Kategorie-Archiv: Alte Musik

Lenggries vor 44 Jahren

Weihnachtsoratorium mit dem Collegium Aureum

Entscheidender Faktor: der Tölzer Knabenchor unter Gerhardt Schmidt-Gaden. Die quirlige Vitalität in der Polyphonie. Und alle waren verliebt in die samtene Stimme von Andy Stein. Schwer erträglich schon damals: die halbtaktig skandierende Betonung der Choräle. Wohl ein Missverständnis.

WeihnachtsOratorium 1973 Kirche innen a Die Aufnahmesituation

WeihnachtsOratorium 1973 vorn

WeihnachtsOratorium 1973 Mitwirk  WeihnachtsOratorium 1973 Instr

WeihnachtsOratorium NotenWeihnachtsOratorium 1973 Fotos a WeihnachtsOratorium 1973 Fotos b

Autogramme: Barry McDaniel, Andreas Stein, Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier. Acht Fotos von oben links in drei senkrechten Reihen, 1 Barry McDaniel, 2 Fj Maier, Theo Altmeyer, Hans Buchhierl, 3 Theo Altmeyer, Andy Stein 4 G. Schmidt-Gaden, Wolfgang Neininger, Jan Reichow, Franz Beyer, Karlheinz Steeb, Peter Mauruschat, Heinrich Alfing, 5 Karlheinz Steeb, Hans Buchhierl, Horst Beckedorf, Rolf Schlegel, Franz Lehrndorfer (Orgel), G. Schmidt-Gaden 6 Steeb, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes, P. Mauruschat, Robert Bodenröder, 7 gesamt 8 Andy Stein, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes.

Alle Fotos: Marianne Adelmann, Zürich / Das Impressum zeigt merkwürdigerweise den wichtigsten Namen der Produktion NICHT: Dr. Alfred Krings. Er war seit 1969 fest angestellt im WDR, blieb aber parallel dazu der – neben Rudolf Ruby – führende Kopf der Harmonia Mundi. Er steckt wohl letztlich hinter dem unten wiedergegebenen musikwissenschaftlichen Kontext (Wolfgang Werner ist mir unbekannt). Ebenso wird er den Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks in Auftrag gegeben haben, dessen 80. Geburtstag im Kleinen Sendesaal des WDR vom Bläserensemble des Collegium Aureum mit Mozarts Gran Partita beehrt wurde.

WeihnachtsOr Namen Produktion *  *  *

Der musikwissenschaftliche Stand

WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor Über  *  *  *  WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor  *  *  *

Der geistige oder auch „geistliche“ Hintergrund *  *  *

WeihnachtsOratorium 1973 Wider den Strich

Aus dem Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks.

Übrigens: in demselben Jahr 1973 kam auch das Weihnachtsoratorium unter Nikolaus Harnoncourt heraus (mit den Wiener Sängerknaben), im Jahre 1982 erschien sein Buch „Musik als Klangrede“, wodurch dieses Wort zum meistgebrauchten in der Bach-Praxis wurde.

(wird fortgesetzt)

Ab wann weihnachtet es?

Wieder einmal zu Bach

Es ist mir völlig egal, ob es zu früh in der Ohligser Innenstadt oder in Düsseldorfer Geschäftszentren weihnachtet. Es ist nie zu früh, sich darüber aufzuregen, und ich hätte mir auch eine neue Johannespassion gekauft. Man muss nichts Neues haben, weil es neu ist, und auch nicht für immer das Alte behalten, weil es sich nun mal bewährt hat (RIAS-Kammerchor unter René Jacobs 1997, Windsbacher 2000, The Sixteen Choir, auch „wir“ mit den Tölzern vor 44 Jahren und bis in die 90er auf allerhand Tourneen). In diesem Fall genügte ein winziges Motiv, das C und das y in dem Wort Gächinger Cantorey, oder war’s nur die Mitwirkung der Sängerin Anna Lucia Richter? Ich hätte es gar nicht gemerkt, ohne mir die Stellen vorzumerken. Bei der Aria „Schlafe mein Liebster“ habe ich allerdings ins Booklet geschaut, um mir den Namen der Altistin einzuprägen.

WeihnachtsOratoriumRademann WeihnachtsOratorium Mitwirkende

Ich finde es toll, dass im Booklet daran erinnert wird, wie es Bach selbst mit der Vorbereitung des Publikums („Hörerinnen und Hörer“) auf seine Musik hielt:

Damit den Leipzigern 1734/35 der gesungene Wortlaut zur persönlichen Vorbereitung zum Mitlesen in den Gottesdiensten sowie zum betrachtenden Nachlesen zur Verfügung stand, hatte Bach ein Textheft rechtzeitig in Druck gegeben und in Umlauf gesetzt. Dies war auch deshalb wichtig, weil sich die Liturgische Aufführungspraxis ja vom 25. Dezember bis zum 6. Januar erstreckt hat. Vermutlich hoffte Bach, dass zumindest einige Hörerinnen und Hörer den gesamten sinnlich-sinnvollen Spannungsbogen erfasst hatten, wenn er am 6. Januar 1735 das Gesamtwerk mit eben jener Choralmelodie schloss, die bereits am 25. Dezember als erste Liedstrophe erklungen war.

Ich stehe auf gründliche Vorbereitung, wenn ein gutes Konzert winkt, auch wenn ich damit nicht fertig werde, wir kürzlich beim Debussy, und eine gründliche Nachbereitung und Fortführung wesentlich wäre. Zumindest weiß ich gleichzeitig, dass Benjamin Britten keinen ähnlichen Druck oder Eindruck hinterlassen hat. Vielleicht mein Fehler.

Im ersten Teil hören wir den überaus vokal empfundenen, zudem adventlich-erwartungsvollen vierstimmigen Bachchoral Wie soll ich dich empfangen?, am Ende dann ein orchestrales Finale mitsamt Trompeten-Feuerwerk, in welches dieselbe phrygische Melodie, jetzt auf die Worte „Nun seid ihr wohl gerochen an eurer Feinde Schar“ und in triumphierende Dur-Harmonien gekleidet, zeilenweise „eingebaut“ ist.

Textautor: ©Meinrad Walter (für Carus CD 83.311) – Siehe dazu auch das MGG-Zitat am Ende des Blogartikels hier.

Und wenn ich bedenke, dass ich schon Mitte der 50er Jahre in Bielefeld das Werk mitgespielt habe (in Bethel und Jöllenbeck!) und mich noch früher regelmäßig im Gemeindehaus mit einem Freund traf, Sohn des Küsters, um die dort vorhandene Gesamtaufnahme aus der Archiv-Reihe mit Silber-Etiketten aufzulegen. Dass aber nicht viel später der kleine Laotse-Band  in meine Hände kam und mir (ohne tieferen Grund bzw. ohne Musik) ähnlich viel bedeutete. Und nun wieder. Das kann kein Zufall sein. Ist es natürlich auch nicht…

Reemtsma Laotse

Ich liebe die Umschlaggestaltung. Sie ist von „Kunst oder Reklame “ , München. Ähnelt den Wänden der Elbphilharmonie, spielt aber offenbar an auf das berühmte Kapitel 78, das folgendermaßen anhebt:

Nichts auf der Welt

ist weicher und fügsamer als das Wasser,

und doch höhlt es den härtesten Stein.

Es kann das, weil es nicht hart ist.

So bei Jan Philipp Reemtsma. Er überschreibt den am Ende folgenden kleinen Essay „EIN PAAR BEMERKUNGEN HERNACH“, womit er wohl im Sinne das chinesischen Weisen etwas altertümelt, beginnt mit drei schönen Zitaten über das Mystische von David Hume, Søren Kiekegaard und Ludwig Wittgenstein, und dann folgt Bertold Brechts sehr bekannte „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration“, 13 Strophen à 5 Zeilen. Zugleich relativiert er deren Bedeutung:

Peter Rühmkorf nannte das Gedicht einmal „unseres Fortschrittsphilistertums beliebteste Erbauungsballade“. Diese Spitze will ich hier nicht diskutieren, auch meinen Verdacht nicht, daß Brecht das Daodejing eher aus kursorischer Lektüre kannte – schließlich bezieht er sich nur auf das 78. Kapitel und macht den Versuch, es auf einen alltagssinnlichen Nenner zu bringen, was bei anderen Kapiteln schwerlich hätte gelingen können. Das Daodejing ist viel mehr, wovon gleich die Rede sein wird.

Es lohnt sich auch hier, mit neuem Impetus (nicht zu stark, nicht zu schwach?) zu lesen.

Das Schwache besiegt das Starke,

das Weiche besiegt das Harte.

Jeder weiß das.

Warum lebt keiner so?

Hat mit Moral-Predigt nichts zu tun. Mein damaliger Freund übrigens, von dem die Rede war, der Küsterssohn, spielte Trompete, jeden Samstagabend Choräle vom Turm der Bielefelder Pauluskirche, in alle vier Himmelsrichtungen, ich liebte dieses Wochenend-Signal. Und er hat bei unseren Hearings immer wieder die Bass-Arie (mit Solo-Trompete) aufgelegt: „Großer Herr, o starker König“. Gelegentlich bat ich ihn, wieder mit dem Anfangschor zu beginnen oder wenigstens mit dem Choral-Rezitativ: „Er ist auf Erden kommen arm.“ (Bei meiner Konfirmation war ich ein frommes Kind. Aber seit der Vorschulzeit in Greifswald bewahrte ich ein kleines japanisches Püppchen auf, übrigens bis heute.)

Sehr lesenswert übrigens im Booklettext auch der Abschnitt über Bachs „Parodie“-Verfahren, das natürlich mit Parodie nichts zu tun hat: die Wiederverwendung abgrundtief weltlicher Texte in heiligem Zusammenhang.

Was Bach anno 1734 nicht wissen konnte: bei der Wiederentdeckung seiner geistlichen Vokalmusik im 19. Jahrhundert fällt ein Schatten ausgerechnet auf das Weihnachtsoratorium. Zwei wichtige ästhetische Kritereen schienen damals fraglich im Blick auf dieses Werk. Vor allem aber kritisierte man die mangelnde Originalität! Bachs Übernahme fast aller Arien und großen Chöre aus weltlichen Glückwunschkantaten wie Blühet, ihr Linden in Sachsen wie Zedern – daraus wird mittels Umtextierung „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, die festliche Rahmung von Teil III – schien mit dem Makel des Sekundären, jedenfalls nicht Originalen behaftet. Bach aber denkt anders. Er will besonders gelungenen Sätzen aus Werken mit einmaligem Aufführungsanlass einen dauerhaften Platz in seinem Œuvre zuweisen, also die Musik sozusagen „retten“. Und das gelingt im musicopoetischen Teamwork mit seinem Textdichter Picander so überzeugend, dass man gerne Details über die Zusammenarbeit erfahren würde. Darüber jedoch schweigen die Quellen.

