Archiv der Kategorie: Alte Musik

Arcangelo Corelli

Concerti op. 6 (komp. 1680?, veröff. 1714 Amsterdam, 1732 London)

meine Originalausgabe!

Concerto grosso hier [Händel op. 6 1739] s.a. Info hier

Händel stand durch seinen mehrjährigen Aufenthalt in Rom ganz unter dem Eindruck des römischen Concerto grosso. So wurde Händel zu einem Epigonen Corellis, der dessen Concerti grossi gleichsam auf gehobenem Niveau fortsetzte. Diese Neigung fiel im erzkonservativen England auf fruchtbaren Boden. Nur so ist es zu erklären, daß Händel zu einer Zeit, als auf dem Kontinent schon beinahe frühklassische Musik geschrieben wurde, in London 12 Concerti grossi im hochbarocken Stil veröffentlichen konnte. (Villa Musica)

Corelli Wiki Twelve Concerti grossi op. 6 hier

Johann Christoph Pepusch Wikipedia hier (Corelli hier)

MGG (neu) Artikel „Pepusch“ Erwähnung Corelli-Ausgabe unter „Editionen“ 1732

Hervorhebung „Alte Musik“! selber alt…

Haltlose Goebel-Kritik

Am Beispiel des Dritten Brandenburgischen Konzertes

Ich muss glücklicherweise keine Rezensionen schreiben. Aber über ein Buch, das mich fesselt, rede ich gern; ich lasse mich auch gern zu Assoziationen oder gar zu eigenen weiterführenden Gedanken verführen (siehe hier, hier und hier), ob sie richtig sind oder nicht. Rezensionen lese ich gern,  wenn sie mir vorweg (oder im Nachhinein) eine deutlichere  Übersicht geben oder Einzelheiten vermitteln, die ich allein weiterdenken oder rekapitulieren kann. Auch kritische Bemerkungen sind willkommen, wenn sie die Schwächen des Buches markieren, während die des Rezensenten nur ärgerlich sind, da sie – ob auf Fehleinschätzung des Gegenstandes oder purer Selbstüberschätzung beruhend – dem unschuldigen Buch doch schaden können. Die Auffindbarkeit im Internet genügt, niemand, der die Kritik liest, muss ja fähig oder willens sein, sie einer seriösen Prüfung zu unterziehen. Im allgemeinen fehlt die Zeit, aber – „irgendwas bleibt doch hängen“.

Dies ist das Buch:

und dies die Kritik: „Peter Sühring,  info-netz-musik“ .

Zitat Sühring (in roter Farbe: kritische Anmerkungen JR )

Eigentlich haben die von Johann Sebastian Bach im Jahreswechsel 1720/21 in Köthen komponierten (? die Spuren zumindest von Nr.3 und Nr.6 führen zurück in das Umfeld der Weimarer Kantaten, Goebel Seite 118 Anm. ) Concerti grossi (oder in der vom Komponisten bevorzugten französischen Bezeichnung „Concerts avec plusieurs instruments“) mit dem Land Brandenburg wohl kaum etwas zu tun. (mit dem Land? wer kommt denn auf diese Idee?) Vielleicht spielte beim Komponieren der Hintergedanke eine nebensächliche Rolle, dass es möglich wäre, diese zwar mit einer im Vagen bleibenden Beauftragung (daraus wird kein guter deutscher Satz), aber hauptsächlich aus innerem Drang (wer kennt sich aus mit Bachs „innerem Drang“?) geschriebenen Werke einer fürstlichen Person zwecks Erlangung (zwecks was?) einer gewissen Publizität oder Aufführungsmöglichkeit zu widmen. (na? gutes Deutsch, wie geht das?) Darum ist es auch konsequent, den ebenso fest eingebürgerten wie höchst fragwürdigen Titel „Brandenburgische Konzerte“ für diese Serie von sechs Instrumentalkonzerten Bachs zunächst auf dem Titelblatt des hier vorgestellten Buches in Anführungsstriche zu setzen. Leider wird diese Anmutung (welche?) nicht durchgehalten, sondern im weiteren Verlauf der Darstellung so getan (wer tut so?), als hätten diese Konzerte  tatsächlich etwas mit „Brandenburg in Preußen“ und der dort herrschenden Dynastie nähers zu schaffen. (sie sind aber von Bach ausdrücklich diesem mit Namen genannten Markgrafen von Brandenbourg gewidmet, – ist das nichts?) Hieraus spricht ein falsches Verständnis oder eine verfehlte, sprich tendenziöse Anwendung von Musikanalyse (?) mit Rücksicht auf kulturgeschichtliche Hintergründe. (der Sinn dieses Satzes ist nicht zu ergründen, – miserabler Gedanke, miserables Deutsch; ähnlich geht es nachher weiter:)

Dazu reicht aber eigentlich eine bloße allgemeine Gegenüberstellung von als barock bezeichneten Komponistenpersonen (?) und einer höfischen Repräsentationskultur mit angewandtem Missbrauch (?) der Musik oder eine spezielle Gegenüberstellung des Köthener Kapellmeisters und des Crétien Louis Monseigneur Marggraf de Brandenbourg noch nicht aus. Es fehlt ein veritables, empirisch nachweisbares Faktum, das die Beziehung beider und die Widmung begründen würde. Es wird auch vom Komponisten in dem in diesem Buch faksimilierten und abgedruckten Widmungstext nicht geliefert. (die Beziehung ist durch Bachs eigenhändige Widmung ausreichend begründet. Sollte er etwa noch eine Extra-Bemerkung für begriffsstutzige Musikwissenschaftler einfügen?)

Ziemlich sicher ist also, dass die Widmung ins Leere ging, aus einer Verlegenheit oder Laune heraus entstanden war (willkürliche Behauptung) und von der Nachwelt am ehesten und guten Gewissens hätte vernachlässigt oder ignoriert werden können, wäre man zu Zeiten von Spitta nicht immer noch adelsfixiert gewesen (absurd) und (bis heute?, bis Goebel?) geneigt gewesen, die Bedeutung der höfischen Musikkultur überzubetonen und die prägende Abhängigkeit der Künstler von ihren durchlauchten Fürsten zu überschätzen (völlige Verkennung der damaligen Machtverhältnisse; der Kritiker hat nicht begriffen, dass Goebels  Anliegen gerade in der Verortung der Concerti im höfischen Kontext lag). Solche Überschätzung wird bestraft, wenn dann eine modisch-fesche Rundfunkmoderatorin (ein krampfhaft heraufbeschworenes Phantom) nach der übereilten Einspielung (er meint nicht, dass die Einspielung übereilt erfolgte, sondern dass es sich um eine im Tempo übereilte Wiedergabe des Concertos handelte) einer Goebelschen Wiedergabe eines der Köthener Concerti grossi Bachs (mit Vorliebe III,2) plaudert (einer… eines = schlechtes Deutsch) , da wäre es „doch recht flott durch die Mark gegangen“. Solche Ansagen gehen einem dann doch durch Mark und Bein und man verflucht ebenso die seit Spitta nachhaltige (falsches Wort, gemeint ist so etwas wie „fortwirkende“) Namensgebung für diese Konzerte wie auch Goebels Hatz. (Aha! nur deshalb  hat er sich anfangs auf das Land Brandenburg capriziert, um das dümmliche Wortspiel mit der „Mark“ einflechten zu können; mit dem Wort „Hatz“ versucht er – nachschiebend – die vorher auch für ihn selbst fühlbar missglückte Wortwahl  „übereilt“ zu rektifizieren.)

