Kategorie-Archiv: Philosophie

St. Katharina (Südtirol)

Fresken aus der Zeit um 1420

Was wiegt eine reine Seele? Und was der fromme Betrachter?

Schon vor 10 Jahren (laut Notiz im Kunstführer Juli 2009), hat mich ein Text über die Heilige Katharina zwiespältig beeindruckt: Zum einen erfüllte er mich mit Zorn über diese arrogante Fanatikerin, die 50 Philosophen in einen Disput über die Wahrheit verstrickte (die Denker verloren schmählich und – wurden allesamt verbrannt). Zum andern mit Neugier, wie man denn solche hanebüchenen Geschichten mittels Kunst einer gutgläubigen Schar von Gläubigen unterjubelt. In der Tat, sie arbeiten sich in der abschüssigen Einöde bis zum Eingangsbereich der kleinen Kirche vor, um dort zu erfahren, wie prekär die ganze Mühsal des Lebens dereinst enden kann: hilflos auf einer Waagschale. Auch ich hatte soeben noch Mühe gehabt, den schmalen Fahrweg zu meistern, und mir graute bereits vor dem Wendemanöver, das nachher notwendig sein würde. Hand aufs Herz: konnten uns die Fresken irgendeinen Grund geben, an den guten Ausgang unserer kleinen Expedition zu glauben?

Teufel in der Waagschale

Ich zitiere aus dem schönen Südtirol-Kunstführer von Walter Pippke und Ida Leinberger die Zeilen über die Kirche:

Aus dem Grün der umliegenden Wiesen und Wälder sticht zwischen den alten Bauernhöfen die Farbenpracht ihrer vollständig freskierten Südwand hervor, auf der zehn Bilder die Legende der hl. Katharina illustrieren. Die erste Szene zeigt sie bei der Zerstörung eines Götzenbildes, die zweite vor Kaiser Maximinus. Im dritten Bild kommt sie ins Gefängnis, wo ihre berühmte Disputation mit den Philosophen stattfindet (viertes Bild), die sie überzeugt, woraufhin die Philosophen verbrannt werden (fünftes Bild). Als es der Heiligen dem sechsten Bilde zufolge gelingt, auch noch die Kaiserin zu bekehren und diese im siebten Bild enthauptet wird, beginnt auch das Martyrium Katharinas mit einer Räderung (achtes Bild), worauf ihre Enthauptung und ihre Grablegung folgt (neuntes und zehntes Bild). Außerdem sind eine Kreuzigung und ein Gemälde des Erzengels Michael zu sehen, der mit zornigem Blick die Seelenwaage hält und sein Schwert gegen die Teufel schwingt, welche eine Waagschale zugunsten des Bösen herunterzuziehen versuchen.

Diese vorzüglichen und bestens erhaltenen Fresken sind im Eisacktal die erste Begegnung mit der ‚Bozner Schule‘ und ihrer fast 100 Jahre gepflegten speziellen Synthese zwischen italienischer und deutscher Freskotradition. Die Fresken an der Südwand von St. Katharina sind um 1420 entstanden, also in der Spätphase der ‚Bozner Schule‘, die wesentlich von Hans Stockinger beherrscht wurde. Die Bilder stammen von einem unbekannten Maler, dessen Stil von der Veroneser Spätgotik beeinflusst ist.

Quelle Walter Pippke, Ida Leinberger: Südtirol / Landschaft und Kunst einer Gebirgsregion unter dem Einfluss nord- und südeuropäischer Traditionen  / DUMONT KUNST Reiseführer / Ostfildern 3., aktualisierte Auflage 2006 (Zitat Seite 107f)

Und weiter mit dem folgenden Text:

Heinz Braune: „Die kirchliche Wandmalerei Bozens um 1400. Eine Untersuchung ihrer Grundlagen und ihres Entwickelungsganges“. (1906)

Diese Arbeit über die Bozner Malerschule, mit einer genauen Beschreibung aller Fresken an der Außenwand der Kirche St. Katharina bei Tiers in Südtirol ab Seite 49, findet man als pdf online hier.

Die Anordnung des Ganzen aus Einzelteilen (Szenen), unterschiedliche Größen.

Auch das gleißende Sonnenlicht spielt eine Rolle, die Berge draußen, die reale Außenwelt, die vom Alter zerstörten Stellen.

Vor allem: Die brennenden Philosophen – die Todesstrafe für nichts.

Ein separater Gang um die Kirche – Fotos E. Reichow

Durchs Fenster in den Innenraum:

Auswahl einiger Fresken:

Grablegung Katharinas mit Trauergesang:

Von der Kunst (Susanne K. Langer: Fühlen und Form s.hier, Seite 158)

Und das Symbol ist etwas von Anfang bis Ende Geschaffenes. Die das Kunstwerk begründende Illusion ist keine bloße Anordnung gegebener Materialien zu einem ästhetisch gefälligen Muster. Sie geht aus deren Anordnung hervor und ist buchstäblich etwas, das der Künstler macht, nicht etwas, was er findet. Sie gehört zu seinem Werk und löst sich mit dessen Zerstörung auf.

Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, die wesentliche Illusion herzustellen und aufrechtzuerhalten, sie deutlich von der umgebenden Welt der Realität abzuheben und die Artikulation ihrer Formen so weit zu treiben, dass sie unverkennbar mit Formen des Fühlens und Lebens zusammenfällt.

Von der Frömmigkeit (Zeit-Magazin No.36 / 29.8.2019 Seite 16)

Frage an die Bäurin Emma K. aus Völs: Spielte die Religion in Ihrer Kindheit eine große Rolle?

Das wurde sehr ernst genommen. Ich weiß noch, wie mein Großvater gestorben ist. Er wurde in der Stube aufgebahrt, links und rechts Kerzen. Außerdem stand da eine Schale mit Weihwasser, darin ein Flaschenwischer, zum Besprengen des Verstorbenen. Den benutzten meine Schwester und ich fleißig. Ich stellte mir vor, dass ich das Fegefeuer, in dem der Großvater schmorte, löschen muss. Man musste uns wegziehen, weil bald der ganze Boden nass war. Generell beteten alle morgens und abends und vor und nach den Hauptmahlzeiten, außerdem gab es täglich die Schulmesse, und sonntags gingen wir zweimal in die Kirche.

Mehr Wahrheit über Katharina hier (Wikipedia-Artikel)

Zitat aus dem Wikipedia-Artikel:

Der Überlieferung nach lebte sie im 3. und frühen 4. Jahrhundert und erlitt unter dem römischen Kaiser Maxentius (306–312), nach anderen Angaben unter Maximinus Daia (305–313) oder unter Maximian (286–305) das Martyrium.

Nach heutigem Forschungsstand handelt es sich bei Katharina mit großer Sicherheit um eine erfundene Gestalt. Die Katharina-Legende wurde vermutlich nach der Persönlichkeit und dem Schicksal der spätantiken, von Christen ermordeten Philosophin Hypatia aus Alexandria (ca. 355–415/416) konstruiert. Dabei wurden die Rollen von Christen und Heiden vertauscht.

Von Raum und Zeit

Architektur und Musik

Z W E I  Z I T A T E

RAUM

Die Architektur schafft den Schein jener Welt, die das Gegenüber eines Selbst ist. Sie ist das Sichtbarwerden einer vollständigen Umwelt. Dort wo das Selbst ein kollektives ist, wie in einem Stamm, ist seine Welt eine gemeinschaftliche; für das persönliche Selbstsein ist es das Heim. So wie die reale Umwelt eines Geschöpfs ein System funktionaler Beziehungen ist, so ist eine virtuelle „Umwelt“, der geschaffene Raum der Architektur, ein Symbol funktionaler Existenz. Das heißt nun freilich nicht, dass Zeichen von wichtigen Tätigkeiten – Haken für Gerätschaften, bequeme Bänke, durchdachte Türen – in seinen Sinngehalt eingehen. Auf dieser falschen Annahme gründet der Irrtum des Funktionalismus – nicht dass er sehr tief ginge, vermutlich geht er nur so tief wie die Theorie selbst. Der symbolische Ausdruck ist meilenweit entfernt von vorausschauender Planung oder einer gelungenen Anordnung. Er verweist nicht auf etwas, das hier oder dort verrichtet werden soll, vielmehr verkörpert er das Gefühl, den Rhythmus, die Leidenschaft oder Nüchternheit, die Leichtfertigkeit oder Furcht, mit der überhaupt etwas verrichtet wird. Das ist das Bild des Lebens, das in den Bauwerken geschaffen wird, es ist der sichtbare Schein eines „sozio-kulturellen Gebiets“, das Symbol des Menschseins, das sich in der Kraft und dem Zusammenspiel der Formen niederschlägt.

Weil wir Organismen sind, entwickeln sich alle unsere Handlungen in organischer Weise; die Struktur unserer Gefühle wie auch unserer körperlichen Akte ähnelt einem Stoffwechsel. Systole, Diastole; Aufbauen, Abbauen; Crescendo, Diminuendo. Manchmal auch Aufrechterhalten, nie aber für einen unbegrenzten Zeitraum; Leben, Tod.

