Kategorie-Archiv: Philosophie

„Wer Ouessant sieht, sieht sein Blut“

Der Film der Filme: Bild, Leben, Ton

Dass ich diesen Eindruck festhalten muss, fiel mir wie Schuppen von den Augen: als ich Bachs Mittelsatz des Italienischen Konzertes hörte, diese unglaublich schöne, todtraurige Melodie, und dann den Cis-moll-Satz aus Schuberts Klaviersonate, nein, der Moment, wenn diese ergreifende Musik ausgeblendet wird, –  da weiß jemand, von welchen Emotionen wir leben (Mensch und Musik). Eine Frau natürlich… würde ich nicht sagen, aber nun steht es da. Ein ganzer Film zur Verherrlichung eines unerbittlichen Elementes, des Wassers und des Windes.

Ich denke an den Ärger, den einmal ein anderer, visuell sehr schöner Film ausgelöst hat, siehe hier.

Und nun dies! Der folgende Link führt zum Film, die Bilder unten sind nur gescannte Momente des Films!

HIER  bzw. https://www.arte.tv/de/videos/069762-000-F/ouessant-wo-der-wind-waltet/

Ein Film von Raphaëlle Aellig Régnier

O-Ton des Wetterfahnen-Machers:

3:45 Der Wind ist auf der Insel ein ständiger Begleiter. Überall dringt er hervor, bis in die Seele der Menschen hinein. Unablässig ist die Insel mit ihm konfrontiert. Im Guten wie im Schlechten. „Der Nordwind geht durch die Türritzen. Das pfeift ganz schön. Es ist wie mit einem Sturm. Am Anfang findet man ihn toll, aber irgendwann soll er einfach aufhören. Es gibt einen Wind, der dich verrückt macht, die Tiere reagieren ganz stark auf ihn, sie flippen richtig aus, rennen, machen Bocksprünge. Wir kennen das ja, deshalb warten wir, bis er vorbei ist, denn mit den Tieren ist dann sowieso nichts anzufangen. Irgendwann wird dieser ständige Wind anstrengend. Teile der hiesigen Kultur sind immer noch lebendig. Dazu gehören auch die Wetterfahnen.“ 4:55

 Scan Momentaufnahme
53 Min.
Verfügbar von 22/06/2018 bis 21/07/2018
Live verfügbar: ja
Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 27. Juni um 17:40
 Scan Momentaufnahmen
Ab 21:00
„Wind scheint ja substanzlos zu sein. Aber ich habe noch nie einen Unterschied zwischen Geräuschen, Klängen und Musik gemacht. Für mich ist alles Musik. Und im Wind hörte ich Melodien an- und wieder abschwellen. Da war etwas Konvulsivisches, das meinem Schreiben einen Rhythmus gab und mich gleichzeitig in eine Art Hypnose oder Trance versetzte. Ich erzähle hier keine Geschichten mit meinen Texten, ich versuche eher, Emotionen einzufangen. Der Wind lieferte mir alles das. Ich hatte ein bisschen das Gefühl, nach seinem Diktat zu schreiben.“ Alexis Gloaguen

Kein Pardon für geduldiges Papier

Wie Bach einmal zu sehr lachte und Mozart gar nichts gesagt hat

 Bach BWV 110

Ein Rezensent, der über das Bach-Fest Leipzig schreiben muss, das er als Wettbewerb missversteht, braucht einen Prügelknaben, schon um die Musterschüler besser ins Licht zu setzen. Und sich selbst natürlich. Sein Prügelknabe gehört allerdings zu den großartigsten Bach-Interpreten unserer Zeit, aber was heißt das schon, wenn man glaubt, zu den mächtigsten Schreiberlingen einer sehr sehr großen Zeitung zu gehören?

Es dürfte nur kein fachlicher Fehler passieren, sonst ist die Rolle als redlicher Rezensent, der sich lediglich um die branchenüblichen Übertreibungen bemüht, schnell ausgespielt. Er darf zum Beispiel Triolen nicht mit Sechzehntelbewegungen verwechseln, sonst vermuten die kundigsten Leser/innen, – sagen wir aus dem Umkreis des Münchener Bach-Chores -, dass er nicht einmal Noten lesen kann. Aber es ist leider nicht nur dies, sondern die offenkundig kompensatorische Angebersprache: er ist von manchen Darbietungen dermaßen angewidert, dass er auf der Unterlippe kaut und nach dem Notausgang schielt. Man kann also davon ausgehen, dass dort in Wahrheit brillant gesungen wurde, was dem ad hoc eingeschalteten bösen Blick aber nicht genügen kann: wenn im Eingangschor „Unser Mund sei voll Lachens“ – so wörtlich: – die Zwerchfälle der Sänger in munteren Sechzehntelbewegungen hüpfen und auf dem Vokal „a“ eine Maulsperre einsetzt, der Chor die Zähne bleckt und ins Publikum grinst. Dann sitzt man vor dieser Lachtherapiegruppe, kaut auf der Unterlippe etc etc … kurz: man leidet Qualen unter der singenden Soldateska da vorne…

 SZ 13. Juni 2018 Detail-Scan

Ja, hätte er doch vom Notausgang Gebrauch gemacht; eine solche Kritik kann man schreiben, ohne anwesend zu sein. Und für diese Wortfindungen bedarf es keiner konkreten Beobachtung, sondern nur der branchenüblichen Selbstverliebtheit. Noch zwei, drei Beispiele: „Koopman ist ein Energiebündel, das seinen Tatendrang letztlich vollständig in Klang-Zivilisation umsetzt.“ Meine Güte, war das Wort Klangkultur dem Kritiker schon zu gewöhnlich? Was zwinkert er uns zu? Er will damit sagen, dass er vielleicht noch etwas anderes meint als er sagen kann. Den Unterschied zwischen Kultur und Zivilisation hat man im Deutschen erfunden, um letztere zu kritisieren. Nichts Genaues weiß er nicht, aber ein bisschen Hintergründigkeit kann nicht schaden. „Die weltweit renommiertesten Bach-Dirigenten mit ihren Ensembles (…) sind geladen“, – nicht unbedingt zur höheren Ehre Bachs, in jedem Fall aber „auch in einen Wettstreit um die Gunst des Publikums, vielleicht auch um den Glauben an sich selbst als führende Bach-Apologeten.“ Wie bitte? Den Glauben an sich selbst? Und was sind sie? Was ist denn eine Apologie, was ein Apologet? Und wer steht unter Anklage? Vielleicht spricht der Kritiker unversehens von sich selbst. Da draußen aber herrscht blinde Magie: „Hier kommt der Dirigent ins Spiel, der in vielen Proben und schließlich in der Aufführung selbst jene Magie erzeugen muss, die aus einer anständigen Vorführung eines genialischen Werkes einen Geniestreich herbeizaubert.“

Anständigerweise hieße es: aus der anständigen Vorführung eines genialischen Werkes – worauf dann vielleicht ein anderes Wort für „Geniestreich“ folgen sollte, es sei denn, wir lesen immer noch Bücher wie „Magie des Taktstocks“, die ein kongenialer Worthülsenverbraucher mit der Münchner Muttermilch aufgesogen haben könnte.

Quelle: Süddeutsche Zeitung 13.06.2018 Seite 10 Vom Größten nur das Beste Der neue Intendant des Leipziger Bachfestes überrascht mit einem glamourös besetzten Kantaten-Ring, der in 18 Stunden durch den Kosmos des Thomaskantors führt / Von Helmut Mauró /

Siehe auch HIER.

Da wir uns mal wieder mit sogenannten Kleinigkeiten aufhalten, bitte ich das wirklich unschätzbare, riesige Musiklexikon MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, neue Ausgabe) aufzuschlagen, Personenteil Band 8 Gri-Hil, Artikel Heidegger, Autor. Emmerich Hörmann. Was fällt Ihnen auf? Die einzige wichtige Aussage, die der Philosoph zur Musik gemacht hat, geht von Mozart aus. Aber nicht von der Musik, sondern (vom Prestige des Namens… neinnein) von einem Brief, nein, von einem Satz des Briefes, einem Satzteil, einem Wort. Eines Briefes, der den Nachteil hat, dass er mit höchster Wahrscheinlichkeit Mozart nur untergeschoben wurde. Hier ein Detail des MGG-Artikels:

Zum „Überhören“ siehe auch über Furtwänglers „Fernhören“ hier.

 Heinrich Neuhaus

Mir ist der Mozart-Brief damals, als ich von dem Buch des Pianisten und Pädagogen Heinrich Neuhaus so begeistert war (Februar 1981), vielleicht nicht ganz unbekannt gewesen, aber als er mir dann im „Hölderlin“ von Bertaux wiederbegegnet ist, hatte ich wohl noch keine grundsätzlichen Zweifel an der Authentizität, jedenfalls sehe ich im Neuhaus-Text keine Spur eines Fragezeichens. Heute würde ich sagen: der mystizistische Inhalt widerspricht dem pragmatischen Charakter Mozarts derart grundsätzlich, – das ist eine glatte Fälschung, und zwar aus einer Zeit, in der sich romantische Strömungen mit theologischen Erinnerungen an die Gnosis verbanden. Mit Mozarts Zauberflöte und den Ideen der Freimaurerei hatte es wohl kaum zu tun. In den 90er Jahren lernte ich den amerikanischen Musikphilosophen Peter Kivy kennen, nicht ohne seinen Ideen kritisch zu begegnen, aber in diesem Punkt hatte er zweifellos recht. In seinem Buch „The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music“ (Cambridge University Press 1993) studierte ich mit Vergnügen den Text „Mozart and monotheism: An essay in spurious aesthetics“:

 Peter Kivy (1993)

In einer späteren Fußnote weist Kivy darauf hin, dass schon 1858 Otto Jahn in seiner großen Mozart-Biographie darauf hingewiesen habe, dass der besagte Mozart-Brief unmöglich echt sein könne. Und über J.F.Rochlitz, der den Brief 1815 veröffentlicht hat, habe der Musikwissenschaftler Maynard Solomon jüngst festgestellt: „There is an extensive pattern of fabrication in Rochlitz’s contributions to the Mozart literature that would lead a prudent observer to reject the whole.“ Ich werde den Bericht von Otto Jahn in einem späteren Blog-Artikel vollständig wiedergeben, da er offenbar nicht so bekannt geworden ist wie der vielzitierte, dem Komponisten schlicht untergeschobene Brief. Und es ist kein Zufall, dass im Heideggerschen Umfeld niemand auf die Idee gekommen ist, ihn in Frage zu stellen; er ist so nützlich für eine mystizistische Weltanschauung, und sei es durch den Gebrauch des einen Wortes „Überhören“: ein Zustand, in dem es ihm (Mozart) scheine, er höre die ganze Sinfonie vom Anfang bis zum Ende auf einmal, gleichzeitig, in einem Augenblick! (Sie liegt vor ihm wie ein Apfel auf einer Handfläche.) So formulierte es Heinrich Neuhaus, und er ist überzeugt, „daß ihr eine Wahrheit zugrundeliegt, die Mozartsche Wahrheit, die dem Mozartbild, das sich auf Grund seines Schaffens und seines Lebens bei uns gebildet hat, nicht widerspricht, sondern es bestätigt und in höchstem Grade mit ihm übereinstimmt. Für jeden, der sich ein wenig in der Psychologie des Schaffens auskennt, ist das, wovon Mozart hier spricht, ein Beispiel der höchsten Fähigkeit des menschlichen Geistes, der Fähigkeit, von der in Worten zu sprechen unmöglich ist. Man kann sich nur mit gesenktem Haupt von ihr bezaubern lassen und sie anbeten.“ (Heinrich Neuhaus a.a. O. Seite 40)

Ich glaube, die Sätze haben mich einmal sehr beeindruckt, und das Neuhaus-Buch ist immer noch eine große Inspiration für mich. Aber von diesen Ideen, über die sich Zelter und Goethe positiv äußerten,  muss man sich – Mozart zuliebe – ganz einfach verabschieden, nach dem Motto: auch große Geister irren! Die Wahrheit jedenfalls ist, dass Mozart nichts dergleichen gesagt oder in Worten niedergeschrieben hat. Und gerade durch das Anbeten kommt man in diesem Fall zu falschen Folgerungen, die – wenn wir Kivy glauben können –  vom Gottesbild jener Zeit 1:1 auf den Künstlergott übertragen wurden.