Goebel hat zu jedem einzelnen der sechs Konzerte illustre Ideen (Ironie?!). Es reicht hier und zeigt, welche Schwächen mitunter Goebels Ansichten anhaften, wenn man auf seine Ausführungen zum dritten der Konzerte eingeht (der Kritiker cachiert, dass er weiter nichts gelesen hat), das wohl als das am meisten missverstandene angesehen werden kann. (eher das bekannteste und vielleicht das einzige, das der Kritiker kennt!)  Es ist auffällig, dass auch der sonst als sehr findig und ketzerisch auftretende Goebel (sonst als sehr findig und ketzerisch „auftretend“!) hier ganz konventionell der üblichen Aufteilung der Stimmen in drei Stimmgruppen von je drei Geigen, drei Bratschen und drei Violoncelli folgt (er will partout ignorieren, dass Bachs es so und nicht anders geschrieben hat) und nicht auf die Idee kommt, dass Bach hier vielleicht die Chori-spezatti-Technik (er versucht, mit Fachwissen zu imponieren, aber Bach wollte hier „vielleicht“ bzw. ganz sicher überhaupt nicht auf die venezianischen „Chori Spezzati“ [sic!] anspielen, sondern fasste die Gruppen genau so sinnvoll auf, wie er sie komponiert hat) angewandt haben wollte, nämlich drei Stimmgruppen aus je einer Violine, einer Viola und einem Violoncello, denn alle sonstigen mehrchörigen Stücke, bei denen die einzelnen Chöre aus je einem Vertreter der verschiedenen Stimmgruppen gebildet sind, sind so notiert, dass die Stimmen 1-3 jeder Stimmgruppe als zusammengehörig spartiert sind. (bei Bach eben nicht, weil er es nicht so gedacht hat, – wie man auf den ersten Blick erkennt:)

vom Tutti in die Dreiergruppen!

Weiter Zitat Sühring:

Für seine These, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel in dem ersten, von Bach unbezeichneten Satz und in dem mit Allegro überschriebenen zweiten Satz gleich bleiben soll (aber wie schnell ist ein angeblich standardisierbares Viertel der Bach-Zeit oder bei Bach?), gibt Goebel leider keine Begründung. Käme sie allerdings in seinen eigenen Einspielungen zum Zuge, müsste er entweder den ersten Satz schneller oder den zweiten Satz langsamer spielen, denn seine Behauptung (?) kann gerade nicht zur Rechtfertigung dafür dienen, die Sechzehntel des zweiten Satzes zu spielen als wären sie Zweiunddreißigstel.

Der Rezensent liest nicht ordentlich. Goebel schreibt nicht, dass das Tempo der zu schlagenden Viertel gleich bleiben soll, sondern wörtlich folgendermaßen: „Aus Vierteln werden punktierte Viertel. Der Schlag bleibt (im Tempo) gleich, die Bewegung innerhalb des Schlages ändert sich, wird schneller.“ (Siehe Goebel Seite 75, aber auch Seite 118) Mit Zweiunddreißigsteln hat das nichts zu tun.  Wer das nicht bersteht, dem ist nicht zu helfen. Wahrscheinlich will er es sich, wie auch sonst, zu einfach machen. Er hat das Buch ungenau oder gar nicht gelesen! Und unterstellt diese Bequemlichkeit auch dem Komponisten, der sich sogar die Mühe machte, die Cellostimme dreifach auszuschreiben, sozusagen nur fürs Auge des Markgrafen.

Zitat Sühring (Hervorhebung in rot JR):

Manchmal reicht es, einfach zu spielen, was dasteht, wenn man es nach den Spielgewohnheiten der jeweiligen Zeit, in der es komponiert wurde, verstehen kann, anstatt sich über Dreieinigkeit, griechische Musen und Stimmführerschaften auszulassen. Jedes der sechs Köthener Concerti grossi Bachs hat ein mit den plusieurs instruments vorgenommenes Klangexperiment zum Inhalt, das innerhalb des bei Bach notorischen polyphonen Gewebes bei charaktervollen Themen zum Tragen kommt – einfach zur „Ergötzung des Gemüts“.

Nein, es reicht einfach nicht! Und das nachgereichte Lob ist natürlich im Vorhinein ausreichend vergiftet.

Dem Buch sind zwei CDs mit der Einspielung der Konzerte mit dem von Goebel geleiteten Ensemble Musica antiqua Köln aus dem Jahr 1987 beigegeben, in der sich etliche andere der von Goebel gefundenen und eloquent beschrieben[en] Finessen Bachs sehr gut nachhören lassen.

Kein Wunder, dass dieser Heuchelsatz von den durch Goebel gefundenen und eloquent beschriebenen „Finessen“ Bachs noch mit einem Schreibfehler garniert ist.

Der Rezensent, der pauschal den Bezug des dritten Brandenburgischen Konzertes auf die 9 (3×3) Musen ablehnt, hat sich nicht einmal die Mühe gemacht, die Paten der anderen Konzerte bei Goebel ausfindig zu machen. Ich hole es an dieser Stelle nach:  I die Jagdgöttin (Diana), II der Ruhm des Fürsten (Fama), III die neun Musen, IV der gute Hirte, V der Kriegsherr, VI der Gedanke an den Tod (die Apotheose?). Wobei Goebel selbst nicht vergisst hervorzuheben, dass diese letzte Verbindung problematisch ist. Um so faszinierender!

ZITAT Goebel Seite 122

Deutet das Instrumentarium ziemlich frank und frei auf den Tod – sowohl Bratschen als auch Viola da gamba waren das traditionelle Klang-dekorum für deutsche Funeral-Kompositionen – so stand es Bach in seiner Rolle als Diener – und nicht Hofprediger – des Fürsten in keiner Weise zu,  das Lebens-Ende anders als in einer Apotheose zu thematisieren. Legt man das Augenmerk auf die Wahl der nur in diesem Concerto auffallend prominent verwendeten kompositorische Gestaltungs-Mittel – Kanon, Trommelbass, Ciacona, Unisono, Giguen-Finale en Rondeau – und bedenkt Bachs immer doch komplizierte, sich selten nur geradeaus erklärenden „Findungs-Prozesse“, so bleibt als Angebot „auf Verdacht“ nur die Verquickung dieser beiden so konträren, sich dennoch bedingender Umstände Tod und Apotheose.

Einem Rezensenten, der auf eine einfache Lösung der Probleme aus ist, wird das nicht einleuchten. Er wird einerseits das moderne Tempo monieren, andererseits die Verflechtung Bachs mit seiner realen Lebenswelt entrüstet aus dem Blickfeld verbannen, – wahrscheinlicher ist, dass Goebels Buch einen lernfähigen Leserkreis findet, der genau das zu schätzen weiß: den komplexen Zusammenhang, nicht die Simplifizierung.

Hinweis: Rezension im Juliheft 2023 „Das Orchester“(Text-Foto)

Apotheose des Streicherklangs

Reinhard Goebel und das Brandenburgische Nr. III

  Die neun Musen???

Der alte und der neue Blick in die Partitur

Was das Dritte Brandenburgische in meinem Leben bedeutete, habe ich einmal beschrieben, als ich mich in einem Vortrag an den Cembalisten Fritz Neumeyer erinnerte:

Für mich begann eine neue Dimension, als ich Albert Schweitzers Bach-Buch aus der Stadtbücherei entlieh, wodurch die Kleine Chronik der Anna Magdalena Bach im Handumdrehen entthront war. Ich hörte vom Bach-Bogen, den ich glaubte eines Tages besitzen zu müssen, wenn ich die Solosonaten ordentlich spielen wollte. (Ein Mythos, den Schering und Schweitzer aufgebracht haben.) Und irgendwann hörte ich eine Aufnahme mit Emil Telmanyi, der einen sogenannten Bach-Bogen verwendete, und dachte: so möchte ich nie spielen. Dann begeisterte mich eine Aufnahme des dritten Brandenburgischen Konzertes, ganz besonders der Mittelsatz, da wusste ich noch nicht, dass es den gar nicht gibt: Bach hat ja zwischen die beiden schnellen Sätze nur eine Überleitung von zwei Akkorden geschrieben, die man – so glaubte man – zu einer kleinen Kadenz erweitern kann. Und hier hörte ich nun eine riesige Cembalo-Kadenz, hochromantisch, wie ich fand, gewaltigster Bach, dachte ich, – aber es war – Eduard Müller aus Basel (siehe hier). Jahrzehnte habe ich geglaubt, es müsse Fritz Neumeyer gewesen sein, aber aufgrund der modernen Internetrecherche kann ich mit Bestimmtheit sagen: es war die Archiv-Produktion Februar 1954, Schola Cantorum Basiliensis, Leitung August Wenzinger, und auf dem Cover stand sogar: Cembalo-Kadenz Eduard Müller, aber das besagte für mich nichts, – er war halt der Interpret. (Zu seinen Schülern gehörte übrigens Gustav Leonhardt.) Jedenfalls hörte ich zum erstenmal ein Cembalo, das mir gefiel. Vermutlich habe ich den Klang des Cembalos beim damaligen Stand unserer Wiedergabetechnik gar nicht recht beurteilen können, mir hat die ungewöhnliche Machart gefallen, der Ausbruch aus dem barocken Schema. Vielleicht das, was man später Agogik nannte. Ich habe die Aufnahme wieder aufgetrieben und werde dies Beispiel nachher noch anspielen. Wenn man rückblickend feststellen will, was eigentlich revolutionär war an der Aufführungspraxis alter Musik, wie sie seit den 30er Jahren umgesetzt wurde, war es vor allem der Klangkörper, nicht die Spielart, am auffälligsten bei den Cembali und später bei den Hammerflügeln. Das Verteufelte war: es gab ja dem Namen nach jede Menge Cembali, sogar in jedem Theater, aber nur solche der Firma Neupert, und die waren dem modernen Klavierbau angepasst. Und allgemein war man wohl der Ansicht, „der typische Cembaloklang offenbare sich vor allem in der klanglichen Differenzierung durch die verschiedenen Registrierungsmöglichkeiten“. (Gutknecht S.128). Was ein Irrtum war.