Ähnlich trägt die menschliche Umwelt, das Gegenstück zu jedem menschlichen Leben, den Stempel eines funktionalen Musters; sie ist die komplementäre organische Form. Jedes Bauwerk, das daher die Illusion einer sozio-kulturellen Welt zu erschaffen vermag, einen „Ort“, an dem sich der Abdruck des menschlichen Lebens artikuliert, muss daher den Anschein des Organischen bei sich führen, einer lebendigen Form gleichen. Die Losung der Architektur lautet „Organisation“.

Foto ER

Liest man die Schriften großer Architekten mit philosophischen Neigungen – zum Beispiel von Louis Sullivan, seinem Schüler Frank Lloyd Wright oder von Le Corbusier – stößt man häufig auf Begriffe von organischem Wachstum, organischer Struktur, Leben, Natur, vitaler Funktion, vitalem Gefühl und auf unzählige andere Vorstellungen, die eher aus der Biologie als aus der Mechanik stammen. Keiner dieser Begriffe bezieht sich auf die realen Materialien oder den geographischen Raum, die ein Bauwerk benötigt. „Leben“, „Organismus“ und „Wachstum“ sind weder für ein Grundstück noch für Baustoffe von irgendeiner Bedeutung. Ihr Bezugspunkt ist der virtuelle Raum, das geschaffene Gebiet der menschlichen Beziehungen und Tätigkeiten. Der Ort, den ein Haus auf der Erde einnimmt – also seine Lokalisation im realen Raum -, bleibt derselbe, auch wenn das Haus abbrennt, zerfällt und abgerissen wird. Der vom Architekten erschaffene Ort ist hingegen eine Illusion, erzeugt durch den sichtbaren Ausdruck eines Gefühls, das, was wir manchmal „Atmosphäre“ nennen. Diese Art von Ort verschwindet mit der Zerstörung des Hauses oder verändert sich tiefgreifend, wenn das Haus irgendeinen einschneidenden Umbau erlebt. Der Umbau braucht nicht einmal sehr radikal oder umfangreich zu sein: Protzige Dachgauben, überladene Vordächer und andere Auswüchse sind nur die Spitze des Eisbergs. Eine scheußliche Farbgebung und eine zusammengewürfelte Inneneinrichtung sind ein vergleichsweise milder Fehlgriff, aber das könnte sehr wohl reichen, um die architektonische Illusion einer sozio-kulturellenTotalität oder den virtuellen „Ort“ zu zerstören. [Anm.]

[Anm.] Vieles ließe sich hier über die Innengestaltung sagen, d.h. über Möblierung und Dekoration. Bei diesem Thema ergeben sich jedoch interessante Beziehungen zum Problem der Aufführung, das sich in der Musik, im Schauspiel und Ballett stellt. Ich werde es daher bis zu einem späteren Kapitel verschieben.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 204 ff)

Der hier wiedergegebene Abschnitt überzeugt mich im Nachhinein weniger als der über ZEIT. Ich muss ihn später ergänzen. (Ja, die Seiten vorher fehlen eben…)

  Völs: Abendblick auf Schloss Prösels (JR)

Man könnte auch behaupten, all dies gelte heute nicht mehr, es entspreche dem Geist der Vormoderne, so wie auch das Wort von der „virtuellen“ Umwelt in diesem Zusammenhang. Dabei ist Hybris völlig unangebracht. Sie entspringt der berechtigten Angst, dass uns heute unversehens alle Felle der mühsam gegen die Natur erkämpften Hochkultur wegschwimmen, dass uns nicht einmal das Wunder der digitalen Welt erhalten bleibt, wenn alle Wälder verbrannt sind…

Zu „organischer Stadtbaukunst“ siehe hier und hier.

Foto ER

Die folgende Passage, die mit direktem Bezug auf das Raum-Konzept überdacht sein sollte, habe ich an anderer Stelle schon einmal zitiert und lese das Zitat im früheren Zusammenhang gern aufs neue, nämlich hier.

ZEIT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Völs: An die Jugend? (Foto JR)

„Quo vadis?“ (Zum Sessellift) Foto: E.Reichow

Meinungen, Gespräche

Über Musik? Über Geschmack?

Ich erinnere mich an Gespräche der frühen Schulzeit, wenn man den gleichen Weg hat, aber sich erst kennenlernt. Ein Thema, was immer ging, war Essen: was man mag und was man überhaupt nicht mag. Leicht vorstellbar. Aber: das bleibt ein Leben lang, lediglich die Begründungen werden länger, man will nicht nur Laber-Meinungen austauschen, sondern sich selbst als differenzierenden Menschen geben. Dachte ich jedenfalls.

Ich finde, es hat sich nach Jahrzehnten nur wenig geändert, auch wenn der eine 14 Jahre älter ist als die andere, das macht wenig: die Beliebigkeit der Inhalte ist grenzenlos. Mich interessiert es aber immer, wenn der Gegenstand des Gesprächs Musik ist, welcher Art auch immer. Neulich habe ich erlebt, dass sich erwachsene Männer mittleren Alters gegenseitig auf dem Smartphone Automodelle zeigten, sportliche Typen, Cabrios der S-Klasse und sowas, ich war sprachlos, ohne mich überlegen zu fühlen. Ich schwöre: man ist einfach isoliert. Interessant aber, dass dieses Gespräch 1:1 den Schulweggesprächen der Kindheit glich, nur dass wir damals keine Bilderbücher im Miniformat mit uns herumtrugen. Und jetzt lese ich etwas ganz Ähnliches in der Zeitung, man nennt es dort allerdings Podcast. Im folgenden kommen die beiden Gesprächspartner – A männlich, B weiblich – auf Musik. Ich werde versuchen, sie zuzuschalten (die Musikstücke, soweit auffindbar).

Unser Ziel ist nicht das Finden irgendeiner objektiven Wahrheit, die dann für alle Menschen gelten soll. Wir machen eher so eine Art Gummitwist in der Dialektik. Eine andere Meinung ist sehr schützenswert, ich finde sie oft spannender als meine eigene. Manchmal habe ich auch selbst zwei gegensätzliche Meinungen zu einem Thema. Heute, wo es meist nur um das Niederschreien geht und sich alle in eine Art Mini-Trump to go verwandeln, ist das Interesse an der Meinung des anderen total verloren gegangen.

B (Jasna) Voll.

A Das ist doch gerade das Schöne im Leben, der Austausch, die Unterschiede. Da geht das Denken erst los.

Bei welchen Themen sind Sie sich denn nun uneins?

Zum Beispiel bei Miley Cyrus!  Die hast du mir doch neulich nahegebracht an deinem Geburtstag, Jasna. Die war mir vorher egal. Was noch, Jasna?

(kaut auf ihrer Kette) Ich weiß nichts mehr.

Was machst du da?

Keine Ahnung.

Verstehe. Na ja, auf ihrem Geburtstag lief jedenfalls „Wrecking Ball“ von Miley Cyrus. Da habe ich Miley Cyrus zum ersten Mal verstanden. Und später hat dort noch Sophie Hunger „Atemlos“ gesungen. Das war unerwartet toll. „Ok cool“ von Yung Hurn findet Jasna zum Beispiel wiederum total doof, da sind wir uns uneins. Sie hasst das.

Warum?

(B schweigt)

Keine Ahnung, als sie mir das gesagt hat, wurde ich tatsächlich richtig sauer. Aber offenbar ist ein intelligentes Leben möglich, auch wenn man Yung Hurn ablehnt. Das sitzt hier neben mir.

Was stört Sie an Yung Hurn, Frau B?

B Das ist dumme Scheißmusik. Ich finde das uninteressant und auch gar nicht lustig.

Und trotzdem sind wir Freunde.

Sind Podcast-Macher eigentlich alle Freunde? Es ist ja recht auffällig, dass sich sehr viele Podcast-Menschen gegenseitig in ihre Podcasts einladen.

A & B unisono Wir laden niemanden ein.

Sie reden hier mit der Champions League. Selbst Yung Hurn könnte an der Tür kratzen, unsere Antwort wäre immer: Nein. Das Kabuff ist verriegelt. Bis zur Raucherpause.

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So, das war die Grundlage, jetzt sollte ich verstehen, was Sache ist… Mit Konzentration also:

Unmöglich? Natürlich. (Wie auch Joseph Beuys mit „Nä nä nä – ja ja ja“.) Eine Provokation also. Aber das, was hier folgt, ist doch einfach irgendsoein Lied?

Es könnte auch dieses sein: hier. (Im externen Fenster abgerufen. Möglicherweise ist Werbung vorgeschaltet. Wappnen Sie sich.) Man könnte die Musik analysieren. Mein Problem wäre nur die Langeweile, die sich beim intensiveren Zuhören steigert (bei sehr guter Musik ist das umgekehrt). Ich vermute, dass sich das ändert, wenn man das Hörvermögen auf physiologischem Wege „transformiert“: es halluziniert. Und dann muss man nicht mehr von der Musik (da draußen) reden, sondern vielleicht von dem Mädchen. (Allerdings nehme ich schon das externe Fenster, um nicht immer zuschauen zu müssen. Da gab es noch den Punkt: Einschlafen als Kritik.)

