Archiv für den Monat: Juli 2023

Eilige Bayreuth Notizen 2023

Parsifal Mediathek bis 23.08.2023 / auf BR bis 31.Dezember 2023

im Wohnzimmer: Doppelt verminderte Realität

Ich denke zurück an die Realität des Filmes über die Amzari-Sängerin

… an die ZEIT-Lektüre:

Auch Wagner hätte, angesichts des ungeheuerlichen Potentials von AR, VR (Virtual Reality) und KI (künstlicher Intelligenz), wohl keinen Parsifal geschrieben, der fünf Stunden lang um die Leerstelle des Weiblichen kreist und in dem Frauen nur als verdammte Verführerinnen oder notdürftig geläuterte Kräuterhexen vorkommen; kein Musikdrama, in dem es so pseudoliturgisch-kunstreligiös-buddhistisch-hinduistisch-alchemistisch wallt und wabert, dass man kaum den Plot mitkriegt: die Geschichte des Schwanentöters und Erlösers Parsifal, der durch Kundrys Kuss »welthellsichtig« wird und erkennt, dass es Amfortas, dem Gralskönig, und seinen siechen Rittern weniger an Energie gebricht oder an esoterischen Kraftquellen als an Menschlichkeit und Mitleid.

Christine Lemke-Matwey

Im Wohnzimmer (unter des Miniatur-Beethovens Aufsicht):

Am Schreibtisch mit Computer: Musik im Höreindruck viel besser („Reduced Reality“)

Wie wär’s mit Parsifal im Handy? Etwa als Bußübung.

Hier Mediathek Gesamtaufführung bis 23.08.23

BR Hier bis 31.12.23

Weiteres zur Aufführung hier zu Augmented Reality hier

Inhaltsangabe lesen: Inakzeptables von vornherein – „im Kampf gegen den abtrünnigen Ritter Klingsor, der trotz seines Verlangens nach Heiligkeit nicht fähig war, ein reines Leben zu führen und sich deshalb selbst entmannte und eine Zauberburg geschaffen hat, den heiligen Speer verloren, als er sich von der dämonischen Kundry verführen ließ.“

Zwischen den Akten 1. Pausengespräch mit Jay Scheib 2. mit Sängerin der Kundry Elina Garanca

Gralsritter: „Gemeinschaft der Kobaltminenarbeiter“ siehe Anfang 1.Pausengespräch  mit Jay Scheib

Kobaltbergbau

Stichwort: „Coltan“ Jean Ziegler

Milo Rau Ausbeutung hier

Zu Wagners Vorstellungen über „Kunstreligion“ im Zusammenhang mit „Parsifal“ siehe HIER

ZEIT-Lektüre:

Die eigentliche Hypothek der Aufführung aber liegt, man staune, in der erschwerten Zugänglichkeit der Musik. Die Sinne sind an diesem Abend schlicht überfordert. Und so schiebt sich das Auge vors Ohr. Das mag eine Frage der Übung und der Erfahrung sein. Aber geht so Immersion? Entspricht das Wagner?

Christine Lemke-Matwey

Quelle DIE ZEIT 27. Juli 2023 Seite 39: PARSIFAL / Mit Brille sieht man doppelt: In Bayreuth wird Richard Wagners letztes Werk jetzt digital erweitert – Revolution oder Budenzauber? Von Christine Lemke-Matwey

Den Wagnerverächtern ins Stammbuch – die gewaltigste Stelle des Werkes (s.o.): Mediathek ab 1:04:39 / BR ab 01:00:22

der meistzitierte Satz: „Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit“.

Der größere Text-Zusammenhang und die Motiv-Tafel:

Quelle: Richard Wagners MUSIKDRAMEN Sämtliche komponierten Bühnendichtungen / durchgesehen, mit den ursprünglichen Fassungen verglichen, mit Einleitungen sowie den hauptsächlichsten Motiven und Notenbeispielen versehen, nebst einem Vorwort, einem Anhang und einer Zeittafel aus Wagners Leben herausgegeben von Edmund E.F. Kühn / Globus Verlag G.m.b.H., Berlin W 66 / 1914 / JR Berlin 7.7.1960

Man muss zum Verständnis eigentlich keine Esoterik bemühen, auch nicht in kühnem Vorgriff auf Einstein dessen Relativitätstheorie beschwören, sondern vielleicht dasselbe tun wie Wagner, der sich an die Philosophie hielt, schon seit 1854, als er auf dem Weg zum „Tristan“ Schopenhauers „Welt als Wille und Vorstellung“ viermal hintereinander las. Wir lesen den hier wiedergegebenen Dramentext, auch das Kleingedruckte: wie die beiden Protagonisten zu schreiten scheinen (!), „verwandelt sich die Bühne von links nach rechts hin in unmerklicher Weise: es verschwindet der Wald; in Felsenwänden öffnet sich ein Tor, welches nun die beiden einschließt; dann wieder werden sie in aufsteigenden Gängen sichtbar, welche sie zu durchschreiten scheinen“ (!). Verwandlung auch in der Musik, Chromatik („Heilandsklage“), Modulation, Diatonik, das feierliche Schreiten, das Glockenläuten, schließlich folgt der Ritus, den man in der katholischen Kirche Wandlung nennt. Und wir suchen Ähnliches in dem faszinierenden Text, der uns die Grundbedingungen unseres Bewusstseins und unserer Begriffsbildung zu erschließen scheint (!):

Quelle Arthur Schopenhauer: Werke in zwei Bänden Bandt 1 Herausgegeben von Werner Brede

Es kann nicht schaden, damit noch lange fortzufahren. Dann Musik mit verwandelten Ohren zu hören. Oder zu warten, bis man den zerschmetterten Kobaltblock zu Parsifals Füßen erlebt hat, den grünen Tümpel, den sie durchwaten, und Wagners Ideen von Erlösung beiseitezuwischen. Bayreuther Publikum strömt heraus. Die trostlose Erde hat uns wieder!

Syrien hören…

Arabische Nuancen auf einer neuen CD

Zuerst orientieren und entziffern:  Wo finde ich die fürs Hören entscheidende Information? 1) der Ablauf 2) die „Tonarten“ (Maqame) 3) die Schönheit

  Fotos: Dieter Telemans / Booklet : Fawaz Baker, Mahmoud Jaber, Anthony Lockett / Erläuterungen folgen!

Leicht unterschätzt man diese CD, wenn man sie in Händen hält, daher habe ich sie durch Vergrößerung sichtbar und lesbar gemacht. Die ganze Aufmachung, bis in die individuellen Fotos hinein (niemand lächelt offensiv gewinnend, alle freundlich) verrät Ernst und Understatement. Kein Wort ist überflüssig. Wer durch die religiös-weltanschauliche Bindung abgeschreckt wird – tanzender Derwisch -, sei beruhigt: es ist für Außenstehende (für uns in der Welt der Moderne) nicht verpflichtender als der Pietismus bei Johann Sebastian Bach. (Siehe auch Wikipedia-Artikel über den Mevlevi-Orden hier. Andere Informationsquelle hier.)