Die […] „Echo-Arie“ stammt aus der sogenannten Herkules-Kantate zum elften Geburtstag des Kurprinzen Friedrich Christian von Sachsen. In Picanders weltlicher Dichtung singt Herkules: „Treues Echo dieser Orten, soll ich bei den Schmeichelworten süßer Leitung irrig sein. Gib mir doch die Antwort Nein!“. Und mit „Nein, nein!“ oder „Ja, ja!“ antwortet jeweils das Echo. Bach aber verändert bereits in der weltlichen Fassung ein Wort. Er intensiviert die Bitte des Herkules zu „Gib mir deine Antwort“. Damit eröffnet er die Möglichkeit, jeweils am Schluss des vokal-instrumentalen Spiels von Echo und Doppelecho kompositorisch aus dem Prinzip auszubrechen. Jetzt singt der zweite Sopransolist nicht mehr nur das nach, was ihm zuvor in den Mund gelegt wurde. Vielmehr beantwortet das Echo – nun in der geistlich-weihnachtlichen Fassung – die Bitte „Nein, du sagst ja selber …“ mit einem klaren „Nein!“ und „ja, du Heiland sprichst selbst …“ mit einem frei einsetzenden „Ja!“. Doch genau daran entzündete sich eine weitere Kritik an Bach. Sein großer Biograph Philipp Spitta nämlich tadelt, dass das Echo zweimal „unaufgefordert redet“. Die Stimme Christi wiederholt nicht nur bestätigend die menschliche Bitte. Sie antwortet vielmehr aus freien Stücken, und das benennt Bach nicht nur, er inszeniert es.

Textautor: ©Meinrad Walter im Booklet (für Carus CD 83.311)

WeihnachtsOratorium nur Echo vgl. Fortsetzung unten

Das sind interessante Aspekte. Ich habe es bei hundert Aufführungen nicht bemerkt, obwohl man als Geiger in dieser Arie nichts anderes zu tun hat als zuzuhören.

*  *  *

Letzte Nacht bin ich aufgewacht und habe ein Büchlein gelesen, das ich nie im Leben beachtet habe, erst jetzt, wo ich eigentlich eine andere Aufgabe vor mir herschiebe, die das Böse betrifft, das ja in allen Zeitungen mit Recht, aber auch bis zum Überdruss beschworen wird. Ich setze das (provozierende?) Cover hierher, um die halb bedrückte, halb polemische Stimmung der Nacht bei Gelegenheit wiederzuerwecken:

Bruno Walter Musik

Bruno Walter (Seite 30f):

… im grenzenlosen Reich der Musik gibt es auch Bezirke des „Wilden“ und des „Interessanten“; diese stellt sie dem Bösen zur Verfügung. Es sind Grenzbezirke, die dem Triebhaften, beziehungsweise dem Verstandesmäßigen der menschlichen Natur entsprechen. Aber man höre die […] Pizarro-Musik im Fidelio neben Leonores und Florestans Gesängen und man wird die astronomische Distanz zwischen dem Gebiet der ersteren und den Sphären der letzteren, in denen die höchsten Kräfte der Musik walten, wahrnehmen. Wieviel weniger wirkliche Musik dem moralisch Tiefen gegeben ist, erhellt auch, wenn man sie sich ohne Worte vorstellt; die Musik der höheren Gefühle dagegen ergreift uns fast mit derselben Macht auch bei fortgelassenem Text: Man denke an die Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion oder an Leonores „Komm Hoffnung“ in Fidelio. Was gibt Mozart dem Intriganten Bartolo zu singen und was der seelenvollen Gräfin, der liebenswürdigen Susanne?

WeihnachtsOratorium Noten WeihnachtsOratorium Noten Echo

Übrigens kann ich es nicht dabei bewenden lassen (siehe nächster Beitrag). Und mein Lob des Booklets relativiert sich etwas, wenn ich in die Schallplattenaufnahme der Harmonia Mundi von 1973 schaue und vor allem in das Vorwort dieses Klavierauszugs. Alfred Dürr schrieb es im Juni 1961.

Und den Lobpreis der neuen Aufnahme nehme ich etwas zurück. Schon der Anfangschor, – zwar ist das Tempo sehr, sehr schnell: aber reißt er mich „jauchzend und fohlockend“ vom Stuhl? Wo greift mich ein Accompagnato zum erstenmal ans Herz?

Das absolute Solo

Telemann 36 + 12 Fantasias neu

Ich finde, kein Instrument für sich allein klingt einsamer und rührender als die beseelte Blockflöte, während ich aus Kinderzeiten noch ihren unsäglich dürftigen Klang im Ohr zu haben glaube. Zweifellos habe ich so angefangen und dabei begonnen, von einer Geige zu träumen, die ich später auch bekam: eine gut lackierte, nach Kolophonium duftende, ganz kleine Geige. (Mein Opa, der die ersten Klangerzeugungsversuche miterleben durfte, urteilte: Wie eine Katze, der man auf den Schwanz tritt. Über die Blockflöte hat er nichts gesagt. Vielleicht erinnerte sie ihn an sein altes, von Mäusen angenagtes Harmonium, da gab es immerhin einen Registerknopf, auf dem stand: Vox humana.) Und die ersten Violinstücke, die mich wirklich begeisterten, kamen ein zwei Jahre später: die Sonatinen von Telemann. (S.a. hier) Aber die wahre Stunde der Blockflöte, treffender Flauto dolce genannt, schlägt erst dem, der Bachs Actus tragicus gehört hat. Und dies lebenslang. Und ich bin sicher nicht der einzige, der diese Sonatina auch in seiner letzten Stunde hören möchte. (Musik hier).

Adornos spöttisches Wort „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ (Kritik des Musikanten 1957) wird heute niemand wiederholen, der Bachs Solissimo-Werke für Geige, Cello und – Flöte wirklich kennt. Und nicht nur die „Chaconne“. Georg Philipp Telemann ist auch unter diesem Aspekt ein bewundernswertes Genie. Man muss ihn nur hören! Und zwar so wie hier und heute!

Telemann Fantasias CD Cover bitte anklicken

Telemann Sato *  *  * Website Shunske Sato hier

Coolen Fantasias CD *  *  * Website Saskia Coolen hier

Zipperling Fantasias CD *  *  * s.a. Camerata Köln hier

In alle Einzeltitel der 3 CDs reinhören (über Saturn) reinhören hier

Eine schöne Erfahrung übrigens: eine Trio-Sonate ohne Continuo (Cembalo) zu hören, mit den „nackten“ Solisten, die man nach all den Solissimo-Stücken jetzt unwillkürlich als drei Individuen hört, nicht so sehr als Teil eines mächtigen Klangkontinuums.

Themenwechsel

ZDF Aspekte Oberlinger Screenshot Screenshot JR ZDF 27. Okt. 2017

Dorothee Oberlinger in der ZDF-Sendung Aspekte HIER ab 35:42

Oberlinger Telemann  * * *  Website Oberlinger hierOberlinger Cover Inhalt *  *  *  CD 2013 Hineinhören hier

Dorothee Oberlinger über die Telemann-Fantasien (Booklettext)

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Text ©Dorothee Oberlinger (Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis) Foto: Johannes Ritter

Übrigens würde ich empfehlen, die Fantasien ganz dicht an diesem schönen und informativen Booklet-Text entlang zu hören. Man nimmt einfach wesentlich mehr wahr, als wenn man die CD auflegt und sich – mit etwas anderem beschäftigt! Eine banale Ermahnung vielleicht, aber angesichts des grassierenden Hörverhaltens vielleicht auch nicht ganz überflüssig. Der Lautstärke-Rahmen ist deutlich reduziert (verglichen mit anderen Kammermusikwerken), die Musik stört nicht, sie stört zu wenig, anders als, sagen wir, eine Klaviersonate von Beethoven, die uns – wenn wir sie auf Hörbarkeit der leisesten Passagen einstellen -, im Fortissimo vom Stuhl haut. Auch wenn Sie fließend Noten lesen können, würden Sie es bei Telemann (oder „Alter Musik“ überhaupt) nicht mit einem flüchtigen Blick erfassen, was darin vor sich geht: Sie sehen in Fantasia 1 einen gehaltenen Ton und eine gleichmäßige Kette schneller Notenwerte, die Tempobezeichnung Vivace sagt auch nicht expressis verbis, ob es im Laufe der ersten Seite irgendwelche Charakterveränderungen gibt. Aber hören Sie nur, was in der Wiedergabe geschieht. Mit Recht! (Und davon hatte man zu Adornos Lebzeiten noch keinen blassen Schimmer: diese Musik lebt!)

Telemann Fantasia I aus: Fantasia 1

Aus dem Text von Dorothee Oberlinger (Notenbeispiele + Ergänzung JR):

Die erste Fantasie eröffnet die Sammlung z.B. mit einem offenen A-Dur, zu dessen Wirkung Quantz 1752 schreibt: „(…) um so wohl den Affect der Liebe, Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit, auch wohl, wenn der Componist ein Stück darnach einzurichten weis, eine wütende Gemüthsbewegung, als die Verwegenheit, Raserey, und Verzweiflung, desto lebhafter auszudrücken: wozu gewisse Tonarten, als: E moll, C moll, F moll, Es dur, H moll, A dur, und E dur, ein Vieles beytragen können.“ 

Tatsächlich: Gleich in die erste Fantasie hat Telemann Affekte wie Liebe, Zärtlichkeit, Schmeichelei und Traurigkeit, aber auch Verwegenheit, Raserei und Verzweiflung hineingelegt. So als hätte er mit der ersten Fantasie eine Art Überschrift komponieren wollen, die besagt: Und seht, so ist das Leben … . Und wenn eine Art „Ramage“ [Gezwitscher] mit der Imitation eines Vogelschlags die Sammlung beschließt, wird es arkadisch versöhnlich. Dann ist es, als sänge die Nachtigall an Orpheus Grab.

