Archiv der Kategorie: Musikethnologie

Das Chaos und die Ordnung der Töne

Privates und Musikalisches

Was hat denn eigentlich, so frage ich mich, der mehr oder weniger zufällige Lauf meines Lebens mit den geistigen Phänomenen zu tun, die sich in seltsamsten Wechselwirkungen manifestieren?

Meine private Musikgeschichte begann mit dem getanzten Bi-ba-butzemann und mit schwerfälligen Russenliedern. Zwei Brüder (4 und 6) als Soldatenchor. Greifswald – das wussten wir nicht – war kampflos übergeben worden, während Anklam lichterloh brannte. Ich bin in einem zerstörerischen Weltkrieg Ende 1940 geboren, habe jahrelanges Chaos erlebt, das ich nicht einzuordnen wusste, Kälte, Hunger, endlose Eisenbahnfahrten, und bin doch nach 20 Jahren – in Lohe bei Bad Oeynhausen und Bielefeld – an einen Punkt gelangt, von dem aus ich mit vielen Punkten dieser Welt freundliche Verbindung aufnehmen konnte. Nachträglich sieht es fast wie Planung aus, aber da war nichts, nur der Vorsatz, nach dem Abitur etwa 10 Jahre lang zu studieren, Musik im Zentrum, darüberhinaus möglichst viel Wissen und Können zu erwerben – wer weiß was wieviel und wo, nur nicht drauflos wie wild, sondern immer mit den zugehörigen Abschlüssen. Niemand sollte sagen können, ich wisse nicht, was ich wolle, mal dies mal das. Ich kritisierte tatsächlich tüchtige Mitschüler, die beim Abitur bereits wussten, wohin die nächstfolgende Ausbildung führen würde, dass sie also gewissermaßen einen glasklaren Lebensplan erfüllten, alles im Griff hatten, alles im Blick, bis hin zu den aus der Ferne winkenden Pensionsbezügen.

Kurz: bei mir lief es anders, mit vollem Risiko, besonders als sich Nachwuchs einstellte, eine unverhoffte Aufgabe, die mein  Studium generale nicht beeinträchtigte, vor allem intensivierte sie die pädagogische und philosophische Begleitlektüre. Ich extrahiere hier einmal das entscheidende Jahrzehnt aus einer Bio-Bilanz, die ich wohl 2005 angefertigt habe (s.a. hier ohne die Unschärfen der Kopie). Weichenstellung! Sofort sehe ich aus der Mitte des Textes das Wort Beirut bedeutungsvoll hervorleuchten: im Apri 1967 hätte ein verlockendes Angebot aus dem Goethe-Institut Tripolis fast bewirkt, dass wir unseren Lebensmittelpunkt für ein paar Jahre dorthin verlegten. Ich gab meinem Studium in Köln schon mal eine neue Wendung: Musikethnologie mit Schwerpunkt Beduinenmusik. Der Sechstagekrieg im Juni 1967 machte die Libanon-Pläne zunichte, zugleich rückte daheim der WDR ins Blickfeld. Der Lebensunterhalt war gesichert. Allerdings entwickelten die fremden Kulturen eine bleibende Faszination, ich konnte nichts von dem aufgeben, was ich einmal aus der Nähe kennen- und liebengelernt hatte. Und die arabische Musik ist mir beim Aufschreiben und Analysieren für die Dissertation besonders ans Herz gewachsen. So erlebte ich einen kleinen arabischen Frühling, als mir JMR jetzt das neue Beirut-Heft mitbrachte. Plötzlich fand ich darin all die Themen wieder, die mich jahrelang beschäftigt haben. Qasida, Mawwal al Bagdadi und das Rauschen der alten Baidaphon-Schallplatten, die aus einer versunkenen Epoche wieder auferstehen wollen und heute dank Internet plötzlich mühelos abrufbar sind.

Hier folgt eine von vielen Qasiden aus meinem syrisch-libanesisch getönten Lebensabschnitt Ende der 60er Jahre, als jede Baidaphon-Schallplatte, die Marius Schneider mir auf den Tisch legte, mich wochenlang beschäftigte. Man legt die beiden Blätter nebeneinander, links sind die Instrumentalteile, denen auf der rechten Seite eine Strophe folgt. Das Untereinanderschreiben der Strophen und der Zwischenspiele erlaubt ein detailliertes Vergleichen der Varianten und Konstanten, woraus sich das eigentliche Hörvergnügen entwickelt. Vor dem „geistigen Ohr und Auge“ bildet sich die differenzierte Gestalt dessen, was die gebildeten Araber „Maqam“ nennen. Sie  brauchen dafür keine Notenschrift. Ob der Volksmusiker davon weiß, steht dahin, er macht eher intuitiv Gebrauch von einem unbewussten Arsenal melodischer Formeln und Formen, das ihm die mündliche Tradition bereitstellt.

Daraus ergab sich allmählich der ganze Ablauf der Dissertation, es hat Jahre gebraucht, ehe ich verstand, warum und in welchem Unfang der Maqam Sikah mit seiner Grundformel aus drei Tönen zum unerschöpflichen immateriellen Kulturerbe des Orients gehört. Wie so oft in meinem Leben lichtet sich das Chaos, nach langer Vorarbeit, wie durch ein Wunder, „von selbst“.

Heute erfahre ich in Kürze viel mehr, als mir damals das Morgenländische Institut Beirut in Wochen mit Marius Schneider und Salah el-Mahdi (aus Tunis) vermitteln konnte. Den Weg gewiesen hat mir Diana Abbani mit ihrer Arbeit „Auf der Suche nach Beiruts Klang“, veröffentlicht in der Zeitschrift für Ideengeschichte, Verlag C.H.Beck, auffindbar im folgenden Link: www.z-i-g.de hier

Es ist ein Hörvergnügen, in die folgende Reihe einzutauchen, der wohltönenden arabischen Sprache zu lauschen, zugleich dem englischen Text zu folgen und die zahlreichen eingestreuten Musikbeispiele zu genießen, vielleicht sogar den Versuch zu wagen, sie mitzusummen: Liebe Leserinnen, lieber Leser, hörend werden Sie sich ganz allmählich zu Hause fühlen – und vielleicht in der nächsten Nachrichten-Sendung mit den Tränen kämpfen.

193 – Folk Music in Lebanon 1

194 – Folk Music in Lebanon 2

195 – Folk Music in Lebanon 3

196 – Folk Music in Lebanon 4

197 – Folk Music in Lebanon 5

200 – Folk Music in Lebanon 6

Recherche Beirut (priv.)

16.-18. November 2024 Klinikum Solingen

Vorübung zur Musik des Libanon HIER (Wikipedia Music of Lebanon)

Entdeckung zu einer Phase meiner Geschichte (dank JMR): eine Zeitschrift:

Idee / Zeitschrift für Ideengeschichte Heft XVIII/4 Winter 2024 C.H.Beck www.z-i-g.de hier)

1967!

