Archiv für den Monat: Oktober 2021

Muss es sein?

Die Aus(f)lösung der ganz großen Themen

Die Gegenfrage „Geht’s nicht eine Nummer kleiner?“ kann einen schachmatt setzen, und ich stelle sie mir gern ungefragt, verweise zum Ausgleich darauf, dass ich doch oft genug auch ziemlich detailversessen bin. Aber es bleibt ein kaum zu beschwichtigender Argwohn, dass es Reste des 19. Jahrhundert sind, die darauf zielen, mich auf die ganz großen Themen zu fixieren (Besitzergreifung, Kolonialisierung), vielleicht sogar eine latent faschistische Ideologie. Musterbeispiele: Faust II, Jahrtausendkünstler Michelangelo (500 Seiten), Auf der Suche nach den Kulturen Altamerikas (500 Seiten), „Drumming in Bhaktapur“ Nepal (700 Seiten) und diese CD „Senza Basso – Auf dem Weg zu Bach“ (Total Time 65’57),  ein Kunstwerk sui generis.

Fast wie in den 50er Jahren, als ich allmählich aufwachte. Die ersten großen Entwürfe, denen ich aufsaß oder die ich missverstand, Nietzsche mit seinen Fragmenten vielmehr Aphorismen, deren Generalformel „Der Wille zur Macht“ hieß (finalisiert vom Nazi Alfred Bäumler). Wie vorher schon der undurchsichtige Begriff von der „Welt als Wille und Vorstellung“ seines „Erziehers“ Schopenhauer. Dann etwa Oswald Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“, den ich mir einige Jahre später durch die Toynbee-Lektüre „Gang der Weltgeschichte“ nobilitierte, endlich noch Jared Diamond und der „Kollaps“ aller Kulturen.

Aber nun zu guter letzt, sensationell aktuell: Warum hat mich Sarah Connor so irritiert, mit ihrem Singsang, – oder war es vielmehr ihr Lobredner Giovanni di Lorenzo, der Chef der ZEIT, der im Rahmen von „3nach9“ jede journalistische Skepsis vermissen ließ? Vielleicht für einen guten Zweck und eine oft verkannte Krankheit (Depression), dürfte ein öffentlich-demonstratives Weinen trotzdem als geschmacklos aufgefasst werden? Man tauche nur ein in diese Atmosphäre der Zustimmung, ich reagiere nur kritisch, weil mehrfach insinuiert wird, es handle sich um Kunst, und diese Auffassung habe die Sängerin mit vielen Künstlern gemein: „sie öffnen ihre Herzen, das ist unsere Währung“, sagt ein Gast. Ist dabei nicht allzu viel Heuchelei im Spiel? Interessant, dass die Protagonistin selbst eine Verbindung zum Schauspielen herstellt. Seltsam auch, dass der Moderator listig fragt, ob sie denn nicht mehr dazu neigt, „die Sau rauszulassen“ (wie früher) – und sie weiß sofort, was er meint, verweist aber auf ihre 4 Kinder. Kein Wunder, dass sie Apnoë-Tauchen liebt, jetzt auch noch gemeinsam mit Orkas vor Norwegens Küste. Möglicherweise hört man von solchen Hobbys sonst nur noch in der Düsseldorfer Schickeria.  – Hier ist der Link zur Talkshow, der Einstieg wäre bei 1:34:58 (bis Ende bei etwa 1:40:00).

(Für weitere Studien siehe hier, insbesondere im Video, das über eine lange Strecke redundantes Trauergemurmel bietet, bis sich endlich eine Gestik materialisiert und mit taktilen Phantasien zu spielen beginnt, ab 2:40)

Soweit diese Aufbauschung schauspieltechnisch erzeugter Gefühle, – lesbar als gewagtes Experiment eines vergangenen, galanten Zeitalters, – als auch viel geweint wurde -, und ahnungslos wiedererweckt als neue, archaische Intensität. Man ist so abgestumpft, dass man nur in der grotesken Übertreibung wahrnimmt, was ungefähr gemeint ist. Es heißt dann oft: „authentisch“.

Allerdings ist es gar nicht so überraschend, dass kluge Menschen besonders bei musikalischen Themen gedanklich (geschmacklich) einbrechen. Man sollte darauf nicht herablassend reagieren, – aber man darf wohl auch Rezipienten warnen, die vielleicht nur unsicher sind und jeden Strohhalm ergreifen, wenn er von respektablen Menschen gereicht wird. Es bleibt eine Missachtung der Musik, die sich öffentlich manifestiert, – es sollte Aufklärung oder zumindest Widerspruch geben. Frühere Versuche in diesem Blog etwa sind nicht unnütz, auch nicht hämisch zu verstehen: hier („Wie Laien über Musik reden“).

Grundsätzlich: es geht um die schon im 18. Jahrhundert gestellte (und widerlegte) Behauptung, man könne andere nicht rühren, ohne selbst gerührt zu sein! Man glaubt, sie sei neu, und es gehe immer wieder darum, die anderen Menschen, die einem zuhören, auf diese Weise zu fesseln, spontan, rückhaltlos, durch einen Akt der  Selbstentfesselung, Selbstentblößung. In weitem Sinne populistisch. Und wer das nicht mitmacht, gilt schnell als ein verblendeter, verkopfter, frigider Theoretiker, der sich und andere vom prallen Leben abzuspalten sucht. Zugegeben, gerade ein solcher hat mich vor 55 Jahren fasziniert, als ich ansonsten von hochromantischer Musik begeistert war, aber ebenso von Ambivalenzen aller Art; in bin ihm bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik persönlich begegnet, Carl Dahlhaus:

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967

Ist das nicht wie ein Stich ins Herz, wenn man als Musiker/in oder als unbescholtener Privatmensch gesagt bekommt, dass Intensität (des Ausdrucks) nicht selten mit Primitivität erkauft werden muss? (a.a.O. Seite 32). Immerhin hat mich der Unterschied zwischen der empirischen Privatperson und dem „lyrischen Ich“ auch damals schon interessiert (a.a.O. 36). Siehe auch hier. Man erkennt an den Lesespuren: ich habe alldas nur registriert, nicht kritisiert. (Begründete Kritik an dem Wissenschaftler Dahlhaus kenne ich durchaus – seit 2005). Obwohl ich auch Alte Musik ernst genommen habe, als sei sie zeitgenössisch – wie Sarah Connor. Heute nehme ich „alles“ ernst. Und reagiere deshalb auf sie genau so wie auf ein Statement aus der Alten Musik, aber aus ganz anderen Gründen und hier nicht kritisch, sondern amüsiert:

Gunar Letzbor

Was ist denn das für ein Naturbild? Wo soll denn wohl „der Pop“ stecken? Wo dagegen die „kulturellen Ideen“? Denkt man hier draußen vielleicht daran, den Ball ganz flach zu halten? Oder lieber an die Kunst des Bogenschießens? An die „Feinde der Kultur“, die hinter den Sträuchern lauern? An die Stille und die Leere des Himmels im Zen? An die Kunst des klaren Denkens? Genau. Jederzeit anwendbar, auch wenn es nur um Musik geht…

Gestern Abend Krüdersheide

Offener Himmel über dem Schlösschen

Erinnerung

Jugendliche realisieren weithin das Ideal der Coolness, sie zeigen nicht, wenn sie getroffen sind. Wir leben andererseits in einer Zeit, die es mehr und mehr angebracht findet, die „Echtheit“ von Gefühlen durch Tränen zu unterstreichen. Wie das möglich ist, diese willentlich hervorzurufen, weiß ich nicht; es genügt offenbar sich vorzustellen, dass man sehr bemitleidenswert wirkt, – schon kommen die Tränen aus Selbstmitleid.   Man schaltet auf Außenperspektive und reagiert wie bei der Betrachtung eines Films, wo oft sogar unmissverständliche Signale gegeben werden, wenn es angebracht ist zu weinen. Oft genügt es, einen anderen, mit dem man sich identifiziert hat, weinen zu sehen. Das ist eigentlich auch ein Paradox, man nennt es allerdings „Empathie“ (und versetzt sich ins Innere des Anderen, also in dessen Innen- und Introperspektive).

