Kategorie-Archiv: Philosophie

Der Philosoph aus Solingen

Was die Presse von Precht weiß

Precht Solingen ST bitte anklicken

Man merkt schnell, dass diese Glosse „Stimmung“ macht. Der Autor glaubt sich damit an den typischen Solinger im Leserkreis zu wenden. Soll der nun aus Sympathie antanzen? Für (gegen) Precht oder für das Galileum? Darüber erfährt man nichts Näheres.

Es gibt nur einen Satz, der mich nachhaltig interessiert. Und damit die Frage: Schreibt Precht fehlerhaftes Deutsch? (Ich kenne seine Deutsch-Lehrerin!)

Precht Handelsblatt Screenshot 2017-12-13

Ich suche also aus purer Neugier den Original-Artikel im Handelsblatt: „Die Verschwörung der Solinger“ am 10.12.2017. Was steht denn da?

Solche Menschen ohne echte Neugier und Interessen haben mir immer Angst gemacht. Und dann gab es noch die, die sich mit ihren Passionen in noch ganz andere Welten träumten. Angst machten sie nicht, man nahm sie nicht ernst. Das waren die, die ihre Klassenkameradinnen, die ihnen nie einen Blick zuwarfen, auf ihren Commodore-Computern in Hitlisten sortierten; die Zeitschriften über Stereoanlagen sammelten und im Mathe- und Physikleistungskurs in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabten Menschen bietet. Mitschüler also, die ihren Mangel an Psychologik mit Logik in Parallelwelten kompensierten.

Haben Sie es bemerkt? Das ist typisch Solingen, könnte ich sagen, – solche Sätze, die man einfach kopieren könnte, dennoch falsch zu zitieren.  Aber ich sage es jetzt nicht. Ich würde bedeutende Solinger beleidigen: einen der wichtigsten Bach-Forscher zum Beispiel: Christoph Wolff. Oder einen der großen Kant-Forscher: Karl Vorländer, der in Marburg und Münster lehrte, aber doch in seinen Vorworten zu Kant der Heimatstadt die Ehre gab. Der erste Solinger übrigens, der vor Richard David Precht eine große Philosophie-Geschichte geschrieben hat.

Vorländer Voworrte bis 1913

Bravo! Typisch Solingen? Falls Sie es aber doch nicht bemerkt haben oder sogar selbst Solinger sind, rekapituliere ich den inkriminierten Satz, der an der Quelle in korrektem Deutsch zu lesen war. Es ging also um Menschen, die

in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabtem Menschen bietet.

Es stört mich als Solinger Patriotem (?), wenn ein an sich klarer Satz im abonniertem (?) Tageblatt zur Fallgrube wird und den Leser zur längeren Recherche zwingt.

Zumal das Galileum selbst besondere Aufmerksamkeit verdient, wie auch der Philosoph, der jenem gutwillig zur Seite steht…

Mystisches Hören?

Nichts für Zweifler

HÖREN Farmer Zitat

Quelle Musikgeschichte in Bildern Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Lieferung 2 / Henry George Farmer: ISLAM VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig / ohne Jahr (JR Juni 1967 nach der Orient-Tournee + Wechsel der Studienrichtung). Zitat aus Einleitung Seite 8.

Ich habe in frühen WDR-Sendungen häufig daraus zitiert (z.B. ab „Wir Europäer“), um anzudeuten, dass orientalische Musik eines besonderen Hörens bedarf. Eine gute Ermahnung zweifellos, aber zugleich eine, die zu einer völlig falschen Hörerwartung führen kann (indem sie den Verstand auszuschalten sucht). Das wusste ich auch damals schon, aber ich dachte, es kann nicht schaden darauf hinzuweisen, dass man fremder Musik keinesfalls mit einem Spontan-Urteil begegnen sollte. Im Grunde habe ich vor allem an Geduld, Gewöhnung und Wiederholung (Übung) geglaubt. Mit anderen Worten: an kulturelle Prägung. Nicht mystische Einweihung oder Erleuchtung. Und erst recht keine Trunkenheit. Aber was nur soll denn das sein: Musik per se ???

Was fällt Ihnen zu dem Thema ein – innerhalb unserer Kultur? Vielleicht das berühmte Miserere von Gregorio Allegri.

Eine Zwischenfrage also: macht Sie das folgende Video (samt Audio-Anteil) frömmer … oder musikalischer? Oder beides? Oder beides nicht?

Stichworte:

Suggestion des Raumes und des Lichtes (Vorstoß in höchste Höhen, räumliche Entsprechungen, Koordinaten), mittleres Predigerparlando, Wiederholungen, Erfahrungen des Christentums, Hoch und Tief, Irdische und Himmlische Musik, Ek-stase, Bachs „Musik für die Himmelsburg“… Mozarts, Mendelssohns frühe Begegnung mit dem Miserere von Allegri, Entzauberung = Entschlüsselung der Harmoniefortschreitungen. Mysterium der Geheimhaltung.

Kürzlich erhielt ich eine Mail von Peter Pannke , in der sich der Indien- und Sufi-Kenner kritisch zu einem Blogartikel äußerte und zur Erläuterung ein Gespräch beifügte, das Hinweise zum Musikhören enthält. Zu meiner Überraschung begegnete ich hier auch dem Mystiker wieder, den ich aus  Henry George Farmer’s oben wiedergegebenem Islam-Text kannte: Al-Hujwiri.

ZITAT

Wie weit ist es den außerhalb der Sufi-Tradition Lebenden und mit ihren Inhalten nur wenig oder gar nicht Vertrauten überhaupt möglich, diese Musik und Gesänge „richtig“ hören?

PANNKE: Es geht immer um kulturelle Muster, Hörgewohnheiten und Hörerziehung. Je mehr man durch ständiges Hören mit einer Musik vertraut wird, desto mehr kann man entschlüsseln. Ich habe häufig indische oder pakistanische Musiker zu Gast und gehe mit denen auch in die Philharmonie oder zu Pop-Konzerten und bin jedesmal überrascht, was sie dabei wahrnehmen oder wie sie das entschlüsseln. Es gibt eine Ebene von Hören, die kulturell und lernbedingt ist. Aber gleichzeitig besteht noch eine andere Ebene. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Als Europäer sollte man in Erwägung ziehen, dass es Formen der Vermittlung von Traditionen, von Wissen, von Erkenntnis gibt, die anders sind, als die ihm vertrauten und die eben durch das Hören funktionieren. Wenn mir in Europa jemand eine Geschichte erzählt, stelle ich dabei einen qualitativen Unterschied fest zu dem Empfinden, wenn mir in Pakistan ein Musiker eine Geschichte erzählt, die er wirklich glaubt und die er auch so erzählt, als ob er sie selbst erlebt hätte und in der er lebt und die deshalb eine andere Form von Energie vermittelt. Man spürt das existenzielle Interesse. Die Kommunikation ist in der pakistanischen Kultur, wo Literatur immer als etwas Klingendes betrachtet wird, viel mehr auditiv als in unserer. So ist es zum Beispiel bei uns kaum mehr üblich, Gedichte zu lernen und zu rezitieren. Aber indem wir diese Fähigkeit nicht mehr entwickeln, verlieren wir auch einen gewissen kulturellen Zugang. In Pakistan sind die Texte von Shah Latif ein lebendiges Gut, das die Menschen jederzeit abrufbar haben.

Würden Sie sagen, dass das Hören in der östlichen Kultur generell einen höheren Stellenwert besitzt als in der westlichen?

PANNKE: Es war für mich eine sehr interessante Erfahrung, mich mit dem Phänomen des Hörens und der Einsicht, wie man durch Hören zu Erkenntnis kommt, innerhalb der islamischen Kultur auseinanderzusetzen. Ich machte dabei eine ganz ungewöhnliche Entdeckung. Ali al-Hujwiri, der Stadtheilige von Lahore, dem ein gigantischer Schrein gewidmet ist, den jährlich Millionen Besucher aufsuchen, schrieb ein Buch mit dem Titel „Kashf-al-Mahjub“. Dieses Buch wird in der Literatur häufig zitiert, weil Hujwiri darin viele Details erläutert wie etwa die Bedeutung der Flicken auf dem Derwischgewand und Ähnliches. Unter anderem wird Hujwiri mit der Aussage zitiert, dass es keine Etymologie für das Wort Sufismus gibt. Schlägt man nämlich irgendein Buch über den Sufismus auf, kommt man bereits nach wenigen Seiten an eine Stelle, wo es heißt, Suf bedeute Wolle, das verweise auf das Gewand der Asketen und daher stamme der Begriff Sufismus. Diese Erklärung existierte bereits im 12. Jahrhundert und Hujwiri kritisiert diesen etymologischen Ansatz. Seiner Darstellung zufolge liegt der Ursprung des Begriffs vielmehr auf klanglichem Gebiet. Entscheidend ist also die Klangzusammenstellung des Wortes Suf und nicht seine Bedeutung.