(Fortsetzung folgt)

Unbegreiflich schön

Eine Melodie und eine Oper

Aber ich komme nur von dieser auf jene. Ich würde nie sagen: Mozarts Figaro ist die tollste Oper, die ich kenne. Was ich als erstes erwähnen würde, wäre vielleicht: die Handlung macht mich verrückt, ich habe keine Lust auf das Versteckspielen, den Kleidertausch und die Hosenrolle usw., ich muss mir mühsam wieder anlesen, dass der Inhalt damals als revolutionär erlebt werden konnte; dass die Oper vom Kaiser genehmigt werden musste! Und ich nehme jede Mühe auf mich, weil die Erinnerung an dieses eine Juwel auch das gesamte Umfeld erstrahlen lässt und das Bewusstsein, dass die gesamten Szenenfolge und alle Charaktere – Musik für Musik – einzigartig sind. Der Anlass, dies zu schreiben, ist die Aufführung morgen in Bonn. Ich weiß, dass alles eine Freude ist oder sein wird, und ahne, dass es wieder die eine Szene ist, wo ich nichts mehr auf der Bühne erkennen werde, wieder wird es mir peinlich sein, obwohl ich im dunklen Zuschauerraum sitze. Dieses eine Lied, das in seinen Modulationen ein Universum der Innerlichkeit öffnet. Nein, ich ziehe diesen Ausdruck zurück.) Ich erinnere mich, dass mehrere solcher Stellen mich schon mehrfach motiviert haben, den Eindruck zu konkretisieren oder nach außen zu vermitteln, und immer wieder diese eine, ich greife einfach auf das zurück, was ich damals versucht habe in Worte zu fassen:

Wie soll man so etwas singen? Zumal wenn es sich um eine der schönsten Melodien handelt, die Mozart ersonnen hat? Auf jedenfall knabenhaft grade heraus und nicht allzu kunstvoll vibriert; naiv, erregt, – aber nicht lächerlich.
So wie hier ganz bestimmt nicht, mit lauter einzeln auftremolierenden Tönen, als gelte es zu zeigen, dass die Stimme gut sitzt.

10) 5036382 Kuijken „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’16“ bis 0’39“

So in der Gesamtaufnahme Sigiswald Kuijkens (Monika Groop). In Nikolaus Harnoncourts Züricher Gesamtaufnahme klingt es nach reifem, konzentriertem Einsatz von Stimmkunst (Petra Lang), also auch weniger nach einem unerfahrenen, von unbeschreiblichen Gefühlen erfüllten Knaben:

11) 5019923 Harnoncourt „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’08“ (!) bis 1’16“

Ich habe eine andere Aufnahme mit Harnoncourt in Erinnerung: ……. da begann Cherubino schüchtern, aber mit wachsender Sicherheit, und zugleich schienen die beiden gut aufgelegten Frauen, die ihm zuhörten, von wachsendem Staunen ergriffen, sie wurden ganz still: man erlebte einen magischen Moment, vollkommen erfüllt vom Zauber dieser einen, reinen Melodie.
Und wenn die Gräfin gleich danach sagt: „Bravo, was für eine schöne Stimme! Ich wußte gar nicht, dass Sie so schön singen!“
Und Susanna: „O wirklich, was er macht, macht er alles gut“, so klang das nicht alsbald wieder übermütig und belustigt wie in manchen anderen Aufführungen, sondern so, als müssten sie sich mit Mühe von diesem magischen Zauber lösen. Susan Graham sang damals den Cherubino. Unvergesslich!
Können Sie verstehen, dass man dann geradezu sauer ist, wenn man erlebt, wie Cherubino in John Eliot Gardiners Gesamtaufnahme von der Darstellerin selbst (Pamela Helen Stephen) geradezu verspottet wird? Entsprechend oberflächlich ist das Tempo.

12) 5016 344 Gardiner „Figaro“ CD 1 Tr. 25 ab Anfang bis 1’22“

Natürlich – sie fasst sich, sie versucht zu sich und zu der Musik zu kommen, aber kann man ihr den Dumme-Jungen-Anfang vergessen? Ich nicht.
Weil die Schönheit der Melodie keinen solchen Spaß verträgt.
Auf der Suche nach einem idealen Cherubino hatte ich erwartet, bei den aktuellen Vertretern der „Aufführungspraxis“ am ehesten auf eine glaubwürdig knabenhafte Frauenstimme zu treffen.
Aber wissen Sie, wo ich nun glaube fündig geworden zu sein? Bei Sir Georg Solti, in der Gesamtaufnahme von 1982. Frederica von Stade singt.

13) 5000 098 Solti „Figaro“ CD 1 Tr. 12 „Voi che sapete“ 2’48“ (Achtung: kein Stop an dieser Stelle!)

So einfach ist das. Frederica von Stade sang, das London Philharmonic Orchestra spielte unter Sir Georg Solti. So einfach ist das, und wieviel Kunst gehört dazu! Wieviel Mut allein, den naiven Überschwang in einem einzigen Glissando überborden zu lassen:
(andeuten!)
Meine Damen und Herren, eine ähnlich rastlose Wanderschaft durch die verschiedenen Tonarten wie in Mozarts Cherubino-Arie erleben wir bei Franz Schubert, und ganz besonders, wenn von der Wanderschaft die Rede ist. Ich habe lange Zeit sein wunderbares Lied „Der Wanderer an den Mond“ missverstanden: ich fand die ersten beiden Strophen erschütternd, so tapfer dahinschreitend, zugleich von untergründiger Verzweiflung getrieben, und da erschien mir der Schluss als allzu billiger Trost. Mir war nicht aufgefallen, dass das Wort „ich“ verschwindet! Da ist nur noch der Mond und der Himmel, „endlos ausgespannt“, und die Vision des Glücks, das dem zuteil wird, der, „wohin er geht, doch auf der Heimat Boden steht“; die glückliche Musik, die dazu erklingt, hat nichts zu tun mit dem Befinden dieses Heimatlosen, der da wandert.

*   *   *

Welche Aufnahme war es, die ich damals verwendet habe? Gerade eine einzige hat sich bei den vorherigen Hör-Aktionen „herausgeschält“, mit Frederica von Stade natürlich, unter Solti, aber war es die, die auf youtube zu sehen ist?

Wunderschön. Aber war es diese Aufnahme? So langsam… und mit winzigen Intonationsschärfen? Irgendetwas fehlt mir. Die gutturale Kraft der tiefen Töne, das gewagte Abwärtsglissando in der Höhe.

Die Aufführung in Paris 1980 ist berühmt, man kann auch die ganze Oper abrufen: hier. ( Frederica von Stade bei 56:06). Ebenso eine Gesamtaufnahme unter John Pritchard beim Glyndebourne Festival Opera 1973 hier. „Voi che sapete“ ist auch in der frühen Fassung unter Karajan in Klang und Tempo (!) sehr gelungen. Aber die unverwechselbare, für alle Zeiten (das sagt sich nicht so leicht!) einzigartige Aufnahme mit Frederica von Stade ist die von 1982 unter Solti:

Leider nicht so leicht auffindbar; ein kurzer Eindruck ist vielleicht hier (Tr.7) möglich…

*   *   *

Versuch, die unverständlichen (oder ärgerlichen) Abschnitte der Figaro-Handlung im Umkreis der Cherubino-Lieder zu verstehen (nach Wikipedia hier):

Szene 5–8. Der Page Cherubino wurde vom Grafen entlassen, weil er bei einem Stelldichein mit der Gärtnertochter Barbarina ertappt wurde. Er will das Schloss aber nicht verlassen und bittet daher Susanna um Fürsprache beim Grafen. Besonders vermissen würde er die Mädchen (Nr. 6. Arie Cherubinos: „Non so più cosa son, cosa faccio“). Als der Graf erscheint, versteckt sich Cherubino. Der Graf macht Susanna den Hof. Kurz darauf kommt auch Basilio, der Musikmeister der Gräfin, und der Graf sucht ebenfalls nach einem Versteck. In dem Durcheinander springt Cherubino auf den Sessel und verbirgt sich unter einem Kleid Susannas. Basilio beschwert sich bei ihr über das unziemliche Verhalten des Pagen der Gräfin gegenüber. Der Graf kommt aus seinem Versteck, um Näheres zu erfahren (Nr. 7. Terzett Graf/Basilio/Susanna: „Cosa sento! Tosto andate“). Wenig später entdeckt er Cherubino unter Susannas Kleid. Der Page wird nur durch einen Huldigungsauftritt der Landleute vor einer Bestrafung des eifersüchtigen Schlossherrn bewahrt (Nr. 8. Chor: „Giovani liete, fiori spargete“). Der verzeiht ihm aber lediglich unter der Bedingung, dass er sich der Armee anschließt. Figaro gibt Cherubino gute Ratschläge mit (Nr. 10. Arie Figaros: „Non più andrai, farfallone amoroso“).

Zweiter Akt (Ein prächtiges Zimmer mit einem Alkoven, links im Hintergrund eine Tür zu den Zimmern der Bedienten, an der Seite ein Fenster)

Szene 1–3. Die Gräfin beklagt die Untreue des Grafen (Nr. 11. Cavatine der Gräfin: „Porgi, amor, qualche ristoro“). Susanna erzählt ihr von den Annäherungsversuchen des Grafen. Figaro kommt hinzu und berichtet ihnen von Marcellinas (gehört zu Basilio JR) Intrigen. Doch er hat einen Plan vorbereitet, um alles wieder zum Guten zu wenden: Um die Eifersucht des Grafen anzustacheln, hat er ihm durch Basilio die Nachricht zukommen lassen, dass die Gräfin sich am Abend mit einem Liebhaber treffen will. Im nächsten Schritt soll Susanna dem Grafen ein Rendezvous gewähren, zu dem dann aber der als Frau verkleidete Cherubino kommen wird. Die Gräfin soll die beiden ertappen und den Grafen dadurch zum Einlenken zwingen. Figaro geht, und die beiden Frauen lassen den Pagen herein. Susanna bittet ihn zunächst, ein selbstverfasstes Lied vorzutragen, dass er ihr am Morgen gezeigt hatte (Nr. 12. Arietta Cherubinos: „Voi che sapete che cosa è amor“). Susanna nimmt Cherubino den Mantel ab. Sie fängt an ihn zu kämmen und bringt ihm bei, sich wie eine Frau zu verhalten (Nr. 13. Arie Susannas: „Venite… inginocchiatevi“). Danach entfernt sie sich mit seinem Mantel durch eine Hintertür, um ihr Kleid für Cherubino zu holen.

Ich liebe die zugleich kindlich-pubertäre wie androgyne Gestalt des Cherubino, der von einer Sängerin gespielt wird, die bis hierher als Knabe aufgetreten ist und nun zur Frau verkleidet wird. Niemand außerhalb der Bühne glaubt daran, aber ohne den Glauben wäre diese wunderbare Figur nicht entstanden.

*   *   *

Ich kann mir alles weitere sparen, seit dem gestrigen Abend (10. Juni 2018) in der Bonner Oper. Eine Aufführung, in der alles (ALLES) gelungen ist, jede kleine Absurdität in der Handlung sich auflöst: Leichtigkeit, Witz und Augenblicke voller Tiefe (jawohl), lauter Entdeckungen, wie schön das alles instrumentiert ist, im wörtlichen und im übertragenen Sinn, die Farben der Holzbläser, das Pizzicato der Streicher, die Brillanz und das Brio ihrer Läufe, die schauspielerischen Finessen der Bühnenfiguren, die Stimmen, die Phantasie in der Regie des Ganzen, im Bühnenbild, in den Aktionen, den Chören (was für ein „Bolero“!!!), drei Sternstunden der Oper an einem Stück!  Ein Triumph Mozarts (und des Textdichters da Ponte), einer für alle – der Name des Dirigenten: Dirk Kaftan. Und was für ein Glück, solche Könner in der Stadt zu haben! Und auf einer einzigen Bühne und im Orchestergraben versammelt zu sehen!

(Der korrekte Name der Barbarina fehlt; das hätte die wunderbare Marie Heeschen nicht auch noch schaffen können…)

Zu allem was ich gestern in der Aufführung erlebt habe, passt haargenau, was ich (erst heute) vom Regisseur und vom Dirigenten darüber gelesen habe: Aron Stiehl und Dirk Kaftan. Was für eine Wohltat in einer Zeit, wo man sich darüber ärgert, wie wenig die aktuellen Inszenierungen den Besuchern an Mündigkeit und Abstraktionsvermögen zutrauen. Freundlicherweise erhielt ich die Erlaubnis, den Text wiederzugeben. Dank an Tilmann Böttcher!

   Ein Motto für alle Tage

Über Leute, die dahinterstehen

 Otto Rehagel!

s.a. hier und HIER

Beethoven op.30 Nr.3

Ein Interpretationsvergleich

Es funktioniert so: man stellt die zweite Aufnahme (Aufnahme B) auf Anfang ein (bei 0:25), und zwar unterhalb des Youtube-Bildes auf „Hier“, so dass sich ein externes Fenster auftut, und richtet sich darauf ein, dass man von der Blogansicht problemlos ins externe Fenster wechseln kann und zurück. Wir nehmen das Blogfenster als Basis, weil man dort die Noten verfolgen kann. (Übrigens auch dann, wenn man keine Noten lesen kann, die Ohren sind die Hauptsache!) Vor jedem Wechsel schalten wir auf Stop, damit nicht beide Aufnahmen gleichzeitig zu hören sind. Wir stoppen immer nach einem sinnvollen (wenigstens halb-) geschlossenen Zusammenhang, den man im Sinn behalten kann, aber auch nicht allzu gestückelt. Wir beginnen etwa Aufnahme A mit 0:00 bis 0:22… Stop (beim nächsten Mal von hier bis 0:38). Üben und hören! In der Analyse spreche ich nicht von ihm oder ihr (Geiger oder Geigerin), sondern von Geige A und Geige B, Klavier A und Klavier B. Beide Geigen sind technisch hervorragend, es geht uns aber nicht um das geigerische Können, sondern um das Wollen, die Interpretation.