Angenommen: Ich sehe, dass Sarah Connor mit den Tränen kämpft, und beginne selbst mit den Tränen zu kämpfen. Dann sehe ich Anzeichen, dass sie Wert darauf legt, dass wir es bemerken; sie bittet vielleicht ausdrücklich darum, dass man ihr die Tränen verzeihen möge, es sei ihr peinlich. Sie kann nicht mehr sprechen. Oder tut so. Als ob. Und nun wird mir diese Hervorhebung immer peinlicher, man nennt es fremdschämen usw.  – ein circulus vitiosus. Beethoven riskiert, dass seine grüblerische Frage „Muss es sein?“ am Anfang des Streichquartetts op.135 umkippt ins Komische, wenn vielmals und immer wieder die Antwort kommt: „Es muss sein, es muss sein!“ – Ich muss leider auch an meine Mutter denken, die immer so leichthin vom „Reinmenschlichen“ sprach, auf das es allein ankomme…

Fiktion und Gefühle

Auch bei Dahlhaus (oben a.a.O. Seite 38) war von einem Paradox der Ausdruckskunst die Rede. Ist dasselbe gemeint wie bei Diderot? Ein paar Seiten weiter stoße ich auf Kant, von dem Dahlhaus sagt, seine Ästhetik sei nicht primär als Kunsttheorie zu begreifen. „Die Schönheit der Natur, nicht die der Kunst, ist das Phänomen, von dem die Kritik der Urteilskraft ausgeht; und die Übertragung der am Naturschönen entwickelten Kategorien auf Werke der Kunst gelingt nicht ohne Schwierigkeiten. [Achtung, jetzt geht es um mich!] ‚Begriffsloses‘ Hören einer Fuge krankt an Mängeln, die durch das Geschmacksurteil, das Stück Musik sei schön, nur ungenügend ausgeglichen werden.“ (Dahlhaus Seite 54 f – oben nicht wiedergegeben . Extra-Artikel?)

P.S. Dieser Artikel entstand am 15. Oktober, ich hatte ihn zurückgezogen und jetzt restituiert, weil er in mancher Hinsicht doch „passt“.

Um alles in einer größeren Zusammenhang zu stellen: siehe dort, wo es im Warburg-Artikel auftaucht, Erster Zugang, dort Erhard Schüttpelz in Episode 1, Film ab 12:14 über Pathosformel, über Leidenschaften, aber technisch: „Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi“, siehe Dahlhaus Ästhetik S.36 hier. Der lateinische Satz stammt von Horaz „Ars poetica“ V.102.

(Ich hatte diesen Artikel vom 16. Oktober zwischenzeitlich in den Papierkorb befördert  – weil ich Skrupel bekam – und habe ihn jetzt wieder hervorgeholt, wegen Philipp Emanuel Bach, nicht wegen Sarah Connor…)

Wer war Aby Warburg?

Mnemosyne

und die Göttin Mnemosyne

Erster Zugang: Hier (im Rahmen von „Das Neue Alphabeth“)

hier

Begleitlektüre:

Der Bildatlas Mnemosyne (Wikipedia) hier Aby Warburg (Wikipedia) hier

HKM Haus der Kulturen der Welt in Berlin das Projekt Mnemosyne HIER

TEXT HDK:

In den 1920er Jahren entwickelte der Kunst- und Kulturwissenschaftler Aby Warburg (1866–1929) seinen Bilderatlas Mnemosyne, der wiederkehrende visuelle Themen und Muster von der Antike über die Renaissance bis zur Gegenwartskultur nachzeichnet. Sein Ansatz ist Inspiration für die visuell und digital dominierte Welt von heute. Das HKW präsentiert alle 63 Tafeln des Atlas – erstmals wiederhergestellt mit Warburgs originalem Bildmaterial. Die Ausstellung ist nun als 3D-Rundgang verfügbar, ebenso wie „Zwischen Kosmos und Pathos“, die Ausstellung der Gemäldegalerie, die Kunstwerke von der Vor- und Frühgeschichte bis zur Neuzeit zeigt, die Warburg als Vorlagen seiner enzyklopädischen Bildersammlung dienten.

nochmals: HIER klicken und runterscrollen zu den Videos der Episoden „Befragung des Atlas“ u.a. /z.B. Episode 1 insbesondere Erhard Schüttpelz zur Pathos-Formel der Renaissance bei 12:38 „Si vis me flere dolendum est primum ipse tibi“ (Horaz) siehe hier im Nachtrag. Oder „ut moveamur ipsi“ (Quintilian VI, 2,26) siehe hier. (Zugegeben: der Mann spricht undeutlich, Effekt: man passt besser auf…)

KOSMOS≠P?SYCHE 10:05 …in früheren Zeitaltern – und dieser Moment ist leider verpasst worden, wenn man die Mnemosyne nicht so kennt, westlicher Marxist als ein Projekt bürgerlicher Mythologie, der Aufsatz ist nicht geschrieben worden in den 70er Jahren ??? das ist die eine Antwort, die andere wäre psychoanalytisch. Was geschieht psychoanalytisch mit der Angst, wie auch mit der Fassung dieser phobischen Kräfte, die schlagen sich ja in der Mnemosyne nieder. Das wichtigste begriffliche Korsett hängt zusammen mit dem Wort ‚greifen‘.  Begreifen, ergreifen, begriffen, auch bis zum kannibalischen Ergriffensein, oder sich von Griffen lösen, also sich von dem Zugepackten, aus dem Griff wirklich zu lösen, das scheint ihn am meisten zu faszinieren. So fängt dan auch – nicht die ABC-Reihe, sondern die Tafeln 1,2,3 an, 11:10  die eigentlichen Bewegungsbilder kommen ja danach. Und die spielen ja bis zur Tafel ultimo mit diesem Griff. Das ist auch in den Fragmenten der Ausdruckskunde da in Arizona letztenendes das Motiv, das alles zusammenhält. Aber diese Kosmogramme sind nicht die Begründungsleistung, die man eigentlich erwarten sollte, die kommt dann erst mit den bewegten Bildern, also den Bewegingsbildern, MOVERE, also den Leidenschaften danach. 11:46 Pathos und Pathosformel … ein realistischer Ausdruck für das, was die Renaissance getan hat, weil die Kunsttheorie der Renaisssance ist Rhetorik. Es geht da um Leidenschaften, – aber technisch. Durch die technische Kunst sowohl in der Musik, wie in der Literatur und der Bildenden Kunst, und die ist ganz einfach gefasst als „Wenn du Menschen leidenschaftlich berühren willst, so musst du leidenschaftlich sein.“ Aber das ist eine technische Kunst. „Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi“ oder „ut moveamur tibi“, d.h. du musst selber betroffen sein, aber das ist ein technischer Vorgang, nichts Individuelles. Es geht nicht um individuelles Schicksal, es geht nicht um individuelle Gefühle, es geht um das, was alle verstehen als Schatz der ganzen Menschheit, und deswegen äußert sich das in Formen. Somit auch in Gesten. D.h. die Mnemosyne ist hervorgegangen aus Bildtafeln, in denen er (Aby Warburg) versucht hat, diese elementaren Formeln der Leidenschaft aus der Antike durch die Renaissance in die Moderne nachzuvollziehen. Und die wichtigste Kombination, die, wie auch Gombrich (hier bitte lesen JR) und andere beschrieben haben, mit seinem eigenen Dasein zusammenhängt, ist die zwischen Depression, Burnout, und ekstatischer Bewegung, Nymphe und trauernder Flussgott (so hat das Gombrich genannt). Diese Kombination zieht sich auch durch die ganze Ausstellung, es geht immer um diese Polarität. Diese Polarität ist auch universell menschlich, sie ist aber auch letztendlich in Europa, auch in den europäischen Kolonien und ganz extrem geprägt worden als eine rhetorische Figur, die man durch Predigten, durch Bilder, durch die Musik usw. auch schaffen kann. 13:50

Empfehlenswert auch: Angebot der „Visual Tour“…

Mein erster Ansatz 1995 (mit Hinweis auf Cassirer u. die Philosophie der symbolischen Formen):

Thomas Meyer: Ernst Cassirer / Ellert & Richter Verlag Hamburg 2006 ISBN 10-3-8319-0217-8 / Darin ausführlich über die „Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg“ Seite 98ff

Inzwischen ist der Katalog (Verlag Walther Koenig Köln) eingetroffen, dank Amazon rasend schnell, für 11,50 € (glaube ich), also eine Übersicht dessen, was ich im vergangenen Jahr live in Bonn versäumt habe, hier wenigstens im Bild:

Besonders interessant: die Karte zu den mutmaßlichen Wanderstraßen der Kultur, sozusagen Aby Warburgs Interessengebiet, das sich mit dem „Schlangenritual“ nach Amerika ausdehnte.

