Kategorie-Archiv: Philosophie

Schubert – Mozart – (Bach)

Des einen Schönheit, des anderen Kühnheit

Schubert Herbst Anfang Schubert D 945

Das Lied entstand in Schuberts Todesjahr (April 1828). Erst als ich den Klavierpart übte, ging mir die Besonderheit der Harmonisierung auf… (Text siehe hier). Es erinnerte mich an eine Stelle bei Mozart, die ich immer erstaunlich kühn fand: im Kern die Harmonie-Folge a-moll, E-dur / g-moll, D-dur /  – der Zusammenstoß E-dur / g-moll ! Bei Schubert ist es H-dur / d-moll !

Mozart Schubert Schemata

Mozart Sonate Durchführung Mozart KV 309

Damit will ich keinesfalls sagen, dass Schubert die Mozart-Stelle als Modell genommen hat, – die Funktion der „Kühnheit“ ist völlig unterschiedlich, und es ist nur vordergründig erstaunlich, dass ihre Wirkung fortbesteht in einer Epoche, die (mit Max Reger) gelernt hat, dass jeder Akkord auf jeden folgen kann. Der Gang einer „normalen“ Kadenz (I-IV-V-I) ist der gesamten Gesellschaft in die DNA eingeschrieben. (Kleiner Scherz: nach rund 400 Jahren hat die Pop-Musik diesen Teil der tonalen Überformung halt endgültig zementiert. Das nennt man „Natur“.) Ich möchte – obwohl es hier gar nicht so nahe liegt –  kurz an Badura-Skodas sehr lesenswertes Buch der Bach-Interpretation erinnern, insbesondere an den kurzen Lobpreis der Kadenz (die es im Prinzip schon seit Monteverdis Zeiten gab), weshalb ich ihn auch damals im Lauf der Lektüre als Motto an den Anfang gesetzt habe:

Bach Badura Kadenz  Bach Badura Kadenz JR

Einem Schüler würde ich vielleicht noch zeigen, wie der „Zusammenstoß“, den ich oben bei der Harmoniefolge E-dur / g-moll konstatiert habe, hätte abgemildert werden können. (Und der Kleine hätte hoffentlich negativ reagiert…)

Mozart ergänzt mit Stoßdämpfer (in Klammern)

Mozart hat absichtlich keine „Stoßdämpfer“ verwendet, ihm lag an der dramatischen Verkürzung gegen Ende der Durchführung, um den Eintritt der geahnten Reprise (der Wiederkehr des gesicherten C-dur-Themas) besonders erfreulich zu machen. Er zögert sie allerdings noch hinaus, durch den „falschen“ Ansatz in a-moll, Korrektur auf G-dur + Septime (=Dominantseptakkord), dem Akkord, der im Sinne einer Kadenz „zwingend“ nach C-dur führt.

Wer Bachs große C-dur-Themen kennt, im Dreiklang auf- oder absteigend (oder beides), gern mit Trompete, der weiß, dass sie oft mit Sieg, Triumph und Freude zu tun haben. Beispiel: „Jauchzet Gott in allen Landen“ .

In Schuberts Herbst-Lied hat der zweimal entfaltete Dreiklang der Singstimme eine ganz andere Funktion, zumal in Moll, mehr fallend als steigend, und beim zweiten Mal einen Ton tiefer gesetzt. Er hat elementaren Charakter, bezieht sich auf die Winde, die öden Fluren, die Entblätterung des Waldes. Eine dritte Sequenz in der Logik des Abstiegs (nach E in Takt 5 und D in Takt 7) könnte mit dem Ton C beginnen, stattdessen erfolgt auf „Ihr blumigen Auen“ der Rückgriff auf den Anfang mit E, jedoch mit C im Bass des Klaviers als harmonische Grundlage. Außerdem tritt an die Stelle der pendelnden Dreiklangsmelodik das starke Melisma, die persönliche Aussage (Anrede „Ihr“ und „du“), der leidenschaftliche Klageruf. Durch Wiederholung plus Harmoniewechsel intensiviert („Ihr blumigen Auen!“ – „du sonniges Grün“), durch Variantenbildung und Dehnung in der Wiederholung erheblich gesteigert („So welken die Blüthen des Lebens dahin“ – „So welken die Blüthen des Lebens dahin“). An der Dehnung ist maßgeblich der Einsatz des „Neapolitaners“ beteiligt; er ist in der folgenden (zweiten) Seite des Liedes rot umkreist. Ein F-dur-Akkord mit der Terz A im Bass, in einer e-moll-Kadenz kann er die übliche Stufe IV (a-moll) ersetzen und den Drang zum Grundton E verschärfen, vor allem wenn in deutlichem Zusammenhang die Stufe V (H-dur) folgt – mit dem ihr ebenfalls eigenen Zug zum Grundton, der Leiteton „dis“ (aufwärts zum E) korrespondiert mit dem Leiteton „f“ (hinab zum E).Schubert Herbst I Noten + Schubert Herbst II Noten

Die Aufnahme des Liedes mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) HIER

Der aufmerksame Leser wird bemerken, dass es sich in der zweiten rot gekennzeichneten Stelle gar nicht um einen F-dur-Akkord handelt, sondern um einen f-moll-„Ersatz“, da der Dominantseptakkord im Takt vorher auch diese Auflösung gestattet. Im übrigen ist die Nuancierung unsagbar differenziert und wird für den unvorbelasteten Hörer durch Worte nicht durchsichtiger. Wer will kann sich über den „Neapolitanischen Sextakkord“ näher bei Wikipedia informieren (hier), aber jeder Kenner weiß, dass der mechanische Gebrauch dieses Akkordes noch lange keine Expressivität hervorzaubert. Einzigartig jedoch immer wieder bei Schubert, z.B. auch in „Der Müller und der Bach“ –  hier bei 0:19 auf „Lilie“ und bei 0:38 auf „Tränen“.

Ein Wort noch zur Kadenz. Die Kurzform begegnet uns andauernd: nämlich im Abschluss V – I  (in der Tonart C-dur wäre das der G-dur-Akkord hinführend zum Grundakkord C-dur), auch als Dominantseptakkord, dem die Tonika auf dem Grundton folgt. Man kann lange darüber sinnieren, was diese beiden Akkorde derartig zusammenschweißt, – vielleicht die Tatsache, dass sie einen Ton gemeinsam haben, alle anderen aber komplementär die restlichen Töne der Tonleiter enthalten, mit Ausnahme des Tones A:  G-H-D-F / C – E – G  . Die Verbindung dieser beiden Akkorde kann unterschiedlich klingen, je nachdem, wie sie auf die Stimmen verteilt, vor allem welcher Ton im Bass und welcher im Diskant liegt. Der erste Akkord setzt eine Spannung, die sich im zweiten Akkord auflöst. Mozart hat damit in seiner Jupiter-Sinfonie ein seltsames Spiel getrieben, indem er diese Formel wie eine fixe Idee zitiert. Macht er sich über die Konvention lustig? Springen Sie im folgenden Satz gleich in den Mittelteil: genau auf 2:31 beginnen (bis 3:46) – das ist zwar schade, aber Sie werden es sich nicht versagen können, am Ende den ganzen Satz zu hören!

An dieser Stelle möchte ich morgen fortfahren mit der Frage, ob man Musik eigentlich voraussetzungslos hören kann. Man könnte es versuchen oder sogar üben – jedoch: wie denn voraussetzungslos bleiben nach einer Folge von mehreren Hörversuchen? Ein außergewöhnliches Klavierstück liegt bereit. Natürlich wird es sich um neue oder sogar allerneueste Musik handeln.

Ist es ein Kampf?

Im Ernst? 

Berthold Seliger Cover a Klassik Berthold Seliger Cover b Klassik

Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:

(Seite 493)

Berthold Seliger JR Christian von Borries

(Seite 494)

Berthold Seliger Bio Mehr von ihm HIER !

Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:

Berthold Seliger Tournee

Zitat:

Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.

Zu einer Besprechung in der FAZ hierErnsthaft offene Ohren für ernste MusikDer Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.

(Fortsetzung folgt)

Kleine Quellenkunde

„Anabasis“ bei a) Xenophon und bei b) Saint-John Perse

a) ist mir seit der Schulzeit (Obersekunda?) bekannt. Wir haben die „Anabasis“ von Xenophon gelesen und behandelt. Was mir als erstes dazu einfällt, ist die 100fach wiederkehrende stereotype Formel, die wir zuweilen parodierten:

Ἐντεῦϑεν ἐξελαύνει σταϑμοὺς δύο Von dort zog er – oder zogen sie – weiter in soundsoviel Stathmen bis zum Gehtnichtmehr, kamen jedoch letztlich ans Mittelmeer und riefen in höchster Freude: „Trallala! Trallala!“

Für uns gehörte es zu den trockensten Geschichtstexten, die uns je begegneten. Hat man uns nichts Wesentliches dazu vermittelt? Es hieß nur, für unsere Griechisch-Kenntnis sei es die Vorstufe zu Plato, und auch Homer sollte noch folgen, dann auch ein Querschnitt herrlichster griechischer Lyrik. Uns schwante nichts Gutes. Heute rekapituliere ich mit Andacht Xenophons Original-Text und die Übersetzung, beides ist HIER zu finden. Wie kam ich jetzt drauf? Eins meiner liebsten Bücher, ein Brevier, das ich allabendlich vor dem Einschlafen lese (aber erst seit ich begann, es zu verstehen, was mir zuerst nicht leicht gefallen ist). Ich benenne es an dieser Stelle nicht, um die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser keinesfalls abzulenken von dem Stoff, den ich aus ganz selbstbezogenen Gründen gründlicher rezipieren möchte, als ich es mir je in meiner Schulzeit hätte träumen lassen. Einem großen Franzosen zuliebe. (Aber nicht dem, den ich oben schon genannt habe und gleich noch einmal nenne: der ist gewissermaßen Beifang wie eben auch schon dieser alte Xenophon, den ich in die Halbvergessenheit abgedrängt hatte.)

b) Wer also ist Saint-John Perse? Schnell nachgelesen bei Wikipedia hier , und ich sehe dort, dass ich ihn schon ganz früh in meiner kleinen Bibel von ehedem hätte entdecken müssen, „Struktur der Modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich. In der Wiki-Werk-Auswahl an zweiter Stelle steht Anabase (1924), dazu als Übersetzer: Walter Benjamin. Wie konnte mir alldies in meiner „Adorno-Zeit“ nach 1960 entgehen? Weil es noch kein Internet, kein Wikipedia gab, das heute die schnellsten Kurzausflüge der menschlichen Geistesgeschichte erlaubt… Ich lese parallel im Wasserbuch von Leonardo, dem – so steht es da! – omo senza lettere. Er „besaß immerhin fast zweihundert Bücher. In der stattlichen Bibliothek des Autodiakten gab es auffallend viel Wörterbücher und Grammatiken des Italienischen und auch des Lateinischen. Er versuchte sogar eine Zeit lang, Lateinische zu lernen und aus Ovids Metamorphosen zu übersetzen, aber das hatte keinen Einfluss auf seine eigene Prosa, der gewiss keine lateinische Satzstruktur anzumerken ist, und der Zauber seiner Prosa kommt gerade vom Fehlen einer wissenschaftlichen Terminologie. Leonardo beschreibt genau und anschaulich, aber mit Ausdrücken und im Duktus der Sprache seiner Kindheit, des gesprochenen Toskanisch, mit Anklängen an die Verse Dantes und Petrarcas, mit Stilgewohnheiten der toskanischen Schwank- und Fazetiendichter“ etc.etc. (siehe Wasserbuch a.a.O. Einleitung von Marianne Schneider Seite 9).

