Kategorie-Archiv: Philosophie

Um zwei Tönchen streiten?

Anna Magdalena ist schuld

Zwei wunderbare Interpretationen und doch ein schwerwiegender Unterschied im Notentext. Hören Sie’s? Im letzten Abschnitt der Komposition…

Zur Einführung in die Problemlage des „Urtextes“ (es gibt kein Autograph der Cello-Suiten von der Hand Johann Sebastian Bachs – wie im Fall der entsprechenden Violinwerke – sondern nur eine Abschrift seiner Frau Anna Magdalena sowie eine weitere durch Johann Peter Kellner). Siehe auch NMZ Besprechung der Bach-Ausgaben (Gerhart Darmstadt 2001) hier

Worum geht es mir in diesem Artikel? Der letzte Abschnitt der Sarabande sieht in der alten Bärenreiter-Ausgabe (von August Wenzinger 1950) so aus:

Wenn in der zweiten Zeile statt der hier abgedruckten Version die folgenden Töne (grün eingekreist) gespielt werden, tut mit das weh. Was allerdings kein Grund ist, auf der gewohnten Version zu bestehen. Ich bin kein Cellist und übe das Werk erst seit ein paar Monaten auf der Bratsche; ich hätte keine uralten Gewohnheiten abzulegen, wie im Fall der Schwesterwerke für Violine, wo es einen ähnlichen Dissens gibt.

Jetzt vergleiche man die beiden Abschriften, die vorliegen, zuerst Anna Magdalena Bach, dann Johann Peter Kellner.

 Anna Magdalena Bach Johann Peter Kellner

Die digitalisierte Kellner-Version hat im Leipziger Archiv den folgenden Textzusatz:

Gibt es einen Grund, Kellner weniger vertrauenswürdig zu finden als Anna Magdalena? Woher kommt die Entscheidung, die Version Anna Magdalenas (der – verzeihlicherweise – viele Fehler unterlaufen) zu favorisieren? Fast immer stößt man im Lebenslauf der Cellist(inn)en, die es so halten, auf den Namen von Anner Bylsma, den Übervater aller „historisch informierten“ Barock-Cellisten. Auch mich hat er bei der ersten Begegnung (Collegium Aureum Beethoven Tripel-Konzert 1974 siehe hier) als Künstler und als Mensch vollkommen überzeugt, ja, begeistert. Aber das heißt nichts in Fragen der Wissenschaft!

Im folgenden Film kann man die Noten der Sarabande mitlesen:

Inbal Segev bezieht sich dezidiert auf Anner Bylsma, wenn man einmal in die Quellenangaben unter ihrem Youtube-Video schaut:  “The Fencing Master” and the sequel, “Bach and the Happy Few,” are both must reads if I may say so, written by THE baroque cellist of our time, Anner Bylsma. Andererseits spielt sie nicht die gleichen Töne, die er seine Schüler lehrt, zumindest in Takt 26 hört man zwei verschiedene Versionen:

Und diese Konfusion ist kein Zufall, sie liegt in der Luft, auch wenn man Bylsmas Gesang mit allerbestem Willen entschlüsseln will. Was soll denn durch imaginäre Töne bewiesen werden?

Die Leute glauben an die gedruckte Fassung, wenn sie von einem bekannten Namen beglaubigt ist, und so bestätigt auch die Saxophon-Fassung von Raaf Hekkema (Surround 2017) den Notentext der oberen Zeile (Bylsma), während die untere Version (Segev) zwar auf derselben Grundlage, aber wohl irrtümlich entstanden ist. Nur keine Sorge: die mit Fehlern behaftete Version Anna Magdalena Bachs gebiert dank mangelnder Plausibilität beliebig neue Versionen, die wiederum – je nach Prestige der Interpretin, des Interpreten – Nachahmer finden wird.

Selbstzweifel

Ich habe die beiden Schriften von Anner Bylsma nicht gelesen, ich kenne auch keine spezielle Abhandlung über Anna Magdalena Bachs Fehler oder die erstaunlichen Lernprozesse  in den ersten Jahren ihrer Ehe, ich habe mich nicht mit der Geschichte der Vorzeichen in der Notenschrift beschäftigt (die merkwürdige Sache, dass das Auflösungszeichen, das aus dem Buchstaben h entstanden ist, ebenso eine Vertiefung wie eine Erhöhung des vorher gebrauchten Tones bedeuten kann). Aber wenn mir eine andere Position zu Ohren kommt und nicht einleuchtet, – wie z.B. in den von Bylsma gesungenen Tönen – ziehe ich daraus meine (vorläufigen) Schlüsse. Auch die Basslinie, die er in den Takten 17 ff singt, liegt auf der Hand (Inbal Segev hat sich dieselben Töne in die Noten eingetragen), eine Binsenweisheit: es gelten dennoch nur die Töne, die ER geschrieben hat, und das Publikum muss gar nichts anderes imaginieren als das, was in diesen Tönen und ihrer hörbaren melodischen Verbindung liegt.

Die Töne, die nun aus Anna Magdalenas Handschrift herausgelesen wurden (siehe erste Zeile meines letzten Notenbeispiels) halte ich für falsch, weil sie nicht zu Bach passen. Eine Tonerhöhung, die hier modulatorisch eine Öffnung nach oben bezeichnet, also über h zum c, im nächsten Schritt durch ein neues b zu widerrufen, ihm dennoch wieder ein c folgen zu lassen, – ein so differenziertes Schwanken wäre impressionistisch inspiriert, wenn man es positiv sehen wollte, – besser gesagt aber: anachronistisch (siehe César Franck Klavierquintett). Daher wirkt die von Segev intuitiv (?) anders gespielte zweite Figur scheinbar überzeugender: zuerst das c, dann das cis, welches zum d weitertreibt. Allerdings ist die genaue Sequenz zum Takt vorher zerstört. Eine Selbstwiderlegung auf engstem Raum.

Vielleicht klingt all dies apodiktischer als es gemeint ist. Aber man kann es nun mal nicht ernst meinen und zugleich sagen: auch das Gegenteil könnte wahr sein. Nur ein Satz ist ausgeschlossen: dass es nicht so drauf ankommt, – was sind schon zwei Tönchen… Ausgeschlossen, dann kann man sich auch alle andern sparen. Und auch jedes Wort.

Was Bach wirklich gemeint haben könnte, ergibt sich aus der Kellner-Abschrift. Für einen Geiger vielleicht ebenso überzeugend noch aus einer anderen Quelle, – ich kopiere aus meinen Übe-Noten:

Eine zentrale Stelle in der Sarabande der Partita II d-moll BWV 1004. (Vergleiche die Weiterführung des B-A-C-H-Themas in der „Kunst der Fuge“).

Wie sehr Bach in solchen Fällen an einer zielsicheren und nicht schwankenden Chromatik lag, sieht man exemplarisch auch im folgenden Fugenthema:

Und noch ein Beispiel, das unmittelbar zu unserer Sarabande zurückführt, vielleicht auch in die Zeit vor den Cello-Suiten: Englische Suite III g-moll BWV 808:

Das sind keine Beweise, aber starke Hinweise, weil durchaus Parallelstellen: Bach erhöht keine Note, um das damit avisierte Ziel im gleichen Atemzug zu negieren. (Es sei denn, er verbindet damit eine symbolische Aussage; dazu fällt mir allerdings kein Beispiel ein. Und ich würde es nur einem Faksimile seiner eigenen Handschrift glauben!) Nebenbei: auch das von mir eingezeichnete B-A-C-H halte ich nicht für beweiskräftig im strengen Sinn; ich nehme es nur zur Kenntnis.

Gerhart Darmstadt scheibt in dem (lesenswerten) Text zu seiner (hörenswerten) Aufnahme der Suiten Nr. 1, 3 und 5:

(…) Johann Friedrich Agricola (1775, 527) berichtet (…, dass Bach seine Violin-Solowerke selbst oft auf dem Clavichorde spielte, dabei aber von Harmonie so viel dazu beyfügte, als er für nöthig befand. Dies bedeutet im Umkehrschluss, dass Bach einiges Nötige für die Violine nicht schrieb, sich in der Kunst des Weglassens übte. Es war die Aufgabe des gebildeten Spielers und Zuhörers, dieses Nötige klanglich und gedanklich zu ergänzen. Noch viel mehr gilt dies für die Violoncellosuiten. Erst dann, wenn man sich beispielsweise auf die Suche nach durchgängigen Orgeltönen oder Basslinien macht, erschließt sich ein vollständiger Sinnzusammenhang. Man kann sogar sagen, dass es ein Hauptmerkmal des linearen Kontrapunkts (Ernst Kurth 1917) ist, mit der Illusion des Weggelassenen zu arbeiten. Die Faszination dieser Musik, ihre wahre Größe, wird dann offenbar, wenn man die eigentliche Hörerwartung im Fortschreiten einer Linie mit dem vergleicht, was Bach daraus machte, in welch raffinierter Weise er z.B. die eigentliche Hörerwartung nicht erfüllt, den Hörer quasi „in die Wüste schickt“, um ihn ganz überraschend wieder zu erlösen.

Quelle Booklet Gerhart Darmstadt zu Cavalli-Records CCD 126 Seite 3 Bamberg 2004

Das erinnert etwas an Anner Bylsmas im Video festgehaltene Ausführungen, und ich erlaube mir ein vorsichtiges Fragezeichen hinter die avisierte  Hörerpsychologie zu setzen. Ich könnte behaupten, dass Bach nichts wirklich Nötiges weggelassen hat, und dass niemand sagen kann, wie der Komponist eine mit wenigen Tönen angedeutete Bassstimme real ausgeführt hätte. Es ist keine Notlage, die ihn zwingt, alles mit einem (dafür nicht geeigneten) Instrument zu sagen. Ein PARADOX, das bleiben muss. Zu den  widerborstigen Anregungen Ernst Kurths gehört in diesem Sinn, dass auch ein einstimmig entfalteter Dreiklang – wie im Presto der Sonata I (BWV 1001) – als Linie gilt, die sich quasi zufällig der Töne des Dreiklangs bedient. Selbst eine Fuge kann den Druck der Mehrstimmigkeit transzendieren, wenn der Heilige Geist es will. Um hier einen Passus zur Fuge in BWV 1005 zu zitieren:

Die beiden einstimmigen Zwischenspiele aus  Bachs C-Dur-Fuge gehören zu den größten Wundern melodischer Kunst. Es sind eigentlich nicht Zwischenspiele, sondern geradezu einstimmige Fugendurchführungen.

Quelle Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts / Krompholz Bern (1948) Seite 322

Aber Gerhart Darmstadt hat völlig recht, an den musikalischen Denker und sein großes Buch zu erinnern. Ich will das nicht mit ein paar Worten abtun. Illusion könnte das Stichwort sein. Kurth spricht von „Scheinpolyphonie“, von Realstimme und Scheinstimmen.

Zu den zartesten Feinheiten der ganzen Bachschen Linienkunst gehört aber das Erstehen solcher heraustretender Scheinstimmen selbst und ebenso die Art, wie sie sich verflüchtigen; ihre Auslösung von der Realstimme und wieder ihr Verschwinden geschieht nämlich oft so unmerklich, daß selbst für einen geübten Blick die Nebenstimmen zu verschwimmen scheinen, wenn man sie zurück an ihren ersten Ursprung verfolgt oder ihren letzten Verlauf bis zur Einmündung in den Hauptstrom der real erklingenden Stimme.

Quelle Ernst Kurth: a.a.O. Seite 328

Ich verliere mich. Der Ausgangspunkt meiner Fragen war ganz woanders: ich wollte wissen, welchen Grad von rhythmischer Freiheit sich verschiedene Interpreten in den „einleitenden“ Praeludien erlauben. Ich glaube nicht, dass sie durchgehend motorisch aufzufassen sind, sondern als freie, quasi improvisierte Fantasien, wie die großen Orgelwerke. Und da glaubte ich am ehesten bei Anner Bylsma fündig zu werden, stieß auf seine Version der Sarabande – und konnte meinen intuitiven Widerstand absolut nicht ignorieren. Insbesondere als ich bemerkte, dass diese seltsame Auffassung der Schreibweise Anna Magdalena Bachs offenbar Schule macht.

Es ist noch nicht aller Tage Abend…

Aus der Zeit gerückt

Ein Thema umkreisen

Wenn ich den folgenden Text zum Nachdenken (oder Träumen) empfehle, dann nicht, weil ich es sinnvoll finde, die Musik mit Bildern oder geometrischen Figuren zu vergleichen. Es ist nicht ein und dieselbe Ästhetik für verschiedene Künste (wie Novalis gemeint hat) oder das Gegenteil, aber die Differenzierung kann vielleicht mehr zutage schaffen, als die Ineinssetzung. Vor allem: uns in Bewegung setzen. Nicht immer ist es angebracht, im Zustand der Meditation verharren zu wollen und diesen mit „Stillsitzen“ und „Ruhigstellen“ erfüllt zu sehen. Beziehungsweise zu verwechseln. Wenn man schon etwas von der Philosophin Susanne K. Langer gelesen hat, kann man eigentlich auf jeder Seite ihres großen Werkes „Fühlen und Form“ beginnen und für eine Weile – für fünf Minuten oder eine ganze Stunde – dabeibleiben. Man wird den Eindruck haben, lebendiger zu sein als vorher. Und da ich in erster Linie Musiker bin, werde ich die ganze Zeit auch Musik im Hinterkopf haben, sagen wir: einen indischen Sitarspieler, der einen Raga entfaltet (während ihm der Tablaspieler noch untätig – oder vielmehr: aufmerksam – lauscht) oder ein Streichquartett, das Mozart spielt. Nur soll ich nicht glauben, ich müsse etwas Großes fühlen, und das lediglich, weil man dem Hören großer Musik von vornherein eine solche Verpflichtung zubilligt.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 151)

Rein dekorative Muster sind eine direkte Projektion lebendigen Fühlens auf sichtbare Figuren und Farben. Dekoration kann sehr abwechslungsreich sein oder sehr schlicht, doch sie verfügt stets über etwas, das der geometrischen Form, etwa einer exemplarischen Zeichnung im Euklid, abgeht, nämlich über Bewegung und Ruhe, rhythmische Einheit, Ganzheit. Das Muster hat keine mathematische Form, sondern eine „lebendige“, oder besser: es ist „lebendige Form“, wobei es nicht irgendetwas Lebendiges darstellen muss, auch keine Weinreben oder Immergrün. Dekorative Linien oder Flächen drücken Vitalität durch das aus, was sie selbst zu „tun“ scheinen. Wenn sie ein Wesen abbilden, das tatsächlich etwas tun könnte – etwa ein Krokodil, einen Vogel, einen Fisch -, dann ist es genauso wahrscheinlich, in einigen Traditionen sogar wahrscheinlicher, dass diese [die Vitalität] ruht, wie dass sie in Bewegung ist. Aber das Muster selbst drückt Leben aus. Linien, die sich in einem Mittelpunkt schneiden, „gehen“ aus ihm „hervor“, obwohl sie ihr Verhältnis zum Mittelpunkt tatsächlich nie verändern. Ähnliche oder kongruente Elemente „wiederholen“ einander, Farben „halten“ einander „im Gleichgewicht“, obleich ihnen physikalisch kein Gewicht zukommt usw. All diese Metaphern bezeichnen Beziehungen, die dem virtuellen Objekt, der geschaffenen Illusion eigen sind, und sie lassen sich ebenso auf das schlichteste Muster auf einem Paddel oder einer Schürze anwenden – wenn dieses künstlerisch gelungen ist – wie auf ein Staffeleibild oder ein Wandgemälde.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / WBG Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 ISBN 978-3-534-27034-7

Ich würde vorschlagen, an dieser Stelle eine Musik zu hören, ohne jeden Vorsatz, dabei etwas zu denken. Auch ohne Verpflichtung, nicht einmal die, mehr als eine Minute lang zuzuhören. Wenn Sie Lust haben weiterzulesen, schalten Sie die Musik bald aus, wenn Sie können, um im folgenden Text wieder anderen Assoziationen zu folgen.

