Archiv für den Monat: August 2017

Anlässlich des Wasserbuches von Leonardo

Zum Wasserbuch hier!

LAOTSE, Kapitel 4:

DAS WESEN DES TAO

Das Tao ist ein Hohlgefäß;

Und sein Gebrauch ist unerschöpflich!

Unauslotbar!

Wie der Urquell aller Dinge,

Seine Kanten abgerundet,

Seine Schlingen aufgelöst,

Sein Licht abgeblendet,

Sein Wirbel untergetaucht,

Scheint es dennoch dunkel wie tiefes Wasser zu verharren.

Ich weiß nicht, wessen Sohn es ist,

Ein Bildnis dessen, was früher als Gott vorhanden war.

***

Soviel vom Traum. Und nun das Leben, das damit übereinstimmen sollte.

Berlin 1960 Aufnahme

Das schmale Buch, in dem der obige „Vers“ steht, lag mir so am Herzen, dass ich daraus den Haupttext für die Berliner Aufnahmeprüfung ausgewählt und abgeschrieben hatte. Obligatorisches Nebenfach: Sprecherziehung. Drei Seiten, von denen ich hier zwei wiedergebe, die dritte folgt gegen Ende des Blog-Beitrags:

Berlin 1960 Text  Berlin 1960 Text b

Laotse Titel Laotse Notizen

Quelle Laotse / herausgegeben von Lin Yutang / Fischer Bücherei Frankfurt Hamburg Juni 1955

Im gleichen Buch die Kommentare und Texte von Tschuangtse, daraus folgendes Zitat:

Tschuangtse für Berlin a „Was bei Laotse Philosophie war, wurdeTschuangtse für Berlin b beim jüngeren Taoisten oft Dichtung.“

Zugleich sollte man erwähnen, dass manche Kapitel Laotses nach heutigem Ermessen keinen philosophischen Sinn ergeben, sondern einer Beschwörung gleichen. Zum Beispiel das, dem diese poetischen Ausführungen Tschuangtses zugeordnet sind. Ich weiß nicht, ob ich mir damals meine Ratlosigkeit eingestanden habe. (50. DIE BEWAHRUNG DES LEBENS). Auch dieser Text sollte samt den Anmerkungen des Herausgeber Lin Yutang folgen. Heute (nach Lektüre seiner Wikipedia-Biographie) würde ich sagen: er war eben Schriftsteller, kein Philosoph. Man sollte aber wohl Laotse auf gleichem gedanklichen Niveau behandeln wie etwa Aristoteles oder Nagarjuna.

Laotse 50 a .  .  . Laotse 50 b .  .  .

Wie hätte ich das damals verstehen können (oder heute)? Etwa durch die Anmerkungen auf Seite 215? / Anm.129 „Nach Han Fei sind es die vier Glieder und neun Körperöffnungen. Eine andere anerkannte Lesart lautet: ‚Drei Zehntel‘, aber das ergibt keinen Sinn. / Anm. 130 Wörtlich ‚todlos‘.“

Eine andere Übersetzung (Richard Wilhelm):

Kapitel 50

Ausgehen ist Leben, eingehen ist Tod.
Gesellen des Lebens gibt es drei unter zehn,
Gesellen des Todes gibt es drei unter zehn.
Menschen, die leben
und dabei sich auf den Ort des Todes zubewegen,
gibt es auch drei unter zehn.
Was ist der Grund davon?
Weil sie ihres Lebens Steigerung erzeugen wollen.
Ich habe wohl gehört, wer gut das Leben zu führen weiß,
der wandert über Land
und trifft nicht Nashorn noch Tiger.
Er schreitet durch ein Heer
und meidet nicht Panzer und Waffen.
Das Nashorn findet nichts, worein es sein Horn bohren kann.
Der Tiger findet nichts,
darein er seine Krallen schlagen kann.
Die Waffe findet nichts, das ihre Schärfe aufnehmen kann.
Warum das?
Weil er keine sterbliche Stelle hat.

Quelle HIER

Eine unbeschreibliche Begeisterung erfasst mich, wenn ich dann – nach ein paar weiteren Klicks im Internet (vor allem dank Wikipedia hier) – auf eine weitere Übersetzung stoße und zwar innerhalb einer riesigen wissenschaftlichen Arbeit über Laotse (Laozi)… Kleine Frage am Rande: Wäre ich eigentlich damals, vor 60 Jahren, als ich auf Laotse stieß, bei der Musik geblieben, wenn auf dem Klavier oder Geigenkasten griffbereit ein Laptop gelegen hätte? (Ich glaube: ja! Denn manches in meiner Entwicklung hätte weniger Umwege gekostet.)

Laotse 50 Screenshot 2017-08-28 10.50.04 ©Ansgar Gerstner (Screenshot JR)

Quelle Ansgar Gerstner: Eine Synopse und kommentierte Übersetzung des Buches Laozi sowie eine Auswertung seiner gesellschaftskritischen Grundhaltung auf der Grundlage der Textausgabe Wang-Bis, der beiden Mawangdui-Seidentexte und unter Berücksichtigung der drei Guodian-Bambustexte. Dissertation Universität Trier, 2001.

