Kategorie-Archiv: Alte Musik

Geigergeschichten

Rein privat, aber historisch informiert

Wenn Sie einmal schauen (aber es ist wirklich die Mühe nicht wert!), abgesehen von der Namensliste der Ausführenden, – die Instrumente: schauen Sie oben links bei Gerhard Peters (1980), rechts bei Jan Reichow (1983). Was fällt Ihnen auf? Leidolff, – das gleiche Instrument? Was mag in der Zwischenzeit geschehen sein? Genau, ich habe die Barockgeige damals von Gerhard Peters gekauft. Leidolff, der Name wurde mir durch ihn ein Begriff. Heute brauche ich nicht mal ein Handbuch, um mich zu informieren: sehen Sie hier. Und öffne den seit Jahren geschlossenen Geigenkasten, die Darm-E-Saite ist gerissen, natürlich, aber ich schaue durch das f-Loch und versuche, den eingeklebten Zettel wirklich zu entziffern: Meine Geige stammt von Nicolaus Leidolff, Gerhards von „Josephus Ferdinandus Leidolff“, aber bei beiden Namen steht auf dem LP-Cover „Wien 1739“, jetzt erst erkenne ich in meiner Leidolff – abgesehen von den Worten „Lauten- und Geigenmacher“ – die Angabe „in Wien 1696“. Habe ich die Angabe damals einfach irgendwie von Gerhard übernommen, um die Liste zu vervollständigen? Hatte ich vielleicht gerade nur meine Maggini-Kopie dabei und musste raten? Und hatte er schon länger zwei Geigen aus der Familie Leidolff, von Vater (1696) und Sohn (1739), so dass er sich leichter trennen konnte? Es ist lange her, damals genau so wie heute.

 Foto: JR

Wir hatten uns vergangenen Samstag bei Siegfried Burghardts Geburtstag getroffen. Und heute rief Werner Neuhaus (92) an, um sich ganz genau zu erkundigen, was ich mit dem einen Ton im Adagio der Bachschen Solosonate Nr. 1 gemeint habe, der neuerdings mit Überzeugung falsch gespielt werde (mit e‘ statt es‘). Von jungen Geigern, die auf den handgeschriebenen Urtext verweisen, leider aber auch von Isabelle Faust. (Siehe im Blog hier.) Es ergab eine längere Diskussion am Telefon, Werner sang und spielte Klavier, um Missverständnisse auszuschließen und stimmte mir am Ende zu. Er würde nie sagen: stell dich doch nicht so an wegen eines kleinen Tones. Was hatte ich gerade bei Aby Warburg gelesen? Bredekamp Seite 95. „Der liebe Gott steckt im Detail“.

 Foto: JR

Italien-Reise des Collegiums 80er Jahre. Im Vergleich zu anderen Musikern haben wir mehr Zeit gehabt, über „historische Aufführungspraxis“ zu reden, ein Dauerthema seit Mitte der 60er Jahre. Auch jetzt wieder: zufällig hatten wir die gleiche WDR3-Sendung gehört, – Mozart mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov, unglaublich schön. Die Kunst des Rubatos müssen sie bei Andreas Staier gelernt haben…

 Fotos: ER

Werner Neuhaus / Jan Reichow, Ortrud Burghardt, Gerhard Peters

Heute – – – gibt es allerdings auch Wichtigeres:

Kleinigkeiten am Klavier

Stolpersteine im Bach glätten

Es sind nur ein paar Beispiele für das, was eigentlich beim Bach-Üben Zeit kostet; und man muss sie sich nehmen. Das Fingersatz-Austüfteln übergehe ich. Ich halte mich vorwiegend an die Fingersätze meiner alten Kroll-Ausgabe, in der ich allerdings immer Stellen korrigiere, wo Triller und Praller mit der Hauptnote beginnen, statt von oben; denn letzteres halte ich für verbindlich (außer beim durchstrichenen Praller: mit der unteren Note, siehe Bachs eigene Auflösungen in Friedemanns Notenbuch). Auf der letzten Seite der Fuge in Fis BWV 882 verweile ich bei Takt 64, wo das Thema im Bass beginnt:

In Bachs Handschrift (London), zweieinhalb Takte früher beginnend. Achtung: er notiert die rechte Hand im Sopranschlüssel (also eine Terz tiefer lesen!)

 Thema im Bass Takt 64, 2. Hälfte

Wenn ich dieses Thema von Anfang der Fuge an mit dem Vorhaltton fis „angetrillert“ habe, könnte ich mich hier bestätigt sehen: der Achtelgang dis – ais – dis – eis im Bass könnte elegant zum Trillerbeginn auf fis gehen, den Rest in Sechzehntel mit den beiden ausgeschriebenen Nachschlagtönen auflösend, die zum fis des nächsten Taktes führen. Wo liegt das Problem?

Ganz einfach: Bach hatte ja leider (?) die Inkonsequenz, das Thema (als Variante) im Takt 70 anders auszuschreiben: dabei hätte es so schön funktioniert, wenn er es mit cis begonnen hätte (nach den Tönen eis – dis – eis – gis). Es hätte anstandslos normal verlaufen können, wenn er nur nicht die beiden Achtel am Ende der Figur ausgeschrieben hätte. (Am Anfang der Fuge standen im Thema immer Sechzehntel!) Er wollte es hier also anders. Und schon einmal in Takt 20! Warum? – Hat es mit dem Triller der linken Hand zu tun? (Den gab es in Takt 20 nicht.)

Jedenfalls trillere ich in Sechzehnteln, nicht schneller, zumal das Gesamttempo flüssig sein soll. Was ist mit dem Schönheitsfehler?

