 macht, ist verschieden von dem, was er 1735 oder 1737. Was Scheibe, ein Youngster, geb.1709 in Leipzig, wenn er Bach anklagt, dass er jedes Ornament ausschreibt, jede kleine Note und sogar die Spielweise. Das ist 15 Jahre später! Das ist schon eine andere Zeit, und es ist ein anderes Ensemble. Hier war es ein Hoforchester, da spielte jeder nach Bedarf verschiedene Instrumente, aber als Bach nach Leipzig kam, in eine bürgerliche Gesellschaft, er musste es ausschreiben, aber zurück zu den Brdbg.: wir sehen, dass nur Nr.V zur Aufführung angelegt ist: an der Bezifferung, an dem größeren System des Cembalos, aber was ist dann der Grund für den Zyklus? – – – Für 86 Seiten braucht man schon 2 Wochen, um sie sorgfältig zu schreiben, vorher zählen, wieviele Takte man braucht, würden Sie 2 Wochen arbeiten für nichts? nicht dafür, dass 200 Jahre später Reinhard Goebel sich wundert, nein, es war ein spezielles Geschenk, das in die höfische Tradition Deutschlands eingebunden ist, ein politisches, diplomatisches Präsent. Sehen Sie: da ist ein großes Universallexikon, Schädler (?), das hat einen Artikel: „Geschenke“! Langer Artikel über Staatsgeschenke. Und hier ein anderes Werk aus der Zeit, da steht alles drin, was du tun musst und was du nicht tun sollst! Wie du deine Aktivitäten planst.

Für mich stand im Mittelpunkt dieses Porträt: Christian Ludwig von Brandenburg!

1:31:24 Ein Brauch der Zeit, dass ein vornehmer Besucher genau das, was er besonders bewundert hat, ein Gemälde zum Beispiel, am Ende des Besuches geschenkt bekommt. Berüchtigte Besucherin in diesem Sinne: Christina von Schweden.

Arcimboldo (ohne Früchte): der Bibliothekar

Das Horn: die Jagd. Die Trompete: das Zeichen des Herrschers, die Blockflöten: der gute Hirte, Frieden – “ Schafe können sicher weiden „. Rolle der Blockflöte? Kantate 175 mit drei Blockflöten „Er rufet seine Schafe mit Namen“.  Die Gamben und Bratschen: Zeichen des Todes. Das Orchester sagt: Danke, steig in den Himmel auf. Trauerode für die Kurfürstin, die Königin von Polen, Actus tragicus mit 2 Gamben, die Instrumente geben bereits ein klares Design. All dies bewahrt vom Hofschreiber Hof-Historiograph, er bereitet vor das Programm für die Festivitäten, wir haben das vom Berliner Hof, nur vom königlichen Zweig, nicht von der Seite des Markgrafen, Beispiel Arcimboldo, Gemälde für Rudolf II., die kamen mit einem Gedicht und einer Erklärung, und wir sollen uns vorstellen, dass solche Leute vor den Markgrafen traten und sagten: Herr Bach aus Köthen hat ein Geschenk übersandt, dürfen wir es erklären? Die Hörner bedeuten: Sie und die königliche Familie haben das Recht, die Jagd auszuüben, und man weiß, wie furchbar andere Leute, Bauern oder so,  bestraft wurden, die sich das Recht herausnahmen zu jagen.  Und hier: Herr Bach hat ein Solo für die Violino piccolo geschrieben, Sie wissen, das ist das kleinste Instr. aus der Violinfamilie, woran erinnert Sie das? Christian Ludwig: Ich bin der Jüngste aus der Königsfamilie. Weiter:  Auf allen deinen Schlössern sitzt auf dem Dach ein Trompetenspieler, und manchmal, wenn er Trompete spielt, hat er eine zweite Tr. dabei, und die hält er hier unterm Arm, wenn die eine kaputt ist, kann er sofort die zweite nehmen, und seht, hier haben wir ein Concerto, da steht ganz oben in der Partitur als Solo die Trompete, sie kündet der Welt deinen Ruhm. Das ist speziell gemacht für Sie und sagt: das ist für Christian Ludwig von Brandenburg. Und jetzt Concerto III: es signalisiert, dass Sie gleich Apollo auf dem Parnass stehen und um Sie herum 9 Musen. Wir haben Sopran-Musen, wie haben Alto-Musen und wir haben „Frauen mit dunkleren Stimmen“, sie singen die Cellos, und das Stück, aus dem Bach dies kompilierte, war nur für 2 Violinen und 3 Altos, aber er setzte alle seine Ars combinatoria ein, um neu hinzuzuerfinden die Cello-Parts, so dass wir wirklich 9 Musen haben, die Sie umgeben. Es ist eines Ihrer Privilegien! Denn Sie sind ein Förderer und Pfleger der Künste! Concerto Nr.IV : das ist der gute Hirte, (singt Flötenmotive) das ist die Seele der Bauern, „Schafe können sicher weiden“. Nr. V hat eine ganz spezielle Bedeutung.  Das einzige Stück in diesem Zusammenhang, das zum Spielen gedacht war. In den letzten 4 jahren, und das sind eigtl. 20 Jahre, habe ich alle Phänomena gesammelt, was bedeutet das Ritornello? Das ist das einzige Rit., wo am Anfang das Soloinstrument fehlt (!), – – – 1:50:00  Die Föte darf niemals dieses Thema spielen (singt den 16tel-Anfang) , es ist begrenzt auf die Streicher, die Flöte kommt später fein (singt mit Gefühl), sie übernimmt niemals diesen Stile concitato (Monteverdi). Es gibt ein Bild der Flöte in „Musikalisches Theatrum“ von Weigel (in der 1720ern) und dazu wird gesagt, dass sie manche Herren glücklich macht, wenn Mars wütet, die Flöte kann die Leidenschaften dämpfen, wenn Krieg herrscht! So sagt das Gedicht, und zurück zu Monteverdi (Und ich zeige dads später in den Materialien): das Thema von D-dur ist Krieg! Und die Flöte kommt dazu und ruft: „Honeys, peace, peace, peace! Come down, end of the war!“ (lacht). Wovon erzählt Nr. VI ? Mit jemandem vom Tod zu sprechen, vom Sterben, ist immer sehr schwierig. (vertraulich:) Solange die Person lebt! Man muss es umschreiben. Was ist die „pictorial message“ des letzten Stückes? Sind es die Gamben? Piep piep piep (imitiert das Streichen), sie müssen bei 5 Tönen dreimal Saitenwechsel machen, die kompositorische Idee des Ritornells im Nr.VI ist „Zwei wird Eins“ („Two in one“), es ist ein strikter Kanon zwischen den beiden Bratschen, der eine ist (singt), der andere ist (singt und dirigiert die entstehenden Gegenbetonungen) , das ist für 17 Takte exakt DASSELBE.