ODER

Es ist leicht, von der Betrachtung eines dekorativen Stoffbandes ebenso auf die Musik zu kommen, wie auf alle möglichen Bereiche der Bildenden Kunst, und man kann das bei Susanne K. Langer ausführlich nachlesen. Mir geht es aber darum, alsbald zu den wesentlichen Anstößen des Musikdenkens zu vorzustoßen. Daher nur noch einige Zitate zum Visuellen:

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 152 ff)

In einem kleinen Lehrbuch über dekorative Zeichnung stieß ich auf diese naive, normale Aussage über ornamentale Bänder: „Bänder müssen sich vorwärtsbewegen und dabei wachsen.“ (…)

In einem ornamentalen Band gibt es nichts, was sich bewegte, weder eine Maus noch eine Hand, die die Spitze eines wachsenden Linie bildeten. Das Band selbst „läuft“ an der Kante des Tischtuchs entlang oder um den Rand einer Seite. Eine Spirale ist eine fortschreitende Linie, was aber tatsächlich zu wachsen scheint, ist ein Raum, die zweidimensionale, von ihr definierte Fläche.

Diese dynamischen Wirkungen, die von etwas ausgehen, was letztlich willkommene statische Punkte auf einem Hintergrund sind, werden klassischer Weise mit einer wirkungsvollen „Übersetzung des Auges“ erklärt, die dieses Organ veranlasst, sich tatsächlich zu bewegen, wobei die Empfindung in der Augenmuskulatur dafür sorgt, dass wir die Bewegung spüren. Im alltäglichen Leben wandert unser Auge jedoch unter sehr viel stärkerer Muskelbetätigung von einem Ding zum anderen, und dennoch scheinen die Dinge in einem Raum nicht herumzulaufen. Ein kleinerer Ausschnitt einer Bordüre wie diese hier nehmen wir mit einem Blick, praktisch ohne jede Augenbewegung, wahr.

Ich breche an dieser Stelle ab, – genug Stoff zum weiterdenken. Ich erinnere mich an eine Begebenheit aus früher Kindheit, von der die im vergangenen Jahr verstorbene Tante Lisel (104) gern erzählte: beim Spazierengehen habe ich mit Blick auf das im Wind wogende Kornfeld aufgeregt gerufen: „Kuck mal, kuck mal, das Korn läuft weg!“ Ich glaube nicht, dass es ein Scherz war, natürlich auch kein echter Schrecken; da war einfach etwas, was mir erklärungsbedürftig schien. Ich wusste, dass ich die einzelne Ähren nur mit Mühe aus der Erde reißen kann, und doch war der Eindruck ihrer Fortbewegung als Gesamtheit hier vordergründig offensichtlich. Viel später habe ich mich dessen auf Langeoog erinnert (bei der Lektüre des Romans „Leonardo da Vinci“ von Mereschkowski), als es um das Verständnis der Wellenbewegung des Meeres ging.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 220 f)

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuellen Raum vom realen. Zunächst ist sie durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

*    *    *

Ich habe die Kladde aus dem Jahr 1955 wiedergefunden. Natürlich ist das für den Fortgang des Langer-Studiums ohne Bedeutung, für mich persönlich aber durchaus von Belang. Es überrascht mich, dass die vage erinnerten Fakten so enge Verbindung zur ersten Beobachtung des Kornfeldes haben. Und wie sie sich bei Leonardo (das Tagebuch seines Schülers Giovanni Boltraffio ist wohl fingiert) mit Gedanken zum Klang verbinden. Die Seiten vorher betreffen Ebbe und Flut (nach einem anderen Buch).

 

Ich möchte diesen Artikel mit einem Text beenden, den Langer bei der Arbeit an ihrem Buch entdeckt hat und nun zitiert, „weil der Verfasser sowohl hinsichtlich des Raumes als auch der Zeit klar und deutlich zwischen dem Realen und dem Virtuellen unterscheidet“. Er heißt Basil de Selincourt.

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für eine Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt anderseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos, tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören von Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Susanne K. Langer hat hier aus Basil de Selincourts Beitrag „Music and Duration“ in: Music and Letters I Nr.4 (1920), S. 286-293, hier 286 f, zitiert. Und die Autorin setzt diese Ausführungen mit folgenden Gedanken fort:

Was die virtuelle Zeit radikal von der realen scheidet, liegt zweitens in ihrer Struktur, ihrem logischen Muster begründet, das von der eindimensionalen Ordnung abweicht, von der wir aus praktischen Gründen (alle historischen und wissenschaftlichen eingeschlossen) ausgehen. Dir virtuelle, in der Musik geschaffene Zeit liefert uns ein Bild der Zeit in einem anderen Modus, d.h. sie scheint anderen Bestimmungen und Beziehungen zu unterliegen.

Sie beschreibt dann – um es abzuheben – das Prinzip der Uhr („Zeit als reine Abfolge“), ohne es als mechanistisch zu verteufeln, sie nennt es einen genialen Zeitbegriff, „das einzige uns bekannte Schema, das uns angemessen ermöglicht, unsere praktischen Tätigkeiten zu synchronisieren, vergangene Ereignisse zu datieren und einen Ausblick auf zukünftige zu liefern.“ (Seite 223)

Grund genug, es von der musikalischen Zeit getrennt zu betrachten. Gerade auch dort, wo sich beide Begriffe einander anzunähern scheinen, – wenn ich z.B. Formabschnitte in Minuten und Sekunden kennzeichne. Es ist nur eine praktische Orientierung, die nicht auf eine Sinnaussage zielt. Wenn ich also bemerke, dass die Exposition eines Satzes bis zur Minute 2:00 geht und dieser Teil dann ohne Zweifel von vorne beginnt, kann ich voraussagen, dass ich bei Minute 4:00 den Übergang zur Durchführung erlebe, und wenn diese fühlbar bei einem Ergebnis ankommt, d.h. dem Einsatz der Reprise, ahne ich, dass das Stück in weiteren 2 Minuten ein Ende finden wird. Aber habe ich damit etwas Sinnvolles über den Verlauf musikalischer Zeit wahrgenommen? Durchaus nicht. Die Gefahr der Verwechslung sollte von vornherein gebannt werden.

Ich arbeite daran.

Der Ruf des Brachvogels

Wie ich mich wieder auf Zen besann

Die Vorgeschichte habe ich ja schon am 23. März angedeutet (hier). Und jetzt hat voll die Vogelsangsaison zugeschlagen, auch am Schreibtisch vorm Computer habe ich die Ohren nach draußen gerichtet, lese immer mal wieder in Arnulf Conradis schönem Buch, lege andere, über die er spricht, daneben (z.B. von Hoffmann oder Tiessen), fühle mich ein bisschen verwandt mit ihm. Und dann diese Seiten über Nachtigall und Amsel! Erst recht mit den Passagen über den Brachvogel öffnete er Tür und Tor, die Insel Texel tut sich mir auf, Wanderungen durch „De Bollekamer“ (wenn man das Video anklickt, hört man fortwährend den Ruf des Brachvogels).

Lesen Sie den Text auf dem rückwärtigen Einband? Conradi zitiert immer wieder aus Dumoulins ZEN-Werk, allerdings einem anderen als dem, das ich 1962 studierte:

H.Dumoulin: ZEN Geschichte und Gestalt / Francke Verlag Bern1959

Musik der Natur: Atlantis Musikbuch-Verlag Zürich 1953, 1989 / ISBN 3.254-00157-5

Über die Nähe zur Meditation

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 181f)

An einem anderen Tag, Mitte Mai, um die Mittagszeit, hörte ich am Ufer des kleineren Sees, zu dem mich mein üblicher Spaziergang führt, gleich drei Nachtigallen: zwei direkt am See, in der Böschung des Ufers, etwa hundert Meter voneinander entfernt, und eine dritte auf der anderen Seite einer neben dem Weg liegenden Wiese, die leicht ansteigend an ein Wäldchen grenzt, dem ein Weidengesträuch vorgelagert ist. Auch die dritte Nachtigall war von den beiden anderen ungefähr hundert Schritte entfernt, die drei bildeten sozusagen ein Klangdreieck. Ich setzte mich mitten auf der Wiese etwa im Zentrum dieses Dreiecks ins Gras. Die drei Vögel konnten einander deutlich hören, und es war offensichtlich, dass sie einander zu überbieten suchten. Nie vorher habe ich in der Mitte eines solchen dreiseitigen Wohlklangs gestanden. Es dauerte mehr als eine Stunde, bis sich ein Sänger nach dem anderen erschöpft abmeldete. Es war wunderschön, und ich glaube nicht, dass eine Amsel da hätte mithalten können. Trotzdem bin ich froh, dass es das Buch von Heinz Tiessen gibt. So ernsthaft hat sich noch kein Musiker mit dem Gesang der Vögel beschäftigt.

Wir haben bislang nur über die Singvögel gesprochen, aber was ist mit den Gesängen, den Rufen und Geräuschen der anderen? Auch unter den Limikolen, den Watvögeln, gibt es Arten mit sehr melodischen Rufen. Zum Beispiel dem Großen Brachvogel mit seinem weichen „tlüie“, einem tiefen Flötenton, der melodisch ansteigt, sicher einer der schönsten Rufe in der Vogelwelt. Ich höre ihn meist auf Sylt, und da ist er für mich der typische Ruf des Watts geworden. Aber einmal, vor etwa zwölf Jahren, habe ich diesen Ruf auch in der Uckermark bei einem meiner Spaziergänge gehört. Ich war zuerst ein wenig verwirrt, glaubte mich einen Augenblick am Nylönn von Kampen, aber dann sah ich acht Große Brachvögel über mich hinweg ziehen, sechs eng zusammen fliegend, zwei etwas seitlich verschoben. Es war am 14. Juli, also mitten im Sommer, sie waren offensichtlich mit der Brut schon durch. Mit ihren langen gebogenen Schnäbeln und den langsamen Flügelschlägen strichen sie vorüber.

Großer Brachvogel, Foto: Andreas Trepte, www.photo-natur.net

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 49f)

Eines Tages flog ein Graureiher bei wolkenlosem Himmel mit seinen langsamen Flügelschlägen lautlos dieses Fließ hinunter, er war über der dunklen Oberfläche kaum zu sehen, aber wann immer er durch eine Schneise des Sonnenlichts glitt, leuchtete das unvergleichliche Grau seines Federkleides geradezu auf. Solche Momente, wenn man stehen bleibt und diesem fantastischen Bild nachhängt, erschließen einem nicht nur die Ästhetik des fliegenden Reihers, das Dunkelgrau der Deckfedern auf dem Rücken des Vogels und das Lichtgrau seines zum S gebogenen zurückgelegten Halses, sondern die ganze Schönheit der Natur. Der Anblick triff einen geradezu, und er trifft einen im ganzen Wesen, nicht nur im Denken. Das ist natürlich keine Erleuchtung im Sinne des Zen-Buddhismus, aber es ist ein tiefer Eindruck. Man ist plötzlich hellwach für diese Empfindung. sie erfüllt einen ganz, und man wird sie nicht leicht wieder vergessen. Auf kaum erklärliche Weise stärkt sie einen und verändert die Art, wie man die Umgebung sieht.

Erich Fromm kleidet das in eine Ausdrucksform, die er von der Schriftstellerin Gertrude Stein entlehnt: „Die Rose, die ich sehe, ist kein Objekt für mein Denken, so wie wir sagen: ‚Ich sehe eine Rose‘, und damit nur feststellen, dass das Objekt, eine Rose, zu der Gattung ‚Rose‘ gehört, sondern in der Bedeutung: ‚Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“.“ Wenn man „Reiher“ an die Stelle der „Rose“ setzt, kommt man der Empfindung, von der hier die Rede ist, nahe. Das Grau des Reihers im Grau der Schatten über dem dunklen Wasser, das plötzliche Aufleuchten in der Sonnenschneise, der lautlose, federnde Flug, der langsame Flügelschlag – das alles ist die Essenz des Reihers in der Empfindung des Vogelbeobachters und, wenn man das sagen darf, zugleich eine Meditation über die Natur. Ein Reiher ist ein Reiher ist ein Reiher.

Quelle Arnulf Conradi: Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung / Verlag Antje Kunstmann GmbH, München 2019 / ISBN 978-3-95614-289-5

Zu dem Satz von Gertrude Stein siehe auch den letzten Abschnitt des Blogartikels „Brahms reden lassen“ hier.

Die Stimmen des Großen Brachvogels

https://www.nationalpark-wattenmeer.de/nds/service/mediathek/audio/gesang-und-rufe-des-grossen-brachvogels/3792 hier

https://www.vogelstimmen.info/Vogelstimmen_Hoerproben_GRATIS.html !!!!

Brachvogel ab 21:09 bis 23:35 (Vorsicht: Lautstärke der Sprecherstimme!)

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Ich habe zu Anfang beschrieben, wie ich auf dieses Thema kam – dank der Buchbesprechung von Roman Bucheli in der NZZ; es war am 23. März 2019. Dies sei erwähnt, zum Beweis, dass ich nicht gesteuert bin durch die großartige Sachbuch-Bestenliste der ZEIT vom 25. April 2019. Ich gestehe allerdings gern, dass ich mir jedes Buch dieser (hier unvollständig wiedergegebenen) Liste zulegen würde, wenn ich nur genügend Zeit und Geld hätte … Zudem scheint die Sonne, und die Vögel singen.

Tschaikowsky (Text JR 2003)

Das Leben – ein Traum – ein Trio

 Nikolai & Anton Rubinstein (1862)

Ein schöner Frühlingstag des Jahres 1873 in den Spatzenbergen bei Moskau. Die Gärten sind weiß und gelb von Blumen, die Sonne strahlt, die Bauern und Bäuerinnen flanieren über den Dorfplatz, drüben sitzen „bessere Leute“ aus der Stadt und sind ausgelassener Stimmung. Der Wortführer heißt Nikolai Rubinstein, – Pianist und Dirigent -, in seiner Nähe sitzt Peter Iljitsch Tschaikowsky. Anlass des gemeinsamen Ausflugs ist die erfolgreiche Uraufführung der Bühnenmusik zu Ostrowskys Frühlingsmärchen „Schneeflöckchen“ unter Rubinsteins Leitung. Der ganze Hochschulclub ist dabei. Dass Tschaikowsky seit 1866, direkt nach seinem Studienabschluss in Petersburg, als Lehrer im neugegründeten Moskauer Konservatorium arbeiten konnte, hatte er dem 5 Jahre älteren Rubinstein zu verdanken, der ihn sogar bei sich wohnen ließ und in fast erdrückender Weise umsorgte. Ein Biograph erzählt:

„Zu der Zeit, als Peter Iljitsch in Moskau eintraf, trieb Nikolaj stürmisch und mit vollen Segeln auf dem Strom seiner geliebten Arbeit dahin, für viele Stunden des Tages, denen lange Nächte folgten, die dem Kartenspiel, dem Trunk und allen möglichen Affären … gewidmet waren. Von den Lehrern, die er mochte, verlangte er, dass sie nach dem Unterricht seine Zechkumpanen wären. Den zurückgezogenen und linkischen Peter Iljitsch liebte er und glaubte, zu seiner Freude, in ihm das gleiche Talent für Gastereien und eine ihm gemäße Aufnahmefähigkeit für Alkohol entdeckt zu haben. Diese Freundschaft beeinflusste jedoch nicht seine musikalischen Grundsätze, und lange Zeit war sein Urteil über den Komponisten Peter Iljitsch durchaus unschlüssig, ja unfreundlich.“1

Um 1871 hatte sich das bereits geändert. Tschaikowskys wachsende künstlerische und menschliche Unabhängigkeit drückte sich auch darin aus, dass er, ohne die Freundschaft zu kündigen, endlich räumliche Distanz herstellen konnte, er zog in eine eigene Wohnung, und er begab sich auf Reisen, er wurde zu einem monomanisch Reisenden: allein in diesem Jahr 1873, das die Freunde in den Spatzenbergen bei Moskau vereinte, sah er Kiew, Krakau, Breslau, Dresden, Köln, Zürich, Bern, Vivey, Genf, Mailand und Paris. Dabei liebte er die Stille und die Einsamkeit der Natur, die „herrlichen Oasen der südrussischen Steppen“: die ihn in eine exaltiert-selige Stimmung versetzen; „… und in den Nächten lauschte ich am offenen Fenster der feierlichen Stille ringsum, welche nur hin und wieder durch irgendeinen unbestimmten Laut unterbrochen wurde.“2

Sein Freund Nikolaj hält es mehr mit den handfesteren Vergnügungen des Landlebens bei Moskau; an besagtem Frühlingstag lässt er Alkohol, Gebäck und Süßigkeiten herbeischaffen und lädt das ganze Dorf ein. Die Bauern lassen sich nicht lange bitten, sie wissen, dass der Herr ihre Lieder liebt, sie singen und lassen sich zu Rundtänzen ermuntern.