Ich meine den Schritt in die Quinte eis/his auf der zweiten Takthälfte. Aber alles was man tun kann, ihn zu vermeiden, ist schlimmer. Im Tempo nimmt man das Ziel des Trillers ins Visier, nicht den Anfangsklang. Es gibt nur einen Triller, den ich in der Alten Musik immer furchtbar finde: den Fahrradklingel- oder Heuschrecken-Triller der Virtuosen.

Da ich kein Klaviervirtuose bin, sondern ein relativ begabter Handwerker, mache ich zunächst mal aus jedem Thema-Einsatz (incl.Triller) eine Fingerübung. Diese Punkte dürfen keine Anstrengung signalisieren, sondern einen „lockeren Wurf“.

Frühere Artikel – zumindest teilweise – über dieselbe Fuge hier und hier.

(Forstsetzung folgt)

Musikalische Form HÖREN

Bachs Fis-dur-Praeludium BWV 882

Mir geht es im folgenden darum, was man als Hörer einer solchen Musik allein hörend erkennen sollte – und was die Interpretin tatsächlich auch zum Vorschein bringt. Abgesehen von dem bloßen Vergnügen beim Zuhören wird man sehr bald gewisse Ziel- und Wendepunkte wahrnehmen, und an diesen im Notentext rot gekennzeichneten Stellen ist auch ein leichtes Innehalten zu erkennen, jedenfalls: eine bewusste Betonung der Form-Station. Was beim ersten Anhören als ein kontinuierliches, wundersames Ton-„Geklingel“ erschien, löst sich auf in einen kaleidoskopischen Motiv-Austausch zwischen Oben und Unten, zuweilen ein „Stop and Go“, erst allmählich steigt auch die latente Harmonieprogression ins Bewusstsein, bis hin zu der vehementen Kadenz-Passage in den letzten drei Takten. Aber vorrangig bleibt immer der Affekt einer verhaltenen („edlen“) Freude.

 Für Leser ohne Notenkenntnis zum bloßen Hören:

Dasselbe Video extern aufgerufen: Hier.

Der Beginn der einzelnen Formteile jetzt anhand der Anfangszeiten (rot) im Video:

A I  Takt 1 0:33   II Takt 17 1:15 B III Takt 29 1:45 IV Takt 45 2:24 C V „Reprise“ Takt 57 2:54 VI Takt 68 3:23 (Ende: 6:25)

Es sollte zu erkennen sein, dass an all diesen Punkten etwas Neues beginnt, oder auch eine klare Variante, falls das Material schon bekannt ist. Das Neue kann im Erreichen einer neuen Tonart liegen und im Austausch der Figuren. Aber man muss es nicht unbedingt im Vortrag des Stückes hervorheben. So lässt Angela Hewitt den Punkt B III Takt 29 1:45 ohne Aufhebens vorübergehen, zumal die Sechzehntel der linken Hand gleichmütig fortfahren.

Die Diskussion der Fachleute geht darüber hinaus, – und muss nicht einmal für die Interpreten von Bedeutung sein, ja, in der Praxis kann man zwingend zu anderen Folgerungen gezwungen sein. Man erkennt das leicht an den folgenden Ausführungen des Musikforschers Alfred Dürr (Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998), der sich auf das Buch von Christoph Bergner bezieht (Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach, Hänssler Neuhausen-Stuttgart, 1986):

Mir erscheint es ganz absurd, einen Gliederungspunkt an den Anfang des Taktes 42 (2:16) zu setzen, – und Angela Hewitt könnte für mein Gefühl sogar den melodisch unerhörten Takt 41 noch viel bedeutungsvoller spielen – , aber das Ziel ist nun einmal Takt 45 (2:24 ), nicht 42. Die Takte 42 bis 44 sind epilogisch, auch wenn sie den motivischen Anfang des Stückes aufgreifen. Takt 43f verweist zudem deutlich auf Takt 15f, und auch hier ist die Tonart-Station CIS-dur (Takt 45) deutlich vorweggenommen, wie später das Dis-moll. Deutlicher abschließend als in Takt 44 (mit Triller auf dem Leiteton) könnte eine Kadenz gar nicht sein!

Es lohnt sich, das endlose Band der Sechzehntel zu verfolgen, das von einer Hand in die andere läuft, und zugleich die Stellen zu beachten, in denen es sich in beiden Händen (Stimmen) nebeneinander findet, eine Verdichtung, die nur zweimal vorkommt, Takt 39 (41) und Takt 53 (55). Auch den einen Takt, der den punktierten Rhythmus in beiden Händen gleichzeitig zelebriert: Takt 3 und genau entsprechend innerhalb der Reprise Takt 59. Gerade an dieser letzten Stelle ist die Konzentration auf diesen Rhythmus, die Auflockerung, von zauberischer Wirkung, zumal wenige Sekunden vorher die Verdichtung der Sechzehntelketten stattgefunden hatte.

Zu erinnern ist, dass die rhythmische Signatur dieses Stückes ausgesprochen französisch ist, womit es hervorragend zum Gavotte-Typus der nachfolgenden Fuge passt. So sagt es auch Alfred Dürr (a.a.O. Seite 341) bezüglich der Rhythmen:

Ihre Heimat ist die „Französische Ouvertüre“, die stets besondere Festlichkeit signalisierte, weil während ihres Erklingens der König seine Loge in der Oper zu betreten pflegte.

Bach habe sie mehrfach verwendet, auch um einen Neuanfang zu markieren, wie in der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, zu Beginn des neuen Kirchenjahres 1714/15. Oder zu Beginn der zweiten Hälfte der Goldberg-Variationen (Nr. 16) um 1741. So könnte es auch hier, in der Mitte des WTC II, gemeint sein. Ob es sich nun um den obersten weltlichen Hierarchen oder den des Weltalls handelt, muss musikalisch nicht differenziert werden.