In medias res:

Caroline Sauter hat eine Rezension der Benjaminschen Übersetzung von Saint-John Perses „Anabase“ geschrieben und beginnt folgendermaßen:

Saint-John Perses Anabase ist ein einziger langer Satz, der kaum Zeit lässt, Atem zu schöpfen, der keine Zäsur zulässt; ein Strom aus Worten, der sich über die Seiten ergießt. Ein Kritiker bezeichnet das Werk zurecht als „poème en marche“, und in der Tat erinnert Perses Anabase an Xenophons Anabasis, an den darin beschriebenen langen, entbehrungsreichen „Marsch der Zehntausend“. Allerdings besteht diese Ähnlichkeit weniger auf einer inhaltlichen als vielmehr auf einer sprachlich-stilistischen Ebene: Anabase ist ein ununterbrochener Zug von tausenden Sprach-Bildern, die nur aufscheinen, um direkt wieder zu verblassen, das epische Gedicht ist permanent im Aufbruch, ständig in Bewegung. Sprachlich häufen sich im Text Verlaufsformen von Bewegungsverben, der lyrische Kosmos ist „en voyage“, „en marche“…

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft.

Weiter an der Quelle bei Caroline Sauter HIER.

Interessant, dass ich nun, am Ende der Rezension von Caroline Sauter, genau auf den Textausschnitt  aus „Anabase“ gestoßen bin, der mich hierhergeführt hat. Und zwar in der Übersetzung von Walter Benjamin, der aber nicht genannt wird: in dem Buch, das ich auch noch nicht genannt habe, – von ALAIN BADIOU: „Versuch, die Jugend zu verderben“ (Suhrkamp) Seite 53 f. An Ort und Stelle sieht es folgendermaßen aus, –  ich war bei der ersten Lektüre weit davon entfernt, die Zeilen des Saint-John Perse zu verstehen. Vor allem das Wort Mazzoth, das bei Perse nicht vorkommt, gab mir Rätsel auf.

Perse Badiou Benjamin a Perse Badiou Benjamin b

Inzwischen habe ich mir eine Screenshot-Kopie des französischen Original-Werkes mit der Übersetzung von T.S. Eliot angelegt und zitiere aus dessen Vorwort ein paar Sätze über die Beziehung zu Xenophon (nur weil mich der gegebene Anlass gerade interessiert):

Eliot Vorrede Anabase a Eliot Vorrede Anabase b

Es ist also eigentlich nicht „nötig“, Xenophon für Saint-John Perse zu studieren, ebensowenig wie diesen dem oben genannten bzw. verschwiegenen „geliebten Franzosen“ zuliebe, jedoch – soviel Zeit muss sein, wenn es darum geht, den Zusammenhang mit der eigenen Jugend (Xenophon, Hugo Friedrich), das Netz der Erinnerungen fortzuspinnen, das hier und da halbfertig im Winde flatterte.

Hier ist das Lied, das Saint-John Perse ganz ans Ende seines Werkes ANABASE (1924) gesetzt hat (nebst Übersetzung von T.S. Eliot; der Titel dieser englischen Ausgabe von 1930 lautet ANABASIS). Man kann es zugleich hören, gesprochen von Jean Vilar.

ANABASE 74-75 Rezitation auf youtube (Jean Vilar) HIER

Die folgende Übersicht, die Eliot, wie er schreibt, von Lucien Fabre übernommen hat, ist hilfreich, wenn man sich in das ganze Werk hineinarbeiten will:

ANABASE 10-11 Eliot Übersicht 10 Teile

Structure du recueil (nach der frz. Wikipédia hier)

  • Chanson
    • « Il naissait un poulain… »
  • Anabase
    • I. « Sur trois grandes saisons… »
    • II. « Aux pays fréquentés… »
    • III. « À la moisson des orges… »
    • IV. « C’est là le train du monde… »
    • V. « Pou mon âme mêlée… »
    • VI. « Tout-puissants… »
    • VII. « Nous n’habiterons pas toujours… »
    • VIII. « Lois sur la vente des juments… »
    • IX. « Depuis un si long temps… »
    • X. « Fais choix d’un grand chapeau… »
  • Chanson
    • « Mon cheval arrêté… »

Bei Hugo Friedrich habe ich mir damals den folgenden Passus auf Seite 148 dick angestrichen:

1929 schreibt HOFMANNSTHAL einige Seiten als Vorrede zu Anabase. Darin nennt er MALLARMÉ, VALÉRY und SAINT-JOHN PERSE „kreative Individuen, die sich in die Sprache selbst werfen“, worauf die vorzügliche Bemerkung folgt: „Dies war die lateinische Annäherung an das Unbewußte; sie geschieht nicht im halbträumerischen Sich-Verschwelgen des germanischen Geistes, sondern durch ein Durcheinanderschütteln der Objekte, ein Brechen der Ordnungen“, in einer „dunklen und gewaltsamen Selbstbezauberung durch die Magie der Worte und der Rhythmen“.

Auf den Seiten 162 bis 167 befinden sich Auszüge aus Saint-John Perses Werk Exil (1942) (mit deutscher Übersetzung).

Bewundernswert das Verhalten des Dichters, der als Politiker (!) Alexis Leger hieß, – im „wirklichen“ Leben der Politik, aus der er 1940 verbannt wurde. (Exil in den USA). Auf dem folgenden Foto sieht man ihn noch unter den Verhandlungsteilnehmern des Münchner Abkommens 1938: im Hintergrund, rechts hinter Mussolini.

Bundesarchiv_Bild_183-R69173,_Münchener_Abkommen,_Staatschefs Quelle des Fotos HIER

Eigengesetzlichkeit der Musik

Geht es um Emotionen?

Es hat sich die Überzeugung eingeschlichen, dass die deutlich spürbare Emotion nicht hinterfragbar ist. Ebenso: dass kein verbaler Einwand stichhaltig ist, der den „wahren Moment“ in Frage stellt. Die Unmittelbarkeit!!! Ein Denkfehler, der nicht dadurch ausgeschaltet ist, dass man das Denken denunziert. So entgeht man nicht dem sogenannten Idealismus. Und ist erst recht kein „Mystiker“. Aber was ist dann „Interpretation des Seins“? Nur ein allzu großes Wort? Nein, man muss notfalls auch Texte übersetzen, die Goethes (Beethovens) Sprache sprechen, aber erst 75 Jahre alt sind.

Erwin Ratz schlägt vor sich zu vergegenwärtigen,

wie wir etwa von dem heiteren, düsteren, majestätischen oder ernsten Charakter einer Landschaft sprechen. So sind auch Ausdruck und Charakter zwar wesentliche Merkmale einer musikalischen Gestalt, und die im Hörer ausgelösten Gefühle sind ihre Wirkung: die Gestalt ist jedoch nicht Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Fast könnte man sagen, daß diese Gestalt dem Künstler nach ihrer Erschaffung wie ein selbständiges Wesen gegenübertritt, dessen er sich bedient und dessen Eigengesetzlichkeit er nunmehr folgt. Je größer der Künstler, desto größer sein Einfühlungsvermögen in die notwendigen und möglichen Konsequenzen der einzelnen Gestalten.

Wenn wir den Begriff der Eigengesetzlichkeit, wie ihn die Formalästhetik oder die autonome Musikästhetik aufstellen, in dieser Weise erweitern, so finden wir damit zugleich auch den Zugang zu dem wahren Inhalt und Sinn der Musik, den die Inhaltsästhetik viel zu äußerlich auffaßt. Erst dann nämlich können wir zu einer Ahnung der transzendenten, metaphysischen Bedeutung der Musik gelangen, die zwar die Erfassung der rein musikalischen Vorgänge im höchsten Maße voraussetzt, aber über sie hinausgehend sich ihrem geistigen Hintergrund, dessen Entsprechung die musikalischen Vorgänge darstellen, zu nähern vermag. Von einem solchen Standpunkt aus kann Beethovens Ausspruch: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“, überhaupt erst in seiner absoluten Gültigkeit verstanden werden. Aus dieser Kennzeichnung der Musik geht eindeutig hervor, daß es sich nicht um subjektive Äußerungen des Künstlers handeln kann; gerade in dem Streben nach vollkommener Objektivierung wird der Künstler der Aufgabe der Kunst gerecht. So spricht aus der Aussage Beethovens die Erkenntnis, daß die Musik jene Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt, die der Welt zugrunde liegen. Erst auf dieser Stufe enthüllt sich uns ihr Sinn als Interpretation des Seins. Vielleuicht dürfen wir hier noch einen Schritt weitergehen und in der Musik der großen Meister die intuitive Vorausnahme geistiger Ordnungen sehen, die erst in einer fernen Zukunft dem Bau der Welt und ihrer Widerspiegelung in den menschlichen Wesenheiten zugrundeliegen werden. Versuchen wir die Musik unter diesem Aspekt zu begreifen, so wird uns auch jenes ehrfürchtige Erschauern, das sie in uns zu erwecken vermag, verständlich.

Daraus folgt aber auch die ungeheure Schwierigkeit, der wir beim Versuch einer Deutung der Musik gegenüberstehen. Musik deuten heißt nicht nur die Welt deuten, sondern darüber hinaus die Entwicklungstendenzen erahnen, die keimhaft in uns selbst veranlagt sind. Da aber heute fast jedes Gefühl dafür abhanden gekommen ist, daß das menschliche Dasein einen tieferen Sinn hat, ist auch unsere Beziehung zu der Bedeutung, die der Musik im menschlichen Leben zukommt, so problematisch geworden.

Quelle Erwin Ratz: Erkenntnis und Erlebnis des musikalischen Kunstwerks / in: Österreichische Musikzeitschrift 5. Jahrgang, Folge 12 / Wien 1951

Bach endlich entschlüsselt?

