Kategorie-Archiv: Philosophie

Brahms reden lassen

Was sagt (man über) seine Musik? Was zeigt sich?

Ich muss das Thema festhalten, das der Philosophie-Kalender aufwirft, indem ich allabendlich vorm Schlafen blättere: deshalb dieser 18. April, der als Tag an sich vielleicht ohne jede Bedeutung bleibt. – Aber die Rückseite sagt, was uns Ludwig Wittgenstein mit diesen beiden Worten signalisiert. Der Kalender ist schuld, dass mir das nachgeht. Oder Wittgenstein. Zudem habe ich heute früh unversehens Stellen aus einer Brahms-Sinfonie im NDR-Fernsehen erlebt, die sich unwillkürlich mit der Lektüre verbinden wollten. Weil Musik erklang – gezeigt wurde – und jemand dazu redete.

 

Was für eine Aufgabe! Und wie groß sind die Zweifel, ob dies überhaupt richtig wiedergegeben ist. Und was für Entdeckungen winken, wenn man dem Zweifel nachgeht. Doch der Reihe nach:

Nicht nur die eine Brahms-Sinfonie und das, was der Dirigent Christoph von Dohnányi dazu sagt und wie er probt, lässt sich im Internet wiederfinden, sondern alle vier. Wenn man sie nicht alle hintereinander hören, gezeigt bekommen will, die knapp 50 Minuten für die verbalen Einführungen wird man wohl im Tagesablauf finden. Zugleich entgeht man der Enttäuschungsfalle, dass man wieder einmal nicht „adäquat“ das GANZE Werk gehört hat.

Sinfonie Nr. 1 Einführung bis 8:48 HIER

Sinfonie Nr. 2  Einführung bis 9:15 HIER

Sinfonie Nr. 3 Einführung bis 17:37 HIER

Sinfonie Nr. 4 Einführung bis 14:07 HIER

Darin im O-Ton Christoph von Dohnányi:

Vor Nr. 1 / Für mich ist einfach wirklich wichtig, dass man Brahms sicherlich nicht so spielen kann und auch nicht versuchen sollte so zu spielen, wie er damals … auf den Text zu gehen, dann ergibt sich wie soll man sagen auf der Fotoplatte der heutige Brahms. Wenn man sich wirklich damit beschäftigt. Ich glaub nicht, dass man dann auf die Idee kommt, dass man das so machen soll wie damals, aber man sollte es versuchen, es kann gar nicht gelingen, nicht? Wir sind anders, wir haben andere Tempovorstellungen, wir haben andere Vorstellungen, wie weit man Musik … im Grunde genommen … auch dynamisch formulieren muss, formal formulieren muss, wie weit man analytisch formulieren muss., und im Grunde genommen ist einfach unser Zugang ein anderer. Man muss auch ein anderer sein, aber das Ziel sollte schon sein, die Absichtserklärung eines Komponisten zu verstehen, und was wollte er bewegen, und was wollte er in dem Menschen bewegen, der heute zuhört? Und ein Mensch, der heute zuhört, hat andere Möglichkeiten, berührt zu werden. (1:56)

Vor Nr. 3 / (13:44) Man muss eigentlich immer wieder auf den Text gehen, und auf die Person eben, Text und Person, und Umfeld, und was Sie vorhin Erbe nennen, also Einflüsse vielleicht und … das Ambiente, in dem diese Gestalt sich entwickeln konnte versuche zu studieren… Andererseits darf man auch nicht vergessen, dass dieser spontane erste Eindruck irgendwo erhalten bleiben muss. Man kann sonst so eine Figur auch so zerbrechen und – wie soll man sagen – auch so auseinanderdividieren, ja, dass man dann auch schwer wieder zum Zusammenhang kommt. Aber … es ist sicherlich nicht zu machen, indem man sagt, wir spielen die Instrumente, die damals gespielt worden sind, und dann verstehen wir ihn besser, – verstehen wir ihn wahrscheinlich noch schlechter… (14:45)

Vor Nr. 4 / (2:53) Wenn Sie mal wirklich aufs Zentrum der Musik gehen, dann gibt es gar nicht soviel Werke, die im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind, die uns heute wirklich noch sehr viel sagen. Und dazu gehört Brahms. Also wir haben die Problematik, dass wir sehr viel Musik quantitativ haben und dass wir auch irgendwo den Mut nicht haben, einige Bilder von der Wand zu nehmen, ja, im Gegenteil immer noch weiter hineinsteigen, noch ’n Gedicht aus der Vergangenheit, statt selber neue zu machen, da ist schon ein Problem. Nur Brahms ist etwas, eigentlich, wie soll man sagen … indispensable … das ist eine unverzichtbare Musik, wenn sie da ist, muss sie gemacht werden. Wenn Mozart da ist, muss er gemacht werden, wenn Beethoven da ist, muss man es machen, sich damit auseinandersetzen. Es gibt aber auch sehr viel andere Musik, die man heute ausgräbt, und dann noch ne Oper, und da bin… manchmal habe ich da meine Probleme mit, weil ich eigentlich finde, Musik und überhaupt Kunst sollte man nur dann machen, weil man weiß, dass sie für die Gegenwart nicht nur Vergangenheitsbezogenheit herstellt, sondern auch Zukunftsbezogenheit herstellt. Und da gibt es sehr viel im 19. Jahrhundert, auch von großen Komponisten, was man nicht mehr spielen muss unbedingt. Und deshalb bin ich auch gegen diese totalen Komplettierungen, die so von der Schallplattenwelt aufgezogen werde, das Gesamtwerk von …, nicht? das ist nicht so…, es gibt auch schlechte Stücke bei Mozart. Muss man nicht mehr spielen. (4:29)

(12:55) Ich finde, in der großen Klassik, in der großen Romantik ist soviel für unsere Zeit noch vorhanden… es sind ja – 150 Jahre oder 100 Jahre – ist ja nicht so wahnsinnig viel. Es ist leichter vielleicht für den Menschen in der Literatur, in der Malerei wieder für mein Gefühl manchmal schwerer, aber wenn man viel versteht davon, auch dort vorhanden. Ich gehe lieber … in heutige Kunst in der Malerei, interessiert mich mehr, aber .. ich verstehe nichts davon, ich mag das einfach besser, mich interessiert es mehr, aber in der Musik, wo ich ein bisschen mehr verstehe, gibt es eben eigentlich nicht diese Taktstriche des 19., des 20., 21. Jahrhunderts so sehr, sondern es ist eine Kontinuität von großer Qualität, und wir sollten uns an die große Qualität in der Vergangenheit, die wir jetzt besser beurteilen können als die Gegenwart, halten und sollten dadurch mehr Raum schaffen für Gegenwart, auch wenn wir sie noch nicht total beurteilen können. (14:07)

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Cambridge University Press ISBN 0-521-65273-1 Darin: Clive Brown über Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music Seite 48ff

  

Stichworte: to read between the lines – Brahms… relaxed about performers finding their own approach to his music. His aversion to specifying exhaustive and over-prescriptive details in such matters as tempo and expression markings, and his acceptance that in performance many things might be open to a certain degree of modification.

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Stellen Sie sich eine sehr einfache Tonfolge vor. Drückt sie etwas aus? Singen Sie oder summen Sie diese Töne – absichtslos. Sagt sie etwas, oder zeigt sie sich nur? Wenn sie etwas sagt, könnte man nach dem Inhalt des Gesagten fragen. Aber wenn sie sich einfach zeigt, so zeigt sie sich selbst und nicht etwas anderes. – Und wenn Sie in eine seltsame Verwirrung geraten wollen, so lesen Sie jetzt noch die ersten Sätze des obigen Kalenderblattes und beziehen das Gelesene auf dieses Notenbeispiel, das Sie innerlich tönen hören.

Ein Zweifel betrifft das Wörtchen „sich“: ist es nicht auch „etwas“? Ohne dass ich dafür ein anderes Wort bemühen muss. Gewiss ist es etwas anderes, wenn eine Frau ihr Gesicht zeigt als wenn das Gesicht einer Frau sich zeigt. Wäre dies gleichbedeutend mit der Wortfolge: das Gesicht einer Frau erscheint? (Ich spreche nicht von dem Eindruck, den das Wort Frau hervorruft, je nach Leser oder Leserin.)

Wie kommt es, dass der letzte Ton am gewichtigsten ist, obwohl der erste Ton 5 mal vorgekommen ist, der letzte aber nur 2 mal.

Verändert sich das Tonbeispiel, wenn ich es zweimal hintereinander ertönen lasse? Allein durch eine (leicht) erhöhte Verbindlichkeit? Und welcher Art ist der Zuwachs, den es erfährt, wenn ich es auf einer anderen Stufe ertönen lasse?

Man sieht, dass diese drei Töne eine längere Geschichte implizieren, auch wenn sie nichts „sagen“. Davon später mehr.

Drei Töne? Im Kern ist es nichts anderes als der Abstieg im Raum einer kleinen Terz:

An dieser Stelle nur ein erster Blick auf das, was Brahms daraus macht:

(Musik Lonquich ML ab 18:09) Was Brahms allein durch die Wahl der „schwarzen“ Tonart sagt, über und zwischen den Melodiezeilen: auch durch den Zusatz zur Tempoangabe „largo e mesto“ (die Beethovens „Largo e mesto“ im op. 10 evoziert), den Zusatz zur Lautstärke p im „sotto voce“, die minimale Hervorhebung des Tones f“ (die visuellen Gabeln dienen eher der Suggestion), der im pp auf- und niederfahrende verminderte Septakkord der linken Hand bis zum „perdendo“ (an den  ersten der „Vier ernsten Gesänge“ erinnernd, zweiter Teil: „es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“). Es gibt Interpreten, die schon beim Blick auf die Tonfolge des ersten Taktes an das „Dies irae“ denken (mich überzeugt die etwas aufdringliche Allusion nicht, zumal der entscheidende Ton unter dem Grundton fehlt). Ich höre Windungen, die den Abstieg hinauszögern. Die Windungen quälen sich in der Folge – ungeachtet der Süße von Terzen und Sexten – durch Chromatik, Engführung der Linien, eiliges Übergreifen der Hände, dissonante Vorhaltakkorde, Trugschlüsse.

Und was kann daraus werden?

 Anfang des Mittelteils

(ML 20:36) Der tatkräftige Mittelteil in Ges-dur wagt den Versuch, den (trostlos) engen Ring der absteigenden Terz zu sprengen und nach außen zu wenden, die Quarte markiert einen neuen Rahmen und eröffnet weitere Räume. Bis gerade sie – mit Hilfe des begleitenden verminderten Septakkordes aus Takt 4 – die emphatische (fortissimo) Wiederkehr des Themas heraufbeschwört (21:02). Mit dem neuen Ergebnis, dass es jetzt – unter Auslassung des Vorhalt- oder Durchgangstones – einen Kadenzabschluss in es-moll findet (Takt 55 ML 21:13), der allerdings zu einer weiteren „Entfesselung“ führt: gipfelnd wiederum im Thema, allerdings mit „tristanesk“ dissonanter Harmonik auf dem Vorhaltton (ML 21:29), der den „zielführenden“ Dominantseptakkord auf As erzwingt. Dieser aber ergibt (quasi „erfolglos“) wieder den Status quo (ML 21:38) des allerersten Anfangs über dem Abgrund des verminderten Septakkordes. In den wiederkehrenden Sexten- und Terzenwindungen allerdings öffnen sich wundersam neue harmonische Ausblicke (ML 21:58),  – es ist unbeschreiblich, bis hin zum abschließenden letzten, final harmonisierten Themen-Zitat (ML 22:45), das den Vorhalt- bzw. Durchgangston f“ (ML 22:55) im sforzato fortissimo und mit Dominantseptakkord auf B zum Ziel hat (samt nachfolgender Tonika-Auflösung im Verklingen, zugleich als Lento gekennzeichnet).