Dass die Tonart Fis-dur Bach im Wohltemperierten Klavier zu solchen Werken vornehmen (BWV 882) oder entrückten (BWV 858) Charakters bewegt hat, kann auch darin liegen, dass die Tonart nur dank der Wohl-Temperierung des Klaviers möglich ist. Der Ton Fis (der Ton! die Tonart gab es gar nicht) hat nur in der alten, mitteltönig temperierten Stimmung einen „teuflischen“ Klang, in der ausgleichenden, gut temperierten Stimmung sind alle Tonarten „vor Gott“  gleich gemacht. Es sind auch genug Fälle bekannt, wo Bach die Frühfassung eines Stückes skrupellos (?) um einen Halbton versetzt hat, z.B. von G-moll nach Gis-moll, siehe BWV 887.

*    *    *

Es ist erhellend, nach diesem ersten „Studiengang“ mit Klavier (weil es nunmal heute das universale Instrument ist) einen weiteren an der Hand des Großmeisters am Cembalo zu unternehmen. Und nicht sofort zusagen: das ist zu langsam und zu pedantisch, sondern sich zunächst einfach über den feinen, durchsichtigen Klang des kostbaren Instrumentes und diese neue, andere Seite des Praeludiums zu freuen.

Und jetzt auch mit der anschließenden Fuge (Formübersicht dazu siehe in den Noten des Artikels hier.) Merkwürdigerweise spielt Leonhardt die Fuge noch wenig französisch, die Ton-Aufnahme (anders als das Foto) stammt aus seiner frühen Zeit: WTC I 1969, WTC II 1972. Allerdings hatte er zu dieser Zeit schon Lully und Campra dirigiert (La Petite Bande), wobei der Einfluss des Konzertmeisters Sigiswald Kuijken bezüglich französischen Stils (von Streicherseite gesehen!) nicht zu unterschätzen ist.

Ich möchte am liebsten weiterschreiben – obwohl es weniger mit wahrer Musik zu tun zuhaben scheint – über das Üben dieser Fuge BWV 882; es ist viel langwieriger als man beim Blick auf die Noten oder beim bloßen Hören denkt. Der elegante Einbau der Triller ist ein Hauptproblem, und alles ist vor allem eine Fingersatzsache, die gut überlegt sein muss. Nebenbei: es ist Denkarbeit, wobei beide Wortteile mit Nachdruck bedacht sein sollten. Denken ist Arbeit, das Sortieren der Finger ist keine physische Übung, es kostet Energie im Kopf. Dies sei allen gesagt, die das Musik-Erzeugen als ein Spiel der freien Assoziation betrachten. Das sogenannte „Musizieren“ hat keine Ähnlichkeit mit vergnüglicher Muße, wie etwa Kreuzworträtsellösen oder Mühlespielen. Das Vergnügen tritt erst ganz am Ende ein, – wenn alles läuft…

Die Fuge als Tanz

Eine Gavotte bei Rameau und in BWV 882

 

Ich bin ein wenig stolz auf die Entdeckung dieses Rameau-Zitates, das dem großen Bach-Forscher Alfred Dürr entgangen zu sein scheint, obwohl er kurz vorher begründet hat, weshalb das Praeludium der Fuge glaubwürdig „in Stylo francese“ aufzufassen sei. (Und vielleicht – wie die 16. Variation der Goldberg-Variationen als „Französische Ouvertüre“ – den Beginn der zweiten Hälfte des Wohltemperierten Klaviers markieren solle.)

Für mich ein quasi offizielles Statement zur Leichtigkeit des Seins, die auch zum Gewebe einer Fuge gehört. Es geht bei Bach nicht immer zu wie in „Gottes Busen kurz vor der Weltschöpfung“ (Goethe), – das könnte vielmehr ein Vorurteil des Genie-Zeitalters sein.

Extern: hier (Fuge ab 3:54) In dieser Fuge ab 4:36 Zwischenspiel – vgl. oben Rameauthema.

Zum Jahresende 2018 – mein Sinnspruch:

  

Mehr als ein Mönch am Meer – mehr Menschen und der Himmel leer.

*   *   *

Diesseits: der Kammerton klassischer Kommunikation.

(Unglaublich schöne, erfindungsreiche Werke, hervorragend gespielt!)

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

*    *    *

Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

*    *    *    *

 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

Es ist eine analytische Spielweise, die jegliches Streben sterblicher Geiger unterläuft, ein Kontinuum des Zeitablaufs zu schaffen: wenn das Notenbild aus einer endlosen Kette von Achtelnoten oder von Sechzehntelnoten besteht.

Ich möchte das kreative Ziel eines Kontinuums, das nach einem Ziel sucht (darauf zutreibt), nicht entwertet sehen; denn auch darin ist man der Hauptaufgabe nicht überhoben, ein Kontinuum von Binnen-Phrasierungen zu schaffen. Andererseits ist man, sobald diese Lösungen verinnerlicht sind, offen für die scheinbar über-phrasierte und mit kleinen Atempausen übersäte Interpretation. Denn genau diese Reflexion geht in den zeitgenössischen Double-Doubles weiter, genannt „Allemande multipliée“, „Incanto VII“, „En tournant“, Bourée bourée“ aus der Feder von Eva Reiter, Simone Movio, Andreas Lindenbaum und Bernhard Gander.

