Kategorie-Archiv: Philosophie

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER

„…’n gutes Gefühl, frei zu sein!“

Warum dann die „Angst vor der Freiheit“?

Eine sehr wichtige Erkenntnis, die sich nicht so spielerisch erschließen lässt, dass sie jedem Kind einleuchtet. Versuchen Sie doch erstmal dies. (Externes Fenster… aber kommen Sie bitte gleich zurück, Zuhören genügt.)

Kenne ich das nicht schon? Aus meinem „Brevier“? Vielleicht von demselben Autor, in Thomas Vašeks „philosophie! die 101 wichtigsten fragen“ (Theiss Hohe Luft 2017) – zum Thema Freiheit, auf der Seite 229 (daneben also, hier nicht im Bild) die Freiheitsstatue :

Also doch alles ohne Angst!? Ich zitiere, – und ich wette, dass zahllose Leserinnen und Leser (falls es sie gibt) die folgenden Zeilen lesen und den Kopf schütteln werden, weil sie es anders sehen. Sie glauben hier wieder einmal mit den üblichen Worthülsen überschüttet zu werden, einer Art Wort zum Sonntag:

Natürlich will jedermann „frei“ sein. Frei von Zwängen, die den Wünschen Grenzen setzen, den Bewegungsdrang hemmen, die Entscheidungsmöglichkeiten einschränken: jedermann will frei sein von den nicht selbstgewählten Reglementierungen des Lebens.

Aber Freiheit macht auch einsam. In der Freiheit erfährt man sich als eine selbständige, selbstverantwortliche, von den anderen getrennte Größe. Das kann ein Gefühl der Ohnmacht und der Angst erzeugen. Freiheit löst  aus selbstverständlichen, Geborgenheit gewährenden Bindungen und belastet einem mit der Aufgabe, solche Bindungen selbsttätig herzustellen. Freiheit unterhöhlt die Autorität vorgegebener Wahrheiten und zwingt einen, sich selbst Wahrheiten zu geben und wenigstens zu wählen, nach denen man sein Leben einrichten will. Das alles heißt Selbstbestimmung. Die Angst vor der Freiheit ist die Angst vor der Einsamkeit der freien, riskanten Selbstbestimmung und Selbstverantwortlichkeit. Die Angst vor der Freiheit ist Protest gegen die Zumutung, ein Ich sein zu sollen. Die Angst vor der Freiheit ist Protest gegen die Zumutung, das zufällige, vereinzelte Ich sein zu sollen, als welches man sich vorfindet. Angst vor der Freiheit ist Angst vor der eigenen Kontingenz, der Nicht-Notwendigkeit.

Ganz anders der Urlaub damals, den ich nicht vergesse, aber auch nie wieder erleben möchte, in Calpe, mit Blick auf den Peñón de Ifach, der zeichenhaft aus dem schimmernden Blau ragte, nach der unendlichen Nachtfahrt mit Beethoven, wie er sagt, dass er uns liebt, Adagio molto e mesto, „ein Akazienbaum aufs Grab meines Bruders“, später kaufe ich mir am Ort eine spanische Gitarre, damals war Udo Lindenberg relativ neu, kein Problem, ihn trivial zu finden und doch oft zu hören, selbstironisch, „Hoch im Norden“ 1974. Hier. Seitdem kehrt dieser eine Satz in penetrant melodischem Tonfall regelmäßig wieder, lebenslang, an den unpassendsten Stellen: „das ist’n gutes Gefühl, frei zu sein“. Aber zur Sache, es hat unweigerlich auch mit (der Suche nach) Wahrheit zu tun, und diese hat mit (dem Bedürfnis nach) Sicherheit zu tun. Und die Sicherheit nicht unbedingt mit Freiheit. Alles was ich eben zitiert habe und weiter zitieren werde, stammt von dem Philosophen Rüdiger Safranski. Und von ihm lernt man, dass man möglicherweise mit sich selbst, den „eigenen“ Gedanken und Überzeugungen niemals ganz zufrieden sein wird. Egal, wie frei man sich fühlt. Was fehlt, ist der archimedische Punkt außerhalb. Oder die Fähigkeit, ohne ihn zu leben. Er sagt es so:

Es ist die Angst vor der Freiheit, die an eine von einem selbst unabhängige Wahrheit glauben läßt. Man will mit seiner Wahrheit nicht alleine bleiben, und man will den Verdacht loswerden, daß man sie vielleicht nur erfunden hat. (S.195)

Es war die Angst vor der Freiheit, die ein reiches Repertoire an Denkformen hervorgebracht hat, die den Abgrund der Freiheit verdecken sollten.

