Kategorie-Archiv: Philosophie

Wer braucht ein „lyrisches Ich“?

Ich zum Beispiel!

Es hat ja gewiss einen Grund, wenn ich immer wieder darauf zurückkomme. Am ehesten noch, wenn ich bestimmte Lieder höre. Beeindruckende Sängerinnen oder Sänger. Aber auch Sprecherinnen oder Sprecher. Oder entsprechende Texte oder Verse nur lese. Selbst wenn ich sie nicht innerlich höre. Also einfach das Druckbild vor mir habe und es mehrfach mit den Augen abtaste. (Geht das überhaupt, ohne dass ich es mir akustisch „vorstelle“?)

Zur Orientierung vorweg (auch Thema „Subjektivierung“) hier und hier.

Ich muss jedes Mal von vorn anfangen. Aber jetzt habe ich endlich den neuen (einzig richtigen) Ansatz, den ich mir eigentlich schon im Dezember 1963 hätte einprägen können. Aber damals galt das Buch (das im Germanistik-Studium dringend empfohlen wurde) als sehr schwierig, wer weiß, ob ich in jener Zeit schon bis Seite 177 vorgedrungen bin, wo sich immerhin rote Unterstreichungen finden. Jedenfalls hat es nicht „gefunkt“. Es hatte keinen „Leidensdruck“ gegeben. Der kommt erst im Alter, angesichts der Tatsache, dass man immer noch die gleichen Probleme ungelöst findet. Damals hatte ich die Hauptwerke von Emil Staiger und Wolfgang Kayser längst studiert, die nun bereits fragwürdig wurden, aber dies hier war ein anderes Kaliber:

 

Quelle Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung / Ernst Klett Verlag Stuttgart 1957

Also, die Arbeit beginnt, jetzt kann ich es nicht mehr dabei bewenden lassen… das Inhaltsverzeichnis zeigt bereits, wohin die Reise gehen muss: „Die lyrische oder existentielle Gattung“. Ohne dass man der Bezeichnung „existentiell“ vielleicht ansieht, dass es ein Schlüsselwort ist, das – anders als der Begriff „lyrisches Ich“ – sofort eine klärende Wirkung hat. Also brauche ich es …. vielleicht doch nicht mehr: das im Titel genannte Ich?

Es ist wohl kaum zu vermeiden, den Hamburger-Text Wort für Wort nachzuvollziehen, auch die Prosastücke und Verszeilen, die den Ausgangspunkt bilden (Seite 147f Punkte 1. bis 5.), im Sinn zu halten; trotzdem versuche ich hier von den Sätzen auszugehen, die ich mir rot unterstrichen habe und zu betrachten, ob sie sich als Memorierstoff eignen, der die Details nach sich zieht, oder am Ende eine vollkommene Auflösung schafft, indem ich die entscheidenden Textseiten einscanne. Es gilt den Schritt zu tun, der dazu führt, den ganzen Gedankengang von jedem Schein der grauen Theorie zu befreien.

Die lyrische Form [das Gedicht] ist der Ausdruck für den Willen des Aussagesubjekts, seine Aussage nicht als eine Aussage zu verstehen, die auf einen Wirklichkeitszusammenhang gerichtet ist, sei dieser ein historischer, theoretischer oder praktischer.

Doch ist es mit dieser Behauptung nicht getan. Es bedarf einer genaueren Betrachtung dessen, was wir die systematische Genesis des lyrischen Ich nennen können. Zu diesem Zweck gehen wir wieder auf unser Ausgangsbeispiel der Wirklichkeitsaussage, den Brief Rilkes zurück, die Beschreibung des verschneiten Schloßplatzes mit der Freitreppe, die zu keinem Gebäude mehr heraufführt. Diese Briefstelle ist reich an lyrischen Valeurs. (…)

Es geht kein Weg daran vorbei: wir brauchen diese 5 Wirklichkeitsaussagen, auf die sich Käte Hamburger immer wieder bezieht. 1. aus dem besagten Rilke-Brief:

 .     .     .     . (Seite 147f.)

ZITAT Seite 166 f

Unsere am Rilkebrief und [hier nicht wiedergegebenen] Rimbaudgedicht (….) vorgenommenen ‚Interpolationen‘ aber dienten uns hier nicht zu stilkritisch-interpretatorischen Zwecken, sondern nur als Hilfskonstruktionen für die Erkenntnis des Prozesses, in dem sich ein historisches oder praktisches Ich in ein lyrisches verwandeln kann. Dieser Prozeß beginnt damit, daß der Objektpol als Ziel der Beschreibung, Erkenntnis oder des ‚handelnden‘ Einwirkens fallen gelassen wird, und das bedeutet, daß die Aussage keine Funktion mehr in einem Wirklichkeitszusammenhang haben will. Sie zieht sich aus diesem zurück, d.h. sie behandelt das Objekt nicht mehr als ein solches, sie trennt es nicht von dem Erlebnis des Aussagesubjektes, so wie es jede sachgerichtete Aussage ihrer Intention nach tut, sondern sie behandelt es umgekehrt bloß als Objekt des Erlebnisses, sie verwandelt damit das Objekt zu einem bloßen Bestandteil des Erlebnisfeldes des Aussagesubjekts. Indem die Aussage oder das Aussagesubjekt so verfährt, gibt es seinen Willen kund, in einem anderen Bereich sich geltend zu machen und gehört, ‚verstanden‘ zu werden als dem eines Wirklichkeitszusammenhanges. Das Aussagesubjekt konstituiert sich als lyrisches Ich und damit den Bereich der lyrischen Dichtung. Denn nun bedient es sich der Sprache nicht mehr als Mitteilungsinstrument irgend eines Sinnes, sondern als Ausdrucksinstrument, und der Reichtum der lyrischen Formwelt entsteht. Zwischen dem lyrischen Ich und dem historischen bzw. theoretischen oder praktischen aber läuft, nur dem Blicke der Logik erkennbar, die Grenze, die wir als Kontext bezeichneten, der den Willen eines Aussageobjektes kundgibt, ein ölyrisches Ich zu sein. Der Rilkebrief und das [von mir – wie gesagt – nicht zitierte] Prosagedicht Rimbauds liegen dicht beieinander im Aussagesystem, aber eben zwischen ihnen läuft die Kontextgrenze, die den ersten als Wirklichkeitsbericht eines historischen Ich, den letzteren trotz der stilistischen Prosaform als lyrische Aussage kenntlich macht.

Es zeigt sich nun hier auch der Grund, aus dem wir als Demonstrationsbeispiel einer echten Wirklichkeitsaussage ein Dokument wie den Rilkebrief und nicht eine ganz objektiv, rein sachlich ausgerichtete Darstellung, einen Zeitungsbericht, einen Passus aus einem historischen Lehrbuch ausgewählt haben. Wir brauchen ein Dokument, das trotz seines Wirklichkeitscharakters schon lyrische Valeurs enthält, oder umgekehrt: trotz seiner lyrischen Valeurs ein Wirklichkeitsbericht ist.

Ich muss etwas einfügen, für den Fall, dass jemand diesen Text für trocken und schwierig hält, – es bedarf der Geduld. Meine Begeisterung ist grenzenlos, allerdings vielleicht auch, weil ich das Ganze gelesen habe und es nun bei den herausgegriffenen Sätzen mitdenke. Und jetzt schon ahne, dass es drei vier Seiten weiter oben auf der Seite 174 um das Eichendorff-Gedicht „Mondnacht“ gehen wird, das Gedicht aller Gedichte, das Lied der Lieder, hören Sie weiter, hören Sie – und bedenken Sie, wo und wann  sich die Theorie aufs wunderbarste bestätigen wird, wenn es auf „die existentielle Erlebnisquelle“ geht, „auf die es allein ankommt“:

Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die Stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.

Falls die Musik noch zu hören ist, warten Sie und schalten Sie danach erst den externen Link ab. Man hört dieses Lied nicht nebenbei.

 Spiegel 13.4.1992

 Süddeutsche 11./12.4.1992

ZITAT Seite 168

Hier ist der Ort, den Begriff des Existentiellen als den prägnant bestimmenden Terminus für die Beschaffenheit der lyrischen Dichtung einzuführen und zu begründen, so wie der Begriff des Fiktionalen oder Mimetischen die Beschaffenheit der epischen und dramatischen Dichtung strukturell charakterisiert. M. Bense hat diesen Begriff als einen „literaturmetaphysischen“ für die Charakterisierung solcher Prosa eingeführt, die er die „pascalsche“ nennt, und seine Unterscheidung von logischer und existentieller Prosa berührt sich nahe mit unserem Versuche der Anordnung der Aussagen zwischen dem Objekt- und Subjektpol auf der Aussageskala. Doch wird in Benses Theorie der Unterschied der Haltung oder Bewußtseinstellung nicht aufgenommen, der die Aussagen der Dichtung (als Lyrik) dennoch von denen der Wirklichkeitsaussage entscheidend trennt. Wenn schon Novalis, sowohl die Bensesche wie jedoch auch unsere Theorie bestätigend sagte: „Die höchste eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht“, so ist freilich auch hier die Lyrik in das Aussagesystem, die „Prosa des wissenschaftlichen Denkens“ eingeordnet. Aber es ist ebenso wie bei Bense noch nicht der Unterschied kenntlich gemacht, der dennoch die lyrische Aussage von einer noch so existentiellen nicht-lyrischen trennt, wie es trotz aller stilpersönlichen Enthüllung der Subjektivität, des „Daseins“ (Heidegger), der „ontologischen Seinsthematik“ (Bense) des Autors auch die Pascalsche Prosa, oder auch diejenige Hegels, Nietzsches, Heideggers ist. Auch diese und andere Philosophen meinen ihre philosophische Lehre und Deutung der Welt und des Menschen doch nicht als Ausdruck ihrer besonderen ‚Existenz‘. Sondern sie sind prinzipiell nicht anders wie [sic!] die Sachwissenschaftler objektgerichtet, theoretisch, und dies, wie nochmals hier betont sei, obwohl die Philosophie eine dicht am Subjektpol der Aussageskala angesiedelte Disziplin ist. Aber die Genze zwischen ihr und der auf der Aussageskala ihr benachbarten Lyrik geht dort, wo die Richtung der Aussage erkennbar wird: Aussage über Objektives, d.i. vom Subjekt als verschieden gemeintes, oder Aussage von Existenz, dem ‚Dasein‘ des Subjekts zu sein. Der moderne Begriff der Existenz ersetzt recht glücklich den des Subjekts und des Subjektiven in diesen Zusammenhängen. Er erweitert die rein logisch-erkenntnistheoretische Angabe sozusagen zu dem Kraftfeld, das sich um den Subjektpol der (formulierten oder unformulierten) Aussage bilden kann, und während der Begriff des Subjekts einen logisch polaren Gegensatz in dem des Objekts hat, gibt es für den Begriff der Existenz keinen Gegenbegriff auf der Objektseite. Er bezeichnet nicht nur die Subjektivität, die stets, durch die polar-korrelative Beziehung zur Objektivität, mit dem Bedeutungselement des Relativen behaftet ist, auch wo der begriff nicht in rein logischem Sinne verwandt wird. Sondern der Begriff der Existenz bzw. des Existentiellen bezeichnet in hohem Maße das Kraftfeld, das von dem Ichsein der ‚Person‘ ausgeht, die besonderen Bedingungen des personal-menschlichen Seins im Unterschiede zum dinglich-außermenschlichen; wie wir denn auch schon in der Umgangsrede den Begriff der Existenz nur auf das menschliche Leben, nicht auf Tiere und Dinge anwenden. Die Grenze also zwischen der Lyrik und dem übrigen Aussagesystem läuft dort, wo die Aussagen sich gewissermaßen von ihrem Objektpol ab- und dem Subjektpol zuwenden.