Telemann Fantasia XIIaus: Fantasia 12

Nach dem Kommentar zur zweiten Fantasia:

Telemann wählt für viele der 12 Fantasien die im Spätbarock gebräuchliche Form der Kirchen- oder Kammersonate, die er dann frei auslegt. So ist z.B. die zweite Fantasie in der viersätzigen Form einer Sonata da chiesa geschrieben. Sie beginnt mit einem ernsthaften Grave, dessen Sechzehntelakkordbrechungen wie „Ausbruchsversuche“ aus einer aussichtslosen Situation wirken. Nach einem fugierten Vivace, dessen eingeworfene widerborstige Oktavsprünge wieder die Ordnung zu zerstören drohen, folgt ein cantables eher empfindsam-galantes Adagio, [schließlich ein Allegro,] zu dem man sich einen imaginären repetierenden Trommelbass „dazuhört“. Dieser Satz ähnelt übrigens auffällig dem 3. Satz der Oboensonate in a-Moll TWV 41:a3 aus Telemanns getreuem „Music-Meister“.

Telemann Oboensonate in a Oboensonate TWV 41:a3

Am Ende steht eine als „Allegro“ bezeichnete Bourée anglaise im 2/4-Takt, vom flüchtigen Charakter her ähnlich der beschließenden Bour[r]ée in J.S. Bachs solo pour la flûte traversière. Auch nutzt Telemann die später gebräuchliche, von Satz zu Satz schneller werdende dreisätzige Stretta-Form der Sonate, wie wir sie z.B. in C.P.E. Bachs Solosonate in a-Moll Wq 132 für Flöte antreffen.

Korrektur zu Adorno (JR)

Der oben aus dem Gedächtnis zitierte Ausspruch Adornos „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ steht nicht in seiner „Kritik des Musikanten“, sondern in seiner früheren Schrift „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“ (1951). Im Zusammenhang lautet das Zitat folgendermaßen:

Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin unter dem Druck der Kulturindustrie droht.

Quellen Theodor W. Adorno: Prismen / Kulturkritik und Gesellschaft / dtv 1963 (Seite 145) innerhalb aus des Essays „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“, geschrieben 1951 für ‚Merkur‘.

Aus der „Kritik des Musikanten“ hätte ich aber auch noch ein schönes Zitat:

Man braucht nur den zugleich nüchternen und läppischen Klang einer Blockflöte zu hören und dann den einer wirklichen: die Blockflöte ist der schmählichste Tod des erneut stets sterbenden Pan. (Seite 78)

Aus „Zur Musikpädagogik“:

Man kann sich gut vorstellen, daß heute Violin- oder Klavierschüler neidischen Blicks nach den Kameraden mit der Blockflöte oder der Ziehharmonika schielen. Ihnen wäre an Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstellen läßt, und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf. (…)

Gerade der Fanatismus, mit dem die Adepten von Blockflöte und Harmonika an ihre Werkzeuge sich klammern, ist reaktiv, Ausdruck von Trotz, der vom Ich bereits angekurbelte Wille, das höher Entwickelte, das ihnen offen wäre und von dessen Existenz sie unbewußt recht wohl wissen, sich abzuschneiden: „Ich will ja gar kein Mensch sein.“ (Seite 114)

Quelle Theodor W. Adorno: Dissonanzen / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1957

Für meine Geschichte war Adorno („Philosophie der Neuen Musik“) von eminenter Bedeutung, was mich nicht hinderte, sein Strawinsky-Verdikt zu ignorieren, seine Haltung zu „exterritorialen“ Kulturen, zum Jazz sowie zur „Musik auf Originalinstrumenten“ indiskutabel zu finden. Man muss ihm zugutehalten, dass die Entdeckungen im Bereich der „historisch informierten Musikpraxis“ sich erst nach seinem Tod (1969) als wirklich bahnbrechend erwiesen. – Übrigens: NIE habe ich in meiner frühen Schulzeit neidischen Blicks nach den Kameraden mit Blockflöte oder Ziehharmonika geschielt. Aber die mit Gitarrenkasten waren – nach heutigen Begriffen – „cooler“ als ich. (JR)

Mit Polonaise in Telemanns lebendige Gegenwart

Dorothee Oberlinger  HIER 

Bachs Chaconne als Capricio

Bitte nicht aufführen!

Kürzlich erinnerte ich mich an eine kleine Arbeit, die mitsamt meinem ganzen Blog der ersten Jahre (bis 2014) verloren gegangen ist. Aber wenigstens das gescannte Material ist noch irgendwo gespeichert, und dazu gehört diese Kurzfassung der Bachschen „Ciaconna“ in meiner Abschrift. Und das „Original“, das jetzt als erstes folgt, steht in meiner Notensammlung, ein Faksimile der Handschrift von Pietro Nardini, der daraus eine seiner (?) 60 Caprici gemacht hat. Ich habe den Notenband, eine solide gebundene Kopie, vor vielen Jahren von Reinhard Goebel geschenkt bekommen. In meiner Abschrift ist kenntlich gemacht, inwiefern Nardini sich auf Bach bezieht; er hat den Namen nicht drübergeschrieben, auch auf das eigentliche Thema verzichtet; vielleicht war ihm klar, dass es sich um eine böse Verstümmelung der Vorlage handelt. Ob es ihm trotzdem gelang, auch hier seine hohe praktische Kunst zu beweisen, von der u.a. Friedrich Daniel Schubart berichtete? „…die Zärtlichkeit seines Vortrags läßt sich unmöglich beschreiben: jedes Comma scheint eine Liebeserklärung zu seyn. Man hat eiskalte Fürsten und Hofdamen weinen gesehen, wenn er ein Adagio spielte“…

Nardini Nardini-Original

Abschrift Jan Reichow (etwa 2013)

Bach-Nardini 1a

Bach-Nardini 2a

Bach-Nardini 3a

Im 1. Band der Geschichte des Violinspiels von Andreas Moser (verbessert und ergänzt durch Hans-Joachim Nösselt) Verlag Schneider Tutzing 1966 findet sich ein interessanter Hinweis auf die Bach-Kenntnis Nardinis und auch auf diese Caprici, in Anmerkung 295 sogar ein Hinweis auf die Teilveröffentlichung durch Andreas Moser 1925 in Berlin, selbst auf das Manuskript, das in der Staatsbibliothek Berlin-West vorliege, Mus.ms. 15861, – und es ist das gleiche, das mir hier in Kopie zur Verfügung steht. Aber kein Wort zu diesem kuriosen Capricio trotz des offensichtlichen Bach-Bezuges. Sollte es den Autoren dank des Un-Bachischen Anfangs gar nicht aufgefallen sein? Dann hätte sich Nardinis Täuschungsmanöver (?) doch gelohnt, so schmerzlich auch der Verzicht auf das gewaltige Thema gewesen sein muss.

Nardini Moser 1   Nardini Moser 2

Überraschung:

Nardini Moser Ausgabe Screenshot 2017-11-04 Nardini Screenshot 2017-11-04

ZITAT aus der VORBEMERKUNG: „Auch daß einmal eine kurze Paraphrase von Bachs Ciacona mit unterläuft, erklärt sich aus Nardinis vieljähriger Konzertmeisterttätigkeit in Deutschland wie von selbst.“

* * *

Eine wunderbare Ergänzung von Peter Wollny:  Hinweis auf die Äußerung von C. P. E. Bach (Brief an Forkel, Ende 1774): „Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.“

Zitat MGG (2004) Nardini (Christine Siegert): „Nach langjähriger Unterrichts- und Konzerttätigkeit, die ihn 1760 nach Wien und Dresden führte, wurde Nardini 1763 zunächst Kammervirtuose, dann Konzertmeister am Stuttgarter Hof während der Periode der musiktheatralischen Experimente von N. Jomelli und J.G. Noverte. Er hielt sich kurz in Braunschweig auf und kehrte 1766 in seine Heimatstadt [Florenz] zurück.“

Übrigens schrieb Moser in seiner Vorbemerkung (s.o.) von „vieljähriger Konzertmeistertätigkeit in Deutschland“, nicht nur „vierjähriger“, wie jetzt zu vermuten wäre…

Erst 1768 zog C.Ph.E. Bach von Berlin nach Hamburg; es wäre 1760 für ihn nicht undenkbar gewesen, Nardini in Dresden zu treffen.

*  *  *

Dank an Reinhard Goebel für das Geschenk von einst.

Salzburger Antworten

Mit Rückversicherung (bei Reinhard Goebel)

Ich konnte nicht schreiben „Solinger Antworten“, denn manches blieb bei mir ja weiterhin sehr frag-würdig.  Außerdem saß ich hier nicht in Prüfungsquarantäne, sondern mit Büchern in Reichweite. (Daher die korrekten Jahreszahlen). Zur Identifizierung: unmittelbar hinter den Nummern von 1 bis 24 die Ausgangsfragen (siehe auch hier), eingerückt sind dann meine Antworten bzw. Mutmaßungen. In roter Schrift Prof. Goebels Korrekturen oder Bemerkungen, in blauer Schrift meine Reaktion (JR).

1. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – eventuell auch wann : „Alle Manieren, alle kleine Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, druckt er mit eigentlichen Noten aus ….“

Johann Adolph Scheibe 1737 über Bach X

2. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – und eventuell noch wann: „In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können. Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.“

Das schrieb Carl Phil. Emanuel Bach 1774 über seinen Vater an J.N. Forkel, den Biographen X

3. Geben Sie eine kurze Beschreibung der drei Violinkonzerte Bachs: BWV 1041, 1042 & 1043. Tonarten, Folge der Tempi und ihrer Taktarten.

A-moll, E-dur, D-moll

A ohne Bezeichnung 2/4 – Andante C – Allegro assai 3/4

E ohne Bezeichnung C – Adagio 3/4 – Allegro assai 3/8

D Vivace C bzw. Alla breve (erläutern Sie das Problem) – Largo ma non tanto –12/8 Allegro 3/4

4. Wer ist der Verfasser einer französischen Violinschule, die inhaltlich Jean Marie Leclair am nächsten steht ? und warum ?

L’Abbé le Fils – „Principes du Violon pour apprendre le doigté de cet Instrument, et les différens Agrémens dont il est susceptible“ (1761) Er hat bei Leclair Geige studiert. treize bien

Nachfrage: ist das Dein Ernst? quatsch: ´türlich muß es Très Bien heißen – ich wollte Dich phoppen…..

Mozart Violinschule Mozart Titelblatt innen JR 24.XII.1969

5. Wieviel Auflagen von Leopold Mozarts Violinschule erschienen zu Lebzeiten des Autors – und wodurch/worin unterscheiden sie sich? Welche Auflagen liegen im faksimilierten Neudruck vor?