Die obigen Karten bilden ein Ganzes (sie müssen nebeneinanderliegen).

Fragment aus dem einleitenden Essay von Eva Kraus, Intendantin der Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn. Mich fasziniert der Hinweis auf Warburgs „interdisziplinäres Denken, aus dem die als ‚Ikonologie‘ bezeichnete kunstwissenschaftliche Methode hervorging“. Genau das war es, was mich vor Jahren zum Kauf dieser Ikonographie bewog, ohne dass ich noch klare Vorstellungen hatte, wie sich das mit Leben füllen ließ.

 

Sabine Poeschel / ISBN 978-3-534-24545 -1 / Weiteres zum Inhalt

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Merkwürdig, dass ich in den 60er Jahren das „Imaginäre Museum“ von André Maulraux mit Begeisterung las oder ohne zu lesen die Bilder betrachtete. Oder das noch radikaler interdisziplinäre Buch von John Berger über das Sehen: „Das Bild der Welt in der Bilderwelt“, darin Kapitel, die nur Bilder aneinanderreihen: „Unser oberstes Ziel war es, einen Prozeß des Fragens in Gang zu setzen“, hieß es in der Vorbemerkung. (Rowohlt Taschenbuch, Reinbek bei Hamburg, August 1974). Im Kapitel 6 etwa wird es um Machtunterschiede, Sklaverei, Verführung, Reinheit gehen, diese Kombinationen erlauben keien kalt-formalistische Kunstbetrachtung, die das Auge des Betrachters ausklammert.

Merkwürdig also, dass ich die Augen gebrauchen lernte und begierig war, z.B. Erwin Panofsky zu verstehen, aber nicht auf Aby Warburgs Ideen stieß. In meinem Band der „Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft“ (1964) liegt immerhin eine Rezension zum 5. Band der Korrespondenz, FAZ 9.Juni 2011 von Wolfgang Kemp, darin folgender Passus:

Ich hatte mir dagegen aus dem späten Panofsky mit heimlichem Blick auf die Musik folgende Stelle vorgemerkt

Quelle Erwin Panofsky: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie / in: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft / Verlag Bruno Hessling Berlin 1964

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Mir hat für die Musik wohl immer etwas Ähnliches vorgeschwebt wie das, was ich bei Warburg so  überwältigend vor Augen geführt sehe: wobei die Realisation nur in der Phantasie gelingen kann, weil Musik eben über den realen tönenden Verlauf zu uns spricht, und von uns nur im Nachhinein imaginiert, kombiniert und auf Tafeln des Gehörten visuell angeordnet und erlebt werden kann. Ich denke an die Kölner Geigenfestivals und an die Oboenfestivals „Das Schilfrohr tönt“, deren Landkarten noch Südindien, Ostasien oder Mittelafrika erfassen würden. Oder die Radiosendungen von der „Reise des Ohrs“  (hier eine Erinnerung). Auch eine Veranstaltung wie die folgende am 5. September 2010 in der Bundeskunsthalle in Bonn: hier. Aber man muss dabei die Musik als Zeitablauf in nuce „im Ohr“ haben, begreifbar oder wenigstens greifbar, wie im Artikel „Skala, Modus, Makam, Raga“, der dem heutigen voranging.

Nachtrag Weltbezug „Alles mit allem in Verbindung“ 17.11.2021

Wie der neue Bredekamp („Michelangelo“) sich auf Aby Warburg bezieht:

Siehe auch hier !

Skala, Modus, Makam, Raga

Was man aus Indien hört (in Vorbereitung)

„We have tried to illustrate how a combination of an Indian Raga and Turkish Maqam sounds together.“ (Fatih Zent 7.7.2020)

Über Moumita Mitra HIER , daraus die folgende Info:

Dank an Manfred Bartmann für den Hinweis!

Das Grundsätzliche zu den Begriffen Skala, Modus, Makam und Raga ist schneller gesagt als verstanden. Zu den ersten Fakten, die man von einem indischen Musiker lernt, wenn man etwas über seine Kunst erfahren will, gehört: „A Raga is not a scale!“ Trotzdem ist es gut zuwissen, mit welchen Tonleiter(n) er umgeht, also: welches Material er verwendet, wenn man es in aufsteigender Reihe notieren wollte. Vom Grundton bis zur höheren Oktave oder darüber hinaus und zurück. Die Warnung kommt aber nicht von ohnfähr: bestimmte Tongruppen sind schon – geradezu von Natur aus – melodisch vorgefomt. Man sieht es selbst dem bloßen Material schon an: in eine Skala gefasst, bekommt man sie nur in absteigender Folge lückenlos, jedenfalls wenn es sich um Raga Shree handelt, wie im vorangehenden Beispiel. Sobald man ihn aber spielen oder singen will, gibt es von Ton zu Ton Gewichtungen, Formeln, Wendungen, Innehalten, Schleifen, Ornamente. Da sollte man nichts für Zufall halten, es gehört alles „zum Raga“. Das „was unser Gemüt färbt.“ Man kann sich auf die für unser Ohr ungewöhnlichen Tonfolgen vorbereiten, indem man diese „Material-Aufreihung“ singt, dabei bedenken, dass der Ton Fis identisch ist mit dem Ton Ges, und dass unterhalb des Tones C ein H folgen kann, und dass die Folge Des – H – As durchaus nicht „schwierig“ klingt, sondern eben wie Cis – H – Gis. Wenn ihnen das vertraut ist, versuchen Sie, die Töne der Sängerin im Notenbild dingfest zu machen. Eventuell ganz kleine Abschnitte, diese auch oft wiederholend. Den Grundton C (unten und oben) im Sinn behalten, mögen auch andere Töne momentan bedeutender erscheinen.

Vom Modus spricht man, wenn wir uns außerhalb des klassischen westlichen Systems befinden, das wir auch als Dur-Moll-System bezeichnen. Modi sind z.B. die alten Kirchentonarten, aus deren Skalen sich unsere Dur- und Moll-Tonarten herauskristallisiert haben. Weiteres darüber hier. Als Modi sind auch die Tonarten des Orients aufzufassen, im indischen Sprachraum Raga, im arabisch-türkischen Sprachraum Makam bzw. Maqam (Betonung auf der zweiten Silbe), im iranischen der Dastgah. Im Raga spielt der Rahmen der Oktave eine wesentliche Rolle, nebst vorgeprägten Tonverbindungen und Ornamenten, in den makam-ähnlichen Modi der Quartraum (Tetrachord), vergleichbar der Aufteilung unserer Dur-Tonleiter etwa in die aufsteigenden Abschnitte C – F und G – C.  In den makam-ähnlichen Modi beginnt die melodische Darstellung (fast) immer im Quart- (oder Terz-) Rahmen, nebst melodisch vorgeprägten Formeln oder „Zügen“.

Website hier

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Zugabe

Heute entdeckt: Ein „Schnellkurs“ in indischer Philosophie (Bhagavadgita) von Michel Hulin HIER

Andere Zugabe zum Raga Ahir Bhairav mit Moumita Mitra (?betr. Maqam Hijaz?)

Dank wiederum an Manfred Barthmann!

Unvergessenes Nachschlagewerk von Joep Bor, Suvarnalata Rao, Wim van der Meer, Jane Harvey / Nimbus Rotterdam Conservatory of Music 1999

Weltumseglung!

Warum musste James Cook sterben?

ZEIT Literatur Heft Oktober 2021 – Anregungen aller Arten, so auch diese, die uralte Erinnerungen wachruft und mit neuesten ethnologischen Recherchen verbindet:

Cooks Ende am 14. Februar 1779 nach Wikipedia (A Collection of Voyages round te World … Captain Cook’s First, Second, Third and Last Voyages ….“ Volume VI, London, 1790, page 1969) / unten: nach Walter Heichen 1949 = meine erste Begegnung mit Cook:

Es sind 2 Bücher (nicht 1 Foto in 2 Phasen), das linke aus dem Verlag Jugend und Volk Hildesheim (1949), das rechte aus dem A.Weichert Verlag Hannover-Berlin; letzteres habe ich vor ca. 10 Jahren antiquarisch erworben, als ich glaubte, das erste verloren zu haben. In der Kindheit hätte ich es nach Verlust des Originals als Ersatz kaum gelten lassen, denn nur Ttelbild, Text und Druck sind gleich, aber die Illustrationen des alten waren von M.Wulff, die des neuen von Rico Puhlmann. Das hätte kein Kind akzeptiert.