Verschiedene Punkte im vorangehenden Text sind mit blauen Zeitangaben versehen, die die betreffenden Stellen in der folgenden Youtube-Aufnahme kennzeichnen. [Alexander Lonquich im externen Fenster HIER ab 18:10]

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Bedeutet es „Ausdruck“, wenn man der Musik etwas antut? Selbstverständlich unterscheidet sich das, was der Komponist innerhalb seines Stücks mit dem Thema macht, grundsätzlich von dem, was im Umgang des Interpreten mit dem Stück angemessen ist. Als Beispiel für einen absurden Interpretationseinfall bei diesem Intermezzo verweise ich auf einen späteren Blog-Artikel hier.

Ansonsten auf Beethoven:

Am Ende des Trauermarsches der Eroica wird ganz handgreiflich gezeigt, wie das Thema (der Held? die Erinnerung an ihn?) in einzelne Bestandteile zerfällt. Beethoven braucht zwei weitere Sinfoniesätze, um diesen Stand wieder gutzumachen.

Was geschieht mit dem Thema des Brahmsschen Intermezzos? Am Anfang tonlos, bedeutungsfrei, wird es ausgelotet und im Mittelteil zum Instrument des Aufbegehrens und des Lebens entwickelt. Ist es so? Es bleibt wie es ist, aber am Ende hat es eine geradezu majestätische Würde gewonnen. Mag es auch verklingend im Orkus verschwinden…

Vergessen Sie meine Wortwahl. Die Phantasie kann auch ganz andere Wege gehen… Auch die der „Gefühlsschwelgerei“???

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Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: was sagt denn nun Ludwig Wittgenstein zum Ausdrucksgehalt der Musik? Oder über dessen Abwesenheit. Ich finde im „Tractatus logico-philosophicus“ nichts, außer unter 4.0141, das aber hilft nicht weiter. Allerdings ergibt die Internetsuche einen sehr interessanten, zusammenfassenden Artikel von Katrin Eggers (Hannover), nachzulesen hier. Es geht – wieder einmal – um Eduard Hanslick und seine „tönend bewegte Form“:

ZITAT Eggers:

Hanslicks „Selbstbedeutung“ bleibt streng genommen nur eine Scheinlösung mit dem Ziel, sich von einer irrationalen Gefühlsschwelgerei fernzuhalten, wie Susanne K. Langer feststellt (ohne dann allerdings eine alternative Lösung anzubieten):

„,Das Thema einer musikalischen Komposition ist ihr wesentlicher Inhalt.‘ Hanslick wußte, daß dies eine Ausflucht war; seine Nachfolger aber fanden es immer schwieriger, sich der Frage nach dem Inhalt zu entziehen, und so wurde die törichte Fiktion der Selbstbedeutung zum Rang einer Lehre erhoben.“ (Langer 1965, 233)

Eine Hanslick-Lektüre Wittgensteins ist nicht nachweisbar, wahrscheinlicher ist, dass er seine Ansichten von dem Hanslick-Schüler und „Hausfreund“ Joseph Labor gehört hat. Für seinen Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte ist eine frühere, Hanslick und Wittgenstein gemeinsame Quelle naheliegender, die Wittgenstein offensichtlich studiert hat: Schopenhauers Abhandlung Zur Metaphysik der Musik. Er bezieht sich ausdrücklich auf eine bestimmte Stelle dieses Textes (VB, 497f.), in der Schopenhauer die „Selbstbedeutung“ der Musik verhandelt, sich gegen die Aufladung bestimmter Stellen mit Gefühlsbegriffen wendet und schließt: „daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen.“ (Schopenhauer 1859, 523f.)

Diesen letzten Satz hat Wittgenstein offenbar in seinem Sinne weiterentwickelt, wenn er den Gedanken „abstoßend“ findet, dass „manchmal gesagt worden [ist], daß Musik Gefühle der Freude, Traurigkeit, des Triumphes etc. vermittelt“ (EPhB II, 237). Und er reagiert wie Schopenhauer auf das willkürliche Interpretieren mit einer offenen Formulierung: „Auf eine solche Darstellung sind wir versucht zu antworten: ,Musik vermittelt uns sich selbst‘.“ (ebd.)

Merkwürdig schwach finde ich das, was sich hier als Ergebnis andeutet. Wobei ich nicht ausschließen kann, dass es sich im Zusammenhang der zitierten Werke Wittgensteins als fruchtbar erweist. Für mich waren es die Worte SAGEN und ZEIGEN, die gerade beim Üben des Brahms-Intermezzo es-moll einen Denkprozess herausforderten. (Ist es der Autor, der spricht, als wolle er bestimmte Gefühle vermitteln, die wir uns beim Spielen aneignen und weitergeben, oder ist es einfach das Werk, das sich dank seiner Arbeit zeigt?)

Um so wichtiger sind für mich persönlich die Hinweise auf die großen Originalwerke, Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“, Bd. II, Fußnote (!) „Zur Metaphysik der Musik“. Nachzulesen hier. Und auf Susanne K Langer, deren Buch „Philosophie auf neuem Wege“ mich seit 1993 immer wieder eine Zeit lang begleitet hat. Aber dann braucht es eben trotzdem jeweils einen neuen Katalysator – wie jetzt, dank Brahms, dessen op.118, Nr.6 mir wohl 1964 in einer Vortragsstunde der Kölner Musikhochschule zum erstenmal begegnet ist (Georg Blana). Und nie erschien es mir dringlicher als heute, die „Logik der Anzeichen und Symbole“ in der Musik anhand dieses Buches nachzuvollziehen und im Sinn zu halten. Ganz im Gegensatz zu Wittgenstein, dessen Mathematikbezug für mich eine unbezwingbare Hürde darstellt, während ich der Philosophin Seite für Seite folgen kann, auch wenn sie von Algebra spricht… (Aber es genügt nicht, es gelesen und unterstrichen zu haben, man muss damit leben und denken wollen. Man muss es müssen.)

  Aufs neue lesen!

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. / Fischer Wissenschaft, Frankfurt am Main 1984 / 1992.

Auch Susanne K. Langer geht von Schopenhauer aus:

 … sein wichtiger Beitrag für unser Problem besteht darin, daß er die Musik als unpersönliche, übertragbare, reale Semantik behandelte, als einen symbolischen Modus mit einem Ideengehalt und nicht als simples Anzeichen bloß emotionaler Verfassung. [a.a.O. Seite 217]

Es sind so viele Äußerungen getan worden, dass die Musik eine Sprache sei, eine Klangrede, was ja auch nicht aus der Luft gegriffen ist. Um so wichtiger ist es zu definieren, inwieweit solche Kategorien austauschbar sind.

Das aber ist ein Trugschluß, der auf der Annahme beruht, die Kategorien der Sprache seien absolut, so daß jede andere Semantik die gleichen Unterscheidungen wie das diskursive Denken machen und die gleichen ‚Dinge‘, ‚Aspekte‘, ‚Ereignisse‘ und ‚Gemütsbewegungen‘ einzeln betrachten müsse. Was hier als Schwäche kritisiert wird, ist in Wirklichkeit gerade die Stärke der musikalischen Expressivität: daß die Musik Formen artikuliert, die sich durch Sprache nicht kundtun lassen. (a.a.O. Seite 229)

Wenn wir dennoch weiterfragen: Was sagt die Musik, was zeigt sich im Brahms-Intermezzo? Wir hören, sehen und fühlen es doch!

Ja, das ist wahr, mit den Worten Susanne K. Langers:

Denn die Musik besitzt wirklich alle Kennzeichen eines echten Symbolsystems außer einem: der feststehenden Konnotation. Zwar ist ihre Form der Konnotation fähig, und die Bedeutungen, denen sie sich fügt, sind Artikulationen emotionaler, vitaler, bewußter Erfahrungen. Aber ihr Inhalt ist niemals fixiert. [Langer a.a.O. S.235]

Wir müssen allerdings viel mehr über den Symbolismus und seine Systeme erfahren.

Wenn also von den verschiedenen Medien nichtverbaler Darstellung als von bestimmten ‚Sprachen“ die Rede ist, so ist dies in Wirklichkeit eine unpräzise Ausdrucksweise. Sprache im strengen Sinne ist ihrem Wesen nach diskursiv; sie besitzt permanente Bedeutungseinheiten, die zu größeren Einheiten verbunden werden können; sie hat festgelegte Äquivalenzen, die Definition und Übersetzung möglich machen; ihre Konnotationen sind allgemein, so daß nichtverbale Akte, wie Zeigen, Blicken oder Verändern der Stimme nötig sind, um ihren Ausdrücken spezifische Denotationen zuzuweisen. All diese hervorstechenden Züge unterscheiden sie vom ‚wortlosen‘ Symbolismus, der nichtdiskursiv und unübersetzbar ist, keine Definitionen innerhalb seines eigenen Systems zuläßt und das Allgemeine direkt nicht vermitteln kann. Die durch die Sprache übertragenen Bedeutungen werden nacheinander verstanden und dann durch den als Diskurs bezeichneten Vorgang zu einem Ganzen zusammengefaßt; die Bedeutungen aller anderen symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Daß sie überhaupt als Symbole fungieren, liegt daran, daß sie alle zu einer simultanen, integralen Präsentation gehören. Wir wollen diese Art von Semantik ‚präsentativen Symbolismus‘ nennen, um seine Wesensverschiedenheit vom diskursiven Symbolismus, das heißt von der eigentlich ‚Sprache‘ zu charakterisieren. [Langer a.a.O. Seite 105]

Darüberhinaus ist zu unterscheiden zwischen denotativer und konnotativer Semantik (siehe hier). Sonst „entstehen leicht die fundamentalsten Verwechslungen (deren die ganze Philosophie voll ist).“ [Wittgenstein „Tractatus“ 3.324]

Ein Beispiel: Das Intermezzo Op.118, 6 von Brahms ist erfüllt von abgrundtiefer Trauer, ein einziger Ausdruck des Weltschmerzes. (Wozu dann die vielen Töne?)