Nachzutragen wäre noch die Quelle des (natürlich unvollständig zitierten) Gesprächs oben. Folgt sofort…

Quelle Süddeutsche Zeitung 14./15. August 2019 Seite 26 (Medien) „Ich bin extrem dafür, dass alle ihre Hosen anbehalten!“ Benjamin von Stuckrad-Barre und Jasna Fritzi Bauer haben nun einen gemeinsamen Podcast. Ein Gespräch über spontane Themenfindung, gespielte Authentizität und Einschlafen als Kritik. (Interview: Quentin Lichtblau)

Herr und Knecht

Ein paar Links zu Hegels Gedankengang

Ich beginne mit dem Versuch, das bloße Thema zu  erfassen. (Nehmen wir an, ich habe noch nie etwas davon gehört, abgesehen von der Erfahrung mit alltäglichen Herrschaftsformen:  Jemand darf mir etwas sagen, ein „Chef“ etwa, bzw. irgendwo hätte auch ich „etwas zu sagen“… ein guter Anfang wäre es, einen Hund zu besitzen.)

Hegel betrachtet die Dialektik von Herr und Knecht als Quelle des Selbstbewusstseins, der Identität. Die Elemente des Selbstbewusstseins werden als „Für-sich-sein“ (Herr) und „Für-andere-sein“ (Knecht) erschlossen. Der Herr bezieht sein Selbstbewusstsein aus der Tatsache anerkannt zu werden; dafür, dass er sein Leben riskiert hat. Er arbeitet nicht. Der Knecht jedoch arbeitet für den Herrn. Er bezieht sein Selbstbewusstsein im Laufe der Zeit nicht mehr nur aus der Tatsache, für jemand anderen zu sein und zu arbeiten, sondern durch seine Arbeit gelangt er zur Herrschaft über die Natur.

https://de.wikipedia.org/wiki/Herrschaft_und_Knechtschaft HIER

In diesem Wikipedia-Artikel erfährt man, wo Hegels Gedankengang ansetzt: er hat ihn nicht aus der Luft gegriffen oder aus luftigen Einfällen zusammenphantasiert: er ging von konkreten Geschichten aus, genauer gesagt: von einem französischen Buch, das in den 1790er Jahren herauskam; der Autor war Denis Diderot. Friedrich Schiller hat vorweg ein einzelnes Kapitel übersetzt und daraus eine eigenständige Geschichte geformt, die 1785 erschien. Eine etwas komplizierte Konstruktion, – vor allem wenn man in erster Linie darauf wartet, erfassen zu können, wie sie nun mit Hegel zusammenhängen soll.

https://de.wikipedia.org/wiki/Merkw%C3%BCrdiges_Beispiel_einer_weiblichen_Rache HIER

Der nächste Schritt wäre die Lektüre des Schillerschen Originals, das über den Link am Ende des Wikipedia-Artikels erreichbar ist bzw. hier. Aber letztlich kann man sich diesen Zwischenschritt zu Schiller sparen, der jedoch vorweg zur Publicity des noch nicht veröffentlichten Diderot-Werks erheblich beitrug.

Der folgende Weg führt zu Diderots Roman „Jacques der Fatalist und sein Herr“, der in einer interessanten Ringvorlesung behandelt wurde, als Punkt 7 findet man die Überschrift „Herr und Knecht“:

Hegel entfaltete (…) die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft in Rückbezug auf Diderots Roman und stellte die Überlegenheit des Knechts über den Herrn heraus.

https://web.archive.org/web/20131104215749/http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/veranstaltungen/ringvorlesungen/romane_antike_19jh/Diderot_Jacques.pdf HIER

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Der Wikipedia-Artikel zur „Phänomenologie des Geistes“ zeigt, welch zentrale Stellung das Problem von Herr und Knecht in Hegels Buch einnimmt: HIER.

Und nun zu Hegels Originaltext: ab HIER  plus Kapitel 22…

Oder in meinem verstaubten Exemplar:

 1921

Und? Wie war’s?

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Ich bin stark abgelenkt durch die Frage, ob nicht heute jeder Esel ein Arbeiter sein will. Im Urlaub trägt er sein ganzes Freizeitgerümpel mit sich, – ist denn Surfen und das ganze Selbstoptimierungsprogramm bloße Zerstreuung? Herrentätigkeit? Selbstausbeutung? Gilt als Arbeit vielleicht nur alles, was unfreiwillig getan wird; was man tun muss, um den Lebensunterhalt zu sichern? Nur die körperliche Arbeit? Hat ein adeliger Herr in feudalen Zeiten nicht immerhin Büroarbeit erledigt? Mich beschäftigt auch ein Artikel, in dem es um Sklavenarbeit ging (Zuckerherstellung auf Cuba). Als sie abgeschafft war, war man imstande, mithilfe zwischengeschalteter Maschinen die Natur direkt auszubeuten. Da wird allerdings eine absolute Grenze sichtbar; sie ist längst überschritten.

Aber im Grund geht man bereits fehl, wenn man das Verständnis des Hegel-Textes auf zwischenmenschliche Verhältnisse einengt, die Entwicklung dieses Gedankens gehört zum Kapitel „Selbstbewusstsein“ und bezieht sich gleichermaßen auf die reflexive Situation im Kopf jedes Individuums. Man könnte ansetzen bei dem Wort „Begierde“.

Nach Hegel, – so in einem anderen Werk -,

ist die Begierde diejenige Form, in welcher das Selbstbewußtsein auf der ersten Stufe seiner Entwicklung erscheint. Die Begierde hat hier, im zweiten Hauptteil der Lehre vom subjektiven Geiste, noch keine weitere Bestimmung als die des Triebes, insofern derselbe, ohne durch das Denken bestimmt zu sein, auf ein äußerliches Objekt gerichtet ist, in welchem er sich zu befriedigen sucht.
Daß aber der so bestimmte Trieb im Selbstbewußtsein existiert, davon liegt die Notwendigkeit darin, daß das Selbstbewußtsein (…)  zugleich seine ihm zunächst vorangegangene Stufe, nämlich Bewußtsein ist und von diesem inneren Widerspruche weiß. Wo ein mit sich Identisches einen Widerspruch in sich trägt und von dem Gefühl seiner an sich seienden Identität mit sich selber ebenso wie von dem entgegengesetzten Gefühl seines inneren Widerspruchs erfüllt ist, da tritt notwendig der Trieb hervor, diesen Widerspruch aufzuheben.
Das Nichtlebendige hat keinen Trieb, weil es den Widerspruch nicht zu ertragen vermag, sondern zugrunde geht, wenn das Andere seiner selbst in es eindringt. Das Beseelte hingegen und der Geist haben notwendig Trieb, da weder die Seele noch der Geist sein kann, ohne den Widerspruch in sich zu haben und ihn entweder zu fühlen oder von ihm zu wissen.

Quelle Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundriss (1817) / Zitiert nach dem Text hier. Volltext HIER.

Man kann nicht erwarten, nach diesen kurzen Hinweisen einen Text wie den eben zitierten wirklich zu verstehen, aber man ist immerhin  geschützt vor allzu schnellen Festlegungen…

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Ich habe mich nach diesen Texten erstmal – wie schon mehrfach in den vergangenen 20 Jahren – in die Einleitung des Herausgebers Georg Lasson begeben und fand das so instruktiv wie früher (als ich trotzdem letztlich darin steckengeblieben bin). Im Vorwort zur ersten Auflage habe ich mir folgende Zeile unterstrichen:

Dem Riesengeist Hegels sich nicht gewachsen zu fühlen, ist gewiß keine falsche Bescheidenheit.

Die vorliegende zweite Auflage der „Phänomenologie des Geistes“ ist die, die auch Adorno in seinen Vorlesungen benutzt hat. Hier sind die Seiten, die ich fürs erste hilfreich fand und mir abrufbereit halten möchte:

Stille Post aus Texel

Eine Reihe ohne Sinn

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Fotos: E. Reichow

Die Fotos 1, 2, und 5 sind aus dem phantastischen Museum Kaapskill in Oudeschild. Weiteres hier.

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

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Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Einübung in die Welt der symbolischen Formen

Mit Wikipedias Hilfe

Ich beginne mit einem früheren Eintrag in diesem Blog, nämlich bei dem Artikel „Animal symbolicum“ hier und nehme vor allem die dort gegebenen Links ernst. Hier seien als Ausgangspunkt nur ein paar Sätze zitiert, um die verbreitete Überfrachtung des Begriffes Symbol zu vermeiden:

Symbol als rein konventionelles Zeichen (Peirce)

Nach der Terminologie des US-amerikanischen Semiotikers und Philosophen Charles Sanders Peirce ist ein Zeichen entweder ein Index, ein Ikon oder ein Symbol. Im Gegensatz zur kontinentaleuropäischen terminologischen Tradition wird der Ausdruck Symbol als rein konventionelles Zeichen definiert.

Quelle hier

Zugleich möchte ich die folgenden Zeilen als neue Motivierung vorschlagen (Verlinkungen und Anmerkungen habe ich in diesen Zitaten eliminiert):

Nachdem die spekulative Metaphysik als Welterklärung durch Kant vom Sockel gestoßen worden war und Darwin, Nietzsche und Freud die Menschen der Illusionen teleologischer Sinngebung beraubt hatten, kommt für Cassirer der philosophischen Anthropologie die Funktion der orientierenden Vermittlung eines Weltbegriffes zu; denn durch die bloße Introspektion der Philosophie des Geistes erhalte man nur ein fragmentarisches Bild des Menschen. Das Wesen des Menschen könne man vielmehr nur unter Beachtung der Bedingungen seiner Kultur bestimmen.