Bezug dieses Blogbeitrags Seite 23ff und Seite 60ff:

Jad Tabet „Die Fassaden der arabischen Moderne“ Auf der Suche nach dem Architekten Antoine Tabet (s.a. hier) siehe oben

Diana Abbani „Auf der Suche nach Beiruts Klang“ (in der Zeitschrift Idee Zeitschrift für Ideengeschichte Heft XVIII/4 Winter 2024 C.H.Beck www.z-i-g.de hier) siehe unten

Aus der Einleitung:

Ich folge den Spuren von Geistern und der Erinnerung an Orte und Worte, die längst verklungen sind. Doch das Fehlen von staatlichen Tonarchiven und die Unzugänglichkeit der Radioarchive machen meine Suche zu einer beschwerlichen Reise. Das verrät uns schon etwas über die selektive Bewahrung des kulturellen Erbes des Libanon. Auf meiner Suche entdeckte ich Privatarchive sowie Online-Foren und spezialisierte Websites, die mir Einblicke in die musikalische Vergangenheit Beitruts boten. Mir wurde immer klarer, dass Archive nicht nur alte Musikaufnahmen bewahren, sondern auch vergangene Kulturtechniken dokumentieren: von Schellack- und Vinylplatten bis hin zu mp3. Ich verstand, dass Archive weit mehr sind als bloße Verwahrstätten der Vergangenheit. Vielmehr müssen wir sie uns als dynamische Foren vorstellen, die von Machstrukturen und hegemonialen Wissenskonstellationen geprägt werden. Archive kanalisieren und formen kollektive Erinnerungen.

Diane Abbani

Es folgt die Ausarbeitung der wertvollen Links, die in den Anmerkungen näher bezeichnet sind:

Anmerkung 3 (Text über die AMAR-Stiftung)

https://journals.openedition.org/anisl/5867 hier

Anmerkung 5

https://www.amar-foundation.org/ hier

Anmerkung 9 („Oh, ehrbare Leute der Nachbarschaft“)

https://soundcloud.com/jeem_me/13-emp3-ws?utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing hier 7:04 Badriya Saadeh (Sängerin) wiederentdeckt und behandelt von Diana Abbani Seite 64 Stichwort: Qasida

Anmerkung 10

https://www.amar-foundation.org/001-alqasida-ala-al-wahdah hier 28:03

Al-qaṣīda ‘alā al-waḥda (on-the-beat /4/4 rhythmic cycle) is a distinctive Nahḍa (Arabic Renaissance) form that appeared in the second half of the 19th century. This does not imply that pre-Nahḍa performers did not sing Arabic qaṣā’id to the waḥda –or to any other– rhythmic cycle. Al-qaṣīda ‘alā al-waḥda was intended to blend the Sufi form (i.e. the dhikr) and the secular form. The rhythmic cycle was used in the inshād of qaṣā’id (chanting of qaṣā’id) in order to preserve the group approach to the responsorial parts –i.e. al-inshād (the singing/chanting) and al-radd (the répons)– in dhikr ceremonies. But later on the takht (Arabic orchestra/ensemble) was entered into this minimalistic Sufi form that was then performed with the instrumental and vocal lāzima (chorus): Sufi music and secular music came together, creating a form equivalent to other revamped forms, such as the dawr and the taḥmīla …etc. Here’s a detailed description.

According to Professor Nidaa Abou Mrad, the qaṣīda ‘alā al-waḥda is the result of a fusion between two major forms in the eastern traditions: al-tilāwa (cantillation/recitation) and al-lāzima (chorus).

The meaning of al-tilāwa in this context is the tilāwa form or the singing form of a qaṣīda mursala (of non-metric measure), i.e. the improvisation of a melody for a classical Arabic text outside any rhythmic cycle.

Here is an example of a qaṣīda mursala performed by Sheikh Alī Maḥmūd.

Al-lāzima is a chorus or a madhhab, a melodic phrase repeated after specific vocal or instrumental passages. In the 20th century, al-lāzima was the instrumental phrase linking two melodic passages of a song or of an instrumental piece.

In the qaṣīda ‘alā al-waḥda, the lāzima implies “Lāzimat el-‘awādhil” adapted from a madhhab in the dawr “Āh yā anā” to the sīkah maqām (mode), and whose existence’s only proof is its mentioning in Nahḍa books. The lyrics of this dawr are: “Āh yā anā w-ēsh li-el -‘awādhil ‘andinā, qūm maḍya‘ el-‘udhdhāl we-wāṣelnī anā”. “Lāzimat el-‘awādhil” can be performed to the waḥda rhythmic cycle and to different maqāmāt according to the performer’s wish.

Let us listen to a performance of “Lāzimat el-‘awādhil” by a baṭāna -choir of munshidīn (chanters)- to the bayyātī maqām, the most common in qaṣā’id chanting.

The fusion between the two above mentioned factors (tilāwa and lāzima) created a new form: the qaṣīda ‘alá al-waḥda. This form was the principal competitor of the dawr, especially as to the conclusion of the waṣla.

According to Professor Frédéric Lagrange, the tilāwa of the qaṣīda accompanied by instrumental music is an invention particular to the Nahḍa period. He adds that the improvisation of a qaṣīda ‘alá al-waḥda is a marriage between the rhythm of the lyrics and the cyclic rhythm, half- composed, in which the performer renders different versions where the rhythm of the lyrics may follow the cycle’s rhythm or the other way around, with every verse ending with a dum.

‘Abduh al-Ḥamūlī was in the lead of those who performed qaṣā’id ‘alá al-waḥda in their early stage at the end of the 19th century, followed by Yūsuf al-Manyalāwī, ‘Abd al-Ḥayy Ḥilmī, Salāma Ḥigāzī and many others.

etc. etc. siehe im Link

Anmerkung 12

Mawwal Bagdadi

https://www.amar-foundation.org/013-the-mawwal hier 40:40

The mawwāl is the third passage of the musical waṣla sang in classical Arabic during the Nahḍa period. It is preceded by the instrumental istihlāl (overture) represented by the samā‘ī or the bashraf, and the vocal istihlāl embodied by the muwashshaḥ. We can safely state that the mawwāl is the passage of taqsīm, layālī, and mawwāl, all being interconnected passages gathered under one appellation: the mawwāl. This passage is supposed to be entirely improvised to the same maqām as the waṣla’s maqām. The mawwāl started as a popular form before gradually entering the vocal waṣla. Various forms of mawāwīl are found in the popular traditions of the Arab people. This particular subject will be discussed in another episode. Today’s episode is about the mawwāl in the literary artistic traditions.