Die antike Metaphysik ebenso wie die modernen Wissenschaften konstruieren gedanklich ein notwendiges Sein, in dem die Freiheit eigentlich keinen Platz hat: (…) Gerade in der Moderne, in der das Freiheitsverlangen so mächtig geworden ist, betreibt das herrschende Denken hintenherum eine Freiheitsberaubung im großen Stil. Das Bewußtsein, das Freiheit will, scheint so genau wie nie zuvor darüber Bescheid zu wissen, von welchen gesellschaftlichen, natürlichen, psychologischen Ursachen das vermeintlich freie, spontane Handeln bestimmt wird. (S.196)

Angst vor der Freiheit war es auch, die in den modernen pluralistischen Massengesellschaften die Anfälligkeit für die totalitäre Versuchung steigerte. Gerade die Pluralität konkurrierender Wahrheiten, die sich wechselseitig relativieren mußten, wirkte offenbar beängstigend. Deshalb kam es zu fundamentalistischen Zusammenrottungen um die jeweils eine Wahrheit, und deshalb wurde das europäische 20. Jahrhundert zum Zeitalter der Ideologien, des Totalitarismus, des Nationalismus und des Fundamentalismus. (S.198)

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare / Fischer Frankfurt am Main 1993 / 2005 (Hanser 1990)

Eine Antwort also erspare ich mir. Da bleibt zunächst das Schlusswort vom Vakuum (Lindenberg), dann der vorsichtige Hinweis auf Beethovens Streichquartettsatz. Das alles ist 40 Jahre her, aber dem hätte ich auch heute nichts hinzuzufügen. Man brauchte nur noch 14 Minuten Zeit und Ruhe,  – schon wüsste man, was Freiheit bedeuten kann.

Ausblick: man muss die Augen offenhalten und schauen, wie einem das Wort Freiheit begegnet und ob es in dem Sinne, wie es Safranski auf Wahrheit bezieht, immer wieder etwas Erhellendes ergibt. Zum Beispiel im Zusammenhang mit Perspektive. Privates Nahziel: Angenommen, wir realisieren den Besuch der Herrenhäuser Gärten. Ich denke nicht nur an Leibniz, sondern wie immer auch an Bach. (Doch darüber später.)

Nachtrag 30.08.18 (in Erinnerung an Belcea-TV-Erlebnis im Hotel Hansa Herford)

 „Was diese Musik antreibt, ist die Sehnsucht des Menschen nach Freiheit sowie das unstillbare Verlangen, seine eigenen Grenzen zu erweitern und dabei die Wahrheit über sich selbst zu erfahren“, schreibt das Belcea Quartett in seinem Vorwort zur Aufzeichnung der Beethoven-Streichquartette.

Unbedingt vormerken: 9. September 12.20 Uhr HIER Sendung in 3sat.

Verbotene Blicke

Lust der Augen

Ich kenne das Originalbild in vielen Kopien, in diesem Fall handelt es sich um eine Montage, die in dem ZEIT-Artikel vom 9. August mit dem Nachweis „DZ (Fotos: akg-images, plainpicture“ gekennzeichnet ist. In meiner Jugend wäre ich nie auf die Idee gekommen, das Caravaggio-Bild (s. Wikipedia hier) als ungehörig oder gar obszön zu empfinden, vielleicht hätte ich mich etwas geschämt, Amors Gesicht aber doof gefunden. Inzwischen war ich durch bestimmte Hinweise in der Presse (Berliner Zeitung 2014) darauf vorbereitet, dass es etwas zu beanstanden geben könnte. Absurd. Vorgewarnt aber auch durch ein Buch (2015) von Hanno Rauterberg selbst, dem Autor des aktuellen ZEIT-Artikels:

Nicht dass ich meine jugendliche Harmlosigkeit hervorheben will; das Buch „Lust der Augen“ von Theodor Heuss habe ich 1960 komischerweise sofort doppeldeutig verstanden, wobei das Titelbild des alten Mannes in seiner Bibliothek kaum korrigierend wirkte, abgesehen davon, dass ich keinerlei Verlangen nach Lektüre entwickelte. Dabei war das frühe Interesse an den kostbaren Bildbänden im Bücherschrank meines Vaters durchaus physisch motiviert. Und prinzipiell hätte ich mich verstanden gefühlt, wenn man mir damals zugeflüstert hätte, dass dies alles mit einem legitimen Drang nach Freiheit und Befreiung zu tun habe. Auch Provokation fügte sich in diesen Themenkreis. Wo hatte ich noch Richard Dehmels Gedicht „Venus primitiva!“ entdeckt? In Rauterbergs Buch gibt es das Kapitel „Kunst als Forschung nach dem Wahren“ (das hätte mir schon damals gefallen!) und gleich danach: „Skandal als Mittel der Neubesinnung“. Darin steht folgendes:

Wie weitgehend sich die meisten westlichen Gesellschaften mit aufreizenden, den öffentlichen Streit suchenden Bildern und Kunstwerken arrangiert haben, zeigt sich immer dann drastisch, wenn Menschen aus anderen Kulturkreisen auf weit weniger ausgeruhte Weise auf die gesuchte Provokation der Künstler reagieren. In mehr als zweihundert Jahren hat eine Kultur der Aufklärung gelernt, mit Spott, Blasphemie und Sarkasmus umzugehen, selbst wer sich im Einzelfall gekränkt fühlt, wird doch meistens das grundsätzliche Recht auf Meinungsfreiheit und damit auch auf Überspitzung, künstlerische Skandalisierung und Karikatur nicht infrage stellen. Insbesondere in vielen islamisch geprägten Gemeinschaften konnte sich diese Form der Liberalität kaum entwickeln, und so kommt es immer wieder zu Auseinandersetzungen um Bilder und ihre Wirkung. (…)

[Im weiteren geht es um das Bilderverbot im Islam und um dessen satirische Behandlung, was vor Jahren sattsam diskutiert wurde.]