(Fortsetzung folgt)

Zurück zum Neuen Jahr

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Ich ziehe keine strenge Bilanz, das wäre weder für mich noch für andere interessant. Kein Vorsatz darf so streng sein, dass die Nichterfüllung einen demütigt und lähmt. Die ungefähre Linie genügt. Und der gewöhnliche Fleiß muss dazukommen, das geht nur, wenn man einen Überschuss spürt. Wenn man keine Last mit Krankheiten hat, die sich zum Beispiel als Barriere vor die Quelle aller Ideen wälzen könnte, kann man jederzeit mit Motivierung rechnen: einfach indem man die Dinge länger anschaut. Sie bieten von selbst Fragen an, Aufgaben! Eine Bach-Fuge zum Beispiel. Samt Praeludium natürlich. Die gewohnte Beethoven-Aufgabe habe ich irgendwie aus den Augen verloren, der letzte Anstoß kam hier. Das Problem war wohl, dass unser eigenes (mehrjähriges Adhoc-) Quartett nicht mehr tagen konnte. Zuletzt wohl hier. Am Klavier wird es sich neu entwickeln. Aber neuerdings kam der Reiz dazu, die letzten Brahms-Stücke op. 117 bis 119 noch einmal systematischer vorzunehmen. Ein Nonplusultra anderer Art, übrigens auch was die Differenzierung (Minimalisierung, Ökonomisierung der Mittel) im Alter angeht. Von mir aus gesehen war Brahms allerdings – den Jahren nach – nicht „alt“.

Bei Bachs Wohltemperierten Klavier Bd. II bin ich in der Mitte angelangt, Fis, dem Gefühl nach jedenfalls, die Rückwärtsabfolge begann ja bei H, nicht bei C, dort wird es enden und über einige Fugen laufen, die ich von den 80er oder 90er Jahren her in den Fingern habe. Philosophie – gut, da gab es andere, zusätzliche Wege (Jaspers). Heute nur eine Stunde mit Bach, G-dur BWV 884 liegt hinter mir, die formale Analyse ist leicht gelöst, interessant bleibt die Frage, wie die leichtfüßige Fuge sich zur frühen Version, der Fughette (BWV 902,2) verhält. Ein Vergleich der beiden Praeludien liegt weniger auf der Hand, da die Substanz des einen nicht aus der anderen abgeleitet ist.

Der Übergang von Seite 1 auf Seite 2 ist in der folgenden Kopie der Fughetta BWV 902 durch einen Pfeil gekennzeichnet.

Ein wildes Wunderwerk in G-moll

Form-Erfassung mit dem bloßen Ohr

Ich brauche den Kontrast und habe die November-Abende mit BWV 884 und 885 verbracht, G in Dur und Moll, einem Dioskuren-Doppel-Paar sondergleichen, das erste mehr für die flinken Finger, das andere für die dunkle Seite der Phantasie. Soll ich sagen: prometheisch, frei nach Goethe?

Nein, für mich ist diese Fuge das ausgeflippt böse Gegenstück zu dem leichtfüßig geschäftigen Chor „Lasset uns ihn nicht zerteilen“ aus der Johannes-Passion. Der Text dafür, den ich nicht singen möchte, würde beginnen mit „Halt – die Schnauze!“, aber das sollte hier nicht einmal geschrieben stehen! Vielleicht lieber: „Bedecke deinen Himmel Zeus!“ – was aber nun überhaupt nicht im Sinne Bachs wäre. Denn wie könnte eine Schimpf-Kanonade zu diesen herrlichen Stampfausbrüchen und derart ekstatischen Terz-Parallelen führen wie in den Durchführungen III und IV?! Die leicht verrückte Begeisterung stellt sich auch nicht unbedingt bei Glenn Gould ein, – aber man kann sich ohne Mühe selbst hineinsteigern. (Sagen wir: ab 1:30!)

Durchführung I : ab Anfang //  II : ab 0:45 // III : ab 1:13 // IV : ab 1:35 Ende : 2:22 /// Auch beim Blick auf die mitlaufende Zeit ist das Thema jeweils bei Durchführungsbeginn nicht leicht zu erfassen, da der Kontrapunkt sich durch Prägnanz (und durch G.G.s Spiel) stark in den Vordergrund drängt.

Oder wählen Sie das Abspielen im externen Fenster, damit Sie die Noten mitlesen können hier. Dabei ist zu beachten, dass ich auf den ersten beiden Seiten auch das Ende der Durchführungen rot gekennzeichnet habe. Danach folgt – vor Beginn der nächsten – ein kurzes Zwischenspiel.

Übrigens finde ich die Interpretation gehetzt und gehämmert, aber immer noch besser als nett gesäuselt oder gar feinsinnig vorgetragen. Die Form-Abschnitte werden nicht hervorgehoben, und – wie erwähnt – nicht einmal die Themeneinsätze.

Meine Studien-Partitur stammt aus Ungarn Editio Musica Budapest, die roten Einzeichnungen zur Form entsprechen dem Buch von Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982.

Römische Zahlen bezeichnen die Durchführungen (I-IV), Themeneinsätze werden durch Bezeichnung der Stimmlage hervorgehoben (Sopran, Alt, Tenor, Bass), der Buchstabe ü davor bedeutet „überzähliger“ Einsatz.