Merkwürdig: zwar verfügte ich damals über kein Internet, natürlich nicht, besaß aber seit Dezember 1962 die Diederichs-Ausgabe (Übersetzung und Einleitung von Richard Wilhelm!!!), seit Februar 1963 die Manesse-Ausgabe (Übersetzung und Kommentar von Victor von Strauß). Ich hätte die Neuanschaffungen neben das alte, zerlesene Exemplar legen und vergleichen können; sie tragen aber kaum Gebrauchsspuren. Ich könnte also heute die Feinarbeit nachleisten, die ich damals unterließ:

Laotse Diederichs Laotse Manesse

Ich zitiere aus dem zweiten Büchlein, und zwar unvollständig, um gezwungen zu sein, es immer mal wieder hervorzuholen:

Laotse Manesse Text 50

Quelle LAO-TSE: TAO TÊ KING Aus dem Chinesischen übersetzt und kommentiert von Victor von Strauß / Bearbeitung und Einleitung von W-Y.Tonn, ehemaliger Professor für Chinesische Sprachwissenschaft Tsinan Staats-Universität, Schanghai / Manesse Verlag Bibliothek der Weltliteratur / Zürich 1959.

Berlin 1960 Text c Der dritte Zettel Tschuangtse für die Prüfung…

Die Prüfungskommission der Berliner Musikhochschule am 12. April 1960 gegen 12.30 Uhr fand den Text gut gelesen, meinte aber, nachdem ich auch noch zwei Trakl-Gedichte vorgetragen hatte, dass für einen jungen Mann, der ins Studium eintrete, vielleicht doch eine positivere Stimmungslage in Frage käme. Ich traute mich nicht, den Hinweis zu geben, dass Trakl mir viel bedeute, obwohl – nicht weil – er ein Mann etwa meines Alters war, als er die Gedichte schrieb, und bei seinem Tod immer noch.

***

1. September 2017

Ein letztes Kapitel, das ich vielleicht unter dem Stichwort Entzauberung  subsumieren könnte. Die Behandlung Laotses durch Lutz Geldsetzer, vorab seine ernüchternde Übersetzung desselben Kapitels:

50. Geborenwerden ist ein Eintritt ins Sterben. Die Menge der Lebendgeborenen ist drei von zehn. Die Menge der Totgeburten ist drei von zehn. Die Menge der Menschen, die am Leben bleiben und die vom Tod bewegt werden beträgt auch drei von zehn. Warum ist das so? Weil diese für ihr Leben lebenskräftig sind. Nun hört man, daß es welche gibt, die das Leben gut meistern. Auf Landreisen sind sie nicht auf Nashörner und Tiger gestoßen. Als sie ins Heer eintraten, sind sie nicht durch Panzerung und Waffen verletzt worden. Das Nashorn hatte Nichts, um sein Horn hineinzustoßen. Der Tiger hatte Nichts, um seine Pranke hineinzuhauen. Der Soldat hatte Nichts, was seinen Schwerthieb erdulden mußte. Und warum? Weil für sie Nichts zum Sterben da-war.

Aus den hermeneutischen Vorbemerkungen:

Den bisher in westlichen Sprachen vorliegenden etwa 250 Übersetzungen des Dao De Jing noch eine weitere hinzuzufügen, erscheint überflüssig und etwas verwegen. Das Unternehmen, das wohl meistübersetzte Klassikerwerk Chinas noch einmal in philosophischer Perspektive zu überprüfen, muß sich durch seine Ergebnisse und Vorschläge rechtfertigen.

Sie verdanken sich dem in langen Jahren des Studiums fernöstlicher philosophischer Literatur gewonnenen Verdacht, daß „fernöstlicher Geist“ und insbesondere der sog. Lao Zi keineswegs so mystisch und dialektisch-spekulativ, ja irrational sind, wie man das im Westen gerne hätte. Und dieser Verdacht hat sich dem Verfasser ebenso auch bei den ältesten abendländischen Denkern bestätigt, etwa bei Heraklit und Demokrit, die man – nach Hegels Wort – nur vernünftig anschauen muß, um auch bei ihnen Vernunft zu finden. Wenn etwa Demokrit über zwei „Archai“, nämlich das „Volle der Atome“ (das Sein) und das „Leere“ des Raumes (das Nichts) als ersten Ursachen aller Wirklichkeit nachdenken konnte und daraus Folgerungen für ein (bis heute in der Naturwissenschaft exhauriertes) Weltbild ziehen konnte, dann sollte man etwas Vergleichbares auch einem chinesischen Denker zutrauen. Von solchem Zutrauen ist die vorliegende Übersetzung ausgegangen.

Das Dao De Jing ist nun allerdings eine „heilige Schrift“ nicht nur der Daoisten, sondern Chinas schlechthin, ebenso wie die Bibel im Abendland. Die Heilige Schrift des christlichen Abendlandes hat viele Entmythologisierungen überstanden, und sie ist daher den Gläubigen noch immer die Offenbarung Gottes, den Ungläubigen aber ein wertvolles historisches Dokument über den Bewußtseinszustand einer alten Kultur.

Das Dao De Jing ist dagegen niemals „entmythologisiert“ worden, weder in China noch im Westen. Dazu war der Respekt, den die chinesischen Gelehrten dem alten Werk und seinen ältesten Auslegern entgegenbrachten, zu hoch. Bei vielen westlichen Sinologen ist das Vertrauen darauf, daß die Chinesen selbst am besten wissen könnten, was der Sinn der alten Schrift sein müsste und könnte, ebenfalls zu hoch. Und so folgen sie gewöhnlich bei allen schwierigen und dunklen Stellen noch immer den Spekulationen des Wang Bi und des Zhuang Zi und den selbst in deren Nachfolge stehenden chinesischen Kollegen. Das westliche Bild vom Dao De Jing – und von chinesischer ältester Weisheit insgesamt – ist daher bis jetzt „mythologisch“ geblieben. Dunkelheit und Tiefe, Paradoxien und Schwierigkeiten, meist in poesiehafter Verbrämung dargeboten, sollen das Wesen des so „fremden östlichen Denkens“ und seiner in Metaphern schwelgenden Spekulation kennzeichnen.