In westlichen Gesellschaften treffen solche Reaktionen häufig auf Unverständnis, wobei oftmals übersehen wird, dass auch hier die Idolatrie, jene Vorstellung, dass Gott im Bild und das Bild in Gott sei, über viele Jahrhunderte das Zusammenleben bestimmt. Selbst in gänzlich profanen Sphären hielt sich lange ein allgemeiner Bilderglaube, noch das Allgemeine Landrecht für die Preußischen Staaten von 1794 sah eine Bestrafung in effigie vor, was hieß: War der Verurteilte entkommen oder gestorben, wurde die Strafe an seinem Bildnis vollstreckt.

Bis heute kommt keine Gesellschaft ganz ohne bestimmte Bildtabus aus. Nur sind es jetzt in der Regel keine religiösen, sondern nationale Tabus. Wer die Farben, die Flagge, das Wappen oder die Hymne der Bundesrepublik Deutschland verunglimpft, muss mit bis zu drei Jahren Gefängnis rechen. Ähnliches gilt für Karikaturen, in denen der Holocaust geleugnet wird. Noch immer, so lässt sich an solchen Beispielen erkennen, hat die Normalisierung nicht dazu geführt, dass die Bilder der Kunst ohne Echo bleiben, dass sie nicht wahr und nicht ernst genommen würden. Doch ist ihre Wirkung stets sozial wie historisch bedingt und die Empfindlichkeiten wandeln sich nicht selten binnen weniger Jahrzehnte.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben / Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2015 / ZITAT Seite 151 f

Besonders interessant wird es, wenn Rauterberg auf die Konflikträchtigkeit tierrechtlicher Themen kommt (Tiertransporte, Massentierhaltung, Schlachttechniken u.ä.).

Das gute Leben, das die Kunst in den Augen mancher nicht mehr zu versprechen vermag, soll nun zumindest für die lebenden Objekte der Kunst eingeklagt werden.

Ich wundere mich, dass die Inszenierung der „Salome“ in Salzburg nicht in diesem Punkt angegriffen worden ist. Der Aufführungsort Felsenreitschule motivierte offenbar die Einführung des leibhaftigen Pferdes in Jochanaans Kerker. Dass der präparierte, am Boden liegende Pferdekopf dann nicht vom lebenden Tier stammt, sondern sozusagen passgenau das menschliche Haupt ersetzt, das dem Körper Jochanaans zwischen den Schultern fehlt, hat offenbar den Skandal noch neutralisiert: es handelt sich ohnehin um die Triebsphäre, der man dank der Zeitgenossenschaft Sigmund Freuds jede Freizügigkeit abverlangt oder zubilligt. Bezeichnenderweise bei gleichzeitiger Aussparung, ja, Verweigerung des Schleiertanzes, – kein Hedonismus findet statt, es sei denn – bis zum Exzess – in der finalen Musik.

 Screenshot Salome Salzburg 2018

Noch einmal sei Hanno Rauterberg zititert:

Auch in anderen Fällen, in denen sich das liberale Milieu in seinen ethischen Überzeugungen verletzt fühlt und diese Verletzung kundtut, geraten die Künstler zusehends in Begründungsnöte. In Zeiten der Normalisierung und also der allgemeinen Verständnissinnigkeit lässt sich die Grenzüberschreitung nicht durch einen lapidaren Hinweis auf die Autonomie der Kunst legitimieren. Da der Künstler keine Ausnahmegestalt mehr ist, das Museum kein Ausnahmeort, lässt sich ein Verstoß gegen die geltende Ethik nur rechtfertigen, solange die alte Verheißung der Kunst, sie agiere im Horizont der Aufklärung und Läuterung, noch Bestand hat. Doch wachsen bei vielen Betrachtern die Zweifel, ob und inwieweit dem weiterhin so sei.

Rauterberg a.a.O. Seite 153

Und nun also der Rauterberg-ZEIT-Artikel, der glücklicherweise online zu lesen ist: HIER. Im übrigen ist es offenbar ein Abschnitt seines neuen Buches : „Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus“ Suhrkamp Berlin 2018.

Siehe auch Kritik im DLF hier.

Vom Lügen

Ich habe das schmale Buch nur aufgeschlagen, nur angeblättert, und wusste: diese Sätze sind es, die ich zur eigenen Verfügung separieren und aufbewahren will. Warum ich dabei an meine frühe Kindheit denken musste, erzähle ich nicht; erwähne es nur, um es eines Tages „aufzuarbeiten“. Hannah Arendt bewundere ich zutiefst. Ihre Sätze sind so klar, dass man sich wundert, dergleichen noch nie selbst erfunden zu haben, und gerade deswegen ahnt man, dass viele Menschen mit den Worten „Ist doch klar!“ darauf reagieren und das Ganze als läppisch abtun.