Ich las in erster Linie Tierbücher, „Robinson Crusoe“ war eine frühe Ausnahme und zog andere Seefahrergeschichten nach sich, nach James Cook auch Magellan, dann folgten „Gullivers Reisen“ oder (ganz entscheidend) „Mut, Mafatu!“, ein Südsee-Roman, der ohne Europäer auskam, aber einen ethnologisch klärenden Anhang besaß.

Dies war das früheste, ich konnte noch kaum lesen. Das weiß ich so genau, weil meine Mutter zumindest die letzten Seiten vorgelesen hat; sie saß bei meinen Großeltern auf dem Sofa, nach dem finalen Umblättern war ich nähergerückt, hockte auf der Lehne und sah gespannt dem Ende der Geschichte entgegen und – bemerkte eine sträfliche Wortvertauschung:  „… von einigen sehr merkwürdigen Begebenheiten, die ich selbst auf meinen weiteren Fahrten, zehn Jahre später, erlebt habe, berichte ich vielleicht einmal später“ – so las meine Mutter – „später einmal!!!“ schrie ich, was meine Mutter mit Gelächter quittierte; sie war stolz, dass ich sie ertappt hatte. Ich wollte noch viel mehr hören, aber leider stand da nur noch diese nichtssagende Zeile vom „Rotationsdruck“, die Fragen aufwarf und unbefriedigende Erklärungen. Auch James Cook endete unbefriedigend.

Aber jetzt endlich kommt die Auflösung der alten Geschichte, für mich rund 70 Jahre später. Es ist nie zu spät. (Siehe auch hier.) Nur für James Cook, und zwar rund 242 Jahre zu spät.

Siehe auch Marshall Sahlins, † 5. April 2021,  hier. James Cook hier. Zitat aus diesem Wikipedia-Artikel:

Ob er für den Gott selbst gehalten wurde, ist ein langjähriges Streitthema. Fest steht, dass seine Mannschaft durch ihr Verhalten die Einheimischen bald eines anderen belehrte. Spätestens als ein verstorbener Matrose an einem Platz beerdigt wurde, der nur Häuptlingen zustand, muss sich die Einstellung der Hawaiier gegen ihre Gäste gewendet haben. Da Cook zwei Tage später, am 4. Februar 1779, aufbrach, kam es nicht mehr zu Tätlichkeiten. Als er jedoch am 11. Februar wieder zurückkehrte, um einen im Sturm beschädigten Mast der Resolution zu ersetzen, waren die Beziehungen bereits ruiniert. Es kam zu einem Kutter-Diebstahl durch die Einheimischen. Bei dem Versuch, den König […] als Geisel an Bord des Schiffes zu bringen, um den gestohlenen Kutter zurückzuerhalten, kam es dann zum Eklat.

Cook wurde am Strand aufgehalten und von einer großen Menge bedrängt. Ein erster Schrotschuss, den er aus seiner doppelläufigen Flinte abgegeben hatte, zeigte keine Wirkung, weil die Kugel im Schild eines Angreifers steckenblieb. Mit einem zweiten Schuss tötete er einen Angreifer. Als er sich daraufhin zum Erteilen von Befehlen umdrehte, wurde er von hinten niedergestochen. Er fiel mit dem Gesicht ins Wasser, wurde herausgezerrt und niedergemetzelt. Vier Marineinfanteristen und einige Hawaiier ließen bei diesem Ereignis ebenfalls ihr Leben.

Quelle Wikipedia „James Cook“ a.a.O.

Das neue Buch: Marshall Sahlins: Der Tod des Kapitän Cook / ISBN 978 3 2844 7

vorweg: 

Marshall Sahlins (abschließend)

Oben: Kleiner Druckfehler – die Jahreszahl bei Nathaniel Dance sollte 1776 sein.

Wann war die tolle Bonner Ausstellung, an die ich mich jetzt erinnerte (2009), – zugleich aber auch an einen prächtigen Bildband von damals, den ich in irgendeiner Ecke des Hauses, die von Bildbänden überquillt, eingeordnet und vergessen haben muss. Er ist wieder da. Jetzt scheint mir, als habe mich Captain Cook mein Leben lang begleitet. Fast wie Bach oder Beethoven, deren Zeitgenosse er war (für den einen zu spät, für den andern zu früh). Wegen „Übergröße“ des Buches ist meine Wiedergabe leicht beschnitten.

ISBN 978-3-7774-2121-6

Auch dieser Band enthält eine plausible Darstellung der Missverständnisse auf Hawaii: „Geschichte aus unserer Sicht – die hawaiianische Perspektive“ / von Rocky K. Jensen und Lucia Tarallo Jensen (Seite 34-36) in der Lit.-Liste wird auch Sahlins (1981) aufgeführt.

Absprung

Inzwischen habe ich mich soweit in dieses Buch vertieft oder soll ich sagen: ich habe es unzureichend studiert, nämlich nur kursorisch von Anfang bis Ende durchgeblättert, was aber genügt, um mich feststellen zu lassen: ich verstehe es nicht, es wird mich in eine Krise stürzen. Und diese Erfahrung mache ich nicht zum ersten Mal: es geschieht immer, wenn ich mit Wissenschaftlern in Berührung komme, die von der französischen Anthropologie geprägt sind. Genauer: solche, die Saussure und Baudrillard studiert haben, oder vielmehr: Claude Lévi-Strauss, den ich selbst, nachdem ich einige seiner Werke mit Staunen und Bewunderung gelesen hatte, für einen verwirrenden und genialen Dilettanten hielt. Es gibt bei ihm eklatante Fehler zumindest im musikalischen Verständnis. Ich habe ergebnislos mit Leuten diskutiert, die darauf aufbauten. Habe den Kontakt verloren oder aufgegeben, auch zu – in meinen Augen – hervorragenden Wissenschaftlern, die hervoragende Sendungen gemacht hatten (z.B. über südafrikanische Themen) und dann sich in „die Franzosen“ vertieften und von heute auf morgen „absurde“ Theorien in einer „eigenen“ Sprache und Nomenklatur entwickelten. Es war die Zeit, als auch ein Buch erschien mit dem Titel „Eleganter Unsinn“ (man lese z.B. darüber hier, und wieder ist man ratlos). So verlor ich den Kontakt – um einen Namen zu nennen – zu Veit Erlmann (aus Durban oder Johannesburg), der später in Texas lehrte. Es könnte mein Fehler sein, aber mir wird schwindlig, und es macht mich unproduktiv, wenn ich versuche, dieses Denken bzw. diese Sprache zu durchdringen. Wie angedeutet: ich kann mich irren, aber ich möchte niemandem zugeraten haben, sich auf diesen Weg zu begeben. Notiere mir allenfalls noch ein Unternehmen, das ich jetzt, während ich diese Worte schreibe, entdeckt habe und das mich vielleicht eines anderen belehren könnte: hier. KlangDenken – Auditive Kultur.

…über Geschmack nicht streiten?

Der labyrinthische Satz

Fast scheint mir in dieser Bezeichnung eine versteckte Anerkennung des schwierig Schreibenden an den noch schwieriger schreibenden Kollegen zu liegen, so dass mein Ehrgeiz geweckt wird, mich ihnen beiden wenigstens für die Dauer eines Satzes gewachsen zu zeigen, indem ich es einfacher fasse. Oder gewissermaßen umkreise. Eine erste Überlegung betraf das Wort „Stimmung“ (Zeile 09), das anders zu verstehen ist, als unser heutiges Sprachgefühl will: es betrifft eher ein Zusammenpassen. Was hier zu bedenken ist auch in anderen Wortbildungen wie „zur Übereinstimmung“ (09) und „zusammenstimmend“ (15).

Und so begann der betreffende Text auf der vorausgehenden Seite:

Wer Geschmacks- und Kunsturteile gleichsetzt, kann sich auf Kant nicht berufen, sagt Carl Dahlhaus und zitiert diesen folgendermaßen (es ist das 3. Kant-Zitat im Text):

3. Denn da das Schöne nicht nach Begriffen beurteilt werden muß, sondern nach der zweckmäßigen Stimmung der (Einbildungskraft) ⇒

JR 10.II.70

Ich zitiere jetzt den von Dalhaus zitierten Philosophen etwas umfassender, noch etwas labyrinthischer, wenn auch optisch leicht aufgelockert  – der Text befindet sich übrigens  bei Kant am Ende der Anmerkung I, vor der Anmerkung II (kleiner Fehler bei CD).