Zum Begriff „Wasla“:

Quelle: Salah el Mahdi „La Musique Arabe“ Alphonse Leduc Paris 1972 (JR 1973 hier)

Info über „JAWA – LAST BREATHS FROM SYRIA“ mit der Möglichkeit, in die einzelnen Titel hineinzuhören und die CD zu erwerben: HIER und bei Edition muziekpublique.

Das CD-Booklet enthält zu jedem der 18 Titel eine Textzeile (wie diese ↑ ) in flämischer, französischer, englischer und arabischer Sprache. Weitere Hinweise am Anfang der einzelnen Abteilungen, die durch rote Schrift gekennzeichnet sind: 1-4 Wasla Hijaz, 5-7 Waslaw Awj, 8-11 Wasla Bayati-Husaini, 12-14 Wasla Ajam ‚Ushayran und 15-18 Wasla Rast. Die hier hervorgehobenen Worte sind die Namen der verwendeten (Maqamat = „Tonart“). Wasla bedeutet „Stücke“, bezeichnet auch eine Reihe von Stücken, wie das Wort Suite oder Tawsih. Es ist zu empfehlen, sich jeden einzelnen Maqam einzuprägen, sagen wir : wie eine Beethoven-Sinfonie, obwohl die Realisation von einer Aufführung zu anderen nur in Umrissen (und in der „Tonart“!) identisch bleibt. Mein Lieblingsmaqam wurde vor 55 Jahren der Maqam Sikah (Sah-gah), über den ich daraufhin 4 Jahre lang arbeitete, bis eine Dissertation daraus wurde (1971). Er hatte eine verwandschaftliche Tendenz zu Maqam Rast, der arabischen Grundton-„Tonart“, die unserer traditionellen C-dur-Tonart entspricht, – allerdings mit zwei um einen Viertelton erniedrigten Tönen, der Terz und der Septime, was ihm seine typisch arabische Färbung verleiht. Es gibt im Tonsystem der arabischen Musik, durchaus auch Skalen, die unserem Dur oder Moll ähneln, aber als zwei Möglichkeiten unter vielen anderen. Siehe auf dieser CD Tr. 12 (Ajam ‚Ushayran) und Tr. 15 (Maqam Rast).

Um eine Übersicht zu bekommen, habe ich mir in den 60er Jahren das sechsbändige Werk von Baron Rodolphe d’Erlanger („La Musique Arabe“ 1949 und später), von denen ich 4 historische (mit Übersetzungen der arabischen Klassiker) kaum gebrauchen konnte. Während seine Liste der Maqam-Skalen nebst zahlreichen notierten Musikstücken mich fortan „durchs Leben begleitet“ hat. Ich gebe die Liste hier wieder, weil sie für jeden Notenleser von unschätzbarer Hilfe sein kann, um sich in der Fülle zu orientieren:

die eben genannten Namen sehen Sie unter Nr. 14, 26, 27, 53, 57, 76, 108 …

CD Tr. 1 Den Maqam Hijazi (der am Anfang unserer CD zu hören ist) wird man leicht identifizieren: an seinem übermäßigen Sekundschritt, der auch vom westlichen Publikum als „typisch arabisch“ erkannt wird. Im vorliegenden Fall (Hijaz Humayun) handelt es sich um eine Variante, die auf den iranischen Modus (Dastgah) Homayun anspielt; wobei ich dieser Verwandtschaft mit anderen (iranischen) Quellen oder Koinzidenzen nicht weiter nachgehen will. Die Ausgangsformel jedenfalls ist der Tetrachord (die Viertonreihe) mit Namen Hijaz, in der Weiterführung könnte eine der Varianten hineinspielen, wie sie in d’Erlangers Beispiel der Entfaltung des Modus Hijaz aus dem Grund-Tetrachord ebenfalls zu finden sind (dort z.B. Busahlik und Rast als Tongruppe II):

Wenn Sie Noten lesen können, sind Sie in der glücklichen Lage, die wunderbare Melodie anhand der gegebenen Skala zu lokalisieren: sie beginnt mit dem Ton unterhalb des Grundtons, um sich danach sofort auf diesen, den Ton d und sein Umfeld zu konzentrieren, mit den Tönen es und fis (der übermäßigen Sekunde), um nach einer winzigen Pause den Rahmenton g zu präsentieren, ihn zu umspielen und im Abstieg sogleich ein Variante des Tones es zu gebrauchen (einen Viertelton höher), ebenso ein paar Sekunden später bei 0:20 noch einmal. Bei 0:54 nach einem Ausbau der Tonreige bis zum b und schließlich einer deutlichen melodischen Kadenz abwärts wird der Grundton d wieder erreicht, ohne dort auszuruhen. Teilwiederholung, bei 1:26 noch einmal Gundton plus „Neuland“: die leittönige Erhöhung des darunterliegenden Tones plus Teilwiederholung dieses Abschnittes. Damit ist das Ende dieser Einleitung erreicht, der Sänger kann auf einem neuen, höheren Schwerpunkt beginnen (Tr. 2).

Das alles klingt in Worten kompliziert, in Tönen aber vollkommen einleuchtend. Man kann es dabei bewenden lassen, – wenn nicht im Text der Hinweis auf den rhythmischen Zykus 24/4 geben wäre. Man kann – mit dem Ohrenmerk auf der Folge schwerer und leichter Anschläge in der Percussion die formale Einbettung der Melodie spüren. Ein schöner langer Atem.

*     *     *

Sehr gute neue Einführung in das Maqam-System: hier

Zum Rhythmus CD Tr. 4 „Muhajir“ 14/4 siehe hier

(Fortsetzung folgt)

Adorno noch einmal

Von der Terz und der Zersetzung der musikalischen Sprache

Adorno 1960 in Berlin

Quelle Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik / Europäische Verlagsanstalt Frankfurt am Main 1958 (Seite 76 f)

1993 Beethoven-Buch + umgeblättert:

… „der gleiche Tatbestand nach seinen verschiedenen Aspekten. Wie aber, wenn schließlich der Ausdrucksdrang gegen die Möglichkeit des Ausdrucks selber sich kehrte?   [141]“

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Fragmente und Texte herausgegeben von Rolf Tiedemann / Suhrkamp Frankfurt am Main 1993

P.S. Natürlich war mir damals klar, dass man diese (hier isolierten) Äußerungen Adornos nicht grundsätzlich als gegen die Idee der „Zwölftonmusik“ gerichtet verstehen darf.

Vom Salon mit Chopin

JR 6.12.1966 Solingen

Quelle Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie / Zwölf theoretische Vorlesungen / Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962

Chromatische Tonsprache und kujawische Motivik (s.a. hier)

Tadeusz A. Zielinski Chopin Lübbe 1999

Universalität?