Ein Wesenszug menschlichen Handelns ist, daß es immer etwas Neues anfängt; das bedeutet jedoch nicht, daß es ihm jemals möglich ist, ab ovo anzufangen oder ex nihilo etwas zu erschaffen. Um Raum für neues Handeln zu gewinnen, muß etwas, das vorher da war, beseitigt oder zerstört werden; der vorherige Zustand der Dinge wird verändert. Diese Veränderung wäre unmöglich, wenn wir nicht imstande wären, uns geistig von unserem physischen Standort zu entfernen und uns vorzustellen, daß die Dinge auch anders sein könnten, als sie tatsächlich sind. Anders ausgedrückt: die bewußte Leugnung der Tatsachen – die Fähigkeit zu lügen – und das Vermögen, die Wirklichkeit zu verändern – die Fähigkeit zu handeln – hängen zusammen; sie verdanken ihr Dasein derselben Quelle: der Einbildungskraft. (…)

Wenn wir also vom Lügen und zumal vom Lügen der Handelnden sprechen, so sollten wir nie vergessen, daß die Lüge sich nicht von ungefähr durch menschliche Sündhaftigkeit in die Politik eingeschlichen hat; schon allein aus diesem Grund wird moralische Entrüstung sie nicht zum Verschwinden bringen. Bewußte Unaufrichtigkeit hat es mit kontingenten Tatbeständen zu tun, also mit Dingen, denen an sich Wahrheit nicht inhärent ist, die nicht notwendigerweise so sind. Tatsachenwahrheiten sind niemals notwendigerweise wahr. Der Historiker weiß, wie verletzlich das ganze Gewebe faktischer Realitäten ist, darin wir unser tägliches Leben verbringen. Es ist immer in Gefahr, von einzelnen Lügen durchlöchert oder durch das organisierte Lügen von Gruppen, Nationen oder Klassen in Fetzen gerissen oder verzerrt zu werden, oftmals sorgfältig verdeckt durch Berge von Unwahrheiten, dann wieder einfach der Vergessenheit anheimgegeben. Tatsachen bedürfen glaubwürdiger Zeugen, um festgestellt und festgehalten zu werden, um einen sicheren Wohnort im Bereich der menschlichen Angelegenheiten zu finden. Weshalb keine Tatsachen-Aussage jemals über jeden Zweifel erhaben sein kann – so sicher und unangreifbar wie beispielsweise die Aussage, daß zwei und zwei vier sind.

Das ist doch selbstverständlich, sagen Sie? Genau, seit heute. Das hatte ich gemeint, und deshalb schrieb ich es ab!

Meine Quelle (Zitat Seite 8f und Seite 9f) :

Weiteres zu Hannah Arendt siehe Wikipedia hier

*   *   *

[Eingefügt am 24.08.2018:] Über das Lügen in Politik und Wirtschaft siehe auch die Lanz-Sendung mit Thilo Bode (und Peter Altmaier) vom 23.08.2018, noch abrufbar bis 23.11.2018, und zwar HIER , ab etwa 37:20.

*   *   *

Ein feines Wurzelgespinst, das ich vorhin draußen am Gitter fand, vielleicht vom Wind hinaufgeweht. Ein etwa faustgroßes, scheinbar in sich geschlossenes Gebilde, per Scan nicht recht erfassbar:

 im Hohlraum etwas zusammengedrückt

Es ist Zufall, heute, aber wo sollte ich es sonst lassen? Ein wunderbares Labyrinth, und doch ist ein etwas dickerer Hauptast zu erkennen,  der sehr gerade ist und nach rechts oben weist. Kein Lügengespinst. Reiner Zufall, dass es in diesem Zusammenhang an den Spruch erinnert: „Es ist nichts so fein gesponnen, es kommt doch ans Licht der Sonnen.“

Ich glaube, die Sonne der letzten Wochen hat das angerichtet…

18.08.2018

Das Rätsel ist gelöst: mein Wurzelgespinst stammt vom Efeu. Gröbere und noch mit Rückständen behaftete Teile sind im Garten leicht zu finden:

Im Wikipediaartikel EFEU stößt man auf das weiterführende Stichwort Adventivbildung, und in dem betreffenden Artikel auf den folgenden Satz:

Mit der Zeit verzweigen sich die Adventivwurzeln sehr stark und bilden ein komplexes buschiges Wurzelsystem. Es ist keine Hauptwurzelachse erkennbar.

Am 26.08.2018 – es war Zufall – befand ich mich plötzlich selbst in einem Gespinst:

 Foto: E.Reichow (MARTa Herford)

Vormerken zum Nachhören (letzter Tag vorbei)

Richard Strauss

Ein hervorragender biographischer Film:

http://www.3sat.de/page/?source=/musik/197445/index.html  HIER

oder

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74473  HIER

Von Barbara Wunderlich und Marieke Schröder (2014).

Screenshot aus dem Film: Blick in die Villa Strauss Garmisch

Ab 3:26 (Sein Onkel Pschorr hatte ihm 5000 Goldmark für diese Reise gegeben.)

An Cosima Wagner

Weimar, 20. Oktober1892

Den 4. November werde ich nach Korfu abdampfen. Von da nach dem altgriechischen Bayreuth, Olympia, Korinth, Athen. Wie nötig ich diese Reise brauche, alle mal abwerfen, weit weg von dem trostlosen Deutschland der Philister. Die Zeit des selbständigen Mannesalters vorbereiten, dünkt mich neben der Sorge für meine Gesundheit von Herzen erstrebenswert. Und so stürze ich mich begeistert auf diese Reise.