1. Auflage 1756, 2. Aufl. 1769 (Notenbeispiele verändert) , 3. Auflage 1787 (Todesjahr), Text identisch, nur neuer Titel. Diese 3. Auflage = Faksimile-Druck seit 1968  die erste Auflage gibt es leider auch…

6. Wer ist der wirkliche Autor des gesamten Teils der Flötenschule von Quantz – und wer sind die „zweene berühmte lombardische Violinisten“ die dort auf Seite 309 erwähnt werden.

a) Johann Fr. Agricola er ist der ghostwriter von Pisendel

b) Pietro Locatelli, Pietro Nardini ?? Vivaldi & Tartini !!

Nachfrage: ghostwriter? Wer für wen? Pisendel war der Aussagende, Agricola der Notierende und Quantz der publisher!

Quantz

7. Nennen Sie den Verfasser einer englischen Violinschule um 1700 und auch den der wichtigsten italienischen Schule des finalen 18. Jhdts.

a) John Lenton: The Gentleman’s Diversion (1693) – Du fuddelst ! woher weißt Du DAS ???

Von hier: https://en.wikipedia.org/wiki/John_Lenton ich habe das Werk nie mit eigenen Augen gesehen…

Lenton Orig-Seite und nun doch!

b) Bartolomeo Campagnoli „Metodo per violino“ op. 21 (1797) Galeazzi, ganz toll, ganz groß, gantz wichtig !!

Das wollte ich zuerst auch schreiben, aber dann dachte ich: für das kompositorische Wissen der Zeit JA, aber für die Geige weniger. Allerdings kenne ich auch dies gar nicht richtig, außer vom Durchblättern bei IMSLP. Siehe hier (2. Auflage):

Galeazzi

8. Wann und von wem wird zum ersten Male die Kinn-Klemmhaltung der Violine beschrieben/empfohlen…und in welchem violin-technischenZusammenhang ?

Louis Spohr: Violinschule (1833) Erster Abschnitt, Vom Bau und den einzelnen Theilen der Violine / soll der Erleichterung des Lagenwechsels dienen

Prinner, Musicalischer Schlüssel 1668 !!!

Aber wer ist das denn, um Himmels willen? Seit eben kenn ich’s: Aber – dank IMSLP – nur in einer französischen Übersetzung durch Fabien Roussel 2016

9. In wievielen/welchen Sprachen wurde WANN das Vorwort zu „Florilegium Secundum“ von Georg Muffat publiziert, was ist das Problem des deutschen Vorworts und was können Sie über die Rezeption dieses Druckes im 18. Jhdt. berichten ?

1698 viersprachig: deutsch, italienisch, französisch, lateinisch

Problem des deutschen Vorwortes ???? JR Fehlanzeige

man kann es nicht mehr verstehen, es muß ins moderne Hochdeutsch übersetzt werden…

Muffat Florilegium Titelblatt

10. Was bedeutet „contr´arco“ – und nennen Sie eine prominente Erwähnung dieser Technik.

= „mit umgekehrtem Bogenstrich“ so isset

11. Was bedeutet in vor-metronomischer Zeit „tempo ordinario“ in Bezug auf 3/8, 3/4 und 3/2?

JR ??????????????????????????? Janovka, alle Mannhoch bis Beethoven: schnell, mittel, langsam….

Der genannte Name war mir sowas von unbekannt! Ist es wohl der folgende:

https://cs.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1%C5%A1_Baltazar_Janovka Hier ???

12. Nennen Sie die für das frühe 18. Jhdt. verbindliche Ordnung der Tempostufen : entweder abwärts vom Allegro – oder aufwärts vom Grave.

adagio – andante – tempo ordinario – vivace – vivace kommt zwischen andante und allegro svp presto

13. Was meint Händel mit „andante allegro“ und „andante larghetto“ ?

????????????? bin nicht sicher…

das gleiche, was Mozart und JChrBach mit dem nächsten meinten – Andante piu tosto

14. Was meint Mozart in der Sinfonie C-Dur KV 338 mit „Andante piu tosto allegretto“ – und JChristian Bach in der Sinfonie g-moll (es gibt nur eine ) mit „Andante piu tosto Adagio“ ?

Ein Andante, das dem Allegretto nahekommt / ein Andante, das dem Adagio nahekommt bene

15. Nennen Sie uns Werke für drei Violinen und Basso Continuo – oder auch Werke für drei Violinen und „Orchester“.

Vivaldi Concerto für 3 Violinen und Orchester F-dur

Telemann Concerto für 3 Violinen und Streicher F-dur (Musique de table)

bitte ein paar mehr : Pachelbel Canon & Gigue, Purcell Fantazia

16. Nennen Sie uns Werke für vier obligate Violinen …in jeglicher  Kombination.

Telemann: 4 Concerti für 4 Violinen RV 551

17. Die Partitur von Bachs „Brandenburgische Konzerten“ wurde in welchem Jahr geschrieben, die „Musique de Table“ von Telemann wann ? (die Urform) von Bachs h-moll-Messe ??

Bach: 1721 / Telemann 1733 / Bach h-moll-Messe 1733 (Kyrie, Gloria) X

18. Beethovens Violinkonzert Opus 61 wurde im Manuskript welchem Geiger dediziert ?

Franz Klement / später: (im Druck) Stephan von Breuning Clement bitte mit C

Ja, stimmt. Ich hatte den Programmzettel der Uraufführung im Sinn, da hat er selber nicht aufgepasst: oben mit K und unten mit C geschrieben.

Klement Clement

19. Geigende Frauen des 17. und 18. Jhdts svp.

Anna Maria dal Violin (unter Vivaldi), Regina Strinasacci (siehe hier), die Tochter von Biber, Magdalena Sirmen (siehe hier)

20. Welches Instrument konnten Frauen problemlos spielen – ohne gesellschaftliche Ächtung zu erfahren ?

Klavier (Pianoforte)

21. Warum siegte im Kampf zwischen Violine und Viola (da gamba) die Violine?

Wegen wachsender Professionalisierung der Musik im frühen Bürgertum. Bundlose Instrumente siegten, die eines flexiblen, starken, sauberen und virtuosen Spiels fähig waren.

wegen der Quintstimmung und der Tatsache, daß jede Dur-Tonleiter grifftechnisch in zwei absolut identische Hälften zerfällt… deshalb hat Dur den Sieg auch über alle Kirchentonarten davongetragen…

Meinst Du wirklich, dass die Grifftechnik der Streicher einen Einfluss auf den Untergang der Kirchentonarten hatte?

aber Un-Be-Dingt !! Tonleitern auf Gambe: jede hat nen anderen Fingersatz, gebrochene Akkorde: jedesmal was anderes…unmögliches Instrument ! Kadenz auf Violine D – G – A – D : 3 – 3 – 0 – 0

22. Wer spielte im orchestralen Regelfall „um Bach“ die Sonder-Instrumente wie Violine Piccolo, Viola d´amore und Viola pomposa/Violoncello piccolo ?

J.B. Volumier (Woulmayer) / J.G. Pisendel nein!

Immer der Konzertmeister, womöglich he himself…

23. Warum widersprechen sich moderne „Urtext-Ausgaben“ in genau jenen Details, die dem Ausführenden so wichtig sind ?

weil jeder Musikwissenschaftler anders  „liest“…

24. Ist „Stimmtonhöhe“ generell ein Kriterium – oder nur in spezieller Anwendung – wenn ja: warum ?

????????

für Sänger ja, für Instrumentalisten eher nein, für Hörer manchmal….

Dank an Reinhard Goebel für die Geduld!

Goebel Website Screenshot zur Website hier!

Nachwort JR

Wie trocken ist diese Materie eigentlich? Muss man das alles wirklich wissen, um begeistert Musik zu machen und um andere für diese Musik zu begeistern?

Wer das Feuer nicht hat, dem nutzt das Wissen wenig. Aber das Problem ist, dass heute jeder in etwa weiß (zu wissen glaubt), wie „Alte Musik“ klingt, und zwar aufgrund von tausend Aufnahmen zahlloser Alte-Musik-Ensembles. Aber nicht aus der Kenntnis der Quellen und aus eigenem Nachdenken über den Geist und die Praxis der damaligen Zeit. Was bedeutete Kunst damals und was haben wir heute dagegen- oder daneben-zu-setzen? Welche gedankliche Übersetzungsarbeit ist zu leisten, und welche Zusatz-Energie müssen wir investieren, um das heutige Publikum zu erreichen, wenn kaum noch jemand mit Hilfe eines Instrumentes in die klassische Musik hineingewachsen ist. Da helfen keine Überredungskünste. Das schreckliche Defizit darf durchaus empfunden und nicht schöngeredet werden. Aber man redet heute viel von Emotionen, als kämen sie aus dem Nichts und aus dem Nichtstun. Es darf kein Zweifel daran bestehen, dass der Eifer des Wissens und der Erkenntnis für die allergrößten Emotionen sorgt.

Neulich habe ich den Text gelesen, den Reinhard Goebel zur Neuaufnahme der Brandenburgischen Konzerte geschrieben hat (siehe hier). Und wenn mich jemand nach der ersten Seite gefragt hätte, was ich denn da gelesen habe, es wäre des Stammelns kein Ende gewesen. Ja, welcher Markgraf nochmal … und welche … Cembalo-Werkstatt … und überhaupt????

Und erst am Ende weiß ich recht, was diese Leute antreibt, jetzt und damals! Hören Sie nur diese riesige Cembalo-Kadenz im V. oder dieses tödlich-traurige Adagio im Jagdgetümmel des I., und bedenken Sie, was hinter solcher Musik und solchen Interpreten steckt.

Die Verve, die mich im Umgang mit diesem Zyklus immer ergriff, wurde seitens der Musiker grandios beantwortet: es waren nahezu orgiastische Aufnahmesitzungen, immer wieder sprühten die Funken und verglühten die Probleme… Möge diese Hitze für die nächsten 30 Jahre ausreichen, um die Menschen von der alles überstrahlenden Kraft dieser einzigartigen Konzerte zu überzeugen!

(R.G. am Ende des Booklettextes)

Salzburger Prüfungsfragen

Nur für Barock-Musiker? oder: Prüfen Sie doch mit!