Museum und integrales Konzert

Ich hätte damals noch etwas ergänzen können oder müssen: aus Adornos Kritik am Persönlichkeitsideal (jetzt 24.07.23 wiedergelesen, damals in „Stichworte“ von 1969, zuvor auch im Radio gehört):

So gehört es zur eisernen Ration pädagogischer Theorien, die auf der Höhe der Zeit sein möchten, das Humboldtsche Bildungsziel des allseitig entwickelten und ausgebildeten Menschen, eben der Persönlichkeit, abzufertigen. Unvermerkt wird aus der Unmöglichkeit, es zu verwirklichen – wenn anders es je verwirklicht gewesen sein sollte -, eine Norm. Was nicht sein kann, soll auch nicht sein. Die Aversion gegen das hohle Pathos der Persönlichkeit tritt, im Zeichen eines angeblich ideologiefreien Realitätsbewußtseins, in den Dienst der Rechtfertigung universaler Anpassung, als ob diese nicht ohne Rechtfertigung bereits allerorten triumphierte. Dabei war Humboldts Persönlichkeitsbegriff keineswegs einfach der Kultus des Individuums, das wie eine Pflanze begossen werden soll, um zu blühen. So wie er noch die Kantische Idee »der Menschheit in unserer Person« festhält, hat er zumindest nicht verleugnet, was bei seinen Zeitgenossen Goethe und Hegel im Zentrum der Lehre vom Individuum steht. Ihnen allen kommt das Subjekt zu sich selbst nicht durch die narzißtisch auf es zurückgezogene Pflege seines Fürsichseins, sondern durch Entäußerung, durch Hingabe an das, was es nicht selbst ist. In Humboldts Bruchstück ›Theorie der Bildung des Menschen‹ heißt es: »Bloß weil beides, sein Denken und sein Handeln nicht anders als nur vermöge eines Dritten, nur vermöge des Vorstellens und des Bearbeitens von etwas möglich ist, dessen eigentlich unterscheidendes Merkmal es ist, Nichtmensch, d.h. Welt zu seyn, sucht er, soviel Welt als möglich zu ergreifen und so eng, als er nur kann, mit sich zu verbinden.« Den großen und humanen Schriftsteller konnte man einzig dadurch in die Rolle des pädagogischen Prügelknaben hineinzwängen, daß man seine differenzierte Lehre vergaß.

Quelle Theodor W. Adorno: Stichworte / Kritische Modelle 2 / darin: Glosse über Persönlichkeit / Suhrkamp Frankfurt am Main 1969 / Zitat Seite 54

Damals schon früher aus der Radiosendung mit Adorno notiert:

Zumindest Negatives läßt über den Begriff eines richtigen Menschen sich sagen. Er wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, daß er dovon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seinern puren Selbstheit; eben das ist die Gestalt schlechter Naturwüchsigkeit, die stets noch überdauert. Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlicheit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: »Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!«

*    *     *

P.S. Und heute nach 54 Jahren ein Wermuthstropfen in Adornos Hölderlin-Zitat? der – doch so ermutigende – letzte Halbsatz lautet im Original womöglich anders: nämlich so. (nein! Aufklärung folgt)

Fazit: auch angesichts höherer Autoritäten lohnt sich die Überprüfung von Zitaten ebenfalls hoher oder höherer Autorität. Oder? Am Ende behält gar die Philologie das allerletzte Wort…

Kritischer Bericht Seite 305 – 322, hier wiedergegeben Seite 316 – 319 / und die letzte Fortsetzung von „Dichtermuth“:

Neue Links zu Hölderlins Ode „Dichtermut“  1. Fassung 2. Fassung und Wikipedia hier (darin Link zu Versmaßen). Neue Ermutigung, Hölderlin selbst im Original zu suchen und verstehen zu lernen, gefunden bei Roland Reuß in dem sehr lesenswerten Buch „Ende der Hypnose“, Zitat:

Quelle Roland Reuß: Ende der Hypnose Vom Netz zum Buch / Verlag Strœmfeld Frankfurt am Main 2012 ( hier )

Patmos bei Wikipedia hier

Amzari-Lieder aus Äthiopien

„Erhebe dich du Schöne“

Wie lebt man als Sängerin in Addis Abeba? Wie in einem Dorf im Norden, nahe der alten Kaiserstadt Gondar?

Ob man sich dafür interessiert – ohne hinreisen zu wollen oder zu können – hängt davon ab, wie nah man den Menschen, ihrem Lebensgefühl und ihren Themen kommt, also: von der Qualität des Filmes. Ich fand ihn maximal.

Meine Vorprägungen: 1) der Name Ivo Strecker, die Begeisterung für seine ethnographische CD über die Hamar in Südäthiopien. Einmal hat er mich im meinem Kölner Büro aufgesucht (auf der Durchreise; er war auf dem Weg zu seiner Mutter in Halle in Westfalen.) 2 die Sängerin Aster Aweke, deren Gesangsstil mich faszinierte, daran konnte auch ihre westlich aufpolierte Band nichts ändern; ich wusste, dass sie in den USA lebte und durch dortige Produktionen berühmt geworden war.

Ein Interview mit Prof. Dr. Ivo Strecker über seinen Weg in die Musikethnologie HIER

Und nun schauen Sie den folgenden Film an, oder nur die ersten 15 Minuten und versuchen Sie auszusteigen. Es wird Ihnen ergehen wie mir, – ich konnte es schon gestern Abend nicht, war allerdings etwas unglücklich, weil die deutsche Untertitelung der Gesprächen nicht zu lesen waren (mangels Kontrast). Deshalb ging ich gleich anschließend auf die Suche im Internet, fand die Mediathek und kam medias in res – Untertitel lesbar und der Film wiederholbar bis August 2023 ! Situation: Ein Frau, die singt. Aufbruch in Addis Abeba zur Wiederbegegnung mit dem Dorf der Kindheit und der Mutter, die sie einst zu einem besseren Leben weggegeben hatte. Beim Gespräch – „Wie war ich als Kind?“ – fragt man sich mit Blick auf die Mutter unwillkürlich: Was geht in ihr vor? Ihr Miene verrät keinerlei Emotion, wird sie weinen oder lächeln, [sie weint] wer ist im Hintergrund anwesend, intime Situation, Kamera. Heute Nacht habe ich davon geträumt, es gab ein Publikum im Saal, jemand stand auf und sagte mit lauter Stimme: „Ich heiße Mahi Ismail von der DW. Ich war überall dabei!“  Ich wache auf, das ist doch nicht wahr: ihn traf ich zuletzt in Royan … (ich schaue nach: das neue Buch von Garaudy, damals noch voller Zukunft) März 1977 …ah, der Film soll an der richtigen Stelle weitergehen. Wir sind ein halbes Jahrhundert später. Wieder in Addis Abeba, Kirche hinter dem Wald, Choralsingen, Bauarbeiten, Gesänge – wohin soll das führen? Bäume werden gefällt, neuer Stadtteil, „Fendika“ Club Forts. 26:55 Lied mit einem Kreis beteiligter und begeisterter Zuhörer:innen, „Wachs und Gold“, eine neue Form der Poesie, die Kunst der Azmaris, mit Worten zu spielen …

https://www.3sat.de/film/dokumentarfilmzeit/erhebe-dich-du-schoene-100.html

HIER

Pressetext

Nardos‘ Lieder handeln vor allem von den Geschichten und der Kraft der äthiopischen Frauen. Ihren Spuren folgend, führt sie die Schweizer Filmemacherin Heidi Specogna durch ein sich rasant veränderndes afrikanisches Land.