Man kann sich die Bemerkungen der Musiker leicht vorstellen, damals wie heute, zwischen Staunen und Irritation: „Wo liegt denn die Eins? Ziemlich irregulär, ohne klare Periodik, ist das nun Absicht oder Zufall? Raffinesse oder Ungeschick? Sie singen doch, als könnte es gar nicht anders lauten“ usw. wie auch immer – bei einem Musiker hinterlässt all dies Spuren.

Es ist zwar kaum anzunehmen, dass Tschaikowsky das Variationsthema seines Klaviertrios bei dieser Gelegenheit notiert hat; sicher ist nur, dass das Thema ungewöhnlichen Mustern folgt und von Freunden gerade mit diesem Ausflug zu den Spatzenbergen in Zusammenhang gebracht wurde. Was ist ungewöhnlich?

Die 20 Takte des Themas bestehen aus 10 Zweiergruppen, die wiederum in 3 plus 3 plus 4 gegliedert sind. „Normalerweise“ erwartet man nach der ersten Zweiergruppe, die sich öffnet, eine zweite, die zu einem Halbschluss führt, eine dritte würde in der Dominante oder jedenfalls einer parallelen Tonart stehen, eine vierte in die Ausgangstonart zurückführen.

In Tschaikowskys Thema folgt auf die eröffnende Geste eine zweite Geste, die, ebenfalls öffnend, in eine andere Richtung weist, und erst die dritte führt zum Halbschluss; dann wird die erste wiederholt, die zweite verändert, die dritte zu einem Schluss geführt, – 12 Takte.

Ein neuer Ansatz, der in der Dominanttonart beginnt, bringt in nunmehr 8 Takten gewissermaßen eine Regularisierung: zunächst eine Variante der eröffnenden Geste, die beantwortet und zugleich durch Akzente intensiviert wird; die weiteren 4 Takte sind eine Reprise – oder sollte man sagen: eine Korrektur? – des ganzen ersten, „irregulären“ Teils. Dessen erste und letzte Zweitaktgruppe werden nahezu unverändert aneinandergefügt, unter Verzicht auf alle Zwischenschritte.

Solche Worte wirken auf dem Papier kalt analytisch, aber auch mit lebendigem Ohr kann man diesem Melodiebau folgen wie einem durch seltsame Einschübe erweiterten Satzbau. Allerdings gibt es dabei noch eine kleine Irritation: man weiß nicht genau, wie der Takt zu zählen ist. Deutet man den Auftakt von zwei Vierteln als Teil eines Dreiertaktes, da ja zwei Dreiertakte zu folgen scheinen, gerät man unweigerlich aus dem Tritt, wenn danach wieder die zwei „Auftakt“-Viertel zu hören sind, wieder verbunden mit der gleichen Notengruppierung wie vorher. Unwillkürlich projiziert das Ohr einen Taktwechsel hinein: 2/4, 3/4, 3/4; 2/4, 3/4, 3/4. In Wahrheit ist ein 4/4 Takt notiert. Ihn nicht zu erkennen, ist allerdings keine Schande, – genau diesen Schwebezustand hat Tschaikowsky ereichen wollen, indem er die „falschen“ Akzente gesetzt hat. Und der Reiz der Variationen liegt nicht zuletzt darin, wie diese fragile Balance durchschimmert, wie sie umgedeutet oder stabilisiert wird: im Walzertakt, in rauschenden Festklängen, in eleganten Mazurka-Rhythmen und in mystischer Todesnähe. Die immer bedrohte Balance eines Lebens, das von der Musik, vom Klavierspiel, von der gebildeten städtischen Gesellschaft getragen wird – und von einem Faible für das Land, die Erde und die einfachen starken Gefühle.

Wohl zum erstenmal wurden in der Aufnahme des Abeggtrios die Metronom-vorschriften des Komponisten genauestens realisiert, – und gerade das Variationenthema erscheint nun in einem neuen Licht: es ist nicht die pianistisch spitzfingrige Herrichtung eines Bauerngesangs für den Salon, es ist die melancholische Evokation einer fernen, rätselhaften Schönheit.

Was für eine Idee, einen ganzen Satz aus diesem Traumgebilde erwachsen zu lassen, Variation für Variation, alle Spiegelungen und Brechungen eines 1881 zeitgenössischen Bewusstseins, das sich in Moskau allen Metropolen des Westens verbunden weiß!

Nikolai Rubinstein hatte in den frühen Moskauer Jahren sämtliche Uraufführungen Tschaikowkys dirigiert, die ersten 4 Sinfonien, später die Oper „Eugen Onegin“ (1878) und all die anderen Bühnenmusiken; als Pianist hatte er die Solo-Klavierwerke in Konzerten vorgestellt, er propagierte Tschaikowsky, wo er konnte, er beriet ihn, und – er bevormundete ihn bis zum Überdruss. Einen Eklat gab es beim ersten Klavierkonzert (1875), dem später so berühmten, das Rubinstein gewidmet sein sollte. Der aber fand das Werk indiskutabel und verlangte eine Umarbeitung. Der tief gekränkte Freund lehnte ab und fand Genugtuung bei Hans von Bülow, dem großen Pianisten und Dirigenten, der in dem Manuskript ein „herrliches Kunstwerk“ erkannte, „hinreißend in jeder Hinsicht“. Es wurde ihm gewidmet, und er brachte es im Oktober 1875 in Boston erfolgreich zur Uraufführung. Zur Ehre Rubinsteins sei erwähnt, dass er seinen Fehler erkannte und das Konzert alsbald ins Repertoire aufnahm. Bei der Weltausstellung in Paris 1878 gab er einen aufsehenerregenden Abend mit Klavierwerken Tschaikowskys; dessen Dankbarkeit war allerdings von widersprüchlichen Gefühlen durchsetzt: „Welch ein seltsames und dunkles Menschenherz! Mir schien immer, zumindest für längere Zeit, dass ich ihn nicht liebe, aber neulich träumte mir, er sei gestorben, ich war völlig verzweifelt. Und seitdem kann ich nicht ohne ein Gefühl der Liebe an ihn denken.“ 3

Drei Jahre später übte Nikolaj bereits am zweiten, nun wirklich ihm gewidmeten Klavierkonzert, aber zu einer Aufführung kam es nicht mehr. Er musste sich in ärztliche Behandlung nach Paris begeben und starb dort am 23.März 1881, noch ehe Tschaikowsky, der in Nizza erfahren hatte, wie ernst es um den Freund stand, in Paris eintreffen konnte.

Genau 8 Jahre waren seit dem gemeinsamen Ausflug in die Spatzenberge vergangen, und die gemeinsamen Erlebnisse mögen Tschaikowsky auf seiner Reise beständig durch den Kopf gegangen sein. In Worten gelingt ihm in diesen Tagen nur der karge Versuch, die berufliche Funktion des Verstorbenen zu würdigen:

„Ich habe ihn als Förderer immer hoch geschätzt, aber ich hatte, besonders in der letzten Zeit, kein Gefühl der Liebe zum Menschen Rubinstein. Jetzt zählen nur noch die künstlerischen Seiten, und die sind mehr wert als seine schwachen Seiten. Seine gesellschaftliche Bedeutung erfüllt mich mit Furcht über seine Unersetzlichkeit.“4

So halbherzig dies klingt, er fasste zugleich den Entschluss, dem Förderer, Freund und Menschen ein musikalisches Denkmal zu setzen, und die schiere Größe dieses Denkmals relativiert alle verbalen Äußerungen. Die Widmung „A la mémoire d’un grand Artiste“ erlaubt allerdings, die Musik des Klaviertrios über diesen einen Künstler hinaus auf den Künstler schlechthin zu beziehen, auf Leben und Tod, ja, auf die Erinnerungsarbeit des komponierenden Ichs.

In der Tschaikowky-Literatur taucht das Wort Identifizierung auf, auch von Masken ist die Rede. In der zerrissenen Seele Eugen Onegins (1878) fand er sich ebenso wieder wie in der klaren Gestalt der Tatjana.

Der naiv-pädagogische Kommentar, den Tschaikowsky für Frau von Meck zu seiner 4. Sinfonie (1878) schrieb, wirft ein bezeichnendes Licht auf die Position des schöpferischen Subjekts gegenüber dem „Stoff“, dem „Anderen“.

„Gehen Sie unter das Volk. Schauen Sie, wie gut die Leute es haben, wie sie sich ihrer Freude hingeben! Ein Bild von einer Volksbelustigung an einem Feiertag. Kaum haben Sie aber Gelegenheit gehabt, sich selbst zu vergessen, als das unermüdliche Fatum aufs neue erscheint und sich wieder in Erinnerung bringt. Die anderen schenken Ihnen jedoch keine Aufmerksamkeit. Sie wenden sich nicht einmal um, werfen nicht einen Blick auf Sie, beachten nicht, daß Sie einsam und traurig sind. O wie lustig jene sind! Wie glücklich sie sind, da ihre Gefühle ursprünglich und unkompliziert sind. Schelten Sie sich selbst und sagen Sie nicht, dass die ganze Welt traurig sei. Es gibt große und schlichte Freuden. Gewinnen Sie Glückseligkeit aus den Freuden der anderen. Und das Leben ist doch zu ertragen!—“5

Hier ist vom „Volk“ und seinem mutmaßlichen Glück die Rede, in den Spatzenbergen waren es die Bauern mit ihren Liedern, all dies im Kontrast zum stillen Beobachter und zu Nikolai Rubinstein, dessen lärmendes Temperament von Natur aus zur Feier des Augenblicks neigte, – vor dem Hintergrund seines Todes muss daraus ein Bilderbogen des Lebens werden. Es ist müßig , in den einzelnen Variationen biographische Episoden zu suchen; Tschaikowsky spottete über entsprechende Versuche der Kritiker und Freunde. In der Tat, der Klang der Glöckchen könnte eine Schlittenfahrt bedeuten (Var. V), von wo nach wo, wäre bereits völlig uninteressant. Der hinreißende Walzer (Var. VI) würde nichts gewinnen, wenn man ihn im Saal des Fürsten X lokalisieren könnte. Das rauschende Fest (Var.VII) mit der atemlosen Freude der Fuge (Var. VIII), die in der finalen Variation noch überboten wird, – was könnte eine konkrete Zuordnung bringen angesichts der jenseitig-beklommenen Vision des Endes, die dann folgt (Var.IX)? Horror vacui, Nebelfetzen im Klavier, die Streicher mit Dämpfer, lamentoso, flebile, es ist nichts als ein Abtasten des Tonraumes, aufwärts, abwärts, die Geige allein, das Cello allein, dann beide im Wechsel und schließlich gemeinsam.

Das kann doch nicht alles gewesen sein? Szenenwechsel:

Klavier solo (Var.X), das ist Nikolaj Rubinstein, Tempo di Mazurka, das ist Chopin! Tschaikowsky mochte Chopin nicht besonders, ihn störte da eine „krankhafte Empfindsamkeit“, und erst Rubinsteins Chopinspiel belehrte ihn eines anderen. Die Mazurka also als Dank und Rückgewinnung des Lebens. Wie lange noch?

Ein Klaviertrio als Übermittler eigener Gedanken war für Tschaikowsky bis dahin nicht in Frage gekommen. „Sie fragen, warum ich kein Trio schreibe? Es ist so, dass in meiner akustischen Anlage die Klänge von Klavier und Streichinstrumenten einander abstoßen, und es ist für mich eine Qual, ein Klaviertrio, oder eine Sonate für Violine oder Violoncello zu hören…“ (an Frau von Meck 24.10.1880) 6

Der Freund und Kollege Nikolaj Kashkin berichtet von den Gründen, die ihn dennoch umgestimmt haben: im Andenken an den Pianisten Rubinstein war es ihm „unmöglich, ein Werk zu komponieren, in dem das Klavier n i c h t die Hauptrolle spielte. Gleichzeitig sagte er, ein Konzert für Klavier und Orchester oder eine Fantasie sei zu pompös und festlich. Ein einzelner Flügel befriedigte ihn auch nicht, so dass ihm schließlich die Form des Trios akzeptabel erschien.“7

Wenn es bis hierher so schien, als könne man das Lied von den Spatzenbergen (ob man es so nennen darf, ist natürlich völlig ungesichert) mit seinen Variationen als Zentrum des Klaviertrios ansehen, so ist eine Korrektur fällig:

Wer auch immer sich nach längerer Zeit Tschaikowskys Klaviertrio in Erinnerung ruft, dem werden zwei andere Phänomene als zentral erscheinen: eine überwältigende Melodie und eine damit verbundene Formidee; – die Formidee der zeichenhaften Wiederkehr dieser Melodie. Es ist das elegische Hauptthema, mit dem das Werk anhebt, später seine im Ausdruck und im Tempo zurückgenommene Reprise („con duolo“ – mit Schmerz), letzte Anklänge in der Coda des ersten Satzes; schließlich seine extensive Fortissimo-Beschwörung nach den Variationen, also am Ende des ganzen Werkes, denn die letzte Variation ist zu einem Finale erweitert, übergehend in den abschließenden Trauermarsch („lugubre“ – düster), der Fragmente des Themas zum Verlöschen bringt („piangendo“ – weinend).

Das Aufblühen am Anfang, das Verlöschen am Ende und die Kennzeichnung des ganzen Werkes als Epitaph vermittelt die Suggestion, dass die Geschichte dieses Themas die Geschichte eines Menschen nachzeichnet, – aber bei dieser Ahnung kann man es auch bewenden lassen: es ist zwar möglich aber nicht notwendig, einzelne Episoden zu benennen, sie sind in jedem Fall vorrangig nach rein musikalischen Prinzipien geordnet. Und dass die Sonatenform mit ihren kontrastierenden Themen und der motivisch-thematischen Arbeit in der Durchführung prinzipiell als Drama gedeutet werden kann und somit auch als Lebensdrama, ist eine triviale Tatsache, man muss nicht immer aufs neue versuchen sie zu verifizieren, als gelte es, die segensreiche Abstrahierung der Musik vom Alltäglichen wieder rückgängig zu machen.