Diese Aussage weckte mein Interesse und so ließ ich mir das Buch über Fernleihe kommen. Es gibt in Deutschland nur ein einziges Exemplar, eine Übersetzung von Nickelsen, die 1923 erschien. Als ich das Buch in Händen hatte, stellte ich fest, dass es vor mir noch niemand gelesen hatte. Die Seiten waren nicht einmal aufgeschnitten. Ich stellte aber auch fest, dass es eines der faszinierendsten Bücher ist, die ich je gelesen habe. Die ursprüngliche Fassung ist in Persisch geschrieben, in einer sehr verschlüsselten Sprache mit vielen Bedeutungsebenen. Offensichtlich geht es um die Vermittlung eines Codes innerhalb eines Ordens. Im Schlusskapitel setzt Hujwiri sich mit dem Erlebnis des Hörens auseinander. Er erörtert das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft. Aus dem Indischen kenne ich die ungeheuer komplexe Philosophie über die Entstehung von Gedanken und Sprache durch Hören. Aber ich wusste nicht, dass es eine Entsprechung im islamischen Bereich gibt. Genau wie die Inder klassifiziert Hujwiri das Hören als höchste Sinneserfahrung. Sein Buch ist für mich ein zentraler Text der Menschheitsgeschichte, der eigentlich in jedem philosophischen Seminar gelesen werden sollte. Aber leider kennt ihn niemand.

Quelle privat, ©Peter Pannke

*  * *

Als ich dieses Interview las, schien es mir zunächst wie eine Bestätigung meiner schlichten These von der kulturellen Prägung des Hörens. Um so mehr interessierte es mich, als es dann in eine andere, subjektiv orientierte Richtung weiterging:

 Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Um welche Musik es sich handelt, wird nicht weiter spezifiziert. Die interkulturellen Begegnungen finden in der Philharmonie statt, oder (!) es sind Popkonzerte. Handelt es sich „in der Philharmonie“ um differenzierte Werke der klassischen westlichen Geschichte? Ein Sinfonie-Konzert zum Beispiel? Auf der einen Seite indische (oder pakistanische) Musiker, die keine Erfahrung mit dem Hören westlicher Klassik haben, auf der anderen Seite – ein typisches Werk dieser Tradition, nehme ich an – sagen wir: die vierte Sinfonie von Brahms, und schon möchte ich schwören: es gibt keinen spontanen Zugang, keine „Entschlüsselung“ durch den fremden Rezipienten. Unmöglich. Könnte es sich nicht um eine allzu euphemistisch projizierte Deutung von Seiten des „Versuchsleiters“ handeln? Zumal schon etwas wolkig von einer kalligrafische[n] Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum statt von einem komplexen Musikwerk die Rede ist. Man verzeihe mir, wenn ich gerade von einem erfahrenen Wanderer zwischen den Welten detailliertere Beschreibungen seiner Erfahrungen und Beobachtungen erhoffe.

Im Fall eines Popkonzertes könnte man die Äußerungen, sofern sie sprachlich eindeutig sind, wahrscheinlich positiver einordnen: da gibt es vom Gestischen über den Rhythmus bis zu formal auffälligen Momenten der Musik (Refrains) zahlreiche überkulturell identifizierbare und deutbare Eigenheiten. Zumal die harmonischen Eigenarten der Popmusik – verglichen mit Klassik – zumeist klischeehafter in Erscheinung treten und selten bedeutungstragend sind.

Über das Hören jedoch, das Hudjwiri in seinem Buch offenbar zum Thema macht, kann ich mir kein Urteil erlauben. Ich würde zumindest unterscheiden wollen, ob es sich um Einzeltöne als akustische Erscheinung (von außen) handelt oder ob man sie selbst hervorbringt, vielleicht sogar mit eigenen Körperbewegungen verbindet. Wiederum anders läge der Fall, wenn (s.o.) „das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft“ gemeint ist. Daran ist vermutlich fast alles in langen Jahren eingeübt und aufeinander abgestimmt!

Das Hören im westlichen Konzertsaal, in einer gleichgestimmten (?) Gemeinschaft, ist ja ebenfalls eine mit den gesellschaftlichen Konventionen eingeübte Erfahrung, aber wiederum eine andere als etwa das einsame (?) Musikhören mit Kopfhörern, zuhaus in einem stillen Zimmer, nicht unbedingt „völlig losgelöst“, aber vielleicht im verschärften Elitebewusstsein, – wie auch der Eremit. Und all dies ist vorgeprägt durch Erziehung, fremde Einwirkung, durch erworbene oder durch teilweise bzw. weitgehend selbstgesteuerte, ja: erarbeitete Rahmenbedingungen.

So auch die ebenfalls westliche Hörweise, die im nachfolgenden Zeitungsartikel (heute, 6. November) zum Ausdruck kommt. Sie hat mit einer restriktiven Popmusik-Sozialisierung zu tun – die klassischen Erfahrungen fehlen, trotz der studienbedingten Fähigkeit, sie zu etikettieren, – was ich schon aus Fairnessgründen unkommentiert lassen möchte. Hat also wiederum mit einem Gemeinschaftsgefühl zu tun, mit dem jugendlichen Bewusstsein, einer Neuen Welt anzugehören und die klassische Welt mit einem sterilen Akademismus gleichzusetzen, also: auszuschließen. Verständlich die nicht weiter reflektierte Überzeugung, auf der richtigen Seite zu stehen, „in der tobenden Menge eines Rockkonzerts“ abzugehen. Es geht überall ums Leben.

Rheinische Post Klassik bzw Gegw a

Von der Kette der Anregungen

Betrifft: Schubert-Lieder

Jeder, der mich kennt, (Entschuldigung, so spricht die wichtigtuerische Viertel-Prominenz, besser:) manch eine/r weiß wohl, wie sehr mich interessiert, was einen Sänger / eine Sängerin beim Singen bewegt, aber auch, was ein Gedicht eigentlich ausmacht, wenn es nicht  gesungen wird. Wie es gesprochen werden sollte oder gar: wie es stumm gelesen und verstanden wird. Was eine verbale Analyse ausmacht. Ich kenne Leute (Studienräte z.B.), die es strikt ablehnen, eine Gedicht-Interpretation zu lesen, die aber doch antworten, wenn man sie fragt: was will uns der Dichter denn an dieser Stelle sagen? Was versteht er unter „Zwielicht“? Was unter „Freund“? Natürlich muss der Skeptiker selbst solche Zeilen interpretieren:

Hast du einen Freund hienieden / trau ihm nicht zu dieser Stunde,

freundlich wohl mit Aug und Munde, / sinnt er Krieg im tückschen Frieden.

Trau ich einem Freund, der singt? Trifft er den zwielichtigen Ton, wenn es sein muss? Wie kritisiert man ihn, wenn es einem unbehaglich wird? Oder: was tun,  wenn der andere peinlich berührt schweigt, während man ihm tiefbewegt eine bestimmte Aufnahme nahebringen möchte, fast unter Tränen, und er lächelt nachsichtig, sogar ein bisschen ironisch…

Es bleibt nur eins: darüber reden. Auch wenn es „Gefühlssachen“ sind.

Ausgangspunkt war z.B. das Schubert-Lied „Herbst“. Der Sänger Christian Gerhaher. Die Überraschung, wenn jemand vorsichtig wird (als müsse man mich schonen). Er singe sehr distanziert, auf Kunst bedacht, ja: geradezu museal. Und ein Gegenkandidat wird genannt: Werner Güra. Da sei mehr Menschlichkeit zu spüren, Innigkeit. Ich kenne ihn, werde aber auf eine neue Spur gebracht, es gebe „ein schönes, egoloses Interview“. Zur „Winterreise“. In der Tat, das ist lesenswert:

ChB Man hat immer Wehmut und Schmerz im Kopf. Aber wenn man die Gedichte liest und etwas über Wilhelm Müller – da ist ganz viel Rebellion drinnen. Bis zum Schluss. Ein Sichauflehnen gegen das Schicksal. Nicht einfach nur Versinken in Melancholie. WG Die größte Inspiration war die Platte mit – wie heißt er? ChB Westphal. WG Genau, Westphal. Weil wir zum ersten Mal gespürt haben, dass es keinen weinerlichen Hauptklang braucht. Da wird das Ding so was von aggressiv, so hart, so… ChB Schonungslos. WG Ja, schonungslos. Das fanden wir richtig beeindruckend. Er spricht oft über Sätze drüber und schafft eine ganz gruselige Stimmung. ChB Hat sehr geholfen, diese automatischen Verbindungen zu beseitigen. SMG Wie ist das, wenn ihr miteinander arbeitet? WG Na, traditionell schaut man sich einmal den Text an, am Anfang war das Wort 🙂 ChB Der Pianist sollte auch über den Text Bescheid wissen, und dass der nicht nur störend ist 🙂

Die Kürzel bedeuten: WG = Werner Güra, CHB = Christoph Berner, SMG = Sabine M. Gruber. Sie ist die Interviewerin und Editorin des Gesprächs, das auf einer insgesamt sehr bemerkenswerten Web-Seite zu finden ist: HIER.