Inmitten der Millionenmetropole Addis Abeba, wo chinesische Investoren mit flächendeckenden Hochhausprojekten das Gesicht der Stadt verändern, arbeitet die in einfachen Verhältnissen lebende Nardos daran, den Wünschen von Frauen mit ihrer Musik Ausdruck zu verleihen. Neben ihrem Alltag als Hausfrau und Mutter steht sie jede Nacht bis drei Uhr morgens als Sängerin für traditionelle Azmari-Musik auf der Bühne des Kulturklubs „Fendika“. In ihrem ersten eigenen Lied „Stand Up My Beauty“ spricht Nardos sich und anderen Frauen Mut zu, sich zu erheben und ihren eigenen Weg zu gehen.

Links im Bild eine junge Frau mit Mütze und Brille, die lächelnd neben einer alten Frau in einem traditionellen Gewand sitzt.
Nardos Wude Tesfaw (links) besucht ihre Mutter, die in einem kleinen Dorf weit weg von der Hauptstadt Addis Abeba lebt.

Nardos Wude Tesfaw stammt aus einem Dorf in der Nähe der alten Kaiserstadt Gondar im Norden Äthiopiens, wo auch die Tradition der Azmari-Sänger verwurzelt ist. Nardos‘ Vater starb, als sie fünf Jahre alt war. Von klein auf wollte sie Sängerin werden, im Gesang fand sie Freude und Trost. Ihre Mutter widersetzte sich der Tradition, Mädchen in frühem Alter zu verheiraten, und gab Nardos mit sieben Jahren nach Addis Abeba zu ihrer Tante.

Dort erhielt Nardos in der Sonntagsschule ihre erste gesangliche Ausbildung. Als ihr Talent entdeckt und sie bald für öffentliche Auftritte in den Klubs von Addis Abeba angefragt wurde, geriet Nardos in Streit mit ihrer Tante und riss aus. Um ihr Leben zu finanzieren und sich als Sängerin weiterzuentwickeln, verdingte sie sich, wie viele junge Frauen vom Land, als Tagelöhnerin auf Baustellen in Addis Abeba.

Obwohl Nardos inzwischen eine bekannte und gefragte Sängerin ist, hat sie es weiterhin schwer, mit der Musik den Lebensunterhalt ihrer Familie zu bestreiten. Mit der Gruppe Ethiocolor bereist sie regelmäßig internationale Jazzfestivals – oft in Kooperation mit europäischen Bands. Ihr Haupteinkommen bezieht sie aber durch ihre Arbeit als Azmari im Kulturklub „Fendika“. Bei Gefallen steckt ihr das Publikum Geldscheine zu. Mal sind es weniger, mal mehr, aber es reicht selten.

Drei Frauen, die nebeneinandersitzen und sich unterhalten.
Nardos Wude Tesfaw (rechts) beim Erfahrungsaustausch mit Azmari-Sängerinnen vom Land.

Nardos‘ Musikprogramm entwickelt sich in Azmari-Tradition aus dem Stegreif und richtet sich nach den Wünschen des Publikums oder thematisiert aktuelle Notstände und Probleme. Die Inhalte der Texte entstehen in einer besonderen Form der traditionellen äthiopischen Poesie – „Wachs und Gold“ genannt -, ein Spiel mit Mehrdeutigkeiten und Metaphern.

Nach ihren vielfach ausgezeichneten Dokumentarfilmen „Carte Blanche“ (2011) und „Cahier Africain“ (2016) über die tiefgreifenden Nachwirkungen des Bürgerkriegs in der Zentralafrikanischen Republik widmet sich die Schweizer Filmemacherin Heidi Specogna in „Erhebe dich, du Schöne“ den Geschichten der Frauen eines anderen Landes des afrikanischen Kontinents.

Heidi Specogna, geboren in Biel/Bienne in der Schweiz, studierte Journalismus in Zürich und Filmregie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Seit 2003 ist sie Dozentin für Dokumentarfilm an der Filmakademie Ludwigsburg. Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen zählen die Grimme-Preise 2008 und 2018, der Deutsche Filmpreis 2016 und der Konrad-Wolf-Preis der Akademie der Künste, Berlin 2019.

Anmerkungen der Regisseurin und Drehbuchautorin Heidi Specogna

Porträtaufnahme von Heidi Specogna
Heidi Specogna

„Im Mittelpunkt des Films steht Nardos Wude Tesfaw, eine junge Sängerin aus Addis Abeba. In ständiger Reibung mit Alltagsproblemen, familiären Verpflichtungen und strenger Tradition möchte sie sich als eigenständige Künstlerin verwirklichen. Wie in meinen bisherigen Filmen nimmt ‚Stand up my Beauty‘ (Erhebe dich, du Schöne) einen Gedanken, einen losen Faden oder eine unbeantwortet gebliebene Frage aus dem vorangegangenen Werk zum Ausgangspunkt der neuen Filmreise. Aus ‚Cahier Africain‘ habe ich die Kraft und innere Freiheit getragen, mit der sich die Hauptprotagonistin zum Schluss des Films offenbart: Eine junge afrikanische Frau hat sich trotz Krieg und Trauma eine eigene Vision ihrer Zukunft bewahrt. Diesen Staffelstab nimmt Nardos in ‚Stand up my Beauty‘ auf. Die Entstehung ihres ersten eigenen Liedes, erzählt mit den Stilmitteln eines dokumentarischen Musicals – mit diesem Faden in der Hand beginnt eine über sechs Jahre dauernde Filmreise …

Zu Beginn der Arbeit beschäftigte uns vor allem die Frage der filmischen Haltung. Wie nähert man sich einer fremden Stadt im Umbruch? Addis Abeba, das seine Gestalt bereits während der äußeren Betrachtung quecksilbrig verformt und sich wie eine Krake auszubreiten scheint und dabei rücksichtslos soziale Realitäten schafft. Während der mehrjährigen Recherche- und Drehzeit zu ‚Stand up my Beauty‘ gibt es ein wiederkehrendes Ritual, uns der Stadt anzunähern: Mit dem Kameramann Johann Feindt suchen wir die immer gleichen sieben Plätze und Kreuzungen auf, richten die Kamera an derselben Position ein und halten in gleicher Brennweite fest, welche Veränderungen sich aus diesem Blickwinkel heraus in der Stadtlandschaft beobachten lassen. Frischer Beton, der sich über altes Gemäuer stülpt, ein Wald, der über Nacht abgeholzt worden ist, Häuser und Hütten, die sich in Staub aufgelöst haben und über denen die Frage schwebt: Wohin sind ihre ehemaligen Bewohner verschwunden?

Später, am Schneidetisch montiert der Editor Kaya Inan aus diesem Material die Sequenzen, die wir ‚Lauf der Zeit‘ nennen – eine Montage aus Überblendungen, die ‚Zeit‘ in verschiedenen Dimensionen sichtbar macht: die Beobachtung einer alten, gebückten Frau, die mit über Jahrzehnte eingeübten Handgriffen ein schweres Bündel Reisig auf ihren Rücken wuchtet. Bäume, die eben gerade gefällt, sich nun an als biegsame Baugerüste an chinesischen Wolkenkratzern hochziehen. Gähnende Brachlandschaften, die fragile Flüchtlingsunterkünfte aus Holz und Planen verschluckt haben. Eine Schlange junger Arbeitssuchende, die sich im Moloch Addis Abeba verflüchtigt – wohin bleibt offen.