Während die Kulturphilosophie sich der Binnenstruktur der symbolischen Formen widmet, ist es Aufgabe der Anthropologie, eine Definition des Menschen zu liefern, welche ihn vom Tier abgrenzt. Cassirer schließt hierzu an die Arbeiten des Biologen Jakob Johann von Uexküll an. Dieser hatte das tierische Leben charakterisiert durch ein „Merknetz“, welches die Sinnesdaten verarbeitet, und ein „Wirknetz“, welches auf die von außen wahrgenommenen Informationen reagiert. Merk- und Wirknetz bilden für Uexküll einen geschlossenen „Funktionskreis“, d. h. auf jede relevante Wahrnehmung folgt unmittelbar eine Reaktion. Dies gelte für den Menschen nicht: „Der ‚Funktionskreis’ ist beim Menschen nicht nur quantitativ erweitert; er hat sich auch qualitativ gewandelt.“ Zwischen Wahrnehmung und Reaktion trete beim Menschen das Symbol als wesentlicher Bezug zur Wirklichkeit.

Quelle https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer#Grundlagen hier

Solange diese Begriffe nicht geklärt sind, unterlaufen fortwährend Fragestellungen, deren Behandlung zu missdeutbaren Ergebnissen führen. Z.B. wenn man über tierische Intelligenz spricht. Mir ging es heute so, als ich den ZEIT-Artikel über Schimpansen las. Der dort suggerierte fließende Übergang zwischen der Intelligenz der Schimpansen (wie sie sich etwa im Werkzeuggebrauch manifestiert) und der des Menschen verhindert einen Seitenblick auf den grundlegenden Unterschied, der mit dem Gebrauch der Sprache verbunden ist. Es geht dabei auch um den Blick in die Welt, ja, deren Entzifferung. Vom Schimpansen weiß man, dass er sich selbst im Spiegelbild erkennt; dass er einen roten Fleck, der ihm auf die Stirn gemalt wurde, nicht nur im Spiegelbild erkennt, sondern auch auf der eigenen Stirn zu entfernen sucht. Ob aber ein Hund einen anderen Hund (oder sich selbst) auf dem Fernsehbildschirm wahrnimmt, wenn die entsprechenden Geräusche ausgeschaltet sind, das ist eine Frage, die immer wieder fruchtlose Diskussionen entfacht. Ein Hund kann eine vorüberschleichende Katze durch das geschlossene Fenster erkennen, – aber nicht auf dem Bildschirm, weil er ihn nicht lesen kann? Ist das so?

 Quelle hier

In diesem schönen Artikel der ZEIT (6.6.2019 Seite 32) lese ich folgendes:

Golden barriers, goldene Barrieren, hatte der Evolutionsbiologe Stephen Jay Gould die Grenze genannt, die Menschen zwischen sich und und den anderen Tieren errichtete. Doch diese Trennmauer wurde niedriger und löchriger. Bei jeder neuen Population habituierter Schimpansen entdeckten Forscher andere Verhaltensweisen. Erst Ende Mai berichtete ein Team um Simone Pika und Tobias Deschner, dass Schimpansen in Gabun Landschildkröten fressen. Dafür knacken sie die Panzer an Baumstämmen auf und teilen sich das Fleisch. Ein Männchen legte gar einen Teil in eine Astgabel und fraß die Reste am nächsten Morgen. Für die Forscher war das ein Hinweis darauf, dass die Affen für die Zukunft planen können – auch das wurde lange für exclusiv menschlich gehalten.

Ich halte mich bei den Kriterien dessen, was den Menschen vom Tier unterscheidet, immer noch an die Philosophin Susanne K. Langer (1941!), die schrieb (deutsche Ausgabe 1965):

Die Fähigkeit, Symbole zu verstehen, d.h., alles an einer sinnlichen Gegebenheit als irrelevant anzusehen außer eines bestimmten in ihr verkörperten Form, ist der charakteristischste Wesenszug des menschlichen Geistes. Er äußer sich in einem unbewußten, spontanen Abstraktionsprozeß, der fortwährend im Geist vor sich geht: ein Prozeß, der den Begriff in jeder der Erfahrung begegnenden Gestalt erkennt und zur Bildung einer entsprechenden Vorstellung führt. Dies ist der wahre Sinn der aristotelischen Definition des Menschen als ‚animal rationale‘. Abstrahierendes Sehen ist die Grundlage unserer Rationalität und auch ihre sichere Gewähr, längst ehe der Geist zu bewußter Verallgemeinerung oder zum Syllogismus sich aufschwang. Diese Funktion teilt der Mensch mit keinem Tier. Tiere können Symbole nicht deuten, daher sehen sie auch keine Bilder. Man sagt zuweilen, daß Hunde auch auf die besten Bilder deshalb nicht reagieren, weil sie mehr durch die Nase als durchs Auge leben; aber das Verhalten eines Hundes, der eine bewegungslose Katze durch ein Fenster erspäht, straft diese Erklärung Lügen. Die Hunde verachten unsere Gemälde, weil sie farbige Leinwand, nicht aber Bilder sehen. Die Darstellung einer Katze vermittelt ihnen nicht die Vorstellung einer solchen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 79 f

Noch einmal zum ZEIT-Artikel, dessen Schluss mich an eine Meldung erinnerte, die vor ein paar Jahren durch die Zeitungen ging: dass Schimpansen beobachtet worden seien, die wie gebannt vor Wasserfällen verharrten oder in merkwürdige Tanzbewegungen verfielen. Von einer Art religiöser Verzückung war die Rede. Ich war sicher, dass man im Internet fündig wird, und in der Tat: Jane Goodall sprach in einem Interview darüber, s.a. SZ hier. Dort wird auch schon die Geschichte vom Steinewerfen erwähnt, die man jetzt am Ende des ZEIT-Artikels findet, – Hjalmar Kühl vom Pan-African-Programme habe vor drei Jahren darüber berichtet:

An vier Standorten hat er beobachtet, dass Schimpansen immer wieder Steine gegen einen Baum werfen oder diese in einer Baumhöhle ablegen. Warum die Tiere das tun, kann niemand erklären, Kühl spricht von ‚ritualisiertem Verhalten‘, er ist vorsichtig bei der Interpretation. Doch möglicherweise könnte das Verhalten Hinweise liefern, wie menschliche Riten und Kulte entstanden. – Eine rätselhafte Beobachtung, eine anrührende Vermutung – vielleicht ist damit die Mauer zwischen Mensch und Tier wieder ein wenig löchriger geworden.

Man kann sogar einen Youtube-Film abrufen, der das ritualisierte Verhalten belegt: siehe hier. Im beigegebenen Text findet man jedoch nichts über die Mauer zwischen Mensch und Tier, sondern nur folgendes:

In West Africa chimpanzees throw stones at trees resulting in conspicuous accumulations at these sites. Why exactly the animals do this the researchers do not yet know, yet the behavior appears to have some cultural elements.

Einige kulturelle Elemente werden ihnen zugestanden. Der entscheidende Punkt fehlt: die Sprache, das symbolische Denkvermögen. Dessen wichtige Voraussetzung ist der Abstraktionsprozess: aus einem unentwirrbaren Wust von Sinneseindrücken den wesentlichen Zug herauszulösen, mit dem man „operieren“ kann. Man könnte zwar sagen, dass dies bedeutet, den Reichtum des Sinneseindrucks zu mindern. Wer weiß denn, ob der wesentliche Zug übrigbleibt? Aber das ist gleichgültig, denn der „Reichtum“ bleibt dem abstrahierten Zug als „Konnotation“ erhalten: sobald ich das Wort nenne, das nunmehr stellvertretend – als Symbol – fungiert, ist uns der Reichtum des Gemeinten – die Vorstellung – gegenwärtig. Ich muss nicht mehr auf die Dinge zeigen können, um mich ihrer zu vergewissern oder sie einem anderen Menschen nahezubringen, ich muss sie nur nennen, wie weit sie auch immer von uns entfernt sind. Wir sehen sie.

Dass rituelle Handlungen, mit denen man das Steinewerfen der Schimpansen tatsächlich in Verbindung bringen könnte (von außen betrachtet) – wohlgemerkt: dank der Zwecklosigkeit des Vorgangs -,  beim Menschen etwas mit symbolischem Denken zu tun haben; wobei hier also zum Ausdruck gebracht wird, was sonst z.B. mit Worten geschieht, – expressiv -, das macht Susanne K. Langer folgendermaßen plausibel:

Welchem Zweck magische Praxis auch dienen mag, ihre unmittelbare Begründung ist der Drang, große Vorstellungen zu symbolisieren. Sie ist die konkrete Tätigkeit, in die eine reiche und wilde Einbildungskraft automatisch übergeht. Ihr Ursprung ist vermutlich überhaupt nicht praktisch, sondern ritualistisch; ihr zentrales Anliegen ist, eine göttliche Gegenwart zu symbolisieren, zur Ausgestaltung eines religiösen Universums beizutragen. „Wenn ihr nicht Zeichen und Wunder sehet, so glaubet ihr nicht.“ Magie wird nie in alltäglicher Gemütsverfassung betrieben wie gewöhnliche kausale Verrichtungen; diese Tatsache straft die häufig vertretene Meinung Lügen, daß das ‚magische Verfahren‘ auf einer irrtümlichen Ansicht von Kausalität beruhe. Einem Wilden, der ein Tamtam schlägt, um seines Bruders Malaria zu vertreiben, würde darum noch lange kein Fehler unterlaufen, derart daß er seinen Pfeil mit dem stumpfen Ende nach vorn abschösse oder Blumen als Köder an seinem Angelhaken befestigte. Nicht Unkenntnis der kausalen Beziehungen, sondern das Hinzutreten eines Interesses, welches stärker ist als sein praktisches, läßt ihn an magischen Riten festhalten. Dieses stärkere Interesse betrifft den expressiven Wert solcher mystischen Akte.