Ich bin elektrisiert durch die Vorstellung einer von Gert Westphal gesprochenen „Winterreise“ und erst recht durch die Entdeckung, dass diese CD zu einem Buch über den Textdichter Wilhelm Müller gehört. Wie konnte mir das genau 10 Jahre lang entgehen? Wozu existiert – streng genommen – das Internet?  Um solche Versäumnisse zu korrigieren. Der Hinweis auf das „egolose“ Interview kam am 17. Oktober per Mail. Heute liegt das Buch mit den zwei CDs in meinen Händen. Erika von Borries: WILHELM MÜLLER Der Dichter der Winterreise Eine Biographie / C.H.BECK München 2007 / ISBN 978 3 406 56212 9 /

Wilhelm Müller Cover a Wilhelm Müller Cover b

In der Tat: „Sie löst seine Texte aus dem Bann der Musik und gibt ihnen ihre literarische Bedeutung zurück.“ So gewagt es klingt, so sehr kommt es doch auch Schubert zugute. Man weiß endlich: es ist ERNST, und nicht nur eine Folge romantisch-dunkler Stimmungen.

Wilhelm Müller CD Westphal

Schubert wahrt natürlich auch im Lieder-Zyklus die Einheit des Liedes, der Strophe, der Zeile. Gert Westphal macht es anders: er lässt die Gedichte unmittelbar aufeinanderfolgen (auch ohne Überschriften) und spricht mit unberechenbarem Temperament, was den Vortrag spektakulär und spannend macht. Etwa so, wie Will Quadflieg den Faust-Monolog gesprochen hat, eben wie im Drama. Darf man so mit einem Gedichtzyklus verfahren? Ja natürlich, würde ich neudeutsch sagen: wenn’s funktioniert!

Gefährlich ist es, wenn man den musikalischen Gegenpol in einer Schubert-Interpretation repräsentiert findet, die nicht auf ihre Weise ins Extrem geht. Es mag sein, dass der Sänger vor allem auf der Bühne zuhaus ist, weniger im scheinbar genügsameren Lied. Er findet keine glaubwürdige Rolle, keine Linie, verweilt zu absehbar auf nett vibrierten Einzeltönen. Und es gab schon in der Vergangenheit so gewaltige Aufnahmen der Schubertschen Winterreise, – während die Rezitation Gert Westphals wohl ohne Vergleich bleibt.

ZITAT

Wilhelm Müller ist nicht mit dem lyrischen Ich der ‚Winterreise‘ gleichzusetzen. Wieder ist der Wanderer auch eine Rollenfigur – oder, wie es in der Charakterisierung Byrons hieß: ein Medium, durch das der Dichter sich ausspricht. Seine Opposition gegen die Metternichsche Restauration und gegen eine Gesellschaft, die dies gleichgültig geschehen läßt, findet in dem Zyklus Ausdruck, ebenso wie seine traumatisch erfahrene Brüsseler Liebe, die indes so verhüllt ist, so wenig konkrete Einzelheiten enthält, daß sie bis heute und für jedermann Identifikation erlaubt; und, obwohl es ‚Zeitlieder‘ gibt, hat Müller es verstanden, in den Liedern ‚ ein von jeglicher Illusion befreites Moderne-Bewußtsein‘ zu artikulieren, das noch heute den Nerv der Zeit trifft.

***

Während Müllers eigene Person in der ‚Winterreise‘ schwer auszumachen ist, zeigt der Dichter in den zeitgleich geschriebenen ‚Griechenliedern‘ offen sein „Gemüt“: Mit flammender Begeisterung setzt er sich für die Sache der Griechen ein, die am 5. März 1821 einen bewaffneten Aufstand gegen die Türken wagten, um sich von der 300jährigen Fremdherrschaft zu befreien. Die Großmächte der Heiligen Allianz, auf den Einhalt des Status quo in Europa bedacht, verurteilten den Aufstand als unrechtmäßige Empörung. (…)

Eine Welle der Sympathie für das aufbegehrende Griechenland begleitete fortan das Kriegsgeschehen, besonders stark in Deutschland, dann auch in der Schweiz, Frankreich, den Niederlanden, den skandinavischen Ländern, selbst in den Vereinigten Statten. Im „Philhellenismus“, in der Solidarisierung mit den nach nationaler Freiheit strebenden Hellenen, trafen Altertumsbegeisterung, christliches Engagement, humanitäre Anliegen und politische Interessen zusammen. Den liberal Gesinnten in Deutschland bot sich Gelegenheit, die im eigenen Land verbotenen Freiheitsbestrebungen offen zu unterstützen. In allen größeren Städten wurden Griechenhilfsvereine gegründet, in Aufrufen für Spenden und Freiwilligenkorps geworben. (…)

Auch Müllers politische Lieder sind Rollendichtungen; in diesem Fall war es nur opportun, ein fremdes „Kostüm“ anzulegen, um für die Zensur unangreifbar zu sein und dennoch die eigenen Ansichten und Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Aus dem Mund eines Aufständischen, der zu seinen Glaubens- und Kampfbrüdern in Griechenkland spricht, läßt Müller Enttäuschung und Zorn über die scheinheiligen Praktiken der verbündeten Großmächte hören, die vorgeben, Ruhe und Frieden inEuropa zum Wohl der Bürger sichern zu wollen. Die Solidaritätspolitik der Heiligen Allianz diente indes allein dem Zweck, die Macht der Monarchen zu erhalten, wobei die Bündnispartner sich zum gegenseitigen Beistand gegen alle bürgerlichen und nationalstaatlichen Unruhen verpflichteten. (…)

Quelle Erika von Borries: Wilhelm Müller a.a.O. Seite 180, 182 und 186.

(Fortsetzung folgt)

Schubert – Mozart – (Bach)

Des einen Schönheit, des anderen Kühnheit

Schubert Herbst Anfang Schubert D 945

Das Lied entstand in Schuberts Todesjahr (April 1828). Erst als ich den Klavierpart übte, ging mir die Besonderheit der Harmonisierung auf… (Text siehe hier). Es erinnerte mich an eine Stelle bei Mozart, die ich immer erstaunlich kühn fand: im Kern die Harmonie-Folge a-moll, E-dur / g-moll, D-dur /  – der Zusammenstoß E-dur / g-moll ! Bei Schubert ist es H-dur / d-moll !

Mozart Schubert Schemata

Mozart Sonate Durchführung Mozart KV 309

Damit will ich keinesfalls sagen, dass Schubert die Mozart-Stelle als Modell genommen hat, – die Funktion der „Kühnheit“ ist völlig unterschiedlich, und es ist nur vordergründig erstaunlich, dass ihre Wirkung fortbesteht in einer Epoche, die (mit Max Reger) gelernt hat, dass jeder Akkord auf jeden folgen kann. Der Gang einer „normalen“ Kadenz (I-IV-V-I) ist der gesamten Gesellschaft in die DNA eingeschrieben. (Kleiner Scherz: nach rund 400 Jahren hat die Pop-Musik diesen Teil der tonalen Überformung halt endgültig zementiert. Das nennt man „Natur“.) Ich möchte – obwohl es hier gar nicht so nahe liegt –  kurz an Badura-Skodas sehr lesenswertes Buch der Bach-Interpretation erinnern, insbesondere an den kurzen Lobpreis der Kadenz (die es im Prinzip schon seit Monteverdis Zeiten gab), weshalb ich ihn auch damals im Lauf der Lektüre als Motto an den Anfang gesetzt habe:

Bach Badura Kadenz  Bach Badura Kadenz JR

Einem Schüler würde ich vielleicht noch zeigen, wie der „Zusammenstoß“, den ich oben bei der Harmoniefolge E-dur / g-moll konstatiert habe, hätte abgemildert werden können. (Und der Kleine hätte hoffentlich negativ reagiert…)

Mozart ergänzt mit Stoßdämpfer (in Klammern)

Mozart hat absichtlich keine „Stoßdämpfer“ verwendet, ihm lag an der dramatischen Verkürzung gegen Ende der Durchführung, um den Eintritt der geahnten Reprise (der Wiederkehr des gesicherten C-dur-Themas) besonders erfreulich zu machen. Er zögert sie allerdings noch hinaus, durch den „falschen“ Ansatz in a-moll, Korrektur auf G-dur + Septime (=Dominantseptakkord), dem Akkord, der im Sinne einer Kadenz „zwingend“ nach C-dur führt.