Die Partitur kannte ich noch nicht, ich begann ja erst zu sammeln, wie die folgende Titelseite zeigt; wiederum war es die Cembalo-Kadenz (des ersten Satzes) , die mich in ihrem schieren Ausmaß zum Staunen brachte, und sie stammte zweifellos von Bach selbst.

Ein weiteres Zeugnis stammt aus der Zeit um 1963, während des Schulmusikstudiums in Köln: die Frau meines Freundes Klaus Giersch hat mir ihre 1959 erworbene Partitur überlassen, damit ich die Redeteile darin kennzeichne: den Analysetext habe ich einer Vorlage entnommen, deren Quelle ich nicht mehr weiß. Hilfreich immer noch, frühzeitig bezog sich auch Goebel sich auf diese inzwischen recht bekannte barocke Formbildung bezieht, ich nahm sie ganz ernst seit Harnoncourts Buch „Musik als Klangrede“ (1983); prompt möchte ich meine Einzeichnungen zeitlich relativieren; ich fühlte mich erst auf sicherem Boden, seit ich von Jacobus Kloppers „Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs“ gelesen hatte (Frankfurt a.M.1966) . – [Am Anfang ist die Angabe: „1-8 Exordium“ verdeckt.] Es empfiehlt, die Noten mit den analytischen Bemerkungen zu der recht gemütlichen Youtube-Aufnahme mitzulesen, die um 1966 mit dem Collegium Aureum entstand, Leitung Franzjosef Maier (der mein Lehrer war, übrigens auch der von Reinhard Goebel, welcher zwei Jahrzehnte später für eine Präferenzaufnahme sorgte, die zumindest tempomäßig alles Vorherige in den Schatten stellte).

1 2 3 4 5 6 7 8 91011

2003 kam ein neuer Schub durch Peter Schleuning, der mir wichtig war durch die Monographie über die „Kunst der Fuge“ (1993). Jetzt wundert es mich, wie sein Buch über die „Brandenburgischen Konzerte“ von Unsicherheiten geprägt ist, speziell über die Semantik des Dritten. Keine 9 Musen treten auf, so bleibt manches an Bachs Schreibweise rätselhaft (3 fast identische Bass-Stimmen in der Partitur notengetreu ausgeschrieben – fürs Auge des „musischen“ Markgrafen). In der historischen Einordnung stimmt er bereits (nach Elmar Budde, Heinrich Besseler und Martin Geck !) mit Goebels Ansicht überein, dass es sich um so etwas wie einen Abgesang auf die italienische und deutsche Ensemblemusik des 17. Jahrhunderts handelt. Wobei Goebel noch weitere Namen in Betracht zieht und vor allem ein Werk, das Bach seit Jugendzeiten kennt: Canon & Gigue von Pachelbel.

P.Schleuning (2003) Goebel (2023)

Reinhard Goebels Buch wächst einem ans Herz, wo sich Gelehrsamkeit mit Begeisterung mischt. Selbst wenn man das Wort Noema noch nie gehört hat (siehe hier).

Die einzigartige Geschlossenheit des Concerto III, die sich dem Hörer insonderheit dann erschließt, wenn die Tempogleichheit [Anm.: Aus Vierteln werden punktierte Viertel. Der Schlag bleibt im Tempo gleich, die Bewegung innerhalb des Schlages ändert sich, wird schneller.] beider Sätze realisiert wird, ist letztlich die Folge der ständigen Rückbesinnung und Bezugnahme auf die überschaubare Menge der Einzelmotive des Exordiums und der Narratio und ihrer Verarbeitung in Noema, Kanon, sowie verschiedenen Arten von Divisio.

Dabei beziehen sich größere Formteile aufeinander, wie z.B. im ersten Satz das „nachgeholte“ Solo der driten Violine, welches Bach im vorderen Satzteil, wo es nach den Soli von erster Violin (Takt 47) und zweiter Violine (Takt 51) hätte erscheinen müssen/können/sollen, ausgespart hat, um uns Takte 67 augenzwinkernd mitzuteilen: „Nein. ich habe die dritte Violine nicht vergessen: Voilà!“

Einen ähnlichen Scherz hören wir im ersten Satz auch in der Confutatio Takt 78, deren aus den Hauptmotiven entwickelte Oberstimmen mit dem aus Takt 5 stammenden stufenweise gehenden Bass – eben dem Widerspruch zur ansonsten omnipräsenten Dreiklangsbrechung – unterlegt sind. Pflichtgemäß, aber in der sich anbahnenden Catastrophe kaum noch hörbar – hat man sie nicht längst vergessen? – meldet sich in Takt 86 die dritte Violine unisono mit dem Soggetto der Confutatio zu Wort, bevor ab der Mitte von Takt 87 dann die ereignisreichsten Takte des Satzes vom forte in dreimaligen Abstieg (absteigend und insofern decrescendierend) in ein piano begleitetes Solo der ersten Violin zu diffundieren beginnen.

[JR: Takt 78 siehe in der hier wiedergegebenen Partitur oben s. ab Seite 14 (Blatt 8)]

Bewundert man am ersten Satz die grandiose Erfindungsgabe und die diffizile Kleinarbeit in der Verteilung auf die drei Instrumentengruppen, so lebt der vergleichsweise ereignisarme Schluss-Satz von der generösen Zusammenfassung großer Ereignis-Felder im vor allem richtigen Tempo.

Quelle Reinhard Goebel: a.a.O. Seite 73 f , s.a. hier

Die Vorstellung vom richtigen Tempo, den beiden Akkorden statt des langsamen Satzes, von der präzisen Tempo-Relation zwischen den beiden schnellen Sätzen hatte Reinhard Goebel in seiner Aufnahme dieses Concertos für die Gesamt-CD der Brandenburgischen Konzerte 1986 in atemberaubender Weise realisiert. Und es lohnt sich auch, seine damalige Auffassung von Bach-Interpretation im Booklet nachzulesen:

Die Aufnahme von damals ist als CD dem Buch beigefügt (allerdings ohne die C-dur-Suite, bei der ich mitwirken durfte…), hier ist die alte Liste der Tracks und der Mitwirkenden:

und das CD-Cover:

Für mich gehört diese „alte“, nicht alternde Produktion ebenso wie das aktuelle Buch von Reinhard Goebel zu den Meilensteinen der Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit. Dem unerhörten, ewig jungen Bach zweifellos angemessen.

Gleichwohl liebe ich das abschließende, irgendwie auch wieder historisch relativierende Resümee des Kapitels vom Brandenburgischen Konzert Nr. III:

Letztlich aber ist das Concerto III auch und vor allem ein Musée sentimental, Bachs später Gruß zurück ins 17. Jahrhundert und zusammen mit dem Concerto VI sein Abschied von den Klängen der Ensemblemusik seiner Kindheit und seiner Adoleszenz. Es ist der im 18. Jahrhundert nachgelieferte Zenit, das Summum opus aus der Kunst eines David Pohle, Johann Pezel, Johann Pachelbel, eines Dieterich Buxtehude und eines Heinrich Ignaz Franz Biber.

Man glaubt es nicht, wenn man das Herren-Ensemble in Perücken auf dem Gemälde betrachtet. Aber es hat keinerlei Beweiskraft. So ist der virulente Faktor Moderne nicht auszuschalten…

Das dritte Brandenburgische – anders

Zu Pfingsten (nachträglich)

Kennen Sie die Musik?