Magie ist also keine Verfahrensweise, sondern eine Sprache; sie ist ein integrierender Bestandteil eines umfassenden Phänomens, des Rituals, welches die Sprache der Religion ist. Das Ritual ist eine symbolische Transformation von Erfahrungen, die in keinem anderen Medium adäquat zum Ausdruck gebracht werden können. Weil es einem ursprünglichen menschlichen Bedürfnis entspringt, ist es ein spontanes Tun – das heißt, es entsteht absichtslos, ohne Anpassung an einen bewußten Zweck. Es entwickelt sich ohne vorgezeichneten Plan; seine strukturelle Form ist ganz und gar natürlich, so komplex sie auch sein mag. Niemals ist es den Menschen ‚auferlegt‘ worden; sie handelten so ganz aus eigenem Antrieb, wie Bienen schwärmen und Vögel Nester bauen, wie Eichkätzchen Futter auf Vorrat sammeln und Katzen sich putzen. Niemand hat Rituale künstlich verfertigt, so wenig wie Hebräisch oder Sanskrit oder Latein von jemandem verfertigt worden sind. Rede und Gebärde, Gesang und Opfer – die Formen expressiven Handelns – sind die symbolischen Transformationen, die der Geist eines Stammes oder einer Völkerschaft in bestimmten Stadien ihrer Entwicklung und ihres Gemeinschaftslebens natürlicherweise hervorbringen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 (Seite 57 f)

„Rede und Gebärde, Gesang und Opfer“ als „Formen expressiven Handelns“: Man sieht, dass wir auf dem Wege zur Musik sind…

Bilder wahrnehmen

Die digitale Schau im Städelmuseum Frankfurt abrufbar

Der Titel dieses Artikels soll vielleicht daran erinnern, dass man Bilder als Kunstwerke nicht nur konsumiert, registriert und im Schnellverfahren beurteilt, sondern auf sich wirken lässt und Fragestellungen an ihnen entwickelt. Nicht anders als in Musik. Es gehört ja dazu, und muss nicht als pädagogischer Zeigefinger gebrandmarkt werden. Keineswegs wird das bloße Sehen entwertet, das intensive Schauen. Wer länger hinschaut, auf dieses isolierte Ding, erlaubt sich auch, es in einem Zusammenhang mit der Welt zu denken. Und es wieder herauszulösen.

Ich erinnere mich an Zurbaran in Düsseldorf. Da gab es Nachhilfe vom Video und aus Zeitungen (hier).

Aber so habe ich es noch nie erlebt, obwohl ich das Frankfurter Städelmuseum nie betreten habe. Jetzt aber bin ich sicher, dass ich es tun werde. Bilder live!

Und fast hätte ich vergessen, durch wen ich drauf gekommen bin: Dank an Wilfried Schaus-Sahm!

 HIER 

 HIER

 HIER

  HIER

Andere Bilder, digital und live heute

 s.a. hier (2016)

Heute 4. Juni in der Kölner Philharmonie Hier

(Über den Link geht es auch zum Programmheft!)

 Handy: JR

Hinterher nette Begegnung am Tisch im Foyer; ich hatte schon in der Pause die Mozart-CD gekauft, weil ich glaubte, dass auch das Quartett in A-dur drauf sei (Beethovens Vorbildwerk). Mein eiliges Foto nach dem ersten Quartett brachte mir eine freundliche Verwarnung der Saaldienerin ein: „Fotografieren nicht erlaubt“. Das Bild ist entsprechend. Im Saal: Block B und E voll besetzt, auch in den Seitenrängen etwa halb, oben hier und da Einzelpersonen. Ein nicht unbedingt junges, aber höchst aufmerksames Publikum, teilweise atemlose Stille, begeisterte Rufe im Applaus. Beim 1. Stück war Abel Tomàs Realp Primarius, der Cellist ist sein Bruder. (Diese beiden verwendeten auch digitale Noten, die andern blätterten.) Sehr eindringlich auch das Stück von Sotelo vor dem gewaltigen Beethoven; mit Motiven aus dessen Cis-moll-Quartett, das Motiv his-cis-a aus Fuge und das Thema des nachfolgenden Satzes. Motivierende Klänge. Ein unglaublich schöner Abend (fortgesetzt durch die Mozart-CD, füge ich heute, am 5.6. nach dem Frühstück, hinzu).

Was ist Schizophonie?

Zurück zur Quelle

Wikipedia Steven Feld daraus folgendes ZITAT:

  1. In 1969, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a Solomon Island woman named Afunakwa singing a popular Solomon Islands lullaby called „Rorogwela“. Then, in 1992, on Deep Forest’s album Boheme, a song called „Sweet Lullaby“ samples Zemp’s field recording of Rorogwela. Furthermore, in 1996, Norwegian saxophonist Jan Garbarek sampled the melody of „Rorogwela“ in his song „Pygmy Lullaby“ on his album Visual World. The field recording is an example of schizophonia, and the placing of this field recording into „Sweet Lullaby“ is an instance of schizophonic mimesis. The sampling of the melody in „Pygmy Lullaby“ demonstrates further schizophonic mimesis.
  2. In 1966, ethnomusicologist Simha Arom recorded a particular style of music from the Ba-Benzélé Pygmies called Hindewhu, which consists of making music with a single-pitch flute and the human voice. Soon after, Herbie Hancock adapted the Hindewhu style by using a beer bottle instead of a flute in his 1973 remake of „Watermelon Man“. Then, Madonna’s song „Sanctuary“ from the 1994 album Bedtime Stories sampled Hancock’s adaptation of Hindewhu. Again, the field recording is an example of schizophonia, and the use of the Hindewhu style in Hancock’s adaptation and „Sanctuary“ are examples of schizophonic mimesis.

Zu 1.) Rorogwela

Dieselbe Aufnahme hier mit folgender Information:

In 1969/1970, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a number of local songs which were released on an LP in 1973, as a part of the UNESCO Musical Sources collection. One of the songs, a lullaby named „Rorogwela“, sung by Afunakwa, a Northern Malaita woman, was used as a vocal sample in a 1992 single „Sweet Lullaby“ by Deep Forest, becoming a worldwide hit, but also causing some controversy over perceived „pillaging“ of the world music heritage by Western musicians. A lesser-known use of the song is in the track „Death Lullaby“ by „Rorogwela“. The artist (whose identity is not certain) obviously took the name from the sample used. As opposed to Deep Forest’s track, „Death Lullaby“ is a harsh noise song with elements of „Rorogwela“ used towards the end. The track appears on Susan Lawly’s compilation album, Extreme Music From Africa In 2005, the song gained renewed exposure when it was featured in Matt Harding’s Where the Hell is Matt? viral video. The video featured the „Nature’s Dancing 7“ Mix of the song. In 2008, Harding traveled to the Solomons island of Malaita to try to find Afunakwa, the woman who is thought to be the performer of „Rorogwela“ on Zemp’s recording. According to Harding’s follow-up video Where the Hell is Afunakwa?, Afunakwa had died in 1998. The lyrics to Rorogwela translate to: Young brother, young brother, be quiet You are crying, but our father has left us He has gone to the place of the dead To protect the living, to protect the orphan child

 Abspielbar im Orig. hier

Zu 2. Hindewhu

Die von Youtuber Diogo Pereira beigefügte Information

Hindewhu is a style of singing/whistle-playing of the Ba-Benzélé pygmies of Central Africa. The word is an onomatopoeia of the sound of a performer alternately singing pitched syllables and blowing into a single-pitch whistle made from the twig of a papaya tree. Hindewhu announces the return from a hunt and is performed solo, duo or in groups. http://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_mu… From the ethnomusicology LP The Music of the Ba-Benzélé Pygmies, recorded by Simha Arom and Geneviève Taurelle in 1965 and released by Bärenreiter-Musicaphon in 1966. Part of the series An Anthology of African Music, in the UNESCO Collection of Traditional Music of the World. http://www.discogs.com/Ba-Benzélé-Pyg… Photo by Simha Arom, taken from the album’s liner notes. Adapted by percussionist Bill Summers (by blowing into a beer bottle) in Herbie Hancock’s Watermelon Man, https://youtu.be/4bjPlBC4h_8, and Michael Harriton in Congo Melody, https://youtu.be/LFMEpOJ7JFQ, from the soundtrack to the turn-based strategy video game Civilization: Call to Power (Activision, 1999).