Sie haben recht: darüber muss man doch streiten können, also: ob man zum Beispiel nicht einfacher schreiben kann als Carl Dahlhaus (CD) oder auch Immanuel Kant, der nunmal einem anderen Jahrhundert angehört. „Sag es doch mit eigenen Worten“, wurde uns in der Schule gesagt. Das Problem ist nur: man muss es auch in den Worten des anderen verstanden haben, wenn man es mit eigenen Worten wiedergeben will… Zunächst mal müssten wir begreifen, dass der gern zitierte deutsche Satz vielleicht auf einem lateinischen beruht, in dem das Wort „streiten“ mit „disputare“ wiedergegeben wird und anders aufzufassen ist als in unserm Alltag. Nämlich nach dem alten, scholastischen Gebrauch der „Disputatio“, was CD innerhalb der Klammern erläutert, mit dem Ergebnis: dass man in solchen Fällen nicht streiten könne, – sondern vielmehr: „daß der Streit nicht nach festen und rationalen Kriterien entscheidbar ist“. Streiten kann man natürlich, soviel man will.

Deshalb also hebt CD die „zweckmäßige Stimmung der Einbildungskraft zur Übereinstimmung mit dem Vermögen der Begriffe überhaupt“ hervor und aktiviert ein notwendiges Vorwissen, das auf intensiver Kant-Lektüre beruht: deshalb kann er – wie er sagt – die oft erwähnte, aber selten kommentierte „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ ins Feld führen. Er fügt aber warnend hinzu, dass diese Formel leer bleibt, wenn man Kants Argumentation nicht kennt:

Sofern es auf Begriffe gegründete Erkenntnisse gibt, die allgemeingültig sind, müssen auch deren Voraussetzungen, ohne die sie nicht möglich wären, allgemeingültig sein.

Jetzt aber – wie gesagt – das Wort „Stimmung“ bitte nicht zu leicht nehmen: darf man es vielleicht als „Einstellung“ auffassen? CD macht es für Musiker fasslich („bestimmbar“):

Zu den Voraussetzungen gehört (…) gehört eine „zweckmäßige Stimmung“ der Sinne und der Einbildungskraft: Eine Tonfolge ist erst dann als Gebilde, das dem Begriff des Fugenthemas gerecht wird, bestimmbar, wenn sie zuvor von den „niederen Erkenntnisvermögen“ als fest umrissene, plastische melodische Gestalt und nicht als wirrer Tonhaufen apperzipiert worden ist.

Ich erinnere mich (bei „wirrer Tonhaufen“) an das „Gewühl“, auf das man mit Jaspers am Begegnungspunkt der ungeordneten Sinneseindrücke stößt, siehe hier im Blog.

Zu dem Wort „Stimmung“ könnte man sich das Wort „Proportion“, auch als Verb „proportionieren“ merken, eben etwas, was zusammenpassen soll, in der rechten Proportion gegeben sein soll. CD erwähnt auf Seite 57 Kants Formulierung vom „Gemütszustand, d.i. die Stimmung der Erkenntniskräfte zu einer Erkenntnis überhaupt, und zwar diejenige Proportion, welche sich für eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird) gebührt (…)“.

Darüberhinaus würdigt CD das Wort „Substrat“ einer besonderen Analyse (Seite 58),  was ich hervorhebe, weil etwa dort das Aha-Erlebnis einsetzt, bei dem wir begreifen, um was es erkenntnistheoretisch geht. Und nur darum geht es, dies zu verstehen. Beim Hören eines Musikstücks, ja, beim Beurteilen einer Bach-Fuge z.B. hilft uns das gar nichts. Aber es könnte ja sein, dass wir zu den Musiker/innen gehören, die nicht nur spielen wollen, – sondern auch wissen wollen, warum.

Lesen Sie jetzt vielleicht noch einmal den etwas erweiterten Text, oben, in der graphisch  besonders übersichtlich gestalteten Form. Ich lasse mir – wie auch Ihnen – vor allem Zeit und Muße.

Es hat mich sehr interessiert, wie jemand über diese Thematik spricht, der von einem großen Publikum verstanden werden will, sagen wir: etwa so zahlreich wie das, was den Kulturteil des Kölner Stadtanzeigers liest. Oder las. Der bewundernswerte Artikel ist fast 20 Jahre alt. Damals hätte es auch im WDR noch funktioniert.

Nach Dahlhaus nun wäre diese „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ bei Kant eine der Bedingungen, die ein „subjektiv allgemeines“-  und das bedeutet: „ein für alle Subjekte gültiges Geschmacksurteil“  erfüllen muss.

Denn:

wenn es auf Begriffe (!) gegründete Erkenntnisse gibt (wie sie in der Kunst nicht möglich sind), also solche, die allgemeingültig sind, / müssen auch deren Voraussetzungen, ohne die sie nicht möglich wären, allgemeingültig sein.

Zu diesen Voraussetzungen aber gehört eine „zweckmäßige Stimmung“ der Sinne und der Einbildungskraft / Beispiel: eine Tonfolge im Rohzustand (scheinbar ein wirrer Tonhaufen) wird erst dann als ein fest umrissene, plastische Gestalt wahrgenommen, wenn sie von den niederen Erkenntnisvermögen erfasst ist.

Die „zweckmäßige Stimmung“ gehört eigentlich zur Erkenntnis der Begriffe, das ist ihr Zweck, von dem sie jedoch abgespalten werden kann, so dass sie begriffslos bleibt und dennoch allgemeingültig ist.

Das ist der Ausweg zwischen der Szylla – dem Dogmatismus, von dem die Rede sein könnte, wenn man einen definitiven Begriff einführt für etwas, das sich mit erstarrten Begriffen nicht fassen lässt –

und der Charybdis – dem Relativismus, der jede Allgemeingültigkeit des Geschmacksurteils leugnet.

„Das Schöne zeigt sich … einer Wahrnehmung, in der die Sinne und die Einbildungskraft zweckmäßig (zum Zweck der Erkenntnis) fungieren, ohne aber den Zweck (die Bildung eines Begriffs) zu erfüllen.“

Und jetzt nimmt Dahlhaus – es wird nicht leichter – einen anderen Kant-Paragraphen, nämlich §21, zuhilfe, nach dem sich Erkenntnisse nur dann mitteilen lassen, wenn auch der Gemütszustand, d.i. die Stimmung der Erkenntniskräfte zu einer Erkenntnis überhaupt, und zwar diejenige Proportion, welche sich für eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird) gebührt, um daraus Erkenntnis zu machen, sich allgemein mitteilen lässt; denn ohne diese [Stimmung] als subjektive Bedingung des Erkennens könnte die Erkenntnis nicht entspringen.

(Ich habe den Dahlhaus-Text hier für meine Belange umformuliert und farblich so gekennzeichnet, dass man den roten Text überspringen kann, sobald man ihn verstanden hat. Jetzt sollte das Original des betreffenden Kant-Paragraphen folgen! ich verlinke deshalb in den ZENO-Gesamttext der Kritik der Urteilskraft hier)

Ein weiterer Ansatz des Kant-Verstehens (bei Volker Gerhardt)

Quelle Volker Gebhardt: Immanuel Kant / Vernunft und Leben / Verlag Philipp Reclam jun. Stuttgart 2002 / ISBN 3-15-018235-2

In Erinnerung behalten (zum interesselosen Wohlgefallen):

Das Angenehme zeigt einen körperlichen Zustand an: dass etwas schmeckt, wärmt, beruhigt oder erfrischt. Das ästhetische Wohlgefallen ist hingegen ein Indiz für die Funktionslust des Geistes. In ihm erfährt das vernünftige Wesen, dass es mit seiner Sinnlichkeit zusammenstimmt und über das Exempel des schönen Gegenstandes mit der Welt verbunden ist (5,237). Es erlebt in der Hingabe an eine wilde oder liebliche Landschaft, in der „contemplativen“ Betrachtung einer prachtvolle[n] Blüte, eines gepflegten Gartens oder eines prächtigen Bauwerks und selbst noch in der inneren Teilnahme an einem Trauerspiel – dass es in die Welt passt. Und in dieser Einbindung, die in Analogie zu Gesundheit und ungehindertem Wachstum steht (5,241), die man auch als intellektuelle Einbindung in die Lust zu leben bezeichnen kann, erfährt der Betrachter eine Zweckmäßigkeit im Gebrauch seiner besten Kräfte, ohne auf einen bestimmten Zweck eingeschränkt zu sein.