Quelle Lutz Geldsetzer: Lao Zi Dao De Jing Eine philosophische Übersetzung nach dem Text der Ausgabe in: Zhu Zi Ji Cheng (Sammlung aller Philosophen) Band 3, Zhong Hua-Verlag, Beijing 1954, Anfang / Lehrmaterialien aus dem Philosophischen Institut, Forschungsabteilung für Wissenschaftstheorie, der HHU Düsseldorf. Im Internet: HIER.

Kleine Quellenkunde

„Anabasis“ bei a) Xenophon und bei b) Saint-John Perse

a) ist mir seit der Schulzeit (Obersekunda?) bekannt. Wir haben die „Anabasis“ von Xenophon gelesen und behandelt. Was mir als erstes dazu einfällt, ist die 100fach wiederkehrende stereotype Formel, die wir zuweilen parodierten:

Ἐντεῦϑεν ἐξελαύνει σταϑμοὺς δύο Von dort zog er – oder zogen sie – weiter in soundsoviel Stathmen bis zum Gehtnichtmehr, kamen jedoch letztlich ans Mittelmeer und riefen in höchster Freude: „Trallala! Trallala!“

Für uns gehörte es zu den trockensten Geschichtstexten, die uns je begegneten. Hat man uns nichts Wesentliches dazu vermittelt? Es hieß nur, für unsere Griechisch-Kenntnis sei es die Vorstufe zu Plato, und auch Homer sollte noch folgen, dann auch ein Querschnitt herrlichster griechischer Lyrik. Uns schwante nichts Gutes. Heute rekapituliere ich mit Andacht Xenophons Original-Text und die Übersetzung, beides ist HIER zu finden. Wie kam ich jetzt drauf? Eins meiner liebsten Bücher, ein Brevier, das ich allabendlich vor dem Einschlafen lese (aber erst seit ich begann, es zu verstehen, was mir zuerst nicht leicht gefallen ist). Ich benenne es an dieser Stelle nicht, um die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser keinesfalls abzulenken von dem Stoff, den ich aus ganz selbstbezogenen Gründen gründlicher rezipieren möchte, als ich es mir je in meiner Schulzeit hätte träumen lassen. Einem großen Franzosen zuliebe. (Aber nicht dem, den ich oben schon genannt habe und gleich noch einmal nenne: der ist gewissermaßen Beifang wie eben auch schon dieser alte Xenophon, den ich in die Halbvergessenheit abgedrängt hatte.)

b) Wer also ist Saint-John Perse? Schnell nachgelesen bei Wikipedia hier , und ich sehe dort, dass ich ihn schon ganz früh in meiner kleinen Bibel von ehedem hätte entdecken müssen, „Struktur der Modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich. In der Wiki-Werk-Auswahl an zweiter Stelle steht Anabase (1924), dazu als Übersetzer: Walter Benjamin. Wie konnte mir alldies in meiner „Adorno-Zeit“ nach 1960 entgehen? Weil es noch kein Internet, kein Wikipedia gab, das heute die schnellsten Kurzausflüge der menschlichen Geistesgeschichte erlaubt… Ich lese parallel im Wasserbuch von Leonardo, dem – so steht es da! – omo senza lettere. Er „besaß immerhin fast zweihundert Bücher. In der stattlichen Bibliothek des Autodiakten gab es auffallend viel Wörterbücher und Grammatiken des Italienischen und auch des Lateinischen. Er versuchte sogar eine Zeit lang, Lateinische zu lernen und aus Ovids Metamorphosen zu übersetzen, aber das hatte keinen Einfluss auf seine eigene Prosa, der gewiss keine lateinische Satzstruktur anzumerken ist, und der Zauber seiner Prosa kommt gerade vom Fehlen einer wissenschaftlichen Terminologie. Leonardo beschreibt genau und anschaulich, aber mit Ausdrücken und im Duktus der Sprache seiner Kindheit, des gesprochenen Toskanisch, mit Anklängen an die Verse Dantes und Petrarcas, mit Stilgewohnheiten der toskanischen Schwank- und Fazetiendichter“ etc.etc. (siehe Wasserbuch a.a.O. Einleitung von Marianne Schneider Seite 9).

In medias res:

Caroline Sauter hat eine Rezension der Benjaminschen Übersetzung von Saint-John Perses „Anabase“ geschrieben und beginnt folgendermaßen:

Saint-John Perses Anabase ist ein einziger langer Satz, der kaum Zeit lässt, Atem zu schöpfen, der keine Zäsur zulässt; ein Strom aus Worten, der sich über die Seiten ergießt. Ein Kritiker bezeichnet das Werk zurecht als „poème en marche“, und in der Tat erinnert Perses Anabase an Xenophons Anabasis, an den darin beschriebenen langen, entbehrungsreichen „Marsch der Zehntausend“. Allerdings besteht diese Ähnlichkeit weniger auf einer inhaltlichen als vielmehr auf einer sprachlich-stilistischen Ebene: Anabase ist ein ununterbrochener Zug von tausenden Sprach-Bildern, die nur aufscheinen, um direkt wieder zu verblassen, das epische Gedicht ist permanent im Aufbruch, ständig in Bewegung. Sprachlich häufen sich im Text Verlaufsformen von Bewegungsverben, der lyrische Kosmos ist „en voyage“, „en marche“…

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft.

Weiter an der Quelle bei Caroline Sauter HIER.