Unter neuem Aspekt – aufgedeckt

Ein Skript vom 16. Januar 1985

Der Kreis, die Welle und der Geist der Wiederholung

Damals habe ich die Radiosendungen oft noch mit Tintenkuli geschrieben, so auch hier, ausnahmsweise nicht auf große Bögen, sondern auf 36 kleine Din-A-3-Blätter, von denen Nr. 32 und 33 fehlen. Der Schreibblock stammte aus der Firma eines Solinger Freundes. Ich habe hier alles, was an Text vorhanden war, ins Reine getippt, leider fehlt mir der Wortlaut einzelner Zitate („Glockenbuch“ und einige gute Sätze von Kevin Volans). Trotzdem lag mir daran, wenigstens den Ablauf zu rekonstruieren, weil ich mich auf diese Weise genau erinnere, was ich damals wollte. Und was ich heute anders behandeln würde. Die jetzt verlinkten Musikbeispiele sind nicht unbedingt identisch mit den im Original verwendeten. – Die Sendung war vorproduziert, Länge 89:16, live aus dem Studio kam nur die Kopfansage und die Absage am Schluss. An dieser Stelle folgt vorläufig nur der TEXT der Sendung / Musikbeispiele werden noch genauer gekennzeichnet und ergänzt. Nicht vergessen: es war eine Sendung zum Hören; sie lebte von der  damals noch sehr ungewöhnlichen Musikauswahl.

Obwohl der Geist der Wiederholung uns von der Geburt bis zum Tode fest im Griff hat, obwohl unsere Stunden, Tage und Jahre von unermüdlicher Repetierung der immergleichen Vorgänge geprägt sind, – Puls, Atem, Essen, Verdauung, Schlafen, Aufstehen usw. -, gefällt es uns, dies zu verdrängen und so zu tun, als bewegten wir uns auf ein Ziel zu: eine neue Stelle, die Anschaffung eines neuen Autos, eines Hauses, auf den Zeitpunkt, wo die Kinder in die Schule kommen oder diese verlassen, auf eigenen Beinen stehen können oder selber Kinder bekommen.

Wenn ein Altvorderer daherkommt und weise meint: „Alles schon mal dagewesen“ reagieren wir mit Unwillen; weder die Nostalgie-Wellen noch die fast vollendete Zerstörung unserer Umwelt wird uns an der geheimen, aber unerschütterlichen Überzeugung irre werden lassen, daß wir uns nicht nur reproduzieren, sondern daß wir fortschreiten. Mit Wiederholungen haben wir’s noch ebensowenig wie mit Recycling. Kaum irgendwo ist diese Einstellung so deutlich zu beobachten wie in der Entwicklung unserer westlichen Musik, um es kurz zu sagen: im Verschwinden der Wiederholungszeichen, in den veränderten Reprisen, schließlich in Schönbergs Dodekaphonie, die keinen Ton wiederauftreten läßt, bevor nicht alle anderen erklungen sind, und in der seriellen Musik, die dies Prinzip auf die Spitze treibt.

Wenn wir Werke unserer traditionellen Musik suchen, in denen die Wiederholung eine wesentliche Rolle spielt, müssen wir lange suchen. Mir fällt als erstes Beethovens VII. Sinfonie ein, besonders jener Schluß des ersten Satzes, der C.M.v. Weber zu der bezeichnenden Bemerkung veranlaßte: „Jetzt hat er den Verstand verloren.“

Aber man muß deutlich unterscheiden: diese düster rollende Bassfigur ist kein Exempel des guten Geistes der Wiederholung: sie insistiert mit einer gewissen Verstocktheit oder Hartnäckigkeit, die sich dann um so befreiender in Jubel auflöst.

Dennoch war Beethoven in seiner von Wagner so genannten „Apotheose des Tanzes“ dem ekstatischen Sinn der monomanen Wiederholung so nah wie niemand sonst.

MUSIK Beethovens große Welle [bei Leonard Bernstein hier ab 13:16]

  1955

[Im Jahr 1981 hatten wir mit dem Collegium aureum Beethovens VII. aufgenommen, ein neuer Schub, mich genau damit zu beschäftigen. Begonnen hatte es in der Zeit, als ich anfing, Partituren zu studieren; die erste war Beethovens VIII., die ich vor dem Radio verfolgte.]

 Textausschnitt zu Beethoven VII 1981

Aber welch ein ungeheurer innerer Abstand zu jenen pulsierenden Zyklen, die das indische und man darf wohl allgemein sagen: das orientalische Zeitgefühl kennzeichnen:

„Trunken kreist das Weltall, / thun wir desgleichen -“

sagte der persische Dichter Hafis. Und das ist nicht einfach poetisch daherphantasiert: die kreisende Bewegung des Tanzes wurde einst und wird als Verbindung mit dem Hintergrund unserer Lebenswirklichkeit aufgefasst. Der Tanz war „ursprünglich und für lange Zeit ein rein religiöser Akt, der oft auf überirdische Ursprünge zurückgeführt wird“, sagt Meyers Lexikon, und weiter: „So gilt im Hinduismus der Gott Schiwa als ‚Tanzkönig‘ und Krischna vollführt mit der geliebten Gopi einen ‚ewigen Tanz‘. Ein Gott des Tanzes war auch der phönikische BAAL MAKOD (=Herr des Tanzes). Nach Klemens von Alexandria tanzen im Himmel die Seligen mit den Engeln. Lukian kennt einen Tanz der Himmelskörper, ebenso Dante, der in den letzten Versen der Divina Commedia von einem Tanz der Sonne und der Sterne spricht, der durch die Liebe bewegt wird.“

MUSIK Sarangi (Ram Narayan) Raga Pilu [Youtube 2002 ! hier ab 14:15]

Trotz Klemens, Lukian und Dante ist die Vergöttlichung des Tanzes nicht gerade ein christliches Phänomen. Das Ziel der Zeit, das Jüngste Gericht, Ewiges Leben, Ewige Verdammnis – all das widerspricht der zyklischen Auffassung der Zeit, die sich im Tanz symbolisiert, aufs schärfste. Das Drehen im Kreis, der Reigen, die Wiederholung, der Kolo, der Horo, der Reel sind Äußerungen eines Lebensgefühls, das dem steten Umgang mit der Natur entspricht.

MUSIK Drei Tänze Bulgarien / Irland

Fast hat man den Eindruck, daß das Prinzip der Wiederholung, welches die barocke Passacaglia erfüllt, seine wahre Bestimmung nur als Negativum findet: indem es den unerbittlichen Lauf des irdischen Schicksals zeigt, an dem der Sterbliche zerbricht, sofern er nicht mit dem Tod seiner wahren Bestimmung entgegengeführt wird, wie im „Crucifixus“ der h-moll-Messe von Bach, wo das chromatisch absteigende Lamento-Motiv 12 Mal wiederholt, beim 13. Mal abgewandelt wird. Der Bach-Forscher Walter Blankenburg weist darauf hin, „daß mit der Zahl 12 die Grenze der Zeit angedeutet ist (Zwölf, das ist das Ziel der Zeit, Mensch, bedenk die Ewigkeit, sagt ein altes Volkslied). Die gedankenlos vulgäre Redewendung Jetzt schlägt’s Dreizehn, welches ein außergewöhnliches Geschehnis meint, findet in der 13. abgewandelten Durchführung des Crucifixus-Ostinato mit der Erinnerung an den Kreuzestod Jesu eine unheimliche Anwendung.“

MUSIK J.S.Bach H-moll-Messe „Crucifixus“ [Youtube mit Herreweghe hier]

Während sonst die formale Aufgabe für den Komponisten einer Passacaglia oder einer Chaconne darin liegt, die fortwährende bloße Wiederholung des Themas oder des Ostinatos vergessen zu lassen, indem er über diesem Grund mit satztechnischen Mitteln von Variation zu Variation eine Steigerung erzielt, ein Gebäude errichtet, tritt in den großen Lamenti der Barockoper deutlicher ins Bewußtsein: das Individuum scheitert am Unabänderlichen. Wie Henry Purcells „Dido“.

MUSIK Purcell: Klage der Dido [Youtube mit Joyce DiDonato hier ab 1:00]

[Anm. Rückseite: Der gelehrte Mattheson hat vor Wiederholungsformen wie Chaconne und Passacaglia ausdrücklich gewarnt.]

Ich habe vorhin ein Zitat aus dem Lied erwähnt „Zwölf, das ist das Ziel der Zeit, Mensch, bedenk die Ewigkeit“ und auch die Redensart „Jetzt schlägt’s Dreizehn“. Wir können uns kaum noch vorstellen, in welchem Maße unser Umgang mit der Zeit und der Zeiteinteilung einst durch Glockentöne geprägt wurde: Frühglocke, Morgenglocke, Tagglocke, Mittagsglocke, Vesperglocke, Betglocke, Totenglocke, Feierglocke usw.

Faszinierend am Geläut der Glocken des christlichen Abendlandes, daß es uns nicht nur mit eherner Wucht den Ablauf der Zeit einhämmert, sondern unser Ohr in wundersamen akustischen Wellen trifft und bei vollem Geläut unsere Phantasie mit wellenförmigen, stetig wechselnden Rhythmen beschäftigt, deren einzelne Bestandteile gleichwohl aus invarablen Repetitionen bestehen: so wie die Schläge von 4 pulsierenden Zeitmessern, die der Musiker „Metronom“ nennt.