Aufnahme  A

Aufnahme B

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster: HIER   – – –  Achtung: einstellen auf 0:25 (unmittelbar vor Musikbeginn) und Stop! (Dann zurück auf internes Blogbild!) Beim nächsten Mal wieder extern von hier bis 0:52. Üben und hören!

*   *   *

Selbstverständlich gehört zur ordentlichen Interpretation eines großen Werkes auch eine gründliche gedankliche Vorarbeit. Ich will nicht das abschreckende Wort „Analyse“ verwenden, aber es ist doch ein Wissen um den Aufbau und bestimmte begleitende Überlegungen, was eigentlich den Komponisten bewogen hat, gerade dieses Werk zu schreiben. Ein Beethoven schreibt keine Sonate „nur so zum Spaß“, und die Instrumentalisten spielen nicht „nur so zum Spaß“. Auch nicht, um ihre Virtuosität vorzuführen oder um zu zeigen, wie großartig ihre Instrumente klingen.  Ich verwende und zitiere ausschließlich einen Artikel des folgenden Buches, der vielleicht etwas karg formal klingt, aber doch Übersicht schafft; als Autor firmiert dort „Michael Maier“ (Info unter Franz Michael Maier hier). Wenn ich die vorgesehenen Zitate mit genauen Zeitangaben (in roter Farbe!) versehe, beziehen sie sich – wegen des mitlaufenden Notentextes – immer auf die Aufnahme A.

Für völlig unbrauchbar würde ich bei einer solchen Betrachtung  bloße Geschmacksurteile wie „gefällt mir“ oder „gefällt mir nicht“ halten, es geht also um Begründungen. Und keine Interpretation ist sakrosankt, nur weil ein großer Name dahinter steht. Die berühmtesten Künstler können erstaunlich gedankenlos sein.

Beethoven Interpretationen Bd I  Darmstadt, 2.Auflage 1996

ZITAT Bd I Seite 248f:

Die drei Sätze bieten drei Blicke auf die Möglichkeiten des Zusammenspiels von Violine und Klavier. Den ersten Satz könnte man überschreiben „Das wiedergefundene Unisono“. Es handelt sich um einen Satz von klarstem, auf Sonderwege durchaus verzichtenden Bau: Das Hauptthema wendet sich im vierten Takt nach der Dominante und im achten Takt nach der Tonika; die weiteren Themen sind kontrastierend angelegt, ohne daß dadurch der rasche Ablauf des Satzes auch nur im geringsten stockte. Auffällig dagegen und durchaus folgenreich für den Satz ist die Art, wie das Hauptthema nach kurzem Anlauf in einem Fluge den Raum vom kleinen d bis zum dreigestrichenen g durchmißt, wobei Vorder- und Nachsatz im Unisono beginnen: (Notenbeispiel). Ob das erste Seitenthema in einem Sechzehntellauf ausschwingend in die Anfangsbewegung zurückkehrt oder ob diese in einem Überleitungsteil einem Akkordgang gegenübergestellt wird – zweimal kommt der Satz längst vor der Wiederholung der Exposition auf dieses Kopfmotiv in unisono rollenden Sechzehnteln zurück. Im Mittelteil der Sonate mischen sich in dieses Spiel von einstimmigem Beginn, Auseinanderlaufen und Zurückfinden die Unterschiede der Instrumente nach Klang und Lage hinein. Der in die Wiederholung der Exposition zurückleitende Abwärtsgang wird am Beginn der Durchführung sequenziert; den Sechzehntelrepetitionen des Klaviers treten dabei Violintriller gegenüber. Diese Sequenz mündet in eine Form der Ausgangsfigur, welche, in cis-Moll, das Unisono des Anfangs durch ein Alternieren der Kontra-Oktave des Klaviers und der zweigestrichenen Oktave ersetzt. Mit der vierten sequenzierenden Wiederholung ist mit der Grundtonart G-Dur auch die gemeinsame mittlere Lage wieder erreicht, in der das Unisono der Reprise eintritt. In dieser Weise exponiert der erste Satz die Frage des Zusammenspiels der beiden Instrumente; daß es in ihm um diese Exposition ging, muß die Behandlung der Frage in den folgenden Sätzen zeigen.

Ich möchte den atemlosen Gang der Dinge, während wir ihm vergnügt folgen, etwas einfacher beschreiben:

Es fällt wahrhaftig schwer, das Treiben zu unterbrechen und prüfend innezuhalten: der Drive des ersten Satzes ist hinreißend und duldet kaum eine Atempause. Wenn das zweite Thema einen Moment des Bedenkens anzumahnen scheint (0:38), – auch dadurch, dass es nach Abbruch der wirbelnden Sechzehntel modulierend ansetzt -, so kann es doch keinen Zweifel geben, dass es ähnlich weitergehen muss, und der Augenblick des Aufmerkens keine Schwächung bedeutet. Nicht umsonst bleibt das Sechzehntelmotiv als Einwurf präsent, ehe sich der geschmeidige Fluss des neuen Themas durchsetzt. Aber die Sechzehntel kehren unbeirrt wieder, angereichert durch Triller, Sforzati und abschließende Passagen, um endlich in die Rückkehr des Anfangs zu drängen (1:47) oder in weitere Aktionen zu münden (3:32). Man wird gewahr, dass schon im ersten Teil des Satzes mit dem übermütig exponierten Material gespielt wurde (um nicht von motivischer „Arbeit“ zu sprechen). In diesem Sinne geht es in der Durchführung weiter mit Läufen, Trillern und Sforzati, bis die Reprise dem scheinbar ungeplanten Treiben ein Ende macht und – neu beginnt (4:00).

Was soll die Interpretation anderes tun, als diese ganze Jagd unbeirrbar und perfekt abzubilden? Nur nicht stocken, ebensowenig eilen, nur nichts problematisieren, alles ist Spiel. Und wenn wir es nicht fertig bringen die Aufnahme A zu stoppen (5:41), dürfen wir es ihr und uns als Plus anrechnen, – um dann, wenn ohne jedes Zögern auch der zweite Satz beginnt (5:43), auszurufen: Stimmungswechsel! das kommt zu früh, da muss man doch länger warten, es muss wohl ein Schnittfehler sein!

Die Aufnahme B – die Live-Aufnahme eines Konzertes – lässt eine Pause von 7:12 bis 7:17, nicht zu lang, nicht zu kurz.

An dieser Aufnahme fällt von Anfang an auf, dass sie sich nicht damit begnügt stattzufinden: sie will uns vielmehr fortwährend etwas zeigen. Nehmen wir gleich nach den Sechzehnteln den Aufstieg zum höchsten Ton: er ist ebenso wie die aufsteigenden Achtel mit einem Punkt markiert, es soll ein kurzer Ton sein. Geige B gibt ihm ein besonderes Vibrato, das ihn verschönert, beim zweiten Mal noch auffälliger, er soll  intensiv süß klingen. Womit zugleich eine Tendenz zum Auskosten, Innehalten angezeigt wird, – die dem Charakter des Satzes strikt widerspricht. Das Klavier antwortet mit der gesanglichen Fortspinnung, die von der Geige aufgenommen wird, bemerkenswerterweise aber nicht ohne Zögern; die beiden Auftaktachtel samt nachfolgender Dreiergruppe demonstrieren, dass sie den Stab übernehmen wollen. Warum tun sie es nicht einfach? Der Zielton bekommt ein besonderes Vibrato, ja, hier soll nun wohl gesungen werden, oder nein, es kommt allmählich in Fahrt, das Crescendo der aufsteigenden Sequenz scheint sinnvoll, aber das schwungvolle „Anhacken“ des höchsten Tones (0:58) doch übertrieben: sind wir schon so weit, dass es eines solchen Effektes bedarf? Wenn man begriffen hat, dass der Drive des Satzes in erster Linie mit einem steten Tempo Allegro assai zu tun hat, das mit dem Sechzehntel-Motiv des ersten Taktes gegeben ist und bei der Wiederkehr –  einen Ton höher in A-dur (Aufnahme B bei 1:07) – keine weichere Tempovariante anbieten sollte, dann liegt es auf der Hand, dass dies auch für die nächsten Takte gelten soll. Was tut Klavier B? Es kostet den Fis-dur-Akkord über Gebühr aus. Was tut die Geige B? Sie lässt den gehaltenen Ton wild aufblühen und verzögert die nachschlagenden beiden Achtel. Und bei der nachfolgenden, ähnlich lautenden Phrase, wird der gleiche Vorgang noch einmal inszeniert und in den nachschlagenden Achteln sogar unmäßig übertrieben (bis 1:20). Da Klavier B das eingefügte Sechzehntelmotiv eigentlich nicht langsamer spielen kann, stottert der Motor spürbar, und Geige B eilt zu Hilfe mit einem entschlossenen Jammervibrato, das offenbar auf ein winziges crescendo reagiert, das von Beethoven eingezeichnet wurde. Die dreistimmige polyphone Passage schließt sich in gedrosseltem Tempo an; man ahnt bereits, dass ein neuer Tempo-vorwärts-Ruck bevorsteht, den Geige B (ab 1:29) tatsächlich mit einem reißerischen Impetus angeht. Zumindest wenn man die Aufnahme A kennt, wird man allmählich ärgerlich. Viel zu viele Ideen auf kurzer Strecke, und die Wiederholung der Exposition bietet haargenau das gleiche Bild, – unsteter kann es nicht werden. In der Durchführung (nach dem Doppelstrich) überrascht Geige B in dem Ping-Pong-Spiel der Kurztriller mit einer seltsamen Ausführung: ein engräumiges „Meckern“, das entsteht, wenn man weniger mit der Fingerbewegung als mit dem Vibratoschlag trillert, man nennt das auch „Bockstriller“, der allerdings im Wechsel mit der echten Trillerfigur des Klaviers leicht parodistisch klingt, – ist halt so eine Idee…

Nun wird man fragen: wenn die Geige B in diesem rasanten Satz schon so viele (überflüssige) Ideen unterbringt, was wird sie erst investieren im folgenden langsamen Satz? Man könnte ihn gar für eintönig halten und argwöhnen, Beethoven habe sich mit seiner Ausschmückung nicht genug Mühe gegeben.

Zitat (wie oben) Bd I Seite 249 / bitte mit Aufnahme A (Zeitangaben!) synchronisieren:

Den zweiten Satz (ab 5:42), Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso, trägt eine Melodie von jener Art, die Beethoven nicht im Lauf der Komposition verändert und die er nicht variiert, sondern die er unverändert wiederholt. Anders aber als im Fall der Melodie des zweiten Satzes der Klaviersonate op. 90, in deren acht Wiederholungen nur einmal die Tenorlage der Melodie für klangliche Abwechslung sorgt, steht hier ein Reichtum von Kombinationen zur Verfügung. Der Satz beginnt getragen; zur Melodiestimme in der rechten und zum Baß in der linken Hand des Klaviers tritt in der Violine eine dritte Stimme, die wie der Baß in Vierteln geht, als höre man eine Begleitvioline. Die Violinstimme entfaltet sich zur Triostimme, die bald in Terzen mit der Oberstimme, bald in Gegenbewegung mit dem Baß geht. In den zweiten acht Takten (6:01) entfaltet sie sich zur Melodiestimme, die vom Klavier begleitet wird. In den folgenden (6:20), nach vier Takten gegliederten Abschnitten des Satzes wechseln sich die beiden Instrumente meist in eben diesem Rhythmus ab. Am Ende des Satzes (12:27) wird der Vortrag der unveränderten Melodie (über unverändertem Baß) einer Wechselrede der beiden Instrumente (Violine und rechte Hand des Klaviers) anvertraut. Durch die unüberbrückbare Verschiedenheit des Klanges und der Tonerzeugung wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Art des geschehenden Aufeinandereingehens gelenkt. Die Melodie, die so schön ist, daß man sie in den 177 vergangenen Takten gerne wieder und wieder hörte, wird in dieser Form des Vortrags zur Darstellung des Seltenen, daß Menschen, und wäre es nur beim Spielen von Musik, übereinstimmen wollen. Weniger das den Abschnitten des Satzes entsprechende Abwechseln der vortragenden Instrumente nach vier und vier Takten bereitet diese Wirkung vor als das Unregelmäßige, daß etwa die Violine, über die Zäsur hinweg, in den Takten 59 (7:57) und 149 (11:22) fortsetzt (das Klavier wäre „dran“), und es ist der Nachklang dieser in dem wiederholungsreichen Satz nicht wiederholten, unwiederholbaren Stelle, daß Beethoven den schließenden Terzgang g – f – es sechsmal (variiert siebenmal gezählt ab 12:42) wiederholen läßt.

Man muss diesen etwas papierenen Text geduldig an der Musik abarbeiten und durch die Vorstellung der „wahren“ klanglichen Abläufe ersetzen, um ihn im Nachhinein schätzen zu lernen.