Auf YouTube das Hörer-Statement:

Read chapter 8, „Cantatas or Coffee?“ from „Bach: Music in the Castle of Heaven“, by John Eliot Gardiner, for an interesting discussion of why this piece was written, with its top-heavy and brilliant sinfonia, and relatively simple vocal sections, especially the recitative and choral. Better yet, read the whole book.

Jawohl, auch die deutsche Fassung des Buches ist sehr empfehlenwert! Dies ist die Geschichte zu BWV 174 (Kantate „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“):

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016

Hier aus derselben Aufnahme wie oben nur der erste Satz, die Sinfonia:

https://de.wikipedia.org/wiki/Ich_liebe_den_H%C3%B6chsten_von_ganzem_Gem%C3%BCte hier

Bachs Autograph, in Eile …

… nach der Original-Partitur, die klingt wie folgt:

Mein Pfingsten TV

Sendungen, die ich von A-Z erlebt habe

Also: ohne etwas anderes nebenbei zu tun. Sendungen, die ich auch ein zweites Mal einschalten würde…

Tatsächlich bin ich in beide Sendungen „hineingeraten“ und konnte mich nicht wieder lösen. Warum? Es ist die größte Musik, die existiert, zudem in bestmöglicher Aufführung. Beim ersten Chor dachte ich noch: natürlich zu schnell, aber virtuos gesungen. Bei Beginn der Johannes-Passion alles klar, die Sprünge im Verlauf begannen mich zu interessieren, die Übergänge, die hinreißenden Rezitative des Solisten, der Bass, die sparsame, aber überzeugende Regie des Chores. (Meine Sondersituation: alle Passionen etc. hundertmal auf der Bühne oder im Publikum miterlebt. Sie altern nicht!) Nach Schlusschor (der Bogen schließt sich), wird der Einzel-Choral folgen? nein – es geht weiter – warum, wohin? Übrigens: diese Bass-Arie mit den Einwürfen des Chores – unglaublich gelungen! Und ich habe den Sänger nicht erkannt: auf unserer Tournee mit dem Weihnachtsoratorium mit den Tölzern war er es, der erstmals als Bass einsprang, damals, als Quasthoff wegen Erkältung aufgeben musste: Christian Immler ! Aber wer ist der Rezitativ-Sänger? „Und ging hinaus und weinete bitterlich“, wer kann soetwas so? Mit dem Vater des Tenors habe ich schon gemeinsam Bach-Kantaten in Köln aufgeführt, als er noch ganz unbekannt war: Christoph Prégardien (später sein unvergesslicher „Atlas“ unter den Schiller-Liedern, auch „Schöne Welt, wo bist du?“), hier der fabelhafte Sohn als Evangelist. Die Stimme kenne ich doch seit 10 Jahren … und erkenne ihn nicht, wenn er dasteht.

Pfingstsonntag 28. Mai 17.00-18.25 Uhr

https://www.arte.tv/de/videos/107814-002-A/christus-sakrale-trilogie/  HIER abrufbar bis 24.08.24

Programm

Anonymus: Choral „O Traurigkeit, O Herzeleid!“
Johann Sebastian Bach: Teil I der „Johannespassion“, BWV 245
Johann Sebastian Bach: „Sehet, wir gehʼn hinauf gen Jerusalem“, BWV 159 (Auswahl)
Johann Sebastian Bach: Teil II der „Johannespassion“, BWV 245

Das Konzert wurde am 25. Februar 2022 im Auditorium von Bordeaux aufgezeichnet

TV-Text (den ich nicht kannte)

Johann Sebastian Bachs Kompositionen zum Leben Jesu gehören zu den herausragendsten Stücken der westlichen Musikliteratur. Die in ihnen enthaltene Botschaft von Menschlichkeit, Hoffnung und Licht kommt im Rahmen dieser originellen Programm-Idee besonders schön zum Ausdruck.

Raphaël Pichon und sein Ensemble werden bei diesem ebenso musikalischen wie humanistischen Vorhaben von sechs Sängern unterstützt: Julian Prégardien (Evangelist), Huw Montague-Rendall (Jesus, Bariton), Ying Fang (Sopran), Paul-Antoine Benos-Djian (Countertenor), Laurence Kilsby (Tenor) und Christian Immler (Bass). In dieser Begleitung erklimmen der Chor und das Orchester Pygmalion geradezu himmlische Höhen.

Pfingstmontag 29. Mai 17.05 – 18.00 Uhr

17.05 aus Nürnberg – es war Radio, aber ich habs über TV-Kanal erwischt…

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/meret-luethi-interpretiert-biber-das-mysterium-der-mysterien-sonaten-100.html HIER 

Hätte ich den folgenden Text vorher gelesen, hätte ich die Sendung nicht ernsthaft angehört. An einer frommen Feier mit Geige lag mir nichts. Liegt mir nichts. Aber Meret Lüthi hat was zu sagen… z.B. über ihre Stainer-Geige und den Erbauer. Oder eben :

hier

Was hat sie erzählt über den Choral „Surrexit Christus hodie“? Stundenlang in alten Gesangbüchern der Bibliothek Bern danach gesucht? Konnte Biber, obwohl Katholik, ihn nicht schon bei Samuel Scheidt oder Zeitgenossen studieren, wenn auch etwas flotter? (hier)

(Fortsetzung folgt)

Nebenbemerkung: Sonntag nach Mitternacht gerieten wir in einen „Tristan“ aus Aix-en-Provence, eine Zumutung schon während des Vorspiels. Ich brauche keine Illusion, möchte aber auch kein ausnehmend korpulentes Liebespaar in einem großbürgerlichen Wohnzimmer samt Ausblick auf das wogende Meer erleben. Ich höre dann nicht gut, obwohl wissend, dass ich dazu doch die erstaunlichsten, verzehrendsten Klänge des 19. Jahrhunderts wahrnehme, für wahr nehme, man muss mir dazu keine parallel verlaufende tiefenpsychologisch kritische Perspektive in Szene setzen.

Fantastic Style

Ein Text von Andrew Manze (1996), der ebensowenig in Vergessenheit geraten sollte wie die zugehörigen Aufnahmen. (Ich knüpfe an Zitate in meinem früheren Artikel an: hier und – hier.)

Was beim flüchtigen Umgang mit den CDs irritieren könnte: ob die zweite sozusagen die erste fortsetzt oder eine relativ selbständige Rolle spielt, – jawohl, sie gehört in den Themenbereich Fantastischer Stil, der in CD 1 anhand verschiedener Komponisten dargestellt ist.

Frappierend die Sonata „Victori der Christen“ CD 2 Tr. 5-11, die tatsächlich eine Bearbeitung der Mysteriensonate „Die Kreuzigung Jesu“ von I.F.Biber darstellt, siehe Text oben: sie ist „nahezu identisch“. Von Anton Schmelzer, dem Sohn! Für Leute, die diese CD besitzen, ist es sicher nützlich, zum Vergleich im Hintergrund das Original greifbar zu haben. Nebenbei handelt es sich dabei auch um eine bemerkenswerte Aufführung:

Von Andrew Manzes Schmelzer-Fassung (Anton !) desselben Werkes kann man zumindest eine kurzen, intensiven Eindruck auf YouTube erhalten:

Alles, was Mattheson über den Stil der Toccata weiß:

auf der Spur von Andreas Weil: hinüber ins Original von Johann Mattheson:

 

Aber jetzt erst weiß man zu schätzen, wie wertvoll Andreas Weils Ausführungen sind, vor allem durch die Beispiele, die man als Normalverbraucher/in natürlich nicht zur Hand hat, – und die mich sofort an ähnliche visuelle Eindrücke bei Bach erinnern:

schlechte Kopie aus Weils tollem Buch…

Es ist nicht so, dass ich im Augenblick nicht sauberer scannen kann: ich möchte nur bei niemandem den Wunsch erlöschen lassen, das Buch selbst zu erwerben. Es lohnt sich, darin ganz sorgfältig nachzulesen, auch wenn man die Mattheson-Werke z.B. im Nachdruck besitzt, – man muss sie entschlüsselt bekommen und mit „zeitgenössischem“ Leben erfüllt sehen. Der nächste Schritt ist, die benannten Musikstücke zu hören… und nachzufühlen. Buxtehude, Lübeck, Bruhns und Bach. Im oben wiedergegebenen Mattheson-Original lese man nach, dass bei all dem an die Orgel und die Meister ihrer Zeit zu denken ist. In § 69. kommt er (nach Frescobaldi) über Händel auf Bach, in § 70. auf die nächstberühmten Meister, von denen die Mehrzahl heute unbekannt ist. (Wer war z.B. der genannte Händel-Schüler Babel?) Er kommt von der Orgel auf andere geeignete Instrumente, auf die „Violdigamb“ und die Laute „in der Kammer“, wobei er die Violine nur wegen ihrer „durchdringenden Stärcke“ hervorhebt. Mir fehlen die anderen Tasteninstrumente, mir fehlt ein Hinweis auf Froberger, der gerade in seinen Praeludien erwähnenswert wäre.