Quelle: Volker Gerhardt a.a.O. Seite 272

Nachtrag (Herkunft eines gern zitierten Satzes)

Dahlhaus-Ästhetik Seite 32* und Seite 36f**

*Um die Affektbedeutung einer Musik zu erkennen, braucht man nicht selbst gerührt sein.

**Die Ausdrucksästhetik des 18. Jahrhunderts, die Maxime, daß ein Musiker „nicht anders rühren“ könne, „er sei denn selbst gerührt“ (Carl Philipp Emanuel Bach), ist zweifellos als Theorie der musikalischen Reproduktion zu verstehen. Schubart fühlte sich als wiedererstandener Rhapsode, als Homeride, verschlagen in ein „tintenklecksendes Säkulum“, und vom Rhapsoden, nicht vom Dichter, heißt es in Patons Ion, daß er sich selbst in die Affekte versetzen müsse, die er erregen wolle.

Das Zitat des betreffenden Satzes bei Aby Warburg (Episode 1 Erhard Schüttpelz bei 12:38) gab mir Anlass, nach dem Original zu forschen:

SI VIS ME FLERE / DOLENDUM EST / PRIMUM IPSI TIBI

Es steht bei Horaz in der Ars Poetica (s.u. Zeile 2), die ich seit heute (27.10.21) besitze:

und die Übersetzung desselben Ausschnittes (Eckart Schäfer) lautet:

Im Nachwort erfährt man einiges über die kanonische Wirkung dieser antiken Ars Poetica in der Ästhetik vom 15.-18. Jahrhundert (Opitz, Gottsched).

Quelle Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica / Die Dichtkunst / Übersetzt und mit einem Nachwort herausgegeben von Eckart Schäfer / Reclam 1972, 2017 / ISBN 978-3-15-009421-1

MERIDIANA Neue CD

APULIEN Salento (Zur Orientierung)

CGS : Das Ensemble Canzoniere Grecanico Salentino / website hier

Meridiana eng

DANCE NINA

Plant it trim it plant it
A life of work in the vineyard
The pains to grow my flowers

Plant it trim it plant it
A life of work now I’m old
and I can’t go to the fields anymore

But it moves it moves it moves
My heart fills up with joy
When I see that a baby has arrived at the house

Dance Nina

I learned so many things from you, Sir
And now I dance for you and this baby

Nina it’s me and you in the room
It’s only me and you in this dance
So much pain to give birth
I’ve already forgotten it my Nina

Dance Nina

Ansehen / Anhören auf Youtube

HIER zu dem CD-Cover und den Infos, die man mit Hilfe der bunten Strahlen findet; dazu jeweils ein Video, dessen italienischer Text mit englischer Übersetzung versehen ist. Jede Rubrik hat außerdem eine lesenswerte Introduktion, im folgenden eine Gebrauchsanweisung:

TIME IMAGE
The graphic sign that stands out on the new album of Canzoniere Grecanico Salentino opens up into two almost symmetrical signs, two overturned traces that enclose the „meridiana“ (=sundial) inscription, where the latter wants to be a line of conjunction between past and present but above all a conjugation between shadow and shading. The choice of gold reflecting the illustration fixes the image of the reflected light that signals time. The verticality of the sign, on the one hand shows us the sky and on the other the earth, spirituality and naturalness come together in a single context. The represented figure illustrates a temporal – conventional line – which in Western tradition is made up of “points / hour”. A time image that makes paradox possible, or at least the attempt to possess what by definition can not be possessed, as it is infinite. The sign on the front cover is therefore a trace of time, an arbitrary measure of universality that is accompanied by other lines that find expression in the graphic layout of the album. Colored lines where each color pays tribute to the archetypal elements: green is the vegetation, blue is the sky, orange is the earth and yellow is the most important star in the universe: born in the east, it heads south at noon and sets in the west, bearer of light and consequently advocate of time, the sun.

Luca Coclite

Photographer Francesco Sambati’s signature style is based on the impact and simplicity of lights and shadows. Following his own artistic research, he produces a series of pictures of CGS

The direction and conception of the music videos, and the editing of the footage which will be streamed for the vernissage of the project, will be curated by Gabriele Surdo (long time collaborator with CGS for videos Taranta and We’re All in The Same Dance). Surdo is a well known filmmaker, author, producer, editor and director of commercials, short films, virals and music videos with several prestigious awards and nominations (Miami Fashion Film Festival, London Fashion Film Festival, Berlin Music Video Awards, Pivi, MTV New Generation, David di Donatello).

The contribution of philosophical speculations is curated by Mauro Gancitano and Andrea Colamedici, philosophers and communicators, founders of Tlon, one of the main Italian realities in the field.

Domenico Licchelli, astrophysicist, teacher and science communicator, talks about sundials and our relationship with the measurement and perception of time. Domenico Licchelli has been working for over 35 years on astronomical observations, made with different and various instruments. From 2003 he is the director of the Osservatorio Astrofisico R.P. Feynman, which is the Italian knot for numerous international scientific collaborations. As an acknowledgement for his scientifica, educational and communication successes, the International Astronomical Union named the asteroid 2000 OT60 after him: “(18151) Licchelli”.

Massimiliano Morabito, musician of CGS and professor of Anthropology of Music at the Conservatory of Lecce, talks about the function of lullabies in folk culture and tradition.

The scientific contribution about the concept of time is curated by Roberto Vacca, 94 years old, famous scientist, science communicator, and expert of time.

Gianfranco Salvatore, professor of Ethnomusicology at UniSalento, talks about the magic in music, Orphism and laments.

Francesca Corbo from Amnesty International Italy, talks about the situation with human rights, and women rights in particular, after the changes caused by the pandemic.

ZU DEN EINZELNEN TITELN:

DANCE NINA
Alice: “How long is forever?”
White Rabbit: “Sometimes, just one second.”
Lewis Carroll

ORPHEUS
If more gently than Orpheus
who moved even the trees
you were to pluck the zither
the life-blood would not return
to the vain shadow…
Harsh fate,
but its burden becomes lighter
to bear, since everything
that attempts to turn back
is impossibile (I, 24)
Orazio

PIZZICA BHANGRA
“The change in question is the new irrelevance of space, masquerading as the annihilation of time”
Z. Bauman

THE PLACE TO SIT
“The difference between past and future, between cause and effect, between memory and hope, between regret and intention… in the elementary laws that describe the mechanisms of the world, there is no such difference”
C. Rovelli

NINNARELLA
“The hand that rocks the cradle is the hand that rules the world”
William Ross Wallace

STORNELLO TO MEMORY (dedicated to memory)
“Reality is formed only by memory”
Marcel Proust

I WISH
“Time is the measure of change”
Aristotele

WHEN YOU WALK
“It’s over. Time begins now, and will last only moments”
E. De Luca

TICK TOCK
“The incessant happening that wearies the world is not ordered along a timeline, is not measured by a gigantic tick-tocking”
C. Rovelli

NTUNUCCIU
“It is within my mind then, that I measure time. I must not allow my mind to insist that time is something objective”
Sant’Agostino

RONDA
“The eternal hourglass of existence is turned upside down again and again, and you with it, speck of dust!”
F. Nietzsche

SUNDIAL
“There’s a time for giving birth, a time for dying; a time for planting, a time for uprooting what has been planted. A time for kiling, a time for healing; a time for knocking down, a time for building. A time for tears, a time for laughter; a time for mourning, a time for dancing”
Kohelet 3, 2-4

*     *     *

Oder beginnen Sie mit Tr. 5, einem herrlichen Stück in meinem Lieblingsmodus mit der übermäßigen Quarte, dem Lydischen, den auch Puccini zu Beginn des zweiten Aktes der Tosca von einem Hirtenknaben singen lässt:

Io de‘ sospiri.
Ve ne rimanno tanti
pe‘ quante foje
ne smoveno li venti.

Ach, ihr meine Seufzer,
ihr bleibt mir treu
in all meiner Sehnsucht.
Kein Sturm kann euch vertreiben.
Daß sie, der mein Sehnen gilt,
mich so verachtet, ist mein Tod.