Im selben Zuge aber, wo dies ausgesprochen wird, melden sich schon Bedenken an, und es erweist sich als notwendig, diese vorläufige Bestimmung der Phänomenologie der lyrischen Aussage in zweierlei Hinsicht zu rektifizieren oder doch genauer zu konturieren. – Die Behauptung, daß die lyrischen Aussagen sich zum Subjektpol hinwenden, könnte dahin mißverstanden werden, daß es sich in aller Lyrik um Aussage über das jeweilige lyrische Ich an sich selbst handele, alle Lyrik im speziellen Sinne ‚Ich-Lyrik‘ sein, ja auch nur die Form der ersten grammatischen Person haben müsse. Ein Hinweis auf die Fülle der Gegenbeispiele genügt, und gerade sie, die ‚ich-freien‘, d.h. sich in der Form objektiver Behauptungssätze aufbauenden lyrischen Gedichte bieten sich der phänomenologischen Analyse der lyrischen Aussage als besonders aufschlußreiches, ja im Grunde als einzig brauchbares Beweismaterial an, weil sie logisch und grammatisch das Wesen der Aussage (des Urteils) in reiner Form darstellen.

Damit ist aber bereits der zweite Punkt angedeutet, der in Hinsicht auf die als existentiell bezeichnete lyrische Aussageform weiterer Erhellung bedarf. Wenn es richtig ist – und sich weiter unten sogleich noch deutlicher zeigen wird -, daß die Aussagen des lyrischen Gedichts sich vom Objektpol gleichsam ab- und dem Subjektpol zuwenden, bedeutet dies, daß in der Aussage kein Objektpol mehr in die Erscheinung träte?

An dieser Stelle möchte ich meine Abschrift unterbrechen, um die originalen Druckseiten mit dem eingefügten Gedicht von Hans Carossa zu zeigen.

Zugleich benutze ich die Gelegenheit, den Link zu einer Dissertation einzufügen, die sich  Käte Hamburgers Theorie der Dichtungsgattungen widmet, Untertitel: Die theoretischen Grundlagen der „Logik der Dichtung“. Von Marija Zulja Vasić Daki HIER. Und noch etwas (ungeprüft) für den Merkzettel: hier.

Ich wiederhole, was ich besonders bemerkenswert finde: „Die Blume stellt sich nur deshalb in dieser Objektivität ihres besonderen Blumenlebens dar, weil es vom Aussagesubjekt als ein solches Leben erfahren und ausdrücklich gemacht wurde, ein Prozeß, der sich in diesem Gedicht als spezifisch lyrischer ganz in den Schlußversen enthüllt, obwohl auch in ihnen keine Ich-Aussage in erster Person erscheint.“

Käte Hamburger wendet sich anschließend zwei Lehrgedichten zu, die – das ist wichtig – eines gemeinsam haben: dass sie „uns bei aller Objektgerichtetheit der Aussage ein wenn auch zartes und sozusagen zurückhaltendes existentielles Element“ verraten:

die Begeisterung der Erkenntnis, und mit ihr verbunden der Drang, das Erkannte auch mitzuteilen, zu lehren. Denn beide Gedichte erhalten ihre spezifische Form als Lehrgedicht durch die Einbeziehung des zu Belehrenden: den Schüler Pausanias des Empedokles, die Geliebte (Christiane) Goethes. Aber dadurch verbindet sich nun nicht etwa die theoretische Aussage mit einem praktischen Zweck; diese Gedichte sind nicht deshalb ‚Lehrgedichte‘, weil in ihnen Schüler angeredet werden. Sondern wir erleben hier unter der noch milden Herrschaft der lyrischen Form das eigentümliche fast paradoxe Phänomen, daß gerade diese Anredeform der Lehre der reinen Objektgerichtetheit ein personal-existentielles Moment hinzufügt. Und wir spüren unmittelbar, daß diese pädagogische Fiktion in der ‚Prosa des wissenschaftlichen Denkens‘, also im reinen prosaischen Sachbericht keinen gemäßen Platz hätte. [Seite 172 f]

(Fortsetzung folgt)

Hörbilder aus der Brandung

Keine Worte finden, nur den gefächerten Mischklang

Wäre ich Schriftsteller oder Lyriker, hätte ich vielleicht eine Liste mit Worten zusammengestellt, die Wässriges in den verschiedensten Bewegungsformen kennzeichnen. Ich habe das sogar versucht, als ich am Strand so nah wie möglich vor den anrieselnden Restwellen daherwanderte, mich manchmal mit einem kleinen Sprung außer Reichweite brachte, manchmal auch, von sicherem Posten aus, nichts anderes tat als lauschen. Mit aufgerichteten Ohr-Antennen. Was für ein schönes Wort, dieses „lauschen“, das sich auf „rauschen“ reimt. Natürlich habe ich an Proust gedacht, aber noch mehr an Debussy (der Wind über seinem Meer jedoch hat die Wärme des Südens, mir pfeift die Kälte um die Ohren) und schließlich taucht dieser amerikanische Klangkünstler auf, der das gesamte Instrumentarium des Ozeans mit verschiedenen Mikrophonen gleichzeitig zu erfassen suchte, Hoch- und Tieftonbereiche und alles dazwischen, vom dumpfen Schlag bis zum leisesten Knistern. Ich versuche mich zu erinnern. Wie heißt er noch? Bernie Krause! Steht nicht das Brandungsrauschen bei ihm am Anfang, bevor er auf die Laute der Tiere und den großen Zusammenklang der Natur kommt? Vor allem aber dachte ich heute an das, was der Autor Florian Zinnecker über seine Erfahrungen bei dem Gehörforscher Altenmüller in Hannover aufgezeichnet hat. Die höchste Stufe des Hörens, die einsetzt, wenn man versucht, aus dem Geräuschteppich Einzelheiten herauszulesen, vielleicht auch im Theaterfoyer, wenn man halblaute Gespräche, die in der Nähe geführt werden, mehr oder weniger absichtlich mitverfolgen kann. Man kann die Einzelgeräusche der schäumenden Wellenkronen während ihres Umschlags, der den Kamm in eine Höhlung verwandelt, aus dem Gesamtkunstwerk „Brandung“ hervorholen! Diese ebenso sanfte wie aktive Herauslösung aus dem Raumgeräusch, das ist die größte Leistung der kleinen Härchen im Innenohr, die mit Vorstellungskraft, ja gedanklich lenkbar sind. Ich denke an Karl-May-Lektüre vor Jahrzehnten, an die Schichten des Urwalds in Papua-Guinea, die der Ethnologe Steven Feld in der Musik der Kaluli wiedergefunden hat. Die überlappenden Einsätze der verschiedenen Stimmen; keine Polyphonie, im Sinne – sagen wir – der Baka-Pygmäen, der kaukasischen Dörfer oder des balinesischen Gamelan, aber nichts kann mich hindern, jetzt an Bach zu denken, von dem Beethoven gesagt hat, er müsse Strom oder Meer heißen, was auch immer, ich werde es nicht nachschlagen. Beide haben mit diesem Element zu tun.

 Unzulängliche Versuche

              

(Fotos JR Huawei 10.1.2020 Domburg/Zeeland)

Auch das Wort „gefächerter Mischklang“ ist eine unzulängliche Erfindung, die beim Spazierengehen am Strand entstand: der Gesamteindruck, der in den Ohren registriert wird, die zudem das unregelmäßige Pfeifen des Windes aussortieren – der ja auch eine Tonaufnahme mit dem Smartphone unbrauchbar machen würde – , ist tausendmal mehr als dieser Satz ausgefächert in Einzelbestandteile, die sich fortwährend verändern. Die Erinnerung an ein Buch spielte eine Rolle, das mich vor einigen Jahren beeindruckte, dann aber nicht weiterführte, weil ich das darin vermittelte Naturbild nicht einordnen konnte. Der Name ist oben schon verlinkt: Bernie Krause. Das Äußere dieses Buches und der Titel lenken ein wenig in die Sparte Jugendliteratur, aber es lohnt sich darauf einzugehen, – unschätzbar allein der Wert der Naturaufnahmen im Ton, auf die es die Aufmerksamkeit lenkt: und sie sind im Internet abrufbar! Die Erinnerung an die Bemerkungen über die Aufnahmetechnik schienen mir am Strand augenblicklich die Ohren dafür zu schärfen, in verschiedene Frequenzbereiche hineinzulauschen und meine Suche nach Worten dafür ganz allmählich überflüssig zu finden. Noch eine Erinnerung: ähnliche Erfahrungen am Strand von Porto Mosch an der Algarve (und auch an der Westküste): die kurzen brechenden Wellen, die unmittelbar vor meinen Füßen ein knisterndes Sondergeräusch wahrnehmen ließen, während im Hintergrund die ernsthaften Hauptwellen „wie üblich“ tönten. (Damals hatte ich das Buch neu, 2013, später hat man mir die Taschenbuchausgabe dazugeschenkt, deren Cover ich unten wiedergebe.) Und während ich das abschreibe, merke ich, wie sehr diese Erinnerung bereits meine Wortwahl und den Gang meiner Gedanken gelenkt hatte.

ZITATE

Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein Mikrofon an der Küste auf  und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrenge, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.

Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Ebene reduziert, was ich da aufnehme? Was ist Klang?

Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer -, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.

Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprachlichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: „Woher soll ich das wissen? Ich habe noch nie einen Klang gesehen.“ Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benützen wir Ausdrücke wie „Ich sehe hier ein großes Problem“? Unsere Sprache ist stark vom Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb gefärbt.

Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder gesehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sounddesigner und Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem „Schattensinn“ des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.

Quelle Bernie Krause: Das große Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur / Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schuhmacher Kollektiv Druck-Reif / MALIK National Geographic / Piper Verlag München 2015 (Originalausgabe 2012) ISBN 978-3-492-40557-7 (Verlag Antje Kunstmann 2013) Zitat Seite 28f.

 s.a. hier (Kunstmann)

Meer hören! Hier (bei 1.3)

Foto: E.Reichow

Eine große Zeitung

Daran erkenne ich sie:

 .    .    .    .