Man höre anschließend die Aufnahme B ( der Satz beginnt dort bei 7:15 ). Ich erspare mir einstweilen aufzuweisen, wieviel an Schmalz von Anfang bis Ende die reine Linienführung verdirbt; es betrifft vor allem die Geige. Aber mit einer ganz furchtbaren Nuance, vielleicht angezettelt durch Klavier B, müssen wohl beide einverstanden sein. Es ist die Stelle, die wir eben in Aufnahme A herausgegriffen haben („über die Zäsur hinweg“), hier in Aufnahme B auffindbar bei 10:01 und 14:23; ich meine die Auffassung der triolischen Klavierbegleitung als „Walzertakt“, samt Verzögerung auf dem jeweils zweiten Achtel, damit es auch der Dümmste merkt (Achtung Wien!!!!), selbst gestisch noch ganz unangenehm unterstrichen (bis hin zur Andeutung eines leichten Mitschunkelns!). So disqualifiziert man sich auch als Pianist in einem der unschuldig-schönsten Sätze, die Beethoven je geschrieben hat. Und wenn die Geigerin dazu ein Gesicht macht, als wälze der ganze Satz ausdruckstechnische Probleme – oder löse sie gar: mir ist es unmöglich, alle Details der Fehldeutung aufzuzählen. Das vergisst sich nicht und kann im letzten Satz durch virtuose Glätte und Schein-Übermut nicht wettgemacht werden.

Der Vollständigkeit halber soll aber auch die den letzten Satz betreffende verbale Deutung nicht fehlen:

ZITAT (a.a.O. Seite 249f Anmerkungen sind weggelassen JR) dazu: Aufnahme A

Der dritte Satz (ab 13:14) hat die Interpreten nachgerade verlegen gemacht durch seine Spielfreude. Thayer spricht von einem „Rondo à la musette“, in dem „ein gut Teil Naturalismus“ stecke, und noch die Beilage zu den Schallplattenaufnahmen  mit Clara Haskil und Arthur Grumiaux weiß von dem Jahrmarktstreiben, das man einmal aus dem Satz herausgehört habe. Zu dem für einen Schlußsatz obligatorischen Stimmungswechsel tritt jedenfalls eindrucksvoll bis zum Erstaunenmachen der Wechsel der Stilhöhe. Fast könnte man von einer Parodie, fast von Spott auf die Wiederholungen und auf das Verzärtelnde des zweiten Satzes sprechen, denn auch das Sechzehntelthema dieses Satzes wird oft genug wiederholt und ruft oft genug seine Gegenstimme herbei. Und auch die hervorgehobenen Stellen fehlen nicht: In Exkursen nach H-Dur (15:02) und nach Es-Dur (15:40) wird es als letzte in diesem Werk vorgestellte Form des Zusammenspielens gezeigt, daß ein Instrument die Richtung weist und daß das andere sich so einstimmt und nachfolgt, wie Onkel Toby den Vorschlägen seines Dieners Trim nicht widerstehen kann. Das „till-ready-accompaniment“ des Klaviers ab Takt 177 (15:40) ist ein solcher unwiderstehlicher Vorschlag, und die mit der linken Hand des Klaviers parallel laufende Begleitfigur der Geige in Takt 133-136 (15:02) ist ein solches Folgeleisten.

Quelle Michael Maier: Violinsonate op.30 Nr.1 / in: Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt Band I / 1996 / Laaber Verlag Laaber 1994

Noch ein Wort zum gelegentlichen Vibratoverzicht (vor dem Hintergrund der jederzeit drohenden Vibrato-Exzesse. (folgt)

Dank an Klaus Giersch für den Hinweis auf Kristóf Baráti !

Von der Zukunft

Digitalisierung und Energieeffizienz

Diese Überschrift klingt abschreckend, das weiß ich. Aber sie kommt ja aus dem Alltag, den ich gern schriftlich „bewältige“. Ob nun – wie heute morgen – im Wartezimmer des Arztes sitzend, wo ich mich durch Flow-Assoziationen abzulenken suche (siehe Foto unten) oder ob ich donnerstags die allzu umfangreiche ZEIT aufschlage, in den Garten gehe oder am Klavier sitze. Und auch dort darauf warte, dass im Praeludium B-dur, das ich übe, endlich die Fingersätze so sitzen, dass ein Flow entstehen kann. Eine Symbiose von Mensch und Klavier (wie Anne-Sophie Mutter in etwa sagte, – Sie erinnern sich? -,  genau, und ihretwegen erwähne bewusst die Geige nicht. Und auch nicht Roger Federer. Noch weniger Jean Biermans‘ Turbo-Levo. Ganz zu schweigen von Michelangelo und der Sixtinischen Kapelle.) Während ich Stinkers Aufstieg studiere (siehe zweites Handy-Foto unten), fällt immer wieder mein Blick auf die Reklame für das neue Buch von Precht (ist er vielleicht mein Federer?), hat er nicht vor ein paar Tagen bei Lanz im ZDF so beispielhaft über die Zukunft gesprochen? … und das Wort Energieeffizienz gebraucht und das Unperfekte am Menschen gelobt, als habe Anne-Sophie Mutter nie existiert? All dem muss ich nachgehen…

Flow Mountainbike April 2018 ZEIT Jessen & Precht 180420 Handy JR

Gespräch bei LANZ ZDF 24. April 2018 (hier), abrufbar nur bis 24. Mai!

Ein Ausschnitt daraus, verschriftlicht:

Philipp Westermeyer (34:03):

Prinzipiell sind wir global gesehen und auch insbesondere in dieser ganzen Digitalisierungsblase auf einem sehr, sehr guten Weg, und so’n bisschen verstellen wir uns grad selber die Sicht und schauen jetzt auf den Datenskandal … und Trump … auf die extremen negativen Auswüchse dessen… Aber: Fundamental wird die Welt … oder ist die Welt dabei, immer besser zu werden, und das finde ich kommt viel zu wenig raus in solchen Gesprächen und auch häufig ehrlicherweise in Ihren Büchern oder so, weil das natürlicherweise auch vielleicht noch spannender anhört, wenn man das alles negativ beschreibt, aber es ist in Wahrheit positiv. (Lanz: Da tun Sie ihm gerade unrecht!)

Richard David Precht:

Also jetzt mal ganz klar, ich hab je eben vorhin versucht zu erklären: Die Vorstellung, dass wir unsere gegenwärtige Arbeitsgesellschaft verändern, hin in eine Gesellschaft, in der keiner mehr existentielle Angst vor Jobverlust haben muss, indem die Menschen durch ein Grundeinkommen abgesichert werden, indem mehr selbstbestimmte Tätigkeit und weniger entfremdete Tätigkeit vorkommt, – das alles sind doch positive Visionen! Das ist doch in keiner Form negativ! Das einzige, wo ich persönlich … es gibt nur einen einzigen Punkt, bei dem ich pessimistisch bin in der ganzen Diskussion, und dieser einzige Punkt ist, dass die Digitalisierung einen wahnsinnigen Energieverbrauch hat und dass diese Energie zu einem erhebliche Teil durch fossile Energien geleistet wird, d.h. also weiterhin durch Kohle, Öl usw., und wenn wir auf diese Weise zulassen, dass sich die Erd[wärm]e noch um zwei, drei weitere Grad erhöhen [wird], dann werden wir die Migrationsströme, die ökologische Katastrophe, den Klimawandel usw. nicht überleben. Und deswegen ist eines der wichtigsten Dinge – und das ist der einzige Punkt, vor dem ich richtig Angst habe – , dass wir die Digitalisierung nicht jenseits der Energiediskussion führen, sondern diese beiden Diskussionen miteinander vertackern, weil es natürlich Möglichkeiten gibt, digital energieeffizienter (achso!) zu arbeiten und Energie zu sparen, aber insgesamt verbrauchen wir bislang durch die Digitalisierung immer, immer, immer mehr Strom.

Philipp Westermeyer:

Aber wenn es eine Chance … oder wenn wir über die nächsten hundert oder tausend Jahre auf dieser Welt leben wollen, und wir werden immer mehr Menschen, wenn das irgendwie klappen soll, dann nur über Technologie! Ohne wird’s eh nicht funktionieren…

Precht:

Ich rede ja nicht gegen Technologie, ich rede… mein ganzes Plädoyer ist nicht gegen Technik zu sein, sondern zu überlegen, was ist der beste HUMANE Ansatz, wie integrieren wir Technologie, wie sorgen wir dafür, dass Menschen nicht irgendwann wie im Silicon Valley in deren Visionen-[?] wir ein defizienter Computer sind in der Wahrnehmung. Wie errechnen wir sozusagen das Mitgefühl, das Menschen ausmacht, das Unperfekte am Menschen, wie lassen wir das in einer Gesellschaft zu, die einem Perfektionswahn unterliegt: Alles das sind die Fragen, die ich habe. Ich möchte die Technik für den Menschen nutzen, und ich will nicht, dass der Mensch irgendwann zum Sklaven der Technik wird. (36:47 Beifall)

*   *   *

Es haben sich schon viele Leute aufgeregt über den Abgasskandal, ich auch, aber von dieser Seite, die in dem ZEIT-Artikel entwickelt wird, ist er wohl noch nie betrachtet worden. Ich muss mir wenigstens die Sätze notieren, die ich mir – wie man vielleicht oben auf dem Foto erkennt – angestrichen habe. Voller Bewunderung für den Autor Jens Jessen.

Das Ausmaß der Abgaslüge wird im Allgemeinen noch weniger gern berechnet als das Ausmaß der Abgaswolke; wahrscheinlich weil die moralische Katastrophe die ökologische bei Weitem übertrifft. (…)

Im Hintergrund der Dieselaffäre vibrieren Emotionen, die tiefer gehen als der Eindruck von Betrug und Vertuschung. Es sind Gefühle von Kränkung, beschädigtem Stolz, verlorener Unschuld, auch von jäh gestopptem Aufstieg, verflogener Zukunftshoffnung. Sie betreffen tatsächlich nicht nur die Automobilindustrie. Für Deutschland kann man sagen: Sie betreffen die Nation. Es ist interessant zu beobachten, wie nonchalant oder jedenfalls rein juristisch die Verfehlungen der Industrie in Italien und Frankreich behandelt werden. Das liegt nicht daran, dass dort die Empörung in der Sache geringer wäre, sondern dass man den Betrug ohne Verblüffung zur Kenntnis nimmt: Genau so etwas hat man den Konzernen immer zugetraut. Italiener oder Franzosen haben den Schwindel gewissermaßen nicht persönlich genommen, das heißt sich niemals als Teil einer Verheißung gesehen, die dem Dieselmotor Erlösungsqualitäten zumaß.

Wie bitte? Alle Antennen sind aufgerichtet, ich glaube nicht, dass jemand bis hierher gelesen hat, und dann nicht weiterliest bis zum letzten Wort des Artikels. Der Stachel mit dem Nationenvergleich sitzt. Und dann das Wort „Erlösungsqualitäten“, steigt da nicht die Ahnung auf, dass wir als hoffnungslose Romantiker, verkappte Wagnerianer entlarvt werden sollen? Müssen wir uns das gefallen lassen, die wir immer noch als Musterschüler Europas gelten könnten, mit etwas gutem Willen. Und nun – winkt da nicht wieder eine Moralkeule? Ich greife nur noch einzelne Passagen heraus, die also nicht mehr mit logischen Fäden verbunden sein müssen. Man wird den Artikel mit Sicherheit online wiederfinden (mit schönen Leser-Repliken).

Die Hochzüchtung des einst bei allen Völkern verachteten Dieselmotors zu sportwagentauglichen Leistungen spiegelt auf frappante Weise die Zähigkeit, mit der sich Deutschland in der gleichen Zeit zur anerkannten Wirtschaftsmacht Europas hocharbeitete. (…) Alles, was sich über Deutsche sagen lässt, kann man auch über Diesel sagen.

… Denn die gleiche Technik, die den Verbrauch senkte, wurde bald genutzt, um die Leistung nach oben zu treiben. Beides hängt an der sogenannten Literleistung. Wenn man sie steigert, lässt sich bei gleichbleibendem Verbrauch die Leistung erhöhen. Letzteres war der Weg, der den Diesel in die automobile Oberklasse führte und ihn dort die alte Elite der leise und locker laufenden, aber auch fröhlich saufenden Benziner angreifen ließ. So gelang die Veredelung des Unedlen – die Einführung des hemdsärmeligen Proletariers in die bessere Gesellschaft. (…)

So hat der Abgasskandal nicht nur einen Betrug ans Licht gebracht, sondern vor allem etwas, von dem die moderne Gesellschaft niemals hören möchte: die unversöhnbare Widersprüchlichkeit, philosophisch gesprochen die Heterogenität der Zwecke. Man kann nicht alles auf einmal haben, was man jedes für sich gern hätte. Ein auf Leistung oder Sparsamkeit hochgezüchteter Diesel ist nicht sauber, einmal abgesehen davon, dass schon Sparsamkeit und Leistung nicht recht zusammengehen (als absolute Ziele unvereinbar sind). Alles drei auf einmal zu haben aber ist genauso unmöglich, wie es unmöglich ist, alle Mitglieder einer Gesellschaft das gleiche märchenhafte Niveau von Wohlstand und Überfluss erreichen zu lassen, ohne dass die Umwelt zum Teufel geht (und wahrscheinlich schon zuvor das arbeitsteilige Prinzip der Wirtschaft). In dieser übergreifenden Einsicht liegt das gewaltige Entmutigungspotential der Abgasaffäre. (…)

Quelle DIE ZEIT No.18 26. April 2018 Seite 41: Stinkers Aufstieg Warum betrifft die Abgasaffäre eigentlich die ganze Nation? Zur Sozialpsychologie des deutschen Dieselmotors. Von Jens Jessen.