Dies sind die 24 Aufgaben, die den Bewerbern für eine Neubesetzung der Barockgeigenstelle an der Universität Mozarteum Salzburg vorgelegt wurden (Vorsitzender der Prüfungskommission: Prof. Reinhard Goebel)

1. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – eventuell
auch wann :
„Alle Manieren, alle kleine Auszierungen, und alles, was man
unter der Methode zu spielen verstehet, druckt er mit eigentlichen
Noten aus ….“
2. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – und
eventuell noch wann:
„ In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte
er die Violine rein u. durchdringend u.hielt dadurch das Orchester in
einer größeren Ordnung , als er mit dem Flügel hätte ausrichten
können.
Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.“
3. Geben Sie eine kurze Beschreibung der drei Violinkonzerte Bachs:
BWV 1041, 1042 & 1043. Tonarten, Folge der Tempi und ihrer
Taktarten.
4. Wer ist der Verfasser einer französischen Violinschule, die inhaltlich
Jean Marie Leclair am nächsten steht ? und warum ?
5. Wieviel Auflagen von Leopold Mozarts Violinschule erschienen zu
Lebzeiten des Autors – und wodurch/worin unterscheiden
sie sich ? Welche Auflagen liegen im faksimilerten Neudruck vor ?
6. Wer ist der wirkliche Autor des gesamten Teils der Flötenschule von
Quantz – und wer sind die „zweene berühmte
lombardische Violinisten“, die dort auf Seite 309 erwähnt werden?
7. Nennen Sie den Verfasser einer englischen Violinschule um 1700 und
auch den der wichtigsten italienischen Schule des finalen 18. Jhdts.
8. Wann und von wem wird zum ersten Male die Kinn-Klemmhaltung der
Violine beschrieben/empfohlen…und in welchem violin-technischen
Zusammenhang ?
9. In wievielen/welchen Sprachen wurde WANN das Vorwort zu
„Florilegium Secundum“ von Georg Muffat publiziert, was ist das
Problem des deutschen Vorworts und was können Sie über die
Rezeption dieses Druckes im 18. Jhdt. berichten ?
10. Was bedeutet „contr´arco“ – und nennen Sie eine prominente
Erwähnung dieser Technik.
11. Was bedeutet in vor-metronomischer Zeit „tempo ordinario“ in Bezug
auf 3/8, 3/4 und 3/2 ?
12. Nennen Sie die für das frühe 18. Jhdt verbindliche Ordnung der
Tempostufen : entweder abwärts vom Allegro – oder aufwärts vom Grave.
13. Was meint Händel mit „andante allegro“ und „andante larghetto“ ?
14. Was meint Mozart in der Sinfonie C-Dur KV 338 mit „Andante piu tosto
allegretto“ – und JChristian Bach in der Sinfonie g-moll
(es gibt nur eine ) mit „Andante piu tosto Adagio“ ?
15. Nennen Sie uns Werke für drei Violinen und Basso Continuo – oder
auch Werke für drei Violinen und „Orchester“.
16. Nennen Sie uns Werke für vier obligate Violinen …in jeglicher
Kombination.
17. Die Partitur von Bachs „Brandenburgische Konzerten“ wurde in
welchem Jahr geschrieben, die „Musique de Table“ von
Telemann wann ? (die Urform) von Bachs h-moll-Messe ??
18. Beethovens Violinkonzert Opus 61 wurde im Manuskript welchem
Geiger dediziert ?
19. Geigende Frauen des 17. und 18. Jhdts svp.
20. Welches Instrument konnten Frauen problemlos spielen – ohne
gesellschaftliche Ächtung zu erfahren ?
21. Warum siegte im Kampf zwischen Violine und Viola (da gamba) die
Violine ?
22. Wer spielte im orchestralen Regelfall „um Bach“ die Sonder-
Instrumente wie Violine Piccolo, Viola d´amore
und Viola pomposa/Violoncello piccolo ?
23. Warum widersprechen sich moderne „Urtext-Ausgaben“ in genau
jenen Details, die dem Ausführenden so wichtig sind ?
24. Ist „Stimmtonhöhe“ generell ein Kriterium – oder nur in spezieller
Anwendung – wenn ja: warum ?

Zur Neubesetzung nur dieser Link: HIER … und noch dieser HIER

Vielleicht noch HIER , – daraus ein Zitat:

Reinhard Goebels besonderes Interesse an der deutschen Musik der Bach-Zeit, das schon seine Arbeit mit Musica Antiqua Köln prägte, aber auch die Literatur der Vorklassik und Klassik werden die zukünftigen Programme bestimmen. Grundlage für das Innere seiner „barocken“ wie „klassischen“ Arbeit ist eine umfassende Kenntnis der theoretischen Quellen, insonderheit der Instrumental-Schulen, während seine enorme Repertoire-Kenntnis und „der Mut zum Neuland“ den äußeren Rahmen bilden.

Kurz-Kommentar zu den Prüfungsfragen wird folgen… (JR) Ab heute (30.10.2017) HIER

Goebels Neuer Bach

Atemberaubend: die Brandenburgischen Konzerte

Goebel Bach 2017 Cover a

Goebel Bach 2017 Inhalt

Über Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt HIER / Über Michael Mietke HIER

  • … sowie ein blau mit silber laquierter Flügel, von Mitcken, mit zwey Claviere“ im Wert von 130 Gulden. / Dieses letztgenannte Instrument dürfte einer der Schlüssel zur Deutung und zum Verständnis der Konzert-Sammlung sein. Die im Querformat geschriebene Dedikations-Stimme war für den Cembalisten bestimmt, dessen bewegte, aber keineswegs unspielbar schwere Solo-Partie im Concerto V in größeren Notenzeilen notiert, Bachs tiefster Kotau vor dem Markgrafen ist, den wir uns durchaus als musikalischen Primus inter Pares hinter seinem sündhaft teuren Mietke-Flügel vorstellen sollten. / Wie das Partitur-Autograph selbst, bestätigt durch den Vergleich mit einem auf frühere Überlieferung zurückgehenden Stimmensatz, deutlich zeigt, unterzog Bach dieses jüngste der Konzerte – was zu einem späteren Zeitpunkt durchaus den Tatbestand eines Reisekonzerts für ihn selbst am Cembalo, Wilhelm Friedemann mit der Violine und Carl Philipp Emanuel mit der Flöte erfüllen wird – unter währender Schreibarbeit ständiger Präzisierung. So wurde nicht nur die Violoncello-Stimme neu gefasst, sondern vor allem aus der ursprünglich 18-taktigen Kadenz jene 64-taktige geformt, die unter dem Vorwand, den musizierenden Fürsten einmal prominenter als alle anderen Solisten herauszustellen, als „Stück im Stück“ nicht unbedingt überzeugt – zumindest problematisch bleibt!
  • (ZITAT aus Reinhard Goebels im Folgenden wiedergegebenen Booklet. Weiterzulesen mit Hilfe jeweils eines Klicks.)

Goebel Bach 2017 1 Goebel Bach 2017 2 Goebel Bach 2017 3 Goebel Bach 2017 4Goebel Bach 2017 5Goebel Bach 2017 6Goebel Bach 2017 7Goebel Bach 2017 8 Foto Foto: Christina Bleier

Wiedergabe des Textes ©Reinhard Goebel mit freundlicher Erlaubnis

Altes Klavier neu

MEGLIO pianoforte Cover a MEGLIO 1826 pianoforte Cover b

Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.

Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:

 Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler. 

Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)

Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.

Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.

Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)

Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:

Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.

Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell verschwanden, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch „gefahrlos“ nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.

1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:

Malcolm Bilson sagt Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:

Bilson Beethoven Gesamt a Bilson Beethoven Gesamt b

Derjenige Bilson-Schüler, der jeweils für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:

Beethoven WILLIS Text bitte anklicken

Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Jedoch: nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann sich heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!

* * *

Und nun bringt ein Blick in die eigenen Noten alte Zeiten zurück. JMR als Jungstudent bei Eckart Sellheim, – war es Anfang der 80er Jahre? Da ist Sellheims Handschrift: „Linien! keine Akzente!“, und Marcs Akribie oben links, was die Berücksichtigung anderer Ausgaben anging. Henle-Urtext, Cotta-Ausgabe (H.v. Bülow). Korrektur des ganzen Notentextes, der von meinem Vater stammt (Ausgabe Peters: Louis Köhler / Adolf Ruthardt um 1900).

Beethoven 54 JMR

JMR, – der Sohn überarbeitete die Noten meines Vaters (Sellheim kannte ich gut aus Hochschulzeiten in Köln, er war damals der hoffnungsvolle Starpianist gewesen). Ich habe im eigenen Haus intensive Übe-Wochen und eindrückliche Wiedergaben dieser Sonate erlebt. Den interessanten Bemerkungen Hans von Bülows bin ich noch nirgendwo in der Sekundärliteratur zu dieser Sonate begegnet.

[„…das Metrum ist trochäisch, nicht jambisch, d.h. die kurze Note darf nicht, wie es gemeiniglich geschieht, als Auftakt gespielt werden.“ Hans von Bülow] bezieht sich auf die ten. der linken Hand. JR

Beethoven 54 JMR f

Bemerkenswert die Beziehung auf den späten Beethoven:

[* „Die Noteneintheilung, wie sie der Autor aufgezeichnet, ist mit peinlichster rhythmischer Gewissenheit einzuüben, bis sie ‚zur anderen Natur‘ geworden. Jeder Verstoß gegen den Buchstaben ist auch ein Verstoß wider den Geist und wer sich an ein dilettantisches Verfahren in diesem Punkte gewöhnt hat, wird gänzlich unfähig sein, namentlich die letzten Werke Beethovens correckt wiederzugeben.“ Hans v. Bülow]

Beethoven 54 JMR ff

Über all diese Fiorituren hinweg arbeitet sich der Satz vor bis zum eigentlichen Ergebnis, der schlichten Wiederkehr des „Menuett“-Themas in der Coda mit ihrem gewaltigen Beschwörungsfortissimo auf den Dissonanz-Triolen:

Beethoven 54 JMR fff

Wie so oft findet man entscheidende Hinweise zur Deutung des Satzes bei Jürgen Uhde:

Schnell tritt wieder ein Decrescendo ein. Die letzten Akkorde schauen noch einmal , beruhigt und verlangend, zurück. Gibt es musikalisch einen „langen Blick“? Hier wäre er, mit den letzten beiden Tönen der Coda-Melodie: (Noten Oberstimme und Bass)

Natürlich ist die Interpretation, die Variierung des Hauptthemas als wesentlichsten Vorgang anzusehen und den Kontrastteil nur als Anstoß oder Katalysator dieses Entfernungs oder Sublimierungsprozesses (der ja in der Coda rückgängig gemacht wird) gelten zu lassen, nicht die einzige Deutung dieses Satzes*. Ebensogut könnte man wohl von der Gleichberechtigung der beiden Kontrahenten (Menuett-Thema und Kontrastteil) ausgehen, denn es ist ja offenbar, daß nicht der ursprünglichj „stärkere“ Kontrastteil das letzte Wort behält (trotz der ff-Akkorde T. 148 ff.), sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich „zu Füßen liegt“. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: „Du verstehst, das Harte unterliegt!“

[Beim Sternchen* Hinweis auf Analyse von Erwin Ratz „Einführung in die musikalische Formenlehre“ (Wien 1951). – Zur letzten Anspielung siehe hier und hier]

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III Sonaten 16-32 Reclam Stuttgart 1991 (Seite 180 f)

(Fortsetzung folgt)

CHORAL & Hymnus

Von Quart, Quinte etc.