Es gibt jedoch eine bestimmte Art von Symbolismus, die wie geschaffen ist zur Erklärung des ‚Unsagbaren‘, obgleich ihr die Haupttugend der Sprache, die Denotation, abgeht. Der höchstentwickelte Typus einer solchen rein konnotativen Semantik ist die Musik. Es ist keineswegs sinnlos zusagen, daß eine musikalische Wendung bedeutsam oder eine Phrase ohne Sinn sei, oder daß die Wiedergabe eines Interpreten den Sinn einer Passage verfehle. Solche Feststellungen werden aber nur von dem verstanden, der ein natürliches Verständnis für das Medium besitzt und den man infolgedessen als ‚musikalisch‘ bezeichnet. Musikalität wird oft als eine wesentlich unintellektuelle Eigenschaft, auch als biologisch zufälliges Phänomen angesehen. Vielleicht ist es daher zu verstehen, daß Musiker, die sich darüber im klaren sind, daß sie die Quelle ihres geistigen Lebens ist und das Medium, dem sie ihre tiefsten Einsichten in das menschliche Wesen verdanken, sich oft bemüßigt fühlen, die greifbareren Formen des Verstehens, die unter Namen wir Vernunft, Logik usw. sich praktischer Verwertbarkeit rühmen, zu verachten. In Wahrheit ist aber ein tätiger Intellekt oder jene Liebe zur reinen Vernunft, die wir Rationalität oder Intellektualität nennen, dem musikalischen Verständnis nicht abträglich; umgekehrt brauchen common sense und wissenschaftlicher Scharfsinn sich nicht gegen einen ‚Emotionalismus‘ zu verteidigen, der die Liebe zur Musik angeblich auszeichnet. Sprache und Musik haben grundverschiedene Funktionen, trotz ihrer oft bemerkten Vereinigung im Lied. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist viel tiefer, als man auf Grund einer solchen Einheit (…) annehmen könnte und wird erst einsichtig, wenn wir uns über das Wesen von Sprache und Musik im klaren sind. [Langer a.a.O. Seite 107]

Schluss: Vom Verwechseln

Langer bezieht sich im folgenden auf Riemann (!) und insbesondere auf Carroll C.Pratt:

Diese Theorie läuft darauf hinaus, daß die Musik wirkliche Gefühle weder verursacht noch ‚abreagiert‘, wohl aber Wirkungen besonderer Art hervorbringt, die wir mit Gefühlen verwechseln. Die Musik weist charakteristische, rein auditive Züge auf, „denen bestimmte Eigentümlichkeiten wesentlich zugehören, die wegen ihrer großen Ähnlichkeit mit gewissen charakteristischen Erscheinungen im Bereich des Subjektiven häufig mit genuinen Emotionen verwechselt werden.“ Aber „diese charakteristischen auditiven Züge sind nichts weniger als Emotionen. Sie klingen lediglich so, wie Stimmungen empfunden werden . . . Zumeist bleiben diese formalen Züge unbenannt: sie sind schlechtweg das, was Musik ausmacht . . .“

Und die Autorin fährt mit eigenen Worten fort (und dies muss man wirklich Wort für Wort, Satz für Satz in in sich nachbilden):

Der Gedanke, daß gewisse Wirkungen der Musik Gefühlen derart ähneln, daß wir sie mit diesen verwechseln, obwohl beides durchaus zweierlei ist, mag befremdlich erscheinen, sofern man die Musik nicht als implizit symbolisch versteht; dann aber wird man sich über diese Verwechslung nicht wundern. Denn solange symbolische Formen nicht bewußt abstrahiert werden, werden sie regelmäßig mit dem, was sie symbolisieren, verwechselt. Das ist auch der Grund, warum Mythen geglaubt geglaubt, Namen, die Macht bezeichnen, mit Macht begabt und Sakramente für wirksame Handlungen gehalten werden. Cassirer hat dieses Prinzip ausgesprochen. Es sei typisch für die ersten naiven, unreflektierten Manifestationen des sprachlichen Denkens wie auch für das mythische Bewußtsein, daß sein Inhalt nicht deutlich in Symbol und Gegenstand geschieden ist, sondern beide dazu neigen, sich zu einer gänzlich undifferenzierten Verschmelzung zu vereinen. Dieses Prinzip bezeichnet die Grenze zwischen dem ‚mythischen Bewußtsein‘ und dem ‚wissenschaftlichen Bewußtsein‘ oder zwischen einem impliziten und einem expliziten Begreifen der Wirklichkeit. Die Musik ist unser Mythos des inneren Lebens – ein jugendlicher, lebenskräftiger, bedeutungsvoller Mythos: von unverbrauchtem Geist beseelt und auch in einem Studium ‚vegetativen‘ Wachstums befindlich. [Susanne K. Langer a.a.O. Seite 240 Ende des Kapitels „Vom Sinngehalt der Musik“]

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Noch einmal Wikipedia „Konnotation“ hier: Vielzitiert ist der Ausspruch Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose von Gertrude Stein, mit dem auf die verschiedenen Konnotationen des Begriffes angespielt wird. „Eigentlich“ ist die Rose nur eine Zierpflanze, mitschwingende Bedeutungen sind hier Liebe, Wohlgeruch, Vergänglichkeit und verschiedene politische Bedeutungen sowie Schmerz durch die „mitgedachten“ Stacheln.

Andererseits ist an der „neutralen Grundbedeutung“ und damit am „inhaltlichen Kern eines Wortes“ nicht zu rütteln, an seiner Denotation. Sagen Sie ROSE, – und das Bild steht vor ihrem inneren Auge, und Sie können zugleich alle möglichen Konnotationen aufrufen, die Farbe, den Duft…

Aber nun hören Sie die folgende Melodie: sie besteht – trotz meiner vielen Worte – allein aus Konnotation. Sie zeigt sich nur.

Lieblingslieder, bipolar

Aufgelesen

Natürlich wieder Zufall. Und bipolar ist der falsche Begriff, der eigentlich nur bei bestimmten Störungen gebraucht wird. Nachts kam über Whatsapp der Link zur Russischen Romanze. Von jemand zwischen 50 und 60, dessen Musikalität ich schätze. Merkwürdig diese Gefühlskundgabe. Ich bin ein Sammler, der jede authentische Äußerung schätzt und reflektiert. Drunter steht geschrieben: „Hat leider inzwischen Schlagerkarriere gemacht. Aber dies war sehr schön.“ Und ich schreibe zurück: „Das ist jetzt mein Gutenacht-Lied.“

Heute per Fahrrad in die Stadt (Post der Nachbarin einstecken, die nach dem Tod der Mutter in die Stadt gezogen ist). Dort sprechen mich überraschend zwei kleine Mädchen an. Vielleicht 9 oder 10 Jahre alt. „Der ist toll!“ sagt eine und hält mir ein Smartphone entgegen. Ich frage: „Ist das mein Handy?“ und denke, es sei mir beim Post-Einstecken aus der Jacke gefallen. „Nein, das Bild meine ich! Der ist toll, den musst du hören!“ Ich fühle mein Huawei in der Tasche. – „Wer ist das denn?“ – „Chebnassri, der ist ganz berühmt! Ein Sänger!“ – Ich hatte sie für türkische Schülerinnen gehalten, sie sprechen akzentfrei. „Wie schreibt man das denn? Nazri?“ – „Nein, Nassri mit 2 s, hör dir den mal an“. – „Ja, wenn ich zuhaus bin. Chebmami?“ – Sie lachen, sagen es richtig und buchstabieren auch den Anfang. Die eine hält mir eine Tüte hin: „Willst du ein Gummibärchen?“ – „Danke, gern.“ Ich überlege, während ich es herausfriemele, ob ich was sage, z.B. dass es nicht gut ist für sie, so ein Gespräch mit Fremden zu führen, und mache Anstalten, loszufahren. Sie fragen, wohin ich will, ich sage „hierdurch“ und zeige auf den Fahrrad- und Fußweg neben der Kirche, „Richtung Bahnhof!“. – „Da fährst du besser über die Düsseldorfer Straße!“ (ich denke: sie ziehen das Gespräch niedlich in die Länge), „Fußgängerzone!“, sagt die mit den Bonbons, und weiter: „Macht nichts, da fahren alle!“ – „Ja, aber ich heute lieber nicht!“ Wie grüßen uns noch, als ich losfahre, an der Kirche vorbei, ich bin seltsam gerührt, biege dann hinter der Kirche doch zur Düsseldorfer Straße und kurve ganz langsam zwischen den Fußgängern, Kinderwagen und an den Auslagen des türkischen Gemüseladens und der Blumenhandlung vorbei, stoppe hier und da, mit einem Fuß am Boden, die haben alle Zeit der Welt hier, denke ich, und wie gut sich das macht, die „Fremden“ im Straßenbild! – dann um die Ecke, zum Buchhändler, das Buch bestellen, das gestern in der NZZ besprochen wurde.Von Roman Bucheli. Habe mein Notizbüchlein dabei, in dem der Titel steht: „Zen in der Kunst der Vogelbeobachtung“, und ich notiere, während Herr Keller den Computer konsultiert, das Wort „Chebnassir“. Es ist nicht türkisch, denke ich, sondern arabisch, nordafrikanisch. Arnulf Conradi heißt der gesuchte Autor. Und der Titel von Bucheli selbst: „Wohin geht das Gedicht?“ – Kollateralkauf, sowas kann passieren. Ich bin heute prima gelaunt. Keinesfalls werde ich etwas gegen diesen Popsänger äußern. Und Sie bitte auch nicht! So eine verfremdete Stimme… (War es nun Nassri oder Nassir?)

Glaubwürdigkeit

Was fehlt?

Ist es wirklich die Seele? Die Redensart heißt ja: das Herz auf der Zunge haben. Aber von Glaubwürdigkeit kann in diesem Zusammenhang keine Rede sein. Man sagt alles, was einem so einfällt, und immer gleich mit Gefühl (Bewertung) verbunden. Viele glauben (und glauben, dass die andern glauben), Emotion sei etwas Unmittelbares und irgendwie mit der Wahrheit im Bunde. Ich zum Beispiel schreibe jetzt spontan, allerdings fast emotionslos, – wer weiß, vielleicht werde ich nach ZEIT-Konsum gleich eine lange Pause machen und nochmal selber nachdenken.

Man kann sich den ganzen Artikel auch vorlesen lassen, wenn man meint, der Weg durchs Ohr sei verlässlicher. Hier. Oder lesen Sie mit, wenn Sie ZEIT-Leser sind. Sicher ist sicher:

Man lese nur den ersten Fall vom lernfähigen Redner Björn Schuller: genügt es etwa, zum Laien-Schauspieler zu werden? Sich hörbar „der emotionalen Klaviatur“ zu bedienen??

Vielleicht kann ich mir jeden möglichen Einwand sparen, wenn Sie den Artikel über Diderot’s Paradox vom Schauspieler lesen. Hier würde ich jedenfalls anknüpfen.

Unter dem Foto der Sängerin, das ich oben in der Titel-Wiedergabe abgeschnitten habe, stand noch eine aufschlussreiche Zeile, die im Artikel hinsichtlich ihrer Implikationen überhaupt nicht behandelt wird, nämlich:

Große Emotionen? Nur eine Simulation mittels der Technik „Gesang“: Die Opernsängerin Montserrat Caballé.

Wenn es tatsächlich als „Simulation“ bezeichnet werden kann, dann simuliert der Gesang jedenfalls etwas ganz anderes als die normale Stimme in einer besonderen Situation. Und ob es „echt“ wirkt oder nicht, spielt im Fall Caballé sowieso kaum eine Rolle. Im Alltag, selbst in südlichen Ländern, wirkt eine „melodramatisch“ eingesetzte Sprechstimme nicht unbedingt glaubwürdig. Gesang aber arbeitet selbstverständlich mit einer Übertreibung, die in der normalen Rhetorik tödlich wäre.

Wenn dann die Erfahrung eines Redners referiert wird, dessen Vortragstechnik durch den Einsatz eines Algorithmus verbessert worden sein soll, und in einem anderen Fall zwei Mitarbeiter versuchen, eine App zu überlisten, die ein Gefühl in der Stimme erkennen kann, – sie soll „glücklich“ klingen, was allerdings nicht computergerecht gelingt -, so handelt es sich mehr oder weniger um recht dilettantische Simulationen. Der Gesang wiederum würde musikalisch nach ganz anderen Regeln und Mechanismen funktionieren als ein Gespräch im Alltag, und dieses wiederum anders als auf der Theaterbühne, und solange das nicht methodisch sauber voneinander getrennt wird, kann auch ein Paartherapeut niemanden überzeugen, wenn er mithilfe seines Computers voraussagen kann, welche Ehe hält und welche scheitert. Er könnte das Ergebnis ebenso zuverlässig würfeln. Möglicherweise gilt hier gleichermaßen ein Satz, der später allen Ernstes – „nach tollen Trefferquoten im Labor“ – von einem Informatiker geäußert wird: „Die Genauigkeit war besser als der Zufall, aber nicht nützlich.“

Das ist die Schwäche dieses Artikels über ein Wissenschaftsgebiet, das methodisch noch so präzise arbeiten kann, – der Journalismus will etwas über den Nutzen hören. Dahinter steht die Furcht oder die Hoffnung, dass der Mensch lesbar wird und der Blick auf eine Zahlenreihe die eigene Wahrnehmung von Nuancen überflüssig macht. Weils halt die Apparate besser können. Schneller vor allem. Wie nun, wenn Emotionen sich nur langsam entfalten? Und sonst gar nicht?!