Durchführung I : ab Anfang T, S, B + überzähliger T-Einsatz 0:32 bis 0:39 / Zwischenspiel

Durchführg. II : ab 0:45 A, S, B / Zwischenspiel ab 1:05

Durchf. III : ab 1:13 A+T in Terzen, S+A in Sexten var. / Zw.spiel ab 1:29

Durchf. IV : ab 1:35 T+B in Terzen, S+T in Dezimen var./ überz. B ab 2:10 bis 2:18 / 2:22

Der Hinweis „var.“ soll andeuten, dass eins der beiden gekoppelten Themenzitate abweichend (variiert) endet. Der Ehrgeiz geht aber nicht in die Richtung, dass man jede Kleinigkeit bewusst erkennt, jeden Kontrapunkt wahrnimmt. Eine saubere Analyse wäre was ganz anderes. Einfach ein paar Orientierungspunkte. Je mehr ich reinschreibe, desto weniger weiß ich. Übrigens gibt es da ja auch fälschlich sogenannte „Scheineinsätze“, z.B. in Takt 67, wenn der eigentliche Themenbeginn erst in Takt 69 erfolgt. Der Spaß liegt aber nicht im Täuschungsmanöver, sondern im Überquellen des Thematischen, in der Vorankündigung. So, wie auch in den Takten, die auf das ebenfalls abgewandelte Themenzitat der Durchführung IV (nach Takt 63) reagieren, indem die absteigenden Sechzehntel und das ganze „Terzenwesen“ überhandnehmen, um in der Zwischenkadenz zu kulminieren. All das gehört zu den Steigerungsmitteln dieser Durchführung wie auch die dramatische Unterbrechung und die wuchtige Kadenzierung, bevor der letzte, „überzählige“ Bass-Einsatz (T.79) kommt, der sich wiederum auch nicht ohne weiteres als Themenbeginn zu erkennen gibt: in all dem ist nichts Schulmäßiges, kein Abarbeiten eines Formschemas. Es kann nicht darum gehen, eine Fuge als Fuge zu hören. Deren Technik kann man gern analysieren, aber vor allem handelt es sich um ein Drama mit sehr heftigem Narrativ.

Man sieht auch in der Zusammenfassung zweier Stimmen in Terzparallelen, dass die Vierstimmigkeit der Fuge nicht unbedingt dahin führt, dass an Höhepunkten mit vier verschiedenen Zungen eine gewaltige Vielfalt simuliert wird, im Gegenteil: sie wird auffälliger kanalisiert und in Blöcken gegeneinandergesetzt, daher der Eindruck des Überfließens.

Ernst Kurth hat dies am Ende seines großen Werkes über den linearen Kontrapunkt (siehe hier) eindrucksvoll hervorgekehrt:

 Die Technik eines steten Überfließens!

(Fortsetzung folgt)

Ornament und Variation

Zur Parallele Indien – Europa

Pratibha Sarathi erläutert südindische (karnatische) Gamakas:

 Hier (Achtung: vorweg Reklame)

Das indische „Alphabet“ der Töne und einige Skalen Hier (Reklame vorweg?)

Joh. Seb. Bachs Erläuterung der Notenzeichen und Schlüssel

Bachs Erläuterung einiger Ornamente

Quelle der Wiedergabe im Druck: Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach / BA 5163 Bärenreiter Kassel Basel Tours London 1979

Aria der Goldberg-Variationen, wie im zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena von Bach selbst notiert (nahezu identisch mit Notation im Original).

 Wikipedia: Goldberg-Variationen

Das Thema der Goldberg-Variationen hören: Anfang bis 1:58 ohne (!) Ornamente

Harden in Fono Forum 11 / 70:“Kempff nimmt die Goldberg-Variationen als ein Klavierwerk, und er betont dies gleich beim Vortrag des Themas dadurch, daß er alle cembalistischen Verzierungen wegläßt und nur die ‚reine‘ Melodie spielt…“ [Busoni-Ausgabe?]

Andreas Staier spielt das Thema Anfang bis 4:25 mit Ornamenten (Bachs Handschrift)

1.Aria 0:00 2.Variatio 1. a 1 Clav. 4:35 3.Variatio 2. a 1 Clav. 6:23 4.Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav. 8:06 5.Variatio 4. a 1 Clav. 10:39 6.Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. 11:40 7.Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav. 13:09 8.Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga 14:20 9.Variatio 8. a 2 Clav. 16:02 10.Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. 18:08 11.Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav. 20:28 12.Variatio 11. a 2 Clav. 21:57 13.Variatio 12 a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario 24:07 14.Variatio 13. a 2 Clav. 26:22 15.Variatio 14. a 2 Clav. 30:40 16.Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante 33:02 17.Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav. 37:46 18.Variatio 17. a 2 Clav. 40:11 19.Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav. 41:53 20.Variatio 19. a 1 Clav. 43:28 21.Variatio 20. a 2 Clav. 44:42 22.Variatio 21. Canone alla Settima 47:11 23.Variatio 22. a 1 Clav. alla breve 50:06 24.Variatio 23. a 2 Clav. 51:27 25.Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav. 53:39 26.Variatio 25. a 2 Clav. Adagio 56:10 27.Variatio 26. a 2 Clav. 1:04:37 28.Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. 1:06:30 29.Variatio 28. a 2 Clav. 1:08:06 30.Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav. 1:10:13 31.Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet 1:12:20 32.Aria da Capo e Fine 1:14:25

Wohlwissend dass es ein Live-Mitschnitt ist (mit störenden Hustern) und dass es ein Mensch ist, der spielt, nicht der Allmächtige selbst, würde ich diese Gesamtaufnahme als Grundlage zum Erarbeiten des ganzen Werkes nehmen, dazu als theoretischen Leitfaden den Wikipedia-Artikel hier. Es geht darum, das Variationsprinzip zu erfassen. (Der Anfang wäre: sich als Rahmen den Bass (!) der Aria  vollkommen einzuprägen.)