The mawwāl as a literary form is a text written in dialectical Arabic. Some trace it back to the word mawāliya. There are different forms of mawwāl, yet only two of them are left in the waṣla. These two forms are written to the baḥr al-basīṭ “mustaf‘ilun fā‘ilun mustaf‘ilun fā‘ilun”. etc.etc.

ab 3:00 in Maqam Sikah (Baidaphon)

Anmerkung 13

https://www.amar-foundation.org/059-muhyiddin-bayun-1 hier 37:30

Muḥyiddīn Ba‘yūn…

The muṭrib of Bilād al-Shām and a star who shone in Beirut’s sky, as well as an unrivalled player of ṭanbūr baghdādī –known today as the buzuq.

We will dedicate two episodes to this multi-talented artist: the first episode will be about his singing, and the second one about his playing.

Abū Sa‘īd, i.e. Muḥyiddīn Ba‘yūn, was born in Beirut around 1885 and died in this city at the age of 45 after a 2 years’ struggle against illness.

The relationship of Muḥyiddīn Ba‘yūn with music seems to have started early, and he seems to have been quite eloquent in the Arabic language. Some say that this was the result of his attending the Maqāṣid school –newly established then– where, according to a muḥaddith, Ba‘yūn studied Arabic, fiqh (Islamic Jurisprudence), tilāwa (Quran Recitation), and adab (Arabic Literature).

Let us listen to Ba‘yūn performing “ ’Indī rāyāt majdak” to the bayyātī maqām, accompanied by Sāmī al-Shawwā (kamān) and Zākī al-Qānūnjī (qānūn), recorded in Cairo on two sides of a 27cm record, # B-082974.     ab 3:20

Anmerkung 14  „Bilad al-Sham ist vom Unglück befallen“

https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=wp9JiZY3h4A hier

Anmerkung 16 „Ya mal el-sham ya oje“ („Oh Schönheit aus Syrien, du bist verdreht“) Omar al-Zaani HIER (Wiki !)

https://www.youtube.com/watch?v=5csuSEuApuQ hier bzw. folgender Youtube-Link:

Anmerkung 17

https://www.sama3y.net/forum/showthread.php?t=10323 (Rachel Smuha) hier

Anmerkung 18

https://www.amar-foundation.org/193-folk-music-in-lebanon-1 hier

Sehr instruktiv: siehe z.B. Lebanon (3) hier Interview arabisch (engl. Übersetzung beigefügt) gute Orig.Musikbeispiele, zur poetischen Sprach-Rhythmik.

Arabic is influenced by Syriac (see Ephrem the Syrian) whose structure is found in the Lebanese mountains, especially in the qerradeh whose melody is to the sikāh (♩).

Even in the structure of the melody, the steps are close: There is no leap to the 3rd, the 4th, or the 5th. There is also the three tone E F G G F E… that we never need to change. Moreover, we recite it as if we were talking, i.e. “ ‘A el-‘mayyim ‘a-el-‘mām ṭīr we-‘allī yā ḥamām”. Yet we can also sing it as follows (♩) …

*  *  *

Anybody can sing it, even a group. It is easy to sing, unlike solo singing. Whereas a qaṣīda, as a long song, requires a qaṣīda poet / singer with a beautiful voice chosen by the clan or the group to recite a verse of ‘atābā. No one would ask a person with an ordinary voice to sing ‘atābā or mawwāl baghdādī. Whereas qerradeh, as a folk tune, can be sung by anybody and by a group. The qerradeh poem is composed of 4 hemistiches, i.e. 2 verses, and usually includes a lāzima (chorus) repeated by the group and a dawr (semi-composed metric song in colloquial Arabic, sung by the lead-singer and the choir, inclusive of responsorial sections) whose lyrics address a specific situation, and that is interpreted by a soloist and repeated after him by a group. The qerradeh is an important element of the Lebanese zajal category, i.e. zajal concerts, circles, on stage performances, and duels, thanks to its easy performance, simple structure, and compatibility with any chosen topic, usually a happy one, as it is performed in joyful situations rather than upon a sad event.

Vina-Zauber

Eine unverhoffte Wiederkehr

1.2.2008 Münster

Fundsache. Auf der Rückseite nur Datum und Ort. Wie war doch gleich der Name?

Dr. Karaikudi Sambasivayer Subramanian mit Vina beim Workshop (mit JR). Soviel Zeit muss sein. Es war kein einfacher Prozess, ebensowenig wie die ganze karnatische Musik Südindiens, die damit heraufbeschworen wird. Samt Josef Kuckertz und Pia Srinivasan …

Dieses Foto weckte ganz verschüttete Erinnerungen, doch stark genug, mich für den Rest des Tages in emsige Tätigkeit zu versetzen. Am Ende zwangen sie mich sogar, alte Übungen in südindischer Musik wieder aufzunehmen. Oh, großer Gott Sambhu!

Und wieder gilt es weite Zeiträume rückwärts zurückzulegen, wiederzugewinnen, zuerst bis 2008, dann bis 1975. „Oh, großer Gott Sambhu!“

Dieses alte Musikstück soll mir ein Leitfaden sein, erkenne ich es wieder? Ich wähle Youtube, obwohl CD wie auch LP aufzutreiben war, unter 200 Indien-Relikten. Der Titel führt mich also auch ins Internet. Dann: mein altes Verzeichnis, ein Nachtrag führte noch bis 2005. Oder 2006? Ende. Nein, zu den Anfängen.

Ich erinnere mich an den Namen M.S. Subbulakshmi. Und der Musiktitel ist mir geläufig vom Titel der alten CD (s.u.).

Der als Komposition gesungene Text beginnt bei 2:16, kein Zweifel, er spielt auch schon vorher eine Rolle, aber das nehmen wir als Einleitung, die Komposition beginnt ab 2:16 ( „Sam-bho“ ).

Wer Noten kann, darf auch Notationen studieren, siehe unten, westlicher Notbehelf als Gedächtnisstütze, – gutes Hören ist wichtiger. Sie werden bestimmte Ruhepunkte erkennen, eine Gliederung der endlos aktiven Melodiestimme (endlos? nein, zeilenweise), an der uns ansonsten eine Vorliebe für die Töne des Dreiklangs auffallen könnte. Ohne dass das etwas in unserem Sinne zu sagen hat.