(Fortsetzung folgt)

Philosophischer Ausblick 1966

Abschrift (s.u.) noch nicht korrigiert

Warum ist mir Foucault wichtig?

 

Ja, könnte jemand sagen, auf das „Thema 1“ waren wir alle scharf, besonders als wir jung waren. Nein, würde ich erwidern, mir war es immer schon ein Problem. Und ganz speziell, als es im Religionsunterricht unter dem Namen „Thema 1“ behandelt wurde, diese eigenartigste Form der Heuchelei. Das Wort „Wahrheit“ aber kannte ich schon als 4- oder 5-Jähriger in Greifswald aus dem Mund meiner Mutter, in der Zeit, als ich noch viel gelogen hatte. Verstehen konnte ich das Abstractum nicht, bei aller Liebesmüh.

 1986

Die Ordnung des Diskurses“ ist ein anderer Titel als der im folgenden Text  als „The Order of Things“ bzw. „Die Ordnung der Dinge“ erwähnte!

If Man is dead, everything is possible!’ – an early interview with Michel Foucault

Einleitungstext (Original aeon)

Roughly a decade before publishing his two most famous treatises on power – Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975) and The History of Sexuality, Volume One (1976) – the French philosopher Michel Foucault rose to prominence with The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1966). Written as existentialism fell out of favour among French intellectuals, the ambitious work sought to define a new philosophical epoch in which knowledge could be best understood as arising from ‘large formal systems’ that change over time. In this 1966 interview with the French television broadcaster Pierre Dumayet, Foucault discusses ideas from The Order of Things, including why he believed that Jean-Paul Sartre’s emphasis on the individual made him ‘a man of the 19th century’, and why ‘the disappearance of Man’ presented an exciting opportunity for new moral and political systems to arise.

From the Library of Human Sciences we present „The Order of Things“ by Michel Foucault.

Quelle: aeon / abrufbar als Film HIER .

 Screenshot

Das Interview / Abschrift der englischen Untertitelzeilen JR 4. Februar 2019

Pierre Dumayet: Mr. Foucault, you ‚ve done work as an ethnologist, an ethnology of our culture you say. What do you mean?

Michel Foucault: Well, I would like to consider our own culture to be something as foreign for us as, for example, the cultur of the Arapesh, Zuñi, Nambikwara, or Chinese. Of course, we’ve been trying for a long time through the work of historians or sociologists to grasp our culture as an object, as a thing there in front of us. But historians mainly study economic phenomena, sociologist study emotional, political, sexual behaviour. I believe that, until now, we ‚ve never considered our own knowledge a foreign phenomenon. And what I tried to do was deal with it as if it was sonething before us as a phenomenon just as foreign and distant as the culture of the Nambikwara or Arapesh, for all Western knowledge formed since the Greek age. And it’s this ethnological situation of knowledge which I wanted to reconstruct.

Like looking at yourself in a mirror, as if a stranger to yourself?

There is a difficulty here that’s obviously very great, because, after all, how can we know ourselves if not with our own knowledge? It’s only by using our own categories of knowledge that we can know ourselves. And if we wish to precisely know these categories we ‚re in a situation that’s obvously very complex. It takes a complete twisting of our reason of itself to able to re-examine itself as a foreign phenomenon. It requires going outside itself in some way and returning… And it is the beginning of this endeavour I ultimately undertook.

What ethnicity or nationality would the ideal ethnologist be?

Well, we could say a good ethnologist of our own culture might be Chinese, Arapesh or Nambikwara. However, with what category and framework of thought could this Chinese or Arapesh know us if not with frameworks of thought hat are ours? So perhaps we could still do this best. If we could thus twist at ourselves as through a mirror. We might, after all, be capable of doing this task and undertake this ethnology of our own culture. We could obviously dream of a Martian whose thougt would be able to entirely capture our own. This Martian could undoubtedly know us best. But this probably isn’t possible since, as far I know, Martians don’t exist.

You teach philosophy, is this a philosopher’s outlook or the contrary?

It’s quite difficult to define what philosophy is currently. For a long time, I think we can say basically up to Sartre … (Sartre included?) Yes, Sartre included. Philosophy was an autonomous discipline, I was going to say closed in on itself, but that’s not right, since philosophy has always thought about cultural subjects that were proposed to it from elsewhere. It thought about God because theology proposed it. I also thought it about science because the whole system of our knowledge proposed this. Philosophy was an open discipline, but it had iits own methods, its own forms of reasonings and deductions. It seems to me philosophy is now disappearing. When I say it’s disappearing, I don’t mean we are coming upon an age where all knowledge eventually becomes positive. But I believe philosophy is being dissolved and dispersed into a whole series of activities of thought of which it’s difficult to say whether they are strictly scientific or philosophical. We are reaching an age perhaps of pure thought. After all, a discipline as abstract and general as linguistics, a discipline as fundamental as logic, an activity like literature, since Joyce, for exemple… Well, all these activities activities are perhaps of thought and they serve as philosophy. No that they take the place of philosophy, but they’re the very unfolding of what philosophy once was.

What is your idea of Man? 5:36

I believe that Man has been, if not a bad dream, a spectre, at least a very particular figure, very much historically determined and situated in our culture.

You mean it’s an invention?

It’s an invention! In the 19th and first half of the 20th century it was believed that Man was the fundamental reality of our interest. One had the impression that the search for the truth about Man since the Greek age had animated all research, perhaps of science, certainly of morality, and for sute of philosophy. When we look at things more closely, we have to wonder if this idea of Man as basically always existing and as there waiting to be taken up by science, by philosophy, by us. We habe to wonder if this idea isn’t an illusion, an illusion from the 19th century. Actually, until the end of the 18th century, roughly until the French Revolution we never dealt with Man as such. It’s curious that the notion of Humanism that we attribute at the Renaissance is a very recent notion. You can’t find the term ‚Humanism‘ earlier because Humanism is an invention of the 19th century. Before the 19th century, it can be said Man didn’t exist. What existed was a number of problems, a number of forms of knowledge and reflection, where it was a question of nature, a question of trooth, a question of movement, a question of order, a question of imagination, a question of representation, etc. But it wasn’t actually a question of Man. Man is a figure constructed near the end of 18th and beginning of the 19th century, whichb gave rise to what has been and still are called the human sciences. This new notion of Man invented at the end of 18th century also gave rise to Humanism, the Humanism of marxism, of Existentialism, which are the most obvious expressions currantly. But I believe that, paradoxically, the development of the human sciences is now leading to a disappearing of Man rather than an apotheosis of Man. Indeed, this is happening now with the human sciences. The human sciences did not discover the concrete core of the individual, positive kinds of human existence. On the contrary, when you study, for example, the behavioral structures of the family, as Lévy Strauss did, or when you study the great Indo-European myths, as Dumézil, or when you study the very history of our knowledge, you discover not the positive truth of Man. What one discovers are great systems of thought, of large formal structures which are like the soil in which individualities historically appear. This is why thought nowadays has entirely reversed from a few years ago. 9:22

I think we are currently experiencing a great break with the 19th and early 20th century. This break at bottom is experienced as not a rejection, but a distance from Sartre. I think that Sartre, who is a really great philosopher, but Sartre is still a man of the 19th century. Why? Because Sartre’s whole enterprise is to make Man in some way adequate to his own meaning. Sartre’s whole enterprise consists in wanting to find what in human existence is absolutely authentic. He wants to bring Man back to himself, to make Man the possessor of meaning, that could escape him. Nevertheless, Sartre’s thought is situated in philosophy of alienation. Whereas, we wish to do the opposite. We want to show not what is individual, what is singular, what is truly experienced as human, but a kind of glittering surface on top large formal systems and thought must now reconstruct these formal systems on which float from time to time the foam and image of human exístence.

 

Let me ask a question. How can any political outlook stem from your work?

Of course, this is probably the question posed to all forms of reflection that are destroying a myth and haven’t yet reconstructed a new mythology. For example, for a very long time, philosophy and theology maintained a kinship, where the role of philosophy was to define what morality or what policy we can and should deduce from the existence of God. When philosophy and the culture discoveres that God was dead, it was immediately proclaimed „If God is dead, all is permitted“ and „morality isn’t possible“. „If God is dead, what policy should we adopt or hope for?“ But experience has proven that moral and political reflection never had been more alive, more rich and more abundant than it had the moment we kne God was dead. And now that Man is disappearing, the same question is being raised, that had been formerly raised for God’s death: „If Man is dead, everything is possible!“ Or more precisely, we’ll be told that all is necessary. Whart was discovered by the death of God, what was discovered by this great absence of a supreme being was the very spave for freedom. What’s now being discovered by the disappearance of Man is a small gap left by Man which arises in the frame of a kind of necessity, the grat web of systems towhich we belong and are said to be necessary. Well, it’s probable that just there’s a space for freedom left by the death of God for grand political systems, grand moral systems, like Marxism, like Nietzsche, like Existentialism, to be build, so, we may see arise above this grid of necessities we’re now trying to navigate great political options, great moral options. I must say, even if wie don’t see it arise, after all, no one can prejudgethe future, it doesn’t matter if we don’t. It is being discovered in recent years that literature is no longer made to amuse, nor music just to provide visceral sensations. Well, I wonder if we won’t notice that thought can do something other than prescribe to people what they have to do. It would be quite nice if thought could come to entirely think itself, if thinking could unearth what is unconscious in the very depth of what we think.14:14

Das „Gewühl“

Über Jaspers  endlich Kant begreifen…

Ich will es nicht lange begründen – weshalb gerade dieser Weg -, es hat sich bei mir bewährt, und daher will ich es festhalten. Auch wenn es scheint, dass ich mich zu lange im Vorhof des Denkens bewege, dort wo erst von bloßer Sinnlichkeit und noch nicht einmal von sinnlicher Anschauung die Rede sein kann. Alle Zitate stammen aus dem Jaspers-Buch „Plato Augustin Kant“, und darauf beziehen sich die nachgesetzten Seitenzahlen. Farbliche Hervorhebungen im Text sind von mir hinzugefügt, als subjektiv belebende Orientierungshilfe.

Kant spricht von zwei Ursprüngen, zwei Quellen, von dem Geburtsort und dem Keim des Erkennens.

Beide Ursprünge sind aufeinander angewiesen. Erst ihre Einheit bringt Erkenntnis. Das Grundphänomen der Spaltung in Subjekt und Objekt bedeutet, daß immer nur das Subjekt mit dem Objekt, das Objekt mit dem Subjekt Erkenntnis ermöglichen. Immer ist das Bewußtsein affiziert und rezeptiv, aber so, daß erst der ergreifende Denkakt die Affektion gegenständlich werden läßt. Immer ist das Bewußtsein denkend, aber so, daß erst anschauliche Sinnlichkeit dem Denkakt gegenständliche Bedeutung gibt.

Sinnlichkeit als solche ist unartikuliert, endlos, bedeutungslos. Nicht gegenübergestellt und darum nicht gedacht, bleibt sie ein gegenstandsloses Gewühl. Sie ist bloß Dasein, das noch nicht vor mir steht, das Unbestimmbare, das in der Fülle seiner Unmittelbarkeit doch wie nichts ist. Sie ist eine Realität, die, weil unbestimmt, noch keine Realität ist. – Verstand aber, der nur denkt, ohne sich geben zu lassen, ist ohnmächtig zur Erkenntnis. Wir sind angewiesen auf Sinnlichkeit.