Sie passt nicht nur zu Silvester, sondern auch zum Neujahrsmorgen. Und im Streiflicht, das man gern als erstes liest, erscheint sogar, wie von vielen Menschen gewünscht, die inzwischen bekannte rhetorische Jahresendfigur als Satire: „Heute ist die Oma der weiße alte Mann unter den Frauen.“

Andere Themen, die uns zu Beginn eines neuen Jahrzehnts unter den Nägeln brennen, lassen sich in neuer Beleuchtung nachlesen. Ich hatte mir längst ein Büchlein ans Bett gelegt, um bei plötzlich auftauchender nächtlicher Melancholie gewappnet zu sein. (Ehrlich gesagt: das erste, was mir heute beim ersten Sonnenstrahl – den gab es wirklich!!!! – einfiel, war die Frage, warum das Schubertlied vom Heideröslein mir in meiner Kindheit viel weniger gefallen hat als das Volkslied und weshalb das ganze Schulmusikstudium, bei dem solche Vergleiche immer zugunsten der Klassikerversion ausfielen, nicht geholfen hat, bis dann Elly Ameling kam und alles zugunsten Schuberts wendete. Noch mehr durch das Lied „Frühlingsglaube“: Nun muss sich alles wenden…)

Man wird wieder sagen, dass ich die Holländer bevorzuge, und das vielleicht nur wegen meines Vornamens, den mein Vater gegen meine Mutter durchgesetzt (ihr war der Name zu kurz). Habe ich erwähnt, dass ich Elly Ameling schon einmal zum Hotel Solitude fahren durfte? Vielleicht hier? Und im Neuen Jahr werde ich wieder nach Domburg fahren. Um aber auf das anfangs erwähnte Büchlein zurückzukommen, das wirklich hervorragend ist und auch das im Titel genannt Problem zufriedenstellend löst:

Aber ich würde auch Hartmut Rosa nicht vergessen, – war es nicht ein Gespräch mit Richard David Precht? Jawohl, siehe hier, dafür habe ich ja den (das) Blog: damit ich behalte, was ich vergesse!

Falls ich an diesem Eintrag noch weiterschreibe (das schöne Neujahrswetter lockt in die nahgelegne Ohligser Heide), also: falls, – so sollte es dem „Heideröslein“ gelten. Und nicht der Vergänglichkeit.

Das Leben, ein wirklicher Traum

Wenn Sie den Trailer sehen, wissen Sie nicht, was Sie erwartet:

Und wenn Sie meine Screenshots sehen, ebensowenig:

     .     .     .     .     .     .     .     .     .

Wikipedia sagt dies: hier.

Und es gibt nur noch 4 Tage, den Film abzurufen. HIER !

Bis 26. Dezember 2019. Nur eine nebensächliche Frage: ist der Starengesang „echt“? Die Starenschwärme – echt oder mit Computer generiert? Siehe ab 1:33:26.

Ich bin kein Cineast, aber ich hätte einer werden können: seit ich begann, zu Beginn des Studiums in Berlin regelmäßig das Programmkino am Steinplatz in Berlin zu besuchen (1960) und manche Filme mehrmals anzuschauen, z.B. Orphée von Jean Cocteau, in Originalsprache, ohne Untertitel, später auch „Das Testament des Orpheus“. Ich bin nicht sicher, ob meine Faszination ebenso groß gewesen wäre, wenn ich den Film genauer verstanden hätte (jetzt habe in Wikipedia nachgelesen, und bin etwas desillusioniert). Aber dieser „brandneue“ Film aus Belgien, dessen Titel wohl keine Anspielung auf Cocteaus letzten Film sein soll, ist der einzige, der mich auf ähnliche Weise gefesselt und begeistert hat, nicht durch eine „Aussage“, sondern durch seine schiere, realistische und surrealistische Szenenfolge und die starken Bilder.

Nicht zu vergessen: es war ein Empfehlung von JMR. Ich hatte eigentlich geglaubt, keine Zeit zu haben, einen so langen Film am Computer anzuschauen. Wenn die Bilder wirklich nachwirken und wiederkehren, werde ich mir die DVD bestellen… Irgendwo las ich, es sei eine Komödie, aber das ist mir kaum aufgefallen, der Titel trifft etwa so wie Dantes „Divina Commedia“.

Und noch ein Traum der Wirklichkeit 25.12.2019

La Tempête ! Alle Einzelstücke bei jpc anspielen hier (! Tr. 14 „Duo Seraphim“ !)

Ich denke zu allererst an die großartigen Chöre Sardiniens, z.B. den Coro di Neoneli und an den Launeddasspieler Luigi Lai, Aufnahmen, wie sie der WDR in den 70er Jahren an Ort und Stelle aufgenommen und bei Network-Medien veröffentlicht hat. Das folgende Beispiel ist auf youtube mit Verweis auf Naxos und Network (das falsch geschriebene Wort „Poliphony“ macht mich nachdenklich) gekennzeichnet: hier. Ist es genau „unsere“ Aufnahme? Wie wär’s mit Tr. 15?

Nachtrag 26. Dezember 2019

Um zu dem Film zurückzukehren (heute letzter Tag!): es gibt doch noch eine Frist. Da stand:

Verfügbar vom 18/12/2019 bis 26/12/2019 Letzter Tag // Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 1. Januar um 00:45

Ich kann ihn aufnehmen. Wenn ich nur wüsste, ob mit 00:45 Uhr insgeheim der 2. Januar gemeint ist, die Stunde nach Ablauf des 1. Januartages? Ich würde mich verpflichten, länger darüber nachzudenken. Sein Vorzug ist es, dass er „ernst“ ist und doch eine Komödie. Vielleicht deshalb: um zu verhindern, dass er ein Kultfilm wird. Ein quasi-religiöser Ansatz wird verhindert dadurch, dass er blasphemisch beginnt und diese Rolle bis zum glücklichen Ende weiterspielt. Diesen Gott kann man nicht ernst nehmen, obwohl genau darin das Problem der „wirklichen“ Religion liegt: dass man nicht glauben kann, dass ein Gott, falls er existierte, so willkürlich mit der Wirklichkeit verfährt, wie ein spielendes (unerzogenes) Kind. Die „echte“ Religion beginnt mit dem Gebot: Du darfst nicht lachen. Du musst hinter jedem widersinnigen Verlauf des Lebens einen tieferen Sinn sehen. Ich bin heute um 7:35 h aufgestanden, um mit Schreiben zu beginnen, jedoch zuerst erinnert, dass ich gestern Nachmittag alle Kinder und Enkel gesehen, ja noch 2 mehr, und auch noch den Hund dazu. Rückfahrt 23.25  bis 00.15 Uhr. Doch weiter im Text: Die Brücke des Lebens, über die du mit dem Auto fährst, könnte einfach abbrechen. Hier. Ich erinnere mich, wie gut Safranski über das Erdbeben von Lissabon geschrieben hat, das Desaster der Theodizee. Und schon hat sich die gespenstische Brücke in die Vergangenheit doppelt materialisiert:  „Peru, im Jahr 1714: eine Hängebrücke in der Nähe von Lima stürzt ein und reißt fünf Menschen in den Abgrund. Ein Franziskanermönch wird Zeuge dieser …“ Thornton Wilder (1928). Wann habe ich das gelesen?  Die Taschenbuchreihe des Fischer-Verlags war ziemlich neu, hier, dies Büchlein war sogar die Nummer 1. Wie ich heute doch die Furie des Verschwindens schachmatt setzen kann mit Hilfe des Internets. Ich finde diesen Thornton Wilder nicht einmal wieder in meinem Bücherschrank, nur „Die Iden des Märzes„. (Des Märzes? Ist das unwiderruflich? Nein! Und soviel Zeit muss sein in den letzten Tagen des Dezembers Jahres. Ach, ich vergaß den Film…

Der Blick all dieser Fußgänger aufs Handy, in dem plötzlich das eigene Todesdatum steht, erscheint als lustige Anspielung und wird uns in Zukunft immer begleiten.Man muss es ernst nehmen.

Ein Meisterwerk aus der Retorte?

Von den Grenzen menschlicher Phantasie

Die Skizze Beethovens zu einer Zehnten Symphonie, die nun mithilfe künstlicher Intelligenz zuende komponiert werden soll. Ein Fall für die Aktuelle Stunde? HIER.

Man möchte meinen, dieses Projekt könne nur ironisch behandelt werden. Aber weit gefehlt. Die Ahnungslosigkeit darüber, was eine Beethoven-Sinfonie ausmacht, ist ebenso allumfassend wie der Respekt vor der Macht Künstlicher Intelligenz.

Wir wissen, dass Beethovens ruheloser Geist immer wieder neue Wege einschlug. Nach der ersten Sinfonie in C und der zweiten in D hätte man also leicht darauf kommen können, dass eine dritte in Es oder E fällig war, aber auch, dass ein Dreiklangsthema wie in der ersten und zweiten auf jeden Fall verbindlich war. Warum nicht eins des göttlichen Kindes Mozart? Schon haben wir eine Sinfonie, die die Verdienste der beiden anderen vereint und übertrifft. Ja, und so die klassische Musikgeschichte krönt! Ein kleiner Webfehler: Diese Logik grenzt an Schwachsinn.

Es ist nicht zu fassen, was für ein Abgrund an Naivität sich auftut, sobald man das Computerdenken mit den Muskeln spielen lässt, die aus Drähten bestehen. Erschütternd selbst, worauf sich respektable Kunstkenner wie Hanno Rauterberg einlassen, wenn es um Beethoven im KI-Outfit geht. Zitat:

Der moderne Mensch schätzt alles, was anders, sehr unverständlich zu sein scheint, so wie Algorithmen, von denen es heißt, sie kennten den tieferen Sinn einer Beethoven-Symphonie. Zugleich tritt das Unverständliche hier nicht als etwas ganz Fremdes auf, sondern eben in der menschengemachten Form der Kunst. Und das hat etwas Tröstliches an sich.

Oh Gott. Ein Gespenst tritt auf: die Magd als Göttin. Mein ängstlicher Blick trifft auf ein ungelesenes Nachkriegsbüchlein im Regal:

Das Rauterberg-Zitat stammt aus der letzten Ausgabe der ZEIT (12. Dezember 2019). Mit Duhamel hat es nichts zu tun. Der Artikel beginnt nämlich in bewährter Weise bei den alten Griechen, also in der Menschheitsdämmerung, wo gerade jene Nachahmung der Natur, die bis zur verwechselbaren Ähnlichkeit ging, als allerhöchste Kunst galt, sofern man überhaupt dies Wort kannte.

ZITAT

Eine schöne, sehr seltsame Geschichte: Sie handelt von dem Bildhauer Pygmalion, der eine Skulptur aus Elfenbein erschafft, eine lebensgroße Frau, in die er sich derart verliebt, dass die tote Materie zu atmen  und die Kunstfigur zu leben beginnt. Damit schien sich, zumindest dieses eine Mal, die alte Hoffnung der Menschen zu erfüllen: dass die Welt sie so sehr lieben möge wie sie die Welt.

Bis heute ist der antike Mythos überaus lebendig, nur dass es jetzt vor allem Techniker sind, die ihren kalten Objekten einen subjektiven Geist einhauchen wollen. Sie möchten beseelen, was keine Seele hat: Computer, die längst alle Lebenssphären durchdringen und den Menschen so nahe rücken, dass sie ihr Smartphone öfter streicheln als ihre Liebsten. Die Leute sind ihren Geräten ähnlich verfallen wie einst Pygmalion seinem Elfenbein. Und so scheint es fast schon unausweichlich, dass die digitale Technik endlich zu atmen beginnt oder zumindest andere menschliche Regungen zeigt.

Am vergangenen Wochenende kam die Meldung, gerade sei ein machtvoller Computer dabei, eines der wichtigsten Meisterwerke der Musikgeschichte zu komponieren. Dank großer Rechenleistung soll er vollenden, was seit 200 Jahren, seit dem Tod Ludwig Beethovens […]

Nein! er hatte noch 7 Jahre zu leben, das gesamte Spätwerk ab Missa solemnis fehlte, niemand hätte sich ausmalen können, wie es aussehen würde: die letzten Klaviersonaten, die letzten Streichquartette. Warum? Es war unberechenbar, – nicht so sehr die Themen oder das, was man, wenn man Beethoven heißt, so als erstes notiert. Man sehe sich in Beethovens Skizzenbüchern nur die Gestaltwerdung des Themas an, mit dem – am Ende der Prozedur – der langsame Satz der Fünften Sinfonie beginnt. Es ist so einfach, so „natürlich“, der IT-Projektmanager hätte seine Freude dran: lassen Sie ihn doch auch das Spätwerk Beethovens vereinfachen. Die allenthalben überforderte Welt würde es ihm danken.