*    *    *    *

Um noch einmal auf die indische Musik zurückzukommen – genau gesagt: die karnatische Musik Südindiens -, ergreife ich die günstige Gelegenheit, eins meiner Lieblingsstücke aufzufrischen (ich habe es 1974 durch Imrat Khan lieben gelernt), auch weil es in einer Notation meines verehrten Lehrers Josef Kuckertz vorliegt „Vatapi Ganapatim“. Eine mündlich überlieferte Komposition, die er nach Gehör in einer bestimmten Interpretation (Violine) aufgeschrieben hat, – nicht jede kleine Phrase muss übereinstimmen mit der Aufnahme, die gleich gesungen wird. Entscheidend ist, das man das Prinzip der Varianten-Bildung von Zeile zu Zeile erfasst und dadurch nicht zuletzt den Rahmen, der in Gestalt des TALA (einer Rhythmusperiode) durch die Trommel und durch die Handbewegungen der Sängerin hörbar und sichtbar ist.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens Band II Beispiel Indien S.13 / Verlag Otto Harassowitz Wiesbaden 1970.

Im folgenden Video ab 6:10 – ein Zeile der obigen Notation dauert hier ziemlich genau 10 sec.

Nachtrag 15.11.2018

In Stuttgart habe ich die Behauptung überprüfen können, ob Kempff die Busoni-Ausgabe spielt bzw. ob die Busoni-Ausgabe eine Grund sein könne, die Aria der Goldberg-Variationen ohne Verzierungen zu spielen. So enden sie dort (und Busoni begründet es, – man muss ihm jedoch nicht zustimmen):

 (Fotos JR)

Am Anfang jedoch schreibt Busoni alle Verzierungen, soweit sie zu seiner Zeit bekannt waren, sorgfältig aus. (D.h.: Kempff kann sich auf ihn also nicht berufen. Eine plausible Begründung kann ich mir kaum vorstellen, – abgesehen von einem unsinnigen Puritanismus.)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Viola!

Der aufrechte Gang und die Cello-Suiten

Dieser Untertitel ist natürlich eine Frechheit. Animiert hat mich die Tatsache, dass die heutige ZEIT eine ganze Seite der Bratsche bzw. der Künstlerin Kim Kashkashian widmet, zumal gerade bei ECM ihre Aufnahme  der Bachschen Cello-Suiten herauskommen wird. Ein paar Tage kann es noch dauern, aber ich muss sie besitzen, zumal es mit den eigensten Intentionen koinzidiert. Mitte der 80er Jahre, im Zusammenhang mit einer neuen analytischen Behandlung der 6 Solissimo-Werke für Violine hatte ich mir auch die Cello-Suiten aneignen wollen, ja selbst die Flöten-Partita BWV 1013; hatte also begonnen, die folgende Violin-Bearbeitung systematisch zu üben und stellte fest, dass mein Eifer schneller erlahmte, als ich befürchtet hatte. Ich vertröstete mich mit der Suche nach der idealen Aufnahme von Yo Yo Ma bis Jaap ter Linden.

 Edition Hug Zürich 1913 Bearbtg.: Joseph Ebner

Eine entscheidende Komponente war ausgeblendet (zweifellos spielte der fortwährend vergleichende Blick auf die Violin-Partiten eine Rolle): die Tiefe, das Schwere, die Begründung der scheinbar einfacheren Machart, die weniger glänzende Virtuosität, das Etüdenhafte (gerade dieser Satz erinnert an die Kreutzer-Etüde A-dur). Alles was dem Cello von Natur gegeben ist. Was hat sich in den letzten Wochen geändert? Ganz einfach: Ich habe eine Bratsche zur Verfügung und versuche, ihr ernsthaft gerecht zu werden, indem ich für längere Zeit die Geige nicht mehr anrühre.

 Kreutzer 1796 (mit Vorübungen)

 Größenvergleich, links die Geige

Ich erinnere mich an einen freundschaftlichen Disput zwischen meinem Lehrer, dem Geiger Franzjosef Maier, und dem Cellisten Rudolf Mandalka. Es ging um die unterschiedliche  Behandlung der tiefen Töne: das Cello verleite aufgrund des Einschwingvorgangs der dickeren Saiten prinzipiell zu einem Verharren auf den Basstönen, jedenfalls mehr als es aus musikalisch-strukturellen Erfordernissen nötig wäre. Und es leuchtet unmittelbar ein: man soll nicht unbedingt „in den Grundfesten erschüttert“ werden, aber ein bisschen davon lauert doch bei jedem Gang in die untersten Regionen, im abgebildeten Prélude z.B. auf dem Weg zum tiefen Gis, das auf dem Cello dem Cis – eine Quint plus eine Oktave tiefer – entspricht. Und es wird im nächsten Takt über- oder besser unterboten durch die dröhnende leere Saite C. Kein Cellolehrer der Welt würde sagen: das Tempo der Sechzehntel muss unbeirrbar durchgehen, die erste Note im Takt darf über ihre Betonung hinaus kein Privileg haben, sonst kommst du fortwährend ins Stocken, nur weil du die Macht deines Instrumentes auskosten willst!

Die Fortsetzung der Suite I (siehe Beispiel ganz oben) im Cello-Original (alte Bärenreiter-Version) mit meinem hinzugefügten Bratschen-Fingersatz.

 youtube Hörbeispiel ab ca.1:15

Wenn nach dem – im Takt vorher erreichten – Cis dieses C der leeren Saite ertönt, weiß jeder Kenner: tiefer geht es nicht! Der Ton ist jedoch Bestandteil des Sekundakkordes (Dominantseptakkord auf D), strebt also nach Auflösung in den Ton H, ein großes Fragezeichen steht im Raum. Es wäre zu billig, nach oben auszuweichen, um dort eine Ersatz-Auflösung zu inszenieren. So ließe sich das nachwirkende tiefe C nicht aus der Welt schaffen. Unglaublich, wie Bach diese Frage löst: er intensiviert das C durch zweimalige Wiederholung und lässt den nach oben aufgefalteten Septakkord über ein eingefügtes Cis auf dem hohen D (Fermate!) nachwirken. Und baut neu auf, breitet den Dominantseptakkord über den ganzen folgenden Takt aus und überbietet alles Dagewesene durch den höchsten Ton des bisherigen Verlaufs: im Es und der zugehörigen Kreisfigur. In diesem neuen Zusammenhang darf das tiefe D als eine befriedigende Basis auftreten. Auch für den G-dur-Dreiklang in Gestalt eines Quartsextakkordes, der jedoch nicht als Reprise der Tonika, sondern als Subdominante fungiert. Ihm folgt die Dominante auf A (wunderschöne Sonderrolle der wiederkehrenden „Kreisfigur“ mit dem schon seit der Fermate im Ohr hängenden Cis) und schließlich – durch Dreiklang, Tonleiter und Abstieg zum Basiston – die neue Tonika D (Takt 28).