Der Verstand bedarf der Anschauung, um nicht bloß Denken zu sein, sondern Erkenntnis zu gewinnen. Die Anschauung bedarf des Verstandes, um nicht bloß subjektives Gewühl zu sein, sondern gegenständlich zu werden und damit objektive Bedeutung zu gewinnen. Kurz: „Anschauungen ohne Begriffe sind blind, Begriffe ohne Anschauungen leer.“ (Seite 210)

*   *   *

Nachmittags bei Christian Schneider in Düsseldorf. Erneut das Staunen über seine Sammlung, die eine quasi biologische Evolution der Oboeninstrumente imaginieren lässt. Hier ein paar Ausschnitte:

 Klappensysteme!

Wie mein Jaspers/Kant-Material aussieht:

Und wie es weitergeht:

Lies weiter. (Auch hier: Wiederholungen, Varianten.)

Der Morgen danach: „Verflechtung“ (ist nicht „Gewühl“)

(…) Zweitens wird der Sprung zum Transzendentalen dadurch gefordert, daß im Text ständig die Übersetzung der einzelnen Ausdrucksweisen ineinander stattfindet. Der Leser kann sich verwirren und schwindlig werden, bis gerade aus diesem Schwindel jene Klarheit erwächst, die in keiner der gegenständlichen Bestimmtheiten gefaßt werden kann.

Nur in der Verflechtung kommt zur Geltung, was allein transzendental zu verstehen ist. Da Kant fest im Sinne behält, was er eigentlich will, geht er den von uns geschilderten Weg: Da jeder gegenständliche Ausdruck für das gegenständlich nicht mehr zu Greifende unangemessen ist, in jedem Augenblick aber nur gegenständlich gedacht werden kann, ergreift Kant die Reihe der vier gegenständlichen Ausdrucksmöglichkeiten, deren jede er durch die andere wieder rückgängig macht. Da er sie alle sich verflechten läßt, gelingt es ihm, dem verstehenden Leser jedes Festhalten an einem bestimmten Gedanken zu verwehren, ihn vielmehr zu veranlassen, vermöge des verschlungenen Gewebes der immer unangemessenen Vorstellungen indirekt das zu treffen, worauf es ihm ankommt.

(…) Die Bedeutung von Tautologie, Zirkel, Widerspruch: Ein zweiter methodischer Grundzug – wiederum von Kant nicht grundsätzlich angesprochen, aber faktisch vollzogen – ist eine logische Unstimmigkeit des Ausdrucks, die aber ihren guten und notwendigen Sinn hat.

Was muß ich tun, wenn ich des Umgreifenden inne werden will? Ich muß mit dem Faßlichen über das Faßliche hinausschreiten; ich muß das Faßliche zusammenbrechen lassen, so wie Leitern, die ich nicht mehr brauche, wenn ich die Höhe erklommen habe.

Dieses Zusammenbrechenlassen geschieht erstens auf die bisher erörterte Weise, daß jeder bestimmte Leitfaden des Ausdrucks durch die anderen in der Verflechtung aufgehoben wird, so daß in dem Gewebe jeder Faden zwar notwendig ist, aber ohne selber den Sinn des Ganzen darstellen zu können.

Zweitens geschieht es dadurch, daß das so Gedachte in seiner logischen Form gegenständlich unhaltbar ist. Weil das Ungegenständliche, das im Ursprung alles Gegenständlichseins (der Subjekt-Objekt-Spaltung) erhellt werden soll, ohne gegenständlich faßlich zu sein, doch nur gegenständlich gedacht werden kann, muß das so Gedachte, um nicht als falscher Gegenstand sich zu verfestigen, formal scheitern in Tautologien, Zirkeln und Widersprüchen. (Seite 226f)

Die Erfahrung beim ersten Lesen der Deduktion und der zugehörigen Abschnitte der Kritik (Schematismus und Grundsätze) ist: Es hält nicht ein einziger beweisender Gedanke Schritt für Schritt durch mit entschiedenen Positionen, die auseinander und aufeinander folgen. Vielmehr ist eine Verflochtenheit des Denkens, dazu im Kreisen und Wiederholen, daß man zunächst in Verwirrung gerät. Wir haben analysierend zu zeigen versucht: das ist nicht Nachlässigkeit der Form, sondern Ausdruck der Tiefe des schaffenden Denkens. Diese Verflochtenheit ist aus der Natur der Sache sinnvoll.

Wohl jeder spürt bei der Lektüre dieses Kernstücks der Kritik zuerst seinen inneren Widerstand und später das größte Interesse. Hier müssen die aus der Tiefe erhellenden Kantischen Gedanken gefunden werden. Nur Flachheit kann meinen, daß ein Irrlicht hier den Suchenden täusche. [Seite 243]

 Blick hinaus 31.01.19 9.00 Uhr

Quelle Karl Jaspers: Plato Augustin Kant – Drei Gründer des Philosophierens – R.Piper & Co Verlag München 1957 (Erworben 6.XII.61)

Keine Alternative:

Gerade der „Klartext“ verwandelt Philosophieren in Auflistung. Als Kontrast und  Ergänzung zu Jaspers aber durchaus nützlich. (Zahlreiche kleine Druckfehler machen mich skeptisch.) Wichtiger und klarer scheint mir heute der Wikipedia-Artikel KANT oder auch zur Kritik der reinen Vernunft hier , darin insbesondere der Abschnitt „Unterfangen der Kritik“ (Grundlage des Empirismus à la John Locke).

Als nächstes wäre nachzufragen, weshalb bei Michael Pauen (siehe auch hier und besonders hier) abgesehen von John Locke und Leibniz die großen Philosophen nach Descartes völlig ausgespart werden. Er verharrt offenbar naiv in der Subjekt-Objekt-Spaltung. Vermutlich hält er Kant für einen vorwissenschaftlichen Idealisten.

Man lese auch die Buchbesprechung hier. Daraus diese abschließenden Sätze:

Was man in diesem wie auch in vielen anderen vergleichbaren Büchern vermisst: Der Autor legt seine ontologischen Voraussetzungen in keiner Weise dar. Wer materialistisch argumentiert wie er, sollte erst einmal Rechenschaft über seinen Materiebegriff geben. Ist Materie für Pauen eine inerte, tote und ungeistige Substanz? Oder verfügt sie ihrerseits bereits über mentale oder vielmehr protomentale Eigenschaften? Was versteht der Autor unter neuronalen Prozessen, und wie hängen sie seiner Ansicht nach mit Bewusstseinsinhalten zusammen? Von diesen fundamentalen Fragen ist im vorliegenden Buch an keiner Stelle die Rede. So bewegt sich die Diskussion sozusagen im ontologisch luftleeren Raum, und man fragt sich, welchen Beitrag das Werk eigentlich zum Verständnis der Thematik liefert. Es ist eben nicht ganz einfach, sich am eigenen Schopf aus dem (philosophischen) Sumpf zu ziehen. [Eckart Löhr]

Das Wort „Idealismus“ korrigieren

Ein altes Missverständnis

Ich rede nicht von dem Fehler, nur den Menschen einen Idealisten zu nennen, der nicht auf materiellen Gewinn schaut. Oder sagen wir so: wir erkennen sofort, wenn das Wort in diesem Sinne gebraucht wird und unterziehen uns nicht der Mühe, es alsbald „definitiv“ einzugrenzen; wir würden doch nur für Irritation sorgen. Man sieht den Tisch und nicht die Idee eines Tisches. Ich selbst fiel einmal aus allen Wolken, als ältere Mitschüler mir erklärten, in der Philosophie gebe es die Auffassung, dass die Realität, ja, diese Häuser dort und die Bäume im Hintergrund, in Wirklichkeit überhaupt nicht existieren. Niemand könne beweisen, dass die Welt da draußen nicht aus lauter Sinnestäuschungen besteht. „Hast du schon mal von Fata Morgana gehört?“ Ja, hatte ich, im Zusammenhang mit Kara ben Nemsi, Durch die Wüste. Alle nickten. Genau das! Aber ich kann doch zu dem Haus da hinlaufen und an der Tür klingeln, und die Bäume dahinter könnten morgen gefällt werden… „Geschenkt, geschenkt“, sagte der Wortführer. Eigentlich hatten wir vorwiegend anderes im Kopf. Es war die Zeit, als man im Lexikon nachschaute, ob mit dem verführerischen Wort „Aufklärung“ wirklich eine ganze Epoche benannt sei. Der Ältere schaltete auf Hochmut: Tja, das ist Philosophie. Kommt später, hat so noch keinen Zweck…

Das klingt nach Jugendbuch, aber ich habe es tatsächlich erlebt.

Dagegen steht nun ausgerechnet der große Kant: er weiß und bestätigt, dass wir nur mit unseren Sinnen, mit unserer Sinnlichkeit das wahrnehmen, was wir Realität nennen. Und Sinnlichkeit mag mehr sein als der bloße Reflex auf der Netzhaut, es gehören auf jeden Fall Empfindungen dazu. Zurück zu dem berühmten Tisch (es könnte auch ein Stuhl sein oder was Sie wollen):

Ich empfinde Farbe, Licht und Schatten. Ziehe ich alles, was zur Empfindung gehört, ab, so behalte ich: Ausdehnung und Gestalt oder das Räumliche. Dieser Raum ist anschaulich und doch nicht sinnlich, wie die Empfindungen (Empfindungen gehören zu einzelnen Sinnesorganen, der Raum nicht). Was ich hier als Tisch vor Augen habe, ist aber noch mehr als Sinnesempfindung und Raum. Es ist zunächst die Gegenständlichkeit überhaupt, dass der Tisch nur in einem Akt des Gegenüberstellens da ist, worin Empfindung und Raum für mich Moment des Gegenstandes werden. Ferner hat dieser Gegenstand z. B. den Charakter der Substanz (in der Kraft des Widerstands). Wir haben also dreierlei: das Material der Empfindung, die Anschauungsform des Raumes, die Kategorie der Substanz, und zwar nicht koordiniert, sondern als ein Ineinander, in dem das Spätere das Frühere umfasst. Mit solchen Erörterungen analysieren wir nicht den Tisch. Wir fragen vielmehr an ihm als Beispiel, was im realen Gegenstand überhaupt für die Erkenntnis liegt.

 Foto: Achim Ebenau (Commons Wiki)

Man kann sich niemals eine Vorstellung machen, dass kein Raum sei; wohl aber kann man sich alle Gegenstände daraus wegdenken. (…) Der Raum kann keine Eigenschaft der Dinge an sich sein, sondern nur der Dinge, sofern sie für das Subjekt da sind, d.h. sofern sie Erscheinungen sind. Abstrahierte man von allen subjektiven Bedingungen der Anschauung, so bliebe auch kein Raum.

(…)

Für die Zeit werden Erörterungen und Beweise von Kant übereinstimmend vorgebracht. Nur ein  Unterschied ist. Der Raum ist die Form der Anschauung aller äußeren Dinge, die Zeit die Form des inneren Sinns und damit aller Erscheinungen überhaupt. Dieser umfassenden Bedeutung der Zeit entspricht, dass sie selber nicht äußerlich anschaulich ist. Wir schauen die Zeit äußerlich an in räumlicher Gestalt, etwa in einer Linie, die wir ziehen.