Ach, es geht anders, – lesen Sie doch selbst nach:

Quelle DIE ZEIT 12. Dezember 2019 Seite 57 Malende Maschinen Neuerdings sollen Computer so kreativ sein wie Rembrandt oder Beethoven. Dahinter steckt eine alte Sehnsucht. Von Hanno Rauterberg. [Online mit kleinen Hindernissen auf folgendem Wege: Hier.]

Die Hybris liegt nicht darin, Künstliche Intelligenz damit zu befassen, ein Kunstwerk zu schaffen – wenn es gelingt: warum nicht? – sondern darin, die musikalische Intelligenz eines bestimmten historischen Ausnahmemenschen so zu simulieren, dass notwendigerweise ein Kunstwerk entsteht, das er geschaffen haben könnte. Schon das Wort Intelligenz ist – auf die Musik bezogen – viel zu eng gefasst. Kann KI eigentlich Ausdruckswerte erfassen? Oder nur bestimmte Abweichungen von der Norm? Ein Werk von Palestrina, Mozart oder Puccini hätte niemals bei einem gravierenden Mangel an Intelligenz entstehen können, – aber erst recht nicht ohne eine vollendete Ausbildung der Musikalität. Und diese erfordert soviel Differenzierung des Geschmacks, die wiederum mit einer solchen Vielfalt von (auch zeitgebundenen) Imponderabilien verwoben ist, dass sich die kritischen Bedingungen der genialen Musikproduktion vervielfachen.

Da ich kein Kunsthistoriker bin, neige ich zu der Annahme, dass ein Kunstgegenstand (ob Skulptur oder Gemälde) schon aufgrund der Materialität leichter zu simulieren ist als ein musikalisches Meisterwerk. Wohlgemerkt: ein vollständiges Werk, nicht – sagen wir – 16 Takte. Es kommt auch darauf an, wie hoch der Anteil des „bloßen“ Handwerks ist, das jeder Musiker beherrschen lernt, z.B. einen Kanon zu schreiben, eine Fugen-Exposition oder eine modulierende Überleitung. Zudem ist die Komplexität – unabhängig von der künstlerischen Substanz – entscheidend: ein Mondrian ist im Detail weniger problematisch als ein Rembrandt.

Was dem Computer fehlt, sind die alltäglichen lebendigen Wechselwirkungen mit dem realen Leben, mit der eigenen und fremden Arbeit, mit dem Trieb, etwas zu verändern, Widerstand zu leisten, mit der Neigung, ein Spannungsfeld zu etablieren, eine ferne Geliebte zu spüren, einen Neffen erziehen zu wollen, eine Utopie von Menschheit in Töne zu fassen. Es geht nicht um die „Intelligenz“ des Komponisten, denn die ist vollkommen verflochten mit seinem Lebensgefühl, seiner konkreten Welt, – und merkwürdigerweise ist in Rauterbergs Deutung alles Konkrete ausgeschaltet: er spricht von den Genies des 18. und 19. Jahrhunderts, der Erforschung der Weltgesetze und von der technischen Entwicklung allgemein, aber dann plötzlich von den metaphysischen Bedürfnissen der Gegenwart, die sich „lieber auf die Kunst und ihre Hervorbringungen“ richten. Als habe in der Vergangenheit die Kunst je außerhalb der technischen Entwicklung des Menschen agiert. Sie war freilich immer viel mehr als das. Daher reagiert der Musiker weiterhin so empfindlich auf eine gewollte oder behauptete Reduktion seiner Wirklichkeit.

ZITAT

Doch in der innigen Umarmung von digitaler Innovation und ästhetischer Kreativität, wie sie nun in Bonn und anderswo inszeniert wird, spiegelt sich etwas von der alten Hoffnung auf eine neue Übereinkunft. Die nackte, maschinenhafte Rationalität, so die Idee, soll nicht länger im Widerstreit mit einer schönen, zweckfreien Kunst stehen. Sie wird selbst schön und zweckfrei, aus sich selbst heraus bedeutend. Und das soll heißen: Sobald der Computer als Künstler auftritt, muss er sich nicht länger legitimieren. Er wird unhinterfragbar und scheint einer eigenen, nicht programmierten Gesetzmäßigkeit zu folgen, ganz so, als erfülle sich in ihm ein höherer Ratschluss der Geschichte.

Quelle Rauterberg a.a.O.

Es ist überflüssig zu erwähnen – aber ich glaube doch, dass die Pygmalion-Geschichte, die Rauterberg am Anfang seines Artikels erzählt, auch heute noch vor Missverständnissen geschützt werden müsste: als ob die Lebensechtheit abgebildeter Dinge einen Maßstab für das künstlerische Niveau eines Gemäldes hergibt. Vielleicht wäre es ergiebiger, die Täuschbarkeit des männlichen Blicks zu untersuchen, der auf physiologisch „echte“ Signale reagiert, wie der Pawlowsche Hund auf den Glockenton. Mit dem Unterschied, dass er daraus eine ganze Ästhetik des Schönen entwickelt.

(Fortsetzung folgt)

Zum Jahresende

Dies ist ein Programmtext für drei Weihnachtskonzerte, die in Heidelberg, Mannheim und Schriesheim stattfinden. Ich wollte, ich könnte dort zuhören, nachdem ich neulich in Bonn einen atemberaubenden Vorgeschmack bekam. (Siehe hier).

Den Ablauf der Konzerte kann man anhand des Heidelberger Programms studieren. Des weiteren hier. Der einführende Text entfaltet eine flankierende Gedankenwelt, die man im Blick auf Weihnachten vielleicht nicht erwartet, weil man von Kindheit an in der dunkelsten Jahreszeit mit besonders strahlenden Visionen und Lichtphänomenen versorgt wurde. Zumal auch die Denkfigur des „quia absurdum est“ zuverlässig eingeübt wurde, – „und wenn du denkst, es geht nicht mehr“…

Gewiss wird es dort ganz anders klingen als in der folgenden Version desselben Gesangs; sie aber setzt wiederum unserer gewohnten Klangwelt auf ihre Weise etwas ganz Anderes entgegen:

*    *    *

Und jetzt?
von J. Marc Reichow

Vergente mundi vespere heißt es in der leicht apokalyptischen Sicht des lateinischen Conditor-Hymnus, den wir heute in elaborierter Vertonung von Guillaume Du Fay hören. Thomas Müntzer übersetzt später den sinnbildlichen Niedergang mit Do sich die welt zum abent want – aber wie beziehen wir das auf unsere Welt? Auf welche Rettung dürfen denn wir noch hoffen und durch wen, kurz vor Sonnenuntergang und am Tipping Point des Weltklimas?

Im September erschien ein rücksichtsloser, voraus schauender Aufsatz von Jonathan Franzen, Autor von The Corrections, Übersetzer von Karl Kraus und Schirrmacher-Preisträger, im New Yorker. Seine kontroverse Aufnahme durfte keinen Leser überraschen, der mit dem essayistischen Schaffen des Romanciers Franzen, etwa den radikalen Ansichten zum Naturschutz (Singvögel!) vertraut war. Die ebenso unscheinbare wie provozierende Titelfrage

„Was, wenn wir aufhören würden, so zu tun, als ob die Klimakatastrophe zu verhindern wäre?“ 

berührt mehrere Aspekte wenn nicht der Weihnacht, so doch einer Jahresendzeit, und offensichtlich spekuliert Franzen auf einen neuen Denkzusammenhang aus bekannten und verdrängten Fakten, eine neue Perspektive für Gegenwart und Zukunft. Für die Vergangenheit bleibt vorerst keine Zeit.

Auf Widerwillen und Widerstand stieß Franzens Aufsatz auch deswegen, – ein F.A.Z-Kritiker verkannte ihn bewusst als „amüsanten Text“ (2), andere unterstellen ihm paradoxerweise Abwertung des Klimaaktivismus, wieder andere sahen ihn als bloße Fortsetzung älterer Naturschutzkontroversen -, weil der erste Teil seiner unfrohen Botschaft ernster genommen wurde als die konkrete Utopien ihres zweiten Teils: nur dessen pragmatischer Hoffnungsgehalt erlaubt es überhaupt heute, den – nach drei Monaten natürlich längst vergessenen – Artikel zu Weihnachten wieder ins Gedächtnis zu rufen.

Wenn Franzen auf das Verhältnis von Hoffnungslosigkeit, Hoffnung und Rettung abzielt, tut er dies schon in der Titelfrage mit psychologischer Empathie und aus der Perspektive des wahrnehmenden, selbst im Bestreben um Nähe (oder Ferne!) zu den Fakten unsicheren Individuums. Er ist Erzähler und spricht für sich.

Trotz der himmelschreienden Tatsache, dass ich bald tot sein werde, für immer, lebe ich in der Gegenwart, nicht in der Zukunft. Gezwungen zur Entscheidung zwischen einer beunruhigenden Abstraktion (Tod) und der beruhigenden Evidenz meiner sinnlichen Wahrnehmung (Frühstück!), hält sich mein Bewusstsein lieber an letzterer fest. Außerdem: der Planet ist immer noch wunderbar intakt, immer noch grundsätzlich normal – mit dem Wechsel der Jahreszeiten, einem neuen Wahljahr vor uns, neuen Unterhaltungsserien auf Netflix -, und sein bevorstehender Kollaps ist für mein Bewusstsein viel schwerer zu fassen als der Tod. 

Andere Arten von Apokalypse, egal ob religiöser oder thermonuklearer oder asteroidenbedingter Art, kommen zumindest mit der binären Sauberkeit des Sterbens: in einem Moment gibt es die Welt noch, im nächsten ist sie für immer verloren. Klimaapokalypse ist, im Gegensatz dazu, unordentlich. Sie wird die Form zunehmend schwerer Krisen annehmen, die sich chaotisch häufen, bis die Zivilisation auszufasern beginnt. Die Sache wird immer immer schlimmer, aber vielleicht nicht zu bald und vielleicht nicht für Jeden. Vielleicht nicht für mich.

„Vielleicht nicht für mich“ ist merkliche oder unmerkliche Anspielung auf jenes Zitat von Franz Kafka, mit dem Franzen seinen Essay begonnen hat – und dessen Umkehrung auch die Umkehrung von Hoffnungslosigkeit in (vielleicht trügerische) Hoffnung bedeuten könnte. Es ist dies die zentrale Denkfigur von Franzens Versuch.

„Oh, Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung“ sagt uns Kafka – „nur nicht für uns.“ (3). Dies ist ein angemessen mystisches Epigramm von einem Schriftsteller, dessen Handlungsfiguren zu scheinbar erreichbaren Zielen streben und, tragischer- oder amüsanterweise, diesen doch niemals näher zu kommen vermögen. Es scheint mir aber, in unserer sich schnell verdüsternden Welt, dass die Umkehrung von Kafkas geistreicher Bemerkung ebenso zutrifft: Es gibt keine Hoffnung außer für uns.