Wer Bachs große C-dur-Themen kennt, im Dreiklang auf- oder absteigend (oder beides), gern mit Trompete, der weiß, dass sie oft mit Sieg, Triumph und Freude zu tun haben. Beispiel: „Jauchzet Gott in allen Landen“ .

In Schuberts Herbst-Lied hat der zweimal entfaltete Dreiklang der Singstimme eine ganz andere Funktion, zumal in Moll, mehr fallend als steigend, und beim zweiten Mal einen Ton tiefer gesetzt. Er hat elementaren Charakter, bezieht sich auf die Winde, die öden Fluren, die Entblätterung des Waldes. Eine dritte Sequenz in der Logik des Abstiegs (nach E in Takt 5 und D in Takt 7) könnte mit dem Ton C beginnen, stattdessen erfolgt auf „Ihr blumigen Auen“ der Rückgriff auf den Anfang mit E, jedoch mit C im Bass des Klaviers als harmonische Grundlage. Außerdem tritt an die Stelle der pendelnden Dreiklangsmelodik das starke Melisma, die persönliche Aussage (Anrede „Ihr“ und „du“), der leidenschaftliche Klageruf. Durch Wiederholung plus Harmoniewechsel intensiviert („Ihr blumigen Auen!“ – „du sonniges Grün“), durch Variantenbildung und Dehnung in der Wiederholung erheblich gesteigert („So welken die Blüthen des Lebens dahin“ – „So welken die Blüthen des Lebens dahin“). An der Dehnung ist maßgeblich der Einsatz des „Neapolitaners“ beteiligt; er ist in der folgenden (zweiten) Seite des Liedes rot umkreist. Ein F-dur-Akkord mit der Terz A im Bass, in einer e-moll-Kadenz kann er die übliche Stufe IV (a-moll) ersetzen und den Drang zum Grundton E verschärfen, vor allem wenn in deutlichem Zusammenhang die Stufe V (H-dur) folgt – mit dem ihr ebenfalls eigenen Zug zum Grundton, der Leiteton „dis“ (aufwärts zum E) korrespondiert mit dem Leiteton „f“ (hinab zum E).Schubert Herbst I Noten + Schubert Herbst II Noten

Die Aufnahme des Liedes mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) HIER

Der aufmerksame Leser wird bemerken, dass es sich in der zweiten rot gekennzeichneten Stelle gar nicht um einen F-dur-Akkord handelt, sondern um einen f-moll-„Ersatz“, da der Dominantseptakkord im Takt vorher auch diese Auflösung gestattet. Im übrigen ist die Nuancierung unsagbar differenziert und wird für den unvorbelasteten Hörer durch Worte nicht durchsichtiger. Wer will kann sich über den „Neapolitanischen Sextakkord“ näher bei Wikipedia informieren (hier), aber jeder Kenner weiß, dass der mechanische Gebrauch dieses Akkordes noch lange keine Expressivität hervorzaubert. Einzigartig jedoch immer wieder bei Schubert, z.B. auch in „Der Müller und der Bach“ –  hier bei 0:19 auf „Lilie“ und bei 0:38 auf „Tränen“.

Ein Wort noch zur Kadenz. Die Kurzform begegnet uns andauernd: nämlich im Abschluss V – I  (in der Tonart C-dur wäre das der G-dur-Akkord hinführend zum Grundakkord C-dur), auch als Dominantseptakkord, dem die Tonika auf dem Grundton folgt. Man kann lange darüber sinnieren, was diese beiden Akkorde derartig zusammenschweißt, – vielleicht die Tatsache, dass sie einen Ton gemeinsam haben, alle anderen aber komplementär die restlichen Töne der Tonleiter enthalten, mit Ausnahme des Tones A:  G-H-D-F / C – E – G  . Die Verbindung dieser beiden Akkorde kann unterschiedlich klingen, je nachdem, wie sie auf die Stimmen verteilt, vor allem welcher Ton im Bass und welcher im Diskant liegt. Der erste Akkord setzt eine Spannung, die sich im zweiten Akkord auflöst. Mozart hat damit in seiner Jupiter-Sinfonie ein seltsames Spiel getrieben, indem er diese Formel wie eine fixe Idee zitiert. Macht er sich über die Konvention lustig? Springen Sie im folgenden Satz gleich in den Mittelteil: genau auf 2:31 beginnen (bis 3:46) – das ist zwar schade, aber Sie werden es sich nicht versagen können, am Ende den ganzen Satz zu hören!

An dieser Stelle möchte ich morgen fortfahren mit der Frage, ob man Musik eigentlich voraussetzungslos hören kann. Man könnte es versuchen oder sogar üben – jedoch: wie denn voraussetzungslos bleiben nach einer Folge von mehreren Hörversuchen? Ein außergewöhnliches Klavierstück liegt bereit. Natürlich wird es sich um neue oder sogar allerneueste Musik handeln.

Ist es ein Kampf?

Im Ernst? 

Berthold Seliger Cover a Klassik Berthold Seliger Cover b Klassik

Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:

(Seite 493)

Berthold Seliger JR Christian von Borries

(Seite 494)

Berthold Seliger Bio Mehr von ihm HIER !

Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:

Berthold Seliger Tournee

Zitat:

Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.

Zu einer Besprechung in der Frankfurter Rundschau hierErnsthaft offene Ohren für ernste MusikDer Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.

Und im SPIEGEL: hier.

Kurzgespräch mit Berthold Seliger in WDR 5 hier.

WDR 5 screenshot 25 Okt 2017

(Fortsetzung folgt)

Kleine Quellenkunde

„Anabasis“ bei a) Xenophon und bei b) Saint-John Perse

a) ist mir seit der Schulzeit (Obersekunda?) bekannt. Wir haben die „Anabasis“ von Xenophon gelesen und behandelt. Was mir als erstes dazu einfällt, ist die 100fach wiederkehrende stereotype Formel, die wir zuweilen parodierten:

Ἐντεῦϑεν ἐξελαύνει σταϑμοὺς δύο Von dort zog er – oder zogen sie – weiter in soundsoviel Stathmen bis zum Gehtnichtmehr, kamen jedoch letztlich ans Mittelmeer und riefen in höchster Freude: „Trallala! Trallala!“

Für uns gehörte es zu den trockensten Geschichtstexten, die uns je begegneten. Hat man uns nichts Wesentliches dazu vermittelt? Es hieß nur, für unsere Griechisch-Kenntnis sei es die Vorstufe zu Plato, und auch Homer sollte noch folgen, dann auch ein Querschnitt herrlichster griechischer Lyrik. Uns schwante nichts Gutes. Heute rekapituliere ich mit Andacht Xenophons Original-Text und die Übersetzung, beides ist HIER zu finden. Wie kam ich jetzt drauf? Eins meiner liebsten Bücher, ein Brevier, das ich allabendlich vor dem Einschlafen lese (aber erst seit ich begann, es zu verstehen, was mir zuerst nicht leicht gefallen ist). Ich benenne es an dieser Stelle nicht, um die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser keinesfalls abzulenken von dem Stoff, den ich aus ganz selbstbezogenen Gründen gründlicher rezipieren möchte, als ich es mir je in meiner Schulzeit hätte träumen lassen. Einem großen Franzosen zuliebe. (Aber nicht dem, den ich oben schon genannt habe und gleich noch einmal nenne: der ist gewissermaßen Beifang wie eben auch schon dieser alte Xenophon, den ich in die Halbvergessenheit abgedrängt hatte.)

b) Wer also ist Saint-John Perse? Schnell nachgelesen bei Wikipedia hier , und ich sehe dort, dass ich ihn schon ganz früh in meiner kleinen Bibel von ehedem hätte entdecken müssen, „Struktur der Modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich. In der Wiki-Werk-Auswahl an zweiter Stelle steht Anabase (1924), dazu als Übersetzer: Walter Benjamin. Wie konnte mir alldies in meiner „Adorno-Zeit“ nach 1960 entgehen? Weil es noch kein Internet, kein Wikipedia gab, das heute die schnellsten Kurzausflüge der menschlichen Geistesgeschichte erlaubt… Ich lese parallel im Wasserbuch von Leonardo, dem – so steht es da! – omo senza lettere. Er „besaß immerhin fast zweihundert Bücher. In der stattlichen Bibliothek des Autodiakten gab es auffallend viel Wörterbücher und Grammatiken des Italienischen und auch des Lateinischen. Er versuchte sogar eine Zeit lang, Lateinische zu lernen und aus Ovids Metamorphosen zu übersetzen, aber das hatte keinen Einfluss auf seine eigene Prosa, der gewiss keine lateinische Satzstruktur anzumerken ist, und der Zauber seiner Prosa kommt gerade vom Fehlen einer wissenschaftlichen Terminologie. Leonardo beschreibt genau und anschaulich, aber mit Ausdrücken und im Duktus der Sprache seiner Kindheit, des gesprochenen Toskanisch, mit Anklängen an die Verse Dantes und Petrarcas, mit Stilgewohnheiten der toskanischen Schwank- und Fazetiendichter“ etc.etc. (siehe Wasserbuch a.a.O. Einleitung von Marianne Schneider Seite 9).