MUSIK 4 Metronome (nach Zufallsprinzip) / Hauptgeläut der Kirche von Ftan / Unterengadin (Aufnahme JR)

Die Glocken von Ftan im Unterengadin. – Man ist übrigens auf die Idee gekommen, auch solches Läuten zu reglementieren: „In einigen Orten Thüringens beispielsweise war das Taktläuten mit drei Glocken gebräuchlich, die auf einen Dur-Dreiklang abgestimmt sein mußten. Das Taktläuten, bei dem die Glocken immer in derselben Reihenfolge und im Takt erklingen, unterscheidet sich erheblich vom frei rhythmischen Läuten, in dem die einzelnen Töne durcheinanderwogen. Über der großen Glocke befand sich (….s. Glockenbuch S. 76) ???

Ich weiß nicht, ob die Glocken der Kirche Sainte Geneviève du Mont à Paris im Jahre 1723 in dieser Art geläutet wurden, oder ob der Geist der Aufklärung ihr Geläut rationalisierte: Marin Marais lieferte uns mit dem folgenden Stück „La sonnerie de Sainte Geneviève du Mont à Paris“ für Violine, Viola da gamba und Basso continuo ein Beispiel des Prinzips musikalischer Wiederholung, das wohl bis zu Ravels „Boléro“ in der abendländischen Musikgeschichte ohne Parallele ist. Bemerken Sie, wie dennoch der übermächtige musikalische Geschmack schließlich dem Komponisten gebietet, die Glocken eine Quart abwärts und später wieder hinaufmodulieren zu lassen, um dem Verlangen nach Kurzweil zu genügen. Musica antiqua Köln spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel.

MUSIK La sonnerie … [Youtube mit J.Savall !! hier]

„La sonnerie de Sainte Geneviève du Mont à Paris“ aus dem Jahre 1723 von Marin Marais; Musica antiqua spielte unter der Leitung von Reinhard Goebel. Der Bolero von Ravel ist wohl allen Musikfreunden zur Genüge bekannt; ich möchte deshalb nur an jene Stelle erinnern, an der das Prinzip der Wiederholung – ganz ähnlich wie bei Marin Marais mit einer Modulation verlassen wird.

MUSIK Ravel „Boléro“ Modulation + zurück [Youtube mit Gergiev hier ab 13:35]

Noch einmal zurück zu den wirklichen Glocken. In England gibt es seit etwa 1600 die Tradition des Change-ringing: das Wechsel- oder Variationsläuten, dessen Tonketten in verblüffender Weise an afrikanische Repetitionsmuster erinnern, obwohl sie wohl eher auf mathematische als musikalische Prinzipien zurückgehen, und wie der Name Change-ringing schon andeutet, den Wechsel, die Variation wichtiger findet als den gleichbleibenden Rahmen und Tonvorrat, der das ungeübte Ohr zunächst so suggestiv anrührt.

Hier sind 12 Ringer mit Handglocken in action; einer gibt gesprochene Anweisungen.

Musik Change ringing (unter Text)

Das Prinzip des hand ringing kann man verstehen, wenn man sich die Glocken nummeriert denkt und ihre Kombinationsmöglichkeiten errechnet. Bei drei Glocken gibt es sechs mögliche Wechsel, und zwar:

1, 2, 3, / 1, 3, 2, / 2, 3, 1, / 2, 1, 3, / 3, 1, 2; bei 12 Glocken jedoch gibt es schon einige Millionen Wechsel, und geschickte, unermüdliche Change-ringer könnten damit – auch wenn sie Tag und Nacht läuten – 50 bis 60 Jahre auskommen.

Handglocken mögen ursprünglich der Einübung solcher Patterns gedient haben. Hoch vom Turm, wo jeder Ringer ein Glockenseil betätigt, tönt es weit mächtiger.

MUSIK change ringing (im Turm) Mehr darüber HEUTE hier. Beispiel der Aktion: hier.

Es ist wirklich merkwürdig, wie mühsam unsere Suche nach Zeugnissen zyklischen Denkens und Fühlens im abendländischen Kulturkreis ist. Der Typ des barocken Canon perpetuus, so exemplarisch er wirken mag, ist wohl nicht zur Aufführung gedacht, sondern als optisch aufnehmbare Meisterleistung, die akustisch etwa einen zauberisch fluktuierenden C-dur-Klang ergibt, aber keinen Kanon.

MUSIK Bach 14

Der 8stimmige „Canon Trias Harmonica“ von J.S. Bach. HEUTE s.a. hier (Achtung bei Reklame)

Den folgenden Kanon widmete Bach einem Mann namens Faber; den Namen des Adressaten verwertete Bach als Motiv der Bratsche F – A – B – E , das darauf folgende R las er als REPETATUR, d.h. als Anweisung, die Tonfolge zu wiederholen. Über diesem Ostinato erhebt sich ein 7stimmiger Kanon.

Musica antiqua Köln spielt.

MUSIK Bach 15 HEUTE hier.

Erst wenn man den Sinn für die rhythmische Schönheit der Wiederholung, ihre Harmonie mit dem Pulsschlag der Natur und des Weltalls eingebüßt hat, nehmen die physisch notwendigen Wiederholungen Zwangscharakter an, insbesondere der sexuelle Wiederholungszwang scheint groteske und entwürdigende Züge zu tragen, und es ist bemerkenswert, daß Sigmund Freud, der die Sexualität nun wirklich für alle psychischen Gebrechen verantwortlich zu machen suchte, sich mit 40 Jahren von der eigenen Sexualität verabschiedete. („Die sexuelle Erregung ist für einen wie ich nicht mehr zu brauchen.“ Spiegel 52/1984) Wie selbstverständlich aber auch die Erregungsformen der Musik mit denen der menschlichen Physis verbunden sind, kann einem durch Zufall an einem ostserbischen Tanz klar werden, der in aller Unschuld seine Mehrdeutigkkeit provoziert: Er ist ein Fruchtbarkeitstanz und heißt Cuscovac oder Sochits, zu deutsch „Maus“, denn die Maus ist sprichwörtlich fruchtbar und vermehrungsfreudig. Das Vor- und Zurückeilen der Tänzer in Schrittfolgen, die der Melodie entsprechen, wird einerseits auf das eilige Hin- und Herhuschen der Maus bezogen, – hervor aus dem Mauseloch und wieder hinein -, zugleich aber auch auf den Vorgang der Kopulation.

MUSIK Sochits Tanz aus Ostserbien

Wiederholung muß nicht unbedingt zu einer Akkumulatiobn von Spannung führen; sie kann einen gleichmütigen oder ekstatischen Schwebezustand bewirken, der ebenso gut eine Stunde fortdauern wie jederzeit abbrechen kann. Sie kann aber auch, ohne ihr zyklisches Wesen zu gefährden, mit einer Steigerung verbunden sein, die ein natürliches Ende findet. Natürlich?

Vergleichen Sie einmal die folgenden Schlussminuten zweier Raga-Interprovisationen: die Erregung erreicht hier einen Höhepunkt; Sie können es auch Climax nennen. Und was kommt danach?

Man erinnere sich nur an Beethovens affirmative Schlussakkorde und deren düster rollende Vorbereitung und beobachte dann – ohne sich durch die Stimm-Akrobatik der Ali-Brothers aus Pakistan ins Bockshorn jagen zu lassen – wie eine wellenförmige Entwicklung von ca. 30′ auf den aufregenden Höhepunkt zutreibt und sich anschließend Zeit läßt für das entspannende Abklingen der Erregung. So könnte man etwas über den physiologischen Unterschied orientalischen und europäischen Lebensgefühls erfahren.

MUSIK Raga Darbari Kanarra [Youtube hier] und Raga Rageshwari [Youtube hier].

 1993

Richard Wagner wurde durch Schopenhauer mit der indischen Geisteswelt in Berührung gebracht, und es ist bemerkenswert, wie gerade Wagner, ein Feind jeder Wiederholung in dem von uns gemeinten Sinn, die Wellenbewegung ins Zentrum seiner Tristan-Musik einführt. In der Durchführung des Liebestodthemas erscheinen – wie Ernst Kurth formuliert – allenthalben

ZITAT aus Tristan-Arbeit JR 1964 S.80

Hören Sie die Entwicklung dieses Wellenmotives, dessen Steigerung zunächst in den klassischen Fall eines Interruptus mündet (König Marke überrascht das Liebespaar), während es am Schluß der Handlung den Übergang ins Nirwana andeutet – so wie ihn Richard Wagner verstand.