Natürlich spreche ich vom Klimawandel. Der Kampf um die Zügelung der globalen CO2-Emissionen und um den Schutz des Planeten vor der Schmelze fühlt sich an wie eine Kafka’sche Fiktion. Das Ziel ist seit dreißig Jahren deutlich, und trotz ernsthafter Bemühungen haben wir im Kern keinerlei Fortschritt gemacht, es zu erreichen. Heute gilt die wissenschaftliche Evidenz als unwiderlegbar. Wenn Sie jünger als Sechzig sind, haben Sie gute Chancen, die radikale Destabilisierung des Lebens auf der Erde mitzuerleben – massive Ernteeinbrüche, apokalyptische Brände, implodierende Wirtschaftssystem, epische Überflutungen,hunderte Millionen von Flüchtenden aus Regionen, die durch extreme Hitze oder permanente Trockenheit unbewohnbar geworden sind. Sind Sie unter Dreißig, werden Sie das praktisch garantiert erleben.

Sorgen Sie sich um den Planeten und um die Menschen und Tiere, die auf ihm leben, gibt es zwei mögliche Denkweisen hierüber. Sie können weiterhin hoffen, dass die Katastrophe abwendbar ist, und sich dabei um so mehr durch die Inaktivität der Welt frustrieren oder erzürnen lassen. Oder Sie können das Kommen des Desasters akzeptieren und neue zu überlegen beginnen, was es bedeutet, zu hoffen.

Entscheidend nun heute hier, rhetorische Fragen nicht nur zu stellen, sondern Antworten zu suchen. Oder: an die Möglichkeit von Antworten zu glauben? Franzens Konsequenzen scheinen paradox, berühren sich aber um so enger mit der Frage nach der Rolle von Kunst und Kultur heute.

Völlig falsch mutet der Vorwurf an, sein Essay verhalte sich unpolitisch – zumal in einer Zeit und in einem gesellschaftlichen Kontext, wo um die Neubesetzung von Begriffen wie „Bürgerlichkeit“ (4) ein Kulturkampf inszeniert wird.

Und so frage ich mich, was passieren würde, wenn wir uns, statt die Realität zu leugnen, die Wahrheit sagen würden. (…)

Obwohl individuelles Handeln keine Auswirkung auf das Klima haben, heißt dies nicht, sie wären bedeutungslos. Jeder von uns kann/muss sich ethisch entscheiden. Während der protestantischen Reformation, als die „Endzeit“ lediglich eine Denkfigur war und nicht die schrecklich konkrete Tatsache, die es heute ist, war eine Schlüsselfrage der Doktrin, ob man Gutes zum Zweck tun sollte, dadurch in den Himmel zu gelangen, oder einfach weil es gut war – weil man nämlich, während der Himmel mit einem Fragezeichen versehen war, doch wusste, dass diese Welt besser wäre, wenn jeder Gutes täte. Ich kann den Planeten respektieren und mich um die Menschen sorgen, mit denen ich ihn teile, ohne jedoch glauben zu müssen, dass dies mich retten wird.

Aber mehr als das, kann eine falsche Hoffnung auf Rettung aktiv schädlich sein. Wenn man dabei bleibt, die Katastrophe für abwendbar zu halten, verpflichtet man sich zum Inangriffnehmen eines Problems, das durch seine immense Größe alles an Priorität übertreffen müsste, für Jeden und für immer. Folge davon ist, verwunderlicherweise, eine Art Selbstzufriedenheit: durch die Wahl „grüner“ KandidatInnen, durch das Fahrradfahren zur Arbeit, durch das Vermeiden von Flugreisen könnte man das Gefühl bekommen, alles für das einzige wichtige Ziel unternommen zu haben. Andererseits gibt es, wenn man die baldige Überhitzung des Planeten bis hin zur Bedrohung der Zivilisation als Tatsache akzeptiert, sehr viel mehr, das man unternehmen sollte.
Unsere Vorräte sind nicht unbegrenzt. Selbst wenn wir viele von ihnen in eine großen Wurf zur Reduzierung von CO2-Emissionen investieren würden, in der Hoffnung auf unsere Rettung, so wäre es doch unklug, sie alle zu investieren. Jede Millarde Dollar, die für Hochgeschwindigkeitszüge ausgegeben wird (…), ist eine nicht zur Katastrophenvorsorge, zur Reparationszahlung an überflutete Länder, für zukünftige Menschenrettung genutzte Milliarde. (…)
Die totale Mobilmachung gegen den Klimawechsel ergab nur Sinn, solange dieser besiegbar war. Akzeptieren wir einmal, dass wir verloren haben, ergibt sich daraus größere Bedeutung für andere Arten des Aktivismus. Einschlägiges Beispiel ist die Vorbereitung auf Brände und Fluten und Flüchtlinge. Aber die drohende Katastrophe erhöht die Dringlichkeit beinahe jeder weltverbessernden Aktion. In einer Zeit des zunehmenden Chaos suchen Menschen eher Zuflucht in (identitärem, Anm.) Tribalismus und Waffengewalt als in der Macht des Gesetzes, und eine unserer besten Verteidigungen gegen diese Art von Dystopie ist die Aufrechterhaltung funktionierender Demokratien, funktionierender Rechtssysteme, funktionierender (kommunaler) Gemeinschaften.
In dieser Hinsicht kann jede Bewegung in Richtung einer gerechteren und zivilisierten Gesellschaft als Aktion für das Klima gesehen werden. Die Sicherung freier Wahlen ist Klimaschutz. Bekämpfung extremer Wohlstandsunterschiede ist Klimaschutz. (…) Einführung humaner Einwanderungspolitik, Unterstützung von Antirassismus und Gleichberechtigung, Förderung des Respekts von Rechtsprechung und ihrer Durchsetzung, Unterstützung der freier und unabhängiger
Pressearbeit, Befreiung des Landes (USA, Anm.) von halbautomatischen Feuerwaffen – all diese Aktivitäten sind bedeutsam für den Klimaschutz. Zum Überleben ansteigender Temperaturen wird jedes System, egal ob Teil der Natur oder der menschlichen Zivilisation, so stark und gesund sein müssen, wie wir es machen können.

Und dann ist da die Frage der Hoffnung. Was wird man, wenn alle Hoffnung für die Zukunft von einem grob optimistischen Szenario abhängt, in zehn Jahren unternehmen, wenn selbst dieses Szenario sogar theoretisch als unbrauchbar erweisen wird? Den Planeten komplett aufgeben?
Mit einer Anleihe bei Wirtschaftsberatern würde ich ein gleichmäßiger verteiltes Portfolio von Hoffnungen empfehlen, manche davon langfristig, die meisten aber kurzfristig angelegt. So gut es ist, gegen die Beschränkungen der menschlichen Natur anzugehen und auf Abmilderung des Kommenden zu hoffen, so wichtig ist daneben, kleinere, lokalere Gefechte auszutragen, bei denen man mehr Aussicht auf Erfolg hat. Tun wir das Richtige für den Planeten, ja, aber versuchen wir auch das zu retten, was uns spezifisch am Herzen liegt – eine Gemeinschaft, eine Institution, einen Ort in der Wildnis, eine gefährdete Art – und schöpfen wir Mut aus unseren kleinen Erfolgen. Jede gute Sache, die man jetzt tut, ist unter Umständen eine Absicherung gegen die überhitzte Zukunft, aber die wirklich bedeutungsvolle Sache ist, dass sie heute gut ist. So lange wir etwas lieben, gibt es etwas, dem unsere Hoffnung gilt. (…)

Liebe und Hoffnung sind keine ungewöhnlichen Weihnachtsbotschaften, aber ihre Motivation ändert sich: schneller als erwartet befinden wir uns, alle, in einer Situation, in der Zukunft ohne das Zusammendenken individueller, „privater“ und globaler Sicht und Verantwortung kaum mehr möglich scheint. Allerdings: hat man sich für einen Moment auf Jonathan Franzens Perspektive eingelassen statt auf grundlose Hoffnungstraditionen, so könnte man die Vermutung teilen, Kunst und Kultur wären mit dieser Perspektive längst vertraut.

Wie als Antwort auf Franzens rhetorische Frage findet Olga Tokarczuk dieser Tage in ihrer großen Stockholmer Nobelpreisrede (5) die Hoffnung für unsere Welt in einer explizit zärtlichen Verbindung menschlicher wie künstlerischer Sichtweisen. Gemeint ist damit mehr als nur die Kraft der Literatur – hören wir nicht in jeder „Musik zu Weihnachten“, die der heutigen Situation angemessen wäre, etwas wie das, was Tokarczuk (statt als Hoffnung, Liebe oder Empathie) mit dem Begriff der Tenderness bezeichnet, der Zärtlichkeit als der „bescheidensten Form der Liebe“?

Die Zärtlichkeit (…) ist das Begreifen der Welt als lebendig, lebend, verbunden, zusammenhängend mit und abhängig von sich selbst. Literatur baut auf die Zärtlichkeit zu jedem anderen Wesen als uns selbst. (…)

Die Klimakatastrophe und die politische Krise, in der wir heute unseren Weg zu finden versuchen, und die wir ängstlich durch Rettung der Welt zu stoppen versuchen, kommt nicht aus dem Nichts. Wir vergessen oft, dass sie nicht nur Resultat einer Laune des Schicksals oder der Bestimmung sind, sondern von sehr spezifischen Handlungen und Entscheidungen abhängen: ökonomischen, sozialen und solchen, die mit Weltanschauung (auch religiöser Art) zu tun haben. Gier, Missachtung der Natur, Selbstsucht, mangelnde Vorstellungskraft, endlose Konkurrenz und fehlende Verantwortung haben die Welt zu einem Objekt abgewertet, das in Stücke geschnitten, verbraucht und zerstört werden kann.

Deswegen glaube ich daran, dass ich Geschichten erzählen muss, als ob die Welt eine lebende, vollständige Einheit wäre, die sich ständig vor unseren Augen formt – als ob wir ein kleiner und zugleich mächtiger Teil von ihr wären.

*    *    *

(1) Jonathan Franzen, What If We Stopped Pretending? – The climate apocalypse is
coming. To prepare for it, we need to admit that we can’t prevent it, The New Yorker,
08.09.2019, Übs. und Hervorhebungen hier von JMR
(2) Jan Wiele, Akopalüze nau! – Jonathan Franzens Dialektik, F.A.Z. 10.09.2019
(3) hier zit.n. Max Brod, Der Dichter Franz Kafka, in Gustav Kronjanker, Juden in der
deutschen Literatur, 1922
(4) vgl. den Wahl- und Begriffsbesetzungskampf um die „bürgerliche“ Mitte im virtuellem Adventskalender einer oppositionellen Berliner Senatsfraktion samt geklimperten Dauerschleifen von „Es ist ein Ros entsprungen“ und unter dem Nazibegriff „Deutsche Weihnacht“
(5) Olga Tokarczuk, Nobelpreisrede The Tender Narrator, Stockholm 07.12.2019,
zit.n.d. engl. Übs. (Jennifer Croft and Antonia Lloyd-Jones), Übs. JMR,
https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-english.pdf

(Wiedergabe des Textes mit freundlicher Erlaubnis des Verfassers ©JMR)

Frauen Bauhaus Philosophie

Film und Info (Es eilt!)

Vor allem wegen der Abrufbarkeit dieses Films „Lotte am Bauhaus“ bis 30. November, also bis kommenden Samstag.

Direkt zu erreichen über den Link HIER !