In medias res:

Caroline Sauter hat eine Rezension der Benjaminschen Übersetzung von Saint-John Perses „Anabase“ geschrieben und beginnt folgendermaßen:

Saint-John Perses Anabase ist ein einziger langer Satz, der kaum Zeit lässt, Atem zu schöpfen, der keine Zäsur zulässt; ein Strom aus Worten, der sich über die Seiten ergießt. Ein Kritiker bezeichnet das Werk zurecht als „poème en marche“, und in der Tat erinnert Perses Anabase an Xenophons Anabasis, an den darin beschriebenen langen, entbehrungsreichen „Marsch der Zehntausend“. Allerdings besteht diese Ähnlichkeit weniger auf einer inhaltlichen als vielmehr auf einer sprachlich-stilistischen Ebene: Anabase ist ein ununterbrochener Zug von tausenden Sprach-Bildern, die nur aufscheinen, um direkt wieder zu verblassen, das epische Gedicht ist permanent im Aufbruch, ständig in Bewegung. Sprachlich häufen sich im Text Verlaufsformen von Bewegungsverben, der lyrische Kosmos ist „en voyage“, „en marche“…

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft.

Weiter an der Quelle bei Caroline Sauter HIER.

Interessant, dass ich nun, am Ende der Rezension von Caroline Sauter, genau auf den Textausschnitt  aus „Anabase“ gestoßen bin, der mich hierhergeführt hat. Und zwar in der Übersetzung von Walter Benjamin, der aber nicht genannt wird: in dem Buch, das ich auch noch nicht genannt habe, – von ALAIN BADIOU: „Versuch, die Jugend zu verderben“ (Suhrkamp) Seite 53 f. An Ort und Stelle sieht es folgendermaßen aus, –  ich war bei der ersten Lektüre weit davon entfernt, die Zeilen des Saint-John Perse zu verstehen. Vor allem das Wort Mazzoth, das bei Perse nicht vorkommt, gab mir Rätsel auf.

Perse Badiou Benjamin a Perse Badiou Benjamin b

Inzwischen habe ich mir eine Screenshot-Kopie des französischen Original-Werkes mit der Übersetzung von T.S. Eliot angelegt und zitiere aus dessen Vorwort ein paar Sätze über die Beziehung zu Xenophon (nur weil mich der gegebene Anlass gerade interessiert):

Eliot Vorrede Anabase a Eliot Vorrede Anabase b

Es ist also eigentlich nicht „nötig“, Xenophon für Saint-John Perse zu studieren, ebensowenig wie diesen dem oben genannten bzw. verschwiegenen „geliebten Franzosen“ zuliebe, jedoch – soviel Zeit muss sein, wenn es darum geht, den Zusammenhang mit der eigenen Jugend (Xenophon, Hugo Friedrich), das Netz der Erinnerungen fortzuspinnen, das hier und da halbfertig im Winde flatterte.

Hier ist das Lied, das Saint-John Perse ganz ans Ende seines Werkes ANABASE (1924) gesetzt hat (nebst Übersetzung von T.S. Eliot; der Titel dieser englischen Ausgabe von 1930 lautet ANABASIS). Man kann es zugleich hören, gesprochen von Jean Vilar.

ANABASE 74-75 Rezitation auf youtube (Jean Vilar) HIER

Die folgende Übersicht, die Eliot, wie er schreibt, von Lucien Fabre übernommen hat, ist hilfreich, wenn man sich in das ganze Werk hineinarbeiten will:

ANABASE 10-11 Eliot Übersicht 10 Teile

Structure du recueil (nach der frz. Wikipédia hier)

  • Chanson
    • « Il naissait un poulain… »
  • Anabase
    • I. « Sur trois grandes saisons… »
    • II. « Aux pays fréquentés… »
    • III. « À la moisson des orges… »
    • IV. « C’est là le train du monde… »
    • V. « Pou mon âme mêlée… »
    • VI. « Tout-puissants… »
    • VII. « Nous n’habiterons pas toujours… »
    • VIII. « Lois sur la vente des juments… »
    • IX. « Depuis un si long temps… »
    • X. « Fais choix d’un grand chapeau… »
  • Chanson
    • « Mon cheval arrêté… »

Bei Hugo Friedrich habe ich mir damals den folgenden Passus auf Seite 148 dick angestrichen:

1929 schreibt HOFMANNSTHAL einige Seiten als Vorrede zu Anabase. Darin nennt er MALLARMÉ, VALÉRY und SAINT-JOHN PERSE „kreative Individuen, die sich in die Sprache selbst werfen“, worauf die vorzügliche Bemerkung folgt: „Dies war die lateinische Annäherung an das Unbewußte; sie geschieht nicht im halbträumerischen Sich-Verschwelgen des germanischen Geistes, sondern durch ein Durcheinanderschütteln der Objekte, ein Brechen der Ordnungen“, in einer „dunklen und gewaltsamen Selbstbezauberung durch die Magie der Worte und der Rhythmen“.

Auf den Seiten 162 bis 167 befinden sich Auszüge aus Saint-John Perses Werk Exil (1942) (mit deutscher Übersetzung).

Bewundernswert das Verhalten des Dichters, der als Politiker (!) Alexis Leger hieß, – im „wirklichen“ Leben der Politik, aus der er 1940 verbannt wurde. (Exil in den USA). Auf dem folgenden Foto sieht man ihn noch unter den Verhandlungsteilnehmern des Münchner Abkommens 1938: im Hintergrund, rechts hinter Mussolini.

Bundesarchiv_Bild_183-R69173,_Münchener_Abkommen,_Staatschefs Quelle des Fotos HIER

Eigengesetzlichkeit der Musik

Geht es um Emotionen?

Es hat sich die Überzeugung eingeschlichen, dass die deutlich spürbare Emotion nicht hinterfragbar ist. Ebenso: dass kein verbaler Einwand stichhaltig ist, der den „wahren Moment“ in Frage stellt. Die Unmittelbarkeit!!! Ein Denkfehler, der nicht dadurch ausgeschaltet ist, dass man das Denken denunziert. So entgeht man nicht dem sogenannten Idealismus. Und ist erst recht kein „Mystiker“. Aber was ist dann „Interpretation des Seins“? Nur ein allzu großes Wort? Nein, man muss notfalls auch Texte übersetzen, die Goethes (Beethovens) Sprache sprechen, aber erst 75 Jahre alt sind.

Erwin Ratz schlägt vor sich zu vergegenwärtigen,

wie wir etwa von dem heiteren, düsteren, majestätischen oder ernsten Charakter einer Landschaft sprechen. So sind auch Ausdruck und Charakter zwar wesentliche Merkmale einer musikalischen Gestalt, und die im Hörer ausgelösten Gefühle sind ihre Wirkung: die Gestalt ist jedoch nicht Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Fast könnte man sagen, daß diese Gestalt dem Künstler nach ihrer Erschaffung wie ein selbständiges Wesen gegenübertritt, dessen er sich bedient und dessen Eigengesetzlichkeit er nunmehr folgt. Je größer der Künstler, desto größer sein Einfühlungsvermögen in die notwendigen und möglichen Konsequenzen der einzelnen Gestalten.

Wenn wir den Begriff der Eigengesetzlichkeit, wie ihn die Formalästhetik oder die autonome Musikästhetik aufstellen, in dieser Weise erweitern, so finden wir damit zugleich auch den Zugang zu dem wahren Inhalt und Sinn der Musik, den die Inhaltsästhetik viel zu äußerlich auffaßt. Erst dann nämlich können wir zu einer Ahnung der transzendenten, metaphysischen Bedeutung der Musik gelangen, die zwar die Erfassung der rein musikalischen Vorgänge im höchsten Maße voraussetzt, aber über sie hinausgehend sich ihrem geistigen Hintergrund, dessen Entsprechung die musikalischen Vorgänge darstellen, zu nähern vermag. Von einem solchen Standpunkt aus kann Beethovens Ausspruch: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“, überhaupt erst in seiner absoluten Gültigkeit verstanden werden. Aus dieser Kennzeichnung der Musik geht eindeutig hervor, daß es sich nicht um subjektive Äußerungen des Künstlers handeln kann; gerade in dem Streben nach vollkommener Objektivierung wird der Künstler der Aufgabe der Kunst gerecht. So spricht aus der Aussage Beethovens die Erkenntnis, daß die Musik jene Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt, die der Welt zugrunde liegen. Erst auf dieser Stufe enthüllt sich uns ihr Sinn als Interpretation des Seins. Vielleuicht dürfen wir hier noch einen Schritt weitergehen und in der Musik der großen Meister die intuitive Vorausnahme geistiger Ordnungen sehen, die erst in einer fernen Zukunft dem Bau der Welt und ihrer Widerspiegelung in den menschlichen Wesenheiten zugrundeliegen werden. Versuchen wir die Musik unter diesem Aspekt zu begreifen, so wird uns auch jenes ehrfürchtige Erschauern, das sie in uns zu erwecken vermag, verständlich.