Kairo, 9. December 1892 Shepheards Hotel

Hochverehrteste gnädige Frau,

was ich alles in Griechenland erlebte, sind Eindrücke bestimmend fürs ganze Leben. Ich wusste bis jetzt nicht, dass ein Bauwerk den Menschen bis zu Tränen rühren kann. Nun hab ich’s beim Anblick des Pantheon erfahren. Ich sehe nun einmal die Krone der Schöpfung im Leben des Genius im reinen willenlosen Subjekt der Erkenntnis. Das einzige wahre, reine Glück künstlerischer Produktion, wiegt dies nicht qualitativ alle Leiden der Welt auf?

(Nach Gehör notiert, JR. – Mir scheint, dass der junge Genius die Wörter „Pantheon“ und „Parthenon“ miteinander verwechselt…)

Ein „griechischer Germane“, so sah er sich angeblich selbst. Er ist der herausragende Vertreter des deutschen Großbürgertums, für unsere Begriffe als Dreißigjähriger nicht nur wohlhabend, sondern steinreich, zudem einer, der angesichts eines griechischen Tempels in Ekstase geraten konnte, und allen Ernstes sagte oder schrieb: „Wer Homer nicht im griechischen Originaltext lesen kann, ist kein Mensch!“ „Kein gebildeter Mensch?“ „Nein, kein Mensch!“

Er hat den gesamten Goethe gelesen (incl. Propyläen!), mehrfach.

Ab 10:05 über Salome (Gustav Mahler, Inge Borkh), 13:22 Rosenkavalier (Lucia Popp, Fassbaender 1979)

 Salome – der Film

Die Salzburger Aufführung 2018:

SALOME

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74474  HIER

Screenshot: Salomes Tanz – im Stein gefesselt?

Zitat Badische Zeitung („eine semantische Sackgasse“?):

Ein schwarzer Vorhang, darauf rechts unten die Inschrift „Te saxa loquuntur“. Salzburg-Kundige kennen sie, sie ist über das Ostportal des Sigmundstors gemeißelt: „Von dir sprechen die Steine“ – eine Widmung an den Bauherren Sigismund Graf Schrattenbach. Aber wem wird hier gehuldigt in der Felsenreitschule, nur wenige Meter unweit dieser Tafel? Jener Figur, die hinter dem leicht transparenten Vorhang, die Schwerkraft scheinbar mühelos überwindend, diagonal die Rückwand hoch läuft, um dann aus dem Bild zu verschwinden, während die goldenen Lettern zerreißen und der gewaltige schwarze Schleier wie in Zeitlupe den Blick auf die Bühne freigibt? Und wer war sie, diese Figur. Der Prophet Jochanaan? Oder die Titelfigur Salome, zur Entstehungszeit des Stücks Inbegriff einer neuen Femme fatale?

Quelle hier 

*   *   *

Weiter zurückliegend, teilweise ärgerlich (durch ironischen oder blasierten Tonfall, der Pianist St. M. als Könner & Dandy ), aber wichtige Originalfilme (mit rekonstruiertem Musikton) mit Richard Strauss beim Dirigieren :

„Am Ende des Regenbogens“

https://www.servus.com/de/p/Richard-Strauss—Am-Ende-des-Regenbogens/1398690927617-552981173/  HIER

Ein Film von Eric Schulz (2014).

Zitat aus Pressetext:

 Ein besonderer Coup ist der Fund einer Filmrolle, die den Ton der am 2. August 1936 mit den Berliner Philharmonikern und 1000 Chorsängern (Leitung: Richard Strauss) im Berliner Olympiastadion uraufgeführten Olympischen Hymne enthält, die hiermit erstmals im Originalton vorliegt. Darüber hinaus ist Richard Strauss in einem erstmals veröffentlichten Interviewausschnitt sowie als öffentlicher Redner zu erleben. Der Dokumentarfilm bietet zudem den einzigen erhaltenen Probenausschnitt mit Richard Strauss bei der Orchesterarbeit.

Ganz wesentlich ist in den beiden Filmen die Rolle des Musikwissenschaftlers, im ersten Fall Laurenz Lütteken, der mir schon durch sein Mozart-Buch unauslöschlich in Erinnerung bleibt; im zweiten Fall Walter Werbeck, dem ich wohl 2008 in Greifswald mal persönlich begegnet bin. Ausschlaggebend ist für mich in diesem Fall die sorgfältige Behandlung der Stellung des Komponisten zum Dritten Reich. Es genügt nicht, ihn als Opportunisten vorzuführen. Entlarvend seine Erschütterung, als ihm nach dem Krieg klar wird, dass er für die junge Generation keine Rolle mehr spielt. (Dem Sinne nach: „Ich bin doch auch immer modern geblieben!“) Auffällig, wenn in beiden Filmen die gleichen Leute beteiligt sind, wie Brigitte Fassbaender, im zweiten wird sie als engagierte Pädagogin präsentiert, die im Wechsel mit dem wirklich singenden Mund (Nahaufnahme, porenscharf) der netten Sängerin Emma Moore ins Bild gesetzt wird, wie sie mimisch übermäßig mitagiert, gleich einem Alter-Ego auf Ersatzbank. Man spürt, dass die Regie partout mit eigenen Ideen glänzen will; aber dass sie sich überhaupt hineindrängt, wirkt peinlich und deplatziert. Etwa bei der originalen Strauss-Rede immer wieder die wissenden Gesichter der Nachfahren einzublenden, damit auch wir begreifen, dass da einer nichts begriffen hat…

Richard Strauss:

(…) Lassen Sie mich diesen kurzen biographischen Überblick damit beschließen, dass ich den Wunsch ausspreche, dass die liebe Vaterstadt München bald wie möglich wieder in ihrem alten Glanze erstehen möge, und dass die uns von großen Traditionen erfüllten Kunststätten zu neuem Leben erblühen und wiederum von der ganzen gebildeten und kunstsinnigen Welt besucht ist und geliebtes Kulturzentren bilden möchten.