Fangen Sie einfach an, ihn zu sehen. Sie werden dranbleiben…

Für die informative Zugabe „Bauhausfrauen“ bleibt mehr Zeit:

 .     .     .     .

Der Weg dorthin verläuft hier !

Mein Weg die Treppe hinab in den Übekeller:

Kein Zufallsweg in die Bahnhofsbuchhandlung Solingen:

 . . . mein Zugriff erfolgte dank dreier Namen:

Hannah Arendt und – an erster Stelle – Hypatia, die mir vor kurzem zum ersten Mal in meinem Leben begegnet ist: hier: Skandal des Missbrauchs ihrer Biographie.

Und der dritte Name?

 Köln, am 24. Mai 1964

Ein Buch, das mich damals in meinen Grundfesten (!) erschütterte. (Das wirkt heute weiter bei der Lektüre von Anna Gien.)  Die handschriftliche Anmerkung Watts auf der linken Seite bezog sich auf „meine“ Philosophie jener Tage: Alan Watts: Natur – Mann und Frau  (seit Weihnachten 1962). Das Jahr 1966 brachte einen anderen Wendepunkt, basierend auf einer meiner glücklichsten Nicht-Entscheidungen. Etwas mehr Bauhaus hätte mir gutgetan. Schon die folgende Buchseite hätte mich auf den Weg des Widerspruchs bringen können: das ganze Gerede von Entspannung – ohne jede Ergänzung durch die Seite der Spannung, des Konflikts. 

   Alan Watts, DuMont Köln 1962

Und damit bin ich zugleich in den vorigen Beitrag („Ich stelle mir vor…„) zurückgeswitched, ich meine dort: „Das Innere Hören“. Später habe ich mich über Joachim E. Berendt lustig gemacht, der ebenfalls die ganz große Vergeistigung zu betreiben vorgab und vergaß, was alle Jazzer von ihm wussten. Er war aus einem tiefer gelegenen Zentrum gesteuert und konnte keine Noten. (Das ist erlaubt, aber dann muss man nicht gerade über die größten musikalischen Schriftwerke des Abendlandes daherlabern.)

„Damit das Wort ‚Klang‘ in diesem Zusammenhang vollends klar wird, muss realisiert werden: ‚Klang‘ existiert für das wissenschaftliche Denken durchaus auch als Abstraktum. So empfinden ihn auch die Musiker: Bevor sie ihn spielen, lesen sie ihn in der Partitur. Schon dort ist er Klang. Oder sie hören ihn klingen in ihrem Inneren. Erst dann ’speisen‘ sie ihn ein in ihr Instrument. In genau diesem Sinn ’speist‘ das Universum ständig Klänge in jedes einzelne seiner ‚Instrumente‘ – vom Atom, und vom Gen bis zum Planeten und Pulsar.“ (JEB)

Diesen Rollenwechsel des Klanges, des in der Partitur gelesenen, sollten wir nachklingen lassen: „Schon dort ist er Klang. Oder sie hören ihn klingen in ihrem Inneren.“ Oder so ähnlich.

Lieber Professor h.c.! Für einen Musiker liegen zwischen diesen Nadas ganze Brahmas. Ich kann ein wenig Partitur lesen, und das heißt: Ich stelle mir den Klang vor. Wenn mir aber jemand erklärt, das s e i bereits der Klang, verzeihen Sie, so möchte ich ihm all meine abgenutzten Lieblingsschallplatten um die Ohren knallen oder ihn zu einem gemalten Mittagessen ins Museum einladen.

Das ist auch schon wieder lange her, 1989, siehe hier. Dem Philosophen Sloterdijk habe ich seinen Pakt mit dem Altmeister der musikalischen Ungenauigkeit nie ganz verzeihen können. Der aber starb leider schon im Jahre 2000, als er in Hamburg die rote Fußgängerampel ignorierte und von einem Auto erfasst wurde. Er war auf dem Weg zu einer Vorstellung seines Buches Es gibt keinen Weg. Nur gehen. Sieben Jahre vorher hatte ich mich zum letzten Mal über ein neues Werk von ihm geärgert, das einzige, das ich nach Nada Brahma noch gelesen habe: Hinübergehen – Das Wunder des Spätwerks. Mozart und Bach spielten darin eine tragende und von musikwissenschaftlicher Fehldeutung getragene Rolle.

Es ist ein Trauerspiel, aber man muss einfach irgendwann damit abschließen, sonst funktioniert es nur noch als Komödie. Nächstes Jahr werden vielleicht Gedenksendungen fällig….

P.S.

Der Indienkenner Peter Pannke machte mich inzwischen auf seine Erfahrungen mit dem listenreichen Indienverwerter aufmerksam, festgehalten in dem Buch „Sänger müssen zweimal sterben / Eine Reise ins unerhörte Indien“ Piper Verlag München 2006. Ich zitiere:

Februar 1981, New Delhi

„Ich müßte mehr über „Nada Brahma“ wissen,“ begann der Brief, den Joachim Ernst Berendt mir im Februar 1981 nach Delhi schrieb. „Es ist ja ein Grundwort indischer Spiritualität, aber woher stammt es?“ fragte er nach. Ich kannte Berendt, seit ich 1974 – gerade aus Indien zurückgekehrt – bei den Plattenaufnahmen für „Hesse Between Music“ Sarangi und Tanpura gespielt hatte. Er war der Produzent. Ich empfahl ihm die Lektüre des „Ozeans der Musik“, dessen englische Übersetzung, besorgt von Premlata Sharma, 1978 erschienen war.

Fünf Jahre später bekam ich wieder Post von Joachim Ernst Berendt. Mittlerweile war „Nada Brahma – Die Welt ist Klang“ erschienen. Sein Buch sei nicht von Indien aus, sondern vom Westen aus geschrieben, teilte er mir mit. „Ich habe es bewußt freigehalten von allem, was die Leser doch nur als Fachinformation empfinden, und was auf ihren Bauch keinen Einfluß hat.“

Wann ist Musik?

Schwer zu lösende Fragen

Es ist eine große Hilfe, die richtigen Fragen zu stellen und nicht die unlösbaren zu forcieren. Wenn mich die Musik selbst zum Nachdenken bringt und ich nicht nachbeten will, was ich als emphatische Aussage dazu angeboten bekomme, genügt es zunächst einmal, alles abzulehnen, was sich im Allgemeinen bewegt und in hundert konkreten Fällen nichts Triftiges sagt. Beispiel einer emphatischen Aussage: „Bachs Kunst der Fuge ist ein Mysterium“, daraus kann ich gar nichts Produktives folgern; als angemessene Reaktion bliebe nur, auf die Knie zu fallen. Auch was Schopenhauer sagt, mag für Wagner noch so viel bedeutet haben, es bleibt wolkig und würde sich erst dann bewähren können, wenn er es auch in Wagners Musik wiedererkannt hätte. Aber er bevorzugte Rossini. Eine Ästhetik, die aus der Neuen Musik kommt, kann ich nicht akzeptieren, wenn sie im Angesicht der Wiener Klassik belanglos wird; wenn sie etwa über die bewegenden Motive der Musik Mozarts oder Beethovens nichts Neues aussagen kann und auch über das alte Wissen nicht mehr differenziert verfügt. Und in einer wirklich neuen Ästhetik der Musik wäre aus meiner Sicht erst dann Vertrauen möglich, wenn darin ein Satz wie der folgende zu finden ist:

Richtet man den Blick auf Musikformen außerhalb der europäischen Tradition oder auch in die historische Vergangenheit dieser Tradition selbst, so werden Verallgemeinerungen zunehmend schwierig.

Christian Grüny sagt dies schon in der Einleitung seines Buches über „Die Kunst des Übergangs“ und fährt fort:

Die historische und interkulturelle Reflexion mag zur Folge haben, daß man die Frage insgesamt für verfehlt erklärt und sich auf die sozusagen historistische Untersuchung beschränkt, was zu bestimmten Zeitpunkten an bestimmten Orten als Musik praktiziert und verstanden wurde – eine aus philosophischer Perspektive unbefriedigende Situation. Es ist eine typisch philosophische Reaktion darauf, die Frage radikal situativ umzuformulieren: Wann ist Musik?

So zu fragen, nimmt die historische Reflexion und auch die Erfahrung der Entgrenzungsbewegungen in den Künsten des 20. Jahrhunderts gleichermaßen beim Wort und geht philosophisch dennoch aufs Ganze. Die Frage geht von einer radikalen Kontextabhängigkeit aus, zugunsten derer jede Wesensbestimmung fallengelassen werden muß. Die Antwort müßte dann letztlich lauten: Musik ist dann, wenn wir etwas als solche hören. „Wir“ kann hier Chiffre für eine gesellschaftliche Institution sein, für eine auf andere, losere Weise bestimmte Praxis oder auch für die bloße Willkür einzelner Hörer.

Mit dieser Definition bin ich vorerst ganz glücklich und lasse mich gern auf alles weitere ein. Oder bescheide mich, nunmehr alles zur Kenntnis zu nehmen, was sich für den Autor aus diesen Praeliminarien ergibt. Und seien es die alternativen Fragen: „Wie ist Musik? Auf welche Weise artikuliert sie sich? Und auf welche Weise wird etwas als Musik erfahren? So zu fragen, nimmt die Musik nicht als Vorliegendes, an das sich Wesensfragen adressieren lassen, läßt sie aber auch nicht situativ immer wieder auf dem Spiel stehen.“ (Grüny S.8f)

Quelle Christian Grüny: Kunst des Übergangs / Philosophische Konstellationen zur Musik. / Velbrück Wissenschaft / Weilerswist 2014 [farbliche Hervorhebungen: JR]

Ich belasse es dabei, nehme die in diesem Zusammenhang genannten Autoren zur Kenntnis – unter ihnen alte Bekannte: Adorno, Dahlhaus, Bergson, Susanne K. Langer, Hegel, Husserl u.a. – und versuche irgendwo anzuknüpfen, um später hierher zurückzukehren. Neu ist für mich Lydia Goehr und ihr schöner Satz: Music is marvellous, but not mysterious. Das folgende Bild kann man durch Anklicken vergrößern, das Video abrufen jedoch nur Hier .

Gesetzt ich hätte es zweimal abgehört und angeschaut: Damit hätte ich für heute genug getan und arbeite im stillen Kämmerlein weiter, bis ein neues Bedürfnis nach Verschriftlichung entsteht…

Nachtrag:

Music has no secrets, and yet its form and meaning elude our most earnest attempts to describe them.

(Roger Scruton)

Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie, sondern philosophisch in sich.

(Theodor W. Adorno)

Vorspiel:

… ein Stück,

das gerade kein Musikstück ist: der Tanzperformance Both sitting duet von Jonathan Burrows und Matteo Fargion. An diesem Stück kann man meines Erachtens Entscheidendes über musikalische Zusammenhänge lernen. [Seite 15]

Die Interaktion zwischen den beiden Akteuren ist als komplexes Geflecht von Parallelen, Wiederholungen, subtilen Verschiebungen, gegenseitigem Aufgreifen von Bewegungen, rhythmischen Anschlüssen und Kontrasten organisiert. Was man vorgeführt bekommt, ist höchst stimmig und in sich überzeugend, unterscheidet sich aber in mehrfacher Hinsicht fundamental von dem, was man als Tanz zu sehen gewohnt ist.  [Seite 19]

(Christian Grüny)

Hier

Siehe auch hier

Mitleid und Freiheit

Von Kindern, Tieren und Pflanzen

Südtirol 2019 (Foto JR)

Ich gebe zu, dass es eine Provokation ist, diese Begriffe zusammenzudenken. Aber man darf sich nicht von Vorstellungen eines falschen Friedens ablenken lassen. Es geht um den Widerstand gegen Denkgewohnheiten.