Musik hier

Und dann kommt das Solo (er singt, endlos wiederholt), es ist eine Form von Einstimmigkeit, es ist aufgebläht, aber alles reduzierbar auf EINS. Letzter Satz: das einzige Mal, dass die Soloinstrumente strikt unisono spielen! (Singt, wie sie hintereinander dasselbe spielen) Es ist auch einstimmig! Warum steht es nicht an anderer Stelle, warum ist das nicht Nr.I oder auch Nr.V?  Warum? Zufall?

Auch Telemann hat sowas gemacht, die Idee kommt von Telemann, aber die Ausarbeitung von Bach. Der Grund etwa nur „musikalisch“? (siehe meine zweite Liste)

Konzert Nr.I (singt) er tut das an den Anfang einer Kantate – „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ (=erster Rezitativtext nach dieser frohen Musik!). Also ein negatives Zeichen („falsche Welt“) aber die Leute verstanden das. 2:00:35

Wir können es sehen wie in Brdbg. III, es ist allein wichtig, dass die Regeln erfüllt sind! So also 9 Stimmen im Schriftbild, nur damit das Geheimnis dahinter sichtbar wird! Heute würde man dagen: wir haben 3 Violinen und 3 Violas und die 3 weiteren kann man sich im Geiste denken. Sie spielen nicht, sie kommen auf die Bühne als bloße Akteure. Aber das ist nicht 18. Jahrhundert.  2:02:02 [Über die Lecture, wie lange noch etc. „Ausdauer“ – „You go on…“]

Philipp Emanuel sagte, mein Vater war kein Freund von Zahlenspielereien. Außer für die Zahl 14, die für den Namen b a c h steht, der Markgraf ist 56 Jahre alt usw. Diese Art von lächerlichen Zusammenhängen zwischen Widmungen und Personen, an die sich die Widmung richtet… Aber als ich mit meinen Studien begann, habe immer überlegt: ist da eine Verbindung zwischen der Zahl und der Position in der Sammlung. Und tatsächlich gibt es eine, aber das kann auch Zufall sein. Wir kennen alle die Brdbg.s so gut, und es wird schwierig, sie auf andere Weise zu hören, aber … Nr. II hat alle Takte zweimal. (singt) Nr.III hat (schauen Sie auf meine Hand: er singt und zählt jeweils sichtbar bis 3) – das ist zumindest 1 Konstruktionsprinzip – mag sein – aber man hat wirklich jeden nur möglichen Weg zu gehen, auch wenn er komplett falsch ist. Oder wir schauen auf das Bild des Markgrafen und bedenken alle Privilegien, über die er verfügt: da ist die Jagd, la Gloire, die Kunst, der gute Hirte, der Krieg, (niemand hat das Recht, einen Krieg zu beginnen) … und das Ende, Majesty com back  (abwehrende Geste) – muss sein. Er musste es reintun. Schau: Christian Ludwig von Brandenburg ist sehr unwichtig, vor einem halben Jahr gab es ein Buch über seinen Vater, den Großen Kurfürsten, der tatsächlich Berlin erfunden hat, u. er hat Brandenburg erfunden, und dieser Christian Ludwig war nur erwähnt als einer der drei Söhne, der aus der zweiten Ehe stammt. In seiner Geschichte, 1720 in Stettin, da ist er einmarschiert, als die Schweden ihren Posten abgaben an das europäische Hauptgebiet, und da kam Christian Ludwig mit seiner winzigen Armee und sagte: „ich nehme Stettin in Besitz für das Haus Brandenburg!“ und diese Musik (singt ) ist vollständig kongruent mit der Meinung, die seine Zeit über ihn hatte! Und er über sich selbst hatte. Und über dieses Kriegsconcerto, wo die Flöte so sanft herabsteigt „peace, peace peace!“, würde er sicher gesagt haben, ja, so verstehe ich das ganz und gar. Ja, ich war der Held der Invasion von Stettin, und deshalb: „ma gloire“! Mein Recht, einen Krieg zu führen, wird hier zelebriert.

Und deshalb müssen wir diese Konzerte befragen nach Christian Ludwig und deshalb graben das alles aus, was seine Zeit ausmacht. Zwischen 1718 und 1721, zwischen Köthen und Berlin… Jeder Zyklus hat seine eigenen Gründe. Die Solosonaten und Partitas, sollen die den Italienischen und den französischen Geschmack konfrontieren, das war eine Schule der Komposition für Wilhelm Friedemann, der gerade 10 Jahre alt war, es ist eine Sammlung, aber ein Zyklus zur selben Zeit, es wäre viel einfacher gewesen, wenn er es so wie Venturini gemacht hätte a Concerto, eine kleine Ouvertüre, ein Concerto und noch ne kleine Ouvertüre, aber das ist es nicht und er wiederholte NIE ,  auch nicht Ideen hinter den Zyklen, also er schrieb nie noch einmal Sonatas und Partitas, sondern nur 1 Französische Ouvertüre und 1 Italienisches Konzert für Cembalo. Oder er erfand eine neue Art Rede für den König im „Musikalischen Opfer“. Die Kräfte, die er da investierte, waren: er selbst am Cembalo, das Bild seiner selbst, das Bild des Königs (stellt gestisch den Flötenspieler dar), wer auch immer dazu Geige spielt, – nein, keine Konzerte mit Hörnern, es war anderes, was der König herauslesen sollte. 2:13:57

Abschlussworte und Ausblick. Kirill Gerstein bedankt sich und bedauert nur, dass Eile geboten war, öffnet Aussicht auf eine Fortsetzung dieser Lecture, Frage, ob Reinhard Goebel einverstanden wäre:

.