Die einzelnen „Neuansätze“: 1) ab 2:16 bis 3:11 2) ab 3:12 bis 3:58 3) ab 3:59 bis 4:26 4) 4:27 bis 5:43 5) ab 5:44 bis 6:06 (Ende 6:13)

Man bekommt eine Ahnung von der formalen Gestaltung, ist aber noch weit entfernt von einem „ästhetischen Vergnügen“. Ein fein ziseliertes Linienspiel, das magisch um eine geheime Mitte kreist. Doch allmählich sehen wir die Umrisse jener Form, die in der karnatischen Musik Südindiens Kriti genannt wird. Pia Srinivasan beschreibt sie – anhand eines anderen Beispiels – folgendermaßen:

Pallavi, Anupallavi… Samgati

Wir haben beim Hören vielleicht ein Gefühl für die einzelnen Teile bekommen, ohne sie einstweilen noch genau benennen zu müssen. Nun gilt es innerhalb jeden Teils die melodischen Charakteristika zu erfassen, die zeilenweise Wiederholung bei gleichzeitigem Ausbau der melodischen Bögen. Im Pallavi ( 1.  )  dreht es sich um die Haupttöne der unteren Oktave, des „Dreiklangs“, im Anupallavi geht es um die höhere Oktave und ihren Umkreis ( 2.  ), im Carana werden beide Bereiche verbunden ( 3. ).

Selbst wenn es sich bei dem ursprünglichen Gesang, wie meist, um eine Komposition handelt, müssen die verschiedenen Wiedergaben angesichts der mündlichen Überlieferung nicht identisch ablaufen. Wie uns sofort auffällt, wenn wir die folgende Version gleichen Titels Teil für Teil auf die andere beziehen wollen.

Zwischenwarnung: ich weiß, dass dieser Blogartikel Arbeit bedeutet, – übrigens auch für die Instrumentalisten: sie haben ihr Leben lang daran gearbeitet, so zu spielen, wie sie spielen, viele Stunden täglich, auch daran, jede scheinbar unscheinbare Nuance der Komposition (!) in den Fingern und im Kopf abzurufen. Unmöglich ist es für ein „fremdes“ Publikum, die notwendige Aufnahmefähigkeit im ersten Moment bereitzustellen und das „Stück“ adäquat zu erfassen. Es besteht nicht einfach aus einem Dur-Dreiklang, die Inszenierung dieser Töne und ihrer Umgebung ist eine völlig andere, als wir gewöhnt sind, und es kommt genauso darauf an, Missdeutungen auszuschließen, wie neue Deutungen, neue Gewohnheiten anzunehmen. Die wissenschaftliche Annäherung, wie sie im Kommentarheft der CD nahegelegt wird, ist nicht die einzig wahre, kein Mensch wird als Wissenschaftler/in geboren. Die Ahnung des Gemeinten und die Lernbereitschaft – das sind die wichtigsten Voraussetzungen des musikalischen Vergnügens. Der Vina-Zauber, den unsere Überschrift meint, entsteht beim bloßen Klang aus dem Obertonreichtum, – wenn Sie so wollen…

Noch eins: die zu vergleichenden Aufnahmen stehen auf unterschiedlicher Grundtonhöhe. Sie benutzen dieselbe Skala, aber deren Grundtöne weichen um ein Terzintervall voneinander ab. Es gibt keinen genormten Stimmton, der für alle Sänger und Instrumentalisten gilt. Der Grundton aber, wenn wir die Skala in unsere Notenschrift übertragen, wird immer als C gedacht bzw. notiert.

*    *    *

Unsere Referenz-Aufnahme von 1975

Die ganze Doppel-CD heißt Sambho Mahadeva, aber uns geht es natürlich um den entsprechenden Einzeltitel, der als Track 4 angeklickt werden kann. Wenn Sie hier wie auch oben bei der Subbulakshmi-Aufnahme die Youtube-Fassung separat auf dem Bildschirm parat halten, können Sie zur Übung die Teile beider Versionen – stückweise vergleichend – abwechselnd nacheinander anspielen. So oft und so lange, bis Sie ein Gefühl für die Länge und die Vergleichbarkeit der einzelnen „Zeilen“ entwickeln.

Wenn es Ihnen „erkenntnisträchtig“ gelingt, zeugt dies von interkultureller Musikalität, und Sie können stolz auf sich sein.

Sie beginnen also auf der Vina-CD – siehe folgende Auflistung – im Tr. 4, das ist in der Gesamtzeitzählung der Youtube-Aufnahme bei 15:21, jedoch startet der Krti-Teil 1. , der zum Vergleich ansteht, erst bei 16:46. Die Gesamtdauer der Komposition in dieser Version endet bei 21:50.

Vina: Rajeswari Padmanabhan & Karaikudi S. Subramanian

1. Varnam: Moha-Lahiri 0:00 2. Krti: Sri-jalamdharam 4:44 3. Krti: Samkari Niv’ani 9:40 4. Krti: Sambho Mahadeva 15:19 5. Krti: Cittam Eppadiyo 21:58 6. Alapanam – Tanam – Krti: Kaddanuvariki Mit / With Kalpana-Svarams 28:04 7. Tillana: Di Mi Ta Ja Nu 46:26 8. Mangalam: Pavamanasutudu 54:25 9. Krti: Ramacandram 55:29 10. Krti: Mari Vere 1:02:17

Unten die WERGO-CD, deren Begleitheft mit Notationen und guten Analysen von Pia Srinivasan Buonomo stammt.

PAUSE für eigene Experimente und Vergleiche.

Museum Collection Biographien

Links auf dem Titelfoto der CD (und LP): das ist er, den ich am 1.2.2008 im Münster wiedersah: damals hatte er gerade in den USA promoviert: Dr. Karaikudi S. Subramanian. Jetzt soll es um die Musik gehen, zu der die Aufnahmen von damals – dank der Vorarbeit von Dr. Pia Srinivasan Buonomo – nach wie vor beste Hilfestellung leisten. Zunächst folgt der ganze Artikel, der sich auf dieses eine Stück der CD bezieht, das wir nun ja sogar in zwei exemplarischen Versionen zur Hand haben.

Ein langes schwieriges Wort (Madhyamakala…) wird an anderer Stelle erläutert, anhand einer anderen Komposition:

Dies hier ist die Skala des Raga Bauli (Bowl), die normalerweise auch nicht ohne die melodisch verbindlichen Ornamente (zweite Zeile) vorgetragen wird:

Zugegeben: das alles ist viel Text für ein kleines Stückchen Musik, und ohne gründliche Vorbildung und Einübung – denke ich – kann man daraus kaum klare Tongestalten imaginieren oder hörend identifizieren. Und um mit meiner Ermunterung glaubwürdig zu bleiben, müsste ich noch viel mehr Text produzieren. Ich versuche es trotzdem, – ohne Rücksicht auf Verluste! Ich werde von Zeilen (der Melodie) sprechen, obwohl im Kommentar davon nicht die Rede ist. Sondern von „Avartam“, das ist der kleine Melodieabschnitt, der auf eine Talam-Länge passt (Talam: 1 Rhythmusperiode, in diesem Fall 2+4 oder 3+3 oder 4+2). In Beispiel 16 sehen wir 2 „Avartams“, die zusammen (!) eine Melodieperiode bilden. Es wäre hilfreich, wenn wir genau diese eine Zeile in den klingenden Tönen wiedererkennen, das hieße: wir haben sie be-griffen. Tatsächlich: wir hatten gesagt, unsere Krti beginnt genau bei 16:46, Avarta 1 und 2 konzentrieren sich dann auf das untere c, die Trommel hat sich minimal später dazugesellt, auf 16:55 beginnt das im Notenbeispiel wiedergegebene Avartam-Doppel (genannt 1. + 2. Variante), und so geht es bis genau 17:05 (wieder auf c gelandet). Bis 17:55 folgen nun die weiteren Avartams incl. Ruhepunkt auf g, Pallavi-Teil zuende (oder wird er wiederholt?).