Zur Kunst der Fuge

Gleich mehrfach wurde mir dieser FAZ-Artikel von wohlmeinenden Freunden zugesandt, und die Handschrift Bachs fasziniert mich unmittelbar, immer aufs neue, und der Satz des Pythagoras – was für eine Überschrift! Ich erwarte ein neues „Gödel, Escher, Bach“, mindestens. Und nun? Der Berg kreißte und gebar ein Mäuslein.

Bach Pythagoras FAZ FAZ 26. Juli 2017 Seite N3

Gewiss, die dekadische Tetraktys ist kein Mäuslein. Und über Pythagoras habe ich mich gerade erst wieder auf den Stand gebracht, den ich nie im Leben innehatte. Interessant z.B. hier, unter „diverse mathematische Themen“, darunter „Pythagoras und die Pythagoreer“, jedenfalls für einen mathematischen Laien wie mich. Muss ich mir doch noch das nicht gerade preiswerte Buch von Dentler zulegen, das ich schon 2004 versäumt habe?

Bach Pythagoras FAZ Dorisch aus FAZ-Artikel wie oben 26.7.2017

Was bedeutet eigentlich dieser Satz: „Die pythagoreischen Kennzeichen beginnen bei der Tonart d-Moll, dem alten Dorisch, das Pythagoras über alles stellte“? Wenn es denn wirklich die dorische Kirchentonart wäre. Wenn er sie eindeutig meinte. Warum jedoch schreibt Bach das Vorzeichen b in die Noten, während er die Violin-Solosonate I, die in g-Moll steht, nicht mit den zwei zugehörigen Vorzeichen versieht, sondern nur mit einem, – wie uns immer gesagt wurde: aus dorischen Gründen.

Und noch etwas: meinte eigentlich Pythagoras mit „dorisch“ überhaupt unser (Bachs) Dorisch, das wir als dorische Kirchentonart verstehen? War nicht das, was ER darunter verstand, in Wahrheit unser Phrygisch? Da soll doch im Mittelalter eine Umbenennung erfolgt sein. War es nicht so? Und die männlich-kernige Griechentonart wäre demnach aus unserer Sicht eher eine weiblich-weiche, was bekanntlich ganz unerträglich wäre. – Ich bin kein Fachmann für altgriechische Musiklehre und auch nicht für die Kirchentöne oder Modi des Mittelalters. Ich denke, darüber sollte man aber im Gespräch der Fachleute Triftiges erfahren. Wie auch sonst etwas über eine offenbar schwelende Bach-Problematik… Liegt der Schlüssel bei Pythagoras?

Für mich ein willkommener Anlass zu rekapitulieren: wann fing das eigentlich an? Damals haben wir immer nur Contrapunctus I gespielt, auch bei der Beerdigung König, Fa. Steinhäger in Steinhagen bei Bielefeld (kein Scherz).

Bach Fuge Graeser

Man könnte meinen, es sei ein böses Omen gewesen, dieser Steinhäger-Beginn, aber da war ich längst ein regelmäßiger Gast in der Musikabteilung der Bielefelder Stadtbibliothek, als Albert-Schweitzer-Verehrer kannte ich sein Bach-Buch, aber auch den Spitta. Das andere Datum (1964) bedeutete jedoch einen Neubeginn, vermutlich verbunden mit einer Gesamtaufführung, vielleicht im Kölner Bach-Verein, farbig instrumentiert (Graeser oder Schwebsch? unter Franzjosef Maier, vielleicht Gesamtleitung Herbert Collum). Die Probleme der Instrumentierung waren längst bekannt. Andererseits wusste man seit je, dass Bach selbst mit Um-Instrumentierungen seiner Werke keine Probleme hatte, selbst in solchen Fällen, die für meine kleinliche Geiger-Sicht gar nicht erlaubt sein dürften, also z.B. ein wundersam idiomatisches Werk für Violine solissimo auf ein schnödes Tasteninstrument zu übertragen. Er tat es. Und nun soll er die „Kunst der Fuge“ durch Verweigerung der Instrumentation auf geradezu pythagoreische Weise verrätselt haben!? Mein Gott, – es ist ganz egal, ob Sie die 4 Stimmen am Klavier zusammenstümpern oder auf 4 mittelmäßige Streicher verteilen. Setzen Sie sich doch hin und lassen Sie die Fugen kraft Ihres Geistes vor dem inneren Ohr vorüberziehen. Jeder gute Musiker würde Ihnen von Herzen gratulieren.

Man kennt Hamlets unbesiegbaren Zweifel und weiß: Wahnsinn allein genügt nicht, der Wahnsinn verbindet sich nur allzugern mit Methode, und zwar mit einer Genauigkeit, die schwindlig macht. Ich kann noch so oft sagen: das glaube ich nicht, immer wieder kommt in irgendeiner Form die Antwort: es geht nicht um Glauben, sondern um Wissen. Natürlich nicht um Wissen in unser aller oberflächlichem, grobstofflichen Sinn, sondern um das tiefe Wissen, das in der Frühzeit der Menschheit noch weit verbreitet war. Undsoweiter undsoweiter. Die Logik wird nicht über Bord geworfen, sie gilt an ihrem Platze, und zwar genau so lange, wie sie sich dienlich zeigt. Aber das wahre Wissen geht weit über sie hinaus, umfasst sie, ist selbstverständlich integral und kann sich jederzeit in höhere Sphären zurückziehen. Ich spreche nicht mehr über Dentler und auch nicht über den, den ich zitieren will. Aber jeder, der mit dieser verkünderklaren Stimme spricht, muss damit rechnen, dass auf der anderen Seite nicht alles geglaubt wird, was wie Wissen daherkommt.

ZITAT

So darf  als gesichert gelten, dass die Einprägung des Namens BACH (in allen möglichen Erscheinungsformen) da, wo sie auftritt, eine vom Komponisten bewusst vorgenommene Handlung ist.

Weitaus schwieriger ist die Tatsache zu erklären, dass sich ganz eindeutig Geburts- und Todesdaten des Komponisten sowie die Zahl seiner Lebenstage als Zahlenstrukturen in der Bachschen Musik nachweisen lassen. Dies übersteigt fürs erste unsere Denkmöglichkeiten und mag darum auch zunächst einmal zu heftigem Widerspruch reizen. Doch gerade diese Ebene bildet einen Schlüssel, der uns erkennen lässt, in welcher Weise Bachs Individualität mit dem objektiven Zahlenkosmos der Welt verbunden war. Rudolf Steiner weist im ersten Priesterseminarkurs darauf hin, dass sich gewisse Zahlen „ja doch einfach empirisch aus dem Weltall“ gewinnen ließen; man müsse sich, um diese Empirie durchzuführen, „ein Gefühl erwerben, auch für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall“. Nun, Bach muss in eminentestem Maße über dieses „Gefühl“, das heißt einen entsprechend organisierten Astralleib, verfügt haben!

Ich möchte daher an diesem Punkt als Arbeitshypothese den Gedanken formulieren, dass im Falle Bachs objektive Zahlengesetzmäßigkeiten des Weltganzen mit persönlich-biografischen in erstaunlicher Weise zusammenfallen. Derartiges – biografische Daten, die zugleich kosmische sind – wird im Allgemeinen nur bei sehr hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission der Fall sein. Ich möchte diese Hypothese wenigstens mit einem Beispiel untermauern: der kosmischen Einbindung der Zahl 23869, der Zahl der Lebenstage Bachs.

Quelle Frank Berger: Der okkulte Bach / Zahlengeheimnisse in Leben und Werk Johann Sebastian Bachs / Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 2000 / Neuausgabe 2016 (Seite 47f)

In den Text sind – wie üblich – zahlreiche vertrauenbildende Worte eingestreut wie erklären, nachweisen, Denkmöglichkeiten, Widerspruch, erkennen, empirisch, Arbeitshypothese, – und zugleich wird alles, was da tatsächlich verhandelt wird, mit Signalen versehen, die blindestes Vertrauen einfordern: Rudolf Steiner, Priesterseminar, Astralleib, ein Gefühl … für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall, Bach als eine der „hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission“, samt der kosmischen Einbindung seiner 23869 Lebenstage…

Da ist jedes weitere Wort überflüssig. – Wir sind in diesem Artikel von Pythagoras ausgegangen, und so sei wenigstens erwähnt, dass er im vorliegenden Buch keine Rolle spielt; an seiner Stelle fungieren die Rosenkreuzer mit ihrer christlichen Zahlenkabbalistik. In Bachs musikalischem Gesamtwerk sollen sich bedeutungsvolle Zahlen finden, „die auf Christian Rosenkreutz direkt verweisen (sowohl dessen Lebensdaten als auch die von Bach selbst in Rosenkreuzer-Zählung)“  und sie „müssen so lange als von Bach bewusst gesetzte Strukturen gelten, bis sich andere Entschlüsselungen dieser Werte nachweisen lassen, die auf andere Bezüge hindeuten.“ (Berger, a.a.O. Seite 63).

Mit anderen Worten: des Entschlüsselns wird kein Ende sein! Nimmermehr! Und wie gesagt (s.o. FAZ-Artikel), jetzt auch auf CD: Ein Vorschlag zur Entschlüsselung der „Kunst der Fuge“.

Das Gespräch Richter / Dentler (siehe Video oben)

Schauen wir einmal genau auf den Punkt, der im Interview mit Hans-Eberhard Dentler geklärt werden soll: wie ergiebig bzw. beweiskräftig ist nun eigentlich der Bezug auf Pythagoras für unser Verständnis der Kunst der Fuge? (Ich habe diesen Teil des Gespräches aufgeschrieben und in 7 Punkte eingeteilt.)

1) 4:04 Bei der Überprüfung der Modalitäten bzw. der Ausgaben und Bearbeitungen der „Kunst der Fuge“ kam ich eben zu dem Schluss, dass nicht eine einzige eine Gültigkeit, eine wirklich künstlerische Gültigkeit beanspruchen kann, und so sagte ich mir selber, ich möchte auf die Quellen zurückgreifen, die absolut sicher sind. Ich möchte die Fakten kennenlernen, ja, das heißt das Autograph, das übrigens nicht viele Leute kennen, ja, man muss ja die Faksimile-Ausgabe bei sich zu Hause haben, und dann den Erstdruck, der problematisch ist, ja weil Bach ja bei der Erstellung des Erstdruckes, bei dem er selbst beteiligt war, wie man weiß, darüber verstarb. Seine Beteiligung ging ja bis zum 13. Contrapunctus.