*   *   *

Und nun müsste dieses Dilemma nur noch mit dem oben aufgetauchten zwischen Digitalisierungsverheißung und Energieeffizienz zusammengebracht – und aufgelöst werden, vielleicht leben wir dann doch einmal in der besten aller möglichen Welten. Oder wollen wir uns etwa auf Voltaires Seite schlagen? (vgl. hier).

Nachtrag 10.05.2018

Weiterführender Ansatz von Philipp von Becker (01.05. 2018) siehe Telepolis HIER. (Dank an JMR!)

ZITAT

Will man die Debatte politisch aufladen, müssten im Kontext von Big Data deshalb nicht allein Fragen der Privatsphäre und des Datenschutzes, sondern auch weitere strukturelle Merkmale und Zusammenhänge der „Datafizierung“ der Welt in den Blick genommen werden. Dabei gilt: Die messbare Seite der Welt ist nicht die Welt, und die Messung der Welt ist auch nicht zwangsläufig ein wertneutrales Abbilden einer „objektiven Realität“, sondern oftmals ein performativer Akt, durch den bestimmte Weltbeziehungen erst neu entstehen beziehungsweise verstärkt und legitimiert werden.

Der Soziologe Steffen Mau hat diesen zentralen Zusammenhang in seinem Buch „Das metrische Wir“ eindrucksvoll analysiert. In den Worten Maus stellen Daten nicht notwendigerweise „Repräsentationen der Wirklichkeit“, sondern vielmehr oft „Repräsentationen von Wertigkeitsordnungen“ dar. Oder anders ausgedrückt: „Zahlen zeigen Wert nicht nur an, sie teilen ihn auch zu.“

FREIHEIT!

Freiheit Arendt 1967 / 2017

Aus dem Nachwort von Thomas Meyer:

Hannah Arendts Idee, dass mit der Geburt eines jeden Menschen, eines jeden Gedankens ein ebenso kleiner wie radikaler, jedwede historische Erfahrung und jede Form des Pessimismus widerlegender Neuanfang gemacht ist, gehört zum Unerhörtesten, was die moderne Geschichte des Denkens zu bieten hat.

Thema Schweinebucht und Elend

Zwar wird das Scheitern der Invasion in der Schweinebucht oft mit falschen Informationen oder einem Versagen der Geheimdienste erklärt, doch tatsächlich liegen die Ursachen dafür tiefer. Der Fehler bestand darin, dass man nicht begriffen hat, was es bedeutet, wenn eine verarmte Bevölkerung in einem rückständigen Land, in dem die Korruption das Ausmaß völliger Verdorbenheit erreicht hat, plötzlich befreit wird, nicht von der Armut, sondern von der Undeutlichkeit und damit der Unbegreiflichkeit des eigenen Elends; was es bedeutet, wenn die Leute merken, dass zum ersten Mal offen über ihre Lage debattiert wird, und wenn sie eingeladen sind, sich an dieser Diskussion zu beteiligen; und was es heißt, wenn man sie in ihre Hauptstadt bringt, die sie zuvor nie gesehen haben, und ihnen sagt: Die Straßen, diese Gebäude, diese Plätze, das gehört alles euch, das ist euer Besitz und damit auch euer Stolz. Das – oder zumindest etwas Ähnliches – geschah zum ersten Mal während der Französischen Revolution. [Seite 10]

Amerikanische und Französische Revolution

Wenn die Männer der Amerikanischen und Französischen Revolution vor den Ereignissen, die ihr Leben bestimmten, ihre Überzeugungen prägten und sie schließlich entzweiten, etwas gemeinsam hatten, dann war es eine leidenschaftliche Sehnsucht danach, sich an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen, und eine nicht minder ausgeprägte Abneigung gegen die Heuchelei und Dummheit einer „guten Gesellschaft“ – hinzu kamen noch eine Rastlosigkeit und eine mehr oder weniger explizite Verachtung für die Belanglosigkeit bloß privater Angelegenheiten. Woher die ganz spezielle Mentalität rührte, hat John Adams ganz richtig erfasst, als er davon sprach, dass „die Revolution vollzogen war, bevor der Unabhängigkeitskrieg begonnen hatte“, aber nicht, weil ein besonders revolutionärer oder rebellischer Geist umging, sondern weil die Bewohner der Kolonien „durch das Gesetz in Körperschaften zusammengefasst waren, die politischer Natur waren“, insofern sie das Recht hatten, sich in den „town halls zu versammeln, um dort über öffentliche Angelegenheiten zu beraten“; denn „in diesen Versammlungen der Städte und der ländlichen Bezirke wurde die Denkungsart des Volkes ursprünglich geformt“. [Seite 18f]

Die Amerikanische Revolution hatte das Glück, nicht mit diesem Freiheitshindernis [Armut der Massen] konfrontiert zu sein, und verdankte ihren Erfolg zu einem Gutteil dem Fehlen verzweifelter Armut unter den Freien und der Unsichtbarkeit der Sklaven in den Kolonien der Neuen Welt. Natürlich gab es Armut und Elend in Amerika, die durchaus mit der Lage der „laboring poor“ in Europa vergleichbar waren. Mochte Amerika in der Tat „a good poor Man’s country“ sein, wie William Penn meinte, ein gutes Land für arme Männer, und bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts für die Verarmten Europas der Traum vom Gelobten Land bleiben, so ist nicht weniger wahr, dass diese „Gutheit“ zu einem beträchtlichen Maß vom Elend der Schwarzen abhing. [Seite 24f]

Eine der wichtigsten Konsequenzen der Revolution in Frankreich war es, dass sie zum ersten Mal in der Geschichte le peuple auf die Straßen brachte und sichtbar machte. Als das geschah, stellte sich heraus, dass nicht nur die Freiheit, sondern auch die Freiheit, frei zu sein, stets nur das Privileg einiger weniger gewesen war. Aus dem gleichen Grund jedoch blieb die Amerikanische Revolution weitgehend folgenlos für das historische Verständnis von Revolutionen, während die Französische Revolution, die krachend scheiterte, bis heute bestimmt, was wir als revolutionäre Tradition bezeichnen. [Seite 25f]

Der Zug der Frauen nach Versailles

Was die ursprüngliche Beziehung zwischen den Revolutionären und der breiten Masse der Armen, die von ihnen offen sichtbar gemacht wurden, angeht, so möchte ich Lord Actons interpretierende Beschreibung des Marsches der Frauen auf Versailles zitieren, der einen der entscheidenden Wendepunkte in der Französischen Revolution darstellte. Die Marschierenden, so Acton, „handelten spontan als Mütter, deren Kinder in Elendsquartieren Hungers starben, und damit liehen sie den Antrieben, welche sie weder teilten, noch auch nur verstanden, die diamantene Härte, der nichts widerstehen konnte“. Was le peuple, das gemeine Volk, wie man es in Frankreich verstand, in die Revolution einbrachte und was in Amerika völlig fehlte, war die Unwiderstehlichkeit einer Bewegung, die von menschlicher Macht nicht mehr zu kontrollieren war. Diese elementare Erfahrung der Unwiderstehlichkeit – so unwiderstehlich wie die Bewegung der Himmelskörper – erzeugte eine ganz neue Bildlichkeit, die wir heute fast automatisch assoziieren, wenn wir an revolutionäre Ereignisse denken. [Seite 29]

Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“ (1963), bei Wikipedia zusammengefasst HIER. Man sieht in diesem langen Artikel auch, dass man selbst die scheinbar plausibelsten Erkenntnisse in Frage stellen kann (siehe Abschnitt Rezeption). Wobei man beobachten muss, auf wie hohem Niveau das geschieht. Für uns kann entscheidend sein, wer das in Gang gesetzt hat und als Initiator die entscheidende Rolle spielte. – Ich muss den Film noch einmal sehen. Meine Erinnerung meldet u.a. folgende Lappalie: damals wurde ungeheuer viel geraucht. Und: es ging vor allem um die Kontroverse in der Beurteilung des Bösen (Eichmann).

Hannah Arendt hier. Der Film hier.

Hannah Arendt DVD

Philip Tagg über Scotch Snaps

Merkzettel Nov.2017

Scottish Snap Screenshot 2018-04-02 15.46.02 Lombardischer Rhythmus

HIER – zu dem kunstvoll ausgearbeiteten Vortrag von eineinviertel Stunde, mit Musikbeispielen, Filmen, und Erläuterungen.

A huge social and cultural history lies in the microcosm of this two-note rhythm. Questions dealt with include [1] What is a „Scotch snap“? [2] How does it relate to language, class and ethnicity? [3] Is it just Scottish, or is it also Irish, Welsh, English, West African, Hungarian, „Celtic“, „black“, „white“ or what? [4] It’s used by Henry Purcell, Béla Bartók, Mahalia Jackson, Woody Guthrie, Stevie Wonder, Ry Cooder, James Brown and Buck Owens; and you’ll also find it in Strathspeys, traditional English ballads, Appalachian fiddling, string band music, spirituals, white gospel, black gospel, even in West African time lines, but you won’t hear it in mariachi, mbaqanga or MPB, nor in music of South or Central Europe: why and why not? [4] It has to do with English language rhythm but then why did the snap disappear from English music during the 18th century to re-emerge globally in popular musics of the late 20th century? [5] Why did Dvořák think that „Negro“ and „Scottish“ musics were similar? [6] How come some music of English origin is labelled „Celtic“ when England is seen by fans of „Celticity“ as the devil incarnate? This instructive but entertaining video offers an alternative to ethnic fixations in popular music history and genre labelling.

Weitere Infos über die Arbeiten des Autors Philip Tagg und über ihn selbst:

https://www.tagg.org/articles/pm2anal.html hier

https://en.wikipedia.org/wiki/Philip_Tagg hier

Lombardischer Rhythmus siehe bei Wikipedia hier. Und nach dem dort angegebenen Musikbeispiel höre man lieber das lebendige Original in der folgenden Youtube-Aufnahme mit dem Hagen-Quartett: HIER ab 16:04, das ist das Trio des Menuetts, anschließend aber unbedingt das ganze Menuett von Anfang ab 14:22, und endlich das ganze wunderschöne Ritual des Mozartschen d-moll-Quartetts von Anfang bis Ende, ohne weiter an den Lombardischen Rhythmus zu denken!

Mozart 421 TrioMenuett aus KV 421, Mittelteil

(Dank an MH für den Hinweis!)

Forschendes Üben

Klangstudie zur Fuge: wieder einmal BWV 891

In einem der schönsten Bücher von Martin Geck steht ein bemerkenswerter Passus, der den Aufsatz „Bach als Wegbereiter“ abschließt; selbst Nietzsche in seiner Zarathustra-Zeit hätte es nicht emphatischer sagen können):

Der Weg, den Bach der deutschen Musik vorgezeichnet hat, ist kein glatter und bequemer, sondern ein steiler und schwieriger. Er führt auf die Höhen und in die Einsamkeit. Hat man ihn einmal beschritten, scheint man nicht umkehren zu wollen oder zu können. Im Gegenteil: Viele Komponisten sind mit zunehmendem Alter immer „bachischer“ geworden – möglicherweise Mozart, gewiß Beethoven, Brahms und Schönberg. Sie alle haben von Bach gelernt, mit der Konzentration, die dazu nötig ist, nach der Essenz von Musik zu forschen. Als Angehörige der Moderne machten sie freilich von Generation zu Generation deutlicher als Bach die Erfahrung, bei ihrem Tun nicht der Essenz, sondern nur dem Ringen darum zu begegnen.

Quelle Martin Geck: Denn alles findet bei Bach statt / Erforschtes und Erfahrenes / Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 / darin Seite 109-117: Bach als Wegbereiter (Wiederabdruck aus  dem Programmheft der Bach-Tage Berlin 1993).

Bach b-moll Auschnitt

Es müsste nicht unbedingt diese Fuge sein, wenn man klangliche Studien in den Vordergrund stellen will, und es sind vielleicht Lappalien, die ich hervorhebe. Und wenn ein virtuoser Pianist wie Glenn Gould das Stück so rabiat spielt, wie er es tut (siehe hier), dann kann ohnehin von Klang nicht vorrangig die Rede sein.

Ich halte nur einmal fest, was mir in den Sinn kam, während ich versuchte, der Engführung gerecht zu werden, – ohne versehentlich einer Schimäre nachzulaufen.

Vor allem habe ich dabei an Jürgen Uhdes „Forschendes Üben“ gedacht, und er bezieht diesen Begriff, glaube ich, nicht auf form-analytische Überlegungen. Ich werde ihn morgen ausführlicher zitieren, und bis dahin immer wieder die folgende Abschrift studieren, die mit Übergang zum dritten Takt des obigen Notenbeispiels beginnt.