Sie werden zwangsläufig oft neu angesetzt haben, um diese 2 (und die danach folgenden) Varianten genau wahrzunehmen. Es kann auch nicht schaden, den Rhythmus (Talam) mitzuzählen, jeweils 1 bis 6 pro Avartam. Wieviel – Zeilen haben Sie, oder hätten Sie, wenn Sie nachgezählt und vielleicht ein Notenschema vorbereiten wollte (als fleißiger Musikethnologe zum Beispiel?).

Wenn Sie jetzt zurückgehen in die Einleitung, um dort die für den Raga(m) Bauli festgelegten Töne in ihrer Charakteristik zu erfassen, sie finden sich in Notenbeispiel 16, Arohanam ist Skala aufwärts, Avarohanam abwärts, man sieht die kahle Skala und darunter die verbindlichen Ornamente.

Aber noch etwas Interessantes steht im Kommentar:

Dieser Sanskritvers beginnt in unserer Subbulakashmi-Aufnahme bei 0:55 und endet bei 2:14, zu vergleichen mit der Vina-Aufnahme ab 15:57 bis 16:45 (also hier sehr verkürzt).

Sie werden des öfteren die Vina-Solistin singen hören, hier im Untergrund, in der tiefen Oktave, aber vor allem die zweite Vina wunderschön mitgehen hören: Zauber der Vina.

Wenn Sie das letzte Beispiel weiterlaufen lassen, hören Sie – wie gesagt – den Pallavi mit seinen Varianten vollständig, und noch weiter, um den besagten Schlusswendungen des Refrains auch nach den nächsten Teilen wiederzubegegnen (19:05, 19:30, 20:40, 21:30 Ende). Immer mit gedehntem „as“ auslaufend auf die Quinte g (nicht auf den Grundton c): für mich ist dies das Signum des Frühlings, von dem im folgenden Youtube-Film die Sängerin Charulatha Mani spricht.

Ich möchte für heute abschließen mit 2 Seiten des Skriptes, das ich damals für die Sendung des Münsteraner Konzertes geschrieben habe.

Von Vina zu Sarod

Der 15. März 2008 angekündigt, der 16. Januar 1997 im Sinn:

bei Amjad Ali Khan

 

Alfred Krings (100)

Wer erinnert sich noch an ihn im WDR? Wo finde ich eine Gedenksendung für den ideenreichsten Musikchef, der je fürs Kölner Radio gearbeitet hat? Der u.a. dafür gesorgt hat, dass der WDR zum größten und vielseitigsten Musikveranstalter in NRW geworden ist?

Für Hans Martin Müller, der seinerzeit als Solo-Flötist viele Jahre im WDR Sinfonieorchester gewirkt hat, bleibt er unvergessen, und er hat jetzt dafür gesorgt, dass der 22. Oktober 1924 als besonderer Tag ins Bewusstsein vieler Menschen rückt, die kaum bemerkt haben, dass im Radio-Programm und Im Konzertleben fast alle seine Spuren verwischt sind. Eine der bemerkenswertesten – pars pro toto – hinterließ die Reihe „Nachtmusik im WDR“, die Krings 1972 gründete: jahrzehntelang sorgte sie live für Sternstunden mit einer global ausgerichteten Auswahl.

 

Krings (ganz links) nach einer der Veranstaltungen „Alte Liturgien in Romanischen Kirchen Kölns“ (Foto WDR)

Die letzte, ganz kurze Info ist die einzige Spur seines Lebens, die sich im angeblich allumfassenden Internet leicht finden ließ. Dazu eine Auflistung aller Schallplatten, für die er verantwortlich zeichnete: hier. Ab 1960 bis 1987 bzw. indirekt weiter bis 1999, nach seinem Tode.

Nur das Collegium aureum betreffend, siehe auch hier

Von der schwierigen WDR-Wende der 60er Jahre in der Praxis Alter Musik berichtet die Chronik „50 Jahre Alte Musik“:

Quelle Thomas Synofzik: Collegium musicum und Collegium aureum /oder: Vom Rundfunk zur Schallplatte / Aus: 50 Jahre Alte Musik im WDR 1954-2004 / im Concerto Verlag mit dem Westdeutschen Rundfunk

Völlig neue Horizonte in der Weltmusik öffnete Krings 1969 mit seinem programmatischen Blick auf die Zukunft der Volksmusik, wenngleich es noch etwas vorsichtig anklang: „Durch die Zusammenarbeit mit dem Kölner Institut für vergleichende Musikwissenschaft ergaben sich verschiedene Anregungen mit Musik aus aller Welt.“ WDR-Aufnahmereisen u.a. nach Korea, Bali, Indien und Afghanistan (1974) setzten bald Maßstäbe. Krings gab der Musikethnologie eine Stimme, Marius Schneider und Josef Kuckertz traten durch Radiosendungen an die breite Öffentlichkeit.

Quelle Zwanzig Jahre Musik im Westdeutschen Rundfunk / Eine Dokumentation der Hauptabteilung Musik 1958-1968 / WDR Köln

Forschung in Nepal und …

. . . ZUHAUS.

(Wie alle Interessen sich biografisch zusammenfügen – ohne Harmonie und gegen alle Wahrscheinlichkeit.)

Ein Wendepunkt

Wo mir der Name zum ersten Mal hätte begegnen können (1988):

Gutschow!

Zugleich enthält das Vorwort alle Hinweise, die mich auf Distanz gehalten haben („Geisterglaube“). Der alte Widerspruch Adorno/Indien, der mich seit etwa 1960 beschäftigt.