Interessant, dass ich nun, am Ende der Rezension von Caroline Sauter, genau auf den Textausschnitt  aus „Anabase“ gestoßen bin, der mich hierhergeführt hat. Und zwar in der Übersetzung von Walter Benjamin, der aber nicht genannt wird: in dem Buch, das ich auch noch nicht genannt habe, – von ALAIN BADIOU: „Versuch, die Jugend zu verderben“ (Suhrkamp) Seite 53 f. An Ort und Stelle sieht es folgendermaßen aus, –  ich war bei der ersten Lektüre weit davon entfernt, die Zeilen des Saint-John Perse zu verstehen. Vor allem das Wort Mazzoth, das bei Perse nicht vorkommt, gab mir Rätsel auf.

Perse Badiou Benjamin a Perse Badiou Benjamin b

Inzwischen habe ich mir eine Screenshot-Kopie des französischen Original-Werkes mit der Übersetzung von T.S. Eliot angelegt und zitiere aus dessen Vorwort ein paar Sätze über die Beziehung zu Xenophon (nur weil mich der gegebene Anlass gerade interessiert):

Eliot Vorrede Anabase a Eliot Vorrede Anabase b

Es ist also eigentlich nicht „nötig“, Xenophon für Saint-John Perse zu studieren, ebensowenig wie diesen dem oben genannten bzw. verschwiegenen „geliebten Franzosen“ zuliebe, jedoch – soviel Zeit muss sein, wenn es darum geht, den Zusammenhang mit der eigenen Jugend (Xenophon, Hugo Friedrich), das Netz der Erinnerungen fortzuspinnen, das hier und da halbfertig im Winde flatterte.

Hier ist das Lied, das Saint-John Perse ganz ans Ende seines Werkes ANABASE (1924) gesetzt hat (nebst Übersetzung von T.S. Eliot; der Titel dieser englischen Ausgabe von 1930 lautet ANABASIS). Man kann es zugleich hören, gesprochen von Jean Vilar.

ANABASE 74-75 Rezitation auf youtube (Jean Vilar) HIER

Die folgende Übersicht, die Eliot, wie er schreibt, von Lucien Fabre übernommen hat, ist hilfreich, wenn man sich in das ganze Werk hineinarbeiten will:

ANABASE 10-11 Eliot Übersicht 10 Teile

Structure du recueil (nach der frz. Wikipédia hier)

  • Chanson
    • « Il naissait un poulain… »
  • Anabase
    • I. « Sur trois grandes saisons… »
    • II. « Aux pays fréquentés… »
    • III. « À la moisson des orges… »
    • IV. « C’est là le train du monde… »
    • V. « Pou mon âme mêlée… »
    • VI. « Tout-puissants… »
    • VII. « Nous n’habiterons pas toujours… »
    • VIII. « Lois sur la vente des juments… »
    • IX. « Depuis un si long temps… »
    • X. « Fais choix d’un grand chapeau… »
  • Chanson
    • « Mon cheval arrêté… »

Bei Hugo Friedrich habe ich mir damals den folgenden Passus auf Seite 148 dick angestrichen:

1929 schreibt HOFMANNSTHAL einige Seiten als Vorrede zu Anabase. Darin nennt er MALLARMÉ, VALÉRY und SAINT-JOHN PERSE „kreative Individuen, die sich in die Sprache selbst werfen“, worauf die vorzügliche Bemerkung folgt: „Dies war die lateinische Annäherung an das Unbewußte; sie geschieht nicht im halbträumerischen Sich-Verschwelgen des germanischen Geistes, sondern durch ein Durcheinanderschütteln der Objekte, ein Brechen der Ordnungen“, in einer „dunklen und gewaltsamen Selbstbezauberung durch die Magie der Worte und der Rhythmen“.

Auf den Seiten 162 bis 167 befinden sich Auszüge aus Saint-John Perses Werk Exil (1942) (mit deutscher Übersetzung).

Bewundernswert das Verhalten des Dichters, der als Politiker (!) Alexis Leger hieß, – im „wirklichen“ Leben der Politik, aus der er 1940 verbannt wurde. (Exil in den USA). Auf dem folgenden Foto sieht man ihn noch unter den Verhandlungsteilnehmern des Münchner Abkommens 1938: im Hintergrund, rechts hinter Mussolini.

Bundesarchiv_Bild_183-R69173,_Münchener_Abkommen,_Staatschefs Quelle des Fotos HIER

Die flüssige Gestalt der Bewegung

Zu Leonardo da Vincis Aufzeichnungen
(Siehe auch Wikipedia hier)

„…Und aus den tiefsten Tiefen des großen Ozeans fließt es in die leeren, geräumigen Höhlen der innersten Eingeweide dieser Erde, von wo es dann durch die verzweigten Adern wider seinen natürlichen Drang zu den Gipfeln der Berge hochfließt und durch die aufgebrochenen Adern in einem fort hervorsprudelnd in die Tiefe zurückkehrt…“

So liest man auf dem Umschlag meines schönen Buches, dessen Einführung folgendermaßen beginnt:

Unter seinen wertvollsten Schätzen zeigte der alte Leonardo voll Stolz dem Kardinal Luigi von Aragona, der ihn auf Schloss Cloux bei Amboise besuchte, ein Manuskript mit dem Titel Von der Natur des Wassers. Um welches Manuskript es sich handelte, wissen wir nicht, vielleicht um eine verlorengegangene Handschrift, vielleicht um die achtzehn zusammengefalteten Blätter des Leicester Codex, der fast ausschließlich den Studien über das Wasser gewidmet ist und in dem auf Blatt 21 v. zu lesen steht:

„In immerwährender Bewegung wandeln die Wasser aus den tiefsten Tiefen der Meere zu den höchsten Gipfeln der Berge, wobei sie die Natur des Schweren missachten: …Wenn das Wasser aus einer geplatzten Ader der Erde heraustritt, folgt es der Natur der anderen Dinge, die schwerer sind als die Luft, und strebt deswegen immer nach den tiefer gelegenen Orten.“