Zur Erläuterung der ins folgende Beispiel eingetragenen Zeichen: die Fermaten bedeuten, dass man auf dem Klang stehenbleibt und hineinhorcht. In der zweiten Zeile sieht man Fermaten auch über bloßen Atemzeichen (wo man normalerweise gar nicht „atmet“), was bedeuten soll, dass beim Üben (!) die Achtelkette unterbrochen wird, so dass allein der Klang des Tones B übrig bleibt (ihm zuliebe auch die dreifache Ermahnung hören!).

Zu den Themenzitaten: in Takt 89 gekennzeichnet durch die Buchstaben B (=Bass) und A (=Alt) sowie durch die kleinen roten Pfeile; im Bass „original“, im Alt in Gegenbewegung (gespiegelt), dank Engführung um eine halbe Note versetzt. Die interpretatorische Frage ist: soll man etwas tun, um die Zitate hervorzuheben? Das eine auf Kosten des anderen? (Natürlich nicht.)

Bach b-moll Klang

Was einem von vornherein klar sein muss: es gibt so viele Stufengänge und soviel Bewegung, dass es es kein Mittel – und schon gar kein klangfarbliches – gibt, um mit den ersten drei Tönen des Themas innerhalb des vorhandenen Tongeflechts zu zeigen: dies ist das Thema! Erst nach der Viertelpause, mit dem Motiv des dritten bis sechsten Tones,  ist es möglich zu zeigen: wir befinden uns mitten im Thema. Und das entsprechende Detail in der Gegenstimme des Alts: dies könnte, dem Gestus nach, eine Imitation, vielleicht sogar die Umkehrung dessen sein, was der Bass vorgibt. Aber auch das ist verunklart, da sich für einen Moment die Sopranstimme die Altstimme des Vortaktes zu imitieren scheint, indem Takt 90 im Sopran mit dem Ton Ges beginnt, der zwei Zählzeiten vorher den Beginn des Themas (Engführung in Umkehrung) markierte. Und jetzt – im Weitergang – den thematischen Alt noch mehr verschleiert und die Aufmerksamkeit vollends auf die oberste Stimme lenkt, und erst wenn diese schweigt (Takt 91) die Aufmerksamheit auf die Achtel im Bass und dann auf deren Gegenbewegung im Alt lenkt und zulässt. Aha, konstatiert man, wir befinden uns also in der enggeführten Aufarbeitung des Themas. Es ist völlig ausgeschlossen, dass ausgerechnet der Komponist das nicht bemerkt hätte. Oder hilflos in Kauf genommen hätte. Das Thema soll einfach nicht vom ersten Beginn an wahrnehmbar und hervorgehoben sein und schon gar nicht so, dass jeder Esel (Brahms!) sofort merkt, was da geschieht. Es soll allmählich ans Licht treten: wie sich das Bedeutungsgeflecht  sich immer mehr verdichtet, und erst im letzten Durchgang – „in paariger Engführung mit paariger Parallelführung“ (Dürr Seite 422)  steht es in Tageshelle vor Augen und Ohren!!!

Bach b-moll Schluss

Was uns nicht hindern soll, schon viel früher uns als Spieler, Hörer, Schauende und mit Fingern Fühlende in den Vorgang hinein zu vertiefen!

Das verstehe ich – nach Jürgen Uhde – unter „forschendem Üben“.

* * * *

Jürgen Uhde:

Ist der große Zusammenhang derart umrissen, dann hat der Übende sich um so tiefer in das Leben der Affekte im einzelnen zu versenken, wie sie ihm aus der Struktur selber aufsteigen. Jeder Affekt ist, wie die Psychologie weiß, zeitlich; er entsteht, gewinnt seine Höhe und vergeht. Und so lebt auch der musikalische Affekt im Atem seiner Zeitgestalt; seine Phasen, wie er steigt, wie er kulminiert, wie er fällt, dieser stets wechselnde Zustand ist auszuloten. Die mimetische Kraft des Spielenden erstarkt in dem Maße, wie er den wechselnden Zeitphasen eines Affektes, seinem Mienenspiel, noch im kleinsten zu folgen lernt und wie er die Übergänge zwischen den verschiedenen Gesten minutiös registriert.

Solch geduldig forschendes Üben läßt sich zunächst nicht an eine streng durchgehende Tempoachse fesseln; ein stur einheitliches, gar metronomisches Tempo am Beginn des Übens würde das gerade entstehende mimetische Leben rigoros beschneiden. So wäre anfänglich ein sorgfältig aushörendes Rubato, das Gegenteil von willkürlichem Rubato, beim Üben nicht nur erlaubt, sondern geboten. Die einzelne Geste will einmal im Prozeß des Übens erscheinen, als wäre sie allein auf der Welt. Diese expressive Aufladung, diese Stauung im Detail, im Für-sich-sein des Einzelnen muß dann aber wieder in den Zug des Ganzen entlassen werden, in ihm aufgehoben sein in der zweifachen Bedeutung: preisgegeben und bewahrt zugleich. (…)

Quelle Jürgen Uhde, Renate Wieland: Denken und Spielen Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung / Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York 1. Auflage 1988 ISBN3-7618-0690-6 / Zitat Seite 490.

Bilanz zu Ostern

Eiche am Boden, Bäume überhaupt, Bach b-moll und der Gesang im Schrein

Schrein Darbarsharif Pakistan Schrein Pakistan Punjab Shrine_of_bahu Sind die Gebäude identisch?

Eiche im Dezember 2017 Die umgestürzte Eiche Dez. 2017

Eiche nach drei Tagen Bearbeitung a Und heute, am 28. März 2018

Coccia cover Auf dem Schreibtisch liegt dieses Buch

Coccia Umschlag 1a  Coccia Umschlag 1b Der Autor

Dieses Buch ist kein romantischer Wunschtraum. Veranlassung, wieder Martin Seels „Eine Ästhetik der Natur“ vorzunehmen und daneben zu legen. Oder auch nicht: ich kann nicht aufhören, in dem neuen Buch zu lesen; leider ist es kurz, was sonst oft genug ein Vorteil ist, aber in dieses möchte ich eintauchen, ja, soll ich sagen: ohne Wiederkehr?  Kein Wunder, dass mein eben gewähltes Wort im Text gleich wiederkehrt. „Von den Pflanzen, oder vom Leben des Geistes“, so die Überschrift des dritten Kapitels.

Sie haben keine Hände, um sie an die Welt zu legen, und doch ließen sich nur schwer Akteure finden, die sich bei der Konstruktion von Formen geschickter anstellen als sie. Die Pflanzen sind nicht nur die kunstfertigsten Handwerker unseres Kosmos, sie sind es auch, die dem Leben die Welt der Formen eröffnet haben, die Lebensform, die die Welt zum Ort der endlosen Figurabilität gemacht hat. Über die höheren Pflanzen hat sich das Festland als Raum und kosmisches Experimentierlabor für die Erfindung von Formen und die Gestaltung der Materie durchgesetzt.

Das Fehlen der Hände ist kein Zeichen des Mangels, sondern vielmehr Folge eines restlosen Eintauchens in eben die Materie, die sie unentwegt gestalten. Die Pflanzen werden eins mit den Formen, die sie erfinden: Alle Formen sind für sie Abwandlungen des Seins und nicht lediglich des Tuns und Handelns. Eine Form zu erschaffen, bedeutet, sie mit seinem ganzen Wesen zu durchschreiten, so wie man Zeitalter oder Phasen seines eigenen Lebens durchschreitet.

Quelle Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt ISBN 978-3-446-25834-1 (Seite 25)

Siehe auch den Artikel nach der ersten Begegnung HIER.

Woran erinnert mich das?

Sennett Hand Richard Sennett: Handwerk

Das Buch von Sennett ist 2008 erschienen, 2012 habe ich es gekauft und mit Rotstift die (auf google verweisende) Bemerkung hineingeschrieben. Bei Sennett steht im Anhang: „So sagt es jedenfalls Raymond Tallis, The Hand: A Philosophical Inquiry in Human Being, Edinburgh 2003 S.4.“ Er weiß also auch nicht, wo die Aussage bei Kant selbst steht. Heute finde ich im Internet eine kompetente Erläuterung aus dem Jahre 2014, und zwar in der Reihe „gutefrage“ unter dem Link hier, „David Katz (1884 – 1953) scheint die Aussage in Umlauf gebracht zu haben. Er gibt dabei aber nie an, woher bei Kant er dies hat.“

Siehe auch in diesem Artikel ganz unten Darwin über das Hirn der Pflanze.

Natürlich denke ich im Zusammenhang mit den Pflanzen sogleich an die Kunst der Fuge und die floralen Muster, die Bach im Druck hinzufügen ließ, und an Peter Schleunings Interpretation, seine Rede vom Urwald des Werkes.

Bach Blumenmuster Ende von Contrapunctus IV

Ein Eldorado freier Abschweifung, aber im Rückblick passt alles zusammen. Was mir noch fehlt, – was noch zu tun wäre, ist eine Abschrift der Bach-Fuge BWV 891 im Blick auf die musikalische Verinnerlichung der Engführungen, nämlich alles Beiwerk wegzulassen und nur diese ineinandergeschachtelten Themen-Zitate zu spielen, die Zwischenspiele aber vollstimmig, als seien es die Hauptteile. Das Ganze als Hör-Übung am Klavier. Spielen geht leichter als hören! Ach, und der mühsame Text über den Qawwali-Gesang, bzw. über die Problematik des mystischen Hintergrundes. Der Gesang stammt aus Schreinen wie denen, die oben zu sehen sind. Wer ihn erleben will, könnte sich den 27. April in der Alten Oper Frankfurt vormerken: HIER.

Ich erinnere mich gern an das Projekt EE2018, das zwar nicht gescheitert ist, aber auch nicht plangemäß weitergeht: die Bach-Fuge hat mich verleitet, einfach denselben Stoff weiterzuüben und zu beobachten, wie er sich kontinuierlich öffnet. Dabei die vorigen Stufen im Auge zu behalten: hier und hier .

Bach b-moll Skizze Bach b-moll Skizze 2

Es handelt sich also um die Durchführungen IV und V, die Themeneinsätze sind durch T, S, A und B, also Tenor, Sopran, Alt, Bass in blau gekennzeichnet, wobei eben nur die Themen notiert sind, nicht die „begleitenden“ Stimmen, und wir beginnen erst ab Takt 70 , weil erst ab dort das Üben (Hören, Mitsingen) der Themen schwierig wird aufgrund der Engführung (plus Umkehrung bzw. Spiegelung). Nur die Zwischenspiele sind – gewissermaßen als Hauptsache – im vollen Satz ausnotiert und der Länge nach grün gekennzeichnet. (Die Fingersätze sind so notiert, wie sie im vollständigen Notensatz stehen, damit man nicht eine spieltechnisch abweichende Version einübt.)

Am Ende fehlt nur noch der Höhepunkt:

Bach b-moll Skizze Höhepunkt

Habe ich genug getan? Karfreitag Haydn Duo E-dur (noch nicht geklärt, was das wirklich ist, dieses angebliche op. 109, ob vielleicht Bearbeitung, Verlag Litolff?). Besuch der Enkel, Fahrt nach Bonn.

Nein, es fehlt noch die theoretische Einordnung (das erst hieße EE2018 weitertreiben) des Buches von Coccia. Sie fehlt nur in dem Sinne, weil sie sich so gut in den Gesamtkontext (incl. Frühling und Weiterarbeit an der Eiche) einpassen ließe. Und allenthalben Anknüpfungspunkte liefert, z.B. wenn ich die Zeitschrift LANDLUST aufschlage, darin der Verweis auf Darwin, der Mitte des 19. Jahrhunderts gefolgert habe, dass sich „das Hirn der Pflanze in der Wurzelspitze“ befinden müsse:

Landlust Wurzeln links . . . . .

Landlust Wurzeln rechts  Landlust siehe hier.

Wurzel Mango Exposed_mango_tree_roots Foto: Aaron Escobar 2007 (Wikimedia)

Ich hatte weiter oben das Wort „Eintauchen“ fast zufällig gewählt und sehe erst allmählich, in welchem Maße es alles zusammenfließen lässt, was hier nebeneinander oder nacheinander steht. Ich lese mal hier, mal da, am Ende auch alle Anmerkungen, schließlich kapitelweise rückwärts und noch einmal kontinuierlich von A bis Z, überall verweilend, schreibe Musik! an den Rand und sehe auf der nächsten Seite dasselbe Wort Musik im Text auftauchen, und lediglich die Klammer hinter der lokalen Bestimmung in einem Raum „(zum Beispiel einem Club)“ sagt mir, dass der Autor nicht von meiner Musik spricht, Bach, aber … überflüssigerweise … in zufälliger Metaphorik (paradigmatisch) dann doch wieder:

 Der Fisch ist damit nicht mehr nur eine der Etappen der Evolution der Lebewesen, sondern paradigmatisch für alle Lebewesen. Genauso darf das Meer nicht mehr lediglich als eine für bestimmte Lebewesen spezifische Umwelt betrachtet werden, sondern als Metapher der Welt an sich. Das In-der-Welt-Sein alles Lebendigen wäre demnach aus der Welterfahrung des Fischs heraus zu verstehen. Dieses In-der-Welt-Sein, das also auch unseres ist, ist immer ein Im-Meer-der-Welt-Sein. Es ist ein Form des Eintauchens. (S.47)

Die Welt als Eintauchen betrachtet, wirkt wie ein surreales kosmologisches Modell, und doch machen wir diese Erfahrung häufiger, als man meinen möchte. So erfahren wir die Welt des Fischs zum Beispiel jedes Mal, wenn wir Musik hören. Wenn wir das Universum, das uns umgibt, nicht ausgehend von dem Stück Wirklichkeit konstruieren, zu dem der Sehsinn uns Zugang gibt, sondern die Struktur der Welt von unserer musikalischen Erfahrung ableiten, dann müssen wir die Welt als etwas beschreiben, das nicht aus Objekten besteht, sondern aus Strömungen, die uns durchdringen, aus Wellen unterschiedlicher Intensität und in ständiger Bewegung. (S.49)

Quelle Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt / Eine Philosophie der Pflanzen / Aus dem Französischen von Elsbeth Ranke / Carl Hanser Verlag München 2018.