Quelle der Zitate: Immanuel Kant (nach Karl Jaspers) Näheres am Ende des Beitrags

Die Zitate sind für mich bloße Erinnerungshilfen. Für Außenstehende vielleicht ohne Kommentar nicht voll aufschließbar. Aber ich gehe erstmal weiter, wieder an der Hand von Karl Jaspers, der erläutert, weshalb Kant nicht unbedingt „Idealist“ genannt werden kann, da er nämlich unzweideutig von der Realität der Außenwelt spricht. Und doch ist sie nicht in dem Sinne real, wie es Otto Normalverbraucher denkt. Ich markiere in seinem Text die Worte farbig, die mir besonders wichtig dünken:

Diese [oben angedeutete] Auffassung von Raum und Zeit als Anschauungsformen der Dinge für uns, nicht als Realitäten an sich, heißt Idealismus. Als solcher war der Gedanke vor Kant da. Durch diesen Gedanken wurde vor Kant die Welt als unwirklich gedacht oder doch die Frage nach der Realität der Außenwelt gestellt. Kant erklärt solche Frage für einen „Skandal der Philosophie“. Er sagt: die Welt ist Erscheinung, nicht Schein. Das heißt: Raum und Zeit haben Realität, objektive Gültigkeit für alles, was uns äußerlich als Gegenstand und innerlich als Erfahrung unserer Subjektivität vorkommen kann; sie haben Idealität, weil alles, was uns vorkommt, nicht Dinge an sich sind. Kant drückt seinen Gedanken daher kurz so aus: Raum und Zeit haben empirische Realität, aber transzendente Idealität. Dinge an sich können uns niemals vorkommen. [Seite 202]

Sinnesmaterial und Raum und Zeit waren das eine Moment unserer Erkenntnis, das andere das Denken. Gegen über allem früheren Philosophieren und seinem eigenem, noch 1770 mit diesem übereinstimmenden Standpunkt hat Kant die Einsicht gewonnen: Nicht nur Raum und Zeit, auch alle Formen unseres Denkens lassen uns die Dinge nur erkennen, wie sie uns erscheinen, nicht wie sie an sich sind. Warum?

Wie wir durch die subjektiven Anschauungsformen von Raum und Zeit erst eine geordnete Sinnlichkeit gewinnen, so haben wir durch die ursprünglichen Denkformen, die Kategorien, die erfahrbaren Dinge ihrer Form nach hervorgebracht. Wie wir alles, was für uns ist, gleichsam auffangen in Raum und Zeit, so auch in die Denkformen.

Was wir so auffangen, hat Realität als Erscheinung, aber ist nicht Wirklichkeit an sich.

Alles, was gedacht ist, ist als gedacht der Form nach auch von uns hervorgebracht. […]

Ich möchte zwei Stichworte rückwärts ausbauen, die in der Lektüre auch zurückliegen und mehrfach wieder aufgegriffen wurden: die geordnete Sinnlichkeit (die ungeordnete erscheint bei Jaspers oft unter dem Wort „das Gewühl„), und die Voraussetzung dieser ganzen Denkanstrengung: die Erfahrung der Subjekt-Objekt-Spaltung.

Um es nun kurzzufassen, mit eigenen Worten, die später durch Zitate ergänzt (korrigiert) werden könnten, – es geht darum, folgendes zu begreifen: 1 das Gewühl und 2 die Aufspaltung. Das erstere ist der ungeordnete Ansturm der Sinneseindrücke, das zweite ist deren „vollautomatische“ Filterung; sie bewirkt, das wir überhaupt etwas herausgreifen, wahrnehmen. Ein Etwas, ein „Gegenüber“, ein Gesicht, eine Landschaft, ein Stuhl im Raum. Ich stelle mir den Ansturm (als Hilfe) pointillistisch vor, Van Gogh Farben  auf einer Leinwand, und am Ende den Entschluss , ein Selbstporträt herauszulösen, einen Stuhl, eine Brücke. Natürlich ist das naiv, ja, bewusst naiv. Und dann stelle ich fest, dass das Ding, das sich in mir – dem Subjekt – gebildet hat und nach außen projiziert wurde, ein „Gegend-Stand“ geworden ist, ein Objekt. Dass ich alles so sehe, auch das was in mir ist, nämlich von mir in die Subjekt-Objekt-Spaltung gezwungen wird, und dass ich keinen Grund habe, es für wahr zu halten, für das eigentliche Ding, wie es ist, das „Ding an sich“. (Ganz oben ein Stuhl in Van Goghs Zimmer in Arles, unten sein gemalter Stuhl.)

Es ist die Situation, über die der Dichter Kleist angeblich in Verzweiflung geraten ist, seine „Kant-Krise“, wahrscheinlich ein Missverständnis (siehe hier). Denn genau das war die Situation vor Kant, während dieser alles auslotete, was möglicherweise geeignet sein konnte, darüber hinaus (dahinter) zu führen. Diese Sperre zu überschreiten, zu transzendieren.

Die nächste Stufe wären die „Kategorien“ , oder die Methoden zur Erhellung des Ursprungs im Ungegenständlichen. „Darum ist dieses Kantische Denken von solcher Schwierigkeit. Es verschafft keine gegenständliche Einsicht.“ (Jaspers)

Die alte dogmatische Metaphysik transzendierte denkend im Gegenständlichen zu einem übersinnlichen Gegenstand des Seins an sich oder Gottes. Kant transzendiert über das gegenständliche Denken gleichsam rückwärts zur Bedingung aller Gegenständlichkeit. An die Stelle der metaphysischen Erkenntnis einer anderen Welt tritt die Ursprungserkenntnis unseres Erkennens. Das erste Mal geht der [vermeintlich gangbare! JR] Weg in den Ursprung aller Dinge, das andere Mal in den Ursprung der Subjekt-Objekt-Spaltung der Erscheinung. Der Abschluss ist nicht ein gewusster Gegenstand (wie in der alten Metaphysik), sondern ein Grenzbewusstsein unseres wissenden Daseins. [a.a.O. Seite 221]

Trotzdem gilt, was wir schon von Kant gehört haben. Er sagt: die Welt ist Erscheinung, nicht Schein.

Und damit habe ich endlich die naseweisen älteren Mitschüler vor mehr als 60 Jahren hinter ihren jugendbedingten oder altersgemäßen Schranken erkannt. Mit meinen Zweifeln beschäftige ich mich immer noch. Das begann damals vorm Landschulheim in Langeoog. Fotos existieren noch. Schein-Fotos.

Quelle der Zitate:

Karl Jaspers: Plato Augustin Kant – Drei Gründer des Philosophierens – R.Piper & Co Verlag München 1957 (Erworben 6.XII.61)

Gibt es Glück?

Was Kant dazu sagt

Ich habe es nicht aus seinen Werken oder mit Google-Hilfe zusammengesucht, sondern aus einem Buch, an dessen Kant-Kapitel ich seit dem 6.XII.1961 regelmäßig gescheitert bin. Jetzt habe ich zweierlei gelernt: das Scheitern ist keine Niederlage. Und: es ist nicht unseriös, die Lust am Lesen durch das Überspringen unverstandener Seiten aufrecht zu erhalten. Letzteres ermutigt einen, es weiter vorn immer wieder neu zu versuchen. Von einer in diesem Sinn halbwegs glücklich erfolgten Ermutigung will ich eigentlich erzählen, stattdessen nutze ich die günstige Stunde, einen einprägsamen Text abzuschreiben. Und zwar nicht über den berühmten „Kategorischen Imperativ“, ein Wort, das uns ohne tieferen Grund das Fürchten lehrt – es ist einfach notwendig -, sondern eben über das Glück, das wir bei Kant nicht suchen, der angeblich so präzise lebte, dass externe Beobachter die Uhr nach seinem Spaziergang stellen konnten. Meine im Folgenden benutzte Quelle:

Karl Jaspers: Plato – Augustin – Kant Drei Gründer des Philosophierens. R.Piper & Co Verlag München 1957

Aber was ist Glück? Der Begriff scheint klar: Glückseligkeit ist „die Befriedigung aller unserer Neigungen“ der Mannigfaltigkeit, dem Grade, der Dauer nach. Sie ist „der Zustand eines vernünftigen Wesens in der Welt, dem es im Ganzen seiner Existenz alles nach Wunsch und Willen geht“. Aber es zeigt sich, daß dieser Begriff eine Unmöglichkeit trifft, Glückseligkeit, „obgleich jeder Mensch zu ihr zu gelangen wünscht“, ist doch von der Art, daß niemand bestimmt und für sich selbst eindeutig sagen kann, was er eigentlich wünsche und wolle.“ Das hat folgende Gründe:

1.  Alle Elemente des Glücks müssen erfahren werden. Erfahrung muß einen jeden durch sein Gefühl der Lust und Unlust lehren, worin er sein Glück zu setzen habe. Diese Erfahrung ist verschieden bei den Menschen und beim gleichen Menschen zu verschiedenen Zeiten und sie ist unabschließbar. Zugleich aber gehört „zur Idee des Glücks ein absolutes Ganzes, ein Maximum des Wohlbefindens in meinem gegenwärtigen und jedem zukünftigen Zustand“. Der Widerstand zwischen Unabschließbarkeit der Erfahrung und Idee der Vollendung des Glücks ist in der Zeit unaufhebbar.

2.  Die Vorstellung eines Maximums des Glücks ist unmöglich. Denn die Summe des Glücks ist nicht zu schätzen, „weil nur gleichartige Empfindungen können in Summen gezogen werden, das Gefühl aber in dem sehr verwickelten Zustand des Lebens nach der Mannigfaltigkeit der Rührungen sehr verschieden ist“.

3.  Die Natur des Menschen kann nirgendwo „im Besitz und Genuß aufhören und befriedigt werden“. Denn die Neigungen wechseln, wachsen mit ihrer Begünstigung und „lassen immer ein noch größeres Leeres übrig, als man auszufüllen gedacht hat“.

4.  Das Glück ist nicht einfach Lust und Unlust, sondern diese werden erst in der Reflexion darauf zum Glück oder Unglück. Man ist glücklich oder elend nach Begriffen, die man sich von beiden macht. „Glück und Elend sind nicht empfunden, sondern auf bloßer Reflexion beruhende Zustände“. Der Mensch „entwirft die Idee eines Zustandes, und zwar auf so verschiedene Art durch seinen mit der Einbildungskraft und dem Sinn verwickelten Verstand, daß die Natur kein allgemein bestimmtes Gesetz annehmen könnte, um mit diesem schwankenden Begriff übereinzustimmen“.

Daher kann ein endliches Wesen, und sei es „das einschneidendste und zugleich allvermögendste“, sich „unmöglich einen bestimmten Begriff „von dem machen, was es hier eigentlich wolle“.

Das Ergebnis dieser Einsicht ist: die Glückseligkeit kann nicht Endzweck sein. Sie ist dies weder für unsere Erfahrung als faktischer Endzweck des Lebens in der Natur, noch kann sie für den Menschen als Vernunftwesen sein Endzweck sein. Vielmehr ist sie „die Materie aller seiner Zwecke auf Erden“. Wenn er aber diese Materie zu seinem ganzen Zwecke macht, so wird er „unfähig, seiner eigenen Existenz einen Endzweck zu setzen und dazu zusammenzustimmen“.

Aus dieser Situation der Vergeblichkeit des Glückswillens, der nicht erfahren und nicht wissen kann, was er eigentlich will, ist seit der Antike immer wieder der Gedanke der Sinnlosigkeit entsprungen. Bei jedem erreichten Glück die Enttäuschung: weiter nichts? Wir werden von unserer Natur zum Narren gehalten. Ein grenzenloser Drang kann unter der Peitsche des Begehrens nur seinen eigenen Widersinn erfahren. Kants Denken leugnet nicht die hier zugrundeliegende Erfahrung. Aber bei ihm ist der Wille, es solle eine Welt sein, begründet in dem Gedanken, der das Glück nicht verneint, sondern an ein anderes bindet. Die unendlich mannigfaltige und schwankende Welt des Glücks, an sich selbst bodenlos und ohne Endzweck, ist das Medium einer Verwirklichung, die unter anderer Bedingung und Führung steht als unter der Absolutheit eines leibhaftigen Glücks, in welcher Gestalt es sich auch zeige. Glück und Unglück erhalten Prägung und damit Transparenz dadurch, daß sie aufgenommen sind in einer anderen Ordnung, wo sie Boden und Sinn gewinnen.