Daraus folgt aber auch die ungeheure Schwierigkeit, der wir beim Versuch einer Deutung der Musik gegenüberstehen. Musik deuten heißt nicht nur die Welt deuten, sondern darüber hinaus die Entwicklungstendenzen erahnen, die keimhaft in uns selbst veranlagt sind. Da aber heute fast jedes Gefühl dafür abhanden gekommen ist, daß das menschliche Dasein einen tieferen Sinn hat, ist auch unsere Beziehung zu der Bedeutung, die der Musik im menschlichen Leben zukommt, so problematisch geworden.

Quelle Erwin Ratz: Erkenntnis und Erlebnis des musikalischen Kunstwerks / in: Österreichische Musikzeitschrift 5. Jahrgang, Folge 12 / Wien 1951

Bach endlich entschlüsselt?

Zur Kunst der Fuge

Gleich mehrfach wurde mir dieser FAZ-Artikel von wohlmeinenden Freunden zugesandt, und die Handschrift Bachs fasziniert mich unmittelbar, immer aufs neue, und der Satz des Pythagoras – was für eine Überschrift! Ich erwarte ein neues „Gödel, Escher, Bach“, mindestens. Und nun? Der Berg kreißte und gebar ein Mäuslein.

Bach Pythagoras FAZ FAZ 26. Juli 2017 Seite N3

Gewiss, die dekadische Tetraktys ist kein Mäuslein. Und über Pythagoras habe ich mich gerade erst wieder auf den Stand gebracht, den ich nie im Leben innehatte. Interessant z.B. hier, unter „diverse mathematische Themen“, darunter „Pythagoras und die Pythagoreer“, jedenfalls für einen mathematischen Laien wie mich. Muss ich mir doch noch das nicht gerade preiswerte Buch von Dentler zulegen, das ich schon 2004 versäumt habe?

Bach Pythagoras FAZ Dorisch aus FAZ-Artikel wie oben 26.7.2017

Was bedeutet eigentlich dieser Satz: „Die pythagoreischen Kennzeichen beginnen bei der Tonart d-Moll, dem alten Dorisch, das Pythagoras über alles stellte“? Wenn es denn wirklich die dorische Kirchentonart wäre. Wenn er sie eindeutig meinte. Warum jedoch schreibt Bach das Vorzeichen b in die Noten, während er die Violin-Solosonate I, die in g-Moll steht, nicht mit den zwei zugehörigen Vorzeichen versieht, sondern nur mit einem, – wie uns immer gesagt wurde: aus dorischen Gründen.

Und noch etwas: meinte eigentlich Pythagoras mit „dorisch“ überhaupt unser (Bachs) Dorisch, das wir als dorische Kirchentonart verstehen? War nicht das, was ER darunter verstand, in Wahrheit unser Phrygisch? Da soll doch im Mittelalter eine Umbenennung erfolgt sein. War es nicht so? Und die männlich-kernige Griechentonart wäre demnach aus unserer Sicht eher eine weiblich-weiche, was bekanntlich ganz unerträglich wäre. – Ich bin kein Fachmann für altgriechische Musiklehre und auch nicht für die Kirchentöne oder Modi des Mittelalters. Ich denke, darüber sollte man aber im Gespräch der Fachleute Triftiges erfahren. Wie auch sonst etwas über eine offenbar schwelende Bach-Problematik… Liegt der Schlüssel bei Pythagoras?

Für mich ein willkommener Anlass zu rekapitulieren: wann fing das eigentlich an? Damals haben wir immer nur Contrapunctus I gespielt, auch bei der Beerdigung König, Fa. Steinhäger in Steinhagen bei Bielefeld (kein Scherz).

Bach Fuge Graeser

Man könnte meinen, es sei ein böses Omen gewesen, dieser Steinhäger-Beginn, aber da war ich längst ein regelmäßiger Gast in der Musikabteilung der Bielefelder Stadtbibliothek, als Albert-Schweitzer-Verehrer kannte ich sein Bach-Buch, aber auch den Spitta. Das andere Datum (1964) bedeutete jedoch einen Neubeginn, vermutlich verbunden mit einer Gesamtaufführung, vielleicht im Kölner Bach-Verein, farbig instrumentiert (Graeser oder Schwebsch? unter Franzjosef Maier, vielleicht Gesamtleitung Herbert Collum). Die Probleme der Instrumentierung waren längst bekannt. Andererseits wusste man seit je, dass Bach selbst mit Um-Instrumentierungen seiner Werke keine Probleme hatte, selbst in solchen Fällen, die für meine kleinliche Geiger-Sicht gar nicht erlaubt sein dürften, also z.B. ein wundersam idiomatisches Werk für Violine solissimo auf ein schnödes Tasteninstrument zu übertragen. Er tat es. Und nun soll er die „Kunst der Fuge“ durch Verweigerung der Instrumentation auf geradezu pythagoreische Weise verrätselt haben!? Mein Gott, – es ist ganz egal, ob Sie die 4 Stimmen am Klavier zusammenstümpern oder auf 4 mittelmäßige Streicher verteilen. Setzen Sie sich doch hin und lassen Sie die Fugen kraft Ihres Geistes vor dem inneren Ohr vorüberziehen. Jeder gute Musiker würde Ihnen von Herzen gratulieren.

Man kennt Hamlets unbesiegbaren Zweifel und weiß: Wahnsinn allein genügt nicht, der Wahnsinn verbindet sich nur allzugern mit Methode, und zwar mit einer Genauigkeit, die schwindlig macht. Ich kann noch so oft sagen: das glaube ich nicht, immer wieder kommt in irgendeiner Form die Antwort: es geht nicht um Glauben, sondern um Wissen. Natürlich nicht um Wissen in unser aller oberflächlichem, grobstofflichen Sinn, sondern um das tiefe Wissen, das in der Frühzeit der Menschheit noch weit verbreitet war. Undsoweiter undsoweiter. Die Logik wird nicht über Bord geworfen, sie gilt an ihrem Platze, und zwar genau so lange, wie sie sich dienlich zeigt. Aber das wahre Wissen geht weit über sie hinaus, umfasst sie, ist selbstverständlich integral und kann sich jederzeit in höhere Sphären zurückziehen. Ich spreche nicht mehr über Dentler und auch nicht über den, den ich zitieren will. Aber jeder, der mit dieser verkünderklaren Stimme spricht, muss damit rechnen, dass auf der anderen Seite nicht alles geglaubt wird, was wie Wissen daherkommt.

ZITAT

So darf  als gesichert gelten, dass die Einprägung des Namens BACH (in allen möglichen Erscheinungsformen) da, wo sie auftritt, eine vom Komponisten bewusst vorgenommene Handlung ist.

Weitaus schwieriger ist die Tatsache zu erklären, dass sich ganz eindeutig Geburts- und Todesdaten des Komponisten sowie die Zahl seiner Lebenstage als Zahlenstrukturen in der Bachschen Musik nachweisen lassen. Dies übersteigt fürs erste unsere Denkmöglichkeiten und mag darum auch zunächst einmal zu heftigem Widerspruch reizen. Doch gerade diese Ebene bildet einen Schlüssel, der uns erkennen lässt, in welcher Weise Bachs Individualität mit dem objektiven Zahlenkosmos der Welt verbunden war. Rudolf Steiner weist im ersten Priesterseminarkurs darauf hin, dass sich gewisse Zahlen „ja doch einfach empirisch aus dem Weltall“ gewinnen ließen; man müsse sich, um diese Empirie durchzuführen, „ein Gefühl erwerben, auch für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall“. Nun, Bach muss in eminentestem Maße über dieses „Gefühl“, das heißt einen entsprechend organisierten Astralleib, verfügt haben!

Ich möchte daher an diesem Punkt als Arbeitshypothese den Gedanken formulieren, dass im Falle Bachs objektive Zahlengesetzmäßigkeiten des Weltganzen mit persönlich-biografischen in erstaunlicher Weise zusammenfallen. Derartiges – biografische Daten, die zugleich kosmische sind – wird im Allgemeinen nur bei sehr hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission der Fall sein. Ich möchte diese Hypothese wenigstens mit einem Beispiel untermauern: der kosmischen Einbindung der Zahl 23869, der Zahl der Lebenstage Bachs.