*    *    *    *    *

.

Bachs Widmung an den Markgrafen von Brandenburg endete mit folgenden Worten:

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

Ähnliches könnte ich jetzt auch zu sagen versuchen. Aber meine Arbeit war nur eine nachschaffende, die zu meinem eigenen Nutzen diente und vielleicht auch einigen Interessenten als Gedächtnisstütze willkommen ist. Aber nicht jeder Bach-Verehrer will einige Stunden am Computer verbringen. Günstigenfalls verlängert er diese Sitzung um ein Vielfaches, um die Musik zu hören und in Noten nachzulesen, von der die Rede ist. Mir lag daran, mich morgen nur noch mit Korrekturen und kleinen Ergänzungen zu beschäftigen, auch aus symbolischen Gründen: denn morgen ist der 24. März 2021

*    *    *    *    *

Übersicht über die verschiedenen Fassungen der Brandenburg-Musik (RG)

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 – 1726/1735 als Chorsatz: im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Nachbemerkung:

Die Lecture bei Kirill Gerstein wird fortgesetzt, das vorgesehene Datum werde ich an dieser Stelle nachtragen. Einstweilen empfehle ich Interessenten, die Feuer gefangen haben, sich mit Hilfe eines klugen Büchleins, das schon fast 20 Jahre existiert, weitere Anregungen zu verschaffen oder Einwände und Vorbehalte zu durchdenken. So funktioniert Wissenschaft.

Reinhard Goebel Lecture 1a

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1

extern HIER

Musik: Brandenburgisches Konzert Nr.1

0:49 Begrüßung Kirill Gerstein 2:34 RG Begrüßung 3:04  Start

Bach Brdg. Conc. Widmung unterschrieben 24. März 1721 Kapellmeister in Köthen, der Hof dort kalvinistisch, B. hatte keine Sakralmusik zu schreiben, Konzerte etwa eins pro Woche, donnerstags morgens, keine Kantaten außer weltliche für Veranstaltungen des Hofes. Geburtstagskantaten, Hochzeitskantaten, nicht oft, vielleicht 1 pro Jahr z. Namenstag des Fürsten, was bedeutet: Bach hatte viel Zeit. Anders als vorher in Weimar, wo er Organist und Konzertmeister war und als Komponist 1 mal pro Monat eine weltliche Kantate abzuliefern hatte. Er konnte tun, was ihn wirklich interessierte, so war Köthen die Zeit der großen Zyklen, das Wohltemperierte Klavier, die Sonatas für Violine Solo, die Sonaten für Violine und Cembalo, und die Brandenburgischen. Diese sind das einzige, was von seiner Hofmusik in Köthen übriggeblieben ist, weil nämlich – ähnlich wie in Weimar – alles verloren ging, als nämlich die Bibliothek abgebrannt ist mit sämtlichen dort verwahrten Musikbeständen. Die Brandenburgischen entgingen diesem Schicksal, weil sie im Jahr 1721 an den Berliner Hof gekommen waren. Die Person, bei der sie sich befanden, war der jüngste Sohn der Großen Kurfürsten, der jüngste Bruder des preußischen Königs, Friedrich I., hier ist sein Bild.

Das ist Christian von Brandenburg auf dem großen offiziellen Gemälde, sehen Sie diese spezielle Dekoration vorne, da ist keine Violine, kein Cembalo, keine Gambe oder sowas, da sind die Instrumente, die man im Krieg braucht!

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Bachs Vorrede

Ihrer Königlichen Hoheit Christian Ludwig Markgraf von Brandenburg etc etc

Hoher Herr

Wie ich vor einigen Jahren das Glück hatte, mich auf Befehl vor Ihrer Königlichen Hoheit hören lassen zu dürfen und ich seinerzeit bemerkte, daß Sie ein gewisses Vergnügen an jenen kleinen Fähigkeiten fand, die der Himmel mir für die Musik gegeben hatte, und mich bei der Verabschiedungen mit dem Auftrag beehrten, Euch einige Stücke meiner Komposition zu übersenden, so nehme ich hier die Freiheit, meine unterthänigsten Pflichten gegenüber Eurer Hoheit mit diesen vielstimmig eingerichteten Konzerten hier zu erfüllen.

Unterthänigst bitte ich, deren Unvollkommenheit nicht nach mit den Maßstäben Eures feinen und verletzlichen, jedermann bekannten Geschmacks für die Musik beurteilen zu wollen, sondern den tiefen Respekt und ergebensten Gehorsam, den ich damit zu bezeugen versuche.

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

7:32 Johann Sebastian traf diesen Mann, Christian Ludwig von Brandenburg, als er nach einem neuen Cembalo für den Köthener Hof schaute, wie der Cembalobauer Mietke sagte: wenn jemand in die Räume von Chr.Ludw. v.Brdbg. käme, da gibt es eins von meinen doppelmanualigen Cembali, es gab davon nicht so viele, und hier gab es zwei, drei, vielleicht 4 davon, – und das wäre die Gelegenheit gewesen, wo sie sich getroffen haben könnten. Christian Ludwig könnte Bach dort spielen gehört und den Wunsch geäußert habe, Musik von ihm zu bekommen. Und das ist es, was Bach dann tat. Er sandte 6 Brandenburgische Konzerte an Christian Ludwig von Brandenburg. Aber das Geschenk ist zu groß, als dass es einfach so ein Geschenk sein könnte, da muss ein bestimmter Grund bestanden haben, dass der Hof von Köthen sagte, o.k. Bach, du hast 2 oder 3 Wochen, um das anzufertigen, wir brauchen das als diplomatisches Geschenk. Wir wissen nicht, was dahintersteckte! Das ist zu groß für eine Person, die Nr. 10 oder 15 ist im Rang einer möglichen Thronfolge des Königs. Da muss ein anderer Grund vorgelegen haben. Aber es gibt in den Papieren der Höfe keinerlei Anhaltspunkte. Überlegung: was könnte ein Grund sein für ein so überdimensionales Geschenk?

siehe HIER

Beispiel Beethoven, er widmete Einzelwerke, Erzherzog Rudolph u.a. , an Schuppanzigh, Rohde, Klavierspieler, „female piano player“!

a lots of female dedications

… aber das ist 100 Jahre später (Beethoven). Wir befinden uns hier ja am höchsten Punkt des Hoch-Barocks (1720), und es neigte sich im Lauf des Jahrhunderts zum galanten Stil.