Ein Artikel über Intervalle und was sie bedeuten? Der Beitrag droht langweilig zu werden! Aber keine Angst, sie sollen nicht „erschöpfend“ behandelt werden, nicht anders, als sie mich auf einigen Berg- und Waldwanderungen in Südtirol beschäftigt haben. Ein Choral und ein Hymnus reduzierten sich beim inneren Gesang auf die erste Zeile und schließlich auf das allererste Intervall, die aufsteigende oder auch einfach „eintretende“ Quinte, wie man sie aus Bruckners Vierter kennt. Im steten Kontrast zur Quarten-Attacke, wie sie einem aus zahlreichen Jagdliedern und Jagdfanfaren entgegenschallt. Man denke auch an den Anfang des Fliegenden Holländers. Nein, es war kein strahlender Tag, der gesamte Talgrund unter Villanders bis hinab zur Etsch mit Nebel gefüllt. Aber auch ein blau glänzender Himmel hätte die gleichen Notizen ergeben:

Villanders Nebeltal 170914 Blick vom Prackfied 14.09.2017

Quinte u Quart Quinten plus Quarte 2

Notizbuch f „Die beste Zeit“: siehe Notenbeispiel hier

Was sagt das Quint-Intervall (aufwärts steigend oder im Abstand vom Grundton auftretend) als Eröffnung: es sagt etwas völlig anderes als der (üblichere) Quartsprung. Es sagt ELEVATION. Es ist kein Fanfarenstoß, der den Aufbruch signalisiert wie die Quarte, – die nach Aufstieg verlangt, früher oder später… Die Quinte aber evoziert einen Schwebezustand, sie braucht eine geistige Vorstellung, eine präzise Ton-Imagination, die vorgeschaltet werden muss. (Man mache den Versuch und lasse einen Laiensänger unvorbereitet eine aufsteigende Quinte singen: so einfach es scheint, er wird – innerlich, „zur Sicherheit“ – die Terz des Dreiklangs einfügen!)

Die Quarte aber bedeutet: ich verlasse mit Wucht den Ausgangston, und wenn es ein zarter Auftakt ist, doch mit einer latenten Entschlossenheit, – ich will über den Zielton hinaus. Wenn ich aber vom Grundton zur Quinte aufsteige, behalte ich ihn als Basis im Sinn, nehme die Tendenz wahr, zu ihm zurückzukehren, werde zumindest eine Wendung abwärts erwarten und bevorzugen (statt einer erneuten Anstrengung, die mit einem weiteren Aufstieg z.B. zur Sext oder gar zur Sept verbunden wäre). Natürlich wäre es denkbar und möglich, die Spannung zu halten und weiterzutreiben, etwa wie in dem Lied „Die beste Zeit im Jahr“ (siehe obigen Link), was aber nur die Rückkehr, die als Tendenz innewohnt, etwas verzögert: durch neuerliches Verweilen auf der Quint, Absinken auf den nächsttieferen Ton oder weiter in Richtung Grundton.

Langer Einleitung kurzer Sinn (um hier die Katze aus dem Sack zu lassen):

Ich will darauf hinaus, das die beiden Anfangszeilen (Choral / Hymnus) melodisch in etwa „dasselbe“ sagen, – bei Luther allerdings schroff zusammengefasst, bei Monteverdi melismatisch vermittelt. Die überschüssige Kraft wird aufgefangen in einer Zwischenkadenz, die sich auf die Quinte konzentriert.

Choral & Hymnus Zeile Mit Fried LutherChoral & Hymnus Zeile AVE MARIS STELLA Monteverdi

Luther ist sich seiner Kühnheit bewusst, er verlässt den Rahmen der anfangs gesetzten aufsteigenden Quinte nur, um sie mit einer zweiten Quinte, die den Grundton in der hohen Oktave erreicht, zu überbieten. Der kadenzierende Halbsatz danach ist so lapidar, dass er eine zweite Zeile mit dessen Besänftigung dranhängt: „In Gottes Willen“ (während Monteverdi, der den zweiten Quintabstand mit melodischen Zwischenstufen ausgefüllt hatte, in weichem Schwung zum Grundton zurückkehrt).

Choral & Hymnus Luther 2 Zeilen Fortsetzung Luther

Choral & Hymnus Monteverdi 2 Zeilen Fortsetzung Monteverdi

Die Zeile aber, die bei Monteverdi als Antwort auf die Zwischenkadenz der Zeile I folgt, die geschwungene Rückführung zum Grundton E in Zeile II, findet bei Luther ihre Entsprechung in Zeile 3. Wunderbar ist die Asymmetrie der Zeilenordnung, die Dehnung im zweiten Takt der Zeile 3 auf „Herz“, die man ja leicht hätte vermeiden können. Stattdessen wird diese Dehnung noch weiter getrieben, indem die Zeile 4 daran anknüpft und den Abstieg erst unter dem Grundton, auf D, zur Ruhe kommen lässt, „sanft und stille“. Das ist unbeschreiblich.

Dies ist mein Schlüsselerlebnis beim Vergleich der beiden Melodien: immer schon habe ich bei Monteverdi auf dieses „Unterbieten“ des Grundtones gewartet, das bei ihm in Zeile III stattfindet. Und in Zeile IV ganz sanft und stille zurückgenommen wird, indem der Grundton E das Ruhekissen bereitet.

Was macht Luther stattdessen in den Zeilen 5 und 6 ?

Choral & Hymnus Übersicht neu bitte anklicken und vergleichen!

Luthers Zeile 5 ist ein „Klingklang“, ein Läuten der Glocken, fast etwas leichtfertig, der Schwebeton H spielt die Hauptrolle, gewissermaßen als Parenthese: „Wie Gott mir (bekanntlich) verheißen hat“. Und dann kommt der ungeheure Abschluss, die Logik der beiden letzten Monteverdi-Zeilen (deren vorletzte auch mit einem „Klingklang“ begann: G-Fis-A-H, – bevor sie mit dem Ton E „zur Sache“ kommt) wird in Luthers Zeile 6 auf eine große, integrierende Formel gebracht, Zielton D und Zielton E, jedoch paradoxerweise so, dass man es nur als ein sanftes Verklingen auffassen kann: „der Tod ist mein Schlaf worden“…

HÖREN ! !

Monteverdi HIER als Gesamtwerk oder direkt: 1:11:01 Ave maris stella (Melodie beim ersten Mal in den Chorsatz „eingesenkt“, später auch solistisch, unterschiedliche Tempi, Text dazu siehe hier bei XII)

Bach HIER

* * *

Wenn man Melodien in dieser Art zu erfassen sucht, so beschäftigt man sich mit ihrer Einstimmigkeit und darf keinen Augenblick damit rechnen, dass sich derselbe Eindruck ergibt, wenn man sie im harmonischen Kontext bei Monteverdi oder Bach erlebt. Wenn wir etwa die oben hervorgehobene Zeile 5 mit ihrem bewegenden Zielton D in Bachs Kantate 125 anschauen: dort kommt er gerade beim Ton H (auf „sanft“) in seiner Grundtonart e-moll an, beim Zielton D aber wechselt er nach h-moll, im nächsten Takt (immer noch Melodieton D) erscheint g-moll (im Chor: „stille“), das ist ungeheuer ausdrucksvoll, – aber es entspricht keineswegs dem, was wir uns bei der bloßen Melodiebetrachtung gedacht hatten…

BWV 125 sanft und stillle Choral 6. Zeile (2 Töne tiefer lesen!)

Noch eindringlicher deutet Bach die vorgegebene Melodie am Schluss des ganzen Chorsatzes um, – und niemand würde im Ernst die Rechte eines sakrosankten Chorales gegen diese harmonische Vertiefung verteidigen wollen: „der Tod ist mein Schlaf worden“.

BWV 125 Tod Schlaf

Wenn hier die Choral-Melodie am Ende chromatisch in das musikalische Geschehen einbezogen wird, so ist in dem verwandten Anfangschor der Matthäus-Passion die Wirkung des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig“, ja, schon der Eintritt des ersten Quintsprungs, so erschütternd, weil er monolithisch-zeichenhaft aus einem unübersichtlichen „Klage-Getümmel“ herausragt, als komme er direkt aus einer anderen Welt (in Bachs Handschrift durch rote Tinte gekennzeichnet) . Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass der ganze Satz in e-moll, der Choral jedoch in G-dur (mixolydisch) steht, wodurch sich – subkutan – ein ähnlicher perspektivischer Abstand zwischen Chor und Choral ergibt wie hier in Kantate BWV 125 „Mit Fried und Freud“. Peter Wollny hat in seinem erhellenden MGG-Beitrag „Choralbearbeitung“ (Sachteil 2 Sp. 836) auf diese Besonderheiten aufmerksam gemacht:

Wollny Bach Choralsätze MGG Art. Choralbearbeitung

Villanders 170911 Blick vom Prackfied 11.09.2017

Bach endlich entschlüsselt?

Zur Kunst der Fuge

Gleich mehrfach wurde mir dieser FAZ-Artikel von wohlmeinenden Freunden zugesandt, und die Handschrift Bachs fasziniert mich unmittelbar, immer aufs neue, und der Satz des Pythagoras – was für eine Überschrift! Ich erwarte ein neues „Gödel, Escher, Bach“, mindestens. Und nun? Der Berg kreißte und gebar ein Mäuslein.