Quelle Frank Berger: Der okkulte Bach / Zahlengeheimnisse in Leben und Werk Johann Sebastian Bachs / Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 2000 / Neuausgabe 2016 (Seite 47f)

In den Text sind – wie üblich – zahlreiche vertrauenbildende Worte eingestreut wie erklären, nachweisen, Denkmöglichkeiten, Widerspruch, erkennen, empirisch, Arbeitshypothese, – und zugleich wird alles, was da tatsächlich verhandelt wird, mit Signalen versehen, die blindestes Vertrauen einfordern: Rudolf Steiner, Priesterseminar, Astralleib, ein Gefühl … für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall, Bach als eine der „hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission“, samt der kosmischen Einbindung seiner 23869 Lebenstage…

Da ist jedes weitere Wort überflüssig. – Wir sind in diesem Artikel von Pythagoras ausgegangen, und so sei wenigstens erwähnt, dass er im vorliegenden Buch keine Rolle spielt; an seiner Stelle fungieren die Rosenkreuzer mit ihrer christlichen Zahlenkabbalistik. In Bachs musikalischem Gesamtwerk sollen sich bedeutungsvolle Zahlen finden, „die auf Christian Rosenkreutz direkt verweisen (sowohl dessen Lebensdaten als auch die von Bach selbst in Rosenkreuzer-Zählung)“  und sie „müssen so lange als von Bach bewusst gesetzte Strukturen gelten, bis sich andere Entschlüsselungen dieser Werte nachweisen lassen, die auf andere Bezüge hindeuten.“ (Berger, a.a.O. Seite 63).

Mit anderen Worten: des Entschlüsselns wird kein Ende sein! Nimmermehr! Und wie gesagt (s.o. FAZ-Artikel), jetzt auch auf CD: Ein Vorschlag zur Entschlüsselung der „Kunst der Fuge“.

Das Gespräch Richter / Dentler (siehe Video oben)

Schauen wir einmal genau auf den Punkt, der im Interview mit Hans-Eberhard Dentler geklärt werden soll: wie ergiebig bzw. beweiskräftig ist nun eigentlich der Bezug auf Pythagoras für unser Verständnis der Kunst der Fuge? (Ich habe diesen Teil des Gespräches aufgeschrieben und in 7 Punkte eingeteilt.)

1) 4:04 Bei der Überprüfung der Modalitäten bzw. der Ausgaben und Bearbeitungen der „Kunst der Fuge“ kam ich eben zu dem Schluss, dass nicht eine einzige eine Gültigkeit, eine wirklich künstlerische Gültigkeit beanspruchen kann, und so sagte ich mir selber, ich möchte auf die Quellen zurückgreifen, die absolut sicher sind. Ich möchte die Fakten kennenlernen, ja, das heißt das Autograph, das übrigens nicht viele Leute kennen, ja, man muss ja die Faksimile-Ausgabe bei sich zu Hause haben, und dann den Erstdruck, der problematisch ist, ja weil Bach ja bei der Erstellung des Erstdruckes, bei dem er selbst beteiligt war, wie man weiß, darüber verstarb. Seine Beteiligung ging ja bis zum 13. Contrapunctus.

Was ist Ihrer Meinung nach bei dieser Befassung das wichtigste, an der Kunst der Fuge, am Werk?

2) Wie ich vorgehe, war absolute Partiturtreue. Wichtigste Erkenntnis bei diesem Studium war, das ist, dass ich zur Überzeugung gelangte, dass hier ein wirkliche Besetzung im Rätsel vorliegt. D.h. sie ist bisher einfach noch nicht erkannt worden, und was gab mir diese Sicherheit dabei? Als ich eine wirklich außerordentliche Entdeckung machte, nämlich: ich fand die Tetraktys im Autograph vor: MUSIK HOCH

3) 6:14 Die Tetraktys ist eine mathematische Formel, eine pythagoreische Formel, und sie zeigt an, dass hier pythagoreisches Gedankengut das Fundament darstellt. Denn schon im Altertum galt die Tetraktys als Zeichen für Pythagoras persönlich, weil man sich scheut, den Namen Pythagoras auszusprechen. Es ist also sozusagen ein Markenzeichen, und das hat Johann Sebastian Bach im Autograph ganz deutlich getan, und zwar nicht nur einmal.

Und wo finden Sie im Werk die Tetraktys?

4) Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen, mit dem ersten Kanon beginnen, „Canon im hypodiapason“, das sind die ersten drei Worte, die Bach geschrieben hat, im Autograph, es ist eine Reinschrift, und hier stellt sie sich folgendermaßen dar, diese mathematische Formel, was ist die Tetraktys? Die sogenannte heilige 4, die auf der Zehnzahl beruht, 1 bis 2 bis 3 bis 4 gleich 10 [1 – 2 – 3 – 4 = 10]. ???????????????????????????????????????????????????????????????

Welche Maxime war Ihnen bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste?

5) Absolute Partiturtreue!

Und welche Entdeckung haben Sie bei dieser Suche nach Partiturtreue gemacht?

6) Entdeckung würde ich es nicht nennen, aber … Erkenntnis. Nämlich, dass die Besetzung im Rätsel verborgen ist. In der Partitur.

Und wie kommen Sie darauf?

7) Ich konnte also zehn pythagoreische Kennzeichen destillieren: Erstens das Rätselprinzip, dass Bach gar keine Besetzungsangaben macht, nicht einmal seinen Namen nennt, dass es sonst keine Erklärungen gibt.

Dann das dualistische Prinzip: Kontrapunkt. Dass die Gegenteile sozusagen die Prinzipien der Dinge darstellen, das ist streng pythagoreisch. Es gibt ja eine Gegensatztafel, eine sogenannte Gegensatztafel bei den Pythagoreern, und da ist ja der Kontrapunkt, da gibt es nichts Expliziteres als den Contrapunctus. Dann das Spiegelprinzip; wir wissen ja, dass zahlreiche Spiegelfugen in der Kunst der Fuge vorhanden sind, ich nenne hier Contrapunctus XII, 1 und 2, Contrapuncus XIII, 1 und 2, da gibt es noch weitere Spiegelfugen.

Dann die Tetraktys selbst, die noch andere Bedeutungen hat, wurde sogar als Eidesformel des Pythagoras damals gebraucht.

Dann zum Beispiel ganz wichtig die Zahl 4 ist stellvertretend für die Tetraktys, sie ist sozusagen das ordnungsstiftende Prinzip.

Dann gibt es – und das können wir festmachen an verschiedenen Dingen, z.B. 4 Halbe [meint: 4/2 Takt] , also den Stylus antiquus [stile antico], auf den anspielen … so sind ja die ersten drei Fugen im Autograph geschrieben.

Dann, dass wir z.B. 4 verschiedene Fugentypen haben, einfache Fugen, Doppelfugen, Tripelfugen, dann die Quadrupelfuge, sollte noch ne weitere geschrieben werden.

Dann das Monadenprinzip, wir haben eine Tonart, wir haben ein Prinzip, ein Grundthema, dann die dorische Weise, das d-Moll, was sich von der dorischen Weise herleitet, und das soll die bevorzugte Tonweise von Pythagoras gewesen sein, ist in alten Quellen bezeigt, auch bei Iamblichos zum Beispiel. Dann der Zusammenhang mit der Sphärenmusik, weil der Pythagoräer dachte: unsere Musik ist nichts anderes als die Nachahmung der Sphärenmusik, und da wir das nicht hören können, sondern nur Pythagoras, wie er selbst sagt, hat er uns Abbilder geschaffen. Das heißt, das ist also auch ein Hinweis auf die Partitur, sie soll gespielt werden. Es sind Abbilder, und hier, warum er es nicht sagt, warum es im Rätsel begriffen ist, das ist ein didaktisches Mittel. Weil die Pythagoräer anhand der Rätsel lehren.