Was ist Ihrer Meinung nach bei dieser Befassung das wichtigste, an der Kunst der Fuge, am Werk?

2) Wie ich vorgehe, war absolute Partiturtreue. Wichtigste Erkenntnis bei diesem Studium war, das ist, dass ich zur Überzeugung gelangte, dass hier ein wirkliche Besetzung im Rätsel vorliegt. D.h. sie ist bisher einfach noch nicht erkannt worden, und was gab mir diese Sicherheit dabei? Als ich eine wirklich außerordentliche Entdeckung machte, nämlich: ich fand die Tetraktys im Autograph vor: MUSIK HOCH

3) 6:14 Die Tetraktys ist eine mathematische Formel, eine pythagoreische Formel, und sie zeigt an, dass hier pythagoreisches Gedankengut das Fundament darstellt. Denn schon im Altertum galt die Tetraktys als Zeichen für Pythagoras persönlich, weil man sich scheut, den Namen Pythagoras auszusprechen. Es ist also sozusagen ein Markenzeichen, und das hat Johann Sebastian Bach im Autograph ganz deutlich getan, und zwar nicht nur einmal.

Und wo finden Sie im Werk die Tetraktys?

4) Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen, mit dem ersten Kanon beginnen, „Canon im hypodiapason“, das sind die ersten drei Worte, die Bach geschrieben hat, im Autograph, es ist eine Reinschrift, und hier stellt sie sich folgendermaßen dar, diese mathematische Formel, was ist die Tetraktys? Die sogenannte heilige 4, die auf der Zehnzahl beruht, 1 bis 2 bis 3 bis 4 gleich 10 [1 – 2 – 3 – 4 = 10]. ???????????????????????????????????????????????????????????????

Welche Maxime war Ihnen bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste?

5) Absolute Partiturtreue!

Und welche Entdeckung haben Sie bei dieser Suche nach Partiturtreue gemacht?

6) Entdeckung würde ich es nicht nennen, aber … Erkenntnis. Nämlich, dass die Besetzung im Rätsel verborgen ist. In der Partitur.

Und wie kommen Sie darauf?

7) Ich konnte also zehn pythagoreische Kennzeichen destillieren: Erstens das Rätselprinzip, dass Bach gar keine Besetzungsangaben macht, nicht einmal seinen Namen nennt, dass es sonst keine Erklärungen gibt.

Dann das dualistische Prinzip: Kontrapunkt. Dass die Gegenteile sozusagen die Prinzipien der Dinge darstellen, das ist streng pythagoreisch. Es gibt ja eine Gegensatztafel, eine sogenannte Gegensatztafel bei den Pythagoreern, und da ist ja der Kontrapunkt, da gibt es nichts Expliziteres als den Contrapunctus. Dann das Spiegelprinzip; wir wissen ja, dass zahlreiche Spiegelfugen in der Kunst der Fuge vorhanden sind, ich nenne hier Contrapunctus XII, 1 und 2, Contrapuncus XIII, 1 und 2, da gibt es noch weitere Spiegelfugen.

Dann die Tetraktys selbst, die noch andere Bedeutungen hat, wurde sogar als Eidesformel des Pythagoras damals gebraucht.

Dann zum Beispiel ganz wichtig die Zahl 4 ist stellvertretend für die Tetraktys, sie ist sozusagen das ordnungsstiftende Prinzip.

Dann gibt es – und das können wir festmachen an verschiedenen Dingen, z.B. 4 Halbe [meint: 4/2 Takt] , also den Stylus antiquus [stile antico], auf den anspielen … so sind ja die ersten drei Fugen im Autograph geschrieben.

Dann, dass wir z.B. 4 verschiedene Fugentypen haben, einfache Fugen, Doppelfugen, Tripelfugen, dann die Quadrupelfuge, sollte noch ne weitere geschrieben werden.

Dann das Monadenprinzip, wir haben eine Tonart, wir haben ein Prinzip, ein Grundthema, dann die dorische Weise, das d-Moll, was sich von der dorischen Weise herleitet, und das soll die bevorzugte Tonweise von Pythagoras gewesen sein, ist in alten Quellen bezeigt, auch bei Iamblichos zum Beispiel. Dann der Zusammenhang mit der Sphärenmusik, weil der Pythagoräer dachte: unsere Musik ist nichts anderes als die Nachahmung der Sphärenmusik, und da wir das nicht hören können, sondern nur Pythagoras, wie er selbst sagt, hat er uns Abbilder geschaffen. Das heißt, das ist also auch ein Hinweis auf die Partitur, sie soll gespielt werden. Es sind Abbilder, und hier, warum er es nicht sagt, warum es im Rätsel begriffen ist, das ist ein didaktisches Mittel. Weil die Pythagoräer anhand der Rätsel lehren.

Ja, und zu guter Letzt die Oktavdefinition, Quarte, Quinte, nach Philolaos, und die sogenannten pythagoreischen Konsonanzen, auf die Bach ganz besonders Rücksicht nimmt in seiner Kanonreihe, ja, er nimmt auch griechische Termini anstelle von italienischen, es ist also ein Hinweis, und dann zu guter Letzt muss man wissen, dass die Fuge schon bei Platon, aber dann noch mehr bei Plotin ein Symbol darstellt: es ist nämlich – Fuge im philosophischen, im theologische Bereich bedeutet „Rückkehr zu Gott“. [11:28]

Kommentar JR:

Der Gesprächsverlauf ist bar jeder Logik, und selbst wenn ich einkalkuliere, dass es im Video Schnitte gibt, die nicht von den Gesprächspartnern gewollt sind, erkennt man, dass eine Klärung gar nicht angestrebt wird. Was also hat es mit der Tetraktys auf sich, von der Dentler in Punkt 2) sagt, er habe sie im Autograph vorgefunden: aufgeblendete Musik erhöht die Spannung, aber dann folgt in Punkt 3) nur ein Definitionsversuch, was die Tetraktys bei Pythagoras sei und der Hinweis, es sei das „Markenzeichen“ des Pythagoras, das auch Bach „ganz deutlich“ für sich eingesetzt habe, „und zwar nicht nur einmal“. Der Gesprächspartner hakt nach: Wo denn? (Er will eine genauere Angabe haben.) Die Antwort ist nur scheinbar genauer:  „Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen“. Vielleicht in der Überschrift des nun folgenden Kanons? Wer in den Dokumenten nachschaut, – was beileibe nicht so schwierig ist, wie Dentler behauptet, – hat tatsächlich den Eindruck, dass hier eine Zäsur zu denken ist: der seltsame Haken hinter dem mittleren Notensystem (in der Handschrift), das reichhaltige Ornament im Druck. Aber wer will das wohl nach dem Studium der Noten bestreiten? Und wer braucht dafür die Tetraktys, die zu der Zahl 8 eigentlich nichts Gravierendes aussagt, nichts, was nicht ebenso in der bloßen Fugenfolge stünde: Eine Zäsur ist sinnvoll.

Bach Kunst der Fuge älter 8 EndeBach Kunst der Fuge 8 Ende

Der Interviewer hat offenbar aufgegeben und belässt die Frage nach der Tetraktys im Ungewissen. Stattdessen der Schwenk, welche Maxime denn bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste war. Und die an Plattheit nicht zu überbietende Antwort:  „Absolute Werktreue“. Dann die Aufzählung der „pythagoreischen Kennzeichen“, die in ihrer Allgemeinheit auch auf eine Sammlung von Küchenrezepten anwendbar wäre. Und das Fehlen von etwas (z.B. des Namens) als besonders deutlichen Hinweis für etwas zu werten. Und das Wort Fuge, – als musikalischer Terminus neben Conductus und Motetus zum ersten Mal erwähnt bei Jacobus von Lüttich um 1330 –  unbedingt im Sinne des Plotin (ca. 250 n.Chr.) als φυγη mit Bezug auf Gott verstehen zu wollen, oder sogar nach Plato, jedenfalls unabhängig von der Vorstellung polyphoner Gebilde, denen der Begriff seit dem späten Mittelalter untrennbar zugeordnet ist. Schließlich das ahistorische Verständnis des Dorischen. Ich fürchte, wer von Weisen und der dorischen Tonweise spricht, hat von Kirchentönen noch nichts gehört. Es schreit zum Himmel. So auch der irgendwie beweiskräftig gedachte – weil von Dentler erstmals dem Pythagoras zugeschriebene – Zusatz zum Nachtgebet der Thomaner. (Siehe obiges youtube-Video bei 13:40). Schön, davon gehört zu haben. Und nun zurück zu Bach.

***

3. August 2017 16:15

Aus einem Mailwechsel, der mir soeben zur Kenntnis gebracht wurde:

Vielleicht hätte Herr Richter mal bei Bach digital nachsehen sollen, wann das Berliner Autograph P 200 entstanden ist: 
  1. Die ersten acht Fugen schon 1742 (also Contrapunctus 1, 3, 2, 5. 9. 10a, 6 und 7) plus der Canon in Hypodiapason.
  2. Die nächsten Fugen und Kanons erst im Zeitraum 1742-1746.
Immerhin war das Autograph fertig, LANGE BEVOR Bach Mitglied in der Mizlerschen Sozietät wurde.
(…)
Wie naiv kann man eigentlich sein???
***
P.S. (JR)
Übrigens hätte man mit dem Buch von Peter Schleuning schon seit 1993 auf einen
hervorragenden Kenntnisstand kommen können, hier nur ein Vorgeschmack:
Schleuning Fuge Ornamente
Quelle Peter Schleuning : Johann Sebastian Bachs >Kunst der Fuge< / Ideologie,
Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter München Kassel u.a. 1993
ZITAT (Seite 56 f):
Der Pionier moderner Bearbeitungen für Ensemble – ihre erstaunliche Zahl und Art ist verzeichnet bei Kolneder (…) – ist Wolfgang Graeser. Nach einer offenbar planmäßigen Unterdrückung der historischen Fakten zur Frage der Besetzung konnte er jene orchestrale „Gesamt“-Aufführung 1927 in der Leipziger Thomas-Kirche vorbereiten, die für die Aufnahme der „Kunst der Fuge“ über Jahrzehnte dasjenige sicherte, was ihrem Verständnis besonders abträglich ist: Erschütterung. Auch eine Bemühung von Heinrich Husmann um „Die >Kunst der Fuge< als Klavierwerk“ konnte nichts daran ändern. Die Ästhetik des frühen monumentalen Tonfilms hatte auch Bachs Musik ergriffen und ergreifend gemacht.
Dies spricht selbstverständlich keineswegs gegen heutige Aufführungen in Ensemble-Besetzung. So erscheint mir, was die Deutlichkeit der Stimmverläufe und der thematischen Arbeit betrifft, die Darstellung mit Saxophon-Quartett optimal.
.
Soweit Peter Schleuning.
.
In diesem Sinne: damit wir nicht in tiefster Betroffenheit verharren, lasse ich unsern
Artikel mit einem Foto ausklingen, das mir ein Freund aus Leipzig nach dem Besuch
der Thomaskirche zuschickte. Titel „Bachs Fugen“ :
.
Bachs Fugen