13:45 Ein Blick auf andere Zyklen von J.S.Bach: die Solo Sonatas haben diese Art von Reihenfolge: Sonata – Partita – Sonata – Partita – Sonata – Partita / die Mischung von Stilen ist wichtig in diesem Fall, das Wohltemperierte Klavier hat die Folge  c d e f g a h … das ist die Ordnung der Skala, die Sonatas für Violine und Cembalo sind in h-moll, A-dur, E-dur, also 2, 3, 4 sind Kreuztonarten, c-moll, f-moll 3 u 4 b, sind  b-Tonarten, und dann kommt G-dur – ein sehr schwieriges Stück. Und jetzt: die Brandenburgischen haben die Tonarten F-dur, F-dur, G-dur, G-dur,  dann kommt aber D-dur, dann B-dur, was besagt: dahinter steckt kein Prinzip. Wenn die beiden letzten in D-dur wären, ja…

Jedes dieser Stücke im Italienischen Stil (ob das italienisch ist, da sprechen wir später drüber) hat als Basis drei Sätze. Und  jedes dieser 6 Stücke hat eine unterschiedliche Kombination von Instrumenten. Und das sagt uns: Vorsicht! Dahinter steckt etwas! Alle anderen Sammlungen des 18. Jahrhunderts haben Vorgaben in der gleichen Art, Vivaldi op. 3, das sehr wichtig war, alle Vivaldi-Concertos sind für 1 Soloinstrument und Streicher, und niemals für 2 Holzblasinstrumente oder 3 Hörner, nein, vielmehr vereinfacht, uniformer, d.h. wir müssen nachdenken, was der Grund für diese Pluralität in Instrumentation ist. Früher: mein Kontakt mit den Brdbg. begann vor 50 Jahren, ich spielte Nr. 4, aber nicht auf der Geige (lacht!) sondern auf der Blockflöte! Aber 20 Jahre später sagte mein Produzent: mach doch die Brdg., und ich: gib mir mir 5 Jahre Zeit und in der Zeit tauchte ich ein die Geschichte der Fürstenhäuser (court history). In den letzten Tagen wurde mir klar, vor der Produktion in 1985, – ich sage zu meinen Studenten, wenn du je eine wichtige Arbeit vorhast, bitte: die Notenausgabe mag so gut wie nur möglich sein, aber geh zurück aufs Original. Du musst das Original sehen!!! Die physischen Dinge. Hier das Faksimile. Begegnung in der Staatsbibliothek, Frage nach den Brdbg. 19:22 …weiße Handschuh usw.- es ist ein Stapel Papier wie dies, wir denken ein Buch mit Gold, nein, Titelseite mit Widmung: „a fake print title page“. Kein Geld, es drucken zu lassen. Oder es war zu wenig Zeit. Man blättert um, und da kommt Bachs Dedication, und dann kommt das Material. Und was sehen Sie? Nein, das Dritte: wovon ich rede. Hier: es geht wie ein Film! (Zeigt und singt)

In einer modernen Partitur sehen sie alles gleichzeitig und sehen nicht das Original. Ich rede nicht von den Solosonaten, denn die Leute denken, es ist besser, sie sind damit dichter an J.S.Bach, und dann benutzen sie das Faksimilie! (lacht), aber du kannst nicht das Faksimile benutzen um Fingersätze und Striche einzuzeichnen! Aber nun die Brdbg.! hier die Nummer IV, das ist das erste Solo. Und du siehst die Events der Partitur viel besser!

Musikbeispiel s. CD unten

22:32 Über die Widmung: the humbleness, the slobbiness and the cheapness… (Unterwürfigkeit, Süßlichkeit?, Geringwürdigkeit), eine Menge Worte, unglaubliche Mixtur.. eines Komponisten, der ein Mensch ist (lacht) nein, ich erkläre Ihnen lieber, was dies ist: „rastral“. (Eine Art „Harke“ siehe hier). Ein Schreibgerät, das Notenlinien produziert. Wir sehen aber: Bachs „Rastral“ hatte einen Fehler. Betr. also die 5 Notenlinien: 4 Zinken waren gleich, aber die Nummer 5 war etwas zu weit weg. Die Person, die das Rastrum benutz hat, muss es repariert haben, denn bei Brdbg. VI ist es o.k.! Aber auf Seite 54 ist es wieder dran. Was ist passiert? 24:15 Jemand machte das für ihn, und er konnte die Musik hineinschreiben. Er hat sie nicht komponiert im Moment, er nahm die Werke von woanders her. Woher? Vielleicht in Köthen verbrannt. Jedenfalls nahm er etwas Fertiges. Aber das ist nur die Hälfte der Wahrheit. Wenn man genau hinschaut, sieht man, dass auf manchen Seiten die „Komposition“ unsicher ist, Fehler, die er sofort korrigiert, 2 oder 3 Fehler hat er nicht korrigiert, aber man sieht: an einigen Stellen hat er bei der Niederschrift der Stücke, die er von woanders her nimmt, vielleicht auch aus seinem Kopf, stockt, er fährt fort, aufs neue komponierend! Was bedeutet: während er die fertigen Sachen kopierte, – änderte er sie! Und das bedeutet für uns, fragen zu müssen: was ist der Grund dafür??? Warum setzt er einen Satz oder zwei ein, und nimmt das später wieder heraus? Warum setzt er ein Instrument zusätzlich ein, – ohne es aber ordentlich zu gebrauchen??? Was ist der Grund, dass der meiste Platz in den Noten extrem sorgfältig ausgenutzt, ohne jeglichen Verlust an Papier, und warum richtet er dann in Concerto VI 6 Systeme für 4 Instrumente ein. Da fehlt etwas. Kurz: warum sind die Konzerte so verschieden (nicht z.B. 6 Violinkonzerte) und warum so kompliziert in der Version, die wir hier haben? Dafür muss es einen bildlichen/symbolischen (JR?) „pictorial“ Grund geben. Es muss da etwas geben, was er uns „erzählen“ will. Resümierend: was ist wohl gegenüber früheren Versionen ANDERS? (Ich habe es alles auf dem Papier, Sie können es später sehen.)