Ja, und zu guter Letzt die Oktavdefinition, Quarte, Quinte, nach Philolaos, und die sogenannten pythagoreischen Konsonanzen, auf die Bach ganz besonders Rücksicht nimmt in seiner Kanonreihe, ja, er nimmt auch griechische Termini anstelle von italienischen, es ist also ein Hinweis, und dann zu guter Letzt muss man wissen, dass die Fuge schon bei Platon, aber dann noch mehr bei Plotin ein Symbol darstellt: es ist nämlich – Fuge im philosophischen, im theologische Bereich bedeutet „Rückkehr zu Gott“. [11:28]

Kommentar JR:

Der Gesprächsverlauf ist bar jeder Logik, und selbst wenn ich einkalkuliere, dass es im Video Schnitte gibt, die nicht von den Gesprächspartnern gewollt sind, erkennt man, dass eine Klärung gar nicht angestrebt wird. Was also hat es mit der Tetraktys auf sich, von der Dentler in Punkt 2) sagt, er habe sie im Autograph vorgefunden: aufgeblendete Musik erhöht die Spannung, aber dann folgt in Punkt 3) nur ein Definitionsversuch, was die Tetraktys bei Pythagoras sei und der Hinweis, es sei das „Markenzeichen“ des Pythagoras, das auch Bach „ganz deutlich“ für sich eingesetzt habe, „und zwar nicht nur einmal“. Der Gesprächspartner hakt nach: Wo denn? (Er will eine genauere Angabe haben.) Die Antwort ist nur scheinbar genauer:  „Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen“. Vielleicht in der Überschrift des nun folgenden Kanons? Wer in den Dokumenten nachschaut, – was beileibe nicht so schwierig ist, wie Dentler behauptet, – hat tatsächlich den Eindruck, dass hier eine Zäsur zu denken ist: der seltsame Haken hinter dem mittleren Notensystem (in der Handschrift), das reichhaltige Ornament im Druck. Aber wer will das wohl nach dem Studium der Noten bestreiten? Und wer braucht dafür die Tetraktys, die zu der Zahl 8 eigentlich nichts Gravierendes aussagt, nichts, was nicht ebenso in der bloßen Fugenfolge stünde: Eine Zäsur ist sinnvoll.

Bach Kunst der Fuge älter 8 EndeBach Kunst der Fuge 8 Ende

Der Interviewer hat offenbar aufgegeben und belässt die Frage nach der Tetraktys im Ungewissen. Stattdessen der Schwenk, welche Maxime denn bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste war. Und die an Plattheit nicht zu überbietende Antwort:  „Absolute Werktreue“. Dann die Aufzählung der „pythagoreischen Kennzeichen“, die in ihrer Allgemeinheit auch auf eine Sammlung von Küchenrezepten anwendbar wäre. Und das Fehlen von etwas (z.B. des Namens) als besonders deutlichen Hinweis für etwas zu werten. Und das Wort Fuge, – als musikalischer Terminus neben Conductus und Motetus zum ersten Mal erwähnt bei Jacobus von Lüttich um 1330 –  unbedingt im Sinne des Plotin (ca. 250 n.Chr.) als φυγη mit Bezug auf Gott verstehen zu wollen, oder sogar nach Plato, jedenfalls unabhängig von der Vorstellung polyphoner Gebilde, denen der Begriff seit dem späten Mittelalter untrennbar zugeordnet ist. Schließlich das ahistorische Verständnis des Dorischen. Ich fürchte, wer von Weisen und der dorischen Tonweise spricht, hat von Kirchentönen noch nichts gehört. Es schreit zum Himmel. So auch der irgendwie beweiskräftig gedachte – weil von Dentler erstmals dem Pythagoras zugeschriebene – Zusatz zum Nachtgebet der Thomaner. (Siehe obiges youtube-Video bei 13:40). Schön, davon gehört zu haben. Und nun zurück zu Bach.

***

3. August 2017 16:15

Aus einem Mailwechsel, der mir soeben zur Kenntnis gebracht wurde:

Vielleicht hätte Herr Richter mal bei Bach digital nachsehen sollen, wann das Berliner Autograph P 200 entstanden ist: 
  1. Die ersten acht Fugen schon 1742 (also Contrapunctus 1, 3, 2, 5. 9. 10a, 6 und 7) plus der Canon in Hypodiapason.
  2. Die nächsten Fugen und Kanons erst im Zeitraum 1742-1746.
Immerhin war das Autograph fertig, LANGE BEVOR Bach Mitglied in der Mizlerschen Sozietät wurde.
(…)
Wie naiv kann man eigentlich sein???
***
P.S. (JR)
Übrigens hätte man mit dem Buch von Peter Schleuning schon seit 1993 auf einen
hervorragenden Kenntnisstand kommen können, hier nur ein Vorgeschmack:
Schleuning Fuge Ornamente
Quelle Peter Schleuning : Johann Sebastian Bachs >Kunst der Fuge< / Ideologie,
Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter München Kassel u.a. 1993
ZITAT (Seite 56 f):
Der Pionier moderner Bearbeitungen für Ensemble – ihre erstaunliche Zahl und Art ist verzeichnet bei Kolneder (…) – ist Wolfgang Graeser. Nach einer offenbar planmäßigen Unterdrückung der historischen Fakten zur Frage der Besetzung konnte er jene orchestrale „Gesamt“-Aufführung 1927 in der Leipziger Thomas-Kirche vorbereiten, die für die Aufnahme der „Kunst der Fuge“ über Jahrzehnte dasjenige sicherte, was ihrem Verständnis besonders abträglich ist: Erschütterung. Auch eine Bemühung von Heinrich Husmann um „Die >Kunst der Fuge< als Klavierwerk“ konnte nichts daran ändern. Die Ästhetik des frühen monumentalen Tonfilms hatte auch Bachs Musik ergriffen und ergreifend gemacht.
Dies spricht selbstverständlich keineswegs gegen heutige Aufführungen in Ensemble-Besetzung. So erscheint mir, was die Deutlichkeit der Stimmverläufe und der thematischen Arbeit betrifft, die Darstellung mit Saxophon-Quartett optimal.
.
Soweit Peter Schleuning.
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In diesem Sinne: damit wir nicht in tiefster Betroffenheit verharren, lasse ich unsern
Artikel mit einem Foto ausklingen, das mir ein Freund aus Leipzig nach dem Besuch
der Thomaskirche zuschickte. Titel „Bachs Fugen“ :
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Bachs Fugen

Das Jahr Tausend

Unsere große Zäsur (s.a. hier)

Anlässlich der Lektüre von „Kunst und Schönheit im Mittelalter“ (Umberto Eco)

Eco Schönheit Cover Titelbild: Lukas-Madonna

ZITAT

Zwischen dem Text des Hilduin und dem des Johannes Saracenus – schreibt [Edgar] De Bruyne – liegt eine Welt.  Und das ist nicht nur eine Welt der Lehre, eine Welt des vertieften Verständnisses für den Text des Dionysius [s.a. hier]. Zwischen Hilduin und dem Saracenus liegen das Ende der barbarischen Jahrhunderte, die karolingische Wiedergeburt, der Humanismus von Alkuin und Hrabanus Maurus, die Überwindung der Schrecken des Jahres Tausend, ein neuer Sinn für die Positivität des Lebens, die Entwicklung vom Feudalismus zu den Stadtkulturen, die ersten Kreuzzüge, die neue Freiheit für den Verkehr, die Romanik und die großen Pilgerzüge nach Santiago de Compostela, die erste Blüte der Gotik. Die Sensibilität für den ästhetischen Wert entwickelt sich gleichzeitig mit einer Ausweitung der irdischen Horizonte und zugleich mit dem Versuch, die neue Weltsicht im Rahmen eines theologischen Lehrgebäudes zu systematisieren.

Zwischen Hilduin  und dem Saracenus kommt es bereits in unterschiedlicher Weise zur impliziten Einordnung des Schönen unter die Transzendentalien, so etwa bei Otloh von St. Emmeran, der zu Beginn des 11. Jahrhunderts das Grundmerkmal des Schönen, die consonantia, jeder Kreatur zuschreibt: consonantia ergo habetur in omni creatura, die Harmonie findet man in jedem Geschöpft (Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146, c.120).

Auf dieser Linie bilden sich dann (wie wir später sehen werden) die verschiedenen Theorien von der kosmischen Ordnung und der musikalischen Struktur des Universums heraus. Das 13. Jahrhundert schließlich denkt mittels des in Untersuchungen wie beispielsweise der des Kanzlers Philipp erarbeiteten terminologischen Instrumentariums mit Akribie und Eifer über präzise Kategorien und ihre Beziehungen nach.

Quelle Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter / (S.40) / Deutscher Taschenbuch Verlag München 6. Auflage 2004 (Carl Hanser 1991) Deutsch von Günter Memmert

Warum dieses Buch und dieses Kapitel? Und von letzterem dann im Buch zurückschreitend. Jahrelang hat es unbeachtet bei mir gelegen, ich fand es viel zu spröde und hätte niemandem widersprochen, der es langweilig genannt hätte. Jetzt ist alles anders, weil ich Georges Duby gelesen habe, der die Sprache der Begeisterung schreibt. Ich musste einiges memorieren, z.B. dies (Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes) und das, auch die schon in den Text eingefügten Links. Also: es muss sich erst der größere Zusammenhang ergeben. Diese seltsame Schlüsselfigur des Pseudo-Dionysios und seine Geschichte…

Dionysios Hosios_Loukas_(diakonikon,_arch)_-_Dionysius_Areopagite (Quelle Wikipedia)