Das Jahr Tausend

Unsere große Zäsur (s.a. hier)

Anlässlich der Lektüre von „Kunst und Schönheit im Mittelalter“ (Umberto Eco)

Eco Schönheit Cover Titelbild: Lukas-Madonna

ZITAT

Zwischen dem Text des Hilduin und dem des Johannes Saracenus – schreibt [Edgar] De Bruyne – liegt eine Welt.  Und das ist nicht nur eine Welt der Lehre, eine Welt des vertieften Verständnisses für den Text des Dionysius [s.a. hier]. Zwischen Hilduin und dem Saracenus liegen das Ende der barbarischen Jahrhunderte, die karolingische Wiedergeburt, der Humanismus von Alkuin und Hrabanus Maurus, die Überwindung der Schrecken des Jahres Tausend, ein neuer Sinn für die Positivität des Lebens, die Entwicklung vom Feudalismus zu den Stadtkulturen, die ersten Kreuzzüge, die neue Freiheit für den Verkehr, die Romanik und die großen Pilgerzüge nach Santiago de Compostela, die erste Blüte der Gotik. Die Sensibilität für den ästhetischen Wert entwickelt sich gleichzeitig mit einer Ausweitung der irdischen Horizonte und zugleich mit dem Versuch, die neue Weltsicht im Rahmen eines theologischen Lehrgebäudes zu systematisieren.

Zwischen Hilduin  und dem Saracenus kommt es bereits in unterschiedlicher Weise zur impliziten Einordnung des Schönen unter die Transzendentalien, so etwa bei Otloh von St. Emmeran, der zu Beginn des 11. Jahrhunderts das Grundmerkmal des Schönen, die consonantia, jeder Kreatur zuschreibt: consonantia ergo habetur in omni creatura, die Harmonie findet man in jedem Geschöpft (Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146, c.120).

Auf dieser Linie bilden sich dann (wie wir später sehen werden) die verschiedenen Theorien von der kosmischen Ordnung und der musikalischen Struktur des Universums heraus. Das 13. Jahrhundert schließlich denkt mittels des in Untersuchungen wie beispielsweise der des Kanzlers Philipp erarbeiteten terminologischen Instrumentariums mit Akribie und Eifer über präzise Kategorien und ihre Beziehungen nach.

Quelle Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter / (S.40) / Deutscher Taschenbuch Verlag München 6. Auflage 2004 (Carl Hanser 1991) Deutsch von Günter Memmert

Warum dieses Buch und dieses Kapitel? Und von letzterem dann im Buch zurückschreitend. Jahrelang hat es unbeachtet bei mir gelegen, ich fand es viel zu spröde und hätte niemandem widersprochen, der es langweilig genannt hätte. Jetzt ist alles anders, weil ich Georges Duby gelesen habe, der die Sprache der Begeisterung schreibt. Ich musste einiges memorieren, z.B. dies (Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes) und das, auch die schon in den Text eingefügten Links. Also: es muss sich erst der größere Zusammenhang ergeben. Diese seltsame Schlüsselfigur des Pseudo-Dionysios und seine Geschichte…

Dionysios Hosios_Loukas_(diakonikon,_arch)_-_Dionysius_Areopagite (Quelle Wikipedia)

Du musst zuhören!

Noch einmal Szendy (und ich)

Ob kritisch oder gläubig, ich habe Anlass, von seinem Buch des Hörens aus aufs Neue eine Archäologie meiner Kindheit zu betreiben, und nur in diesem einen Punkt: Musik. Und nicht die früheste Kindheit (Kinderlieder, Kanonsingen in Greifswald, Bad Oeynhausen), sondern die spätere, ungefähr datierbar durch den Wechsel der Häuser und Orte (Bielefeld Nordstraße, Große Kurfürstenstraße, ab 1950 Paulusstraße, ab 1955 Paderborner Weg bis 1960, dann umbenannt in Furtwängler-Straße, 1960 Berlin, 1961 Köln, 1965 Solingen).

Peter Szendy beginnt sein Buch mit der Erinnerung an sein frühes Hören, – „der Moment, als ich begann, Musik als Musik zu hören.“ Wichtig ist für ihn die Erfahrung,

dass das musikalische Zuhören, das sich seiner selbst bewusst ist, bei mir immer von einem Gefühl der Pflicht begleitet wurde. Von einem Imperativ: Du musst zuhören, man muss zuhören. (Seite 19)

Davon kann bei mir (JR) keine Rede sein. Vielleicht würde ich bei einer Untersuchung meiner frühen Zeit am Instrument (Geige, später auch Klavier) auf allerhand Imperative stoßen. Aber die klangen in jedem Fall anders: Achte auf die Halbtöne, sie sind enger! (Geige). Zähle mit, gleichmäßig und genau, nicht stammeln oder schwanken! (Klavier). Ich wollte schneller spielen als ich konnte. Hören jedoch (Musik aussuchen, wiederholen, festhalten, präferieren), das war meine eigene Sache. Ich hörte meinen Vater am Klavier. Und hatte ein Lieblingsstück, das mich bis heute in die Kurfürstenstraße zurückversetzt, wo er am Flügel übte. Während sich mit negativen Vorzeichen ein anderes eingrub, das mein älterer Bruder lernen sollte:

Guter Mond usw.

Unvergesslich, weil die zaghaften Wiederholungen von den Zornausbrüchen unseres Vaters gezeichnet waren (Vonwegen: „Guter Mond, du gehst so stille“!!!). Aber wenn dieser selbst spielte, klang eine liebliche Welt zu mir in den Nebenraum, am Schreibplatz in der Wohnküche: Beethovens G-dur-Sonate op. 14, Nr. 2. Es war wie ein Rufen…

Beethoven G-dur

Später (Paulusstraße) Klaviertrio-Proben. Beethoven „Erzherzog“. Nur ein einziges Mal hörte ich mit dem Vater gemeinsam oder vielmehr gleichzeitig Musik aus dem nagelneuen Grundig-Stereo-Radio: Bach Matthäus-Passion. Er las im Klavierauszug mit. Er lud mich nicht ein, neben ihm zu sitzen. Aber später gab es darin Lieblingsstücke, die mein Bruder und ich gemeinsam für uns entdeckten: „Erbarme dich“ natürlich. Oder wir spielten Choräle, er, am Klavier, verlangte lachend, dass ich die Melodie auf der Geige mitspielte, und zwar extrem hoch auf der tiefsten Saite, „mit schnellem Vibrato!“, rief er. Diese Art Aneignung war auch Opposition gegen den Vater. Gewiss, er kannte diese Musik, aber wir, wir fühlten sie – Dies und vieles andere fiel mir ein, als ich den folgenden Abschnitt bei Szendy las (Seite 20):

Es ist eine vielleicht auf später zu datierende Erinnerung, die mir heute jedoch mit jedem meiner Zuhörerlebnisse genauso eng verbunden scheint, wie dieses archaische Du musst: der Musik in dem Gedanken zuhören, dieses – mein – Zuhören zu teilen und es an eine(n) anderen zu adressieren. Beispielsweise erinnere ich mich an das faszinierende Zuhören des langsamen – „nächtlichen“ – Satzes der Musik für Streicher, Percussion und Celesta von Bartók, im Zimmer meines Onkels in Budapest. Wir lauschten ihm am Abend beide in aller Stille, durch die Grillen im Garten kaum gestört, eher bestätigt in unserem Zuhören. Wir hörten ihn in einer Fassung, die ich vergessen habe, sie befindet sich auf einer Kompilation mit dem Titel: „Mögen Sie Bartók?“ (Szereti ön Bartókot?). Intensives Zuhören, gewiss, bevölkert von Abenteuern, seltsamen Ereignissen, Träumen… das aber erst nachträglich zu sich selbst kam, als wir uns dazu entschlossen hatten, es an jemand anderen zu adressieren. Dieses war meine Cousine: Mit ihren Kinderohren (sie war fünf und ich acht Jahre alt) hörte sie mit Schrecken etwas, das in den ersten Takten einem Mechanismus fantastischer Insekten gleichen musste.

Genau in diesen Momenten, als wir, mein Onkel und ich, uns nicht ohne einen Schuss Perversion an der furchterregenden Macht der Musik über ein Kind erfreuten, genau in diesen Momenten wurde unser Zuhören, adressiert an jemand anderen, wirklich zum unsrigen: ein Merkmal der Komplizenschaft, ein Werk der Kollaboration.

Quelle Peter Szendy: Höre(n) / Eine Geschichte unserer Ohren / Wilhelm Fink Verlag Paderborn 2015

Ich kenne diese Komplizenschaft, aber ich kann sie nicht schätzen. Zu glauben, dass man durch die Kenntnis eines Werkes, die Liebe zu ihm, etwas Besonderes sei. Klar, dass man Bündnisse schließen kann, indem man einander beim Hören unterstützt, flüsternd Beobachtungen austauscht, um Wiederholung einer Stelle bittet, auch, dass man all dies überbewertet, als sei jegliche Deutung nicht im einmaligen Werk angelegt, sondern immer in der einmaligen Psyche des hörenden Subjekts. Ist es noch besser, wenn es zwei sind, die zum Einverständnis kommen, sich darob gut verstanden und stärker zu fühlen, und diese Stärke, dieses Wohlbefinden, gegen einen Dritten richten zu können, der weniger informiert ist und nicht anwesend war? Wie dort, bei Szendy, in der einvernehmlichen Abendstille mit den Grillen. Und mit dem großen (starken) Onkel. Ich kann das nicht gut finden und erst recht nicht nachträglich zum Muster des Hörens erwählen.