Das Prinzip der bedeutsamen Wiederholung, das die Form des ganzen Trios kennzeichnet, – verschränkt mit dem Variationensatz, der in seinen Variationen die Metamorphose eines anderen Themas erleben lässt – , prägt bereits das Hauptthema selbst:

Es beginnt nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte: dieser Ton, der über dem Grundton schwebt, wird umkreist mit einer Formel, die Klagecharakter hat; der Abstieg zum Grundton wird durch einen Vorhalt gedehnt, der zugleich den Trend zum „ergebnislosen“ Wiederaufstieg vorbereitet: was wie eine These begann, wird in eine Frage verwandelt, stimuliert durch die scheue Behandlung des Grundtons und eine sanft erregte, kreisende Figur, die mit der anfänglichen Klageformel korrespondiert. Ein neuer Versuch: der gleiche melodische Vorgang, vier Töne höher wiederholt, leuchtender also, aber in der dunkleren Tonart der Unterdominante; der Frage muss eine neue Richtung gegeben werden, und jetzt folgt der geniale Moment, der die Melodie unvergesslich und nahezu unbegrenzt wiederholbar macht: ihr neuer Ansatz, die absteigende „orientalische“ Geste mit dem übermäßigen Tonschritt, in zwei Anläufen, dieser Ton des Jammers, der dem Westen nur durch Beethovens Streichtrio op.9 Nr.3 und das späte Cis-Moll-Quartett im Ohr ist, er wird überwunden durch eine wunderbar erlösende Wendung nach Dur, einen absteigenden und jubelnd wieder aufsteigenden, „winkenden“ C-Dur-Dreiklang; dann folgt die gleiche Wendung in a-Moll, beides wird verkürzt rekapituliert und mit einem sogenannten „Neapolitaner“ ausdrucksvoll zur Schlusskadenz geführt.

Die Melodie hat also Anfang und Ende, sie birgt bereits ein reich bewegtes Leben; es scheint nur natürlich, dass sie nach der Präsentation in den Streichern vom Klavier vollständig wiederholt wird, – mit Ausnahme des „finalen“ Neapolitaners. Er fehlt, weil es weitergehen soll, – aber dies ist in der Tat das Problem einer ausgeprägt schönen Melodie am Anfang eines Sonaten-, Trio- oder Quartettsatzes, dass ihre Wiederholung und ihre Wiederkehr jederzeit einleuchtet, dass aber der Weg hinaus einer besonderen Anstrengung bedarf, die nicht immer belohnt wird, die sich jedenfalls zur Kritik anbietet.

Tschaikowsky führt an dieser Stelle ein neues bewegtes Motiv ein und setzt es in Beziehung zum Beginn des Hauptthemas („Klageformel“), das nach dem Muster des Anfangs („vier Töne höher wiederholt“) verarbeitet wird. Eine Sequenz entsteht, verbündet sich – wie so oft bei Tschaikowsky – mit Motivverkürzung, Crescendo und Accelerando, so dass der Eintritt des prächtigen zweiten Themas als erwünschtes Ziel erscheint. Wirkt es auch im nachhinein zwingend?

Vielleicht ist es eine Sache der Interpretation (in Wort und Ton), ob die Wiederholungen innerhalb dieses prächtigen Themas, – fortissimo und pesante -, eine neue Intensität erzeugen oder, in Erinnerung an die zerklüftete Schönheit des Anfangs, schlicht als Niveauverlust erscheinen.

Man denke an andere große Trios: an Mendelssohns „Meistertrio der Gegenwart“, wie Schumann es seinerzeit nannte, d-Moll, op. 49; es beginnt mit einem außerordentlich weit gespannten Thema, das am Ende fast ins Stocken gerät und mit Peitschenhieben des Klaviers auf Trab gehalten wird. Letztlich ist es der durchgehende Agitato-Charakter, der die Form vorantreibt.

Oder Beethovens „Erzherzog-Trio“, op. 97, das Non-plus-ultra im frühen 19. Jahrhundert: wie er sein herrlich anhebendes Thema schon nach acht Takten unter emphatischen Rufen von Cello und Geige innehalten lässt und bei der Wiederholung sogleich mit „störenden“ Akzenten versieht; alles was er tut, verlangt nach Aufklärung, die er in immer neuen motivischen Gestalten verspricht und gewährt, aber der Durst nach einer ganzheitlichen Form dieses Themas wird nicht gelöscht, nicht einmal in der Coda, wo man allerdings dankbar und befriedigt von ihm Abschied nimmt. (Völlig unvorstellbar jedoch, dass es am Ende des letzten Satzes wiederkehren würde, – warum? Dies zu erkunden und zu Tschaikowskys hochromantischem Vorgehen in Beziehung zu setzen, wäre eine eigene musikphilosophische Aufgabe…)

Niemand wusste besser als Tschaikowsky selbst, wo die Schwierigkeiten musikalischer Form bei zunehmend ausgeprägter Subjektivität lagen, und er neigte dazu, sie vollständig als eigene Schwäche zu deuten, was von Kritikern dankbar aufgegriffen wurde: er schrieb zu gute Melodien, – Melodien, die sogar „der kleine Mann“ versteht, da konnte nicht alles geheuer sein. Tatsächlich musste er sich die große Form mühsam auf der Grundlage zutiefst durchlebter Entwürfe erarbeiten.

Tschaikowsky: „Ich kann mich über eine karge Erfindungsgabe und Einbildungskraft nicht beklagen, habe jedoch immer unter mangelnder Gewandtheit in der Behandlung der Form gelitten. Nur in andauernder hartnäckiger Arbeit habe ich es dahin gebracht, Formen zu vollenden, die bis zu einem gewissen Grade dem Inhalt entsprechen. Allzu unbekümmert habe ich früher nicht erkannt, wie ungeheuer wichtig die kritische Überprüfung meiner eigenen Entwürfe ist. So konnte es geschehen, dass aufeinanderfolgende Teile nur locker zusammengefügt und Nahtstellen stets sichtbar waren. Das war ein schwerer Fehler, und es hat mich Jahre gekostet, bis ich überhaupt begonnen habe, ihn zu korrigieren. Jedoch werden meine Kompositionen niemals Vorbilder der Form sein…“ 8

Er hat sich geirrt. Das Klaviertrio wurde auch in dieser Hinsicht sein erstes großes Meisterwerk.

Dass es unter diesem Aspekt heute mühsam wiederentdeckt werden muss, liegt paradoxerweise an der Popularität Tschaikowskys; sie hat ihn nahezu unkenntlich gemacht. Ähnlich wie bei Brahms, aber in der Wirkung verhängnisvoller, hat die Leidenschaft seines Tones die meisten Interpreten animiert, diesen Ausdruck der Leidenschaft bis in den Exzess, bis ins Hysterische zu treiben und die klaren formalen Konturen zu ignorieren. Dazu kommen ein paar biographische Momente, die seltsame Beziehung zu Frau von Meck und ein Schuss Laienpsychologie, schon glaubt man einen analytischen Zugang zur Musik gefunden zu haben.

Die musikalischen Funktionalisten der 60er Jahre hatten leichtes Spiel, die Liebe zu Tschaikowsky verdächtig zu machen:

Für den englischen Musikologen Wilfried Mellers war er ein „Komponist der subjektiven Neurose wie nur je einer – und dies mit außerordentlicher Kompetenz“, er sei für die „unabsehbaren, musikalisch ungebildeten Publikumsmassen des industrialisierten Russland, England und Amerika zum volkstümlichsten aller Komponisten“ geworden; dies allerdings nicht nur dank einer Neurose, sondern immerhin auch „durch die Kraft seiner hysterischen, selbstbezogenen und selbstquälerischen Werke“. Im übrigen: „die Stärke der melodischen Ausstrahlungskraft Tschaikowskys spricht für sich selbst.“9

Offenbar ist es reizvoller, über Neurose (gern auch über abstruse Selbstmordtheorien oder Homosexualität) eines Komponisten zu reden als über seine „Kraft“ und „Stärke“!

Theodor W. Adorno hatte vielleicht Grund, die Schönberg-Schule gegen den Vorwurf des Intellektualismus zu verteidigen; er reklamierte also, Gefühl heiße für viele nur, „sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen“ zu überlassen; „absurd, dass der allbeliebte Tschaikowsky, der auch noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert, in diesen mehr Gefühl wiedergebe als der Seismograph von Schönbergs Erwartung.“ 10

Das gehört in die berüchtigte Rubrik des Äpfel-Birnen-Vergleichs. Es kommt darauf an, was man von der Musik will: musikalische Psychoanalyse findet man sicherlich beim frühen Schönberg, aber wenn man „seelenvoll“ singen will, findet man selbst bei Bellini mehr Hilfe als bei einem Seismographen.

Der Hochmut hatte im 20. Jahrhundert Konjunktur: „In mancher Hinsicht hat die Vorliebe des ‘kleinen Mannes’ für Tschaikowsky etwas Ermutigendes. Denn es ist doch besser, zu leben und hysterisch um sich zu schlagen, als tot und konserviert zu sein.“11

Dümmer geht es nicht.

Als der 19jährige Sergej Rachmaninow sein erstes (einsätziges) „Trio élégiaque“ schrieb, war er noch Student (1892). Tschaikowsky beobachtete wohlwollend die Anfänge des jungen Komponisten, der seinerseits mit Bewunderung die Werke des Meisters studierte: innerhalb von drei Tagen entwarf er diesen Klaviertrio-Satz, vielleicht als eine Studie, vielleicht auch, wenn der leidenschaftliche Ton nicht irreführt, als Bewältigung eines aufwühlenden Erlebnisses. Bald darauf schloss der Hochbegabte seine Ausbildung mit der Goldmedaille ab, die in der Geschichte des Konservatoriums bis dahin nur zweimal verliehen worden war. Ein Jahr später, unter dem Eindruck von Tschaikowkys plötzlichem Tod, schrieb er sein bis dahin bedeutendstes Werk, ein Klaviertrio von enormen Ausmaßen, op. 9, ebenfalls „Trio élégiaque“ genannt, und er widmete es – wie einst Tschaikowsky mit Blick auf Rubinstein – „dem Andenken eines großen Künstlers“: Tschaikowsky.

Schon die frühere Studie, deren Titel an die Überschrift „Pezzo elegiaco“ des ersten Klaviertriosatzes von Tschaikowsky anknüpft, klingt wie ein echter Rachmaninow, obwohl das direkte Vorbild unüberhörbar ist: zunächst im Thema selbst, dann vor allem im Scheitern dieser Themengestalt am Ende des Werkes, „Alla marcia funebre (Lento lugubre)“ mit der im pianissimo verhallenden Quinte. („Lugubre“ bei Tschaikowsky, auch dort im Charakter eines Trauermarschs).

Das verhaltene Ab und Auf des Tschaikowsky-Themas im Quintraum ist beim frühen Rachmaninow durch eine zweimalige Aufwärtsbewegung ersetzt, so dass die schwebende Quinte etwas dominanter wirkt. (Auch der Neuansatz „vier Töne höher“ folgt, wenn auch an späterer Stelle.)

Vom weiteren Verlauf wurde nur die „erlösende Wendung“ nach Dur übernommen, in verkürzter Form, ebenso ihre Sequenzierung in Moll, die allerdings dann noch weitergetrieben wird: mündend in einen harmonischen Ausklang, der an Brahms gemahnt, – Balladenton, fast eine Antwort auf den Erzählbeginn der Rhapsodie op. 79,2 in g-moll.

Und schließlich reinster Rachmaninow. Genauer lokalisiert: im Abgesang des Themas, in der folgenden Steigerung und vor allem im ersten Fortetakt; er könnte genau so im berühmten zweiten Klavierkonzert stehen, das ja nur 8 Jahre später entstand. Aber vielleicht hat ihn der Schatten Tschaikowskys über dem Hauptthema des ersten Satzes doch so irritiert, dass er die Arbeit am Trio nach diesem einen Satz beendete; erst nach dem Tod des Meisters konnte er das große Trio schreiben, das ihm vorgeschwebt hatte.

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1 Herbert Weinstock (1948) zit. nach Everett Helm „Tschaikowsky“ (1976) S. 37

2 zit. nach Helm a.a.O S. 49

3 zit. nach L. Auerbach „Tschaikowskys Trio Zum Andenken eines großen Künstlers“ in „Musika“ 1977

Übersetzung aus dem Russischen: privat

4 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

5 zit. nach „Teure Freundin. P.I.Tschaikowski in seinen Briefen an Nadeshda von Meck“ Einleitung von Hans Pezold, Leipzig 1964, S. 158

6 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

7 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

8 zit. nach Everett Helm a.a.O. S. 127

9 Wilfried Mellers „Musik und Gesellschaft“ Bd. 2, 1965, S. 78 f.

10 Theodor W. Adorno „Philosophie der Neuen Musik“ 1958 S. 18 f

11 Wilfried Mellers a.a.O. S.79

Notenbeispiele: Edition Eulenburg

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Der Text wurde geschrieben für die Firma TACET (siehe hier) und das ABEGGTRIO.

Anspielmöglichkeit der einzelnen Sätze zwecks Tempovergleich bei jpc hier.

JR & Ulrich Beetz 70er Jahre im Collegium aureum Foto: Daniela-Maria Brandt

Die folgende Aufnahme empfiehlt sich, weil sie der russischen Tradition entspricht, – mit Vorbehalt (sehr langsame Tempi). Hinweise zum Auffinden bestimmter Stellen, die im Text angesprochen werden, sollen noch folgen. (Nach Wunsch im externen Fenster hier.)

Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.

*    *    *

Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:

Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…

Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:

Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.

(Fortsetzung folgt)

Animal symbolicum

Woher kommt das Denken in Symbolen?

Man lese den Wikipedia-Artikel Symbol, beachte dort insbesondere den Absatz über den Symbolbegriff bei Ernst Cassirer, gehe dann zum Wikipedia-Artikel über Cassirers Begriff des Animal symbolicum:

(…) eine besondere Leistung der Symbolphilosophie Cassirers, dass sein Konzept der Symbolisierung – im Gegensatz zur stärker sprachorientierten Erkenntnistheorie Kants – keinesfalls auf die Sprache beschränkt ist. Der Mensch zeichnet sich vielmehr dadurch aus, dass er der Welt über das Symbol sowohl individuelle als auch kollektiv konnotierte Bedeutung verleiht.

Lesenswert auch der Artikel über Cassirers großes Werk Philosophie der symbolischen Formen.

Natürlich ist das auch ein Thema in der Frühgeschichte des Menschen; genau dann, wenn die Kunst ins Spiel kommt, Seite 48 und Seite 165:

Oben: Zwei Seiten aus dem Prachtband der Theiss-Verlage (Wissenschaftliche Buchgesellschaft WBG 2017). Unten: Titelbild und Einleitung der Autoren Nicholas J. Conard / Claus-Joachim Kind.

 

Symbolische Formen

Was steckt dahinter?

Vor 25 Jahren wusste ich es. An dieser Stelle war ich überzeugt, den Stein der Weisen gefunden zu haben, und ganz falsch war das sicher nicht. Aber ich habe diesen philosophischen Weg doch immer wieder aus den Augen verloren. – Uza ist der kleine Ort, südlich von Mimizan, nicht weit von der wilden Atlantikküste, inmitten der unendlichen (künstlichen) Wälder von Les Landes, wo wir des öfteren Urlaub gemacht haben.

 ISBN 3-596-27344-7

Man muss diese Philosophie (privat) rekapitulieren und ergänzen. Sich zueigen machen, die Terminologie für den täglichen Gebrauch einrichten. Klügeres gibt es nicht. Die Musik aus der üblichen Zone des Missverständnisses herauslösen. Eine Gefahr, die auch im (deutschen) Titel des nachfolgenden Hauptwerkes der Philosophin lauern könnte: „FÜHLEN UND FORM“. Als sei Musik für das Fühlen zuständig, – die Sprache der Gefühle, wie es der Volksmund gern will. Nichts ist falscher als das. Die Kunst der Fuge – ein Werk der großen Gefühle?

 ISBN 978-3-534-27034-7

Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny / Mit einer Einleitung, Literaturverzeichnis und Registern herausgegeben von Christian Grüny

Was aber nicht für die Kunst der Fuge gilt, sage ich, hat in der Musikästhetik überhaupt keine Gültigkeit. Natürlich steht im Titel auch das Wort FORM, aber damit ist noch nichts plakativ geklärt. Es handelt sich ja durchaus nicht um ein Entweder-Oder, keinen Antagonismus. Etwa zwischen Sprache und Musik.