Bei Puccini sind die Liebesseufzer eingehüllt in die pastorale, von Herdenglocken erfüllte Ruhe vor den Toren der Großstadt, während im Hintergrund der Ernst des unerbittlichen Dramas lauert. Im vorliegenden Stück allerdings überrascht dann ein Rhythmus, der zugleich die Versetzung des Grundtones eine Stufe aufwärts zu provozieren scheint (oder umgekehrt?) und wiederum mit einer übermäßigen Quart in Reichweite spielt – eine „Verrückung“ oder sagen wir: eine Härte, die seltsamerweise in weiche, fast feierliche Schlusskadenzen mündet und eine wundersame Umfärbung der Tonalität nach Moll anfügt… So endet das Stück abrupt, ohne auf die Ausgangsebene zurückzukehren. Es ist ein Spiel mit Skalenausschnitten, die sich bei aller Volksnähe von Rhythmus und Motivik im Tanz entladen, zugleich auch den beobachtenden Geist irritieren und erfreuen. Es ist typisch für die Abfolge des ganzen Programms. Wir werden nicht Dudelsackklängen überlassen, die eine unverrückbare Basis suggerieren, die ewige Wiederkehr des Gleichen. Hier ist ein Team am Werk, das Heterogenes zusammenspannt oder reizvoll auseinanderfallen lässt. Und immer mit dem heftigen oder zärtlichen Sprachduktus dieses italienischen Idioms harmoniert.

Der leere Himmel

Empfindungen, die mir fehlten

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Alle Fotos: E.Reichow (Abendspaziergang Krüdersheide, Solingen-Ohligs)

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Elly Ameling singt:

Abendempfindung

Joachim Heinrich Campe

Abend ist’s, die Sonne ist verschwunden,
Und der Mond strahlt Silberglanz;
So entflieh’n des Lebens schönste Stunden,
Flieh’n vorüber wie im Tanz!
Bald entflieht des Lebens bunte Szene,
Und der Vorhang rollt herab.
Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne
Fließet schon auf unser Grab.
Bald vielleicht mir weht, wie Westwind leise,
Eine stille Ahnung zu –
Schließ’ ich dieses Lebens Pilgerreise,
Fliege in das Land der Ruh’.
Werdet ihr dann an meinem Grabe weinen,
Trauernd meine Asche seh’n,
Dann, o Freunde, will ich euch erscheinen
Und will Himmel auf euch weh’n.
Schenk’ auch du ein Tränchen mir
Und pflücke mir ein Veilchen auf mein Grab;
Und mit deinem seelenvollen Blicke
Sieh’ dann sanft auf mich herab.
Weih mir eine Träne, und ach!
Schäme dich nur nicht, sie mir zu weih’n,
Oh, sie wird in meinem Diademe
Dann die schönste Perle sein.

Non-finito: ein Schlüsselwerk

Was Kunst sein kann (Hören und Sehen vergehen)

siehe auch hier (insbesondere das Gedicht am Schluss)

Ein Prachtband sondergleichen. Er gehört mir nicht, sondern ist einem Freund zugedacht, der 80 geworden ist. Aber es ist fast unvermeidlich, dass ich dieses Buch ein zweites Mal erwerben muss, nachdem ich es durchgeblättert habe. Und nicht genug: Schon ein anderes von Bredekamp hatte Folgen, siehe hier und hier. Was müsste denn jetzt logischerweise folgen? Eine Reise – mehrere Reisen – nach Florenz, Bologna, Rom? Oder genügt dieses Buch für den Rest des Lebens?

Es könnte mir ergehen, wie Bredekamp selbst, wenn ich seinem Vorwort folge: „… angesichts der Komplexität und Größe des Stoffs von Grund auf neu beginnen zu wollen.“

Werde ich auch noch den „Heiligen Wald von Bomarzo“ besuchen, die „formbesessenen Wucherungen der Weiden des Rehmstackerdeichs“ betrachten wollen?

 

+ 6 weitere Seiten Inhaltsverzeichnis (das Buch ist 811 Seiten lang und wiegt gut 2,5 kg).

Ich erinnere mich an das wunderbare Buch von der Gleichzeitgkeit des Ungleichzeitigen in Italien, darin die Erwähnung des Heiligen Waldes Bomarzo:

Ein fernes Echo (Erinnerung an gestern in Hombroich)

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  .    .    .    .    .

  Klangwanderung Hombroich

  Der doppelgesichtige Janus KLANGWANDERUNG Tilapia, Fontana Pavillon, Haus für Musiker, Raketenstation

Von der Doppelgesichtigkeit? Auf der Raketenstation? Ich schaue in den Bücherschrank hinter mir und sehe ein voluminöses Buch aus dem Nachlass meines Vaters:

Herman Grimm 1940 / Was man nicht ohne weiteres erwartet: es ist ein unglaublich gut geschriebenes  Buch! Ich werde das erste Kapitel über Athen und Florenz, Dante und Giotto, bis zur Behandlung der Medici hier im Blog wiedergeben. Wie konnte es an diesem Ort auftauchen oder hier gelesen werden, in einem solchen Krieg!?

Die Widmung des Michelangelo-Buches am 6.12.1942  in Rissala (Kirkenes) Fliegerhorstkommandantur / „Für Wetteransage dankend“- „Dem Tonsetzer“ – „Meinem musikalischen Zimmernachbarn“ – „Heil! dem Doppelkopfkamerad“ / Mein Vater war geboren am 7.12.1901, ich am 6.12.1940; unten auf dem Foto 1942 mit meinem älteren Bruder. „Für den Weihnachtsmann“.

Soeben eingetroffen (5.10.21 10h):

… a kind of relaxed simplicity, a halfway house, in which the ideal was both that words could be heard clearly and also that the music should be interesting … not a linear journey … Owain Park 2018 English Motets Hyperion

ENDE (bzw. Non-finito)

Intelligenz am Werk

Solissimo Violine Zwiener

.     .     .     .     . .     .     .     .     .

Selten habe ich mich so gefreut über eine neue Geigen-CD, die dem Senza-Basso-Spiel vor Bach gilt, eine Auswahl, von der ich vor 40 Jahren nur träumen konnte: dabei hatte ich mir von Anfang an schon allerhand Wissensstoff besorgt:

… den Boyden im August 1972, angeregt durch Sigiswald Kuijken. Und über den Aschmann (Zürich 1962), den ich am 30.8.73 in Benediktbeuern erstand oder zu lesen begann, konnte Reinhard Goebel, dem ich am Telephon – latent stolz – darüber berichtete, nur spötteln (er besaß schon alles überhaupt Greifbare zum frühen Violinspiel). Ich sehe Gebrauchsspuren auf dem Cover, vorn Abdrücke eines Weinglases (?), hinten einen illegalen Malversuch meiner Tochter (*1971).

Gestern, als die CD angekommen war, habe ich natürlich als erstes auch das folgende Youtube-Video „nachgeschlagen“, – sehr schön und sehr anrührend, und gleich zu Anfang auch überzeugend, was den Takt bzw. den strittigen Ton angeht, am Anfang der zweiten Zeile (e oder es?).

Zum Kennenlernen – Gunar Letzbor – hier (hineinhören!)

Natürlich habe ich mir seit damals einiges von den älteren Sachen besorgt (in vielem erkenne ich Goebels Tipp oder – Handschrift). Biber kann ich recht gut, von seinen Mysterien-Sonaten hatte ich einige in Solinger Kirchen gespielt, als es noch gar nicht Usus war, sich mit Skordatur (anders gestimmten Geigen) aufs Podium zu wagen. Ansonsten mochte ich nichts von Komponisten vor Bach so gern, dass ich Übezeit opfern wollte. Hören – ja! die Begeisterung für Monteverdi (Madrigale – dank Deller Consort – und Marienvesper) war schon immer da. Andererseits fühlte ich mich als Pionier der Barockgeige, und sehe nachträglich, dass ich irgendwie im Dunkeln tappte… Viel später erst hat mein Lehrer Franzjosef Maier, der schon in den 60er Jahren mit uns die von Muffat im „Florilegium“ dargelegten Spielweisen erarbeitet hatte, auch die Mysterien-Sonaten „zur Kenntnis“ genommen, aber erst 1983 für Harmonia Mundi ausgezeichnet eingespielt. Reinhard Goebel folgte1990 mit einer Kontrast-Aufnahme und neuen Ideen. Er machte mich auf manches aufmerksam. Dies könnte seine Handschrift sein:

Nicola Matteis (Goebel)

Walther („Bogenvibrato“?)