MUSIK Wagner Tristan

ZITAT Tristan-Arbeit JR S.81

MUSIK Wagner Tristan „Liebestod“

Klaus Theweleit ist in seinem Buch „Männerphatasien“ ausführlich auf den Zusammenhang Frau, Welle, Wasser eingegangen. Unzählige Lieder, Märchen und Mythen beschwörebn die Menschin aus dem Wasser, „Nixen, Nymphen, Najaden, die kleine Seejungfrau, die schöne Lilofee, Undine, Loreleys: der Umschlag, neben der Liebe die Angst: Ich glaube, die Wellen verschlingen, am Ende Schiffer und Kahn; das hat mit ihren Singen die Loreley getan…“ (K.Theweleit S.283)

Ohne jeden Beigeschmack von Angst erscheint dieser Zusammenhang in einem erotischen Lied der Pygmäen: ein junger Mann stößt beim Honigsuchen im Wald auf ein wunderschönes Mädchen, dessen Zauber er mit einem vom Wasser überfluteten oder sumpfigen Terrain vergleicht. „Wie kam es her?“, fragt er sich, „dies ist wirklich schön! Es genügte meine Augen aufzuheben und diese unermeßliche Höhlung mit unendlichen Tiefen zu finden“ —- Vielleicht wird sie mich erfreuen!“ Wenn der Text noch nicht deutlich genug ist, die Gesangsausführung ist es umso mehr: „Schmalhüftiger“, wird der junge Mann im ersten Teil des Liedes angeredet, „durchquere den Sumpf im Lauf. Es geschieht im Eilschritt, daß einer in diesen Ort eindringt!“

Der zweite Teil des Liedes beschränkt sich auf die Repetition weniger Silben, gefolgt von Ausrufen der Erleichterung; worauf der Erzähler mit dem Satz schließt: „Die betreffende Sache ist in der Tat sehr gut.“

MUSIK Pygmäen-Anthologie Disc 3 Tr. 1 and 2: Two song-tales: „The Bird“ (Nyodi) and „Slender Waist“ (Nanga-ningi)

 Anthologie der Musik der Aka-Pygmäen

Wenn man von der berühmten Polyphonie der Pygmäen spricht, suggeriert man dem westlichen Hörer leicht, es handele sich hier um ein der abendländischen Polyphonie vergleichbares Phänomen. Bisweilen taucht sogar die Behauptung auf, Pygmäen sängen Kanons und Fugen. Tatsächlich könnte man die akustische Form der Bach-Kanons, die Sie vorhin gehört haben, im Sinne der Pygmäen-Musik mißverstehen. Wenn man schon nach treffenden Vergleichen sucht, um sie nachher zu entkräften, so müßte man die Pygmäen-Polyphonie mit der barocken Passacaglia-Technik vergleichen, wie es der israelische Musikehtnologe Simha Arom tat, dessen phantastische Schallplatten-Publikation ich hier benutze. Jedoch erinnern wir uns, daß die Anstrengung der Passacaglia-Komponisten dahin geht, das Prinzip der Wiederholung vergessen zu lassen, zu überhöhen oder als „böses“ Prinzip wirken zu lassen, während es in der Pygmäen-Musik das eigentliche Lebenselement, ein gutes und mütterliches Prinzip darstellt. Man täte also besser daran, den Begriff Passacaglia in diesem Zusammenhang fallen zu lassen und stattdessen, wie Simha Arom ebenfalls, von Ostinato mit Variationen zu sprechen. „Jedes ihrer Musikstücke basiert auf der Wiederholung von Perioden gleicher Länge, deren Gegenstimmen nach bestimmten, von der Tradition gegebenen Regeln variiert werden. Das Ergebnis ist eine repetitive Musik, und nicht – wie es dem ungeübten Ohr zunächst erscheinen mag – eine Musik kontinuierlicher Entwicklung. Diese Wirkung kommt dadurch zustande, daß die Kontrapunkte, die fortwährend variiert werden, jene Grenzstellen der Perioden so überlappen, daß der Eindruck eines ungeteilten Kontinuums entsteht.“

Aus dem Schallplattentext von Simha Arom (OCORA 558526/27/28):

MUSIK Pygmäen-Anthologie Disc 3 Tr. 1 and 2: Two song-tales: „The Bird“ (Nyodi) and „Slender Waist“ (Nanga-ningi)

Der südafrikanische Komponist Kevin Volans, der sich eingehend mit der Zulu-Musik seiner Heimat beschäftigt hat, warnt davor zu glauben, daß die repetitive Musik Afrikas für uns leichter zu verstehen sei als die zyklische Musik etwa Indiens; in Wahrheit liege eine ganz unterschiedliche Wahrnehmung zugrunde. Der Ethnologe John Blacking habe festgestellt, daß ein Musiker der Venda aus der von ihm gespielten repetitiven Musik weder ein Muster isolieren könne noch wahrzunehmen scheine, daß Zeitabschitte gegeben sind, wenn ein Muster wiederholt werde. Der Venda-Musiker spricht lediglich von der korrekten Melodie oder dem Rhythmus eines Liedes als „die Weise, in welcher es gesungen“ oder „die Weise, in welcher es gespielt wird“. Volans knüpft einige für seine eigene Musik wichtige Überlegungen an die Beobachtungen Blackings:

Seite 32 und 33 fehlen!!!!!!!!!!!!!!!!!

Es wird nicht leicht sein, unsere seit früher Jugend verinnerlichten Maßstäbe des musikalischen Urteils aufrichtig in Frage zu stellen. Ist denn etwa  der Ruf des Weidenlaubsängers nicht wirklich so langweilig wie sein Spitzname Zipzalp andeutet?

MUSIK

Ist nicht ein solcher Drosselruf hundertmal schöner?

MUSIK Melodischer Ruf aus „Singende Landschaft“ (Traber)

[Es dauerte nur noch ein paar Jahre, ehe ich viel mehr Vogelstimmen wagte, die erste wohl am 8. Mai 1992, man kann sie hier nachlesen. Eine andere Sendung habe ich im Blog kurz zitiert, deshalb hier der Link.)

Warum aber gilt es unter den Eskimos als Tugend, beim Singen mit möglichst wenig Tönen auszukommen, so daß die unsinnige europäische Tonverschwendung für Eskimos wie eine einzige grobe Ungeschicklichkeit wirkt. –

Kevin Volans hat für sich als Komponist und Interpret einen faszinierenden Weg der Begegnung mit der sogenannten Volksmusik des südlichen Afrikas gefunden: er hat sie auf 2 Cembali übertragen, die nach den Tönen der Mbira eingestimmt waren. Die Töne der Mbira erklingen durch das Anzupfen von Metallamellen, die auf einem Holzblock befestigt sind, der wiederum zur Klangverstärkung in einer Kürbishöhlung ruht. Daß Kevin Volans von der Adaption dieser Musik keine Verschmelzung zweier grundverschiedener Musikkulturen erwartet, sondern eher einen Lernprozess auf unserer Seite, machte er unmißverständlich klar:

ZITAT O-Ton Volans (?)

MUSIK Kevin Volans „MBIRA“ WDR-Aufnahme (s.a. jpc hier) auf Youtube hier .

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Damals war manches neu, was heute niemanden mehr besonders überraschen würde. Der neue Aspekt in den „alten“ Musiken schien mir bemerkenswert. Was man heute unter der Rubrik „Grenzüberschreitungen“ anbietet, ist zumeist bieder und willkürlich zugleich. Mir kam es immer auf den Erkenntniseffekt an. Auch in Konzerten wie „West-Östliche Violine“ 1980, 1985 und 1989 (siehe u.a. hier), dem Oboen-Festival „Das Schilfrohr tönt“ oder im jährlichen „Weltmusik-Festival“, das wir aus dem „Folkfestival“ der 70er Jahre entwickelt hatten, zuweilen mit Wagemut, etwa als wir neben dem Kölner Dom die südindische Nagaswaram-Gruppe K.P.Ramu – zum Schrecken der Fernseh-Kollegen – für 30 Minuten ins Programm nahmen. Ostserbien war erst nach einer WDR-Aufnahmereise im Westen präsent, z.B. beim ersten Violinfestival, die Bach-Kanons erst nach der Edition durch Musica Antiqua Köln 1982 (wobei ich als Geiger mitwirken durfte), seit den frühen 90er Jahren gab es die CD-Reihe „World Network“, die Aufnahme Mbira (Volans) – u.a. anderem mit Robert Hill – entstand 1983 im Kölner Funkhaus, die tolle Veröffentlichung „Fandango“ mit dem Klassik-Spezialisten Andreas Staier kam erst 1999 heraus. Die Pygmäen-Anthologie von Simha Arom wurde seit ihrer Anschaffung durch die Volksmusikabteilung immer wieder von Kollegen ausgeliehen – für Sendungen der „Neuen Musik“. In Vlotho (! – mit einiger Anstrengung fußläufig erreichbar von meiner zweiten Heimat Lohe bei Bad Oeynhausen) gab es seit 1981 „Weltmusik“-Kongresse, veranstaltet u.a. von dem Stockhausen-Schüler Johannes Fritsch. Nikhil Ghosh & Söhne  (mit Gert-Matthias Wegner) standen im Mittelpunkt. Dort konnte ich zum ersten Mal über „Methoden des Hörens“ referieren. Später dasselbe Thema in erweiterter Form bei „Musik der Jahrhunderte“ 2003 auf dem Pragsattel in Stuttgart. Beim gleichen Termin erlebte ich – neben interessanten Vertretern der Neuen Musik – den faszinierenden externen Experten Sven Giegold, der gestern (26. Mai) bei der Europa-Wahl gigantische Zustimmung erfuhr. – Ich habe bei der Abschrift dieser alten Sendung mit Erstaunen bemerkt, dass in der ersten Minute von Zerstörung der Umwelt und Recycling die Rede ist…