Quelle: Leonardo da Vinci: Das Wasserbuch Schriften und Zeichnungen / Ausgewählt von Marianne Schneider / Verlag Schirmer Mosel München 2011 (1996) ISBN 978-3-8296-0592-2

Sehr lesenswert gerade die Einführung und die Editorische Notiz; beides hatt ich früher übersprungen, um direkt zu dem zu kommen, was mich in meiner Jugend beeindruckt hat, als ich den Mereschkowski-Roman las und darin die (fingierten?) Tagebuch-Notizen des Leonardo-Schülers Giovanni oder Francesco. Jetzt fragte ich mich bei den oben herausgegriffenen Notizen, ob Leonardo oft gewissermaßen Variationen des gleichen Textes geschrieben hat. Ob ihn zuweilen ein Geist der Verbalisierung angetrieben hat, eine poetische Motivierung. In der editorischen Notiz liest man:

Eine Ausgabe aller Texte Leonardos über das Wasser wäre nicht nur ziemlich umfangreich, sondern auch unnütz, denn sie würde zahllose Wiederholungen enthalten. Leonardo notierte sich sehr oft – und nicht nur über das Wasser – mehrmals dieselben Dinge, was wohl mit seinem in alle Richtungen offenen, raschen und unsystematischen Denken zusammenhängt. Diese seine Eigenart war ihm bewusst, und er versuchte ihr durch das Aufschreiben seiner Erfahrungen und Erkenntnisse beizukommen; die Wiederholungen konnte er trotzdem nicht vermeiden, und auf Blatt 1 v. des Arundel Codex entschuldigt er sich bei einem etwaigen Leser dafür: „Mach mir deshalb keinen Vorwurf, Leser, denn der Dinge sind viele, und das Gedächtnis kann sie nicht behalten und sagen: Das will ich nicht mehr schreiben, denn ich habe es vordem schon geschrieben. Wenn ich diesen Fehler vermeiden wollte, müsste ich für jeden Fall, den ich schreiben wollte, ohne mich zu wiederholen, alles schon Geschriebene noch einmal lesen, und vor allem, weil bei meinem Schreiben von Mal zu Mal lange Zeiten dazwischenliegen.“

(a.a.O. Editorische Notiz Seite 15)

Das ist vielleicht die Memorier- und Alltagsbewältigungstechnik jener Zeit: ich erinnere mich an die unzähligen Wiederholungen in den Briefen des Kaufmanns Datini an seine Frau, von der er nicht erwarten konnte, dass sie all seine Briefe bibliothekarisch verwaltete und „datentechnisch“ greifbar hielt. Hier waren Menschen der damaligen Zeit am Werk, die taten, was nach dem Stand der Dinge möglich und notwendig war.

Ich nehme Gelegenheit, mich einer Lektüre zu erinnern, die im März 1956 begann und einige frühe Jahre beeinflusste; zur Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule Berlin 1960 habe ich Tschuangtse-Texte aus diesem Buch vorgetragen. Ich werde auch sie in einem weiteren Beitrag zitieren, weil ich sie immer noch liebe und greifbar halten möchte. Doch zuerst – mit Blick auf Leonardo – LAOTSE, Kapitel 4:

DAS WESEN DES TAO

Das Tao ist ein Hohlgefäß;

Und sein Gebrauch ist unerschöpflich!

Unauslotbar!

Wie der Urquell aller Dinge,

Seine Kanten abgerundet,

Seine Schlingen aufgelöst,

Sein Licht abgeblendet,

Sein Wirbel untergetaucht,

Scheint es dennoch dunkel wie tiefes Wasser zu verharren.

Ich weiß nicht, wessen Sohn es ist,

Ein Bildnis dessen, was früher als Gott vorhanden war.

***

Mein altes Tagebuch-Rätsel (durch Mereschkowski-Originalausgabe gelöst): es ist fingiert und doch authentisch. Es ist durchsetzt mit da Vincis eigenen Aufzeichnungen.

Mereschkowski Vinci Tagebuch Mereschkowski Vinci Tagebuch b Roman 1914

Keine Kunst

Heute in der Bollekamer

Natur Vielfalt aa

Alternde Heideblüte

Natur Vielfalt a

Pflanzen, die „gelb!“ rufen

Natur Vielfalt b

Und aus die Maus…

(Huawei Fotos JR)

Ist es Leben? Wozu die Blüte, die Blume, die Fliege auf der Maus?

Die Frage stellt sich nur im stillgestellten Foto, nicht in der Landschaft selbst. Erst wenn sie ein quasi Erinnertes geworden ist.

Texel 17 Heide ER

(Foto E.Reichow)

Die (kretische) Lyra

…oder ist es die türkische Kemençe?

Wie sie gebaut wird:

Wie und was man darauf spielen kann:

Deryan Türkan demonstriert moderne Techniken des Instrumentes

Zwei Meister des Instrumentes Kemençe / Lyra im Proberaum 2007

Nihavent Saz Semai – Sokratis Sinopoulos (vor 2008)

Vgl. hierzu die neuere Fassung (2012) der Komposition, die Sokratis Sinopoulis 1993 geschaffen hat: HIER 

Was die verschiedenen Formen der Lyra angeht, erinnere ich an eine OCORA-CD mit dem kretischen Musiker Stelios Petrakis, der auch den erhellenden Text geschrieben hat. Auf dem Foto erkennt man leicht, dass sich seine Lyra erheblich unterscheidet von den Instrumenten, die in den Beispielen dieses Artikels zu sehen waren. Das betrifft vor allem die Saitenanzahl. Und wieder spielt der Name Ross Daly eine bedeutende Rolle.