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Ikonologisches Programm – zu erschließen über das Instrumentarium und damit verbundene Text-Vertonungen.

1. Zwei Hörner, Violino piccolo

2. Tromba

3. drei Violinen, drei Violen, drei Violoncelli

4: 3/8-Takt – also ungewöhnlich – zwei Blockflöten (Schafe können sicher weiden…)

5. Traverse : Weigel-Stich ( siehe „Materiale“) – Der Held aus Juda – Lärmen und Feinde

6. Violen als Instrumente des Todes – (Actus Tragicus, Du aber Daniel gehe hin….)

Was kommt Neues? Der Satz Nr.3 in Concerto I. Der Satz in 6/8. Aber im Satz davor (RG bedeutungsvolle Pause) die Transposition zwischen Oboe und Violine solo ist verändert (vertauscht), es ist nicht mehr ein Violinsolo, es ist ein Violino piccolo, 2 Töne höher und 1 Oktave höher spielend gegenüber der Oboe, zwischen den Sätzen, und Satz Nr.2 ist komplett neu. Und das ist der Solosatz für die Piccolo-Violine. Der Satz hat bereits vorher existiert in F-dur, aber die Piccolo-Violine spielt D-dur. Später – in den 30er, 40ern, benutzt Bach diesen Satz aufs neue, jetzt in D-dur, aber statt der regulären Oboe benutzt er nun Oboen d’amore …Oboe da caccia … Oboe d’amore, denke ich, 2 Töne tiefer. Also er setzt die Violine piccolo ein, – um etwas zu zeigen. Er setzt es ein, wir wissen: Nr.I bestand aus einem Allegro, einem Adagion und einem Menuett. So und nun kommt dieser dritte Satz hinein. Das war ein Kantatensatz gewesen für Soprano und Orchester, und nun gibt er das Solo dem kleinsten Instrument der Violinfamilie. Es ist unglaublich laut (?) und klein und  es ist das Soloinstrument. Wie konnten wir entdecken, dass es vorher eine Arie war?  Es wurde eine Arie: später. (Singt:) „Auf, schmetternde Töne der muntren Trompete dadadi dadada“,  es ist ein Chor und eine Arie,  und als Arie hat es eine Art nervenden („boring“) Anfang, dreimal dieselbe Musik, nach 3 Mal dieselbe Musik kommt eine Entwicklung – das ist die Gefahr der Brdbg. wenn wir nicht wissen, was das bedeutet.

In dem Moment wo er dies schreibt, fügt er in das Menuett eine Polacca… nein, die Polonaise, Pardon. Er will uns was erzählen. Er macht aus der Drei-Satz-Struktur eine 5-Satz-Struktur. 35:00

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 1q726/1735 als Chorsatz : im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Lecture ab 35:00

Aber er schreibt in dieser Polonaise 1 Ton, den die Violine piccolo nicht spielen kann, denn er ist zu tief. Da steht: V.p. „TACET“. Warum hat er da nichts komponiert? Warum??? Was will er uns erzählen mit der Polacca?

Die nächste Sache, Brdbg. Nr.II. Dasselbe Problem wie in Nr. I. Wenn man alle Systeme darin durchzählt, dann haben wir die Trompete, die Flöte, die Oboe und die Violine, 1.Violine, 2.Violine, Alto und den Basso Continuo. Aber all das, 1. u 2. Violine u Alto, das sind spätere Zusätze. Weil: Basso continuo, 3 Personen im Bassbereich, unter all den Diskant-Instrumenten, unter den 7 Soprano-Parts, das ist zu wenig, das ist ein Fehler. Er macht mehr daraus, er macht es größer, um mehr Eindruck zu machen.  Zum zweiten Concerto er „popt it up“, und er zerstört darüber die Relation zwischen den Instruments. Es muss ursprünglich – und das ist alles über das instrumentale Material – ein Concerto da camera gewesen sein für Trompete, Blockflöte, Oboe und Violine. Dies sind 8 – die erste Violine, die zweite Violine, die Viola ripieno,  das sind spätere Zusätze, Kreationen, und wie wir wissen, auf der Bühne ist dieses Stück extrem schwierig, diese Highway Solos (singt Trompete) and Cembalo, Cello u Violone, und 7 Oberstimmen, das ist nicht gut. [NB.JR Goebel hat die Konzerte zweimal in seinem Leben aufgenommen und veröffentlicht: Maßstab setzend!]

Dieselben Zusätze zu Brdbg.II. Ich zeige Ihnen das Faksimile:

Schauen Sie vor allem auf das unterste System, auf den Bass! Ich blättere um. Die moderne Partitur hat das übersetzt in …. (zeigt Concerto III)

da haben sie die drei Instrumente zusammengebunden, das Cello, den Violone und das Cembalo. Bach schrieb 5 Parts, 5mal dasselbe! die moderne Partitur sagt: „honey, let’s forget that!“ (lacht) es ist leichter zu (Pinselbewegungen) leichter, alle in 1 System zu tun. So we have 3 Violin, 3 Violas, 3 Cellos, und Basso continuo. Und ich habe einmal ausgezählt die Stellen (quarters), wo die 3 Cellos individuelle Noten spielen, und das sind insgesamt 10 Stellen (quarters). Zweieinhalb Takte im ganzen Brdbg. Konzert! hat also geteilte Celli, und ansonsten ist alles unisono. Offensichtlich erfand Bach das Cello Nr. 2 und Nr. 3 beim Prozess des Kopierens, und dann kann man imaginieren, dass da ein „Papa!.. “ and „Shut up!“ (Abwehrgeste) da war immer die Gefahr – er hatte schon 5 Kinder!  und die Mutter war tot – er war immer in Gefahr, gestört zu werden, er machte einen Fehler in Takt 10 und in Takt 17, er vertauschte die Celli, er wechselte im ganzen Concerto an keiner anderen Stelle die Plätze, er wechselte zufällig zwischen den 3 Cellos, so Cello 1 wurde Cello 3, Cello 2 wurde Nr. 1 und Cello 3 wurde Nr.2 – das ist  WINZIG WINZIG WINZIG WINZIG ! Aber es ist ein Fehler! — Glücklicherweise haben wir diese Nebenfassung, die Kantatensinfonie 174, und schauen wir, was er dort tat. Ich zeige es Ihnen später in den Noten. Es ist so leicht 3 Cellos aus einem zu entwickeln…