Im weiteren Arbeitsprozess kreiert der Filmmusiker Hans Koch zu diesen Bildmontagen eine musikalische Haltung: Seine Klarinette stromert durch die von harten Gegensätzen zerklüftete Stadtlandschaft und setzt sich in Dialog mit dabei eingefangenen Tönen und zugeflogenen Geräuschen. Der dabei entstehende, durch virtuoses Sounddesign unterstützte atmosphärische Klangteppich, durchwirkt die ineinander geschichteten Bildmontagen und verleiht ihnen eine eigene Stimme. Die dokumentarische Begleitung der Entstehungsgeschichte Nardos‘ ersten eigenen Liedes webt sich in diese Montagestruktur und wird zum roten Faden des Films.

‚Ich habe einen großen Traum‘, sagt Nardos Wude Tesfaw, die Hauptprotagonistin zu Beginn des Films. Die Sängerin träumt davon, eigene Lieder zu schreiben und vorzutragen – Lieder, welche den Lebensrealitäten äthiopischer Frauen Gehör verschaffen. Nardos sammelt Fragen und begibt sich damit auf eine Reise. Zeile für Zeile schreiben sich die Alltagsbegegnungen mit Frauen und Mädchen in ihre erste eigene Komposition ein. Nardos ist eine gute Zuhörerin und die Gesprächspartnerinnen vertrauen und erzählen ihr bereitwillig – auch wenn die Themen schwer wiegen. Im Laufe des Films entstehen so die Fragmente eines Liedes, das zu Unabhängigkeit und Selbstbestimmung aufruft und Mädchen und Frauen auffordert, sich der sie benachteiligenden Tradition selbstbewusst in den Weg zu stellen. Nardos verleiht ihrem ersten Lied den Titel: ‚Stand up my Beauty‘.“

Zum Beispiel Goethe bei Blumenberg

Einige Notizen

Siehe Blog „Blumenberg lesen“ hier (gegen Ende)

„Eckermann liest in der Bibel“ (Seite 46)

Wie Goethe seinen Eckermann hingehalten hat, um ihn nicht als getreuen Dokumentar zu verlieren (z.B. durch Heirat). Auch deshalb lockt er ihn mit Faust II. Siehe Erwähnung tags zuvor und danach.

Quelle Eckermann: Gespräche mit Goethe / Aufbau-Verlag Berlin 1956 (JR Sept.58)

Zu „Das Hohelied der Rezeption“ (Seite 16) Albrecht Schöne

„Alexis und Dora“ siehe hier (Weiland über Goethes Rätselgedicht)

Wikipedia zu „Alexis und Dora“ hier

Blumenberg „Goethe zum Beispiel“ Seite 70

In der Altersfreundschaft Goethes mit Zelter ist der Berliner Tonmeister mit seinem Part unterbelichtet geblieben. Dabei sind seine Briefe unvergleichlich, an Frische und Wahrheit der Empfindung denen Goethes im letzten Jahrzehnt überlegen. Und wäre dies alles nur zu lesen, um das einzige Rätsel lösbarer zu finden, wie er Goethes innigstes Gedicht „Um Mitternacht“ adäquat vertonen konnte, dürfte keine Mühe verdrießen, Zelters Part auszuleuchten.

Goethe/Zelter im letzten Lebensjahr S.61 Briefwechsel ?hier (geht nur bis 1827)

Um Mitternacht ging ich, nicht eben gerne,
Klein kleiner Knabe, jenen Kirchhof hin
Zu Vaters Haus, des Pfarrers; Stern an Sterne
Sie leuchteten doch alle gar zu schön;
    Um Mitternacht.

Wenn ich dann ferner in des Lebens Weite
Zur Liebsten mußte, mußte, weil sie zog,
Gestirn und Nordschein über mir im Streite,
Ich gehend, kommend Seligkeiten sog;
    Um Mitternacht.

Bis dann zu letzt des vollen Mondes Helle
So klar und deutlich mir ins [Finstere]1 drang,
Auch der Gedanke willig, sinnig, schnelle
Sich ums Vergangne wie ums Künftige schlang;
    Um Mitternacht.

Noch einmal zitiert bei Blumenberg Seite 211 („Auch ihn einmal weinen gesehen“) Zelter las ihm die Marienbader Elegie vor:

…jetzt hört er es vom Freund, der ihm so vieles hörbar gemacht, ihm »Um Mitternacht« vertont hatte: Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, / Der ich noch erst der Götter Liebling war …

Blumenberg Seite 70 „Das unerlebbare Letzte“

Wiki Quelle hier / Friedrich Preller der Ältere

Zitat Seite 71f

Noch auf der ausgeführten Zeichnung schönster Überhöhung stand n. d. Natur gezeichnet 1832. Die dazu bekannte Skizze, die diesen Vermerk nicht trug, zeigte olympische Retusche. Erst 1949 ist Prellers ›Original‹ ans Licht gekommen, das er, vielleicht mit Rücksicht auf Ottilie, die zunächst gänzlich widersprochen hatte, für sich verbarg und gegen die sanftere Skizze vertauschte.

s.a. hier Auktionskatalog 1926 „Eine Goethe-Sammlung“ Nr.33

Blumenberg Seite 82 „Goethe, zum Beispiel“, die Nietzsche-Quellenangabe ist irreführend (Bd, XIII, 244), muss heißen: § 279. in „Menschliches, Allzumenschliches“.

279.

Von der Erleichterung des Lebens. – Ein Hauptmittel, um sich das Leben zu erleichtern, ist das Idealisiren aller Vorgänge desselben; man soll sich aber aus der Malerei recht deutlich machen, was idealisiren heisst. Der Maler verlangt, dass der Zuschauer nicht zu genau, zu scharf zusehe, er zwingt ihn in eine gewisse Ferne zurück, damit er von dort aus betrachte; er ist genöthigt, eine ganz bestimmte Entfernung des Betrachters vom Bilde vorauszusetzen; ja er muss sogar ein ebenso bestimmtes Maass von Schärfe des Auges bei seinem Betrachter annehmen; in solchen Dingen darf er durchaus nicht schwanken. Jeder also, der sein Leben idealisiren will, muss es nicht zu genau sehen wollen und seinen Blick immer in eine gewisse Entfernung zurückbannen. Dieses Kunststück verstand zum Beispiel Goethe.

Seite 76 Santa Maria della Minerva in Assisi

… denn sie ist und bleibt das Stück Heidentum im Christentum, das Goethe bleibend adaptieren wird, bis hin zum Schluß des zweiten »Faust«.