Bach Pythagoras FAZ FAZ 26. Juli 2017 Seite N3

Gewiss, die dekadische Tetraktys ist kein Mäuslein. Und über Pythagoras habe ich mich gerade erst wieder auf den Stand gebracht, den ich nie im Leben innehatte. Interessant z.B. hier, unter „diverse mathematische Themen“, darunter „Pythagoras und die Pythagoreer“, jedenfalls für einen mathematischen Laien wie mich. Muss ich mir doch noch das nicht gerade preiswerte Buch von Dentler zulegen, das ich schon 2004 versäumt habe?

Bach Pythagoras FAZ Dorisch aus FAZ-Artikel wie oben 26.7.2017

Was bedeutet eigentlich dieser Satz: „Die pythagoreischen Kennzeichen beginnen bei der Tonart d-Moll, dem alten Dorisch, das Pythagoras über alles stellte“? Wenn es denn wirklich die dorische Kirchentonart wäre. Wenn er sie eindeutig meinte. Warum jedoch schreibt Bach das Vorzeichen b in die Noten, während er die Violin-Solosonate I, die in g-Moll steht, nicht mit den zwei zugehörigen Vorzeichen versieht, sondern nur mit einem, – wie uns immer gesagt wurde: aus dorischen Gründen.

Und noch etwas: meinte eigentlich Pythagoras mit „dorisch“ überhaupt unser (Bachs) Dorisch, das wir als dorische Kirchentonart verstehen? War nicht das, was ER darunter verstand, in Wahrheit unser Phrygisch? Da soll doch im Mittelalter eine Umbenennung erfolgt sein. War es nicht so? Und die männlich-kernige Griechentonart wäre demnach aus unserer Sicht eher eine weiblich-weiche, was bekanntlich ganz unerträglich wäre. – Ich bin kein Fachmann für altgriechische Musiklehre und auch nicht für die Kirchentöne oder Modi des Mittelalters. Ich denke, darüber sollte man aber im Gespräch der Fachleute Triftiges erfahren. Wie auch sonst etwas über eine offenbar schwelende Bach-Problematik… Liegt der Schlüssel bei Pythagoras?

Für mich ein willkommener Anlass zu rekapitulieren: wann fing das eigentlich an? Damals haben wir immer nur Contrapunctus I gespielt, auch bei der Beerdigung König, Fa. Steinhäger in Steinhagen bei Bielefeld (kein Scherz).

Bach Fuge Graeser

Man könnte meinen, es sei ein böses Omen gewesen, dieser Steinhäger-Beginn, aber da war ich längst ein regelmäßiger Gast in der Musikabteilung der Bielefelder Stadtbibliothek, als Albert-Schweitzer-Verehrer kannte ich sein Bach-Buch, aber auch den Spitta. Das andere Datum (1964) bedeutete jedoch einen Neubeginn, vermutlich verbunden mit einer Gesamtaufführung, vielleicht im Kölner Bach-Verein, farbig instrumentiert (Graeser oder Schwebsch? unter Franzjosef Maier, vielleicht Gesamtleitung Herbert Collum). Die Probleme der Instrumentierung waren längst bekannt. Andererseits wusste man seit je, dass Bach selbst mit Um-Instrumentierungen seiner Werke keine Probleme hatte, selbst in solchen Fällen, die für meine kleinliche Geiger-Sicht gar nicht erlaubt sein dürften, also z.B. ein wundersam idiomatisches Werk für Violine solissimo auf ein schnödes Tasteninstrument zu übertragen. Er tat es. Und nun soll er die „Kunst der Fuge“ durch Verweigerung der Instrumentation auf geradezu pythagoreische Weise verrätselt haben!? Mein Gott, – es ist ganz egal, ob Sie die 4 Stimmen am Klavier zusammenstümpern oder auf 4 mittelmäßige Streicher verteilen. Setzen Sie sich doch hin und lassen Sie die Fugen kraft Ihres Geistes vor dem inneren Ohr vorüberziehen. Jeder gute Musiker würde Ihnen von Herzen gratulieren.

Man kennt Hamlets unbesiegbaren Zweifel und weiß: Wahnsinn allein genügt nicht, der Wahnsinn verbindet sich nur allzugern mit Methode, und zwar mit einer Genauigkeit, die schwindlig macht. Ich kann noch so oft sagen: das glaube ich nicht, immer wieder kommt in irgendeiner Form die Antwort: es geht nicht um Glauben, sondern um Wissen. Natürlich nicht um Wissen in unser aller oberflächlichem, grobstofflichen Sinn, sondern um das tiefe Wissen, das in der Frühzeit der Menschheit noch weit verbreitet war. Undsoweiter undsoweiter. Die Logik wird nicht über Bord geworfen, sie gilt an ihrem Platze, und zwar genau so lange, wie sie sich dienlich zeigt. Aber das wahre Wissen geht weit über sie hinaus, umfasst sie, ist selbstverständlich integral und kann sich jederzeit in höhere Sphären zurückziehen. Ich spreche nicht mehr über Dentler und auch nicht über den, den ich zitieren will. Aber jeder, der mit dieser verkünderklaren Stimme spricht, muss damit rechnen, dass auf der anderen Seite nicht alles geglaubt wird, was wie Wissen daherkommt.

ZITAT

So darf  als gesichert gelten, dass die Einprägung des Namens BACH (in allen möglichen Erscheinungsformen) da, wo sie auftritt, eine vom Komponisten bewusst vorgenommene Handlung ist.

Weitaus schwieriger ist die Tatsache zu erklären, dass sich ganz eindeutig Geburts- und Todesdaten des Komponisten sowie die Zahl seiner Lebenstage als Zahlenstrukturen in der Bachschen Musik nachweisen lassen. Dies übersteigt fürs erste unsere Denkmöglichkeiten und mag darum auch zunächst einmal zu heftigem Widerspruch reizen. Doch gerade diese Ebene bildet einen Schlüssel, der uns erkennen lässt, in welcher Weise Bachs Individualität mit dem objektiven Zahlenkosmos der Welt verbunden war. Rudolf Steiner weist im ersten Priesterseminarkurs darauf hin, dass sich gewisse Zahlen „ja doch einfach empirisch aus dem Weltall“ gewinnen ließen; man müsse sich, um diese Empirie durchzuführen, „ein Gefühl erwerben, auch für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall“. Nun, Bach muss in eminentestem Maße über dieses „Gefühl“, das heißt einen entsprechend organisierten Astralleib, verfügt haben!

Ich möchte daher an diesem Punkt als Arbeitshypothese den Gedanken formulieren, dass im Falle Bachs objektive Zahlengesetzmäßigkeiten des Weltganzen mit persönlich-biografischen in erstaunlicher Weise zusammenfallen. Derartiges – biografische Daten, die zugleich kosmische sind – wird im Allgemeinen nur bei sehr hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission der Fall sein. Ich möchte diese Hypothese wenigstens mit einem Beispiel untermauern: der kosmischen Einbindung der Zahl 23869, der Zahl der Lebenstage Bachs.

Quelle Frank Berger: Der okkulte Bach / Zahlengeheimnisse in Leben und Werk Johann Sebastian Bachs / Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 2000 / Neuausgabe 2016 (Seite 47f)

In den Text sind – wie üblich – zahlreiche vertrauenbildende Worte eingestreut wie erklären, nachweisen, Denkmöglichkeiten, Widerspruch, erkennen, empirisch, Arbeitshypothese, – und zugleich wird alles, was da tatsächlich verhandelt wird, mit Signalen versehen, die blindestes Vertrauen einfordern: Rudolf Steiner, Priesterseminar, Astralleib, ein Gefühl … für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall, Bach als eine der „hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission“, samt der kosmischen Einbindung seiner 23869 Lebenstage…

Da ist jedes weitere Wort überflüssig. – Wir sind in diesem Artikel von Pythagoras ausgegangen, und so sei wenigstens erwähnt, dass er im vorliegenden Buch keine Rolle spielt; an seiner Stelle fungieren die Rosenkreuzer mit ihrer christlichen Zahlenkabbalistik. In Bachs musikalischem Gesamtwerk sollen sich bedeutungsvolle Zahlen finden, „die auf Christian Rosenkreutz direkt verweisen (sowohl dessen Lebensdaten als auch die von Bach selbst in Rosenkreuzer-Zählung)“  und sie „müssen so lange als von Bach bewusst gesetzte Strukturen gelten, bis sich andere Entschlüsselungen dieser Werte nachweisen lassen, die auf andere Bezüge hindeuten.“ (Berger, a.a.O. Seite 63).

Mit anderen Worten: des Entschlüsselns wird kein Ende sein! Nimmermehr! Und wie gesagt (s.o. FAZ-Artikel), jetzt auch auf CD: Ein Vorschlag zur Entschlüsselung der „Kunst der Fuge“.

Das Gespräch Richter / Dentler (siehe Video oben)

Schauen wir einmal genau auf den Punkt, der im Interview mit Hans-Eberhard Dentler geklärt werden soll: wie ergiebig bzw. beweiskräftig ist nun eigentlich der Bezug auf Pythagoras für unser Verständnis der Kunst der Fuge? (Ich habe diesen Teil des Gespräches aufgeschrieben und in 7 Punkte eingeteilt.)

1) 4:04 Bei der Überprüfung der Modalitäten bzw. der Ausgaben und Bearbeitungen der „Kunst der Fuge“ kam ich eben zu dem Schluss, dass nicht eine einzige eine Gültigkeit, eine wirklich künstlerische Gültigkeit beanspruchen kann, und so sagte ich mir selber, ich möchte auf die Quellen zurückgreifen, die absolut sicher sind. Ich möchte die Fakten kennenlernen, ja, das heißt das Autograph, das übrigens nicht viele Leute kennen, ja, man muss ja die Faksimile-Ausgabe bei sich zu Hause haben, und dann den Erstdruck, der problematisch ist, ja weil Bach ja bei der Erstellung des Erstdruckes, bei dem er selbst beteiligt war, wie man weiß, darüber verstarb. Seine Beteiligung ging ja bis zum 13. Contrapunctus.

Was ist Ihrer Meinung nach bei dieser Befassung das wichtigste, an der Kunst der Fuge, am Werk?

2) Wie ich vorgehe, war absolute Partiturtreue. Wichtigste Erkenntnis bei diesem Studium war, das ist, dass ich zur Überzeugung gelangte, dass hier ein wirkliche Besetzung im Rätsel vorliegt. D.h. sie ist bisher einfach noch nicht erkannt worden, und was gab mir diese Sicherheit dabei? Als ich eine wirklich außerordentliche Entdeckung machte, nämlich: ich fand die Tetraktys im Autograph vor: MUSIK HOCH

3) 6:14 Die Tetraktys ist eine mathematische Formel, eine pythagoreische Formel, und sie zeigt an, dass hier pythagoreisches Gedankengut das Fundament darstellt. Denn schon im Altertum galt die Tetraktys als Zeichen für Pythagoras persönlich, weil man sich scheut, den Namen Pythagoras auszusprechen. Es ist also sozusagen ein Markenzeichen, und das hat Johann Sebastian Bach im Autograph ganz deutlich getan, und zwar nicht nur einmal.