Worüber ich gern in diesem Zusammenhang noch berichtet hätte: betr. Praeludien von Louis Couperin – verwandt im freien Prinzip mit Froberger – s.a. hier  (falscher Link, richtigen suchen!) Artikel in Musik & Ästhetik, eine letzten Ausgaben…

Nachgeliefert:

Hier der kurze Einblick zur weiteren Erinnerung: die erstaunliche Vorstellungswelt der Préludes von Louis Couperin, dargestellt von Niels Pfeffer in Musik & Ästhetik Heft 108, April 2023:

Ich weiß nicht, ob man versteht, dass der Artikel von Niels Pfeffer ein großes Potential Verunsicherung vermittelt für dem, der sich seiner Bach-Werke sicher zu sein scheint: als gebe es bei Louis Couperin (heimlicher Gedanke: bei Froberger, dem frühen Bach-Leitbild!) eine Ästhetik, die Bach nicht gekannt oder aufgegeben hat! Das Labyrinthische vielleicht nicht, aber das indirekte Kadenzieren, die geplante Verunsicherung. Man lese sich nur noch hinein in diese „Reflexion“:

Fortsetzung: man rate…

„… als ob das Cembalo sie von sich aus, ohne die Zustimmung [consentement] Accompagnateurs, zurückgibt.“

In welcher Zeit befinden wir uns mit diesem Zitat? In der heutigen Moderne? Wir befinden uns in einem Traktat von Michel Saint-Lambert, veröffentlich in Amsterdam – 1710.  „Ohne die Zustimmung“ – – –  Werk ohne Autor???

Warum lese ich im Zusammenhang mit Louis Couperin / Froberger nie das Wort vom „stile phantastico“? Vielleicht liegt doch der gemeinsame Bezugspunkt bei Frescobaldi?

Hören Sie Bachs Partita V mit – Niels Pfeffer (https://www.nielspfeffer.com/cembalo):

*     *     *

Und – Themawechsel, an den inspirierten Booklettext zu Anfang dieses Artikels anknüpfend – auch darüber berichten, wie Andrew Manze anlässlich seiner Aufnahme Mozartscher Violinkonzerte (2006) zu außergewöhnlichen Einsichten gekommen ist… als Geiger habe ich ihn zum ersten Mal im WDR gelobt bei der Besprechung der Matthäus-Passion mit Ton Koopman. Mitte der 90er Jahre…

Was ist los mit Goebel?

Er ist siebzig, ganz anders und immer noch derselbe.

Hier

Goebel im Tagesspiegel 28.07.22

In Goebels Welt (August 2021)

Wie er das 19. Jahrhundert trägt

als ein Bündel Energie

und doch immer liebenswürdig.

Man sagt gern: Bleib, wie Du bist!

Mit herzlichen Glückwünschen – JR und ER 31.07.22

*     *     *

Neues von Goebel in der FAZ HIER

End-Täuschung

Isenheimer Altar und anderes

Neu war mir der Altar damals nicht. Auch nicht am Tag meiner Konfirmation, als sogar aus Hamburg Verwandte eintrafen und ein großes, in Packpapier gehülltes Gemälde im Kinderzimmer abstellten. Wie lieb sie sind. Mein Herz klopfte, denn meine größte Hoffnung schien in Erfüllung zu gehen: das große bekannte Bach-Portrait von Haussmann. Wer beschreibt meine Enttäuschung, als sich bei der Enthüllung herausstellte – nein, der Komponist Schütz wäre zur Not akzeptabel gewesen – aber das Engelskonzert des Isenheimer Altars, das ging gar nicht, diese falsche Bogenhaltung und diese manierierte Verklärung einer dürftig zirpenden Musik. Kein Zufall, dass dieses repräsentative Bildwerk sich nicht über die Zeit meiner Jugend hinweg erhalten hat. Aber gemerkt habe ich’s mir, in Berlin und in Köln habe ich oft Museen besucht, alte Meister studiert (vielleicht in Anlehnung an Proust). Als Reproduktion zweifellos unzulänglich.

Kunst 1962

Irgendwann Ende der 60er Jahre – im Zuge der Begeisterung für Elsässer Wein – haben wir auch realiter vorm Isenheimer Altar in Colmar gestanden, ich weiß nichts von Erschütterung, aber die Bedeutung des Augenblicks war mir sicher klar. Und nun heute beim Aufblättern der Morgenzeitung: was für ein Zeitsprung über 60 Jahre rückwärts und weiter! Hinein in die farbige Realität des Mittelalters! Restauriert, natürlich wusste ich es längst aus anderen Medien. Aber im Solinger Tageblatt, das mich weiterhin – trotz meines Einspruchs –  mit den hirnlos zusammengestellten Sprüchen der Herrnhuter Brüder ärgert, – ein solcher Blickfang auf der heutigen Kulturseite!

und in Colmar mehr: hier

Und in Solingen wie immer AUCH dies:

  Original: 

Ich hoffe, dass bei den Herrnhutern auf der Rückseite des Kalenderblattes eine Erläuterung zu lesen ist. Denn: Auch wenn man die Bibel Vers für Vers als „Gotteswort“ liest, stehen doch die meisten Verse in einem dichten Zusammenhang, der dazugehört und vermittelt werden muss. Selbst stock-ungläubige Philologen verlangen danach. Deshalb hier das Original neben der privativen  Verfälschung.

Es war in Portugal an der Algarve 2010 oder 2011 – soweit ich weiß – als ich mich mit Beethovens Cellosonate op. 102 beschäftigte. Die Erinnerung saß „tief“. Siehe hier. Alban Gerhardt?

Ach, die Erinnerung trügt. Hier erkenne ich deutlich vor der Person, die ich sein könnte, die Intonationslehre von Doris Geller. Doch das ist nicht der Punkt: den erwähnten Beethoven hatte ich dort ja ebenfalls studiert, später jedoch erinnerungstechnisch vollkommen verdrängt, was jetzt nur mühsam zum Vorschein kam: soso, Webern hat er auch gespielt? Ich habe sogar die Ablaufzeiten beim Beethoven korrigiert, also oft gehört, und erinnere mich einfach nicht an den Ablauf, an die Thematik dunkel, genauer nur daran, dass die Interpretation sehr gut war? Ja, und der Name war falsch, ich wollte nur, dass es Alban Gerhardt gewesen sei. Das ist aber gar nicht so selten: Enttäuschung über sich selbst (statt über andere).

Und der Blick in den zweiten Band der Beethoven-Interpretationen (Riethmüller, Dahlhaus, Ringer, neu wieder im Laaber Verlag) verrät mir auch den Grund (die Ausrede). Es wäre interpretationstechnisch wirklich ein Thema gewesen!!! Ein Vergleich. Aber doch nicht in Portugal…

Text: Hermann Danuser

Die Aufgabe wartet noch. (Hier z.B. – live 1989! ) Dies nur als An- und Vorsatz. Aber: Muss es sein?

Ähnlich geht es mir heute mit einem philosophischen Buch, in dem ich nicht vorankomme. Soll ich darauf bestehen – oder anderen Verlockungen nachgeben? Solchen, die direkt zu eigener Praxis führen? Z.B – der neue Band Musik & Ästhetik mit unterschiedlichsten Angeboten, – ich gehe sie durch und bin gefesselt von Notenbeispielen: warum ausgerechnet Richard Strauss? Weil ich mich dann ans Klavier begeben darf. Auch ein Salome-Klavierauszug liegt dort griffbereit, vielleicht sogar „Ariadne“? Nicht zum Spielen, nur zur Realisierung der Akkordfolgen… (Ist es ein Zufall? Strauss habe ich in Berlin gehört, 1960, die Zerbinetta-Arie von Ilse Siekbach mit meinem Vater am Flügel, „Großmächtige Prinzessin“ in – Bielefeld, etwa 1955).