Man sollte sich zunächst einmal davon freimachen, dass das Wort Symbol hier ähnlich verwendet wird, wie etwa im Fall eines religiösen Symbols, wo das Bildzeichen einem Gedanken zugeordnet ist. Ein Symbol aber ist zunächst ganz allgemein (so in den „Grundbegriffen der Literatur“ von Otto Bantel 1962) „ein anschauliches Zeichen, welches etwas vergegenwärtigt, was im Augenblick oder überhaupt nicht anschaulich zu machen ist. Es verweist also auf ein von ihm Bezeichnetes.“

Zu diesen anschaulichen Zeichen gehören nicht nur die Schriftbilder der Hieroglyphen, sondern – jedes Wort unserer Sprache. Und wie das entstanden sein mag, hat Susanne Langer in einer wunderbaren Spekulation entwickelt: Stellen wir uns frühmenschliche Wesen vor, die auf bestimmte Dinge mit expressiven Lauten reagieren: lange Gewohnheiten könnten bestimmte Laute derart fixieren, dass der Laut – oder nennen wir ihn schon „Wort“? – und der gemeinte Gegenstand als zusammengehörig empfunden werden. Denken wir uns das Wort „Hirsch“, von einem Wesen dem anderen zugerufen. Was sagt das? – Und nun Susanne Langer:

Der Hörer, indem er seinen eigenen Gedanken über den Gegenstand denkt, mag sich bemüßigt fühlen, das Wort ebenfalls zu sagen. Die beiden Geschöpfe werden einander ansehen mit dem Licht des Einverständnisses in den Augen, sie mögen ein paar weitere Wörter sagen und weitere Gegenstände ins Auge fassen. Vielleicht reichen sie einander die Hände und singen zusammen Wörter. Kein Zweifel, daß eine solche erstaunliche ‚Übung‘ sehr schnell Nachahmer gefunden haben muß.

Quelle: Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main, 1984/1992 (orig. 1942) Zitat Seite 136

Und an dieser Stelle würde ich fortfahren mit der oben wiedergegebenen Seite 144, insbesondere den folgenden Sätzen:

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging.

Der sprechende Mensch!!! Mit Hilfe der symbolischen Sprache (siehe auch hier), die also „etwas mit einem Namen“ belegt, können Menschen etwas zum Thema machen, was nicht gegenständlich anwesend ist. Zum Beispiel den Hirsch in seinem Versteck, dem sie durch die Jagd beikommen wollen.

Ein kleines Problem bietet sich, wenn wir heute die symbolischen Modi, in denen wir uns äußern, jenseits (oder oberhalb) der kommunikativen Normalität ansiedeln. Gemeint ist aber zunächst einmal nur die „normale“ Sprache, vom alltäglichen Geplapper bis zum pathetischen Dithyrambus.

Der Plural Modi ist gerechtfertigt, sobald wir auch andere Formen der Kommunikation einbeziehen, die nicht der verbalen Sphäre angehörigen, z.B. der musikalischen, der wortlosen, der nicht-diskursiven, auch: der visuellen. Und das ist unser Ziel.

Ich zitiere (unvollständig, ab Seite 105):

In der Sprache, dem erstaunlichsten Symbolsystem, das die Menschheit erfunden hat, werden einzelne Wörter auf der Grundlage einer schlichten Eins-zu-eins-Zuordnung Gegenständen zugewiesen. (…) Jedes Symbol, das etwas benennt, wird „als eines aufgefasst“, und so auch das Objekt. Eine „Menschenmasse“ ist eine Menge von Menschen, aber als eine Menge aufgefasst, also eben als Masse. (…) Die mit den Wörtern assoziierten Begriffe bilden einen komplexen Begriff, dessen Teile sich zu einem Muster zusammenfügen, das dem des Wortmusters analog ist. Wortbedeutungen und grammatische Formen oder Regeln für den Wortgebrauch können frei zugewiesen werden. Sobald sie aber allgemein akzeptiert sind, ergeben sich von alleine Propositionen als Bedeutungen von Sätzen. Man könnte sagen, die Elemente der Propositionen werden durch Wörter benannt, aber die Propositionen selbst werden durch Sätze artikuliert. [Seite 106]

JR Zu dem linguistischen Begriff Proposition siehe hier.

Ein komplexes Symbol wie ein Satz eines ist oder eine Landkarte (deren Umrisse formal den weitaus größeren Umrissen eines Landes entsprechen) oder ein Diagramm (das vielleicht unsichtbaren Bedingungen analog ist, dem Anstieg und Fall von Preisen, der Ausbreitung einer Epidemie), ist eine artikulierte Form. Die für sie charakteristische symbolische Funktion nenne ich den logischen Ausdruck. Er drückt die Relation aus, und er kann jeden Komplex von Elementen „bedeuten“ – konnotieren oder denotieren -, der die gleiche artikulierte Form wie das Symbol hat, die Form, die das Symbol „ausdrückt“. [Seite 107]

Mit der Annahme, Musik sei ein Symbol, sind viele Schwierigkeiten verknüpft, denn wir sind so sehr vom Inbegriff der symbolischen Form – der Sprache – geprägt, dass wir ganz natürlich ihre Eigenschaften auf unsere Vorstellungen und Erwartungen übertragen, die wir an jeden anderen Modus knüpfen. Musik ist nun aber keine Art von Sprache. Ihr Sinngehalt unterscheidet sich strikt von dem, was herkömmlich und eigentlich „Bedeutung“ genannt wird. [Seite 104]

Die Musik ist wie die Sprache eine artikulierte Form. Ihre Teile verschmelzen nicht nur miteinander zu einem größeren Gebilde; indem sie dies tun, behalten sie auch einen bestimmten Grad ihrer getrennten Existenz, und der sinnliche Charakter eines jeden Teils ist dadurch bestimmt, welche Funktion er in dem komplexen Ganzen erfüllt. Das heißt, das größere Gebilde, das wir als Komposition bezeichnen, ist nicht allein durch eine Mischung zustande gekommen, so wie etwa eine neue Farbe dadurch entsteht, dass verschiedene Farben miteinander vermischt werden. Stattdessen ist sie artikuliert, das heißt ihre innere Struktur bietet sich unserer Wahrnehmung dar.

Warum ist die Musik dann nicht die Sprache des Gefühls, als die sie so oft bezeichnet worden ist? Weil es sich bei ihren Elementen nicht um Wörter handelt – um unabhängige assoziative Symbole, deren Bezug durch die Konvention festgelegt ist. Nur soweit sie eine artikulierte Form ist, entspricht sie irgendetwas anderem, und da keinem ihrer Teile eine Bedeutung zugewiesen worden ist, fehlt es ihr an dem grundlegenden Merkmal von Sprache – an festgelegter Verknüpfung und damit an einem einzigen, unzweideutigen Bezug. Es steht uns frei, ihre subtil artikulierten Formen mit einer passenden Bedeutung zu versehen, das heißt: Die Musik kann die Idee von etwas vermitteln, das in ihrem logischen Bild gedacht werden kann. Daher ist sie, obwohl wir sie als eine signifikante Form auffassen und die Lebens- und Empfindungsprozesse mittels ihres hörbaren, dynamischen Musters verstehen, dennoch keine Sprache, denn sie besitzt keine Wörter.

Halten wir uns an den Grundsatz der strikten Benennung, dann sollten wir ihren Gehalt wohl auch nicht als „Bedeutung“ bezeichnen. So wie Musik nur in einem uneigentlichen Sinne eine Sprache genannt wird, so sprechen wir auch nur in einem recht lockeren Sinne von ihrer symbolischen Funktion als Bedeutung, da es ihr an einem konventionellen Bezug fehlt. In Philosophie in neuer Tonart [so der bessere Titel des oben abgebildeten Buches „Philosophie auf neuem Wege“] habe ich die Musik als ein „unvollendetes“ Symbol bezeichnet. [Anm.] Bedeutung, in dem gewöhnlichen Sinne, wie er in der Semantik gebraucht wird, beinhaltet, dass es einen konventionellen Bezug gibt bzw. dass die symbolische Beziehung vollendet ist. Musik kommt Bedeutsamkeit (import) zu, und diese besteht im Muster des Empfindens – dem Muster des Lebens selbst, wie es gefühlt und unmittelbar erkannt wird.

Daher sollten wir den Sinngehalt der Musik ihre „vitale Bedeutsamkeit“ und nicht ihre „Bedeutung“ nennen, wobei „vital“ nicht als eine Art unbestimmter Ehrentitel verstanden wird, sondern als erläuterndes Adjektiv, das die Relevanz der „Bedeutsamkeit“ auf die Dynamik der subjektiven Erfahrung einschränkt.

Soviel zur Theorie der Musik; Musik ist eine „signifikante Form“, und ihr Sinngehalt ist der eines Symbols, eines höchst artikulierten Objekts, das aufgrund seiner dynamischen Struktur die Formen vitalen Erlebens zum Ausdruck zu bringen vermag, für deren Vermittlung die Sprache besonders ungeeignet ist. Fühlen, Leben, Bewegung und Emotion machen ihre Bedeutsamkeit aus. [Seite 108]

Zur weiteren Verdeutlichung noch einmal ein paar Seiten zurück:

(…) Gleichwohl bildet die Theorie der Musik unseren Ausgangspuinkt, weshalb ich kurz zusammenfasse, was sich am Ende des früheren Buches ergeben hat:

Die tonalen Strukturen, die wir „Musik“ nennen, weisen eine große logische Ähnlichkeit zu den Formen menschlichen Gefühls auf – Formen von Zunahme und Verminderung, von Fließen und Stauung, von Konflikt und Auflösung, Schnelligkeit, Innehalten, ungeheurer Erregung, Ruhe oder subtiler Belebung und träumerischen Fehltritten – vielleicht nicht unbedingt von Freude und Trauer, wohl aber von der Heftigkeit des einen oder von beiden – von Größe, Kürze und dem unaufhörlichen Vergehen von allem, was lebendig gefühlt wird. Dies ist Struktur oder die logische Form des Empfindens (sentience): und die Struktur der Musik ist von eben derselben Form, ausgeführt in reinem, gemessenen Klang und Stille. Musik ist ein tonales Analogon des Gefühlslebens.

Solch eine formale Analogie oder Kongruenz logischer Strukturen ist die wichtigste Voraussetzung für die Beziehung zwischen einem Symbol und dem, was es bedeuten soll. Das Symbol und das symbolisierte Objekt müssen irgendeine gemeinsame logische Form haben. [Seite 101]

Die Quellen aller Zitate finden sich in den beiden Büchern, die in diesem Artikel oben genauer bezeichnet sind. Die hier wiedergegebene Auswahl dient mir persönlich als Memorandum und sollte ohne Kenntnis des Umfelds in den beiden Bücher nicht verwendet werden.

Ich habe mich in früheren Jahren zuweilen mit dem berühmten Spruch von Victor Hugo zufrieden gegeben, den ich auch jetzt noch gelungen finde:

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.

Aber nach gründlicher Lektüre der Schriften Susanne K. Langers sollte man sich nicht mehr mit Sinnsprüchen bescheiden. Es kommt wie immer auf die Details und die sorgfältige Entfaltung Punkt für Punkt an. Man kann sich im Ungefähren nicht einrichten. Und ganz besonders die Musik, die sich wortlos präsentiert, fordert Klarheit.

P.S.

Einen ausdrücklichen Hinweis verdient die Einführung von Christian Grüny, in der die gedankliche Arbeit Susanne K Langers in einen weiteren Kontext gestellt und auch in ihrer terminologischen Problematik erfasst wird.

P.P.S.

Ich möchte dieses Thema nicht mehr aus den Augen verlieren; verweise aber zunächst auf das Skript einer Radiosendung, in der ich es schon einmal „umkreist“ habe, nämlich vor ziemlich genau 10 Jahren: am 6. April 2009 im SWR2 essay mit dem Thema

Weltinnenraum Musik 
Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal sitzen?

Nachzulesen: HIER.

Zettelkasten

Zum Niklas-Luhmann-Archiv 

HIER 

Wer ist Niklas Luhmann? siehe Wikipedia hier

Als Einführung gut geeignet das folgende Interview, erreichbar über diesen Link

Was macht ein Luhmann-Editor eigentlich beruflich? 

Johannes Schmidt im Gespräch mit Martin Bauer und Martin Weißmann

Heute wird das Online-Informationsportal des Niklas-Luhmann-Archivs freigeschaltet. Können Sie uns – zumindest in groben Zügen – eine Vorstellung davon vermitteln, welche editorischen und datentechnischen Vorarbeiten nötig waren, um einen Zugriff auf diese Materialien aus dem Nachlass zu ermöglichen? Anders gefragt: Was macht ein Luhmann-Editor eigentlich beruflich?

*    *    *

Die Informationen verdanke ich JMR (gestern) und der Süddeutschen (heute) Feuilleton Seite 16 Vier Favoriten der Woche, darunter „Luhmanns Zettelkasten“ von Lothar Müller.

Grund genug, meine (geringen) Vorkenntnisse zu reaktivieren:

 .     .     . .     .     . .     .     .

 Liebe …

… nicht als Gefühl behandelt, sondern als symbolischer Code…

Willst Du zum Navigator Deines eigenen Lernens werden? (Dann klick und lies! Oder nicht!)

  

Inji Efflatoun – Kunst und Rebellion

Bilder aus einem unbekannten Land

Vorgestellt von Dr. Hans Mauritz (Luxor)

Die Privilegierten

Die Generation der Ägypter, die in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts zur Welt kamen, war in ihrer Jugend konfrontiert mit dramatischen Ereignissen: dem Kampf um die nationale Unabhängigkeit zwischen der englischen Kolonialmacht und der mit ihr verbündeten Monarchie auf der einen Seite und Patrioten und Demokraten auf der anderen, der Revolution der „Freien Offiziere“ und dem Regime Gamal Abdel Nassers, das tiefgreifende soziale und politische Umwälzungen in Angriff nahm und zu scharfen Auseinandersetzungen mit den Kommunisten und den Moslembrüdern in der Innen- und mit den Westmächten und Israel in der Aussenpolitik führte. Diese Entwicklungen stellen die jungen Menschen vor schwierige Entscheidungen: Waguih Ghali (1) muss herausfinden, wo im neuen, vom Militär regierten Ägypten sein Platz ist, zwischen Engagement für die neuen Ideale, Konformismus, Exil und Rebellion. Wir stellen ihm mit Inji Efflatoun (1924-1989), die den Beinamen „die Rebellin“ trug und als größte Malerin Ägyptens gilt (2), eine junge Frau an die Seite, die in einer ähnlichen Ausgangssituation einen völlig anderen Weg gewählt hat. Ihren Lebensweg, „von der Kindheit bis zum Gefängnis“, hat sie in ihren posthum erschienenen Memoiren nachgezeichnet. (3) Ihre Schwester, die Schriftstellerin Gulpérie Efflatoun-Abdalla, hat einen dreibändigen Lebensbericht verfasst, mit dem wir den ihrer Schwester ergänzen (4).

 Inji Efflatoun

Waguih und Inji haben gemeinsam, dass ihre Familien im monarchischen und von der Kolonialmacht Großbritannien beherrschten Ägypten zu den privilegierten Klassen gehörten. Inji Efflatoun kommt aus einer der turko-kirkassischen Familien, die im Umkreis des Königshauses leben und deren Reichtum auf dem ansehnlichen Landbesitz beruht, mit denen Mohammed Ali und seine Nachfolger sie bedacht haben. Obwohl sie seit Jahrzehnten im Lande sind, verachten sie alles Ägyptische und Arabische und sind stolz darauf, keinen einzigen ägyptischen Blutstropfen zu besitzen („Gulpérie“, p.142). Die Älteren sprechen Türkisch, die Jüngeren Französisch, und nur im Verkehr mit dem Dienstpersonal benutzen sie ein mehr oder weniger korrektes Arabisch.