Und wo finden Sie im Werk die Tetraktys?

4) Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen, mit dem ersten Kanon beginnen, „Canon im hypodiapason“, das sind die ersten drei Worte, die Bach geschrieben hat, im Autograph, es ist eine Reinschrift, und hier stellt sie sich folgendermaßen dar, diese mathematische Formel, was ist die Tetraktys? Die sogenannte heilige 4, die auf der Zehnzahl beruht, 1 bis 2 bis 3 bis 4 gleich 10 [1 – 2 – 3 – 4 = 10]. ???????????????????????????????????????????????????????????????

Welche Maxime war Ihnen bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste?

5) Absolute Partiturtreue!

Und welche Entdeckung haben Sie bei dieser Suche nach Partiturtreue gemacht?

6) Entdeckung würde ich es nicht nennen, aber … Erkenntnis. Nämlich, dass die Besetzung im Rätsel verborgen ist. In der Partitur.

Und wie kommen Sie darauf?

7) Ich konnte also zehn pythagoreische Kennzeichen destillieren: Erstens das Rätselprinzip, dass Bach gar keine Besetzungsangaben macht, nicht einmal seinen Namen nennt, dass es sonst keine Erklärungen gibt.

Dann das dualistische Prinzip: Kontrapunkt. Dass die Gegenteile sozusagen die Prinzipien der Dinge darstellen, das ist streng pythagoreisch. Es gibt ja eine Gegensatztafel, eine sogenannte Gegensatztafel bei den Pythagoreern, und da ist ja der Kontrapunkt, da gibt es nichts Expliziteres als den Contrapunctus. Dann das Spiegelprinzip; wir wissen ja, dass zahlreiche Spiegelfugen in der Kunst der Fuge vorhanden sind, ich nenne hier Contrapunctus XII, 1 und 2, Contrapuncus XIII, 1 und 2, da gibt es noch weitere Spiegelfugen.

Dann die Tetraktys selbst, die noch andere Bedeutungen hat, wurde sogar als Eidesformel des Pythagoras damals gebraucht.

Dann zum Beispiel ganz wichtig die Zahl 4 ist stellvertretend für die Tetraktys, sie ist sozusagen das ordnungsstiftende Prinzip.

Dann gibt es – und das können wir festmachen an verschiedenen Dingen, z.B. 4 Halbe [meint: 4/2 Takt] , also den Stylus antiquus [stile antico], auf den anspielen … so sind ja die ersten drei Fugen im Autograph geschrieben.

Dann, dass wir z.B. 4 verschiedene Fugentypen haben, einfache Fugen, Doppelfugen, Tripelfugen, dann die Quadrupelfuge, sollte noch ne weitere geschrieben werden.

Dann das Monadenprinzip, wir haben eine Tonart, wir haben ein Prinzip, ein Grundthema, dann die dorische Weise, das d-Moll, was sich von der dorischen Weise herleitet, und das soll die bevorzugte Tonweise von Pythagoras gewesen sein, ist in alten Quellen bezeigt, auch bei Iamblichos zum Beispiel. Dann der Zusammenhang mit der Sphärenmusik, weil der Pythagoräer dachte: unsere Musik ist nichts anderes als die Nachahmung der Sphärenmusik, und da wir das nicht hören können, sondern nur Pythagoras, wie er selbst sagt, hat er uns Abbilder geschaffen. Das heißt, das ist also auch ein Hinweis auf die Partitur, sie soll gespielt werden. Es sind Abbilder, und hier, warum er es nicht sagt, warum es im Rätsel begriffen ist, das ist ein didaktisches Mittel. Weil die Pythagoräer anhand der Rätsel lehren.

Ja, und zu guter Letzt die Oktavdefinition, Quarte, Quinte, nach Philolaos, und die sogenannten pythagoreischen Konsonanzen, auf die Bach ganz besonders Rücksicht nimmt in seiner Kanonreihe, ja, er nimmt auch griechische Termini anstelle von italienischen, es ist also ein Hinweis, und dann zu guter Letzt muss man wissen, dass die Fuge schon bei Platon, aber dann noch mehr bei Plotin ein Symbol darstellt: es ist nämlich – Fuge im philosophischen, im theologische Bereich bedeutet „Rückkehr zu Gott“. [11:28]

Kommentar JR:

Der Gesprächsverlauf ist bar jeder Logik, und selbst wenn ich einkalkuliere, dass es im Video Schnitte gibt, die nicht von den Gesprächspartnern gewollt sind, erkennt man, dass eine Klärung gar nicht angestrebt wird. Was also hat es mit der Tetraktys auf sich, von der Dentler in Punkt 2) sagt, er habe sie im Autograph vorgefunden: aufgeblendete Musik erhöht die Spannung, aber dann folgt in Punkt 3) nur ein Definitionsversuch, was die Tetraktys bei Pythagoras sei und der Hinweis, es sei das „Markenzeichen“ des Pythagoras, das auch Bach „ganz deutlich“ für sich eingesetzt habe, „und zwar nicht nur einmal“. Der Gesprächspartner hakt nach: Wo denn? (Er will eine genauere Angabe haben.) Die Antwort ist nur scheinbar genauer:  „Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen“. Vielleicht in der Überschrift des nun folgenden Kanons? Wer in den Dokumenten nachschaut, – was beileibe nicht so schwierig ist, wie Dentler behauptet, – hat tatsächlich den Eindruck, dass hier eine Zäsur zu denken ist: der seltsame Haken hinter dem mittleren Notensystem (in der Handschrift), das reichhaltige Ornament im Druck. Aber wer will das wohl nach dem Studium der Noten bestreiten? Und wer braucht dafür die Tetraktys, die zu der Zahl 8 eigentlich nichts Gravierendes aussagt, nichts, was nicht ebenso in der bloßen Fugenfolge stünde: Eine Zäsur ist sinnvoll.

Bach Kunst der Fuge älter 8 EndeBach Kunst der Fuge 8 Ende

Der Interviewer hat offenbar aufgegeben und belässt die Frage nach der Tetraktys im Ungewissen. Stattdessen der Schwenk, welche Maxime denn bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste war. Und die an Plattheit nicht zu überbietende Antwort:  „Absolute Werktreue“. Dann die Aufzählung der „pythagoreischen Kennzeichen“, die in ihrer Allgemeinheit auch auf eine Sammlung von Küchenrezepten anwendbar wäre. Und das Fehlen von etwas (z.B. des Namens) als besonders deutlichen Hinweis für etwas zu werten. Und das Wort Fuge, – als musikalischer Terminus neben Conductus und Motetus zum ersten Mal erwähnt bei Jacobus von Lüttich um 1330 –  unbedingt im Sinne des Plotin (ca. 250 n.Chr.) als φυγη mit Bezug auf Gott verstehen zu wollen, oder sogar nach Plato, jedenfalls unabhängig von der Vorstellung polyphoner Gebilde, denen der Begriff seit dem späten Mittelalter untrennbar zugeordnet ist. Schließlich das ahistorische Verständnis des Dorischen. Ich fürchte, wer von Weisen und der dorischen Tonweise spricht, hat von Kirchentönen noch nichts gehört. Es schreit zum Himmel. So auch der irgendwie beweiskräftig gedachte – weil von Dentler erstmals dem Pythagoras zugeschriebene – Zusatz zum Nachtgebet der Thomaner. (Siehe obiges youtube-Video bei 13:40). Schön, davon gehört zu haben. Und nun zurück zu Bach.

***

3. August 2017 16:15

Aus einem Mailwechsel, der mir soeben zur Kenntnis gebracht wurde:

Vielleicht hätte Herr Richter mal bei Bach digital nachsehen sollen, wann das Berliner Autograph P 200 entstanden ist: 
  1. Die ersten acht Fugen schon 1742 (also Contrapunctus 1, 3, 2, 5. 9. 10a, 6 und 7) plus der Canon in Hypodiapason.
  2. Die nächsten Fugen und Kanons erst im Zeitraum 1742-1746.
Immerhin war das Autograph fertig, LANGE BEVOR Bach Mitglied in der Mizlerschen Sozietät wurde.
(…)
Wie naiv kann man eigentlich sein???
***
P.S. (JR)
Übrigens hätte man mit dem Buch von Peter Schleuning schon seit 1993 auf einen
hervorragenden Kenntnisstand kommen können, hier nur ein Vorgeschmack:
Schleuning Fuge Ornamente
Quelle Peter Schleuning : Johann Sebastian Bachs >Kunst der Fuge< / Ideologie,
Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter München Kassel u.a. 1993
ZITAT (Seite 56 f):
Der Pionier moderner Bearbeitungen für Ensemble – ihre erstaunliche Zahl und Art ist verzeichnet bei Kolneder (…) – ist Wolfgang Graeser. Nach einer offenbar planmäßigen Unterdrückung der historischen Fakten zur Frage der Besetzung konnte er jene orchestrale „Gesamt“-Aufführung 1927 in der Leipziger Thomas-Kirche vorbereiten, die für die Aufnahme der „Kunst der Fuge“ über Jahrzehnte dasjenige sicherte, was ihrem Verständnis besonders abträglich ist: Erschütterung. Auch eine Bemühung von Heinrich Husmann um „Die >Kunst der Fuge< als Klavierwerk“ konnte nichts daran ändern. Die Ästhetik des frühen monumentalen Tonfilms hatte auch Bachs Musik ergriffen und ergreifend gemacht.
Dies spricht selbstverständlich keineswegs gegen heutige Aufführungen in Ensemble-Besetzung. So erscheint mir, was die Deutlichkeit der Stimmverläufe und der thematischen Arbeit betrifft, die Darstellung mit Saxophon-Quartett optimal.
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Soweit Peter Schleuning.
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In diesem Sinne: damit wir nicht in tiefster Betroffenheit verharren, lasse ich unsern
Artikel mit einem Foto ausklingen, das mir ein Freund aus Leipzig nach dem Besuch
der Thomaskirche zuschickte. Titel „Bachs Fugen“ :
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Bachs Fugen