Gert-Matthias Wegner (Info)

Ein letztes Wiedersehen mit Dhruba Ghosh in der Elbphilharmonie Hamburg

Indische Musik in der Elbphilharmonie

Nachruf im folker Nr. 5/2017

Niels Gutschow heute, der vielseitige Architektur-Forscher an seinem Arbeitsplatz

ZITAT

Vor gut einem Jahr erschütterte eine Erdbebenserie die Region am Himalaya. Das Epizentrum des stärksten Bebens, das sich am 25. April 2015 ereignete, lag in der Nähe der nepalesischen Hauptstadt Kathmandu. Nach Schätzungen starben infolge der Erdbeben allein in Nepal fast 10.000 Menschen – die meisten davon in den Trümmern eingestürzter Bauten. Bei den Erdbeben wurden zahlreiche bedeutende Kulturgüter zerstört oder stark beschädigt – darunter auch mehrere der berühmten und zum Weltkulturerbe gehörenden Pagoden, Tempel und Paläste in den drei Königsstädten Kathmandu, Bhaktapur und Patan. Diese sollen nun nach und nach wieder wiederhergestellt werden. Gemeinsam mit dem Auswärtigen Amt unterstützt die Gerda Henkel Stiftung mehrere Wiederaufbauprojekte in Nepal, unter anderen ein Projekt des Architekten, Denkmalpflegers und Bauhistorikers Prof. Dr.-Ing. Niels Gutschow. Wir haben ihn im Odenwald besucht.

Project
Two severe earthquakes hit Nepal on 25 April and 12 May 2015. Thousands of people lost their lives. Apart from the humanitarian disaster, the earthquakes also had a devastating impact on human cultural heritage. Numerous buildings of historical importance in Nepal were partly or completely destroyed, and a great many houses and temples collapsed and cannot be rebuilt. Since 1979 the architectural legacy of Kathmandu Valley has been a UNESCO World Cultural Heritage Site and even before the most recent earthquakes was greatly endangered by the population explosion, environmental problems, climate change, fires, and earlier earthquakes. From 2003 to 2007 Kathmandu Valley was on the List of World Heritage in Danger.

Immediately after the earthquake on 25 April 2015 the German Federal Foreign Office and Gerda Henkel Foundation decided to pool their resources to preserve and restore the cultural heritage of Nepal. The initiative aims to supplement humanitarian aid with measures that strengthen the country’s cultural identity. There is a very strong connection between the population and cultural heritage in Nepal; in many villages individual families tend to the local temple and integrate the temple’s gods into their everyday lives. There is a tradition of good relations between Nepal and Germany as regards cultural preservation. In the 1970s German architects, engineers, scientists and conservationists were the first members of a foreign state to begin restoring the cultural monuments damaged by the severe earthquake in 1934. In subsequent years, a great many projects were initiated. For example, in keeping with the promise German Chancellor Helmut Kohl made during a state visit in 1987, a temple lost in Bhaktapur in 1934 was reconstructed. It survived the quake of 2015 undamaged.

ZITAT = Einleitung zu dem folgenden Interview (dieses im Link live auf deutsch):

https://lisa.gerda-henkel-stiftung.de/gespraech_mit_niels_gutschow_ueber_das_leben_und_die_arbeit_eines_forschers_nepal?nav_id=7104&language=en hier

Ethnographische Episoden aus dem Leben des Forschers Niels Gutschow

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Und von Katastrophen einer anderen Welt

https://www.fr.de/kultur/ersehnte-katastrophe-11212310.html hier

https://www.zeit.de/1988/02/die-ersehnte-katastrophe/komplettansicht hier

In Deutschland hatte Adolf Hitler 1933 mühelos Städtebauer und Architekten mitziehen, wenn nicht gar mit reißen können. Wie viele Berufsverbände, so kam auch der Bund Deutscher Architekten der Gleichschaltung zuvor. Für die einen bedeutete dies Berufsverbot, die anderen bekamen Aufträge noch und noch. Als Hitler dann 1940 eine gigantische Inszenierung des scheinbar bevorstehenden Endsieges plante, kannte die Euphorie keine Grenzen. Nach dem Sieg über Frankreich im Juni 1940 – die Planer sprachen fortan von der Zeit „nach Compiègne“ – sollten nun die Voraussetzungen dafür geschaffen werden. Im selben Monat hatte Hitler verlangt: „Berlin muß in kürzester Zeit durch seine bauliche Neugestaltung den ihm durch die Größe des Sieges zukommenden Ausdruck als Hauptstadt eines starken neuen Reiches erhalten. In der Verwirklichung dieser nunmehr wichtigsten Bauaufgabe des Reiches sehe ich den bedeutendsten Beitrag zur endgültigen Sicherstellung des Sieges.“ München, Linz, Hamburg und Nürnberg sollten als „Führerstädte“ neu gestaltet werden, aber auch alle anderen Gauhauptstädte wetteiferten bereits im Bemühen, den „Sieg sicherzustellen“.

Deutschlands Planer und Architekten ließen sich von einer Welle der Begeisterung tragen, und es waren nicht nur die Großstädte, die eine städtebauliche Aufrüstung betreiben wollten. Für alle Bereiche der Planung… (Forts. siehe Link )

Autor: Niels Gutschow

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Neuerdings: Aus dem Literaturverzeichnis der großen Arbeit „Drumming in Bhaktapur“ von Gert-Matthias Wegner:

Aus der Geschichte meines Vaters

Nachricht über meinen Vater

Jahreszeiten – Lebenszeiten

Luftschlösser und Städtebau

Es hat mich immer interessiert, auf welchen Wegen die Familien der Reichows von Pommern nach Westdeutschland (Hamburg bzw. Westfalen) gekommen sind und wie sie an welchem Ort Fuß fassen konnten. Es gab eben dort oben „die Hamburger“ und hier unten „die Bielefelder“, die sich eigentlich durch das kleine Dorf Lohe bei Bad Oeynhausen definierten, aus dem meine Mutter stammte; es war unsere Anlaufstelle am Ende des Krieges. Wie es in Hamburg gelaufen war, fand ich in großen Zügen in einem Erinnerungsbuch, dass meine Cousine Daniela für ihre Familie geschrieben hat.

   

 

Da kommt also ein anderer Name ins Spiel, der eines Studienfreundes, der als Architekt in Hamburg fest etabliert war: Konstanty Gutschow, ein Glücksfall für die zuwandernde Familie, wenn auch, möchte man aus heutiger Sicht anmerken, eine Zumutung für die ansässige. Eine ausgreifende historische Reflexion von dieser Seite sähe wohl ganz anders aus. Die großen antipodischen Leitbegriffe könnten sein: „Stadtlandschaft“ und „Ordnungswahn“. Oder: von der allmählichen Neu-Orient-ierung…

(Fortsetzung folgt)

Was man von Tiktok wissen sollte

Zum Verständnis von Aktualitäten

(Subjektive Blitzbeurteilung bitte ausschalten!)