Vom Endzweck der Fuge

Sonntagmorgen ohne Langweile

Es reizt mich, eine immer mal wieder sinnlos erscheinende Frage zu stellen, – die Frage nach dem Sinn. Vielleicht damit sie vorübergehend zum Schweigen kommt. Genauso wie die Frage nach dem Sinn des Lebens.

Im Fall Bach kann es zum Beispiel nicht der „Sinn“ eines Stückes zu sein, einen Text herauszulesen, oder einen Affekt zu benennen, oder eine Engführung der Stimmen zu erkennen. Eben hörte ich Philippe Jaroussky mit der Kantate „Ich habe genug“. Angenommen es wäre ein reines Instrumentalstück, – was wäre gewonnen, wenn ich enträtselte, dass es mir sagen will: „Ich habe genug“? Gewiss, auch in der Aria „Schlummert ein“ gefällt mir, dass ihre Überlänge, ihr Nicht-Endenwollen, wodurch sie schöner als schön wird, wirklich mit dem Schlaf (und seiner Süße) zu tun hat, sozusagen „offiziell“. Ich habe noch lange nicht genug! Ähnlich wie in „Schlafe mein Liebster, genieße die Ruh“. Langweilig vielleicht nur, wenn wir wirklich müde sind… Aber ist das der Sinn?

In dem wiederentdeckten, gestern schon zitierten Buch von Martin Geck, gibt es ein Kapitel, das heißt: Bachs künstlerischer Endzweck. Daraus möchte ich zitieren:

Bachs Lebens- und Schaffensgang steht unter dem Endzweck, das Reich der Musik in allen Richtungen zu erforschen und zu erobern – das Alte bewahrend, Neues entdeckend. Eine ähnlich absolute Entscheidung, das eigene Ingenium der Offenbarung des musikalischen Gesetzes dienstbar zu machen, hat kein anderer Komponist der abendländischen Musikgeschichte getroffen. Dies wird deutlich an dem Gegenbild des Zeitgenossen Georg Friedrich Händel, der zunächst eine Karriere als Opernkomponist anstrebt und verwirklicht, um danach – auf der Höhe seines Ruhms – in seinen Oratorien humanitäre Ideen zu verkünden: Die Dynamik dieses Lebens- und Schaffensganges ist eindrucksvoll, dient aber nicht der Erhellung des der Musik immanenten Gesetzes, sondern der Verherrlichung des Menschen. Selbst Beethoven, der durch seine Leidenschaftlichkeit, Form- und Gattungsprobleme in die letzte Konsequenz zu verfolgen, Bach am nächsten kommt, komponiert aus einem von Grund auf anderen Geist: Erfüllt Bach das Gesetz der Musik, so ringt Beethoven darum, das Gesetz, d.h. den kategorischen Imperativ Kants, durch die Musik zu erfüllen; dementsprechend führt Beethovens Spätwerk aus der Musik heraus in die Bereiche philosophischer und ethischer Spekulation, während das Spätwerk Bachs in den Kern der Musik hineinführt

Was befähigt Bach zu einem so gearteten Werk? Es ist sein musikalisches Ingenium, das ihn die Frage nach dem Gesetz der Musik in solcher Tiefe stellen und beantworten läßt. Auch seine Leipziger Kirchenmusik ist ja nicht deshalb in überzeugender Weise kirchlich, weil Bach ein frommer Christ und guter Theologe war, sondern weil er das Ingenium besaß, mit kompositorischen Mitteln aus lutherischer Theologie gute Musik zu machen.

Quelle Martin Geck: „Denn alles findet bei Bach statt“ / Erforschtes und Erfahrenes / Verlag J.B.Metzler Stuttgart und Weimar 2000 ISBN 3-476-01740-0 / Zitat Seite 54 /

Ich weiß, das Wort „Ingenium“ führt uns vielleicht auf die falsche Fährte, nämlich die der Genie-Ästhetik; es geht nicht um die Anbetung des Individuums. An anderer Stelle soll das Wort Endzweck weiter untersucht werden. Bach selbst hat es in seiner Generalbasslehre einmal so ausgedrückt: [Es solle] „wie aller Music, also auch des General-Basses Finis und End-Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemütes seyn; wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music, sondern ein teuflisch Geplerr und Geleyer.“

Ich will anhand dreier Fugen-Analysen versuchen zu erfassen, inwiefern die betreffenden Autoren etwas über den Sinn der Sache verlauten lassen. Also werde ich das Form-Schema allein nicht gelten lassen; auch eine schlechte, „schematisch“ konstruierte Fuge könnte ein ansehnliches graphisches Schema ergeben. Ich vermute, eine Sinnaussage wird mich nur dann befriedigen, wenn ich sie überzeugend in Worten wiedergeben kann. Angenommen, eine Fuge besteht aus kontrapunktischen und rhetorischen Momenten, so besteht die Gefahr, dass ich intuitiv die rhetorischen (also dem Wort näherstehenden) höher bewerte. In Contrapunctus 1 der Bachschen „Kunst der Fuge“ etwa die pathetischen Schlusstakte, die Bach erwiesenenermaßen erst nach der Fertigstellung der (eigentlichen) Fuge angehängt hat. Die von mir ausgewählten Fugen stehen ziemlich am Anfang des Bachschen Spätwerkes (Nr. 1 und 3), die Autoren der Analysen sind Adam Adrio, Diether de la Motte, Walter Kolneder, Peter Schleuning.

Fuge Noten de la Motte Contrapunctus I Schluss

Dass überhaupt etwas gesagt werden soll, ist leicht erkennbar, wenn man die ursprüngliche, um 4 Takte kürzere Fassung der Fuge („Handschrift“ gegenüber der Druckfassung), betrachtet, die bereits in Takt 70 mit einer Pathoswendung und einer Pause für Überraschung sorgte, – um dann genau diese Wirkung noch einmal zu dehnen und zu überhöhen: im Bass durch den Orgelpunkt, im Sopran durch den expliziten Aufstieg zum hohen b, den höchsten Ton der Fuge: in Takt 70  hatte er mit dem nchfolgenden Sturz in die verminderte Septime alles zum Schweigen gebracht, um diese Geste noch einmal mit Nachdruck zu inszenieren und in den ungemein versöhnlichen Schluss zu führen.

Zu den ersten Analysen, die ich mit Eifer studiert habe, gehört die aus dem MUSIKWERK Die Fuge Heft 1 von Adam Adrio. Und ich habe nie vergessen, was mir daran imponierte: wie hier plausibel gemacht wurde, ihr Geheimnis sei, dass das Thema verloren geht und gewissermaßen wieder ans Licht treten muss. Stichworte: „Verschleierung“, „Tiefpunkt“, „zum Erlöschen gebracht werden“ – und „wieder zum Leben erweckt werden“. Mir schien akzeptabel, dass mir als Hörer aufgelastet wurde, dies als Drama zu empfinden…

Musikwerk Fuge Adrio  Musikwerk 1960 60er Jahre

Adrio Text a Adrio Text b

Erst viel später erfuhr ich (bei Kolneder), dass diese Fugen-Analyse wenig Anerkennung gefunden hat. Aber der Eindruck blieb in Erinnerung, weil überhaupt jemand wagte, mehr als eine Notentextbeschreibung und das Schema zu liefern. Allerdings erinnerte mich das Prinzip der „Verschleierung“ auch ein wenig ans Kasperletheater; es steckte zuviel Hörpsychologie bzw. psychologische Unterstellung darin: wenn etwa davon die Rede ist, dass das Thema in einer Stimme erscheint, „von der es nicht erwartet wird, und in einer Intervallordnung, die dem Hörer noch nicht bekannt ist, in Dur.“

Heute kommen mir selbst in Walter Kolneders verdienstvollem Standardwerk (Heinrichshofen’s Verlag Wilhelmshaven 1977) gelegentlich ähnliche Bedenken (aber das muss man auch wieder nicht zu eng sehen):

Kolneder Fuge III Kolneder Cover

Die oben erwähnte Einschätzung betraf den ganzen Fugen-Band von Adrio und ist belegt im Teil IV  des Kolneder-Werkes: „Kritische Chronologie“ Seite 621f (betr. das Jahr 1960) , wo neben Kolneders kritischer Anmerkung der Hinweis auf Roger Bullivant in „The Music Review“ 1964/67-71 steht. Von ihm stammt das folgende Buch:

Bullivant  London : Hutchinson, 1971

Auch Kolneders Beurteilung der Fugen-Analyse von Diether de la Motte (mit Carl Dahlhaus) – in dem Buch zur „Analyse“, das damals bahnbrechend erschien – konnte den Leser davor bewahren, in ziemlich leeren Worten nach einem tieferen Sinn zu forschen (ich empfand die Lektüre, die ich in den 70er Jahre für meine Pflicht hielt, letztlich als ebenso anspruchsvoll wie unerquicklich, jedenfalls soweit sie Bachs Contrapunctus III betraf):

Kolneder über de la Motte Fuge Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge Teil IV Seite 630

Ich widme mich also im folgenden nur noch dem Buch von Peter Schleuning, das mich seit dem Erscheinungsjahr immer wieder inspiriert, über Bach nachzudenken: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“ / Ideologien, Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter 1993.

Zunächst muss man sich (natürlich) mit dem Gedanken vertraut machen, dass es zwar (zunächst) um die eine Fuge geht, mit der das Werke beginnt, andererseits damit, dass diese Fuge am Anfang eines Zyklus steht, in dem jede Fuge etwas anderes sagt, und die Fugen ihre Eigenarten auch im Kontrast oder in Wechselwirkung entwickeln werden. (Allein die Reihenfolge ist schon ein Riesenthema. Z.B. ist unmittelbar wichtig, dass die Fuge III bei Schleuning in Kolneders Zählung – und bei Wikipedia – als Contrapunkt II behandelt wird; es ist die mit dem punktierten Rhythmus. Die Ursache soll uns hier nicht interessieren.) Mit Blick auf alle nachfolgenden Fugen ist die erste eben „als Eingangsstück eine Art ‚Bekanntmachung‘ des Themas und der Kompositionsart (…) und gibt sich mit der Absicht einer captatio benevolentiae, wie sie die Redekunst kennt, bescheiden, ordentlich und einladend.“ (Schleuning S.58)

Sehr bald wendet sich Schleuning den themenvariierenden Elementen zu, die auch im Kontrapunkt von Anfang an zu erkennen sind: die rhythmisch-melodischen Ableitungen, also eine Sache der Technik (die Sinnfrage sei bitte ignoriert, sobald es darum geht, warum und wie ein Ton überhaupt erklingt). „Ihre Herrschaft in praktisch jedem Stimmenzug – auch in Form von versteckten Themenumkehrungen – ist zwar keine Erfindung Bachs, aber durch ihn zu einem der bestimmenden Elemente der späteren deutschen Sinfonik und Klavierkunst [Achung: Formenlehre von Erwin Ratz assoziieren! s.a. hier JR] und sodann auch als Höhepunkt der Materialökonomie gewürdigt worden, etwa als ‚Minimum von Materie‘ bei einem ‚Maximum von Geist‘ oder als ‚Treue gegen das Thema in der Ausarbeitung bis zur Hartnäckigkeit gesteigert, und doch nirgends bloße Wiederholung oder sonst Monotonie‘ (J.Fr. Rochlitz 1811 und 1824 über C.P.E.Bach….).“

Schleuning in seinem Kapitel zur Fuge 1 einen Exkurs zur Zahlensymbolik ein (ab S.59), der einen bewahren kann vor sinnlosen Spekulationen, die einer wirklichen Analyse zu allererst im Wege stehen. Und er fährt fort (S.61) fort mit dem Hinweis, dass graphische Formübersichten immer den Eindruck vermitteln, die Abschnitte mit den Themenauftritten (die „Durchführungen“) seien wichtiger als die Zwischenspiele.

Dadurch geht der Blick auf das verloren, was das eigentlich Wichtige und Interessante an Musik ist, nämlich Entwicklungen, Zwischentöne und Feinheiten.