Sie sehen …. er ist … ein klein bisschen …. unsicher. „Merde!“ ein Fehler!  und man sieht, was das originale Setting für dies Concerto war: das Stück war für 3 Violinen, 3 Violas und Basso continuo. So, the Cellos waren nur da für das Programm, für das pictorial programme, er brauchte dreimal 3 Instrumente, 3 – 3 – 3 , fürs Design oder soetwas.

45:26 Zu Brdbg. Nr IV Wir kommen zu Stücken, die sehr jung sind, im Vergleich zu Nr.I,  es kann ein frühes sein, etwa von 1713, es ist sicher nicht die Sinfonia der Jagdkantate, weil der Umfang der Hörner sehr verschieden ist, die Hörner können weder tiefe Töne spielen noch sehr hohe. Leute, die hohe Töne spielen könne, können keine tiefen et viceversa. Man sieht es an der Jagdkantate, das müssen andere Spieler gewesen sein. Und es muss ein anderes Orchester gewesen sein.

Nr. III kann ein altes Stück gewesen sein, Nr. VI ebenfalls, Nr. IV und Nr.V  sind die jüngsten Stücke. Warum Nr.IV ? Weil der formale Entwirf (design) so unglaublich reich ist, so unglaublich neu und atemberaubend, er konnte das nur schreiben mit der Erfahrung dieses Konzertes oder jenes Konzertes. Die Frage ist schon im ersten Satz (Nr.IV) : haben wir ein Ritornell oder haben wir was anderes? Ist es eine Form, die der Funktion folgt? Und: das Erstaunliche an Nr.IV ist: Die große Form des ersten Satzes entspricht der des letzten Satzes. Dazwischen steht ein sehr simpler Satz, könnte aus einer Oper von Lully stammen. Das Erstaunliche: der erste Satz könnte ein Vierviertel-Satz sein, aber er beginnt mit 3/8, – was soll uns das sagen? Es tendiert zum Galanten Stil, und es hat diese unglaubliche Solovioline, unglaublich schnell, später in Takt 186 – eine probatio artificialis

siehe vorher CD-Beispiel ab 2:35

Und die nächste probatio artificialis in Takt 215. Was sagt die Solovioline? „ich bin nur 1 Person, aber ich kann spielen wie 2 Flöten (CD-Bsp. ab 3:00 Doppelgriffe!). Und ich brauche keine Pause. Wenn du vorher wahrgenommen hast, wie die Flöten nach Atem schnappen!“ Und noch eine probatio: die des Komponisten (singt: Takte 197 ff Begleitstimmen Violini + Flöten): „ich kann Kanon!“ also ein Kanon im Abstand einer Achtelnote. Das ist Kunst. Ars combinatoria.

CD ab 2:45

53:00 Die Kunst ist unglaublich, wundervoller Eindruck beim Zuhörer – anders als bei Brdbg. I, was ein schlechtes Stück ist (lacht) -, dies unglaubliche Wohlgefühl beim Hören des Nr. IV, das Gefühl, dass eine Bewegung (nicht „Satz“ JR) aus der anderen kommt. – Wir haben andere Stücke z.B. das erste Cembalokonzert, BWV 1052, und andere Stücke, die Pasticcios sind, wo die Teile nicht zusammengehören. Man fühlt es ist zu lang, sie korrespondieren nicht miteinander ODER Brdbg. Nr. I …. es ist schwierig, die Violino piccolo hat keinerlei Rechtfertigung im ersten Satz. Und die Oboe, die im zweiten Satz kommt, hat keine Rechtfertigung im dritten Satz.  [er spricht nicht vom Adagio!?] Dies ist der Fall in Brdbg. NR.V, es ist nicht der Fall in Brdbg. Nr. IV. Die Flöten haben ihre Soli und reflektieren einander, im letzten Satz auch diese korrespondierenden Kräfte usw. geben uns ein glückliches Gefühl.

In Nr. II hat das Tutti keine Rechtfertigung dazusein. In III die 2 Cellos da, naja, lasst uns die streichen…. Und Nr. V, schauen Sie im Faksimile ganz unten, der Cembalo-Part

hat zwei größere Systeme im Vergleich zu den anderen Instrumenten und der Part ist beziffert, er hat Zahlen, klar gesagt: dies ist das einzige Stück, wo es gespielt werden muss. In den andern Concerten ist der Part genau so schwer, aber es gibt keine Zahlen! Wenn es derselbe Continuo-Spieler ist wie in den Conc. I – IV, dann braucht er auch hier keine Ziffern!

1.00:00 (Fortsetzung folgt)

Copyrightgeschützter Text (von Reinhard Goebel):

Goebel Six Concerts RG 19.9. fin-1

Kleinigkeiten zu Bach

Die wunderbare (verwundbare) Symmetrie

Es ist Zeit, mal wieder Bach zu bewundern: lassen Sie doch das schöne Menuett aus der E-dur-Partita BWV 1006 mal wieder in Ruhe an sich vorüberziehen, singen Sie es innerlich durch. Ich habe es extra noch nach Takt-Gruppen geordnet umgeschrieben. Sie sehen, wie in Takt 27 der Anfang wiederkehrt, Sie erkennen den gleichmäßigen 4-taktigen Periodenbau, und die Achtel ab Takt 29 können Sie leicht gedanklich umkomponieren, so dass sie den A-Teil von oben – statt ihn in einen Halbschluss zu führen – alternativ und doch ähnlich zuendebringen.

Merken Sie, wie Ihnen die Symmetrie gut tut? Oben 2 Zeilen A-Teil, unten 2 Zeilen Wiederkehr, in der Mitte 4 Zeilen B-Teil.