Autor: Robert Christoph Bauer (Bio u.a. hier) / Tatsächlich: diese Arbeit zu studieren, ist von A bis Z ein Vergnügen, wenn man es liebt, harmonisch ins Detail zu gehen. Warum? (Im Andenken meines Vaters, der mir einiges im „Louis-Thuille“ gezeigt hat.)

*     *     *

Habe heute (7.7.22) in aller Frühe die CD von Nicolas Altstaedt vollständig gehört (2007) und dabei – das sei zugegeben – die neue ZEIT durchgeblättert. Mein Eindruck von damals hat sich bestätigt, ein fabelhafter Cellist, aber es gibt nichts „Auffälliges“ im Beethoven-Werk, abgesehen von der Dynamik. Zuviel C-dur (a-moll usw., gewiss). Sehr ungeschickt in der Programmfolge: wenn man nicht aufpasst, setzt in Tr. 5 der Webern ein, G-dur-Akkord, und man zweifelt keinen Augenblick: Beethoven geht weiter, endlich harmonisch spannender. Pure Irritation, es ist ein früher Webern, aus dem Jahr 1899 (da war er kaum 16 Jahre), danach folgen die Stücke Op.11 (1914) und eine Cello-„Sonate“ von nicht 2 Minuten Länge, aus demselben Jahr, aber vom Komponisten offenbar keiner Opuszahl gewürdigt. Das alles schreit nach Kommentar, stattdessen ein ziemlich unergiebiges Gespräch mit Norbert Ely, – wenn man absieht von der Bemerkung zur Bach-Suite: ob man es überhaupt bemerkt hätte, dass da in Scordatur gespielt wird? (Ist doch egal, sagen Sie, wenn es nur klingt???) Aber man schämt sich, wenn man nicht bemerkt hat, dass da eine (nachträglich aufgenommene) zweite Stimme hinzugefügt wurde (in Gigue und Gavotte 2). Dann Ligeti, um die Moderne noch einmal zu Wort kommen zu lassen, allerdings auch hier „ein eher untypisches, frühes Stück“. Ich habe damals mit offenen Augen geschlafen, wollte wohl eher nebenbei den Beethoven knacken, hörte durchaus imponierendes  Cellospiel, habe mich aber nicht mal so aufgeregt, dass ich mich daran erinnere. Vom Bach blieb erst recht nichts haften. Gerade auch nicht die – übertrieben im ppp, extrem „transzendierende“ – Sarabande.

So geht es einem 10 Jahre danach. Man wird radikaler. Oder das Gegenteil. Bin ich vielleicht nur deshalb niedergeschlagen, weil ich nachts – statt Frühlingsluft an der Algarve – die Lanz-Sendung in Solingen-Ohligs erlebt habe? den Moderator endlich relativ kleinlaut, um so erschütternder Habeck (Globalisierung!) und Theveßen (USA am Ende?). Ich kann das nur empfehlen, wenn man eine gewisse psychische Stärke aufbauen bzw. der Gefahr ins Auge schauen will. HIER. Ein Jahr lang verfügbar, bis 6.7.23. Wie wird es dann um uns stehen?

*     *     *

Ariadne auf Naxos : es ist nur ein kompositorisches Detail, um das es geht. Um es dingfest zu machen, höre ich hier hinein ab 5:05 den Text beachten: „da mischt sich im Herzen leise betörend“.  Dann etwas großräumiger den Zusammenhang erfassen. Als nächstes denselben Text  hier nach 5:20 aufsuchen, die Noten beachten, also die Stelle zwischen Ziffer 115 und 116 identifizieren, „da mischt sich im Herzen leise betörend“, es ist genau diese Stelle, die im Aufsatz von Robert Christoph Bauer behandelt wird, Seite 45 f, Beispiel 3 und Beispiel 4.

Auf der Seite vorher geht es um die Stelle fünf Takte nach Ziffer 107, in unserm Youtube-Beispiel ab 2:55 (nach den Worten „ohne Grenzen!“) folgt „Eine kurze Nacht, ein hastiger Tag, ein Wehen der Luft, ein fließender Blick verwandelt ihr Herz! Aber sind wir denn gefeit gegen die“ Ziffer 108  „grausamen, entzückenden …“

Damit hätte man als Musiker die Werkzeuge in der Hand, den Text Seite 44 zu verstehen. Zugegeben: leicht ist es nicht. Hier der entsprechende Text von Robert Christoph Bauer:

Ich hätte wohl nur genauer bedenken sollen, was ich da unterstrichen haben (über „Umkehrungsakkorde“). Die Frage bleibt, was der Autor mit einem „kurzen, unaufgelösten E-Dur-Quartsextakkord“ meint. Meint er den (unmittelbar vor Ziffer 108) auf Fis stehenden in H, der Dominante von E-dur? (Nein, siehe Nachtrag 28.7.22 hier).

Mir scheint hier lösen sich Rätsel auf, die ich 1955, als mein Vater mit der Sängerin genau dieses Koloraturkunststück probte, nur  dunkel ahnte. Die Musik der permanenten Modulation verwirrte mich nicht weniger als der Text über „flatterhafte“ Liebe…

*    *    *

Zwei andere Artikel des Journals „Musik und Ästhetik“ Juli 2022 habe ich mit besonderem Interesse gelesen, den über Neue Musik (von Clytus Gottwald) und den über Alte Musik (von Jörg-Andreas Bötticher). Den einen Autor (Generation Altväter) kannte ich, weil ich gegen ihn 1985 polemisiert habe, als er sich im Adorno-Slang über den Boom Alter Musik mockierte; den andern (Generation Nachwuchs) kannte ich nicht, obwohl er sich auf neue Art zur Alten Musik bekennt. Beide aus Insider-Perspektive sprechend, der eine nach wie vor hochtrabend-wichtig („Schlüsselloch“), der andere nachsichtig-kompetent („Sympathieträger“). Letzterer vorbehaltlos zu empfehlen, obwohl er Sloterdijk (statt Adorno) zitiert; manches konnte man ahnen, aber nicht, dass der jetzt eine Traurede für Christian Lindner und Zweitfrau auf Sylt halten würde. Den Böttcher-Beitrag empfehle ich Musiker:innen jeglicher Couleur (ich selbst werde als nächstes seinen MGG-Beitrag über Generalbass lesen, passend zum oben hervorgehobenen Strauss-Artikel).

MGG-Beitrag 1995 mit seinem Mentor und Kollegen Jesper B. Christensen, unerhört instruktive Notenbeispiele!

Zur Erinnerung, – ich dachte damals, es sei schon spät, aber es war noch früh genug für einen teils polemischen teils pädagogischen Artikel (aus den Anfängen der Zeitschrift Concerto 1984):

Finale dieses Artikels (12.07.22)

Wochenendbesuch in Bielefeld (im Anschluss an die Lohe bei Bad Oeynhausen): anders als die Melancholie einem einflüstert, – alles ist schöner geworden. Ohne Ironie: wirklich! Ich werde einen Teil des Schulwegs nachzeichnen, aber er endet nicht an der ehrwürdigen Schule, sondern im herrlichen Museum, gleich dahinter. Allerdings bringen wir es nicht übers Herz, Zeit für die Ausstellung zu opfern, wunderbar: dem Thema Wasser gewidmet. Ich weiß: Bielefeld hatte die Teiche am Tierpark Olderdissen und einen Bach namens die „Lutter“, der damals irgendwo unterirdisch verfrachtet war; man wusste davon, aber man sah sie nie (vgl. hier). Und bis heute wusste ich nichts Weiteres, abgesehen von dem, was sich in der Nähe unserer Schule verändert hat (mehr darüber hier).

Blick zur Neustädter Kirche (längs der Lutter!)

Die Perspektive spielt verrückt. Die Kastanie aber war damals schon riesig.