Ich erinnere es anders, da war ich allerdings ein paar Jahre älter: ich war allein, auf Langeoog, im Landschulheim, im Schlafzimmer meiner Eltern und durfte dort Radio hören. Mozart Klavierkonzert A-dur, KV 488, und der langsame Satz ergriff mich so, dass ich am liebsten geweint hätte; vielleicht habe ich es sogar getan, jedenfalls war klar, dass es ganz allein um mich ging. Mir wurde etwas eröffnet, unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Habe ich mich als Hörenden gehört? Oder habe ich mich nicht vielmehr als Fühlenden gefühlt? Jedenfalls war es mein Erlebnis, verbunden mit dieser Musik, sie gehörte mir. (Ich wusste noch nicht, dass ich ein Stück ausgewählt hatte, das Millionen andere Menschen auch ausgewählt hätten oder längst ausgewählt hatten. Genauso ging es mir später mit dem langsamen Satz der Dvorak-Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Und Millionen Anderen vor mir.) Gern hätte ich mein Geheimwissen an einzelne Freunde weitergegeben, aber es gab noch keinen Plattenspieler, es gab nur die Notenschrift. Später notierte ich mir also die Melodien, merkte aber, dass es mit Vorsingen nicht getan war. Oder ich identifizierte die Sachen in Reclams Konzertführer. So waren sie wenigstens wiederzufinden. Etwa als ich das Mendelssohn-Violinkonzert in der Oetkerhalle mit Christian Ferras gehört hatte, und es zu meiner Freude im Notenschrank meines Vaters entdeckte („Kriegsausgabe“ seltsamerweise). Es war mein Konzert, es gehörte mir, und ich hatte ja irgendwie recht, die meisten Menschen meiner Umgebung kannten es nicht, nur mein Geigenlehrer. Aber für den war es „ein alter Hut“. In solchen Fällen wurde am ehesten meine Mutter zur Komplizin. Sie sah mich auf dem Weg: ich hatte die Noten und den Zugang zu den Instrumenten.

Peter Szendy (Seite 20):

Später, und einfacher, wollte ich meine Zuhörerlebnisse teilen, ich liebte es, dies zu tun. Als ob ich ihnen eine dauerhafte Marke aufdrücken wollte, die sie als die meinen kennzeichnen und die sie, wenn schon nicht ausdauernd, so zumindest auf andere übertragbar machen würden.

Es stimmt, ich möchte jedesmal mein Zuhören signieren. (…)

Nein, einfach als Hörer möchte ich mein Zuhören signieren: Ich möchte dieses Klangerlebnis, das kein anderer außer mir, dessen bin ich mir sicher, jemals so gehört hat wie ich, punktieren*, identifizieren und teilen. Darüber gibt es keinen Zweifel. Und ich bin sogar davon überzeugt, dass es musikalisches Zuhören nur unter der Bedingung dieses Wunsches und dieser Überzeugung gibt, anders gesagt: dass das Zuhören – und nicht das Anhören oder die Wahrnehmung – mit diesem legitimen Wunsch, signiert oder adressiert zu werden, beginnt. An andere.

(*mit dem Wort „punktieren“ – frz. ponctuer – kann nur „interpunktieren“ im Sinne von „gliedern“, „übersichtlich machen“, gemeint sein. JR)

Es wird deutlich, dass ich Szendy lese, um seine musikalischen Gedanken und Erinnerungen für mich  –   n a c h b a u en zu können. Und bin daher zugleich vom Widerspruch begleitet, denn bei ihm fehlt die Rolle der Instrumente (ich weiß, dass er Klavier gelernt hat, aber es kommt nicht vor). Das liegt daran, dass er seine prägende Zeit eine Generation später erfahren hat. Als die Medien schon omnipräsent waren. Ich kann meine frühen Radioerlebnisse einzeln aufrufen, ich kann einzelne Schallplatten in der Reihe ihres Auftauchens bei uns benennen, ich weiß, wo die ärgerliche Wendestelle in Edwin Fischers „Pathétique“ war (im zweiten Thema  der Expositionswiederholung). Ich konnte das Märchen vom Froschkönig mit der Stimme und dem Tonfall des Mathias Wiemann auswendig nachsprechen. Dieses Märchen gehörte mir.

In einem Punkt unterschied sich nach wie vor mein Hören von dem, das Szendy beschreibt: obwohl ich es – wie er sagen würde – auch signiert habe, niemals habe ich dabei ein Du musst empfunden. (Erst einige Jahre später habe ich gelegentlich die Forderung des Kunstwerkes im Sinne Rilkes verstanden: Du musst dein Leben ändern!) Ich fühlte mich angeregt, selbst auch etwas zu erfinden: ich schrieb kleine Melodien für Sologeige und entdeckte am Klavier Terzen- und Sextenparallelen. Ich hielt das für kleine eigene Kompositionen, legte auch Wert darauf, es so zu bezeichnen. Und nun stoße ich bei Szendy auf einen Schritt (Seite21), den ich nicht im geringsten nachvollziehen kann:

Als Hörer habe ich manchmal den Eindruck, alle Berufe der Musik, wie man sagt, ausgeübt und alle Posten besetzt zu haben: abwechselnd Komponist (kleiner vergessener, bloß imaginierter, flüchtig gesehener Meisterwerke), Herausgeber oder Kopist (wenn ich dir das von mir so geliebte Thema als ein auf eine Postkarte gekritzeltes Stück eines Notenregisters schicke), Improvisation eines Augenblickes (wenn ich mich darin versuche, dem Orchester der Brandenburgischen Konzerte von Bach einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen, ähnlich einem ein wenig frevelhaften Karaoke-Fan), ja, sogar Dirigent (den Takt an- und die Einsätze vorgebend, gnadenlos die Nuancen von diesem oder jenem Lieblingsstück in meiner Musikbibliothek anzeigend)…

Die Stelle mit dem „Notenregister“ ist höchstwahrscheinlich eine Fehlübersetzung, aber der Vorgang, dass man sich für eins der Brandenburgischen Konzerte begeistert (man kann sich nur dafür begeistern!) und zugleich veranlasst fühlt, „einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen“ – etwa nach Karaoke-Art -,  ist völlig absurd. Selbst wenn ich einige Stücke aus meiner Bach-Sammlung („Mein gläubiges Herze freuet sich“, oder ein Menuett, ein Marche aus dem Notenbüchlein der Anna Magdalena Bach) auswendig konnte, hätte ich es als grässliche Mogelei empfunden, einzelne Töne zu verändern. War dies mein „Du musst“? Oder auch jenes, das Szendy meint? Vielleicht eine Vorform der Werktreue, die darauf beruht, dass ich jedenfalls keinen Moment lang denke (denken kann oder denken darf?), ich könne das Stück verbessern.

An etwa diesem Denkübergang beginnt Szendy von Hörerrecht zu sprechen, und wie ich es auch drehe und wende, diesen Übergang finde ich verkrampft oder an den Haaren herbeigezogen. Hätte ich denn, außer Bewunderung zu empfinden, auch noch meine Rechte gegenüber Bach geltend machen können? Woher sollte mir eine solche Idee kommen? Selbst wenn ich damals erfahren hätte, dass die Menuette, die ich liebte, gar nicht von Bach stammten, sondern bei Petzoldt abgeschrieben waren. Wie leicht hätte ich eine Rechtfertigung gefunden! Aber die Idee, dieses Stück durch Manipulation meinerseits zu meinem eigenen zu machen, lag so fern wie der Mond. Es war mein eigenes aus Bachs Gnaden, sobald ich es in den Fingern hatte. Dann erst wollte ich es meinen Freunden vorspielen. Allerdings habe ich mich wohl auch mal, wenn ich etwas auf der Geige gespielt hatte, zur Erheiterung meiner Mutter vor dem Ofen verbeugt.

Nun spricht Szendy schon sehr bald von einer anderen Phase der Adoleszenz oder sogar von der Gegenwart (wenn er – wie in einem Brief  – ein Du anspricht, vielleicht die Widmungsträgerin des Buches), es ist auch die Zeit der allgemeinen Verfügbarkeit von Musik über die Medien: er spricht nicht von Noten, sondern von Aufnahmen: nicht nur Takten aus Don Giovanni, dem Hämmern aus Sacre du Printemps, sondern auch vom (hörbaren) Atemzug Glenn Goulds, dem hörbaren Murmeln während einer Improvisation Keith Jarretts, dem Akzent und der Stille bei Bill Evans. Er spricht von Lieblingsmomenten in seiner eigenen Musikbibliothek (er meint: Tonträgersammlung) und: wie er sie übermitteln möchte:

Einfach, um dich darauf vorzubereiten, diese Momente zu hören, wie ich sie höre, beginne ich, sie dir mit Worten zu beschreiben, doch vergeblich. Sogleich beginne ich, sie zu verlieren. Wenn wir zuhören, wir beide; wenn ich wie durch Telepathie fühle, dass das, was du hörst, so weit von dem entfernt ist, was ich dich gern hätte hören lassen, dann sage ich mir: Dieser Moment war letztendlich vielleicht gar nicht meiner. Denn ich wollte dich meinem Zuhören zuhören hören – ja: dich beim Zuhören hören (t’entendre écouter)! Vielleicht ein unmöglicher Wunsch – das Unmögliche selbst.

Ich habe irgendwo davon gelesen, dass Peter Szendy Klavier spielt, aber es ist nicht sein „Medium“, seine Schilderung erinnert mich stark an solche von Musik-Laien, die sich in Musiker hineinversetzen. Z.B. in meiner Studienzeit, als ich mit dem Geigen-Kollegen Dietmar Mantel des öfteren bei dem gleichaltrigen Soziologiestudenten Elmar W. saß, der uns begeistert seine Schallplatten des Trios Heifetz, Feuermann, Rubinstein vorführte und deren Nuancen auf Luftgeige mitmimte. Was für ein Musiker – ohne Handwerkszeug! Und nun Szendy (Seite 23):

Ich stelle mir vor, dass ein Pianist, ein Komponist, kurz: Musiker, der sich im Gegensatz zu mir nicht mit dem Spielen von Worten oder dem Abspielen seiner Anlage begnügt, dass dieser Musiker ebenfalls in erster Linie den Wunsch verspürt, ein Zuhören zum Hören zu bringen. Sein Zuhören.

Was kann ich also tun, um dieses mein Zuhören zum Hören zu bringen? Ich kann wiederholen oder einige Takte in Endlosschleife wiedergeben, und was ich höre, kann ich beschreiben und nochmals beschreiben. Manchmal gelingt es. Manchmal hörst du meinem Zuhören zu. Ich höre dich, der meinem Zuhören zuhört. Aber dies passiert so selten.

Wäre ich Musiker, mehr Musiker als ein einfacher Hörer oder Spieler von Musikanlagen und Worten, dann begänne ich wahrscheinlich erneut zu schreiben. Zu bearbeiten und zu arrangieren. Diesen Satz würde ich unterstreichen, jene Note verdoppeln, diesen Takt verkürzen, um den Akzent auf jenes Motiv zu setzen, ich würde mir vielleicht das virtuelle Orchester, das ich höre, vorstellen und umschreiben, damit es dir, unter meiner Führung, die genaue Veränderung des Moments vorspielt, ordnungsgemäß vorbereitet und mit Kunst verabschiedet, exakt so wie er in meinem Ohr erklingt. Ich würde mich zum Bearbeiter, Kopisten, Instrumentalisten, kurz, zum Arrangeur machen, um mein Zuhören im Werk eines anderen zu signieren und zu notieren.