Und dazu ein säuselndes Klavier mit Rosenkavalier, die Marschallin abschiednehmend, zu schön, zu süß um wahr zu sein, man möchte weinen. Über Deutschland?

 

Musik der Gegenwart

Wie immer in völlig neuen Perspektiven!

Und falls man darüber weiter nachdenken will: Essays Essays Essays

 

Nach 10 Jahren erkenne ich mich (2008) kaum noch selbst, ich bin in jedem Punkt Leser:

Das vollständige Inhaltsverzeichnis des Buches mit allen Autoren findet man hier!

Also beim Wolke Verlag, dort unterste Zeile anklicken! (Der folgende Screenshot nur als Schmuckbild: die unterste Zeile „content/Inhaltsübersicht“ funktioniert also erst im Original, wie hier und dort angegeben.)

 Screenshot der Web-Seite

Wichtig ist mir, in Erinnerung zu rufen, dass ich damals das Thema LINIE vor Augen hatte, das Harry Vogt für den 40. Jahrestag der „Wittener Tage für neue Kammermusik“ ausgerufen hatte. Wir haben ja oft, Raum an Raum im Carlton-WDR-Bürohaus, freundschaftlich miteinander Gedanken ausgetauscht, ich habe auch nicht selten seine Musikpassagen moderiert und dabei viel Neues gelernt. (Er gehörte mit Werner Fuhr und Frank Hilberg zu meinen liebsten Kollegen.) Hier Harry Vogts Vorwort für Witten 2008:

Es wäre an der Zeit, einmal die ganze Wittener Reihe zu ordnen und zu sichten, eine gewaltige Fundgrube des Denkens über Musik, nicht nur über die in Witten gebotene „Kammermusik“. Ach du lieber WDR, wo wirbst du mit deinen Riesenprojekten? Wer weiß davon? Und wo ist die weite bunte Welt der ältesten, der immer noch und ebenfalls weiterhin neuen Musikkulturen geblieben?

Die Rolle des Wortes über Musik in der MUSIK! Die Rolle der Wort-Musik-Sendungen im Rundfunk. Ist es Zufall, dass in dem aktuellen Heft Musik & Ästhetik die lesenswerte Besprechung eines lesenswerten Buches über Programmhefte zu lesen ist?

 Musik & Ästhetik Heft 87 Juli 2018

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

*   *   *   *   *

Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

„Wer Ouessant sieht, sieht sein Blut“

Der Film der Filme: Bild, Leben, Ton

Dass ich diesen Eindruck festhalten muss, fiel mir wie Schuppen von den Augen: als ich Bachs Mittelsatz des Italienischen Konzertes hörte, diese unglaublich schöne, todtraurige Melodie, und dann den Cis-moll-Satz aus Schuberts Klaviersonate, nein, der Moment, wenn diese ergreifende Musik ausgeblendet wird, –  da weiß jemand, von welchen Emotionen wir leben (Mensch und Musik). Eine Frau natürlich… würde ich nicht sagen, aber nun steht es da. Ein ganzer Film zur Verherrlichung eines unerbittlichen Elementes, des Wassers und des Windes.

Ich denke an den Ärger, den einmal ein anderer, visuell sehr schöner Film ausgelöst hat, siehe hier.

Und nun dies! Der folgende Link führt zum Film, die Bilder unten sind nur gescannte Momente des Films!

HIER  bzw. https://www.arte.tv/de/videos/069762-000-F/ouessant-wo-der-wind-waltet/

Ein Film von Raphaëlle Aellig Régnier

O-Ton des Wetterfahnen-Machers:

3:45 Der Wind ist auf der Insel ein ständiger Begleiter. Überall dringt er hervor, bis in die Seele der Menschen hinein. Unablässig ist die Insel mit ihm konfrontiert. Im Guten wie im Schlechten. „Der Nordwind geht durch die Türritzen. Das pfeift ganz schön. Es ist wie mit einem Sturm. Am Anfang findet man ihn toll, aber irgendwann soll er einfach aufhören. Es gibt einen Wind, der dich verrückt macht, die Tiere reagieren ganz stark auf ihn, sie flippen richtig aus, rennen, machen Bocksprünge. Wir kennen das ja, deshalb warten wir, bis er vorbei ist, denn mit den Tieren ist dann sowieso nichts anzufangen. Irgendwann wird dieser ständige Wind anstrengend. Teile der hiesigen Kultur sind immer noch lebendig. Dazu gehören auch die Wetterfahnen.“ 4:55