 

Dieses Bild hing im Schlafzimmer meiner Großeltern an der Wand, bis zuletzt, und die beiden Kühe im Stall hatten es gut; das Heu, das sie im Winter bekamen, war handverlesen und gelüftet, aber die Gemeinschaft eines Bären oder Löwen wurde ihnen nicht zugemutet, und mein Großvater hatte kaum Sympathie für den palmwedelnden Kind-Engel. Anders als meine Oma hätte er die Stelle in Jesaja 11 nicht mehr gefunden, vielleicht nicht einmal das Heilige Buch, aus dem das Zitat stammt. In seinem Leben hatte es eine Kehrtwende gegeben. Alles was er brauchte, stand nun in biologisch-dynamischen Ratgebern, maßgeblich war ansonsten – auch für mich in frühen Jahren – ein zerschlissenes Werk mit dem unschlagbaren Titel: „Realienbuch“. Was ich beiden verdanke, – dem Buch wie dem Opa -, war eine unsentimentale Empathie für Tiere.

Daher war ich wohl auch 10 Jahre später so empfänglich für bestimmte Lektüren, die sich mit den Realien der lebendigen, körperlichen Welt abgaben. Das begann in „meinem“ Bezugssystem mit Albert Schweitzer (Bach, Musik, Medizin, Afrika, Tiere, Leben), und verlegte sich dann auf Schopenhauer und Nietzsche, ob ich sie nun verstand oder nicht.

Quelle Schopenhauer: Über die Grundlage der Moral / III. Begründung der Ethik § 19

Man kann getrost ignorieren, was der Autor da – zeitbedingt (1840) – mit dem Wort „foetor Iudaicus“ markieren will: er ist einer der ersten in der Reihe der Philosophen, die sich aller Lebewesen annimmt, die schutzbedürftig sind, auch der Tiere, einer Tradition, an deren Ende heute Peter Singer oder Richard David Precht stehen.

Der direkte Link zum Beitrag der ttt-Sendung folgt HIER

ZITAT Precht ab 1:51 Im 18. Jahrhundert war Botanik das große Thema, weil das eine Möglichkeit war, über Sex zu reden. Also die Befruchtung und Bestäubung der Pflanzen usw. war ein Vehikel, um einen Sexualdiskurs in gebildeten bürgerlichen und adligen Kreisen zu führen. [andere Stimme] Darwin zum Beispiel habe seine Vorstellung von der Evolution im Kapitalismus des viktorianischen Zeitalters entnommen. [Precht] Ich glaube, dass allein die physische Präsenz einer Bibliothek ein anderes Verhältnis zur Bildung vermittelt als nur das schiere Wissen, dass man es nachschlagen kann, wenn es als sinnliches Objekt nicht mehr vorhanden ist. 2:27

Der interessante Gedanke zum Sexualdiskurs wird nicht weitergeführt (Schnitt?). Man kann dies bei Foucault nachlesen, siehe „Sexualität und Wahrheit“  Kapitel I Wir Viktorianer II Die Repressionshypothese, darin 1. Die Anreizung zu Diskursen.

ZITAT ab 3:24 Diese Fische sind viel intelligenter als sie sein müssen. Und sie sind ja nicht deswegen intelligent geworden, weil es die Evolution ihnen abverlangt hat, so intelligent zu werden. Und das ist beim Menschen genau das gleiche, also es gibt ja immer diese Vorstellung, der Mensch wäre in Anpassung an die Umwelt so intelligent geworden, wie er heute ist. Aber alles was wir heute machen, also Symphonien komponieren oder Infinitesimalrechnungen sind keine Anpassung an irgendwelche Umwelten. Das einzige, was uns heute abverlangt wird, ist nur Anpassung an kulturelle Umwelten, aber auch das setzt keine Spitzenleistung voraus, da muss man einfach nur halbwegs sehen, dass man mittelintelligent ist und mit jedem klarkommt. Also so würden sich viele Dinge überhaupt nicht erklären lassen. Sondern in der Evolution setzt sich alles das durch, was keinen tödlichen Nachteil hatte. 4:02 [über Kraken!]

Was wollte ich noch mit der Überschrift…? Manche Menschen weichen aus auf die Tiere, sie lieben Katze und Hund, weil diese manipulierbar sind und Ersatz bieten für die allzu komplexen Verbindungen unter Menschen. Eins habe ich mit Precht gemeinsam: es gab eine Zeit, in der ich Zoodirektor werden wollte (seltsamerweise kam ich nie auf die Idee, mich mit dem Beruf des Tierwärters zu bescheiden). Als weitere Möglichkeit sah ich den Beruf des Försters (Herr über ein riesiges Waldgebiet, aber ohne den Gebrauch einer Flinte). Bei meiner Konfirmation war ich ziemlich strenggläubig, Albert Schweitzer schien mir als Vorbild geeignet, und bei ihm las ich, dass man zugleich Nietzsche lesen „darf“.

ALBERT SCHWEITZER: Ehrfurcht vor dem Leben (und Begrenzung)

 Differenzierung nach Komplexität?

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken / Richard Meiner in Hamburg 1954 (1931)

FRIEDRICH NIETZSCHE (Morgenröte): Ist es nur Sentimentalität?

 

Quelle Friedrich Nietzsche: Morgenröte / Gedanken über die moralischen Vorurteile / Alfred Kröner Verlag Stuttgart 1952

DOSTOJEWSKI-Lektüre (1959/60): Ich gebe die Eintrittskarte zurück

      

      

Quelle F.M. Dostojewskij: Die Brüder Karamasoff / Aus dem Russischen von E.K. Rahsin / Deutsche Buch-Gemeinschaft Berlin Darmstadt, Wien  (Piper 1925) 1958

Was ist geblieben? Sympathie (Empathie) für das Tier, verkörpert nicht nur in Singvögeln. Skepsis gegenüber Menschen und Ideologien.

 

Texel 2015: Halbwilden Tiere vertrauend (nicht zur Nachahmung empfohlen)

Jürgen Giersch, der Maler (s.a. hier), beschwört Nietzsches Umarmung der vom Kutscher misshandelten Tiere, ein erschütterndes Bild:  die Welt ist aus den Fugen, die ins Licht führende Röhre erinnert an den Aufstieg der Seligen bei Hieronymus Bosch, aber hier ist kein Trost, nicht einmal zwischen den beiden Tieren.

 (©JG 2017,3) bitte anklicken!

… das Unheimliche an dem Vorgang hat mich am meisten ergriffen, denn Nietzsche hatte vorher in der Straße verkündet, daß er Gott sei. Und diese Barmherzigkeit mit dem geschlagenen Tier leuchtet sanft heraus aus der Finsternis seines Wahnes.

An der Nordsee, in St.Peter-Ording hatte ich auch den Pferden zugeschaut, – den Spiegelungen auf dem Fell, – unvergessen ist auch ein großes schwarzes Pferd bei einem lokalen Turnier, auf dem ein etwa zehnjähriges blondes Mädchen saß in einem weißen, von den Hüften abstehenden Rock, wie er auch von Tennisspielerinnen getragen wird. Das große Tier trabte an den Hindernissen vorbei, es gehorchte seiner kleinen Herrin nicht, und doch erschienen mir die beiden als die Sieger… (JG 6.11.2019)

Keine Sieger, aber zu zweit (Langeoog 2013 JR)

Willkommener Besuch im Garten HEUTE MITTAG 16. November 2019 (Foto: E.Reichow)

  

Nachtrag zum Mitleid

Folgenden Artikel lesen: NZZ „Humanismus für alle – warum die Kälte des Herzens den sozialen Frieden bedroht“ 13.1.2020

Mitgefühl für den Schmerz von Fremden ist ein wichtiger Kitt unserer Gesellschaft. Wer sein Herz gegenüber dem Leid anderer verhärtet, um wahnhaft utopischen gesellschaftlichen Idealbildern nachzuhängen, vergeht sich an der Humanität des Menschseins. Von Peter Strasser HIER.

Wikipedia über den Autor hier.

In dem Artikel geht es auch um Peter Handke und um Nietzsche, – zwei Zitate:

1) Nun, mit moralischem Defizit, einem ethischen Nihilismus hat Handkes «Gerechtigkeit für Serbien» gewiss auch zu tun. Doch die Grundlage dieses Defizits ist – und hier wäre weiterzudenken – die Unfähigkeit, Mitleid zu empfinden. Wie ist es möglich, fragt man sich, dass ein begnadeter Autor, der mitten in das postmoderne Getümmel an «Dekonstruktionen» und «Narrativen» eine Fähigkeit zur Naturbetrachtung einbringt, die völlig singulär ist (man lese nur einmal sein Journal «Die Geschichte des Bleistifts», 1982) – wie ist es möglich, dass diese Gabe, uns einen neuen Blick auf die Welt zu schenken, mit einer Fühllosigkeit für die Geschundenen, Gefolterten, Hingeschlachteten einhergeht? Bloss, weil die Westmächte angeblich ein kriegslogistisches Spiel mit dem «Traumland» Titos, das heisst der zerfallenen kommunistischen Diktatur namens Jugoslawien, spielten? Das wäre doch eine absurde Logik! Indessen hat man auch diese schon bemüht, um Handkes poetische Mitleidlosigkeit zu rechtfertigen.

2) Die – vermutlich gut erfundene – Episode über den nervenschwachen Nietzsche ist von weitreichender Bedeutung. Wir empfinden Mitleid, wenn wir das Wesen, das leidet, zugleich als eines erleben, das uns nahesteht. Dabei mag es sich um ein Pferd oder einen Menschen handeln. Auf dieselbe Weise werden wir jedoch kaum jemals Mitleid mit denjenigen empfinden, die als Teil einer Menge oder Masse leiden. Wenn wir an die Männer, Frauen und Kinder denken, welche von den Nazis in die Gaskammern gepfercht wurden, dann beschleicht uns – sofern wir keine Psychopathen sind – ein Grauen, das sich weder in Worte fassen lässt noch eigentlich ein Gefühl zu nennen ist. Wir erstarren innerlich, eine Kälte breitet sich aus, so als ob die Welt des Menschen zu existieren aufgehört hätte.

Was Bilder sagen

Oder: was über Bilder gesagt wird

ZITAT

Manchmal lässt es sich einfach nicht sagen, wie und warum ein Kunstwerk seine Wirkung entfaltet. Ich kann vor einem Gemälde stehen und von Gefühlen und Gedanken erfüllt werden, die offensichtlich von dem Bild auf mich übertragen werden, ohne dass sich diese Gefühle und Gedanken auf es zurückführen lassen und man beispielsweise sagen könnte, dass die Trauer den Farben oder die Sehnsucht den Pinselstrichen entspringt oder dass die schlagartige Einsicht in die Endlichkeit des Lebens im Motiv verankert ist.