ZEIT 29.Mai 24 Seite 31

  s.a. hier (Bezugsquelle) Zitat: „Zielgruppe sind vorwiegend Teenager.“ (siehe auch weiter unten)

Das folgende Video hat nichts mit Tiktok zu tun:

Das gleiche Stück (zum Einprägen und Einschätzen) LIVE HIER

Und das gleiche Stück in der „Zurichtung“ für Tiktok:

Allgemeine Information: https://de.wikipedia.org/wiki/TikTok hier

ZITAT:

Gründe für den Erfolg

Tiktok ist vor allem bei der Generation Z beliebt und übernahm viele Nutzer aus musical.ly. Die App zeichnet sich durch eine vereinfachte Bedienung und ein Design aus, das vor allem Jugendliche anspricht. Tiktok bietet eine große Musikbibliothek und viele Videobearbeitungsmöglichkeiten. Es gibt dort nur wenige Unternehmenskanäle, so dass die Nutzer das Gefühl haben, unter sich zu bleiben, und sich leichter mit den Videoinhalten identifizieren können. Allerdings sehen einige Anbieter auch eine Lücke in diesem Markt und produzieren genau deswegen für Tiktok.

Der Erfolg ist auch eine Folge der Schließung der Kurzvideoplattform Vine im Jahr 2017 und mangelnder Konkurrenz. Auf Tiktok wurde vor allem durch ein virales Marketing und Influencer-Marketing aufmerksam gemacht. Zusätzlich erzeugen Internet-Challenges und Clips durch entsprechende Hashtags weitere Aufmerksamkeit und wurden teilweise zu Memes, die über Tiktok hinaus bekannt sind.[75]

Popularität und Einfluss

Die Popularität der App sorgte für virale Trends und Internet-Challenges. Sie brachte Internet-Bekanntheiten mit mehreren Tausenden oder Millionen Anhängern hervor. Ebenfalls verhalf es Liedern zur Bekanntheit und wird von bekannten Persönlichkeiten und einigen Unternehmen als Teil von Vermarktungsstrategien und zusätzliches Medienangebot genutzt, das vor allem die Generation Z ansprechen soll.[76][77][78]

Tiktok verhalf Liedern in die Musikcharts und Musikern wie beispielsweise Lil Nas X zum Durchbruch. Hierbei dominieren vor allem Raplieder. Nach dem Musikproduzenten Nick Sylvester, der bereits für virale Musiktrends auf Tiktok sorgte, passen mittlerweile einige Musiker ihre Musikstruktur an, um zu einem viralen Hit auf der Plattform zu werden. Plattenlabels nutzen sie ebenfalls als Vermarktungsinstrument für neue Veröffentlichungen ihrer Musiker. Im Vergleich zu anderen Plattformen sei die Bezahlung der Plattenlabels für die Nutzung von Liedern von Tiktok allerdings gering.[79]

Ein Ausschnitt des Raplieds Mia Khalifa von iLOVEFRiDAY’s über die gleichnamige Pornodarstellerin, der auch als „Hit or Miss“ bezeichnet wird, wurde in mehr als vier Millionen Tiktok-Videos verwendet und so zu dem bekanntesten Internet-Meme von TikTok.[80]

https://www.tiktok.com/explore hier

Letzte Seite des oben abgebildeten Büchleins. Und Weiteres zu den Videos des letztgenannten Influencers

Max Neural – https://www.youtube.com/channel/UCvLKsS9TCqMSmAabRMw4RaQ HIER = Zugang zu den zuletzt im Text genannten Beispielen

Zurück zum Anfang:

Zitat:

Alle, die noch ohne Smartphone groß geworden sind, können berichten, wie es das eigene Verhalten verändert hat. Dass man damit leichter mir Freunden und Familie in Kontakt bleibt, schneller den Weg findet, jeden Moment bildlich festhalten kann. Und dass man schneller abgelenkt ist, Bücher nur noch oberflächlich liest, sich nach einer halben Stunde Quatsch-Content auf TikTok leer fühlt. Längst haben auch Grundschüler Zugang zu Katzenvideos und Pornowebsites, Videospielen, Erklärvideos und Kalorien-Apps. (….)

Wir wissen nicht mit Sicherheit, ob die Geräte tatsächlich unsere Aufmerksamkeitspanne verringern, ob sie unsere Konzentration stören, ob sie uns seelischen Schaden zufügen. Das gilt für Erwachsene – und Kinder. (….)

Quelle: s.o. / DIE ZEIT 29.5.24 Seite 31 Lisa Hegemann: »Ein riesiges Experiment«

Unzureichende Kritik am falschen Ort

in der Zeitschrift DAS ORCHESTER 6/24

Textabschnitt, daselbst, Seite 12

Es mag angebracht sein, auch im Orchester die Social Medias kritisch ins Auge zu fassen, weil sie zum Vehikel anonymen Mobbings und böser Gerüchte werden können (wie in der Schule, aber das kommt hier gar nicht zur Sprache). Es sind die Uralt-Vorurteile, die man durch Jammern und Goethe-Balladen nicht beeinflussen kann. Ich habe mich an meine Jugend in den 50er Jahren erinnert, als die alternativen „Lesestoffe“ plötzlich relativ billig an den Kiosken erstanden werden konnten. Hefte wie Billy Jenkins oder Tom Prox, die wir mit der Taschenlampe unter der Bettdecke lasen, daneben auch die leihweise weitergereichten Micky-Mouse-Hefte, die ich zunächst als albern einstufte und dann doch eifrig durchblätterte. Bei meiner Tante in Hannover hatte ich ganze Wilhelm-Busch-Alben konsumiert, an die mich nun die Produkte von Walt Disney erinnerten. Erst allmählich entstand oder vermehrte sich der Eindruck, dass Spaß und Spannung  mich von meinen eigentlichen (brennenden) Interessen abzogen, und bald hörte das „von selbst“ auf. Ich erinnere mich sogar, dass wir (mein älterer Bruder und ich) in der gleichen Zeit oder wenig später Werke entdeckten, die weit entfernt waren, dem Verlangen nach schneller Befriedigung nachzugeben. Das begann mit dem Lohengrin-Vorspiel und diesem unendlich langsamen Gang zur Paukenschlag-Climax, – wir lernten, dass Geduld beim Hören sich lohnt. Man lernte etwas über Wagners unendliche Melodie. Etwas später kam das Parsifal-Vorspiel: wie ungeheuer eine so langsam sich entfaltende Melodie wirken kann! (Eine andere Beobachtung: beim Kauf eines eigenen Plattenspielers verlangten wir, dieses Vorspiel aufzulegen, zur Prüfung, ob der Gleichlauf des Gerätes funktionierte!)

Niemand kann nachweisen, dass der Konsum kurzatmiger Musikstücke oder Filmchen das Verlangen nach weit gespannten und sinnlich erfahrbaren Zusammenhängen lähmt. Aber wo könnte man das falsi- oder verifizieren? Ein Beispiel aus Solingen: die Jugendarbeit der Bergischen Symphoniker funktioniert gut, aber bisweilen sind die ersten Reihen im Konzert ein Ort der latenten Unruhe. Was für ein Programm wirkt dann am ehesten fesselnd?