   

Hier, nicht weit von der gewaltigen Kastanie, stand in der Anfangszeit ein Bismarck-Denkmal, das irgendwann von Schülern der Oberstufe farblich verunstaltet wurde. Skandal à la Feuerzangenbowle! Später stand dort die Kopie der Rodin-Skulptur „Der Denker“, neben der ich mich einmal, ironisch-komisch geduckt, in ähnlicher Pose ablichten ließ, als es um ein Foto für die Wahl des Schulsprechers 1958 ging. Dieses Foto wurde nicht dafür verwendet, aber gewählt wurde ich tatsächlich, obwohl die Chancen für einen Altsprachler nicht optimal standen. Die Kunsthalle Bielefeld ist der Firma Oetker zu verdanken, die mir – ein nicht ganz vergleichbarer Vorgang – schon ab 1960 mit einem monatlichen Zuschuss von 200.- DM beim Studium half. Den Ort wählte ich in größtmöglicher Entfernung vom Heimatort: nicht in Detmold, was im doppelten Sinne nahelag, sondern in Berlin. Erst 1962 (wegen der Geige) in Köln (statt des angestrebten Wunschziels Wien), was letztlich eine neue Weichenstellung fürs ganze Leben brachte.

s.a. hier – Einen Widerspruch gibt es noch aufzulösen: die Kopie der Rodin-Skulptur soll es – dort in der Nähe des Gymnasiums – gar nicht gegeben haben, als ich noch zur Schule ging (vgl. hier). Sondern erst 1966. Spielt mir die Erinnerung einen solchen Streich? Ist auch hier eine Ent-täuschung fällig? Fortsetzung folgt vielleicht…

(Alle Fotos JR, Portugal: E.Reichow)

Epilog 

Plakat

CD Cover

Was steht auf dem Plakat – rund um das Bild – geschrieben?

I am convinced that almost all great men who, because of their accomplishments, are
recognized as leaders even of small groups share the same ideals. But they have little
influence on the course of political events. It would almost appear that the very domain of
human activity most crucial to the fate of nations is inescapably in the hands of wholly
irresponsible political rulers.
Political leaders or governments owe their power either to the use of force or to their
election by the masses. They cannot be regarded as representative of the superior moral
or intellectual elements in a nation. In our time, the intellectual elite does not exercise any
direct influence on the history of the world; the very fact of its division into many
factions makes it impossible for its members to co-operate in the solution of today’s
problems. Do you not share the feeling that a change could be brought about by a free
association of men whose previous work and achievements offer a guarantee of their
ability and integrity?

Es handelt sich um einen Ausschnitt aus dem Brief, den Albert Einstein 1931 an Sigmund Freud geschrieben hat. Das Plakat oben stammt aus der Bielefelder Kunsthalle. Design: Goshka Macuga „Pavillon for [an] International Institute of Intellectual Co-Operation“ (2016). Mehr dazu hier.

Die musizierende Gruppe aus dem Iran hat damit zunächst nichts zu tun. Ich habe mich bei der Betrachtung des Plakats ihrer erinnert (ebenso wie des Abendmahls von Leonardo da Vinci). Wunderbare Melismen, die einstimmig wirken, aber durch die aufeinanderfolgenden Einsätze der Stimmen ein vielstimmiges, parallel und zugleich in sich verschoben ablaufendes Muster schaffen. Ich möchte nicht, dass solche Musik je in Vergessenheit gerät: Hossein Alizadeh.

Razé No

Und wünsche mir, dass ihr Geist nicht im Widerspruch steht zu dem, der im Briefwechsel zwischen Albert Einstein und Sigmund Freud 1932 zum Ausdruck kam. Mir geht es um Tr.3 (Homayun), aber Tr. 10, der hier greifbar ist, vermittelt auch einen schönen ersten Eindruck.

Mediterranes Licht oder dunkles Mittelalter?

Musikalische Sequenzen, unauslöschlich

Sequentia – die gesamte Aufnahme hier – nicht zu vergessen Barbara Thornton (1950-1998)

Maria Moramarco: CD Stella ariènte

Für mich bedeutet diese Musik: die Zeitspanne von 1976 bis 2021.

Sie wissen vielleicht: das Thema an sich ist hier nicht neu.

Ich denke zurück an die ersten Begegnungen (Benjamin Bagby 1977?), lange Gespräche, ca. 25 Fotos, die ich entwickeln und vergrößern ließ: Miniaturen aus den Cantigas de Santa Maria, die ich später Dr. Krings zeigte, der ausrief: „Ach was sind das für arme Menschen…“  (ich wunderte mich) „… die diese Bilder noch nicht kennen!“ Grünes Licht also für Sequentia. Eine erste WDR- Produktion wurde angesetzt, drei Cantigas im Römerkeller Köln – für die Abteilung Volksmusik (nicht Alte Musik). Denkwürdig: anwesend (und in einem Rondogesang) mitwirkend: Kevin Volans . (Er produzierte erste Sendungen für uns über Zulu-Musik, „Prinzessin Magogo“.) Zu unseren gemeinsamen Themen gehörte die arabisch-andalusische Musik, König Alfons der Weise von Kastilien und Leon, die Idee einer Begegnung mit arabischen Musikern, der Nachbau einer frühen spanisch-maurischen Laute (wirklich realisiert von einem Luthier in Brüssel). Es war die Zeit, als entsprechende Sendungen im WDR willkommen waren (ich wurde 1976 als Redakteur festangestellt, seit 1969 freier Mitarbeiter, beginnend mit der Sendung „Am Fuße des Libanon“).

Ali Sriti, Benjamin Bagby, Barbara Thornton, ach, wieviele tonale Landschaften in unterschiedlichstem Licht…

(Foto: Mauritz Ägypten April 2021)

Ali Sriti S.2

Mein Gott, was für eine Zeit, als man noch im Radio über „ein Viertelton erniedrigte Intervalle“  reden konnte! (1973 WDR-Aufnahmen in Tunis, siehe hier).

Schon wieder Bach

L. Kavakos und F. P. Zimmermann

Rheinische Post Düsseldorf 9. April 2022

Ich bin etwas spät dran. Das interessiert mich natürlich, bei aller Bewunderung für den Geiger Leonidas Kavakos habe ich mich von seinem Solissimo-Bach ganz vorsichtig distanziert (siehe hier). Jetzt aber musste ich mir eilends die von Frank Peter Zimmermann eingespielte CD bestellen (ich warte). Gegen inneren Widerstand werde ich sogar den Klang der Stradivaris vergleichen, obwohl ich die Provenienz der Geigen im Fall Bach für völlig unwichtig halte. Nicht der Ton entscheidet die Interpretation, sondern die Gesamtheit der Töne. Jedenfalls: von einem Duell zweier Stradivaris kann keine Rede sein! Immer wieder diese Sucht, eine Konfrontation zu konstruieren, wo es um bloßes Verstehen (Verständnis, ja, Einfühlung) ginge. In einer Rezension fände ich zunächst einmal angemessen, die Titel der Stücke bzw. die Bezeichnung als Sonata oder Partita ernstzunehmen, siehe gleich in den ersten oben wiedergegebenen Zeilen: in a-Moll geht es zweifellos um eine Sonate, in E-Dur dagegen zweifellos um eine Partita. Einfach zu erkennen: mit Fuga = Sonata, mit Tänzen = Partita. In d-Moll (von Allemanda bis Ciaccona) lauter Tanzformen, also korrekt „Partita“ oder sogar „Partia“, wie es bei Bach steht. Soviel Zeit muss sein. Auch wenn man als Geiger oft etwas salopp von Bachs „Solosonaten“ spricht und damit die „Sonaten und Partiten“ meint oder – mit Bachs Worten – alle „Sei Solo“ …

Zum Reinhören → jpc hier

Zum direkten Vergleich (Kavakos) → → → jpc hier

Bewerten Sie nicht, registrieren Sie nur: kann man bei soviel Hall-Anteil (Kavakos) überhaupt den Klang einer Geige beurteilen? Je nach Raum-Anteil verändert er sich – zumindest subjektiv – für das hörende Ohr enorm. Es kann nur also um Tempowahl, Phrasierung u.dgl. gehen. Abphrasierung (A-moll-Fuge) der Themen-Einsätze, eingestreute Atempausen oder striktes  Tempo (Beat)? Modellierung der Dynamik?