Selbst der gerühmte Palladio, auf den ich alles vertraute (Goethe)

Aus Goethes Text hier

Wenn man die erste poetische Idee, daß die Menschen meist unter freiem Himmel lebten und sich gelegentlich manchmal aus Not in Höhlen zurückzogen, noch realisiert sehen will, so muß man die Gebäude hier herum, besonders auf dem Lande, betreten, ganz im Sinn und Geschmack der Höhlen. Eine so unglaubliche Sorglosigkeit haben sie, um über dem Nachdenken nicht zu veralten. Mit unerhörtem Leichtsinn versäumen sie, sich auf den Winter, auf längere Nächte vorzubereiten, und leiden deshalb einen guten Teil des Jahres wie die Hunde. Hier in Foligno, in einer völlig homerischen Haushaltung, wo alles um ein auf der Erde brennendes Feuer in einer großen Halle versammelt ist, schreit und lärmt, am langen Tische speist, wie die Hochzeit von Kana gemalt wird, ergreife ich die Gelegenheit, dieses zu schreiben, da einer ein Tintenfaß holen läßt, woran ich unter solchen Umständen nicht gedacht hätte. Aber man sieht auch diesem Blatt die Kälte und die Unbequemlichkeit meines Schreibtisches an.

Blumenberg Seite 88

Man fragt sich, warum sich diese Seite im Goethebuch befindet und nicht in Blumenbergs „Matthäuspassion“ (1988), wo er sich von Seite 208 bis 222 mit diesem Thema befasst (›DER RUFET DEM ELIAS‹). Er verrät es hier aber doch in den letzten 5 Zeilen, wo er sich dem ›ungeheuren Spruch‹ Goethes zuwendet: Nihil contra deum nisi deus ipse – Nur ein Gott gegen einen Gott. Und da bleibt die Leserschaft von Gott verlassen, sofern sie nicht an Blumenbergs unendlicher Belesenheit teilhat oder – wie ich – unverdrossen das Internet befragt. Dort würde man fündig unter folgendem Link des Goethe Jahrbuches 13 Weimar 1952: Momme Mommsen: Zur Frage der Herkunft des Spruches „Nemo contra deum nisi deus ipse“.

Das bedeutendste Kapitel dieses ganzen posthum erstellten Goethe-Buches von Blumenberg scheint mir das dem Prometheus-Syndrom gewidmete zu sein: „Ein Geschlecht das mir gleich sey“, Seite 112 – 138. Es betrifft die Wechselwirkung mit Schopenhauer bzw. dessen Auseinandersetzung mit der Farbenlehre. Und damit einen philosophischen Diskurs angesichts der Wirk- und Fliehkräfte zwischen den Monumenten Kant und Newton.

Wunderbar auch die Richtigstellung zu dem berühmten Ausspruch Goethes über die Kanonade bei Valmy, – sein Hang, dem Sinnlosen, das ihn tangiert, durch Umwidmung eine höhere Bedeutung abzugewinnen. Seite 113ff: „Gelübde auf dem Rückzug„.

Heisszeit

Ich ergänze den Artikel Das Meer, der mir keine Ruhe gelassen hat: Mojib Latif in der Lanz-Sendung vom 27. Juni 2023. Ich brauche es schwarz auf weiß…

Das Meer

Was notwendig wäre:

und? der 1. bis 4. Punkt? Und alles im Detail?

4.Massiver Ausbau der erneuerbaren Energien 3. Abbau klimaschädlicher Subventionen und Co²-Bepreisung 2. Fairer Ausgleich zwischen den Industrie- und Entwicklungsländern 1. Allianz der Willigen

hier

Und das neue Buch COUNTDOWN Unsere Zeit läuft ab (mit Leseproben) hier

Arcangelo Corelli

Concerti op. 6 (komp. 1680?, veröff. 1714 Amsterdam, 1732 London)

meine Originalausgabe!

Concerto grosso hier [Händel op. 6 1739] s.a. Info hier

Händel stand durch seinen mehrjährigen Aufenthalt in Rom ganz unter dem Eindruck des römischen Concerto grosso. So wurde Händel zu einem Epigonen Corellis, der dessen Concerti grossi gleichsam auf gehobenem Niveau fortsetzte. Diese Neigung fiel im erzkonservativen England auf fruchtbaren Boden. Nur so ist es zu erklären, daß Händel zu einer Zeit, als auf dem Kontinent schon beinahe frühklassische Musik geschrieben wurde, in London 12 Concerti grossi im hochbarocken Stil veröffentlichen konnte. (Villa Musica)

Corelli Wiki Twelve Concerti grossi op. 6 hier

Johann Christoph Pepusch Wikipedia hier (Corelli hier)

MGG (neu) Artikel „Pepusch“ Erwähnung Corelli-Ausgabe unter „Editionen“ 1732

Hervorhebung „Alte Musik“! selber alt…

Chopin Chmiel Polen

Zu den Impromptus

die 4 Impromptus, die ich erst jetzt in Rot nach Entstehungsdaten nummeriert habe. Dabei wurde mir klar, dass mein Lieblingsstück von Jugend her, das Fantaisie-Impromptu, das schlecht beleumundete (von W. Georgi) und wohl auch von Chopin zurückgesetzte, das früheste war. Nun scheint mir, dass der Komponist sich zeitlebens daran erinnert hat und immer wieder die gleichen Momente neu ausgearbeitet hat, zentral ein Melodietypus (?), auf den Tadeusz A. Zielinski aufmerksam gemacht hat. (Früher hieß es, diese Melodiebildung komme vom Vorbild Bellini, – ganz im Gegenteil, behaupte ich!) „Chmiel“ ist sein Stichwort, „Hopfen“, wohl ein Hochzeitslied, bezogen auf die Themenbildung des Fis-dur-Impromptus, die mir rätselhaft geblieben ist, aufs neue, seit ich das Stück zur Wiedergewinnung einer gewissen Virtuosität seit zwei Monaten übe, neben dem in Cis-moll. (Die Noten habe ich – wie fast alles von Chopin – 1960/61 in Ostberlin im polnischen „Pavillon“ erstanden, die Paderewski-Ausgabe.) Vorschlag: höre die polnischen Volksmusikaufnahmen so oft wie möglich, prüfe die Ähnlichkeit, und sei es nur im Gestus… zuerst Bordun identifizieren, dann die wechselnden Melodietöne (Skala?), gerade die mehrfach (wie oft?) wiederholte Phrase mitsingen.

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / 1999

↑ Bordun mit Quinte, Melodie umkreist den oberen Grundton, kein „Leiteton“. Wiederholformel mit gerade diesem Ton (unter Grundton)

↑ Beginnt mit Sprung der Melodie in die kleine Sexte. + Abstieg zum Grundton. + 3-Ton-Formel

↑ Merke: diese Version beginnt nach der Einführung des Borduntones mit dem Intervall der None (wie Chopin in Fis: None Cis/dis)

↑ diese Melodie gleicht vollkommen der ersten Version, aber deutlich langsamer.

Polnische Volksmusik

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass auch Jürgen Uhde sich Gedanken gemacht hat über dieses Fis-dur-Thema, wie immer analytisch klug, aber (natürlich) ohne Bezugnahme auf die Volksmusik, insofern doch defizitär. Mein Problem bestand darin, wie ich die Wiederholungsformel der linken Hand gestalte, diese „archaische“ Polyphonie, die auch eine andere dynamisch Gestaltung verlangt oder zu verlangen scheint als die Melodie der rechten Hand, obwohl sie jener doch „irgendwie“ nachgeformt ist. Aus früheren Jahren liegt in den Chopin-Noten noch ein Relikt meiner schriftlichen Versuche, dem Stück näherzukommen, der harmonischen Fortspinnung – letztlich ergebnislos. Jedenfalls was die dynamische Gestaltung angeht. Nebenbei rätselte ich über die Beziehung dieser Melodie zu der im Mittelteil des As-dur-Impromptus, dort in F-moll (rechte Seite).