Kretische Lyra Ocora OCORA CD

Kretische Lyra Ocora f OCORA (Forts.)

Kretische Lyra Ocora Cover OCORA Quelle

Und ich erinnere mich gern an eine Matinee der Liedersänger, die ein paar Jahrzehnte zurückliegt: zu Gast war Psarandonis (Xylouris), und zwar am 18. Oktober 1981 im WDR-Funkhaus in Köln. 1991 wurde das Konzert dokumentiert auf einer CD der Reihe World Network. (Leider muss man hinzufügen: das Booklet enthält kaum Information über die Lyra.)

Kretische Lyra Psarandonis aKretische Lyra Psarandonis b

Ungerader Rhythmus

Was ist Nihavent Semai?

Thrace Nihavent Semai a Thrace Nihavent Semai b

Dieses Stück ist Teil eines wunderschönen Programmes, das man auf youtube findet (Konzert 28.09.2012), mit einigen Veränderungen aber auch auf einer CD, die im September/Oktober 2015 aufgenommen wurde.

Thrace Cover Cover der CD

THRACE CD Programm Tr. 2 Nihavent Semai

Die Transkription des Stückes, das Sokratis Sinopoulos nach traditionellen osmanischen Vorbildern im Modus „Nihavent“ (vgl. arab. Maqam Nahawand hier) geschaffen hat, stammt von mir und dient nur dem besseren Durchblick, ist also kein detailliertes Abbild der Aufführung, z.b. was Phrasierung angeht. Und noch etwas Entscheidendes fehlt: ein Hinweis zum Takt bzw. zum separaten Rhythmus, der von Bijan & Keyvan Chemirani beigesteuert wird. Ich sage an dieser Stelle nur, dass es eine 10er-Periode ist. Wie sie zu zählen ist, sollte man den Noten eigentlich schon ansehen… oder?

Vielleicht wollen Sie gar nicht zählen, sondern lieber … schwimmen, sobald Musik erklingt? Aber vielleicht mit regelmäßigen Schwimmzügen, um nicht unterzugehen? Ich habe die Musik ja auch nur aufgeschrieben, weil mir die melodische Übersicht schwer fiel. Das ist zumindest für einen Musiker nicht gut zu ertragen. Man will die Musik notfalls ja selbst spielen können, wenn sie auch weniger schön klingt als mit kretischer Lyra und Cello. Für den Rhythmus wird sich allerdings nicht so leicht ein Mitstreiter finden. Jedenfalls nicht, wenn jemand glaubt, es so „aus dem Gefühl heraus“ zu schaffen.

Es wird richtig Arbeit! Als nächstes folgt die genaue Angabe der Fundstelle und ein paar Anhaltspunkte, die sich aus dem Booklet ergeben. Zunächst heißt es also die Melodie lesen, Zeile 1 beginnt oben links und wird auf der rechten Seite fortgeführt. Et cetera, Zeile für Zeile auf beiden Blättern.

Jetzt also folgt die Quelle der obigen Noten-Niederschrift, – zuerst die Reklame überspringen! – dann gehe man direkt auf den Rhythmuseinsatz bei 19:30, die Melodie beginnt gleich danach bei 19:40, wie zu Beginn der ersten Zeile notiert, – viel Spaß! (Bei 23:00 folgt eine Art Kehraus, – neues Tempo, neues Material, neuer Rhythmus, 6/8 -, ab 24:07 ein Rückblick auf die Melodik des ersten Teils, 24:58 ENDE)

Ich betrachte die oben notierte Melodie: Wenn ich weiß, – wie dort schon angekündigt -, dass es sich um eine 10er Periode handelt, bzw. der Rhythmus, der ihr das „Flussbett“ vorgibt, als 10er Periode aufgefasst wird, beginne ich, die Melodie einzuteilen (abzuzählen). Ich will nicht von Takteinteilung sprechen. Ein Dilemma entsteht: normal fände ich die über den Noten stehende Zählweise (rote Zahlen), aber die unter den Noten stehende wäre ebenfalls möglich:

Nihavant Semai Mel &Rh ZEILE 1

Nun ist das Booklet der CD von einem hervorragende Fachmann der nahöstlichen Musik verfasst, Jean During, und ich nehme es natürlich als Ratgeber. Der deutsche Text macht mich etwas misstrauisch, da von einem zehntaktigen Rhythmus die Rede ist (im französischen Text steht „en 10 temps“ d.h. 10 Zählzeiten); auch das Wort ottomanisch gebraucht man wohl im Französischen und Englischen, im Deutschen jedoch „osmanisch“.

Nihavent Semai Text deutsch auf CD

Eindeutig ist jedenfalls die hier im Booklet gegebene Notation, – 10 Zählzeiten, wenn man Achtel zählt, – was man allerdings nie tun würde, wenn man allein von der Melodie ausgeht. Aber tatsächlich entsprechen die roten Zahlen unter den Noten diesem Rhythmus, und wenn man die real erklingende Musik hört, kommt man damit auch klar. Vielleicht nicht sofort, aber doch bald, wenn man es übt und auch die Hoch- und Tieftöne der Percussion beachtet. (Visuell ist mein roter Rhythmus ohnehin etwas unglücklich, da mir die Abstände in der Melodie nicht so gleichmäßig gelungen sind, wie es mit Blick auf den präzise ablaufenden Rhythmus wünschenswert gewesen wäre.)