Waguih Ghali ist Kopte, Inji Efflatoun Moslima. In beiden Familien spielt die Religion jedoch eine untergeordnete Rolle. Der junge Kopte hat nichts als Hohn übrig für die Praktiken seiner Religion. Injis Vater hat 28 Jahre lang in Europa gelebt, ohne jede religiöse Ausbildung, und scheint sich kaum für metaphysische Fragen zu interessieren. Injis Mutter pflegt Umgang mit Christen und Juden, „natürlich unter der Bedingung, dass sie zu den großen und alten Familien des Landes gehören.“ („Gulpérie“, p.136 )

Den Schwestern Inji und Gulpérie kommt zugute, dass ihre Eltern dabei sind, sich aus dem starren Rahmen ihrer Kaste zu lösen und sich dem modernen Leben zu öffnen. Der Vater lehnt es ab, wie es üblich wäre für einen Pascha, von seinem Erbe zu leben. Er träumt von Wissenschaft und Lehre, studiert Agrarwissenschaft in England und der Schweiz und wird zu einem international bekannten Entomologen. Noch kühner ist, was Injis Mutter wagt. Nach der Scheidung von ihrem Mann macht sie, noch ein junges Mädchen, eine Ausbildung in einem Mode-Atelier. Niemand in der feinen Gesellschaft darf wissen, dass sie arbeitet. Als ihre Tätigkeit bekannt wird, hört einer ihrer Onkel auf, sie zu grüßen, weil sie den Namen der Familie beschmutzt hat. Sie kreiert ihre eigene Kollektion und eröffnet als erste Ägypterin überhaupt eine „Maison de Haute Couture“. Sie reist Jahr für Jahr nach Paris, um à jour zu sein über die Trends der großen Modeschöpfer, und sie beliefert die Damen der feinen Gesellschaft und sogar das Königshaus. Ihren Töchtern ist sie damit ein Vorbild auf dem Weg zu einem selbstbestimmten Leben.

Nonnen treiben den Teufel aus

Von Waguih Ghali wissen wir, dass die Frauen seines Milieus ihre Schulbildung bei französischen Nonnen erhalten. Obwohl Injis Eltern sich „aufgeklärt“ geben, wählen auch sie für die Ausbildung ihrer beiden Töchter das Institut „Sacré-Coeur de Jésus“, berühmt für seine strenge Erziehung, die garantieren soll, dass junge Mädchen zu perfekten, dem späteren Gemahl ergebenen Ehefrauen werden. Die christlichen Schülerinnen zeigen sich den Musliminnen gegenüber tolerant. Von den Nonnen aber werden diese nicht verschont von der Schilderung der Torturen, die Nichtchristen in der Hölle erwarten. „Wir spielten und lernten miteinander, und es einten uns Kameradschaft und Freundschaft (…) Warum also machte man zwischen uns diesen Unterschied und jagte uns Angst ein vor den grausamen Qualen der Hölle?“ (Memoiren, p.36)

Was die Sprache angeht, fühlen sich Gulpérie und Inji durchaus nicht entfremdet. Die meisten Mädchen sind Töchter aus den großen koptischen Familien, stolz darauf, Französisch zu sprechen, voll Verachtung von allem, was ägyptisch ist. Ärgerlich und schmerzlich aber sind die strengen Regeln, die bis in die intime Sphäre reichen. In den Pausen dürfen die Mädchen nur in Gruppen spielen, denn Absonderung und Freundschaft könnten dem Teufel Tür und Tor öffnen. Sich im Spiegel zu betrachten oder von sich selbst in einem Tagebuch zu reden, wäre Hochmut, eine strenge Sünde. Sogar beim Duschen wird den Mädchen auferlegt, eine Galabiya zu tragen. Die Nonnen stöbern heimlich in den Pulten der Schülerinnen. Weil private Lektüre verboten ist, wird Injis Lieblingsbuch, Jack Londons „Der weiße Wolf“, konfisziert. Ein Buch, das den unstillbaren Wunsch nach Freiheit feiert, muss ja des Teufels sein: „Die Freiheit war also der erste Feind der Nonnen“ (p.38).

Was Inji ebenso empört, ist, dass diese Schwestern, die auf die Privilegien der Welt verzichtet haben, nicht das Ideal der Gleichheit leben. Zwischen der Mutter Oberin, die aus einer reichen Familie stammt, und den einfachen Nonnen herrschen große Unterschiede in Bezug auf Kleidung, Nahrung und Arbeitspensum. „Es gab also in der Schule dasselbe ungerechte System, das draußen vorhanden war“. Dem Mädchen, noch keine zwölf Jahre alt, wird klar, dass es dagegen rebellieren muss, und „diese Rebellion wird das Merkmal sein, das später untrennbarer Teil von meinem Leben ist.“ (p.40)

Als die Mutter ihre Töchter von der Schule nimmt, sind nicht allein die Mädchen froh. Mère Berthelot flüstert der Dame ins Ohr: „Ihre Tochter ist vom Satan besessen. Ich warne Sie: sie wird vielleicht ein gefährliches Element in der Gesellschaft werden.“ (p.40)

Diskutieren, Infragestellen, Zweifeln

Die Mutter meldet ihre Töchter im Lycée Français an. Welch ein Unterschied zum Sacré Coeur: es ist, als ob die Franzosen der Jugend Ägyptens sowohl das Rückständigste als auch das Fortschrittlichste bieten wollen, über das ihr Schulsystem verfügt. Die Religionszugehörigkeit ist hier so wenig wichtig, dass man nur zufällig erfährt, ob ein Mädchen Christin, Moslima oder Jüdin ist. Das Niveau der Bildung ist deutlich höher als bei den Nonnen. Die Schülerinnen werden nicht bevormundet, sondern übernehmen Verantwortung und rivalisieren in einer Atmosphäre der Freiheit miteinander. Was Inji besonders zusagt, ist das Studium der Schriftsteller der Aufklärung und der Revolution. Die Klasse bildet zwei Mannschaften, die der „Revolutionäre“ und die der „Königstreuen“, und es versteht sich, dass Inji mit Begeisterung an der Spitze der Revolutionäre steht. Die Schülerinnen sammeln Argumente und diskutieren, und es entsteht ein offener Dialog, an dem auch die Lehrer teilhaben. Inji ist begeistert von dieser „Periode des Denkens, der Infragestellung und des Zweifels“. Descartes‘ „Ich denke, also bin ich“ wird zu ihrem Leitspruch, und sie verschlingt Bücher, Meinungen und Theorien. Was sie quält, ist die Diskrepanz zwischen der Welt der Reichen und der Welt der Armen: „Wie kann ein vernünftiger Mensch diesen Unterschied akzeptieren?“ (p.42)

Soiréen der feinen Gesellschaft

Diese Diskrepanz erleben die beiden Schwestern in besonders krasser Weise an den Soiréen, zu denen die aristokratische Oberschicht von der Königsfamilie geladen wird. An ihrem 18. Geburtstag wird Gulpérie in die feine Gesellschaft eingeführt und der Königin vorgestellt. Im Schloss Mohammed Alis versammeln sich dann jeweils Prinzen und Prinzessinnen, Offiziere der königlichen Garde und die großen Familien mit ihren Töchtern, die standesgemäß verheiratet werden sollen. „Diese jungen Leute zeichneten sich durch nichts anderes aus als ihre Oberflächlichkeit im Denken, ihren Zynismus und ihre Gleichgültigkeit.“ (p.43) Während es im Schloss festlich hergeht, strömen draußen Scharen von Bettlern herbei. Die Paschas werfen Münzen hinunter und amüsieren sich, wenn sich die Armen um die Almosen balgen.

Surrealismus

Da Inji Efflatoun seit ihrer Kindheit eine große Begabung in Zeichnen und Malen zeigt, beschließt ihre Mutter, den Künstler Kâmel al-Telmissâni als Privatlehrer zu engagieren. Er ist dankbar für den zusätzlichen Verdienst, aber überaus skeptisch, „denn es gebe keinen möglichen Nutzen zu erwarten von einem Mädchen aus der Haute-Bourgeoisie“ (p.44 ) Zeichnen sei für diese jungen Frauen ähnlich wie Kochen, Stricken und Klavierspiel, etwas, das zum „Dekor“ gehöre. Groß ist Telmissânis Überraschung, als er sieht, „welch starke Ladung an Rebellion und stürmischem, aufrichtigem Willen zu künstlerischem Ausdruck verborgen waren in diesem Mädchen aus der Bourgeoisie“. Überrascht ist auch Inji von diesem Künstler, dessen Unterricht ganz anders ist als der anderer Zeichenlehrer: „ein magisches Fenster offen auf das Leben und das wahre Ägypten.“ El-Telmissâni gehört zur künstlerischen Avant-Garde: zu den Surrealisten, die sich in der Gruppe „Kunst und Freiheit“ zusammengeschlossen haben. Dass Ägypten in den 40er Jahren maßgebend teilnahm an der internationalen surrealistischen Bewegung, dürfte bei uns wenig bekannt sein (5). Die Gruppe erregt Aufsehen durch ein auf Französisch und Arabisch verfasstes Manifest, das sie im Dezember 1938 auf den Strassen von Kairo verteilt: „Vive l’art dégénéré“. Es protestiert in scharfen Worten gegen die Ausstellung „Entartete Kunst“, welche die Nazis ein Jahr zuvor in München organisiert hatten. Unterzeichnet ist es von über 30 Schriftstellern, Malern und Journalisten, Ägyptern und Nichtägyptern, Moslems, Juden und Christen.

Georges Henein

Die treibende Kraft der Gruppe ist der 1914 in Kairo geborene Schriftsteller Georges Henein, auch er Vertreter jener kosmopolitischen Gesellschaft, die damals das kulturelle Leben von Kairo und Alexandria bestimmt. Seine Mutter ist italienischer Abstammung, sein Vater, Sadiq Henein Pascha, entstammt der koptischen Bourgeoisie und ist Vertrauter des Königs und angesehener Diplomat (6). Wie Inji Efflatoun lernt er Arabisch erst mit 20 Jahren. Er studiert in Europa, steht in Briefwechsel mit André Breton und macht Kairo vertraut mit der surrealistischen Bewegung. Was hier entsteht, ist durchaus eigenständig, nicht bloße Imitation der Franzosen. Wenn man weiß, wie zurückhaltend z.B. die französische Presse auf die Brandmarkung der „entarteten“ Kunst reagiert hat, ist man verblüfft darüber, wie entschieden die Intellektuellen von Kairo protestieren gegen die „religiösen, rassistischen und nationalistischen Vorurteile“, die zu „wahrhaften Konzentrationslagern des Geistes“ führen. In Deutschland und Österreich werden Bücher verbrannt, Gemälde zerfetzt und andere aus den Museen entfernt und durch „die Platitude der nationalsozialistischen Kunst“ ersetzt. „Intellektuelle, Schriftsteller und Künstler! Nehmen wir die Herausforderung an. Mit dieser entarteten Kunst sind wir absolut solidarisch (…) Arbeiten wir für den Sieg über das neue Mittelalter, das aufsteht im Herzen der westlichen Welt .“ (7)

Al-Telmissâni und Henein laden die 16jährige Inji ein, an den Ausstellungen der Gruppe „Kunst und Freiheit“ teilzunehmen, die zwischen 1940 und 1945 in Kairo stattfinden. Die Gemälde der Gymnasiastin sorgen für Aufsehen: Sie malt in kühnen Kompositionen Mädchen auf der Flucht vor Flammen oder monströsen Ungeheuern. Aber dieser Erfolg ist für Inji nur Station auf einem Weg, der in eine andere Richtung führen wird: „all das genügte mir nicht und im strengen Sinn genügt es mir immer noch nicht.“ (p.46)

„Mädchen und Ungeheuer“

Injis „Ägyptisierung“

Nach dem Abitur drängt Injis Mutter darauf, dass ihre Tochter ihr Kunststudium in Paris fortsetzt. Welch ein Angebot für einen jungen Ägypter jener Zeit! Wir erinnern uns, mit welcher Begeisterung Waguih Ghali in Richtung England abgereist ist und wie er schließlich gar nicht mehr in seine Heimat zurückgefunden hat. Inji aber lehnt hartnäckig ab, weil sie ihre wahre Mission erkannt hat. „Es war inakzeptabel und unvernünftig, Ägypten zu verlassen und in die Länder der „Khawâgas“ (8) aufzubrechen, während ich doch mit aller Kraft an eine lange und harte Operation der „Ägyptisierung“ dachte, für mich ganz persönlich. Ich, die ich Französisch spreche, habe achtzehn Jahre meines Lebens vergeudet in einer Gesellschaft, die in Zellophan eingewickelt ist. (…) als ich begann, mit den Leuten in Berührung zu kommen, konnte ich den Knoten meiner Zunge nicht lösen. Ich war wie abgeschnitten von meinen Wurzeln. Und als ich das verstand, wäre ich fast verrückt geworden.“ (p.47-48)

Politischer Kampf

Die Gymnasiastin hat den Marxismus entdeckt. Sie ist erstaunt „über die erschöpfende menschliche Sicht auf die Gesamtheit der gesellschaftlichen Prozesse: die Armut und die Klassen-Ausbeutung, die doppelte Ausbeutung der Frau in den kapitalistischen Gesellschaften , die Kolonialisierung und die Befreiung des Vaterlandes“. (p.46) Inji ist im tiefsten Inneren überzeugt von der Lehre des wissenschaftlichen Sozialismus, „und dadurch gewann mein Leben eine neue Dimension, nämlich den politischen Kampf.“ (p.47)  Weil die Kommunistische Partei verboten ist, arbeitet Inji im Untergrund. Sie tritt 1944 der Jugendorganisation „Iskra“ bei und ist aktiv in den Arbeitervierteln. Sie fühlt, „dass ich endlich zu meinen Wurzeln gelangen werde (…), auf meiner mühsamen Reise auf der Suche nach dem wahren Ägypten und meiner Identität“. (p.53)

Um die jungen Frauen zu erreichen, wirkt sie mit an der Gründung einer Frauenorganisation. Sie veröffentlicht auch Traktate, welche die prekäre Stellung der Frau in der ägyptischen Gesellschaft behandeln. Ihre Forderungen wirken höchst modern: Verbot der Polygamie und der Verstoßung der Ehefrau und das Recht der Frau auf Scheidung. Sie verlangt Mutterschaftsurlaub, Lohngleichheit und die Schaffung von Kindergärten und Kinderkrippen. Das Verbot der Kinderarbeit darf nicht nur bloßer Buchstabe sein. Sie fordert Hilfe für kinderreiche Familien, eine obligatorische und kostenlose Schulbildung und unentgeltliche Schulmahlzeiten. (9)

Der jungen Frau fallen zunehmend auch internationale Aufgaben zu. Im November 1945 gehört sie der Delegation an, welche Ägypten an der „1. Konferenz der Frauen der Welt“ in Paris vertritt. Im Juni 1946 ist sie an der „1. Konferenz der Studenten der Welt“ in Prag und ein Jahr später am „Weltjugendfestival“ in derselben Stadt. Bei ihren Auftritten und Ansprachen kommt ihr die Beherrschung des Französischen zugute. Ihre Aktivität bleibt dem ägyptischen Geheimdienst nicht verborgen: „Seit jener fernen Zeit steht mein Name auf der Schwarzen Liste, und die Sicherheitsapparate widmeten mir ein Dossier im Politbüro.“ (p.71)

Im Jahre 1948 lernt Inji Hamdi kennen, einen jungen Juristen, der als stellvertretender Staatsanwalt arbeitet und insgeheim engagierter Marxist ist. Die beiden machen ihre Verlobung zunächst nicht publik, denn Inji geniesst einen schlechten Ruf, seit Pressekampagnen sie als „die Kommunistin mit den vierzig Roben“ verunglimpft worden. Durch die Heirat, die im Mai 1948 stattfindet, kehrt in ihr Leben mehr Stabilität und Ruhe ein. „Hamdi half mir viel bei der Ägyptisierung und Arabisierung. Er bestand darauf, dass im Haus Ägyptisch-Arabisch gesprochen wurde.“ (p.98-99)

Malen als Weg zum wahren Ägypten

Nach zwei Jahren, die ganz der politischen Aktivität gewidmet waren, findet Inji zur Malerei zurück. Der Surrealismus war für sie nur eine Station. Inji sucht jetzt nach einer Kunst, die zu ihrem neuen Bewusstsein und ihrem neuen Leben passt. So malt sie Szenen des Massakers, das im Jahre 1905 im Dorf Denshawai stattgefunden hat, wo ein banaler Zwischenfall zu einer brutalen Reaktion der Briten führte. Dieses Verbrechen an unschuldigen Dorfbewohnern gilt als einer der Auslöser des antikolonialistischen Kampfes in Ägypten.