Diese Ordnung aber durchschauen wir nicht. Daher bleibt für uns in der Zeit die Spaltung: Wir ringen um das Glück der Verwirklichung, aber stellen den Glückswillen unter die Bedingung des kategorischen Imperativs. Das Glück wird von Kant nicht verworfen, nicht verachtet, nicht für gleichgültig gehalten, sondern als Erfüllung der Verwirklichung bejaht. Aber das Glück in dieser Welt gibt in keiner seiner schwankenden Gestalten das letzte Maß. Es ist unter die Bedingung des ethischen Imperativs gestellt.

Da aber zudem das Glück in der Welt ohne Zusammenhang mit der durch sittliches Handeln erworbenen Würdigkeit verteilt ist, es nicht nur Guten gut und Bösen schlecht geht, so ist für Kant die Folge nicht Glückshaß und nicht Verzweiflung, sondern der Zeiger auf das Übersinnliche. Das höchste Gut wäre als Einstimmigkeit und Angemessenheit von Glückseligkeit und sittlichem Wert zu denken. Dies geschieht im Postulat der Unsterblichkeit, die, selber unvorstellbar und unbestimmbar, in einer Chiffer der Vollendung spricht.

*    *    *    *

Soweit der Text von Jaspers über Kants Auffassung vom Glück, nachzulesen a.a.O. Seite 268 ff. Zur Ergänzung in aller Kürze zum „kategorischen Imperativ“:

„Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne.“ Oder: „Handle so, als ob die Maxime deiner Handlung durch deinen Willen zum allgemeinen Naturgesetz werden sollte.“ […] Der Sinn ist: Wenn du handelst, sei dir bewußt, daß die Welt nicht ist, wie sie ist, sondern daß du handelnd sie mit hervorbringst. Was eigentlich ist, erfährst du nicht durch Erkenntnis, sondern durch dein Tun.

Zitate a.a.O. Seite 263 und 264

Anmerkung JR: alles was oben farblich hervorgehoben ist – ob blau oder grün – , stammt wortwörtlich aus dem Jaspers-Buch bzw. von Kant. Ich persönlich steige im letzten grünen Absatz aus, – wenn es auf das Übersinnliche geht und die Unsterblichkeit als Postulat erscheint. (Ähnlich der Weg in „Der philosophische Glaube“ von K.Jaspers 1948. Es muss heute anders gehen als 1948 oder gar am Ende des 18. Jahrhunderts, und es muss eine Logik geben, die es anders zuendebringt.)

Ich würde mich auf das berufen, was sich mir als Formel aus Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“ eingeprägt hat, etwa so: „Wenn das Leiden eines einzigen Kindes in der Welt in Kauf genommen werden muss, damit ich die Eintrittskarte fürs Paradies bekomme, d.h. auf ewig glücklich werden kann, dann gebe ich diese Eintrittskarte ein für allemal zurück!“

Deshalb verlasse ich jetzt die philosophische Ebene und empfehle einen Film, von dem ich fast noch nichts gesehen, aber einiges gelesen habe:

Bitte bei 1:55 aussteigen, oder das Wiederholungszeichen anklicken.

Für ein europäisches Publikum, ein bildungsbürgerliches zumal, das den eigenen Nachwuchs gern zum Zentrum des eigenen Lebens erhebt, verlangt dieser Film einen radikalen Perspektivwechsel. In „Capernaum“ sind Kinder unter Umständen nur eine Ware.

Ab und zu blickt Labaki auf die Welt hinab, die sie beschreibt, aus großer Höhe, mit den Augen Gottes oder denen von Google, auf eine Betonwüste, ein geometrisches Muster von Straßenzügen und Häuserdächern. Und dann stürzt sie sich hinein in die labyrinthischen Straßenschluchten, durch die das Leben mit der Kraft und Gewalt eines Sturzbaches rast. Es ist nahezu unmöglich, nicht mitgerissen zu werden.

Quelle Der Spiegel Nr.3 / 12.1.2018 Seite121 (Lars-Olav Beier)

ZITAT Nadine Labaki im Gespräch, aus dem ttt-Beitrag gestern im ERSTEN, 13.01.2019 (abrufbar hier : darin auch noch andere, längere Szenen aus dem Film; verfügbar bis zum 24.2.):

Wir haben bei der Arbeit am Drehbuch mit vielen Kindern gesprochen, und ich habe immer dieselbe Frage gestellt: Bist du glücklich, auf der Welt zu sein? Und meistens war die Antwort: Nein, ich bin nicht glücklich, dass ich lebe. Ich weiß nicht, warum es mich gibt, warum ich bestraft werde, welchen Sinn das alles macht… Und genau diese Wut wollte ich umsetzen.

Vom Sinn des Lebens schweigen

Ist die Frage danach sinnlos?

      Richard Taylor! Robert Nozick!

 

Typisch für Philosophen: sie kommen zu spät zur Musik, daher der Jazz als Anker.

 2006

Ich kam darauf, dieses Thema zu rekapitulieren, weil ich gestern um 9 Uhr ins Krankenhaus bestellt war; es galt, mich auf eine kleine Operation vorzubereiten. In der Vorausahnung, dass es einige Wartezeit geben würden, sagen wir: bis 11 etwa, hatte ich ein Reclam-Bändchen mitgenommen, dessen Thema irgendwie zur gegenwärtigen Kant-Lektüre passen könnte, aber leichter in der Westentasche zu versenken ist. Das war richtig, nur meine Vorausahnung lag völlig neben der Realität: erst um 15.30 Uhr konnte ich ein Taxi vorm Haupteingang besteigen und fliehen. Immerhin hatte sich gegen Mittag die Wartezeit so massiv gedehnt, dass ich anstandslos in den nahgelegenen Botanischen Garten ausweichen konnte, wo ich allerdings wegen Nieselregens die Gewächshäuser bevorzugte. Ein paar Handy-Fotos werden das weiter unten bezeugen.

 Thomas Nagel

Linke Seite: die Überschriften der Kapitel, ganz unten „Der Sinn des Lebens“. Ein Textauszug kann beweisen, dass die Lektüre tatsächlich sehr ernste Gedanken generiert, die nur durch den Anblick lebender Wesen, ob pflanzlich, ob tierisch, beschwichtigt werden, weniger durch leidende Menschen, genannt Patienten, noch weniger, wenn man sich ihnen in Kürze zuzugesellen fürchtet.

Gewiss hat jeder schon einmal in diese Richtung gedacht. Zum Beispiel wenn man über den frühen Tod Franz Schuberts zu trauern begann und sich mit den Worten zu trösten versuchte: selbst wenn er sehr gesund gewesen wäre, hätte er doch auch irgendwann sterben müssen. Ohne die leiseste Chance, das 20. Jahrhundert zu erleben… Hat er etwas vom Sinn seines Lebens gewusst? Oder wenigstens: zu wissen geglaubt? Ganz zu schweigen von der Kürze der ihm zugemessenen Zeit. Oder dass sein Werk eines Tages Sterbenskranke würde aufrichten und trösten können? Wenn jedoch niemand mehr bereit ist, diese Musiksprache zu erlernen, – vielleicht wäre erst dann – alles umsonst und vergebens?

Ich halte mich einstweilen an Räume, in denen sich die Frage nach dem Sinn erübrigt.

 Alle Fotos Huawei (JR) 7. Januar 2019

Noch einmal Thomas Nagel (Seite 82):

Wenn jemandes Leben als Teil von etwas Größerem einen Sinn hat, so kann man immer wieder in Beziehung auf dieses Größere fragen, welchen Sinn es hat. Entweder es gibt eine Antwort, die auf etwas noch Größeres verweist, oder es gibt sie nicht. Gibt es sie, so stellt sich die Frage erneut. Gibt es sie nicht, so sind wir mit unserer Suche nach einem Sinn am Ende und bei etwas angelangt, das keinen Sinn mehr hat. Wenn eine solche Sinnlosigkeit jedoch bei jenem Größeren akzeptiert werden kann, von dem unser Leben einen Teil ausmacht, warum dann nicht bereits bei unserem Leben selbst, als ein Ganzes betrachtet? Warum darf unser Leben eigentlich nicht sinnlos sein?

Und dann sah ich drei schwarze Fischlein, von denen eins das andere fragte: „Wo ist denn der Sinn deines Lebens? Ich habe gehört, dass du es weißt.“ Da antwortete dieses: „Gewiss: siehst du da draußen die große Gestalt hinter der transparenten Wand? Und auch das kleine Gerät in dreifacher Fischgröße? Man zeigt es uns des öfteren, sie nennen es Huawei. Schau, das muss der Sinn unseres Lebens sein!“ (JR)

*    *    *

Nachtrag

 Wikipedia O.E.Wilson

Erwähnenswert, dass auf meinem Nachttisch ein Abreiß-Kalender liegt, den mir wohlmeinende Freunde im Dezember geschenkt haben, nichtahnend, dass ich kein einziges Blatt abreißen werde. Es ist zu kostbar, und so lese ich das meiste zur Unzeit, was ich wohl einmal dokumentieren darf. Soll sich doch freuen, wer am 26. August Geburtstag hat:

Der Autor ist übrigens derselbe Philosoph, der die Zeitschrift „Hohe Luft“ als Chefredakteur betreut und der das Buch „philosophie! die 101 wichtigsten fragen“ geschrieben hat: Thomas Vašek, siehe auch hier und hier.

Bach am Ende des Jahres

Man braucht die Noten nicht!

Ich beteuere dies, damit Nicht-Leser weder durch das Notenbild abgeschreckt werden, noch durch das Wort Fuge, und wenn es sich zugleich um eine „Tripel-Fuge“ handelt, – worin viel geschieht -, muss das nichts anderes bedeuten, als dass sie drei Themen hat, die sukzessive zusammengefügt werden. Kein Problem, es läuft vor allem auf ein besonders farbenprächtiges Linienspiel hinaus. Wir orientieren uns spielend mit Hilfe einer formalen Übersicht, die durch Zeitangaben und Nummerierung der Abschnitte angedeutet sei. Alles andere tut das Ohr und unsere normale Musikalität. Bach zum Jahreswechsel, jawohl, mit Geduld und Zuversicht. Mein Youtube-Vorschlag entspringt allerdings einer schnellen Auswahl: Glenn Gould (hier) fällt aus wegen absurder Tempo-Entscheidung und Phrasierung, ebenso leider auch Grigory Sokolow (hier). In diesem Fall auch Angela Hewitt. Bei meiner Beurteilung spielt auch die Interpretation der wunderbaren Praeludiums eine Rolle, das nicht zu langsam, aber voll heimlicher Leidenschaft sein sollte, – wie bei Philipp Emanuel Bach. Das Spiel von Evelyne Crochet gefällt mir, nicht als ob es „stilvoll“ sei, eher „romantisch“, aber es ist da nichts, was die musikalische Intention des Hörens stört. Drei Stimmen in lebendiger Wechselwirkung. (Das Praeludium scheint mir fast zu langsam, die Fuge aber – ab 3:28 – berückend schön: HIER ).

Die Durchführungen (in diesem Fall sind es fünf; der Begriff Durchführung bedeutet in der Fuge etwas anderes als in der Sonate: nämlich ganz einfach den Durchgang eines Themas durch alle Stimmen, manchmal auch um einen Einsatz verkürzt oder auch durch einen zusätzlichen verlängert). In diesem Fall sind es drei Themen, die jedes für sich und schließlich alle miteinander abgehandelt werden. Die Fuge ist dreistimmig, mein Ehrgeiz wäre es, dieses dreifach gewundene harmonische Band wirklich in drei Linien mit den Ohren gleichsam wie mit Augen zu verfolgen und die Themen jeweils zu identifizieren).