Allerdings, – ein fairer Vergleich ist auf diese Weise kaum möglich, da die kleinen Kostproben nicht die gleichen Ausschnitte wiedergeben: bei Zimmermann immer die Anfänge, bei Kavakos jeweils mitten im Stück. Vor allem aber: Kavakos hat die Geige einen Ton tiefer eingestimmt („alte Stimmung“), d.h. seine E-dur-Partita hören wir im Anschluss an Zimmermann in D-dur. Im übrigen sind seine „Kostproben“ technisch leicht übersteuert (einfach schlecht kopiert).

Endlich:

Donnerstag 12.5.22, 18 Uhr:  Die Version mit Frank Peter Zimmermann ist angekommen, und die Wirkung ist frappierend. Ich beginne mit E-dur. Tonlich (und aufnahmetechnisch) so zurückgenommen, dass man es kaum glauben will. Ein E-dur-Preludio, fast möchte man sagen: durchweg im Pianobereich, nirgendwo die virtuose Siegerpose, – hier stehe ich mit meiner Stradivari und zeig es euch! -,  stattdessen ein Glanz von innen, ein Vexierspiel von Akkorden und Läufen, überall durchsichtig, man ist verblüfft, wenn es (leider) schon vorbei ist. Die Loure um so lieblicher, überquellend von Liebenswürdigkeit und Grazie, ein Tanz, den Bach nur wenige Male in seinem Leben komponiert hat, vielleicht weil nur die Franzosen ihn erfüllen konnten, und er, Bach, an anderer Stelle wohl nur noch in der Französischen Suite G-dur, – zweimal einzigartig. Gewöhnungsbedürftig dagegen für mich: die Wiederholungsteile mit ihren variierenden Protuberanzen, warum nur? Ja, er kann das auch, wie die historisch Informierten, und vielleicht will man es eines Tages auch nicht mehr entbehren. Ich werde es wohl im Zusammenhang noch oft hören. Und mit unausweichlichem Vergnügen.

Eine andere Überraschung sei hier schon angedeutete: ein Booklettext, den es zu lesen lohnt, ich weiß nicht, wo ich das schon mal erlebt habe: keine Mystifizierung und keine Plattitüden, Signifikantes zum Hörverhalten, auch wenn man glaubt, die Kompositionstechniken seit langem zu kennen, selten wird es so präzise, einfach und so neu gesagt:

Es ist dieses Ineinandergreifen der Dimensionen der Melodik, der Rhythmik, der Harmonik und der Kontrapunktik, welche den Sei Soli spürbar Ausgewogenheit, Vielschichtigkeit und strukturelle Offenheit gewähren. Am deutlichsten tritt diese Verknüpfung der komplementären Dimensionen in den Fugen der drei Sonaten hervor. Dabei offenbart sich ein wesentlicher Grundzug des gesamten Bach’schen Komponierens. Seine subtile Balance zwischen den diversen Komponenten des Klangsatzes führt dazu, dass Töne, welche auf der einen Ebene bloß schmückende Funktion besitzen, auf einer anderen durchaus zu unverzichtbaren Elementen werden, dass also Strukturelles und Ornamentales in ein komplexes dialektisches Verhältnis zueinander treten.

Genau so ist es (und so wird es auch in der dritten Sonate sein, der in C-dur, die uns noch auf einer weiteren CD bevorsteht, mit der großartigsten Fuge, die je geschrieben wurde). Diese CD beginnt mit dem überwältigenden A-moll-Satz der Trauer – „Grave“ – der dem Adagio in G-moll, dem Portal der 6 Werke, so merkwürdig ähnlich ist – mit den drei zur Fuge überleitenden Schlusstakten, überzeugend, wenn auch mit der konventionellen Gestalt des Sexten-Trillers, der zu einem Bogen-Vibrato einlädt. Die Fuge mit dreimal präsentiertem Thema, dreimal mit einer Kunstpause vorweg, als gelte es Matthesons Wort des Staunens zu illustrieren:

Wer sollte wohl dencken, daß diese acht kurtze Noten (…) so fruchtbar wären, einen Contrapunctus [=Fuge] von mehr, als einem gantzen Bogen [= fast 4 Seiten], ohne sonderbarer Ausdehnung, gantz natürlich hervorzubringen?

Tatsächlich spielt FPZ diese 7 Minuten lange Fuge mit einer faszinierenden Natürlichkeit, im stetig dahingleitenden Tempo, mit winzigen agogischen Anpassungen an die Gliederungskadenzen der Großform. Ein Wunder, gerade wenn man etwas ahnt von den Griff-Problemen der linken Hand, verbunden mit der Schwierigkeit, die Brechungen der vierstimmigen Akkorde bogentechnisch elegant zu meistern. Ein Wunder ist auch der leichter überschaubare dritte Satz, das Andante, ein Traum, dessen makellose melodische Linie durch einen gleichmäßig getupften „Bass“ begleitet und getragen wird, die Illusion der zwei oder sogar drei Stimmen auf dem eng begrenzten Raum des Melodieinstruments, das ist vollkommen, der Raum öffnet sich. Das abschließende Allegro durcheilt ihn in alle Richtungen, lotet ihn aus, nach Höhe und Breite und in den Diagonalen; trotzdem kein Virtuosenstück, schon die feinen Echowirkungen signalisieren Zeit und freie Entfaltung. Wie die Fuge, die auch durch solche stehenden Echo-Takte, durch ausgespannte Dreiklangsgirlanden, und immer wieder durch die gleichförmig gestalteten Sequenzen der Zwischenspiele für weite, formbildende Ausblicke sorgt.

Die Ciaconna

Die Wirkung ist enorm, was eigentlich erstaunlich ist, wenn man bedenkt, dass man diese Wirkung seit ungefähr 60 Jahren kennt (auch wenn ich in den Anfängen glaubte, es sei so ähnlich wie mit der Vitali-Chaconne). Sobald ich heute darüber nachdenke, fällt mir immer als erstes Janine Jansen ein, – und ich habe der Neigung widerstanden, jetzt ihre Aufnahme „zum Vergleich“ zu hören. Es kann nicht darum gehen, wie ergriffen ich bin und wo am meisten. Ich werde mich hier auf ein paar Besonderheiten konzentrieren und ansonsten genau diese Zimmermann-Aufnahme als unüberbietbar in Erinnerung behalten. Zunächst aber habe ich nicht genau erkennen können, ob er den Sarabanden-Rhythmus überall mit Doppelt-Punktierung spielt, oder ein Mittelding wählt, am Anfang schärfer punktierend als – vom Dur-Teil geläutert –  am Ende. Was diesen Abschnitt so wunderbar macht, ist die Tatsache, dass Zimmermann hier einfach nichts macht, außer schön spielen. Wie weich er Akkorde relisiert, wenn es von der Zwei- zur Dreistimmigkeit übergeht, und wie er in dem darauffolgenden 16tel- Abschnitt die Fanfaren-Töne herausarbeitet, in einer milden Steigerung, zuerst wie aus der Ferne, dann immer mächtiger. Irgendwie liegt es in der Logik des Aufbaus, im Arpeggio-Teil, der in die Wiederkehr des tragischen Tonfalls von D-Moll mündet, alle artistischen Ambitionen zu entfesseln und auch noch ornamentale Blitzlichter einzubauen, es wird mich bei wiederholtem Hören gewiss mehr begeistern. Übrigens auch die geringfügige, aber suggestive, ja zwingende Temposteigerung im letzten Teil vor der abschließenden Themen-Apotheose – es ist überwältigend – gerade darin auch die Idee, es nicht zu weit zu treiben, auf dem Cis der verminderten Septakkordes im drittletzten Takt ein Piano-„Memento“ zu setzen, keinen Schlusstriller zu ergänzen, sondern eine leere Quinte zu präsentieren, dieselbe wir vorher im Ausklang des Dur-Themas. Und ein Schlusston, der die Verdopplung des Tones D nicht benutzt, um die Stradivari aufblühen zu lassen… Unspektakulär wie in Bachs Handschrift. Mehr kann nicht gesagt werden, und es ist deshalb auch noch nicht ALLES gesagt.

Ob es wirklich etwas zu bedeuten hat oder nicht: Man sieht unwillkürlich den hintergründigen Zusammenhang des verminderten Cis-Akkordes in der dritten Zeile mit dem am Ende der sechsten Zeile:  ………………..  ⇓

(Fortsetzung folgt)