Nihavant Semai Mel &Rh Notenwerte

Ich übe den Rhythmus z.B. folgendermaßen:

Nihavant Semai Rh klären

Diese letzte nicht-synkopische Übung sollte auf ein additives Denken führen (statt eines divisiven), also 2 + 3 + 2 + 3. Aber – umsonst geübt, ich hatte mich abhängig gemacht von Durings Vorgabe, die korrekt ist, was den Rhythmus im Lehrbuch angeht. In der Praxis (jedenfalls hier bei den Brüdern Chemirani) läuft er anders, und wenn man beim Zuhören mitzählen will, ohne sich irritieren zu lassen, hält man sich besser an folgendes Schema:

Nihavant Semai Rh klären zur Musik skandieren! (Video ab 19:30)

Der rot eingeklammerte Tiefton kommt nur bei jedem zweiten Durchgang, dann fällt aber jeweils der nächste Tiefton weg (was ich nicht einzeichnen wollte, um das Notenbild klarer zu halten). Diese beiden Tieftöne hintereinander markieren also die zweite Hälfte des 10er Rhythmus, was uns beim Mitzählen Orientierung gibt. Der asymmetrische Reiz, den Durings Formel ausstrahlt, scheint hier geringer zu sein, kommt aber gerade im „kontrapunktischen“ Gegenspiel zur Melodie wunderbar zum Ausdruck.

Bei dieser Gelegenheit kehre ich kurz zurück in die Zeit vor 50 Jahren, als ich mir das 5-bändige Werk „La Musique Arabe“ von Rodolphe d’Erlanger zulegte (in der Zeit ein finanzielles Opfer), um die Grundlagen einer anderen Musikwelt zu erfassen (3 Bände waren für die Praxis überflüssig, wie sich zeigte); hier eine Seite aus dem 6. Band der Rhythmen und Formen, die unsern Fall betrifft:

d'Erlanger Samai Rh

Anfang einer türkischen Komposition in ägyptischer Aufführung:

d'Erlanger Samai Rh Beispiel 3 von 25 Zeilen

Möglicherweise habe ich den Rhythmus „Aksak Semai“ in der Tiefe noch nicht verstanden, da ich dazu neige, ihn als aus zwei Fünfern zusammengesetzt zu verstehen, die unterschiedlich strukturiert sind. In diesem ägyptischen Beispiel entspricht die Formel genau der, die Jean During angibt, die aber gerade in dem Stück, auf das sie sich beziehen soll, nämlich Tr. 2 „Nihavent Semai“, nicht ausreicht. Und die von mir zuletzt gegebene Formel ist erst dann zufriedenstellend, wenn ich anstelle der Wiederholungszeichen den zweiten Teil korrekt ausschreibe. Auch dem Buch von Maximilian Hendler entnehme ich, dass es mit dem Aksak Semai eine besondere Bewandtnis hat:

Hendler Aksak Semai

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015 (Seite 15)

Auch hier entspricht die gegebene Formel I..I.I.I.. in etwa der von During gegebenen. Eine Variante steht nicht zur Debatte.

(Fortsetzung folgt)

Die Teilung Indiens

Vor 70 Jahren (nicht vergessen!)

Screenshot Wiki Teilung Indiens Teilansicht

Vollständiger Wikipedia-Artikel über die Teilung Indiens HIER

Flüchtlingsbewegungen

Partition_of_India-en.svg

Quelle: Wikipedia Partage de l’Inde.svg: historicair 17:15, 19 November 2006 (UTC)

DER FILM (26:25)

ZITAT:

On August 15, 1947, the Partition of the Indian subcontinent created two nation states – India and Pakistan.

In this two-part special, 101 East traces the events and conflicting politics that led to the greatest migration of people in human history, and unleashed a wave of communal violence that claimed more than a million lives.

The Partition sparked three wars, the birth of Bangladesh, and transformed Kashmir into the world’s most militarised zone.

As tensions between India and Pakistan persist, 101 East explores the Partition’s troubled legacy and the unresolved geopolitics between the two nuclear powers.

Screenshots aus dem Film:

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Dank an Manfred Bartmann!

Rekapitulation des gut und konzise geschriebenen Buches von Dietmar Rothermund: „Indische Geschichte in Grundzügen“ (Wissenschaftl. Buchgesellschaft Darmstadt 1989). Ich notiere die einst von mir unterstrichenen Zeilen zur historischen Situation:

Indien hat eine lange Himalayagrenze mit China, die den meisten Indern als natürliche Grenze und unüberwindliche Barriere erschien. Die Menschen, die im Gebirge leben, sehen diese Grenze anders, oder besser gesagt, sie sehen sie nicht, wenn sie auf Handelsstraßen und Weidepfaden die Berge durchqueren oder gar nomadisch in einer Jahreszeit hier, in der anderen dort verweilen. Erst die Briten hatten sich systematisch um die Erkundung und Markierung dieser Grenze bemüht, doch auch für sie blieben noch viele weiße Flecken auf der Landkarte, auf der sie oft recht willkürlich die Linien zogen, ohne sie im Gebirge selbst durch Grenzsteine nachziehen zu können. (S.124)

Im Mai 1964 starb Nehru, nachdem er erleben mußte, daß seine Außenpolitik, die zum Ziel hatte, Indien im Rahmen einer globalen Friedenspolitik zu sichern, gescheitert war. (S.127)

Nach der industriellen Revolution in England kam es den Briten nur darauf an, ein möglichst hohes Steueraufkommen in Indien zu erzielen, eigene Industrieprodukte, vor allem Textilien dort abzusetzen und aus Indien Rohstoffe und Agrarprodukte zu exportieren. Um den jährlichen Tribut, die sogenannten Home Charges, und dazu den wachsenden Schuldendienst zu zahien, mußte Indien immer einen Exportüberschuß erzielen. (S.146)