I Thema 1 3:28 – 3:42 – 4:01 – 4:32

II Thema 2 4:49 – 4:53 – 4:57 – 5:01 – 5:14

III Thema 1 5:20 (+ Th. 2 ab 5:26) – 5:41

IV Thema 3 5:48 – 5:52 – 5:56 – 5:58 usw.

V Thema 1 6:24 – Th. 2 ab 6:57 – Th. 1 ab 7:13 (+ Th. 3 ab 7:15, Th. 2 ab 7:18) – Th. 1 ab 7:37 abschließend  (mit Th. 3 und Th. 2) Ende 8:01.

Inwiefern ist uns damit geholfen? Weil ein Sinn zutage tritt… Welcher Sinn?

Der Sinn dieser Fuge ist (stellvertretend für den Rest der Welt?) die vollkommene Fügung in der unablässigen Bewegung. Ein Bauwerk, das lebt. So würde ich es spontan sagen und habe nun die Last der Begründung. Oder reicht es, mein grundloses Vergnügen zu betonen, – selbst wenn es sich mit dem Gefühl der Trauer mischt? Tempus fugit. Ohne dass dies als kopflose Flucht zu verstehen ist. Besser: Ergo fuga vivit.

In der Musikwissenschaft wird zuweilen die Steigerung der kontrapunktischen Mittel als kompositorisches Ziel der barocken Form aufgefasst. Als Beleg zitiere ich hier Alfred Dürr, der die Fis-moll-Fuge mit der anderen großen Tripelfuge des Wohltemperierten Klaviers vergleicht:

Am ehesten verwandt mit dieser Fuge ist diejenige in cis-Moll des WK I. Doch ist die Themenbehandlung der beiden insofern verschieden, als dort das „Laufthema“ als zweites erklingt, jedoch am Schluß wieder verschwindet, um einer Steigerung durch Engführung der beiden übrigen Themen zu weichen; hier dagegen trägt das Laufthema selbst durch seine unaufhörliche Bewegung einen wesentlichen Teil zur Steigerung bei – einer Steigerung, die endlich durch die Kombination der drei Themen am Fugenschluß ihre Krönung erfährt. Versucht man den Unterschied beider Fugen in Worte zu fassen, so könnte man die cis-Moll-Fuge als besonders eindrucksvoll, die fis-Moll-Fuge dagegen als besonders durchdacht bezeichnen.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1998 (Zitat Seite 355)

Ich finde das etwas mager, ohne direkt widersprechen zu wollen. Einerseits ist von Steigerung und Krönung die Rede, andererseits ist die Charakteristik nur aus dem Vergleich der beiden Fugen gewonnen, die etwas manches gemeinsam haben, nämlich ein „Laufthema“. Ich würde mit der kantablen Schönheit des Hauptthemas in Fis-moll beginnen (während das großartig lapidare Thema der Cis-moll-Fuge aus nur 5 Tönen besteht). Und mit der Merkwürdigkeit, dass der Einsatz des Laufthemas ziemlich genau in der Hälfte der Fuge liegt (nach Takt 35) und dass von nun an dieser Puls nicht für eine Sekunde Ruhe gibt – bis zum Schlusstakt (Takt 70). Mit dem Kadenz-Ausklang  des „krönenden“ Hauptthemas. Damit ist eine gewisse Symmetrie gegeben, was aber nicht schon als Sinngebung zu verstehen ist. In der oben zum Vergleich herbeigerufenen Fuge Cis-moll hat das Laufthema schon vor dem letzten Viertel der Fuge seinen Lauf eingestellt, ohne dass deshalb ein Spannungsabfall erkennbar wäre.

Um mich einstweilen aus der Affäre zu ziehen: Für mich ist der Sinn einer Fuge erfüllt, wenn ihre Schönheit offenbar wird: indem ihr Beziehungsreichtum spürbar wird, die einzelne Stimme mit den anderen wunderbar verflochten erscheint. Wenn sie in jedem Punkt, in jedem Takt einleuchtend wirkt.

Natürlich ist es für den Musiker interessant, diesen motivischen Beziehungsreichtum nachgewiesen zu bekommen, was man so vielleicht selbst nicht leisten kann oder will; weil man mit dem Üben beschäftigt und in den Fingern spürt, dass „alles in Ordnung“ ist.

Man sehe sich nur zwei von vier Seiten in Ludwig Czaczkes fabelhaftem Analyse-Werk an, die sich nur mit dem Lauf-Thema beschäftigen. Man staunt und ist zugleich geneigt, das Buch zugunsten der Musik beiseitezulegen…

Wir wollten uns ganz den Ohren anvertrauen, ich vermute, vertrauensvolle Rezipienten haben längst die Fuge, falls sie sie noch nicht kannten oder auch dann, vollständig gehört. (Notenleser haben vielleicht entdeckt, dass in der Oberstimme des Taktes 8 ein Ton fehlt, das fis‘ vor dem eis‘.)

Der nächste Schritt wäre, wenn ich so sagen darf, dass man sich meditativ-analytisch in die einzelnen Themen hineinversenkt, immer wieder: das Haupthema ab 3:28 , so oft und so lange, bis man es auswendig singen kann. Es ist ein Gesangsthema, – absteigender Moll-Dreiklang, Aufschwung zur Sexte und schrittweiser Abstieg zum Grundton. Ein Thema des Aufblicks, der Verwunderung und der Anbetung. (Man kann selbstverständlich auch andere Worte finden.)

Das Thema 2 ab 4:49 ist kurz, rhythmisch und etwas drängend, es wird sofort (voreilig!) nach 4 Tönen in der nächsthöheren Stimme imitiert, und im gleichen Abstand immer wieder, sechsmal, – es ist nicht leicht zu erfassen, welche Zitate fugenmäßig gemeint sind, denn das eigentlich Thema ist länger als die 4 rythmisierten Töne: es läuft mit einem Halteton und einem chromatischen Schritt weiter, der im Verlauf der großen Fuge aufgegeben wird. Dieser Bestandteil des zweiten Themas ist gewissermaßen „weich“, bleibt anpassungsbereit.

Das Thema 3 ab 5:48 , das „Laufthema“, würde man in einem anderen Stück gar nicht als Thema erkennen, es wäre halt eine in sich kreisende Sechzehntel-Figur aus 8 Tönen, die als Sequenz eine Stufe tiefer wiederholt werden, und – während die nächste Stimme diese Drehfigur übernimmt – in einem getupften Achtel-Kontrapunkt ausläuft. Es ist der „weiche“ Teil des Themas, der auch durch weitere Sechzehntel-Ketten ersetzt werden kann.

Damit hat man das Rüstzeug beisammen und kann sich wachen Sinnes durch alle Kombinationen und Modulationen führen lassen.

Eine Empfehlung noch, die vom Hauptthema ausgeht und es gewissermaßen auflädt: es geht um die Verwandlung der ersten drei Töne, des abfallenden Dreiklangs: sie lösen sich nach dem Einsatz das Hauptthemas im Bass (ab 4:01) vom Thema und führen als Motiv ein Eigenleben, wenig später in Umkehrung (auf- statt absteigend). Und im letzten Teil der Fuge verselbständigt es sich (ab 7:03) zu einem Gesang höherer Ordnung, einem Bicinium über einem gehenden oder eben laufenden Bass, wie man ihn damals aus der italienischen Triosonate (Corelli) übernommen hatte.

Für Notenleser lasse ich den Beginn dieses letzten Teils folgen, sowie kommentarlos zwei weitere Stellen:

 BWV 883 Fuge (s.o.) ab 7:03

 BWV 858 Fuge

 BWV 869 Praeludium 

Man vergleiche auch den Anfang des „Stabat mater“ von Pergolesi (hier), das Bach bearbeitet und mit deutschem Text versehen hat: „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 883 (hier).

Bei Hermann Keller findet sich immerhin ein Hinweis, was den besonderen Reiz dieser Fuge ausmacht, und man kann sich vorstellen, dass diese Prozedur der thematischen Zusammenfügung nicht erst im Verlauf des Komponierens stattfindet, sondern zu Beginn, oder – sagen wir – nach der Erfindung des Hauptthemas und den Überlegungen, was man ihm zutrauen kann:

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zur ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig 1986 (Seite 283)

Nun kann man sich von der Fuge BWV 883 nicht trennen, ohne vom Praeludium gesprochen zu haben, das ihr im Wert nicht nachsteht. Ja, man kann es nicht genug rühmen, es ist mehr als ein Prae-Ludium, oft spiele ich es nach der Fuge ein zweites Mal. Es ist unergründlich schön, bewegt und bewegend; um es zu kennzeichnen, fällt mir als erstes das Wort „flehentlich“ ein, oder – wenn das zu sentimental klingt – „inständig“, zu den ersten beiden Melodietönen höre ich den leisen Ruf „Hilf mir“. Christoph Bergner, dessen „Studien zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“ (Hänssler Verlag 1986) ich immer wieder lesenswert finde, fällt am Ende der Besprechung dieser „Aria“ fast aus der Rolle des Referenten heraus:

Die Differenzierung des Materials hat damit einen neuen Höhepunkt erreicht, der in diesem Stück wohl zugleich ein musikalisches Ereignis von kaum überbietbarem Rang bezeichnet. Solch hohe Kunst des musikalischen Ausdrucks begegnet in der Musikgeschichte selten.

Genauso ist es: man weiß am Ende nicht, ob man vor Glück lachen oder weinen soll. Ist es ein überströmendes Gefühl der Hoffnung? In Takt 29 ein Moment der Beklommenheit, der Verzagtheit. Und die rollende Bewegung der linken Hand in die Reprise hinein  ist das Gegenteil einer blitzartigen Eingebung. Aber die Lösung ist da. Sie war immer schon da, – jetzt erst gehen einem die Augen auf.

Die Form ist einfach, liegt aber nicht auf der Hand, da die phantastische Motivik für ständige Metamorphose sorgt. In Takt-Relationen ausgedrückt: 11 + 9 + 9 + 11. Die letzte Zahl (statt 13) ergibt sich, wenn man die bloße Dehnung der Takte 40 und 41 abrechnet.

Vielleicht versucht man es einmal mit dieser Aufnahme? Hier. (Keine der Interpretationen, die ich kenne, trifft in Tempo und Dynamik den Geist der Unruhe, der stimulierend in diesem Stück waltet. Im vorliegenden Fall aber stört mich noch mehr die fehlende Ruhe in der Fuge, der hüpfende Charakter des Hauptthemas, das dem Praeludium folgt.)

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

*    *    *

Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

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 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

Es ist eine analytische Spielweise, die jegliches Streben sterblicher Geiger unterläuft, ein Kontinuum des Zeitablaufs zu schaffen: wenn das Notenbild aus einer endlosen Kette von Achtelnoten oder von Sechzehntelnoten besteht.

Ich möchte das kreative Ziel eines Kontinuums, das nach einem Ziel sucht (darauf zutreibt), nicht entwertet sehen; denn auch darin ist man der Hauptaufgabe nicht überhoben, ein Kontinuum von Binnen-Phrasierungen zu schaffen. Andererseits ist man, sobald diese Lösungen verinnerlicht sind, offen für die scheinbar über-phrasierte und mit kleinen Atempausen übersäte Interpretation. Denn genau diese Reflexion geht in den zeitgenössischen Double-Doubles weiter, genannt „Allemande multipliée“, „Incanto VII“, „En tournant“, Bourée bourée“ aus der Feder von Eva Reiter, Simone Movio, Andreas Lindenbaum und Bernhard Gander.

(Fortsetzung folgt)