Bei der gründlichen Lektüre dieser Abschnitte, die ich mir durch sorgfältiges Abschreiben zueigen mache, – sie sind mir etwas rätselhaft geblieben, sollen aber offenbar den Schlüssel zum ganzen Buch liefern – begreife ich allmählich, dass der Hörer sein Hören dem des Komponisten entgegenstellt. Ich habe den leisen Verdacht, dass es um schöne Stellen geht, die der Komponist törichterweise in ein Ganzes eingebettet hat. Der Autor aber, mit besonderer Imaginationsfähigkeit begabt, spürt offenbar eine große Nähe zu den Arrangeuren. Liszt, der Beethoven transkribiert, Schönberg, der Bach orchestriert, Gould, der Wagner für Klavier adaptiert. Wobei zu beachten wäre, dass Bearbeitungen für Klavier im 19. Jahrhundert, als es noch keine Tonaufzeichnungen (oder Welte-Mignon-Apparate) gab, eine ganz andere Funktion hatten als in späterer Zeit, als die Aufzeichnungsgenauigkeit auch das Nachdenken über die Originale und deren Interpretation veränderte. Das weiß Szendy selbstverständlich, und dennoch zieht er die Trennungslinien ganz anders, um zu anderen Folgerungen zu kommen.

Um in der Archäologie meiner Jugend fortzufahren: von den gemeinsamen Hörerlebnissen (Bad Oeynhausen) würde ich einige Schlager festhalten, z.B. „Der Wilddieb“ („Ein Schuss und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“), vom vielen Hören konnten wir es beide mit allen Strophen auswendig. Später (Paulusstraße) war die Zentralfigur meines Bruders der blinde Sänger Wolfgang Sauer. Titel wie „Glaube mir“ und „Du hast ja Tränen in den Augen“ waren ihm Ausdruck tiefster Menschlichkeit, für mich übertrieben, es war sein Hören und Projizieren, ich liebte meine Telemann-Sonatinen, dann Händel F-dur, dann D-dur. Ich kam mir edler vor, las auch noch Heldensagen und Tierbücher, malte misslungene Rehe, sah im Kino „Lied der Wildbahn“, mein Bruder zeichnete amerikanische Straßenkreuzer und Stromlinien-Züge. Seine Pubertät befremdete mich. Natürlich versuchten wir uns gegenseitig das jeweils eigene Musikhören als überlegen zu suggerieren; man brauchte den anderen, um sicher zu gehen. Später, bei Wagner (Lohengrin) und Puccini (Butterfly) kamen wir wieder überein.

Und eines Tages, damit wäre ich wieder bei Szendy, hörten wir beide das Hören eines anderen: im Untermieterzimmer, das neben unserm Kinderzimmer lag, nur durch eine mit Regalen zugestellte Verbindungstür getrennt, wohnte ein Herr, der den Namen unserer Stadt Bielefeld trug, minimal anders geschrieben, ich glaube mit -t am Ende, was wir schon als Makel ansahen. Er war uns nicht sympathisch, zumal er sich beschwert hatte, dass mein Bruder abends vor dem Einschlafen Schlager sang oder gar amerikanisches Silbenkauderwelsch (bub-bap-baluma). Und dann bekam Herr B. eines Abends Besuch, wir hörten den Gesprächspegel auf und ab wallen, und plötzlich wurde es laut: Herr B. schwärmte in höchsten Tönen von einer Sängerin, „sie ist sooo klein. Und sie singt!!!“ – Maria Stader – „du glaubst es nicht! Man möchte sterben!“ usw., „ich muss das mal auflegen!“ Danach Sesselrücken, Getrappel und kurz darauf die Schallplatte: „Bald sind wir auf der Höhe“ und „Eines Tages seh’n wir“, es waren unsere Butterfly-Gesänge, unsere Aufnahme, die wir tagsüber unentwegt hörten. Und unser Bild des Herrn Bielefelt drehte sich um 180 Grad, die Schreibweise war korrekt, wer so Musik hört, musste ein guter Mensch sein. Wir hatten ihn beim Hören gehört, wir hatten sein Hören gehört.

***

Seltsamerweise erscheinen bisher hauptsächlich hörende Kleinstgruppen. Aber bei meinem zentralen Früh-Erlebnis (mit Ferras und dem Mendelssohn-Violinkonzert) war auch die Menschenmenge in der Oetkerhalle eindrucksvoll, und wie der Solist da in der Ferne auf der Bühne stand und mit der Geige jeden Winkel des Saales erreichte. Ein andermal erschrak ich über meinen Geigenlehrer, der während eines modernen Werkes (Henzes „Ode an den Westwind“) türenschlagend den Saal verlassen haben soll. (War ich anwesend? Es stand sogar in der Zeitung). Eine peinliche Demonstration. – Heute würde ich als erstes die Relation des Einzelnen zur Masse untersuchen. Ich liebe es, Streichquartett in einem gleichgestimmten Publikum zu erleben, es gibt keine mächtigere Stille als die der geballten Aufmerksamkeit. – Oder auch ganz ohne Publikum, zu viert? Oder auch allein mit Kopfhörern vor dem Bildschirm?

***

Szendy kommt noch einmal auf seinen Onkel zurück, um dann vor allem die Kunst der Arrangeure im weitesten (allzu weiten) Sinn und deren rechtliche Situation zu behandeln. Diese ist aber nur dann relevant, wenn eine große Öffentlichkeit beteiligt ist, die dann – so meine ich – vor allem für den Fluss von Geldern zuständig ist. Was man privat hört oder (ab)spielt, der eine mit seinem Onkel, der andere mit seinem Bruder, ist rechtlich uninteressant. Der Kreis der Hörer und Nutznießer muss also definiert werden, wenn das Besitzrecht an der Musik diskutiert wird. Und wenn dann von Hörregime die Rede ist und von einer Unterwerfungsfigur gegenüber dem Werk u. dgl., bedarf es genauer Definitionen. Ich bin nicht sicher, ob die Geschichte von Allegris Miserere und Mozarts heimlicher Niederschrift in diesen Rahmen gehört. Es müsste dargelegt werden, wieviel Mystifikation im Spiel ist, einmal was die Geheimhaltung anging (es gab durchaus schon einige Abschriften, siehe Maynard Solomon und Martin Geck), zum anderen in Leopold Mozarts Brief, wo es u.a. auch um die Sakrifizierung des Wunderkindstatus‘ seines Sohnes ging.  Doch weiter mit Szendy (Seite 24):

In der Tat gibt es in der Geschichte der Musik Hörer, die ihr Zuhören aufgeschrieben haben. Es sind die sogenannten Arrangeure, die mich seit langer, so langer Zeit faszinieren.

Das Thema von XY im Stil eines anderen arrangiert, Ellington in Monk, Bach in Webern, Beethoven in Wagner… Der Arrangeur (der von Zeit zu Zeit außerdem Autor sein kann) ist nicht nur ein Virtuose der Stile: er ist ein Musiker, der ein Zuhören aufschreiben kann; der, egal mit welchem klanglichen Werk, dieses zum Zuhören bringen kann wie… Es ist ein bisschen wie bei meinem Onkel und mir, mit dem Zusatz der Schrift und der Kunst. Es ist ein wenig so, als ob mein Onkel und ich entschieden hätten, unser Zuhören offenkundig zu machen, es nicht auf eine Einzelne zu beschränken, auf ein Kind; als hätten wir es, unser Zuhören, an eine wirkliche Öffentlichkeit adressieren wollen. Und genau aus diesem öffentlichen Charakter des Arrangements ergeben sich all die juristischen Fragen (…).

Wieso ist ein Arrangeur ein Virtuose der Stile? Wenn Webern Bachs Ricercare bearbeitet, als sei es ein Stück von Webern? Wenn Wagner Retuschen an Beethovens Sinfonien vornimmt, indem er z.B. Motive, die von einem Instrument zum anderen wandern, in eine durchgehende „wagnerische“ Linie verwandelt? Nennt man so einen, der nur das Eigene gelten lässt, einen Virtuosen der Stile? Nebenbei: niemand verlangt das. Ein Virtuose der Stile wie Siegfried Ochs (Kommt ein Vogel geflogen) will gar nicht ernst genommen werden. Die großen Opernparaphrasen jedoch, die großen Variationswerke (Mozart in Chopins Klavierhand oder in Regers Orchester) – werden sie nicht immer dem Geschmack der „Verwerter“ angepasst? Ist ihre kreative Mozartverehrung strafwürdig? Ist ihre Leistung vergleichbar mit dem bloßen „Zurechthören“ eines Musikstücks, das natürlich kaum nachweisbar ist und wenn doch, sich als höchst uninteressant erweisen würde? Das Adagio, das der kleine Szendy mit seinem Onkel gehört hat, wenn es mit Zauberhand verschriftlicht würde, wäre mit Sicherheit als das Adagio aus der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Orchester von Bartók erkennbar. Allerdings ohne Grillen und ohne verängstigte Schwester.

Soviel für heute. Es wird weitergehen. Auch die nur angedeutete eigene Hörgeschichte, deren weitere Rekapitulation ergiebig sein könnte. Wie die jedes Menschen.

(Zu Mozart und Allegri wird ein Extra-Artikel folgen)

Gerade in diesem Moment (4.7.2017 um 17.16) erreicht mich die zum Thema passende Liste eines Antiquariats. Was für ein Markt das einmal gewesen ist! Auch ohne Kauf-Intention eine wunderschöne Anregung:

Bearbeitungen für CLAVIER Zur pdf-Liste Raab HIER

Kunst von ganz oben

Indigenes oder Folklore?

In den 80er Jahren schrieb ich an die nette Kollegin XY einen vorsichtig mahnenden Brief: sie hatte in einem Kulturmagazin auf WDR 3 ich weiß nicht was aus Spanien präsentiert und den Musiker gefragt: ist das nun echte Kunst oder ist das schon zur Folklore heruntergekommen? (Wahrscheinlich erwartete sie von ihm die Vorlage für eine Ehrenrettung, da hierzulande fast alles, was spanisch und nach Gitarre klingt, als Flamenco eingestuft wird.) Ich weiß nicht mehr, ob ich den Begriff „Folklore“ im Sinne Bartóks retten und von „Folklorismus“ absetzen oder den „echten“ Flamenco schützen wollte. Man lese nur die kleine Zitatsammlung im Programmheft der West-Östlichen Violine 1989 hier, wie z.B. Béla Bartók (und ich mit ihm) die Relation zwischen „Volksmelodien“ und komponierten Meisterwerken sah, etwa einer Fuge von Bach oder einer Sonate von Mozart.