 Scan Momentaufnahme
53 Min.
Verfügbar von 22/06/2018 bis 21/07/2018
Live verfügbar: ja
Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 27. Juni um 17:40
 Scan Momentaufnahmen
Ab 21:00
„Wind scheint ja substanzlos zu sein. Aber ich habe noch nie einen Unterschied zwischen Geräuschen, Klängen und Musik gemacht. Für mich ist alles Musik. Und im Wind hörte ich Melodien an- und wieder abschwellen. Da war etwas Konvulsivisches, das meinem Schreiben einen Rhythmus gab und mich gleichzeitig in eine Art Hypnose oder Trance versetzte. Ich erzähle hier keine Geschichten mit meinen Texten, ich versuche eher, Emotionen einzufangen. Der Wind lieferte mir alles das. Ich hatte ein bisschen das Gefühl, nach seinem Diktat zu schreiben.“ Alexis Gloaguen
*   *   *   *
Gegenbeispiel 29.07.2018 3sat Unsere wilde Schweiz „Das Verzascatal 4/4“ –
großartige Landschaft, und dazu eine Musik, die mich wütend macht.
Retorten-Produkt. Verantwortlich: Ole Fensky
bzw. die Regie, die auch das Bild verantwortet…
 noch abrufbar HIER

Kein Pardon für geduldiges Papier

Wie Bach einmal zu sehr lachte und Mozart gar nichts gesagt hat

 Bach BWV 110

Ein Rezensent, der über das Bach-Fest Leipzig schreiben muss, das er als Wettbewerb missversteht, braucht einen Prügelknaben, schon um die Musterschüler besser ins Licht zu setzen. Und sich selbst natürlich. Sein Prügelknabe gehört allerdings zu den großartigsten Bach-Interpreten unserer Zeit, aber was heißt das schon, wenn man glaubt, zu den mächtigsten Schreiberlingen einer sehr sehr großen Zeitung zu gehören?

Es dürfte nur kein fachlicher Fehler passieren, sonst ist die Rolle als redlicher Rezensent, der sich lediglich um die branchenüblichen Übertreibungen bemüht, schnell ausgespielt. Er darf zum Beispiel Triolen nicht mit Sechzehntelbewegungen verwechseln, sonst vermuten die kundigsten Leser/innen, – sagen wir aus dem Umkreis des Münchener Bach-Chores -, dass er nicht einmal Noten lesen kann. Aber es ist leider nicht nur dies, sondern die offenkundig kompensatorische Angebersprache: er ist von manchen Darbietungen dermaßen angewidert, dass er auf der Unterlippe kaut und nach dem Notausgang schielt. Man kann also davon ausgehen, dass dort in Wahrheit brillant gesungen wurde, was dem ad hoc zugeschalteten bösen Blick aber nicht genügen kann: wenn im Eingangschor „Unser Mund sei voll Lachens“ – so wörtlich: – die Zwerchfälle der Sänger in munteren Sechzehntelbewegungen hüpfen und auf dem Vokal „a“ eine Maulsperre einsetzt, der Chor die Zähne bleckt und ins Publikum grinst. Dann sitzt man vor dieser Lachtherapiegruppe, kaut auf der Unterlippe etc etc … kurz: man leidet Qualen unter der singenden Soldateska da vorne…

 SZ 13. Juni 2018 Detail-Scan

Ja, hätte er doch vom Notausgang Gebrauch gemacht; eine solche Kritik kann man schreiben, ohne anwesend zu sein. Und für diese Wortfindungen bedarf es keiner konkreten Beobachtung, sondern nur der branchenüblichen Selbstverliebtheit. Noch zwei, drei Beispiele: „Koopman ist ein Energiebündel, das seinen Tatendrang letztlich vollständig in Klang-Zivilisation umsetzt.“ Meine Güte, war das Wort Klangkultur dem Kritiker schon zu gewöhnlich? Was zwinkert er uns zu? Er will damit sagen, dass er vielleicht noch etwas anderes meint als er sagen kann. Den Unterschied zwischen Kultur und Zivilisation hat man im Deutschen erfunden, um letztere zu kritisieren. Nichts Genaues weiß er nicht, aber ein bisschen Hintergründigkeit kann nicht schaden. „Die weltweit renommiertesten Bach-Dirigenten mit ihren Ensembles (…) sind geladen“, – nicht unbedingt zur höheren Ehre Bachs, in jedem Fall aber „auch in einen Wettstreit um die Gunst des Publikums, vielleicht auch um den Glauben an sich selbst als führende Bach-Apologeten.“ Wie bitte? Den Glauben an sich selbst? Und was sind sie? Was ist denn eine Apologie, was ein Apologet? Und wer steht unter Anklage? Vielleicht spricht der Kritiker unversehens von sich selbst. Da draußen aber herrscht blinde Magie: „Hier kommt der Dirigent ins Spiel, der in vielen Proben und schließlich in der Aufführung selbst jene Magie erzeugen muss, die aus einer anständigen Vorführung eines genialischen Werkes einen Geniestreich herbeizaubert.“

Anständigerweise hieße es: aus der anständigen Vorführung eines genialischen Werkes – worauf dann vielleicht ein anderes Wort für „Geniestreich“ folgen sollte, es sei denn, wir lesen immer noch Bücher wie „Magie des Taktstocks“, die ein kongenialer Worthülsenverbraucher mit der Münchner Muttermilch aufgesogen haben könnte.

Quelle: Süddeutsche Zeitung 13.06.2018 Seite 10 Vom Größten nur das Beste Der neue Intendant des Leipziger Bachfestes überrascht mit einem glamourös besetzten Kantaten-Ring, der in 18 Stunden durch den Kosmos des Thomaskantors führt / Von Helmut Mauró /

Siehe auch HIER.