Was ich sagen wollte: auch zwischen dem Ton Cis auf der Bratsche (vom Cello zu schweigen) und dem Gis auf der Geige liegen Welten!

Und ich erinnere mich wiederum an das Wort meines Lehrers, der behauptete, die Bratsche sei ein Kompromiss. Den physikalischen Verhältnissen nach müsste sie über ein mehr als doppelt so großes Corpus verfügen, also ganz in der Nähe des Cellos rangieren.

Im ZEIT-Artikel konstatiert Kim Kashkashian ganz Ähnliches, wenn auch befremdlicherweise im Zusammenhang mit der Praktizierung von Tai-Chi und Kung-Fu: sie habe viel vom dortigen Umgang mit Schwertern für ihre Bogentechnik gelernt. (Ich erinnere mich an das zu meiner Zeit populäre Büchlein über „Zen in der Kunst des Bogenschießens“, das ich für die Streichertechnik nutzbar zu machen hoffte und naiverweise auch meinem Lehrer schenkte, der weltanschaulich „immun“ war.

Überhaupt sei sie [Kim Kashlashian] recht spät darauf gekommen, was für ein kurioses Instrument die Bratsche sei: „Die Länge der Saiten und der Tonumfang passen nämlich nicht zusammen, anders als bei der Geige oder beim Cello. Also gibt es eine größere Vielfalt in den Ausdrucksmöglichkeiten, wie bei einem Menschen, den man vorsichtig behandeln muss, weil er vielleicht etwas kompliziert sei. Als Bratschistin sollte man in seinem Instrument eher einen Partner sehen als jemanden, den man kontrollieren oder beherrschen muss.“

ZITAT aus der ZEIT a.a.O.

Ursprünglich hätte die Amerikanerin die Solo-Suiten bereits vor drei Jahren aufnehmen sollen, doch dann hatte sie einen Unfall, brach sich mehrere Rippen, und das Projekt musste verschoben werden. Schicksal? Der entscheidende Aufschub auf dem Weg zur Erkenntnis? Transatlantisches Knistern in der Leitung, sind Sie noch da? In ihrem kurzen, poetischen Booklet-Text schreibt Kim Kashkashian: „Ob in der Höhle des Minotaurus oder in der Kathedrale von Chartes – Bach leitet uns durch alle Labyrinthe und führt uns zu immer neuen Ein- und Ausblicken, während wir uns dem geheimnisvollen, wunderbaren Schnittpunkt nähern, wo Kunst und Handwerk eins werden, wo das Streben frei von Verlangen ist und wo aus ungreifbaren Elementen wie Energie, Resonanz und Raum eine konkrete Architektur und eine universale Heimat im Klang entsteht.“

Große Worte, – ich hätte Verständnis, wenn die Künstlerin diese oder ähnliche nicht auswendig über den Atlantik schicken konnte. Wenn ich recht verstehe, fehlt der Inhalt. Was keineswegs bedeutet, dass die Aufnahme nicht schön und hörenswert ist. Aber was könnte ich bloß noch aus der seitenfüllenden Besprechung zitieren?

Bratschespielen betrachtet sie als ganzheitliche Angelegenheit, es gehe dabei um die Einheit von physischem Körper, Raum und Instrument: „Natürlich gibt es so etwas wie künstlerische Imagination und Fantasie: Ich stelle mir vor, wie dieses oder jenes Stück klingen soll. Aber wie ich dahin komme – das ist eine sehr vielschichtige Frage.“

Ich spüre, die Antwort steht kurz bevor. Ich muss weiterlesen.

Die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks, und wie Kashkashian sie hält, ist faszinierend. „Es geht immer um Loslassen und Vibrierenlassen. Nur dann kann ich meine Ziele verwirklichen. Das ist eine Lebensaufgabe, ganz jenseits von Kunst und Musik.“

Stopp! Deutlicheres, fürchte ich, wird nicht kommen…

Dann erzählt sie, leise glucksend, Folgendes: „Wenn ich aufnehme, stelle ich mir einen Menschen im Raum vor, in einer Ecke, mit dem ich mich unbedingt unterhalten möchte. Das sind sehr verschiedene Leute, je nach Stück, bei Bach wechselten sie pro Suite! Wichtig ist, dass ein direktes und persönliches Gespräch entsteht. Dadurch werden die Mikrofone sozusagen neutralisiert, und die Situation wird subjektiver und objektiver zugleich.“ Indiskrete Frage natürlich, um welche Personen es sich handelte beim G-Dur-Prélude oder bei vielen, so gar nicht zwangsmunteren Tänzen, bei der Gigue etwa, dem letzten Satz der Suite, dessen Sechsachteltändeln man nicht recht trauen mag. Kashkashian schweigt beredt, Bach selbst habe jedenfalls zu keiner Zeit in der Studioecke gestanden.