„Massaker“

Mein grundlegender Wunsch war, den ägyptischen Menschen auszudrücken, die Realität und die Träume des einfachen, zermalmten Menschen, der den ganzen Tag schuftet unter entsetzlichen Arbeitsbedingungen“ (p.99). Deshalb malt Inji Arbeiterinnen und Bäuerinnen, jene Frauen, die unter doppelter Ausbeutung leiden. Ihr wird bewusst, dass sie die Malerei neu lernen muss, und sie beginnt ein wirkliches Studium. Sie nimmt Unterricht bei der bekannten schweizerisch-ägyptischen Malerin Margo Veillon in deren Atelier im Vorort al-Ma’adi. Inji ist glücklich, mit ihrer Lehrerin hinauszuziehen in die Dörfer, denn sie liebt die Natur und den engen Kontakt zu den Menschen. Ihre große Schule, der wahre Quell ihrer Inspiration, wird ein Dorf in der Provinz Kafr al-Sheikh, in welchem ihre Familie ein Landhaus am Nil besitzt. „Dort beobachtete ich wie geblendet das ruhige Landleben und das weite Strahlen der Schönheit und Reinheit der Natur.“ Aber sie verweilt nicht in der aristokratischen Welt dieser Villa und ihrer Gartenanlage, sondern wandert regelmäßig ins nahe gelegene Dorf hinaus, um sich „der schmerzlichen Wirklichkeit des grausamen Lebens der Bauern“ (p.101) zu stellen. Sie betritt die Häuser und unterhält sich mit den Frauen, während diese ihre Hausarbeit erledigen und Inji sie dabei malt. Sie begleitet sie auf die Felder und dokumentiert die Erntearbeit: Auflesen der Baumwolle, Einsammeln der Maiskolben, Pflücken der Orangen. Sie erträgt mit ihnen brennende Hitze und Müdigkeit, und sie bewundert die Frauen, die nie Ihre Geduld und Fröhlichkeit verlieren. „Ist nicht dies der beste Weg auf der Suche nach dem wahren Ägypten ?“ (p.102) Die Bilder, die hier entstehen, präsentiert Inji in ihrer ersten Einzelausstellung im März 1952. Sie zeigen Menschen aus dem Volk und vor allem Frauen, und ihre Titel sind wie das Bekenntnis ihres neuen Denkens: „Meine Seele, du bist verstoßen“, „Die vierte Ehefrau“, „Sie arbeiten wie die Männer.“

„Frauen bei der Ernte“ und „Arbeiterinnen“

Ein Regime am Abgrund

Die Regierung, die mit der Kolonialmacht gemeinsame Sache macht, gebraucht zunehmend Gewalt im Kampf gegen Nationalisten und Oppositionelle. Am 9. Februar 1946 umzingeln Polizeikräfte demonstrierende Studenten auf der ’Abbâs-Brücke, schlagen brutal auf sie ein, dann ziehen sie die Brücke hoch, so dass zahlreiche Studenten ertrinken. Dieses Massaker führt dazu, dass sich Studenten und Arbeiter verbünden und einen Generalstreik ausrufen. 65 Jahre vor der Revolution von 2011 besetzen Demonstranten ein erstes Mal den Midân al-Tahrir. Die britischen Truppen eröffnen das Feuer, und die Demonstranten greifen die Kasernen an. Als die Regierung einen Verteidigungspakt mit den Briten schließt, kommt es zum bewaffneten Angriff gegen die Stützpunkte der Engländer am Suezkanal. Inji engagiert sich in der Bildung von Widerstandskomitees und der Organisation einer großen Frauendemonstration im November 1951, wo Frauen und junge Mädchen, verschleierte und unverschleierte, Frauen aus dem Volk und Bäuerinnen Seite an Seite mit Rechtsanwältinnen, Ärztinnen und Krankenschwestern marschieren. Die Demonstrierenden heben Bilder hoch, welche die Gräber der am Kanal Gefallenen darstellen. Künstler und Künstlerinnen der Fakultät der Schönen Künste haben diese Bilder und Collagen angefertigt, und Inji hat ihr Bild „Nein, wir werden nicht vergessen“ beigesteuert, das nach der Bestattung der am Suezkanal Gefallenen entstanden war. Als sie es in der Universität aufhängt, fotografieren es die Studenten und machen daraus ein Flugblatt, das bei Demonstrationen verteilt wird.

Die Ereignisse überstürzen sich Ende Januar 1952, als Kairo systematisch in Brand gesetzt wird, „um die revolutionäre Flut zum Scheitern zu bringen und die patriotische Bewegung zu unterdrücken.“(p.121) Teile des europäisch geprägten Stadtzentrums werden zerstört, Geschäfte geplündert und Ausländer angegriffen. Das monarchische System schwankt in seinen Grundfesten. Die Zeit ist reif für einen Umsturz.

Revolution der „Freien Offiziere“

Als Gamal Abdel Nasser und seine Verschwörer am 23. Juli 1952 einen Militärputsch durchführen, wissen sie einen Großteil des Volkes hinter sich. Auch die Kommunisten unterstützen den Aufstand, zumal die Freilassung der politischen Gefangenen eine ihrer ersten Maßnahmen ist. Trotz ihrer anfänglichen Begeisterung ist Inji skeptisch: „dies war das erste Mal (…), dass ein Militärputsch als Revolution bezeichnet wurde.“ (p.125) Dass die Bewegung sich rasch in eine antidemokratische Richtung entwickelt, wird sichtbar, als die Fabrikarbeiter von Kafr al-Dawar für bessere Löhne streiken: das neue Regime lässt weniger als einen Monat nach dem Putsch, am 14.8.1952, zwei der Streikführer hinrichten. An den Universitäten werden bald politische Säuberungen durchgeführt. Der Vater der beiden Schwestern Efflatoun demissioniert: „Was wird aus unserem Land werden mit dieser Bande von Ignoranten in Uniform?“ („Gulpérie“, p.260)

Da Hamdi vorübergehend nach Alexandria versetzt wird, erlebt Inji eine letzte Zeit der Ruhe und der künstlerischen Tätigkeit, bevor die Jagd auf Kommunisten und die Verhaftungswelle losgehen. Sie wandert dort täglich hinaus in das alte Hafenviertel, um die Fischer bei ihrer Arbeit zu zeichnen. Als sie das Bild eines alten Bettlers in einer Gruppenausstellung präsentieren will, lehnt das verantwortliche Komitee ab, weil das Werk „im Ausdruck der Augen des alten Mannes eine Gefahr sah und fand, dass dieses Bild gegen die Revolution aufhetze“ (p.127).

Verhaftungswelle

Nach der Rückkehr nach Kairo wird Hamdi festgenommen (November 1954) und verbringt zwei Jahre lang als Untersuchungshäftling im Qanâter-Gefängnis. Inji besucht ihn jede Woche, nicht ahnend, dass sie selbst ab 1959 im benachbarten Frauengefängnis inhaftiert sein wird. Bei einem ihrer Besucher malt sie ihr erstes Gefängnisbild, das Porträt der siebzigjährigen Mutter eines Lehrers, die ihren Sohn in der Haft besucht: vor einer Wand mit vergitterten Fenstern eine große stolze Frau in dunkler Kleidung, welche die Arme hebt und einen Schrei der Verzweiflung ausstößt („Gulpérie“, P.288).

Das Milieu, dem Inji entstammt, bleibt von den politischen Ereignissen überraschend unberührt. Obwohl die Agrarreform den Besitz von Grund und Boden auf 200 „feddans“ (10) pro Person begrenzt und die Adelstitel abgeschafft wurden, setzen die großen Familien ihr privilegiertes Leben fort, dankbar dafür, dass die Militärs die Kommunisten und nicht die Aristokraten jagen: „Tout sauf un régime communiste“ („La ballade des geôles“, p.7). Selbst nach der Verstaatlichung der Wirtschaft haben viele es geschafft, ein stattliches Vermögen zu bewahren. Man trifft sich weiterhin in den eleganten Clubs, auch wenn man die Promiskuität mit dem „gemeinen Pack“ aus der neuen herrschenden Schicht ertragen muss, das sich dort Zugang verschafft. Was dagegen weniger geschätzt wird, ist der kostenlose Schulbesuch, eine der wichtigsten Massnahmen des neuen Regimes. Die Privilegierten fassen für ihre Kinder ein Studium in Beyrouth oder London ins Auge, denn in Ägypten ist der Zutritt zur Universität jetzt gratis: „man kommt hinein wie in eine Mühle“ . („La ballade des geôles“, p.119)

Im Jahre 1955 wird Injis Schwager, Gulpéries Gemahl Isma’îl Sabri Abdallah, festgenommen. Am Morgen desselben Tages ist dieser bekannte Wirtschaftswissenschaftler von Abdel Nasser zum Leiter der Direktion für Wirtschaft und Finanzen ernannt worden, und am Abend fasst der Staatsanwalt den Beschluss, ihn zu verhaften, unter dem Verdacht, er sei der Sekretär der Ägyptischen Kommunistischen Partei. Er landet im Kriegsgefängnis, wo er Opfer brutaler Tortur wird. Im Prozess wird Isma’îl seine Kleider ausziehen, damit das Gericht die Folterspuren sieht. Sowohl Isma’îl als auch Hamdi werden freigesprochen. Die Details dieser Festnahmen und Freilassungen erwecken den Eindruck, als gehe das neue Regime dilettantisch vor und als seien unterschiedliche Gruppierungen am Werk, die miteinander um Macht und Einfluss kämpften.

Nationalisierung des Kanals und Angriff auf Ägypten

Inji und Hamdi sind seit Jahren Opfer von Nassers antikommunistischer Repression. Als der Präsident aber die Nationalisierung des Suezkanals verkündet, begrüssen sie begeistert „diesen großartigen historischen Beschluss, welcher Abdel Nassers vaterländische Befreiungspolitik krönte“(p.135). Inji reist mit einer Delegation nach Wien und Rom, um Nassers Position vor der Weltöffentlichkeit zu verteidigen. Ihre Aufgabe ist nicht leicht, denn „die öffentliche Meinung war beeinflusst von der kolonialen Propaganda, die Abdel Nassers darstellte als tyrannischen und faschistischen Diktator“. (p.136) Inji weicht den kritischen Fragen nicht aus und gibt zu, dass zwischen Nassers Aussenpolitik und seiner repressiven Innenpolitik ein Gegensatz besteht, der seinem Renommée schadet und die innere Einheit bedroht.

Am 29.10.1956 greifen drei Staaten – Großbritannien, Frankreich und Israel – Ägypten an. Die Regierung verteilt Waffen an das Volk, und unter den Bataillonen von Freiwilligen, die sich bilden, sind auch viele Kommunisten. Inji bildet ein Frauenkomitee im Gamaliya-Viertel. Sie organisiert Lehrgänge, um junge Mädchen in Krankenpflege und Notfallhilfe auszubilden und sie im Gebrauch von Waffen zu trainieren. Wichtig ist ihr vor allem, sie „zu einem politischen und sozialen Bewusstsein zu erwecken im Hinblick auf die Gefahren, welche das Vaterland und die Revolution bedrohen“ (p.140 ).

Nach der Einstellung der Kämpfe und dem Rückzug der Aggressoren lässt die Regierung diese Komitees auflösen, und die Repression gegenüber der linken Opposition wird härter. Inji realisiert, dass die Herrschenden „an einer gefährlichen chronischen Krankheit leiden, nämlich dem fehlenden Vertrauen in die Menschen und der Furcht vor jeglicher Unabhängigkeit (…). Diese Krankheit machte, dass die Macht, die an ihr litt, von innen aufgefressen wurde und nach und nach zerbröckelte“. Der Weg des Regimes war nun frei „für eine Kampagne der Inhaftierung und des Terrors gegenüber der ägyptischen Linken, die zum erstenmal nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen umfasste“ (p.168).

Flucht und Verhaftung

In einer ersten Verhaftungswelle Anfang Januar 1959 werden alle Mitglieder des Zentralkomitees der ägyptische KP festgenommen. Unter den Festgenommenen ist wieder Injis Schwager Isma’îl Sabri Abdallah. Sie beschliesst, im Untergrund aktiv zu sein. Sie findet ein Versteck im Armenviertel von Shubra bei einem alten Ehepaar, dem sie weismacht, dass sie aus einem Erziehungsheim entflohen sei. Sie muss sich verkleiden, denn ihr Aussehen ist vielen Leuten bekannt. Sie wählt die Kleidung eines Mädchens vom Land, ein schwarzes Kopftuch und grobe Strümpfe und Schuhe, und schwärzt ihre Augen mit „Kohol“. (11) Als sie am 19. Juni an einer Parteiversammlung teilnimmt, stürzt sich eine Gruppe von Männern auf sie. Ein Agent des Geheimdienstes hat sich in die Organisation eingeschleust und sie denunziert. Nach zwei Nächten im Gebäude der Staatssicherheit wird Inji ins Frauengefängnis von al-Qanâter eingeliefert. Der Gedanke, inhaftiert zu werden, ist Inji vertraut, seitdem sie sich vor fünfzehn Jahren zur politischen Arbeit entschlossen hat. Aber sie zweifelt an ihrer Fähigkeit, die brutalen Bedingungen des Gefängnisses zu ertragen. Um die kommunistische Bewegung auszurotten, werden die männlichen Gefangenen Opfer von Folter und Zwangsarbeit. Die Frauen unterliegen psychischen Schikanen und werden vollkommen isoliert von der Aussenwelt. Der Kontakt mit den „normalen“ Strafgefangenen ist untersagt. Die Tür der Baracke wird nur zweimal am Tag geöffnet. Besuche sind absolut verboten, ebenso der Besitz von Zeitungen und Büchern. Im Lauf der Zeit gelingt es den politischen Gefangenen, manche dieser Verbote zu umgehen.

Im Unterschied zu den kriminellen Gefangenen, bei denen Zank und Egoismus herrschen, bemühen sich die „Politischen“ um ein Gemeinschaftsleben ohne jeden privaten Besitz. Dies braucht strenge Regeln, denn es heißt, Jahre lang auf engstem Raum zu leben. Nötig sind vor allem Zeiten der Ruhe, des Nachdenkens und der Lektüre, Dinge, die unter den „normalen“ Insassinnen nicht durchzusetzen wären. Es gelingt den „Politischen“ sogar, ihre Parteiarbeit fortzusetzen, Kontakt mit ihren Genossen im Männergefängnis zu pflegen und einen Hungerstreik zu inszenieren. Bei ihren Besuchen ist ihre Schwester Gulpérie beeindruckt von Injis Würde und Gelassenheit. Sogar ihr Lachen hat sie nicht verloren, auch wenn nach Jahren der Haft zu spüren ist, dass dieses Lachen eine tiefe Verzweiflung kaschiert.