In diesem Sinne folgen Anmerkungen zur ersten Fuge, die in den thematischen Partien Elemente des Stile antico realisiert, des Palestrina-Stils: Kleinschrittigkeit, Materialbegrenzung, Rhythmusvielfalt und unperiodische Gruppenbildung. In anderen Partien aber Strukturen aufweise, die dem alten Stil fremd sind, z.B. Sequenzreihen.

Da dies nicht auf kontrapunktisches Unvermögen oder gar eine Hilflosigkeit Bachs bei der Abwesenheit des Themas zurückgeht, muss diese stilistische Differenzierung der Absicht Bachs entspringen, die Teile hörbar voneinander abzusetzen und die thematischen Partien hervorzuheben.

Zum anderen geht es um den neuen Tonartengebrauch, indem Bach nämlich der Subdominante eine neue Rolle einräumt, die sie vorher nicht hatte.

Schließlich die variable Form des Themas selbst:

Wie Bach hierbei die Themenintervalle verändert, entspricht nicht einem schulmäßig reinen kontrapunktischen Fugensatz, sondern dem Modulationsplan der Fuge und zeigt den Vorrang des harmonischen Aspektes vor der intervallischen Integrität des Themas.

Um zu sehen, was Bach wichtig ist, muss man die Neuartigkeit seiner Gedankengänge wahrnehmen. Ein Beispiel: „wie man in nur drei Takten (zweiter Sopran-Einsatz) an der Leitlinie eines ‚falschen‘ Themenzitates (Baß) von a-moll nach g-moll kommt.“ (Schleuning S.64, siehe Fuge 1 ab T. 29). Oder auch die neuartige enharmonische Umdeutung des verminderten Septakkordes, die schon im Frühwerk vorkomme und nebenbei auch bedeute, dass „mit den Regeln auch die Seele ins Wanken“ gebracht werden solle.

Dies kann auch mit einem ganzen Satz (Musikstück) ausgesagt werden, der sich in bestimmter Weise zu einem anderen Satz, der vorhergeht oder nachfolgt, verhält. Und das ist eine wichtige Frage, wenn man davon ausgeht, dass die „Kunst der Fuge“ als ein Zyklus gebaut ist und nicht als eine bloße Sammlung von mustergültigen Stücken. Andererseits: man tappt immer wieder in die Falle (weil man eben zyklische Aufführungen und Aufnahmen in Erinnerung hat), dass man ein Vorher und ein Nachher einkalkuliert, statt eines Nebeneinanders. Und wenn die Reihenfolge der Fugen sowohl I – II – III (in der Erstschrift) wie auch I – III – II (im Druck, mit entsprechend neuer Nummerierung) heißen kann, so erübrigen sich alle analytischen Bemerkungen, die auf einem chronologisch erlebten Ablauf basieren. Insofern stimmen mich auch Schleunings Ausführungen etwas skeptisch.

Wenn die Exposition der Außenfugen dieser Dreiergruppe bei der Dux-Comes-Folge ganz regelrecht sind, so trifft Bach nun in der zweiten Fuge eine einsame, befremdliche Entscheidung damit, daß er die Exposition mit der Umkehrung des Themas beginnen läßt: (S.64)

Das könnte zu der Überlegung führen, ob Bach in der Mitte der Dreiergruppe eher das Negative komponiert hat, welches im Positiven der beiden Rahmenfugen eingeschlossen und aufgehoben ist. (S.65)

Zu der dritten Fuge, die die Störungen von Fuge II durch das Thema recto und eine weitgehend normale Anlage wieder auffängt und ausgleicht, nur einige Bemerkungen: (S.67)

Die Nummer III ist nun gerade die Fuge, in der mit den (nachgetragenen) Punktierungen alla francese  der Charakter des Stücks vollständig verändert erscheint, auch wenn das Thema genauso anhebt wie in Fuge I und auch sonst eine „weitgehend normale Anlage“ konstatiert werden kann. Es macht Lust auf weitere Belebungen. „Normal“ heißt ja an dieser frühen Stelle noch nicht: in lähmender Weise „formal normal“. Und wenn die problematische Fuge II  – abgesehen vom „falschen“ Themenbeginn auch noch mit schmerzbeladener Chromatik angereichert – nunmehr an dritter Stelle folgt , so könnte man sie eben auch als wegweisendes Außenstück betrachten, das bereits eine Tür in Richtung Fuge IV öffnet.

Mit anderen Worten: wenn man will, kann man jede Reihenfolge rechtfertigen. Und wenn Werner Breig eine Gruppeneinteilung der Fugen vornimmt – A Einfache Fugen, B Gegenfugen, C Doppel- und Tripelfugen, D Spiegelfugen, E Quadrupelfuge -, so ist das (technisch) völlig plausibel, ebenso, dass die Gruppe A eben Contrapunctus 1 – 4 zusammenfasst. Während bei Schleuning die Fuge Nr. 4 – mit guten chronologischen Gründen – erst auf Seite 130 behandelt wird.

Der Aufsatz von Breig steht im Booklet der Aufnahme der „Kunst der Fuge“ mit Musica Antiqua Köln (1984). [Siehe auch abschließendes yutube-Video.] Dort findet man auch Reinhard Goebels Statement zur Aufführbarkeit des Werkes:

Eine Gesamtaufführung der Kunst der Fuge war von Bach weder beabsichtigt, noch im Rahmen der Konzertpraxis seiner Zeit überhaupt denkbar. Das gleiche gilt für alle diejenigen Werke, die vom Komponisten in Sechsergruppen im Dutzend oder in noch größeren Serien vorliegen, denn die Zusammenfassung gleichartiger Werke in einem Handschriftenband oder einer Druckausgabe entsprang eher praktischen Gesichtspunkten und muß daher nicht unbedingt als Hinweis auf innere Zusammengehörigkeit und somit auf zyklische Aufführbarkeit verstanden werden.

Wenn Bach also die Reihenfolge verändert und dabei DIE SCHLÜSSE BESTIMMTER FUGEN VERÄNDERT, so muss man nicht auf ein internes Problem der betreffenden Fuge schließen, das abgemildert werden soll, sagen wir: zugunsten ihrer Proportionen, sondern auf eine Maßnahme ZUGUNSTEN DER NACHFOLGENDEN FUGE, insbesondere wenn diese neuerdings eingefügt wurde. Ein Wink also, vergleichbar den vorausweisenden Abschlüssen mancher Praeludien, die das Thema der anschließenden Fuge andeuten (s.WTKII, C-dur) .

ABER: wenn es nicht zwingend nacheinander gespielt werden soll, warum liegt Bach dann beim Ende des einen Stückes daran, auf ein Charakteristikum des nächsten hinweisen? (Meine Vermutung: wenn man aus einer solchen Sammlung etwas spielt, dann niemals nur eins. Und wenn es ein Lehrwerk ist, dann studiert man ohnehin mehrere hintereinander, die gegebene Reihenfolge zumindest reflektierend.)

Peter Schleuning (S.123)

Das Vorziehen von III vor II zur neuen Folge 1, 2, 3 und die Nachkomposition von Nr. 4 ergeben eine klare Neubestimmung, die für das Verständnis der weiteren Veränderungen entscheidend sein kann: Statt Rahmensymmetrie Paarbildung von Fugengattungen (Wolff 11, 136), zwei Fugen über die Grundform, zwei über die Umkehrung des Grundthemas. Die das Problematische und Negative akzentuierenden Züge der Nr. II verbinden sich nun mit den entsprechenden und noch zu analysierenden Zügen der neuen Nr. 4, während Nr. 1 und 2 als eher einfaches, „positives“ Einleitungspaar wirken. Auch die drei nachkomponierten Schlüsse bestärken diese Paarbildung, denn diejenigen von Nr. 1 und 2 haben den Zweck, abschließend noch einmal durch je ein angefügtes Themenzoitat dessen Grundton zu verdeutlichen – deshalb haben sie auch fast die gleiche Länge von 6 bzw. 7 Takten. Und der alte Schluß von III (A-Dur), der sich ehedem zur Fuge V öffnete (Anfangston a‘), wird zu einem echten Tonika-Schluß nach D-Dur geführt – mit altertümelnder, „picardischer“ Terz in d-Moll – , wird also zum Abschluß des ersten Paares.

Dieses kleine Schleuning-Kapitel ist bis zum Ende (S.125) von großer Bedeutung. Ich merke dabei, dass sich meine Frage nach dem Sinn verschiebt in eine immer spezifischere Frage nach dem Notentext, und das ist auch gut so! Zu Seite 125 hätte ich noch eine Korrektur zu vermelden: das erste Notenbeispiel der Bachschen Handschrift steht auf dem Kopf, daher wirkt es ungewollt „lombardisch„. Man findet den Notentext im gedruckten Contrapunctus VI T. 21-23. Das zweite, korrekt gedruckte Beispiel gehört zu Ctp.II T. 55-59.

Bach Handschrift umdrehen

Bemerkenswert die Schwierigkeit, die sich für Kolneder angesichts des Kreismotivs in Takt 5&6 der Fuge IV stellt, das aber niemanden, der die b-moll-Fuge aus Bd.II des Wohltemperierten Klaviers studiert hat, überraschen dürfte:

Kolneder zu Drehmotiv in IV Kolneder a.a.O. Bd.1 Seite 127

Schleuning löst das „Rätsel“ auf:

Bach ergänzt in Fortführung seiner in den drei ersten Fugen begonnenen „Kontrapunkt-Lehre“ die bisherigen Lernschritte mittels dieses Kontrasubjekts, indem er hier den bei Mattheson (1739) so genannten Contrapunto d’un sol passo (gleichbleibende Figur) vorführt, wie er ihn auch in den letzten Varianten der Orgel-Passacaglia und in der b-Moll-Fuge (T.67ff.) des zweiten Teils des ‚Wohltemperierten Claviers‘ anwendet (Butler 3, 299ff.).

Bach b-moll Kreisfigur b-moll-Fuge: Figur im Bass

Mit Recht macht Kolneder (s.129) auf eine bestimmte Durchführung in Fuge IV (Hauptthema in Umkehrung) aufmerksam, die eine neue Version des Themas einführt:

Die mit dem Baß T.62 einsetzende Durchführung gehört zum Gewaltigsten, was Bach in harmonischer Hinsicht je geschrieben hat. In all den bisherigen Gestalten des Themas war dessen Sekundschritt vom zweiten zum dritten Takt beibehalten. Die Terz an dieser Stelle, die erstmalig in T.62/63 auftritt, wirkt gegenüber der Sekund wie gewalttätig, die Tonalität wird hier aufgebrochen, die mit dem Terzsprung bewirkte Modulation innerhalb des Themas führt von C-Dur nach g-Moll, also in der Doppelsubdominantparallele. Das war innerhalb eines Fugenthemas der Bachzeit unerhört.

Ich habe es mir vor vielen Jahren in meine „Arbeitspartitur“ (Graeser, angeschafft Juli 1956, Fingersätze bei neuer „Phase“ 1964) eingetragen:

Bach Fuge IV Seite 3 = in folgender Aufnahme ab genau 10:22 !

Da das Tempo hoch ist, sticht dieser Einsatz weniger hervor, als man vielleicht erwartet. Die Fuge beginnt bei 9:04, die wiedergegebene Partiturseite beginnt bei 10:01.

Was tun?

Man höre die Contrapuncte 1 bis 4, und zwar so oft, bis sie ohne weitere Nachfrage – Sinn machen. In der folgenden Aufnahme mit Musica Antiqua Köln unter Reinhard Goebel 0:00 bis 12:12. Durch den Wechsel der Instrumentation macht dieser 4-sätzige Ausschnitt sogar den Eindruck eines abgerundeten Werkes. Irgendwann wird der Wunsch erwachen, darüber hinauszugehen, vielleicht mit „dem Schleuning“ in der Hand…

Und nicht vergessen: es ist wichtig, jeden Eintritt des Themas zu beachten; aber am schönsten ist die Fuge oft in den sogenannten Zwischenspielen.

Vielleicht gibt es Bach-Liebhaber, die gleich auf den Schluss des Werkes vorfahren, um zu erleben, wie der Tod dem alten Bach die Feder aus der Hand genommen hat. Nein! so war es nicht!! Eher kann man sagen: Bach bereitete planmäßig seinen Ruhestand vor! Peter Schleuning ist bösartig genug darauf hinzuweisen, was der „Kunst der Fuge“ besonders abträglich ist war (und ist): Erschütterung. Siehe Seite 57. Ich glaube auch nicht, dass man bei diesen Fugen an den Weltraum und den Gang der Planeten denken sollte. Egal, was Goethe gesagt hat.

Es handelt sich vielmehr um Leben.

Unübertrefflich (auch wegen der Cembalo-Versionen!): Musica Antiqua Köln, mit Reinhard Goebel, Violine und Leitung 1984:

Musica Antiqua FUGE 1984

Ebenfalls eine sehr gute (durchhörbare und intelligente) Aufnahme (1987), bemerkenswert: die umgebaute Bratsche (für die „zu tiefen“ Stellen der zweiten Geige). Ein Freude: Das Juilliard Quartett !

Kunst der Fuge CD Juilliard