Ja, so ähnlich sagt’s die Rhetorik auch. „Steht aber doch immer schief darum“, meinte Gretchen, als sie fand, dass Faust etwas am Thema vorbeiredete.

Nehmen wir die Frage der Ornamentik:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“

Quelle DIE ZEIT 4. Oktober 2018 Seite 53 In der Höhle des Minotaurus Die hohe Kunst des Loslassens: Kim Kashkashian, die Bratschistin, spielt Bach. Von Christine Lemke-Matwey.

Für welches Instrument die sogenannten Cello-Suiten tatsächlich geschrieben sind, weiß man nicht mit Sicherheit. Möglicherweise hat Bach selbst sie gespielt, und seine Vorliebe für die Viola ist bezeugt. Andererseits gibt auch die Tatsache zu bedenken, dass die Noten etwa für das Sonderinstrument „Violoncello piccolo“ in einem Bachschen Kantatensatz der Konzertmeisterstimme beigefügt war, so dass man von einem Wechsel des Instrumentes, nicht des Spielers ausgehen kann. Manche Forschungen deuten auf das Cello da spalla, und man kann die praktische Umsetzung bei Sigiswald Kuijken, Dmitry Badiarov oder Sergey Malov studieren, ausgehend etwa von dem Concerti-Artikel mit anklickbaren Musikbeispielen hier. Oder auch auf der Website von Dmitry Badiarov, dessen Blog eine wahre Fundgrube ist: hier.

Ich muss gestehen, dass ich als „abgestiegener“ Geiger trotzdem der Bratsche den Vorzug gebe, vor allem, in klanglicher Hinsicht (menschlicher), aber auch was die Handhabung und Haltung angeht (würdevoller). Braccio hin, Spalla her, mir fehlt der aufrechte Gang (Geige) genauso wie der souveräne Sitz (Cello).

Um mich gleichzeitig zur Ordnung zu rufen: Es handelt sich immerhin um die im Original vorgeschriebene Tonhöhe, im Bass-Schlüssel, in der Bass-Region ohne Wenn und Aber.

Andererseits mag ich wieder nicht zustimmen, wenn ich das Folgende lese:

Das Revolutionäre an Bachs Werken für Solostreicher bestand im Verzicht auf den traditionellen Generalbass. Die Stimmen hatten das Fundament in sich selbst zu finden. Im Gegensatz zum Cello nun mit seinen tieferen Frequenzen kann die Basslage auf der Viola nur angedeutet werden: „Der Interpret muss diese Stimme hören und mitdenken, ja mitspielen, obwohl sie gar nicht da ist“, sagt Kim Kashkashian. „Es gibt etwas großes Unausgesprochenes in dieser Musik.“

Oje! Schon wieder solch ein Satz. Im übrigen: revolutionär ist die Qualität, aber durchaus nicht der Generalbass-Verzicht (in Studienwerken üblich). Ich freue mich auf die neue CD, – ohne zu vergessen, dass mich dieses nebulöse Künstler- und Journalisten-Gelabere über Bach zunächst einmal missvergnügt stimmt. Loslassen und Vibirierenlassen… Imaginäre Personen in der Studioecke anspielen, pro Suite wechselnd … die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks …

Ich wäre schon glücklich, ein paar andeutungsweise analytische Sätze über die reale Balance zwischen Akkord- und Linienverlauf zu hören.

Grund genug, abschließend an den großen Ernst Kurth zu erinnern, und zwar mit zwei Seiten aus den genialen „Grundlagen des linearen Kontrapunkts“ (1917):

„Abschließend“ kann dies nicht gedacht sein, es muss fortgeführt werden. Ich stehe übrigens nicht allein mit den hier angedeuteten unabgeschlossenen Gedanken zu Bachs Melodik.

 Bach Lexikon Laaber Verlag

Der Autor des Lexikon-Artikels über Bachs Melodik ist Clemens Kühn. Sein Name hat für mich ein solches Gewicht, dass ich mir gerade auch noch das neue Büchlein besorgt habe, dessen Titel verdächtig „populistisch“ anmutet: Abenteuer Musik / Eine Entdeckungsreise für Neugierige. Um so nachdrücklicher möchte ich darauf hinweisen, dass es tatsächlich als Vorbild dienen kann, wenn es um eine nicht simpifizierende Allgemeinverständlichkeit geht. Niemandem hilft andächtiges Geraune à la J.E.Berendt („Hinübergehen – das Wunder des Spätwerkes“), am wenigsten bei Bach. Ehrlich gesagt, stört mich schon, dass in dem neuen Buch zweimal Fritjof Capra zitiert wird…

Hier zunächst die Fortsetzung des Lexikon-Artikels, den man voll ausschöpfen sollte, wenn man sich mit Bachs Solissimo-Werken beschäftigt:

  

Quelle Das Bach-Lexikon / Herausgegeben von Michael Heinemann / Laaber-Verlag 2000 (Autor des Artikels: Clemens Kühn; sehr lesenswert auch sein Artikel über Form)

Beruht also Bachs Melodik in den Sätzen für Violine und Cello solo auf Einstimmigkeit, die latent mehrstimmig ist, oder umgekehrt auf Mehrstimmigkeit, die in Einstimmigkeit zusammengezogen ist?“ Mit dieser Frage (s.o. S. 366 unter Punkt 6.) hat auch Kühns vorsichtige Kritik an Kurth zu tun. Und ich fühle mich in aller Bescheidenheit ermutigt, bei meinem Ansatz von 1991 zu bleiben, nämlich: Bachs G-moll-Adagio BWV 1000 auf einen imaginären Choral-Satz zurückzuführen (siehe hier). Obwohl die Arbeit aus heutiger Sicht gewiss überarbeitet werden müsste.

 Bärenreiter Metzler 2018