 „Frauen im Gefängnis“

Malen im Gefängnis                                       

Rasch erwacht bei Inji der drängende Wunsch zu malen. Sie überzeugt den Gefängnisdirektor, ihr Malutensilien zu verschaffen, aber er verbietet ihr, das Gefängnis selbst zu malen. Mit Hilfe von Mitgefangenen und Ärzten gelingt es ihr, ihre Bilder aus der Haftanstalt herauszuschmuggeln. Als ein hochgestellter Offizier das Gefängnis kontrolliert, berichtet ihm Inji, dass man ihr das Malen der Haftanstalt verboten habe. Der Offizier stellt den Gefängnisdirektor zur Rede: „Sie haben hier Inji Efflatoun, das ist die Chance Ihres Lebens. Lassen Sie sie in völliger Freiheit alles malen, das ist ein Befehl!“ (p.196) Die Kunst ist für Inji Suche nach der Wahrheit, wie tragisch oder absurd diese auch sein mag. So malt sie eine zum Tode Verurteilte, deren Hinrichtung um ein Jahr aufgeschoben wurde, bis ihr kleiner Sohn vom Stillen entwöhnt ist. Sie malt Frauen, die einen Drogenhändler geheiratet haben und von ihm gezwungen wurden zum Transport und der Verteilung von Drogen. Wenn sie gefasst werden, bezahlen sie mit zehn Jahren ihres Lebens, denn sie schützen ihre Männer, welche ihrerseits die Freiheit geniessen.

 „Gefangene“

Wenn Inji das Gefängnis seelisch nicht mehr verkraftet, malt sie, was sie hinter den Gitterstäben sieht: Gärten, Bäume und Blumen. Ihr wird erlaubt, aufs Dach hinaufzusteigen, von wo sie die Segelboote beobachten kann, die auf einem Seitenarm des Nils vorbeiziehen. Die Bewegung der Segel erregt in ihr „einen nicht zu bändigenden Wunsch nach Freiheit und Aufschwung. (…) die Segel bewegten sich und setzten ihren Weg fort, und wir verharrten an diesem verfluchten Ort.“ (p.197)

Die Beobachtung und das Malen der „normalen“ Gefangenen eröffnen Inji eine neue Welt. Ihre Aufzeichnungen erinnern manchmal an einen Ethnologen, der die Sitten eines fremden Stammes beobachtet. Was sie erstaunt, sind die Machtstrukturen, die sich bilden. Die „Lebenslänglichen“ fühlen sich wie die Königinnen des Gefängnisses und verachten die Diebinnen und die Prostituierten. Inji scheut sich nicht, über die lesbischen Beziehungen zu berichten in dieser Welt, in der das Wort „Schwester“ eine spezielle Bedeutung hat. Sie erzählt von einer Frau, die süchtig ist nach solchen Beziehungen und deshalb von Zeit zu Zeit ein Delikt begeht, um ins Gefängnis zurückzukehren und ihre Leidenschaft zu einer der Insassinnen auszuleben. Inji ist hartnäckig genug, um schließlich die Erlaubnis zu bekommen, in der Baracke der Langzeitinsassinnen und Lebenslänglichen zu malen. Die Betten dort haben drei Etagen, werden aber jeweils nur von zwei Frauen als „Familienbett“ benutzt. Unter dem Bett werden Gaskocher und Essensvorräte aufbewahrt, eine Etage ist zum Ablegen der Kleider bestimmt, und das Intimleben wird durch ein Betttuch oder eine Galabiya geschützt. Beeindruckt ist Inji von zwei Frauen, die das Kind einer Prostituierten adoptiert haben. „Sie lebten wie eine stabile Familie. Der Gatte und die Gattin, Vater und Mutter, und das kleine Kind. Und sie hatten sogar eine Katze!“ Die beiden Frauen teilen sich die Aufgaben wie in einer „normalen“ Familie: „Die Mannsfrau spielt mit dem Kind und verwöhnt es, aber wenn es weint, weil es Hunger hat, und wenn es seine Kleider benässt und man es säubern muss, überreicht dieser Vater das Kind der Frau, der Mutter, denn dies ist ihre Arbeit.“ (p.227) Der Bericht ist nüchtern, nicht „verklemmt“ wie meistens in Ägypten, wenn solche Themen angesprochen werden. Es scheint sogar, als ob die Rebellin Inji Efflatoun mit Befriedigung zur Kenntnis nähme, wie Menschen auch in extremen Situationen ihr Leben gestalten können.

 „Schlafsaal der Gefangenen“

Entlassung und Karriere als Malerin

Am 26. Juli 1963 wird Inji Efflatoun freigelassen. Obwohl sie nur zu zwei Jahren verurteilt war, hat man sie mehr als vier Jahre lang festgehalten. Nach ihrer Entlassung schränkt sie ihre politischen Tätigkeiten ein und widmet sich vorwiegend ihrer Malerei. Erstaunlich ist, wie rasch sie wieder in den Kulturbetrieb aufgenommen und als erfolgreiche Künstlerin gefeiert wird: eine Frau, die man als so gefährlich eingestuft hat, dass man sie viereinhalb Jahre wegsperren musste! Ihre glücklichsten Tage verbringt sie auf dem Land, im Heimatdorf ihrer Familie, wo sie mit ihren Malutensilien auf einem Esel über die Felder reitet und Landschaften und Ernte-Szenen malt. Ihre Freude am Landleben erklärt sich durch ihre Haft, aber auch durch den Wandel, der sich in der Stadt Kairo vollzieht: in Folge der von Präsident Sadat initiierten wirtschaftlichen Öffnung ertrinkt die Stadt im anarchischen Verkehr. Diesen Niedergang hat Injis Schwester Gulpérie dokumentiert: „Jedesmal, wenn wir von einer Reise zurückkehren, sind wir bestürzt durch die Veränderungen, die unsere schöne Hauptstadt erlitten hat, so als ob eine bösartige Bestie sich daran gemacht hätte, an ihr zu nagen.“ („D’une mort à l’autre“, p.68) Eine Klasse von Neureichen bestimmt das Leben, Leute, welche das Volk „die fett gewordenen Katzen“ nennt, Profiteure des neuen Systems, deren Reichtum auf Schwarzhandel, Schmuggel und illegalem Gewinn beruht. Die Flut der Autos verdrängt das idyllische und elegante Leben: „Unsere Spaziergänge am Nil sind nur noch Erinnerung. Wir dinieren auch nicht mehr mit Freunden auf dem Balkon, denn die ohrenbetäubende Kakophonie, die von der Brücke heraufsteigt, zwingt uns zur Flucht ins Wohnzimmer“. Die herrschende Clique mit ihren kleinbürgerlichen Aspirationen und die Arbeitsemigranten, die aus Saudiarabien mit strengen religiösen Praktiken zurückkehren, sind jeglicher Kultur und Eleganz wenig zugeneigt.

Landschaft

Die neue Freiheit, nach Jahren der Verfolgung und der Haft, führt die Malerin zu einem neuen Stil. Ihre Bilder drücken Lebensfreude aus und sind durchtränkt vom Sonnenlicht, im Gegensatz zu ihren düsteren Gefängnisbildern. Sie malt in vibrierenden Farben und liebt das Spiel von Pinselstrichen mit leeren weißen Flächen. (12) Ihre Werke präsentiert sie in etwa zwei Dutzend Einzel- und zahlreichen Gruppenausstellungen, in Ägypten und im Ausland. Ihre Bilder werden in fast allen europäischen Hauptstädten gezeigt, ebenso in den Vereinigten Staaten, in Brasilien, in Kuweit und in Indien. Neben der Malerei, den Reisen ins Ausland und der Organisation der Ausstellungen widmet sich Inji ihren Memoiren. Diese nimmt sie zunächst auf Kassetten auf, überträgt sie dann in 13 Hefte und korrigiert und redigiert den Text mit Hilfe von Freunden und Genossen. (13)

 „Landschaft“

Memoiren

Im August 2011 wird auf Initiative des ägyptischen Kultusministeriums in einem Flügel des Amir Taz-Palastes im Kairoer Distrikt Khalifa eine permanente Ausstellung eröffnet, die mehr als 80 ihrer Werke aus allen Schaffensperioden zeigt. Wie sehr die Einstellung des offiziellen Ägyptens zu Inji Efflatoun auch heute noch schwankt zwischen der Anerkennung für eine große Malerin und dem Bemühen, ihr politisches Engagement zu vertuschen, zeigt der Prospekt, der dem Besucher dieser Sammlung ausgehändigt wird (14). Der Text zählt sorgfältig Injis Ausstellungen auf, die Ehrungen, mit denen sie ausgezeichnet wurde, und die Sammlungen in aller Welt, welche ihre Werke erworben haben. Dann folgt unvermittelt und ohne weitere Information der kurze Satz: „die Künstlerin wurde festgenommen und schuf während der Zeit ihrer Haft wunderbare Werke“. Einer Frau, die sich zeit ihres Lebens bemüht hat, eine „wahre“ Ägypterin zu werden, wird auch Jahrzehnte später nur eine halbe Anerkennung zuteil.

 Memoiren

Anmerkungen

(1) Zu diesem Autor, seinem Roman „Snooker in Kairo“ und seinen Tagebüchern s. Hans Mauritz, „Waguih Ghali“, veröffentlicht im Blog von Jan Reichow am 7. 1. 2019, unter dem Stichwort „Arabische Welt“ hier.

(2) Inji Efflatoun, انجي أفلاطون , auch in Varianten wie „Eflatoun“ und „Aflatun“ geschrieben. Der Name ist eigentlich ein Beiname, denn Aflâtûn ist der arabische Name des Philosophen Platon. Seine Mitschüler in der Militärakademie nannten den Vorfahren der Familie so, weil er sich im Unterricht durch seine kritischen Fragen und Diskussionsbeiträge auszeichnete. Als Mohammed Ali Pascha davon erfuhr, soll er gesagt haben: „Umso besser, dass es unter uns einen Platon gibt.“ So wurde „Efflatoun“ zum offiziellen Namen der Familie.

(3) … من الطفولة الى السجن مذكرات انجي أفلاون , dar al-thaqâfa al-gedîda lil-nashr, 2/2014. Die Zitate aus diesen Memoiren sind übersetzt von H.M.

(4) „Gulpérie“, « La ballade des geôles »  und « D’une mort à l’autre », l’Harmattan, Paris 2002. Wir zitieren mit Angabe des Titels und der Seitenzahl.

(5) Immerhin wurde die große Ausstellung „Art et Liberté. Umbruch, Krieg und Surrealismus in Ägypten (1938-1948)“ nicht nur in Paris, Madrid, Liverpool und Stockholm, sondern auch in Düsseldorf gezeigt.

(6) Vgl. dazu Wikipedia Georges Henein hier und Wikipedia Art et Liberté hier 

(7) „Vive l’art dégénéré“, siehe hier

(8) „khawâga“ خواجة Titel, mit dem die Ägypter die Europäer anredeten. Das Wort drückte Hochachtung aus. Heute eher selten und manchmal ironisch gebraucht.

(9) Vgl. Didier Monciaud, „Les engagements d’Inji Aflatun dans l’Egypte des années quarante », siehe hier.

(10) Ein « feddan » entspricht 0,42 Hektar

(11) كحل Salbe zum Schwarzfärben der Augenlider

(12) vgl. Anneka Lenssen, “Inji Efflatoun: White Light”, Afterall 42, p.84-95”, siehe hier.

(13) Sa’îd Khiyyâl, « Die Geschichte dieser Memoiren“, in „Die Memoiren von Inji Efflatoun“, p.25 ff

(14) الفنانة انجي أفلاطون Engy Aflaton Museum, Ministry of Culture – Sector of Fine Arts

Barocke Bewegung

Susanne K. Langer zitiert . . .

F.W. Bateson, der wiederum einen Abschnitt aus Geoffrey Scotts The Architecture of Humanism zitiert:

„Im Barockstil ist das Detail grob. […] Es ist schwungvoll und ungenau. Der Zweck aber war genau, wenngleich er um seiner Vervollkommnung willen nach einer ‚ungenauen‘ Architektur verlangte. Sie [die Barockarchitekten] wollten durch ihre Architektur ein Gefühl von triumphierender Spannkraft und überbordender Stärke vermitteln, […] einen riesigen Organismus, der den Eindruck erweckt, von Strömen ununterbrochener Vitalität durchzogen zu sein. Eine mangelhafte Schärfe und Deutlichkeit in den Einzelteilen […] war daher keine tadelnswerte Vernachlässigung, sondern ein unbedingtes Gebot. Ihre ‚Ungenauigkeit‘ war eine notwendige Erfindung.“

Bateson fährt fort:

„Der Barockstil ist schwungvoll und ungenau: Er ist schwungvoll, weil er ungenau ist. Und so verhält es sich auch mit der dichterischen Wortwahl. Dichter wie Thomson, Young, Gray und Collins pflegen einen schwungvollen Stil; in ihrer Wortwahl aber sind sie konventionell. Und ihre Wortwahl ist konventionell, weil der Stil schwungvoll ist. Eine genauere und konkretere Wortwahl würde den Eindruck des Schwungvollen zerstören, den der Stil vermittelt. Nur weil die einzelnen Worte so wenig Aufmerksamkeit auf sich ziehen, gelingt es der Dichtung, dieses unerhörte, fast überstürzte Gefühl von Bewegung hervorzurufen.“ (Bateson, English Poetry and the English Language, a.a.O., S.77)

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 438f Anmerkung 308)

JR: Ich gebe diesen Abschnitt wieder, um ihn in Verbindung zu sehen mit dem Blogartikel „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Vom Begriff „konventionelle Wortwahl“ im Bateson-Zitat komme ich auf Bachs standardisierte rhythmisch-motivische Wortwahl, – wenn ich den Begriff einmal so umdeuten darf -, also das auch von Vivaldi vielfach verwendete Motiv, oder eben hier  im Thema des dritten Brandenburgischen:

Oder in der C-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers:

Auf der anderen Seite steht Bachs rhythmische Genauigkeit im Detail:

*     *     *

Ein anderes Thema, bei dem es um die musikalische Auffassung von ZEIT und Bewegung geht, möchte ich hier festhalten, obwohl es sich nicht auf Barock oder Bach bezieht, sondern auf das Phänomen Musik überhaupt. (Langer knüpft dabei an Bergson an, auch an Schenker, im Hintergrund präsent immer auch Hanslick-Provokationen; es gibt im übrigen – im Anschluss an Bergson – bei ihr sehr lesenswerte Ausführungen über Marcel Proust.) Ich notiere das, obwohl es allbekannte Beobachtungen zu wiederholen scheint.

ZITAT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Die Philosophin zitiert an dieser Stelle einen Autor, dessen Schrift ihr, wie sie schreibt, gerade erst in die Hände gefallen ist, Basil de Selincourt ; ich finde, das Zitat ist die perfekte Ergänzung ihres Gedankens:

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn Fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für die Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt andererseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos , tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören einer Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Quellenangabe bei Langer: Basil de Selincourt, Music and Duration, in: Music and Letters I Nr. 4 (1920), S. 286-293, hier 286 f.

Im Anschluss an dieses Zitat findet man bei Langer eine sehr interessante Analyse des Unterschieds zwischen der virtuellen und der realen Zeit, insbesondere auch der Maßgabe der Uhr als einer speziellen Abstraktion der Zeiterfahrung, „nämlich(e) Zeit als reine Abfolge, die durch eine Klasse idealer, in sich unterschiedsloser Ereignisse symbolisiert wird.“ (Langer a.a.O., S.223)

Beobachtungen im gleichen Zeitaum

Frage am Rande (am Wegesrand direkt am Haus): Ist es der  Frühlingsbote „Scharbockskraut„? Der Fuß unserer Buche…

Und das Schattenspiel derselben Buche am Nachbarhaus:

An dieser Stelle erneuerte Bekanntschaft mit der Heckenbraunelle. Man muss die Zeichnung ihres Gefieders gesehen haben, um sie zu mögen und auch ihre Stimme aufmerksam wahrzunehmen: Hier 3:39 (man darf zurückkehren und beim Hören weiterlesen).

(Handyfotos: JR)