Ich erinnere mich gut, wie ich diese Partita studiert habe, gleichzeitig mit meinem Freund Klaus Giersch; ich trug mir seine Fingersätze und Auf- und Abstriche sorgfältig ein, weil er sie bereits von unserm Lehrer Franzjosef authentisch übernommen hatte. Da es sich hier um 2 Menuette hintereinander handelt, fragte ich aus irgendeinem Grund noch schriftlich nach, ob wir das erste Menuett nach dem zweiten als Dacapo (und dann ohne interne Wiederholungen) noch einmal spielen sollen. Ich wollte nicht der Dumme sein, falls das stilistisch selbstverständlich ist; irgendwo in einer Orchestersuite war das wohl schon mal vorgekommen, jedoch – die flapsige Antwort war: „wennste willst“… Klar, ad libitum. Ich erwähne das nur, weil über wirklich Wichtiges im Wechselverhältnis dieser beiden Menuette dabei gerade nicht gesprochen wurde. Das war typisch für Geiger, sie kümmern sich um Fingersatz und Phrasierung aller Stücke: aber um sie wirklich zu „studieren“, muss man sie nicht unbedingt analysiert und verstanden haben. Dachte man insgeheim. Man kennt sie ja, man kann sie sogar schon auswendig. – Vielleicht sollte man sich aber einmal produktiv verunsichern und sie anders lesen. Hier ist unsere heutige Übung.

Ich weiß, dass es einen Stolperstein im Ablauf gibt; er wurde von mir listigerweise eingebaut. Der Zweck heiligt die Mittel…  Falls Sie einige Zeit investieren mussten, um ihn zu entdecken, bitte ich um Vergebung. Meine Absicht war, die Attraktivität der Symmetrie auf uns wirken zu lassen, man trennt sich schwer von der Vorstellung, dass gerade dieser wohlgefällige Eindruck unser kritisches Vermögen aushebelt. Es dauert nicht lange, bis man dann sagt, die Form solcher Tänzchen sei doch recht simpel.

Aber schauen Sie nur in der vierten Zeile auf die Takte zwischen 14 und 17! Sie haben vielleicht das Notenbeispiel gar nicht angeklickt, um die Taktzahlen leichter lesen zu können??? Bitte schön.

*    *    *

Und nun die eigentliche Arbeit: Bach im Original. Es ist gar nicht so leicht, den Stolperstein zu identifizieren, es handelt sich um eine Dehnung, fast eine motivische Wiederholung, um ein Viertel verschoben. (Kleiner Scherz: Die Stufe, die man erwartet hat, ist gar nicht da…)

vgl. mit dem Orig. unten (!)

Darauf, den Vorgang so unmäßig zu verdeutlichen, kam ich durch die relativ neue Monographie von Moosbauer, deren Analyse mich nicht zufriedenstellte, obwohl sie in den Details korrekt ist.  Ohne eine solche Analyse analysieren zu wollen, gebe ich sie hier wieder; allein das Unbehagen könnte schon zu musikalischeren Ideen führen.

-pen bestehenden Figurationen den Weg. Kombiniert mit einer kurzen Wiederaufnahme der beiden Anfangstakte zu Beginn der zweiten Gruppe endet der Satz. (Seite 169)

Quelle Bernhard Moosbauer: Johann Sebastian Bach: Sonaten und Partiten für Violine Solo / Bärenreiter Werkeinführungen / Kassel 2015 / ISBN 978-3-7618-2220-3

Was mich stört, ist das bloß Buchhaltērische einer solchen Beschreibung. Schon der Hinweis, dass Bach „auf das Mittel des zur Differenzierung gebrauchten Wechsels des Tongeschlechtes beim zweiten Teil eines Paares gleichnamiger Tänze verzichtet“, regt mich auf. Niemand weiß, worauf Bach verzichtet, wenn er das schreibt, was er schreibt. Und erst recht verwendet er keine „Bausteine“, um dann irgendwelchen Figurationen einen Weg zu bereiten. „Kombiniert mit einer kurzen Wiederaufnahme der beiden Anfangstakte zu Beginn der zweiten Gruppe endet der Satz.“

Ist von lebendiger Musik die Rede? Daran gibt es jedenfalls keinen Zweifel, wenn ein wirklicher Analytiker sich ihr zuwendet, – der die notwendigen „Formalitäten“ schnell hinter sich bringt und freilich eines genauen Lesens bedarf („Stau in Takt 12“):

Gewiss gibt es auch hier strittige psychologisierende Deutungen – „faßbare Größenordnungen, die aber vom Sog linearer Energie immer mehr in den Hintergrund gedrängt werden“, „ein Einsprengsel, wie eine flüchtige Erinnerung formaler Deutlichkeit zuliebe, damit das Menuett nicht haltlos verströmt“ -, aber das ist wunderbar gesagt und verleitet vielleicht zu einem leisen Widerspruch, der in die Musik zurückführt.

Quelle Clemens Kühn: Formenlehre der Musik / dtv Bärenreiter Kassel 1987 / ISBN 3-423-04460-8 (Zitat Seite 54)

Bei Moosbauer, der offenbar seinen Kühn auch gelesen hat, führt leider selten eine Formulierung begeisternd in die Musik zurück. Wie etwa dort, wo Kühn die Formenwelt der Suite beschreibt, darunter die Doppel-Fassungen bestimmter Sätze:

»In der Art der Musette« ist diese zweite Gavotte komponiert. Gern werden Tänzen solche (oft kontrastierenden) Alternativsätze beigegeben (»Bourreé II«, »Menuet II«): formales Vorbild für das spätere Menuett-Trio (= »Alternativsatz«) der klassischen Symphonie (…). Eine andere Fassung desselben Tanzes meinen dagegen die Agréments – ausdruckssteigernde, wie improvisiert wirkende Verzierungen – und das Double. In Bachs h-moll-Partita für Violine solo löst es das ruhige Schreiten des Sarabande in rastlose Motorik auf:

Quelle Clemens Kühn a.a.O. Seite 123 f

Hat sie sich wirklich vom Tanz so weit entfernt?