JR Versuche

↑ So beginnt der – wie immer – nachdenkenswerte Hinweis bei Jürgen Uhde / Renate Wieland („Denken und Spielen“ s.a. hier), dessen einziges Manko ist, dass er zu keiner Assoziation mit der polnischen Volksmusik führt:

  Ein wesentlicher Zug scheint mir, dass der 3. Takt der Oberstimme linke Hand den Takt 9, also den 3. Takt der Melodie rechte Hand wörtlich vorwegnimmt, also „ankündigt“, und dass diese Formulierung in den folgenden Takten 10 und 11 der linken Hand wiederholt wird, um erst in Takt 12, nachdem die Oberstimme zu Ruhe gekommen ist, in einen Halbschluss zu führen. Es ist diese Windung der Töne, die in den 4 Impromptus immer wieder tonangebend ist, so in diesem Impromptu für die sich erweiternde technische Formel leggiero ab Takt 82 (wo man oben in der linken Ecke auch sieht, wie oft ich in meinem Leben mich schon dran abgearbeitet habe).

Es ist die gleiche Formel, aus der er einst das ganze Fantaisie-Impromptu entwickelt hatte, inclusive Cantabile-Mittelteil, dessen herrliches Thema offensichtlich auch mit dem des Fis-dur Impromptu zusammenhängt, während diese „technische Formel“ natürlich auch im Anfang der restlichen zwei Impromptus steckt. (Im folgenden Beispiel 4 Kreuzchen als Vorzeichen mitdenken!)

Zurück zu meinem Versuch betr. F-moll-Mittelteil im As-dur-Impromptu (oben): etwas Entscheidendes habe ich nicht bemerkt. Oder zähneknirschend hingenommen. Die widersinnige Begleitung der linken Hand. Ich hätte mich anders entschieden, wenn ich schon Grzegorz (Greg) Niemczuk’s Erläuterung gekannt hätte. Hören Sie ihn (von vorn und dann besonders) über die von mir abgeschriebene Stelle, ab 8:32, dann vor allem der Schluss, die Kurzformel vom Abschluss des ersten Teils (Takt 31-32) und die fragmentarische Wiederkehr (Abschied) des Mittelteil-Themas (in meiner Abschrift die Melodietöne Takt 2 bis 5 g – as – b – c):

 

Ich finde es wunderbar, wie er beim Spielen und im Demonstrieren erzählt, was in der Musik geschieht, ungeachtet der Fehler, die ihm unterlaufen. Er analysiert nicht wie ein Wissenschaftler, sondern wie ein wacher, übersprudelnder Musiker. Er denkt nicht daran, uns eine sauber geschnittene Beispielsammlung zu präsentieren, ihm liegt es am Herzen, seine Begeisterung für die Komposition auf uns überspringen zu lassen. Das finde ich unbezahlbar! Ich wollte, mein Vater hätte so mit mir über Musik gesprochen, statt dem auf „stumm“ präparierten Flügel endlos seine Fingerübungen und Rolltechniken abzuringen. Mittagsruhe! Aber immerhin: er spielte die E-dur-Etüde auf Familienfesten, klangschön wie einen Gesang, und den weitgriffigen chromatischen Höhepunkt mit allen Tönen (trotz seiner kleinen Hände). Falls ich das damals beurteilen konnte!

(Fortsetzung folgt)

Um mein Lob etwas zu relativieren: ich glaube im Fall des „Chmiel“-Impromptus war „Greg“ auf dem falschen Dampfer. Doch davon später…

Noch vormerken: Mazurka op. 68, Nr.3 https://www.chopinvillage.eu/ hier oder hier

… über Bauern klagen?

Beim Zeitunglesen

Mein Opa bei der Arbeit ca.1950

Eigentlich will ich solche Geschichten nicht lesen. Das Narrativ aus Sicht der Bauern, das hatte doch ich selbst genährt, romantisch unterfüttert, seit ich als Kind meinen Großvater – von Beruf Tischler, Landwirt aus Neigung – mit seinen 2 Kühen erlebt hatte, die Sorgfalt, mit der er ihnen das Futter bereitete, das Fell striegelte, ihre gesunde Austrahlung rühmte („die schönsten Tiere auf der ganzen Lohe!“). Wenn ich sein Haus vom privilegierten Eingang aus betrat, von hinten, durch den Kuhstall, war ich schon beim Öffnen der Tür in einer anderen Welt: der Geruch war es, den ich für mein Leben als heimatlich abspeicherte, das wohlige Stöhnen der Kühe, das freundliche Rasseln ihrer Ketten, die Geräusche eines abgesetzten Eimers, in dem die Milch schwappte. In guten Zeiten auch noch zwei Schafe im hinteren Stall, dazwischen das Plumpsklo, an dessen Holztür jemand in Kopfhöhe mit Schülerschrift geschrieben hatte: „O du schöner Rosengarten“. Kein Mensch wusste, wer und warum, vielleicht Onkel Ernst, der aus dem Krieg nicht wiedergekommen war. Ursache für die dumpfe Trauer, die nicht thematisiert wurde. Es gab im Haus kein fließend Wasser, aber einen sehr tiefen Brunnen mit kostbarem Trinkwasser, im Stall eine Pumpe fürs Regenwasser. All die Saiten werden bis heute angerührt. Opa sprach abfällig über „Kunstdünger“, aber das änderte sich im Laufe der Jahre. Nun lese ich in der ZEIT (13. Juli 2023 Seite 2), widerstrebend: Unter Kühen. Der Landwirt gilt heute vielen als Giftspritzer, Wutbürger – und Tierquäler. Wie sieht sein Alltag wirklich aus? Besuche bei einem Milchbauern in Schleswig-Holstein. Von Merlind Theile.

Erinnerung an Südtirol 2011

Zitat

Er war schon mal aus dem Bauernverband ausgetreten, schloss sich den »Freien Bauern« an, die speziell für Familienbetriebe und nicht für »Agrarkonzerne« kämpfen wollen; trat dann doch wieder ein in den Bauernverband, weil seine Vorstandskollegen aus dem RSH-Kreisverein auch alle drin seien. Im Grunde teilt er ja die Positionen. Die Nähe zur CDU. Die Vorstellung, dass deutsche Bauern die Welt ernähren müssen. Darum spritzt A.-D. auf seinen Äckern nebem vielem anderen auch das umstrittene Glyphosat, als Beikrautvernichter. Andernfalls dränge zum Beispiel der Ackerfuchsschwanz seinen Weizen noch weiter zurück. Ernteeinbußen. »Deswegen haben die Ökos ja viel geringere Erträge. Und nur mit Bio kriegen wir doch keine zehn Milliarden Menschen satt! Meine Intention ist es nicht, reiche Deutsche zu ernähren und der Rest muss hungern. Dafür bin ich Landwirt.« Aber ist im jetzigen Ernährungssystem nicht eher das Problem, dass fast 20 Prozent der Lebensmittel einfach verschwendet werden? »Das mag so sein. Das ist ja aber irgendwo außerhalb der Verantwortung der Bauern. Da müsste dann die Politik was machen.« Doch von der erwartet A.-D. eigentlich auch nichts mehr.