Ich könnte wenigstens die Quelle dieses Zitats angeben (s.u.) oder sogar das Bild zeigen, durch das diese Worte ausgelöst wurden. Aber ich – das zitierende Ich – möchte eine gewisse Dankbarkeit zeigen und alle Namen nennen, die mir etwas über Bilder gesagt haben, deretwegen ich nie sagen würde, das Bild selbst ist es, das zu allererst zu mir gesprochen hat (so war es vielleicht mal, als ich noch keine Ahnung hatte), sehr oft waren es Worte, die mich neugierig gemacht haben. Und daraufhin habe ich bereits anderes gesehen, als was die Linien und Farben mir sonst hätten sagen können.

Wie fange ich an? John Berger würde ich sofort nennen. „Sehen kommt vor Sprechen“, lese ich da und wenig später: „Aber wenn wir dann lernen, dem Augenschein der Welt  mit Worten auf den Grund zu gehen…“ Ja, das habe ich verinnerlicht.

  Berger

     Malraux

Auch André Malraux, sehr wichtig, aber dann fällt mir Wilhelm Waetzoldt ein, der viel früher auf mich wirkte, früher als ich überhaupt ahnen konnte, dass es eine Rolle spielt, in welcher Zeit man besser sehen und lesen gelernt.

Das mehrdeutige Wort Zeit sehe ich da auf weißem Grund. Unten im Text mit blauer Tinte die Jahreszeit 1938 mit Ausrufezeichen. Was war denn mit Waetzoldt?

 Waetzoldt „Du und die Kunst“, s.a. hier

Eine Zeitangabe hat mich eben auch bei Perlentaucher als erstes irritiert:

18.05.2017. Raum und Distanz, fordert Karl Ove Knausgard in der Zeit für die Kunst.  (vgl. hier)

Die Wochenzeitung DIE ZEIT. Warum aber Raum und Distanz. Jetzt also in Düsseldorf. Nicht weit von hier. Doch zurück zum Anfang. Neuer Versuch. Die Kunst ist nie nur das Visuelle. Wie fing das an? Letztlich ein Film (mit Marina Vlady), der im Moment nichts zur Sache tut, Begeisterung für Schweden, Fahrt mit H.L. nach Göteborg etc., über die Grenze nach Norwegen bis letztlich Oslo, Reise-Tagebuch August 1960, das ist nun wirklich für Außenstehende ganz uninteressant. Ich war 19, hatte das Abitur hinter mir und um Ostern 1960 das Studium in Berlin begonnen.  Es geht mir nur um die Chronologie des eigenen Kunstinteresses. Auch schon Volksmusik.

 

Gemeint ist der Frognerpark mit Skulpturen des Bildhauers Gustav Vigeland, weiteres hier.

Nationalgalerie: Sammlung von Zeichnungen u. Drucken von E. Munch (mit Ausrufezeichen), Fazit „Vigelandgarten“, „In Galerie Munch-Hefte gekauft.“ Offenbar Infos, auch Postkarten, die ich noch besitze.

Fast genau 60 Jahre später: wiederum DIE ZEIT hier. Und ich darf – auch auf Anraten von Egbert Stahlschmidt, Buchhandlung Jahn – die Fäden weiterverfolgen. Das Buch ist da und Düsseldorf ist nicht weit.

 direkt hier !

Ich habe schon früher mal die Nordland-Reise rekapituliert, es betraf ebenfalls einen starken Kunsteindruck, hier, „Humlebaek“ in Dänemark. Und etwas sehr Merkwürdiges betrifft mich heute, wenn ich den Umschlagtext des Buches von Knausgård lese: „Ich war neunzehn, und die Einsamkeit in diesem Bild war unendlich“.

Und die Zeit ist mir kaum ferner oder näher als die, die ich gerade in der Basilika in Steinbach bei Michelstadt erlebt habe:

  

Und wie ist es überhaupt mit dem Zusammenhang zwischen Biographischem (des Künstlers und des Betrachters) und Werk? Knausgård schreibt auf Seite 20:

Ein Kunstwerk ist wie ein Punkt in einem System mit drei Koordinaten: der bestimmte Ort, die bestimmte Zeit, der bestimmte Mensch. je mehr Zeit seit der Entstehung eines Werks vergangen ist, desto deutlicher wird, dass die Bedeutung des Individuellen, die Erfahrungen und die Psychologie des bestimmten Menschen, eine geringere Rolle spielen als die Kultur, in der sie sich ausdrückte. Ich bin mir sicher, dass ein versierter und kundiger Leser im Mittelalter in der Lage war, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Buchillustrationen seiner Zeit zu erkennen, und dass diese Unterschiede zwischen den diversen Illustratoren möglicherweise sogar als entscheidend wahrgenommen wurden, während der Stil für uns, zumindest für mich, genau eines und nur eines ausdrückt: Mittelalter.

[Beispiel eines literarischen Zeitgenossen, Dag Solstad]

So ist es, weil wir die Welt sehen, ohne uns der Art bewusst zu sein, in der wir sie sehen, die beiden Faktoren sind für uns häufig ein und dasselbe. Wir haben das Gefühl, in einer unvermittelten Wirklichkeit zu leben, und wenn jemand sie vermittelt, was Künstler tun, vermitteln sie diese oft auf Weisen, die so eng mit unserer eigenen Wirklichkeitsauffassung verbunden sind, dass wir auch sie verwechseln. Das gilt für alles, dem wir Beachtung schenken  und was wir für wichtig halten, es gilt für die Vorstellungen, die wir von Menschen und der Welt haben, es gilt für die Sprache und die Bildsprache, die wir benutzen. Wenn wir beispielsweise eine Ausgabe der Fernsehnachrichten von 1977 sehen, fallen uns augenblicklich die Kleider auf, die anders sind, und das häufig in einer Weise, die uns schmunzeln lässt wie die Frisuren und Brillen. Uns fällt die Art auf, sich sprachlich auszudrücken, die steifer und formeller war, als wir es heute gewohnt sind, und uns fällt auf, wie unglaublich lokal und unschuldig die Berichterstattung war. Damals, 1977, fiel das alles jedoch niemandem auf. Der Klang der siebziger Jahre existierte nicht, weil alle und alles Siebzigerjahre war, die Art, sich zu kleiden, die Frisuren, das Brillendesign, die Ausdrucksweise, die Interessen waren allen gemeinsam. All das befindet sich mitten unter uns, es ist das, was wir den Zeitgeist nennen, gleichzeitig drücken wir uns durch ihn aus. Ein schwacher Roman wird nur genau dies ausdrücken, unabhängig davon, ob er sich auf persönliche Erfahrungen stützt und vielleicht sogar auch selbst erlebt ist, und nach ein paar Jahren wird er nur noch einen Wert als Zeitdokument haben.

Dass die Kultur als Natur gesehen wird, dass Bewertungen und Vorstellungen, die willkürlich und zeitgebunden sind, unbewusst als zeitlos wahr aufgefasst werden, fällt unter den rhetorischen Begriff Doxa, und es waren solche zugrundeliegenden Vorstellungen, die Roland Barthes in seinem Buch Mythen des Alltags definierte und beschrieb. Als ich Anfang der neunziger Jahre studierte, waren dies vorherrschende Gedanken, die französische Philosophie dominierte das akademische Leben, was meinen Blick auf Zeit und Kunst geprägt hat, und dies wahrscheinlich auf eine Art, die ich selbst nicht überblicke. Der für mich mit Abstand wichtigste Theoretiker war Michel Foucault, vor allem sein Buch Die Ordnung der Dinge, die wie eine Offenbarung war, als ich es das erste Mal las. Ja, genau so ist es!, dachte ich damals und denke es heute noch. Und selbstverständlich ist alles, was ich hier schreibe, sowohl die Art, in der ich es schreibe, als auch die Gedanken, die ich dadurch zum Ausdruck bringe, ebenfalls ein Teil des Zeitgeistes, ebenso ein Teil von Vorstellungen, die ich in diesem Moment als wahr erlebe, denn so sieht die Wirklichkeit für mich aus, weshalb die Möglichkeit groß ist, dass auch dies eines Tages nur das zeitlich Lokale ausdrücken wird.

Quelle Karl Ove Knausgård: Soviel Sehnsucht auf so kleiner Fläche / Edvard Munch und seine Bilder / Aus dem Norwegischen von Paul Berf / Luchterhand 2019 (Seite 20f)

Mir aber, der ich das lese, ist es, als ob ich das selbst geschrieben haben könnte (wenn ich ein so guter Schriftsteller wäre) und als habe er genau das gelesen, was ich liebe (tatsächlich: Barthes und Foucault waren „meine Zeitgeister“ der siebziger Jahre, und er könnte auch bei John Berger und André Malraux in die Schule gegangen sein).

 Einhard mit 25 (?)

Noch etwas, etwas scheinbar Banales, – weil fast jeder, der schreibt, den Horror vacui erwähnt, die Angst vor dem leeren weißen Blatt, das mit Schrift und Sinn erfüllt werden will -, aber wenn Knausgård über den Maler vor der leeren Leinwand schreibt, oder auch über den Betrachter vor einem Bild, – der nicht nur den Zeitpunkt kennt, zu dem das Bild entstand, sondern auch die späteren Bilder, von denen der Maler selbst noch keine Ahnung hatte: ja, also dieser Betrachter, der also seinen Sinn nicht leeren kann, den status nascendi nicht imaginieren kann, – den wiederum der Künstler vielleicht absichtsvoll versteckte, indem er alle Skizzen und Entwürfe verbrannte…

„Es ist ein Irrtum zu glauben, der Maler stehe vor einer weißen Oberfläche“, schreibt Gilles Deleuze in seinem Buch über den britischen Maler Francis Bacon. Damit meint er, dass es niemals nur darum geht, ein Motiv, vor dem man steht, auf eine leere leinwand zu übertragen, weil die Leinwand niemals leer ist, sondern voller Bilder und Vorstellungen, die der Maler bereits in sich trägt, wodurch es beim Akt des Malens im Grunde eher darum geht, zu entleeren, zu reinigen, Dinge fortzunehmen, als darum, eine leere Fläche zu füllen. Der Maler malt „um ein Gemälde zu produzieren, dessen Funktionsweise die Bezüge zwischen Modell und Kopie verkehren wird. Kurz, es müssen all jene ‚Gegebenheiten‘ definiert werden, die bereits auf der Leinwand sind, bevor die Arbeit des Malers beginnt. Und es muss definiert werden, welche von diesen Gegebenheiten ein Hindernis, welche eine Hilfe oder die Effekte einer vorbereitenden Arbeit sind.“

Das ist die Ausgangsposition, die Grundlage für jede Betätigung als Maler, und im Grunde auch für jede andere künstlerische Betätigung, auch für das Schreiben, wenngleich auf andere Art. Deleuze hat dieses Kapitel „Die Malerei vor der Malerei“ genannt, und das, was immer schon im Voraus da ist und bereits bevor das Gemälde begonnen wird, zwischen dem Maler und seinem Motiv steht, ist einerseits das Klischee, mit allem, was es mit sich bringt, andererseits die Möglichkeit, mit allem, was sie mit sich bringt. Malen heißt, sich in das Klischee und die Möglichkeit zu begeben, und, schreibt Deleuze, der Maler bewegt sich in das Bild, gerade weil er weiß, was er zu tun wünscht, aber nicht, wie er es tun soll, und der einzige Weg zu dieser Gewissheit führt durch das Bild und aus ihm heraus.

Auf der nächsten Seite (Seite 31) wird Knausgård auf „mein“ John-Berger-Buch zu sprechen kommen, dessen Originaltitel Ways of seeing (1972) lautet.

Ja, ich bin in der richtigen Gesellschaft!