Es ist nicht so sehr das, was man gemeinhin für kindgemäß hält, zart und zierlich, sondern es sind die gewaltigen Werke mit schwerem Blech, Kraftausbrüchen und vielen Mitwirkenden auf der Bühne: die (heranwachsende) Jugend will – bitte schön – überwältigt werden. Das Große Orchester imponiert.

(Fortsetzung folgt)

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Nebengleis (was ansonsten die Enkelgeneration liebt) : https://www.youtube.com/watch?v=MB3VkzPdgLA hier oder mehr  (Billie Eilish)

Für manche Leute, die während dieses Blogs den Kopf schütteln, sei angemerkt: wer sich „musikalisch“ nennt, sollte jede Musik aufmerksam und „zugewendet“ hören, ja jede, und zwar mit der gleichen Sympathie, die er für einzelne Liebhaber dieser Töne hegt. Ich persönlich muss eine instinktive Tendenz zur Gegenwehr dämpfen, die sich unweigerlich meldet, wenn ich in westlicher Popmusik den stampfenden Rhythmus (der keiner ist!) einsetzen höre (die Frage sollte lauten: wo genau liegt also wirklich der Reiz?). In orientalischer Musik ist das anders: es lohnt sich offensichtlich, den anderen Parameter bewusst mitzuverfolgen. Ebenso in der meisten afrikanischen Musik.

Natürlich kann man auch eine ganz andere Seite von Pop und Tiktok herauskehren, und für alle Fälle notiere ich die Stimme von Jens Jessen:

Quelle DIE ZEIT 29. Mai 2024 Seite 45 Rechts spielt jetzt die Musik Was ist wirklich schlimm am Sylter Gegröle? von Jens Jessen (die zweite Hälfte des Artikels)

Verdrängt Tiktok die Bedeutung des Theaters?

Solinger Tageblatt

Kurdische Geige u.a.

Melodische Zellen erschließen (es ist nur ein Spiel). Sie können jedes andere Melodieinstrument verwenden, auch Ihre Stimme! Am besten ohne Zeugen.

Ein Beispiel in dem Band V „La Musique Arabe“ von Rodolphe d’Erlanger. Links die vollständige Skala des Modus, unterteilt in die Abschnitte, die der Reihe nach einzeln melodisch erschlossen werden. Darunter die Analyse und die Spielanleitung. Auf der rechten Seite die Darstellung einer möglich Entfaltung, soweit sie sich in Notenschrift darstellen lässt. Es empfiehlt aber , das was man tut, in Worten zu beschreiben, statt es in Notenschrift wiederzugeben, da es nicht wie eine detaillierte Übevorschrift genommen werden soll: man sollte sich an bestimmte Töne und Tonfolgen halten, aber rhythmisch und bogentechnisch völlig frei bleiben, auch Wiederholungen sind erwünscht und anheimgestellt. Die Impression ist: man tastet schrittweise voran in dem anliegenden Tonraum, jedes Detail auskostend, verändernd, umfärbend „bis zum Überdruss“, bzw. solange es Vergnügen bereitet.

Ich beschreibe, frei nach dem schriftlichen Vorbild d’Erlangers, wie ich voranschreiten möchte:

Beginn auf der A-Saite 1.Lage, mein erster Zentralton ist der Ton d“‘, mit Einstieg auf Leiteton cis, zugleich im Sinn: das leere A (a“) schwingt innerlich mit, dort werde ich zwischenlanden. Im Notenbeispiel sind das die ersten anderthalb Zeilen. Das Anspielen des Tones f“‘ ist schon ein „Angang“ (egal wie ich den kleinen Lagenwechsel mache), danach, das lange e“‘, ist sozusagen eine „Wiedergutmachung“, weil ich es am Anfang nur gestreift habe. Jetzt gebe ich seinem Ruf nach, es verlangt nämlich nach den tieferen Tönen, die noch gar nicht weiter „karessiert“ sind, in Richtung A-Saite vor allem cis und b. Zur Stärkung kann der untere Wechselton g“ kurz berührt werden.

Beispiele anderer Geiger, die den armen Nachahmer inspirieren, aber nicht indoktrinieren.

Für mich ist dies eine Erinnerung (im Sinne von Mahnung), die Geige loszulösen vom stupiden Technik-Üben. Mich zwanglos mit melodischen Formeln zu beschäftigen, die mir in schriftlicher oder praxisnaher Form gegeben sind.

 

Universalien in der Musik?

„Auf der Suche nach den Universalien“ (JR 2010)

Quelle Musikforum Januar 2010

Während ich diese Rekapitulation abschließe (am Geburtstag meines Großvaters Heinrich Arnhölter 3.1.1887), bringt die Post das folgende Buch, das beweist, dass ich in der Gegenwart lebe, bestellt von einem, der am 1.4.1966 geboren wurde (nachdem sein eben erwähnter Urgroßvater am 14.1.1966 gestorben war).

mehr zu Navid Kermani hier

Wohin mit all der Musik?

In die Ohren oder aus dem Sinn

Vor 25 Jahren erschien ein Buch, das im Titel viel versprach und auch entsprechend viel Stoff anbot, aber doch keine Schlagzeilen machte. „Soviel Musik war nie – Eine musikalische Kulturgeschichte“ von Klaus Peter Richter (München 1997).

Heute – gegen Ende des Jahres 2023 – sprach ich mit einem weltoffenen Orchestermusiker und fragte ihn, was er zur aktuellen Lage der Musik meine, – nach dem vielberedeten Einbruch der Publikumsfrequenz und der üblichen Teilschuldzuweisung an Corona.

„Alles Quatsch. Es gibt einfach zuviel Musik!“ war seine lapidare Antwort. Dabei meinte er alle Musikszenen, ohne die eine oder andere als besonders verwerflich zu brandmarken. „Es ist die Omnipräsenz der Musik, ihre beliebige Abrufbarkeit in den Medien, in der analogen Öffentlichkeit und auf dem Markt.“ Alldas habe im Kern an Bedeutung verloren, während gleichzeitig die Werbung für alle Musiksparten zum Himmel schreit. Ja, dachte ich, und wenn ich anspruchsvoll bin, kommen sie mir mit ihren Rarissima sogar nachgelaufen, in enzyklopädischen Prachtausgaben, von denen man zu meiner „Blütezeit“ nur träumen konnte.

Schluss, – ich beklage mich nicht, vorläufig schwelge ich und resümiere. Was liegt also griffbereit auf dem ultimativen Gabentisch?

natürlich! es lebe Bach!

ach! die 50er Jahre!

  5 CDs, – zuviel?

Inhalt der CDs

Übersicht der Instrumente

Prolog zu den Tonaufnahmen 7 CDs

Ich will auch das anfangs erwähnte Buch, das aus dem vorigen Jahrhundert berichtete, unter neuen Aspekten nochmal durchschauen. Gab und gibt es denn zuviel Musik oder zuwenig Leute, die soviel hören wollen?

längst nicht genug …