Zitat-Ende

In der Süddeutschen hatte ich gelesen (13. Juli 2023 Seite 4), was ich auch in der Tagesschau mit warmen Worten CDU-Mannes Manfred Weber erfahren hatte, aber nicht etwa solchen:

Die Niederlage der EVP ist zugleich ein Gewinn für Europas Ökosysteme, für den europäischen Klimaschutz und auch für die Landwirte, für die die Partei vorgab zu streiten. Denn auch falls das Gesetz nur in abgeschwächter Form in Kraft tritt, kann es dazu beitragen, die EU-Klimaziele bis 2030 zu erreichen. (…)

Für diese Machtprobe hatte sich die EVP aber das falsche Gesetz ausgesucht. Die Natur wartet nicht auf zerstrittene Abgeordnete. Politische Taktik ist den erodierten Böden egal. Wildbienen könen sich nicht gedulden, bis die Bauern wieder Luft haben für ein bissche mehr Umweltschutz-Gesetzgebung. Die Klimakrise stellt existenzielle Fragen, sie kann eine der gößten Bedrohungen für den gesellschaftlichen Frieden in Europa werden. Sie ist die wahre Gefahr für die Ernährungssicherheit. Man habe zuletzt viel ambitionierten Umwelt- und Klimaschutz betrieben, sagte Weber am Mittwochmorgen, „aber wir verlieren Arbeitsplätze und Wohlstand!“ Wer so redet, macht kurzsichtige Politik.

Quelle EU-Parlament / Eine Niederlage, zum Glück / Von Jan Diesteldorf / SZ (s.o.)

Anmerkung (Zitat WWF): es war kurz vor 13.00 Uhr am Mittwoch, als in Strasbourg – und im Berliner WWF-Büro – Jubel ausbrach. Momente zuvor hat das EU-Parlament mit knapper Mehrheit das Gesetz zur Wiederherstellung der Natur gestimmt.

Ackerland Krüdersheide Solingen-Ohligs 2021

Ich habe umgeblättert, dieselbe ZEIT Seite 6 Durst nach Gerechtigkeit / In Frankreich wird das Grundwasser knapp – und der Streit um die Verteilung eskaliert / Von Matthias Krupa

Der weitaus größte Teil des Wassers, das in Frankreich verbraucht wird, fließt in die Landwirtschaft, nach Angabe des Umweltministeriums 45 Prozent. Ein weiteres Drittel verbraucht die Industrie, der Rest ist Trinkwasser. Je knapper die Ressource wird, desto schärfer werden die Verteilungskämpfe. Campingplatzbetreiber geraten in Konkurrenz zu Golfplatzbesitzern. Die Betreiber von Kernkraftwerken fürchten, dass das Kühlwasser knapp wird. Weinbauern leiten immer öfter Wasser aus den Flüssen auf ihre Reben. Urlauber können in diesem Sommer vor leeren Swimmingpools stehen. Rund um die Gemeinde Vittel kämpfen besorgte Anwohnerinnen und Anwohner schon länger gegen den Nahrungsmittelkonzern Nestlé, der sich für seine Getränkeproduktion aus dem Grundwasser bedient. (….)

Bislang gibt es keine belastbaren Daten dafür, welche langfristigen Folgen die künstlich angelegten Becken auf die Grundwasservorkommen haben »Ich habe Angst, dass es noch schlimmer wird, wenn das Becken in Sainte-Soline erst einmal gefüllt ist«, sagt Laurendeau.

Besonders empört ihn, dass die Genossenschaft der Getreidebauern das Grundwasser mit den Becken faktisch privatisiere. Tatsächlich werden nur einige ausgewählte Betriebe an die Speicher angeschlossen. So entgehen sie den Beschränkungen für die Bewässerung in diesem Sommer. Er selbst braucht nicht viel, sagt Laurendeau, pro Hektar etwa 2000 Kubikmeter im Jahr. Von den Reservoirs in Sainte-Soline würden jedoch vor allem große, flächenintensive Betriebe profitieren. Die Genossenschaft gibt dazu keine Auskunft, aber eine Recherche der Internet-Zeitung Mediapart bestätigt den Verdacht.

So streiten im Departement Deux-Sèvres nicht nur Umweltschützer mit Landwirten, sondern auch Bauern mit Bauern. Zwei grundverschiedene Modelle der Agrarwirtschaft stehen sich gegenüber: hier die großen, flächenintensiven Betriebe, die Mais und Weizen häufig für den Export produzieren, dort die kleineren Höfe, die zuerst den regionalen Bedarf bedienen.

Quelle ZEIT (s.o.) Seite 6 „Durst nach Gerechtigkeit“

Abendhimmel Ohligs Isarweg November 2022

Suchen: https://www.daserste.de/information/reportage-dokumentation/erlebnis-erde/sendung/wunderwelt-wiese-ein-verlorenes-paradies-100.html HIER

Sobhillu (Tyagaraja) – erste Versuche

Auf dem Weg, eine berühmte Komposition (Krti) zu erschließen

Die Krti (Gesangskomposition) hören und wie man ihren Tal (rhythmische Gliederung) mitzählt (mit-fühlen lernt): zuerst Rupaka Tala hier (darin ab 6:25 Unterschied zu Rupak-Tal Nord)

HIER (Wiki) WDR-Aufnahme  6.5.1976 WDR Nachtmusik 21.10.1978 / Alapana-Ende und Übergang zur Komposition: 2:26 / ab 6:34 neuer, freier Teil

HIER (Wiki) Kurz-Alapana-Ende und Übergang zur Komposition 0:25

Der Text:

Quelle C. Ramanujjachari: The Spiritual Heritage of Tyagaraja / Sri Ramakrishna Math Mylapore MADRAS-4 INDIA / Second Edition 1966 (S. 514f)

Textverteilung auf die Töne:

Musikalischer Zugang für (westlich „sozialisierte“) Notenleser:innen:

Indian Melodies / Candida Connolly / Schott Stretta

↑ Die vier Saiten (von unten nach oben bzw. von rechts nach links, in der Auf-Sicht) d‘ – a‘ – d“ – a“‘ ; hier werden also die beiden höheren Saiten gespielt, (fast) genau die Töne der ersten Zeile der oben im Druck wiedergegebenen Noten. Wertvoll, weil man genau die Ausführung der Ornamente beobachten kann, auch den Gang in die „dritte Lage“ zum d“‘ und den Abstieg während des Gebrauchs der leeren Saite a“‘. Achtung bei Melodiebeginn: Wechsel vom 1. (!) Finger fis“ auf die tiefere Saite, die auf a‘ gestimmt ist, mit den Tönen es“ und d“ – wegen des Ornaments – und sogleich wieder auf leere Saite d“.  (Violine: Vaikam Padma Krishnan)

↑ Version auf westlich gehandhabter Violine (Hintergrund siehe hier)