Mit Norbert Schultze, dem Schöpfer von Lili Marleen, Listenplatzhalter unter den „Gottbegnadeten“ des Dritten Reiches, zu meiner Zeit Vorstandsvertreter des Deutschen Komponistenverbandes, habe ich einmal einen kurzen Briefwechsel über den Begriff „Volksmusik“ geführt, um zu betonen, dass diese – beim Wort genommen – durchaus nicht dort stattfindet, wo seine GEMA das Sagen hat. Heute bin ich nicht mehr so empfindlich, nehme aber doch wahr, wenn ein Defizit an Reflexion oder Information auf diesem Sektor sichtbar wird. Übrigens auch bei mir: ich stocke nicht nur bei den Worten „als Folklore diffamiert“, sondern musste mich, während ich das Zitat abschreibe, gerade erst über den mir unbekannten Germanisten Jack Zipes informieren und habe bei Amazon ein Buch für 2,98 €  + 3,-€ Porto bestellt, nicht ohne mich im Namen wessen auch immer zu schämen. (Siehe am Ende dieses Beitrags…)

ZITAT (Hervorhebung von mir)

Richter, der gern als „teuerster lebender Künstler“ apostrophiert wird, und in der Vergangenheit auf insgesamt sieben Documenta-Ausstellungen vertreten war, kommt hier sozusagen durch die Hintertür wieder in den Parcours spaziert. So klug wie in der Neuen Galerie wurde selten von der Kunst erzählt, von ihren Konventionen, Verstrickungen, Abhängigkeiten.

Das positive Gegenbild dazu gibt die Kunst der Indigenen, das, was bis heute gerne als Folklore diffamiert wird, von den Masken kanadischer Clans bis zu den Stickereien der Sami. Es geht dabei nicht, wie sonst häufig, um eine Aufwertung dieser Werke gegenüber einer „freien Kunst“, sondern um die Kritik daran, dass letztere zur Untätigkeit verdammt ist. Schon der Germanist Jack Zipes, der während der Pressekonferenz zitiert wurde, stellte in seiner Betrachtung der Märchen-Sucht des 19. Jahrhunderts klar, dass die Deutschen eine Neigung hätten, „Lösungen für soziale Konflikte im Bereich der Kunst zu suchen, also in einer subjektiv hergestellten Wirklichkeit, anstatt den Machthabern öffentlich entgegenzutreten“.

Joseph Beuys‘ „Soziale Plastik“ war eine erste Antwort auf dieses Problem, sie verpflichtete die Kunst darauf, nicht nur im Museum zu wirken, sondern auch Gesetze zu verändern oder Bäume im Stadtraum zu pflanzen. Warum es, gut dreißig Jahre nach Beuys‘ Tod, noch immer nicht selbstverständlich ist, dass die westliche Kunst sich in den Dienst der Öffentlichkeit stellt? Der Künstler Artur Żmijewski scheiterte im Jahr 2012 als Kurator der Berlin Biennale noch daran, eine Kunst zu zeigen, die „Auswirkungen hat im realen Leben“. Ebenjenen Realismus des 21. Jahrhunderts etabliert nun aber die Documenta.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. Juni 2017 Echt jetzt Die Kasseler Documenta, das größte Kunstereignis der Gegenwart, ist eröffnet. Ihre Werke zeigen nicht weniger als einen neuen Realismus für das 21. Jahrhundert / Von Catrin Lorch

Wie so oft springen meine Erinnerungen zurück in die Zeit, als ich das echte Leben zu entdecken hoffte, „wirklich“ das „echte“, und damals besuchte ich dank eines Freundes, der schon ein Auto hatte und beim Bielefelder Landeskirchenamt arbeitete, die documenta II  (1959) in Kassel. Jackson Pollock beeindruckte mich. Eine riesenhafte Leinwand, mit schwarzblauer Farbe durchgehend und einheitlich strukturiert. War das Kunst?

Realistische Tendenzen fielen bei der documenta 2 fast gänzlich unter den Tisch – zur Hoch-Zeit des Kalten Krieges war dies auch ein klares politisches Statement. Im Fridericianum dominierten die abstrakten Tendenzen Informel und Tachismus. Besonders spektakulär fiel der Einzug (man sprach gar von einer „Invasion“) abstrakter Positionen aus den USA aus, mit teilweise für europäische Verhältnisse riesenhaften Formaten – etwa Jackson Pollock, der neben Nicolas de Staël, Willi Baumeister und Wols einen eigenen Saal bespielte.

Quelle Internet-info zur Documenta

ZITAT FAZ 11.06.2017

Wie schon in Athen begrüßen den Besucher in der luftigen Documenta-Halle die Tiermasken des indigenen Kanadiers Beau Dick. Es sind Masken für den Ritus, die danach verbrannt werden. Sie haben eine andere Funktion als ein zum Ausstellen gemachtes Objekt. Hier stehen sie da wie jedes andere Kunstwerk – ohne Erläuterung und Kontext, ein rein ästhetisches Erlebnis, als Artefakt, das sich selbst bezeugt. Ebenfalls am Eingang hat Igo Diarra dem 2006 verstorbenen Musiker Ali Farka Touré aus Mali einen Schrein gebaut: Plattencover, gesammelte Auszeichnungen, persönliche Besitztümer. Diese Reliquien des „Bluesman of Africa“ sind illustrativ, sind Dokument. Sie verweisen auf einen afrikanischen Musiker, der eingemeindet wird in die „bunte“ Erzählung der Schau, erzeugen in sich aber keinen Widerspruch, keine Spannung. Wie so vieles lassen sie einen ratlos zurück.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 11.06.2017 Alle werden eingemeindet Die Documenta ist heimgekehrt. Nach Kassel. Vor allem aber will sie auf der richtigen Seite der Geschichte stehen. Bleibt die Frage: Wo steht dann die Kunst? Von Boris Pofalla.

Ein Schrein also. Hört man dort auch seine Musik?

Und angenommen man hörte sie dort, man würde sie wohl problemlos konsumieren. Hat sie sich nicht selbst mit großer Sorgfalt eingemeindet in die bunte Erzählung des Afro-Pop, die dem europäischen Ohr schmeichelt, – erzeugt sie etwa Widerspruch und Spannung? Plötzlich sind alle problemlos in der Lage, einvernehmlich mitzutanzen.

Eine prägende Erinnerung an die Sahara-Ausstellung in Köln, – nur die Konzerte befremdeten, nicht die schweigenden Kunst- und Gebrauchsprodukte, am originellsten vielleicht der echte Sand, der in der Ausstellungshalle aufgeschüttet war… ich hoffe doch: Sahara-Sand, und kein Substitut aus den Leichlinger Sandbergen.

Wie würden sich diese Plastikpuppen in der Documenta ausnehmen?

Afrika Plastikpuppen

Alexis Malefakis:

Der Gebrauch in der Herkunftsgesellschaft, der (…) ein Kriterium für die „Echtheit“ eines Stücks ist, wird in Form der Gebrauchsspuren an den Objekten von westlichen Sammlern hoch bewertet (…). Abnutzungen an den Stücken gelten als Beleg, dass sie tatsächlich verwendet worden sind. Zugleich ist der Gebrauch in „echten“ afrikanischen Praktiken alleine kein hinreichendes Kriterium „authentischer“ Afrikanischer Kunst.

(…)

Die „rein ästhetische“ Perspektive ist ein kulturelles Konzept, das in der westlichen Kultur- und Geistesgeschichte seinen Ursprung hat (Hegel … Kant…). Einen objektiven und „unschuldigen“ Blick (Wendel 2004:36) auf die Ästhetik der fremden Dinge gibt es so gesehen nicht. Das wird darüber hinaus deutlich, wenn die wirtschaftliche und damit auch soziale Bedeutung des Postulats der „Ästhetik“ bei der Vermarktung afrikanischer Artefakte auf dem Kunstmarkt näher betrachtet wird.

Quelle Alexis Malefakis: Fremde Dinge: Die Rezeption Afrikanischer Kunst als kulturelle Aneignung. In: Münchner Beiträge zur Völkerkunde 13 Verlag des Staatlichen Museums für Völkerkunde München 2009 (Seite 93 bis 116).

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Und heute – 14.6.2017 – in der neuen ZEIT noch eine lesenswerte Stellungnahme zur Documenta:

Es gehört seit Langem zum Wesenskern dieser 1955 gegründeten Schau, von Kassel aus den ganzen Erdball in den Blick nehmen zu wollen. Und weil den Kuratoren dabei stets bewusst ist, wie kolonialistisch dieses doch antikolonial gemeinte Vorhaben ist, wie klassisch westlich, ausgerechnet von Deutschland aus die weiße, männliche Vorherrschaft brechen zu wollen, kommt dabei am Ende nur zu leicht eine Ausstellung heraus, die allen wohl und niemandem weh ist. Es ist eine Documenta, die ihrer eigenen Macht ausweicht: Sie will nichts festlegen, keine ästhetischen Standards definieren. Stattdessen errichtet sie Reservate: je eins für vergessene Künstlerinnen, für den Maler ohne Arme und mit gewandeltem Geschlecht, für den enteigneten Aborigine oder den gebeutelten Rentierzüchter. Wo aber das Prinzip der Positivdiskriminierung dafür sorgt, dass nichts wichtiger als das andere genommen wird, weil man ja gegen Hierarchien und Ausschlüsse ist, da bleibt doch eines ausgesperrt: Spannung.

Quelle DIE ZEIT 14. Juni 2017 Seite 49 Im Tempel der Selbstgerechtigkeit Warum die Documenta in Kassel krachend scheitert. Und Münster die bessere Kunst zeigt. Von Hanno Rauterberg.

P.S.

Natürlich lasse ich nichts unbeherzigt, was dieser Autor schreibt. So werde ich auch Münsters aktuelle Skulptur Projekte mit Aufmerksamkeit bedenken, obwohl ich mich ohne jede professionelle Zuständigkeit und nur dank guter Berichterstattung in die visuelle Szene bewege. Und in diesem Fall war ich beim Anblick des Rauterberg-Artikels bereits zurückgezuckt, als ich im Titel las, dass schon wieder jemand „krachend scheitert“. Denn gerade dieses Wort stößt mir, je öfter es seit der SPD-Niederlage in der NRW-Wahl wiederkehrt, allmählich wirklich krachend auf.

16. Juni 2017

Jack Zipes Rotkäppchen Ullstein Taschenbuch 1985

Interessantes Interview mit Jack Zipes über die Brüder Grimm, Adornos Negative Dialektik und „den Lügner“ Bruno Bettelheim.