Die Bourrée, von der eben die Rede war, hier (extern) in der Interpretation von Johannes Moser:

Grundlagen jeder Musik: Bewegung und Gleichgewicht (nach Clemens Kühn)

Zur Idee der Bewegung gehören die Begriffe „Fortspinnung“ und „Sequenz“: Sie knüpfen an den Themenkopf an.

Die Fortspinnung treibt weiter. Aber das geschieht leicht, mehr assoziativ als zielstrebig. In aller Regel unterstützen Sequenzen die lockere Fortführung. (…)

Nicht Symmetrie bestimmt den Fortspinnungstypus, sondern fließendes Weitertreiben, nicht inhaltliche Entsprechung zweier Hälften, sondern motivische Ausspinnung in den drei Teilen, nicht entgegengestellter Kontrast, sondern ungehinderte motivische Energuie: Fortspinnung meint Bewegung  statt Gleichgewicht.

(Kühn a.a.O. Seite 44 f)

Die Gestaltung musikalischer Form verdankt der Tanzmusik Grundlegendes: das Taktprinzip selbst wie auch die Unterscheidung »schwerer« und »leichter« Takte, analog dem schwer-leicht der Tanzschritte; motivisch-rhythmische Symmetrie und die gleichgewichtige Entsprechung von Taktgruppen, analog der Symmetrie der Tanzfiguren. Im periodischen Gestalten der Klassik (…) schlägt sich das am nachdrücklichsten nieder; ob hier allerdings die Abfolge »schwer-leicht« oder umgekehrt »leicht-schwer« das metrische Verhältnis von Takten regelt, ist strittig – und dürfte sich auch einer abstrakten Normierung entziehen.

(Kühn a.a.O. Seite 52)

Das Erlebnis der Symmetrie ist wunderbar, verlangt aber nicht nach endgültiger Fixierung; die Wahrnehmung der Aufhebung einer Symmetrie erscheint nicht als Zerstörung, sondern als Belebung.

P.S. (in Arbeit)

Ich hätte noch ein paar Kleinigkeiten in petto, die ich nie klein finde, wenn es um Bach geht. Die eine ist ganz einfach zu erledigen, obwohl sie bei Moosbacher recht umständlich behandelt wird. Zwei Schlangenlinien am Ende des Grave-Satzes der Sonata BWV 1003 a-moll. Auch er hat bei Greta Moens-Haenen nachgelesen, die allerhand Beispiele für geschlängelte Linien liefert, trifft dann aber wohl die falsche Entscheidung.

Ich will zwar nicht behaupten, dass die etwas unglücklich gezogene Bindung über der dritten, langen Zweiunddreißigstelkette einen anderen Grund hat als Platzmangel. Denkbar wäre es immerhin, dass das bindende Element in Frage gestellt wird, woraus der Gedanke des Bogenvibratos nach vorne tritt: die Viertelnote des Sextintervalls f’/d“ löst sich auf in 8 „staccatierte“ Zweiunddreißigstes und der Ton e“ als Triller-Beginn über dis“ schließt sich an, während, das f‘ zum fis‘ übergeht. Ziemlich absurd, dass sich dieser Übergang als Glissando vollziehen soll.  Die phrygische Sekunde vom f‘ zum e‘ wird ausgehebelt, indem das f‘ vorweg zum fis“ wird, was aber als harmonischer Fortgang denkbar ist (bei Bach auch sonst vorkommt), sogar als letzte Steigerung vor dem Einklang e’/e“.

Und der Fingersatz „unspielbarer“ vierstimmiger Akkorde, wo allen Ernstes die Hinzuziehung des Daumens erwogen wird, weil sowas irgendwo bei Bruhns schon mal vorkommt? Ebenfalls absurd.

Wo steht eigentlich geschrieben, dass man „alle Finger auf der Saite liegen lassen“ soll? Ohnehin muss man die Kunst des arpeggierten Akkordspielens erlernen, und man es so flexibel handhaben wir ein Cembalospieler. Und zwar von unten nach oben, von oben nach unten, auch „zurückbrechend“ auf die beiden Mittelsaiten wie in den Takten 22/23 dieses C-dur-Adagios. Und während man von unten nach oben bricht, findet man auch den rechten Moment, einen Finger der linken von der unteren Saite auf die höhere springen zu lassen. Also man spielt in Takt 158 (s.o.) auf den beiden unteren Saiten die Oktave a/a‘ mit den Fingern 1/3 als massiven Vorschlag und lässt auf den beiden höheren Saiten die Oktave c“/c“‘ mit 1/4-Griff aufjubeln. Man darf hören, dass es schwierig ist, denn etwas Großes ist in Arbeit, die große Kadenz in e-moll und der himmelstürmende Abschlussteil vor dem „al riverso“.

Aber was man dann als zweite Möglichkeit (s.o.) liest, ist – mit Verlaub gesagt – barer Unsinn. Mit Daumenaufsatz, umklammern Sie nur munter den Geigenhals und versuchen Sie nicht nur den Griff zu erzwingen, sondern ihn mal so zwischendurch einfließen zu lassen. Oder im nächsten Beispiel (s.u.): Greifen Sie mal g‘ auf der D-Saite und c“ auf der A-Saite – diesen 2. Finger schön senkrecht stellen, denn er darf die E-Saite nicht berühren, weil Sie noch das leere E dazugesellen wollen – so: gesetzt den Fall, Sie können diesen dreistimmigen Griff schon mal klangvoll spielen, jetzt bitte noch den Daumen aus der Gegenrichtung auf die G-Saite zu klemmen: man kann Sie nur beglückwünschen, wenn Sie über solche Schlangenfinger verfügen und diesen Griff einigermaßen locker aufgesetzt bekommen.  Locker? ja, Sie wollen ja auch noch weiterspielen…

Und was steht da jetzt von „Quintgriff“ — mit Verweis auf den Barré-Griff der Gitarristen? Mein Gott, man sollte womöglich einen der verfügbaren Finger auch noch flach über die Saiten legen, und vielleicht gerade den, der senkrecht stehen soll, damit er die leere E-Saite nicht tangiert — jaja, da gibt es „erschwerende“ Aspekte. Aber zwei Wochen Kerkerhaft wären leichter zu absolvieren.