Da wir uns mal wieder mit sogenannten Kleinigkeiten aufhalten, bitte ich das wirklich unschätzbare, riesige Musiklexikon MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, neue Ausgabe) aufzuschlagen, Personenteil Band 8 Gri-Hil, Artikel Heidegger, Autor. Emmerich Hörmann. Was fällt Ihnen auf? Die einzige wichtige Aussage, die der Philosoph zur Musik gemacht hat, geht von Mozart aus. Aber nicht von der Musik, sondern (vom Prestige des Namens… neinnein) von einem Brief, nein, von einem Satz des Briefes, einem Satzteil, einem Wort. Eines Briefes, der den Nachteil hat, dass er mit höchster Wahrscheinlichkeit Mozart nur untergeschoben wurde. Hier ein Detail des MGG-Artikels:

Zum „Überhören“ siehe auch über Furtwänglers „Fernhören“ hier.

 Heinrich Neuhaus

Mir ist der Mozart-Brief damals, als ich von dem Buch des Pianisten und Pädagogen Heinrich Neuhaus so begeistert war (Februar 1981), vielleicht nicht ganz unbekannt gewesen, aber als er mir dann im „Hölderlin“ von Bertaux wiederbegegnet ist, hatte ich wohl noch keine grundsätzlichen Zweifel an der Authentizität, jedenfalls sehe ich im Neuhaus-Text keine Spur eines Fragezeichens. Heute würde ich sagen: der mystizistische Inhalt widerspricht dem pragmatischen Charakter Mozarts derart grundsätzlich, – das ist eine glatte Fälschung, und zwar aus einer Zeit, in der sich romantische Strömungen mit theologischen Erinnerungen an die Gnosis verbanden. Mit Mozarts Zauberflöte und den Ideen der Freimaurerei hatte es wohl kaum zu tun. In den 90er Jahren lernte ich den amerikanischen Musikphilosophen Peter Kivy kennen, nicht ohne seinen Ideen kritisch zu begegnen, aber in diesem Punkt hatte er zweifellos recht. In seinem Buch „The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music“ (Cambridge University Press 1993) studierte ich mit Vergnügen den Text „Mozart and monotheism: An essay in spurious aesthetics“:

 Peter Kivy (1993)

In einer späteren Fußnote weist Kivy darauf hin, dass schon 1858 Otto Jahn in seiner großen Mozart-Biographie darauf hingewiesen habe, dass der besagte Mozart-Brief unmöglich echt sein könne. Und über J.F.Rochlitz, der den Brief 1815 veröffentlicht hat, habe der Musikwissenschaftler Maynard Solomon jüngst festgestellt: „There is an extensive pattern of fabrication in Rochlitz’s contributions to the Mozart literature that would lead a prudent observer to reject the whole.“ Ich werde den Bericht von Otto Jahn in einem späteren Blog-Artikel vollständig wiedergeben, da er offenbar nicht so bekannt geworden ist wie der vielzitierte, dem Komponisten schlicht untergeschobene Brief. Und es ist kein Zufall, dass im Heideggerschen Umfeld niemand auf die Idee gekommen ist, ihn in Frage zu stellen; er ist so nützlich für eine mystizistische Weltanschauung, und sei es durch den Gebrauch des einen Wortes „Überhören“: ein Zustand, in dem es ihm (Mozart) scheine, er höre die ganze Sinfonie vom Anfang bis zum Ende auf einmal, gleichzeitig, in einem Augenblick! (Sie liegt vor ihm wie ein Apfel auf einer Handfläche.) So formulierte es Heinrich Neuhaus, und er ist überzeugt, „daß ihr eine Wahrheit zugrundeliegt, die Mozartsche Wahrheit, die dem Mozartbild, das sich auf Grund seines Schaffens und seines Lebens bei uns gebildet hat, nicht widerspricht, sondern es bestätigt und in höchstem Grade mit ihm übereinstimmt. Für jeden, der sich ein wenig in der Psychologie des Schaffens auskennt, ist das, wovon Mozart hier spricht, ein Beispiel der höchsten Fähigkeit des menschlichen Geistes, der Fähigkeit, von der in Worten zu sprechen unmöglich ist. Man kann sich nur mit gesenktem Haupt von ihr bezaubern lassen und sie anbeten.“ (Heinrich Neuhaus a.a. O. Seite 40)

Ich glaube, die Sätze haben mich einmal sehr beeindruckt, und das Neuhaus-Buch ist immer noch eine große Inspiration für mich. Aber von diesen Ideen, über die sich Zelter und Goethe positiv äußerten,  muss man sich – Mozart zuliebe – ganz einfach verabschieden, nach dem Motto: auch große Geister irren! Die Wahrheit jedenfalls ist, dass Mozart nichts dergleichen gesagt oder in Worten niedergeschrieben hat. Und gerade durch das Anbeten kommt man in diesem Fall zu falschen Folgerungen, die – wenn wir Kivy glauben können –  vom Gottesbild jener Zeit 1:1 auf den Künstlergott übertragen wurden.

Quelle Peter Kivy: The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music / Cambridge University Press 1993 / darin Chapter X (Seite 189-199) „Mozart and monotheism: An essay in spurious aesthetics“.