Trotz des Preisverfalls in der Weltagrarkrise exportierte Indien den billigsten Weizen, während in Indien selbst wiederholt Hungersnöte herrschten. (…) Die industrielle Entwicklung Indiens wurde durch die Kolonialmacht nicht nur nicht begünstigt, sondern absichtlich verhindert. Alle Industrieprodukte bis zur letzten Eisenbahnschiene und zum Brückengeländer wurden aus England eingeführt. (S.147)

Eine eigenständige Industrie, die nicht für den Export, sondern für den einheimischen Markt produzierte, entwickelte sich in Indien geradezu gegen den Willen der Briten und ohne wesentliche Beteiligung britischen Kapitals – die Baumwolltextilindustrie Bombays. (…) Das ganze System war restriktiv und nicht dazu geeignet, Indien industriell zu erschließen. (…) Die geringfügigen Entwicklungsansätze unter kolonialer Herrschaft hatten auch den weiteren Nachteil, daß sich alles in den peripheren Wasserköpfen Bombay und Kalkutta konzentrierte, während das Innere des Landes geradezu enturbanisiert wurde. So hatte zum Beispiel die Gangesebene im 17. Jahrhundert einen größeren urbanen Bevölkerungsanteil als im 19. Jahrhundert. (S.148f)

Das unabhängige Indien trat daher eine Erbschaft an, die nicht zu kühnen Hoffnungen Anlaß bot. (S.151)

Nächstes Kapitel: Der überforderte Staat und die traditionelle Gesellschaft. (S.154)

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Aktueller Hinweis (Dank an Kanak Chandresa):

Eigengesetzlichkeit der Musik

Geht es um Emotionen?

Es hat sich die Überzeugung eingeschlichen, dass die deutlich spürbare Emotion nicht hinterfragbar ist. Ebenso: dass kein verbaler Einwand stichhaltig ist, der den „wahren Moment“ in Frage stellt. Die Unmittelbarkeit!!! Ein Denkfehler, der nicht dadurch ausgeschaltet ist, dass man das Denken denunziert. So entgeht man nicht dem sogenannten Idealismus. Und ist erst recht kein „Mystiker“. Aber was ist dann „Interpretation des Seins“? Nur ein allzu großes Wort? Nein, man muss notfalls auch Texte übersetzen, die Goethes (Beethovens) Sprache sprechen, aber erst 75 Jahre alt sind.

Erwin Ratz schlägt vor sich zu vergegenwärtigen,

wie wir etwa von dem heiteren, düsteren, majestätischen oder ernsten Charakter einer Landschaft sprechen. So sind auch Ausdruck und Charakter zwar wesentliche Merkmale einer musikalischen Gestalt, und die im Hörer ausgelösten Gefühle sind ihre Wirkung: die Gestalt ist jedoch nicht Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Fast könnte man sagen, daß diese Gestalt dem Künstler nach ihrer Erschaffung wie ein selbständiges Wesen gegenübertritt, dessen er sich bedient und dessen Eigengesetzlichkeit er nunmehr folgt. Je größer der Künstler, desto größer sein Einfühlungsvermögen in die notwendigen und möglichen Konsequenzen der einzelnen Gestalten.

Wenn wir den Begriff der Eigengesetzlichkeit, wie ihn die Formalästhetik oder die autonome Musikästhetik aufstellen, in dieser Weise erweitern, so finden wir damit zugleich auch den Zugang zu dem wahren Inhalt und Sinn der Musik, den die Inhaltsästhetik viel zu äußerlich auffaßt. Erst dann nämlich können wir zu einer Ahnung der transzendenten, metaphysischen Bedeutung der Musik gelangen, die zwar die Erfassung der rein musikalischen Vorgänge im höchsten Maße voraussetzt, aber über sie hinausgehend sich ihrem geistigen Hintergrund, dessen Entsprechung die musikalischen Vorgänge darstellen, zu nähern vermag. Von einem solchen Standpunkt aus kann Beethovens Ausspruch: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“, überhaupt erst in seiner absoluten Gültigkeit verstanden werden. Aus dieser Kennzeichnung der Musik geht eindeutig hervor, daß es sich nicht um subjektive Äußerungen des Künstlers handeln kann; gerade in dem Streben nach vollkommener Objektivierung wird der Künstler der Aufgabe der Kunst gerecht. So spricht aus der Aussage Beethovens die Erkenntnis, daß die Musik jene Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt, die der Welt zugrunde liegen. Erst auf dieser Stufe enthüllt sich uns ihr Sinn als Interpretation des Seins. Vielleuicht dürfen wir hier noch einen Schritt weitergehen und in der Musik der großen Meister die intuitive Vorausnahme geistiger Ordnungen sehen, die erst in einer fernen Zukunft dem Bau der Welt und ihrer Widerspiegelung in den menschlichen Wesenheiten zugrundeliegen werden. Versuchen wir die Musik unter diesem Aspekt zu begreifen, so wird uns auch jenes ehrfürchtige Erschauern, das sie in uns zu erwecken vermag, verständlich.

Daraus folgt aber auch die ungeheure Schwierigkeit, der wir beim Versuch einer Deutung der Musik gegenüberstehen. Musik deuten heißt nicht nur die Welt deuten, sondern darüber hinaus die Entwicklungstendenzen erahnen, die keimhaft in uns selbst veranlagt sind. Da aber heute fast jedes Gefühl dafür abhanden gekommen ist, daß das menschliche Dasein einen tieferen Sinn hat, ist auch unsere Beziehung zu der Bedeutung, die der Musik im menschlichen Leben zukommt, so problematisch geworden.

Quelle Erwin Ratz: Erkenntnis und Erlebnis des musikalischen Kunstwerks / in: Österreichische Musikzeitschrift 5. Jahrgang, Folge 12 / Wien 1951