Wie früh konnte man überhaupt Pisendels Solosonate schon kennen? Man höre und schreibe: mindestens seit 1952, siehe unten das Vorwort Hausswald.  Die weitere Frage war: wir sollte man sie überzeugend spielen? Ich habe Im WDR-Archiv noch frühe Biber-Aufnahmen abgehört: unfassbar spießige Alte Musik, aufgenommen im großen Sendesaal von Mitgliedern der frühen Cappella Coloniensis, – trotz Mitwirkung Fritz Neumeyers am Continuo. Der Stil änderte sich prinzipiell erst mit den Gebrüdern Kuijken! … und mit Reinhard Goebel.

vgl. Aschmann

Man sieht es den Akkorden z.B. in der Zeile 5 nicht unbedingt an, wie unglaublich schwer sie zu greifen und sinnvoll vorzutragen sind. Es reizt von Natur aus keine/n Geiger/in, sich daran die Zähne auszubeißen. Anders als bei Biber oder gar bei Bach, von dem hier nur eine der schwierigsten Stellen wiedergegeben sei. Ein Pianisten-Auge sieht das nicht, es handelt sich – nach den leeren Saiten d/a um den „machbaren“ Griff d/gis und den darauf folgenden vierstimmigen Fingerverknotungsgriff  h/gis/d/f, eigentlich nur um diesen einen Akkord, der die Wirkung der Kadenz zunichtemacht, scheinbar, – es sei denn man macht eine Kunstpause und spricht ein Trostwort ins Publikum…

BWV 1003 Fuge T. 277 ff

Ich hoffe, man verübelt mir nicht, dass ich zunächst über mich selbst schreibe statt über die fabelhafte Geigerin. Das kommt auch daher, dass ich nicht zum eigenen Ruhme schreibe, sondern um mich zu vergewissern, ob oder wie ich innerlich mit den Dingen, die mich heute bewegen, verbunden war, bin oder sein sollte. In den 70er Jahren zum Beispiel habe ich nicht nur Geige gespielt, sondern eine Dissertation über arabische Musik abgeschlossen, mich intensiv mit indischer Musik u.a. beschäftigt, wurde beim WDR fest angestellt – nolens volens! -, produzierte regelmäßig Sendungen und Konzerte mit außereuropäischer Musik, machte Aufnahmereisen u.a. nach Rumänien, Afghanistan und Korea.

Trotzdem, – um bei Biber zu bleiben – , ich fand mich irgendwie wohl unersetzlich, zumal mir ein barocker Geigenstil im Sinne Monteverdis vorschwebte, nämlich leidenschaftlich und virtuos. Alte Musik durfte nicht zahm und langweilig sein. Und auch in der „Schutzengel“-Sonate hätte ich weniger die frommen Gedanken als den Lamento-Bass herausgekehrt, den tragischen Lebensweg zum Tode, der ein ständiges Aufbegehren provoziert. Mit Blick auf Bachs „Ciaconna“ ebenso wie auf Flamenco-Modelle und verwandte arabische und indische Modi. Wie dem auch sei, ich lese mit besonderer Anteilnahme, was jemand sich bei Musik denkt, und wie er oder sie das in Worte fasst. Es ist ein Indiz, kein Rezept. Ich empfehle daher auch, das ganze Booklet zu lesen, das glücklicherweise online auffindbar ist: nämlich hier. Merkwürdig, dass Nadja Zwiener von einer Art „Trance-Zustand“ spricht… Man kann ganz anderer Meinung sein, aber es ist mir eigentlich lieber als der moderate Text, den einst mein verehrter Lehrer zu den „Rosenkranz-Sonaten“ geschrieben hat. Die musikalische Welt, die für mich maßgebend war, habe ich damals immer wieder darstellen wollen, und auch die Gelegenheit im Radio genutzt. Sendungen ohne Text. Zum Beispiel nur über die Idee der 4 Töne abwärts, denen die „Schutzengel“-Sonate gewidmet ist.

 

Die Passacaglia „Schutzengel“ von Heinrich Ignaz Franz Biber (nach Aschmann)

Biber: zum Vergleich hineinhören hier (Gunar Letzbor) hier (Goebel) / Text hier

Wer war Johann Joseph Vilsmayr? (Biber-Schüler) Siehe Wikipedia hier

Vilsmayr: zum Vergleich hineinhören hier (Austrian Baroque, Liliana Bernardi)

Gunar Letzbor

Zitat zu Biber (Seite 177): „Mit Gottes Hilfe werden wir versuchen, diese katholische Botschaft auch Menschen mit anderem religiösen Hintergrund zu vermitteln und ihnen ein mystisches Erlebnis der großen göttlichen Liebe zu schenken.“

Einbandgestaltung: Christian Vitalis unter Verwendung von Fotografien von Daniil Rabovsky (Cover) und Franz Farnberger (Rückseite) / ISBN 978-3-86846-155-8

Man sollte einmal in die Aufnahme der Westhoff-Suite in a-moll hineinhören, Stück für Stück, man hat sie ja leicht greifbar bei jpc hier. Ich finde da nichts wieder von dem, was mich bei Nadja Zwiener fasziniert: hier. Sicher, es ist brutal, nur diese herausgerissenen Fragmente abzuhören, aber es lässt sich doch schon vieles erahnen. Wenn auf der Solissimo-Geige vierstimmige Akkorde verlangt sind, sollte man wissen, dass sie anders klingen dürfen und sollen als in der „Kreutzer-Sonate“. Auf jeden Fall nicht einer wie der andere, sondern sehr unterschiedlich arpeggiert und nie und nimmer gebrochen in „unten zwei“ und „oben zwei“, die letzteren dann durchgezogen. Im übrigen auch sonst: es bedarf phantasievoller Varianten im Bogenstrich-Tempo, man braucht „sprechende“ Stricharten, selbst bei einem obsessiven Verlauf wie in der Gigue von Westhoff! Was für ein tolles Stück, wenn man es präsentiert bekommt wie von Nadja Zwiener.

Oder man nehme die Vilsmayr-Partita in A-dur auf der derselben Zwiener-CD Tr. 14 – 23 und vergleiche sie mit der Aufnahme von Liliana Bernardi hier Tr. 1-10. Z.B. die „einfache“ Aria, hier Tr.2 (bei Nadja Zwiener Tr.15), da ist auf Anhieb der klangliche Unterschied zwischen Barockgeige (N.Z.) und moderner Geige (L.B.) offensichtlich; ich meine nicht den Unterschied der Stimmung (den auch), aber in der Ausführung der Akkorde, – die Ruhe, die Leichtigkeit des Saitenwechsels -, oder das Vibrato, dessen Enge im einen Fall fast ängstlich wirkt, dessen Fehlen aber im anderen Fall, wo man es gar nicht sucht, nur wohltut. Die natürliche Anmut der Melodie und der Ornamente hier, auf der anderen Seite die bloße Korrektheit des scheinbar flotteren Vortrags.

Vorweg ein Fazit zu Nadja Zwiener: für mich ist dies die CD des Jahres. Geigerisch eine Offenbarung, zumal der Ton des „vormodernen“ Instrumentes unverwechselbar zur Geltung kommt, ja unverzichtbar erscheint. Ohne jegliches Defizit hinsichtlich der virtuosen Möglichkeiten. Ich muss zugeben, dass ich z.B. Pisendels Solosonate schon früh in einer Goebel-Abschrift oder -kopie besaß, auch zu üben begonnen habe: sie blieb mir jedoch ein barockes Rätsel, nicht reizvoll, sondern eher wirr und willkürlich, griff- und bogentechnisch schwierig, aber ohne tieferen Sinn. (Bei Bach ist es der Sinn, der einen ruhelos macht und beim Üben vorantreibt.)

Es braucht einige Zeit, ehe man sich auf dieser CD zurechtfindet: machen Sie den Test, spielen Sie jemandem die CD (27 Tracks) vor und fragen Sie zwischendurch, wo wir uns befinden. Kaum denkbar, dass Sie eine befriedigende Antwort bekommen. Übrigens hilft auch die Lektüre des Booklet-Textes nicht viel (Reihenfolge der thematisierten Tracks 12, 8, 26, 27, 14-23, 3-6, 9-11), obwohl das wiedergegebene Gespräch mit Nadja Zwiener sympathisch, informativ und anregend ist. Es gehört auch dazu, dass man erfährt, wie sorgfältig sie die Abfolge des Programms gestaltet hat. Auch, was es für sie bedeutete, diese Produktion in der Corona-Zeit erarbeitet zu haben, also: die unfreiwillige Einsamkeit für Solissimo-Musik zu nutzen, die nicht von Bach stammt. Man genießt es, und es zahlt sich aus, immer wieder innezuhalten und sich zu vergewissern, in welchem Umfeld oder Jahrzehnt man sich befindet (z.B. Portugal 1720?). Vilsmayr (Biber-Schüler) – 10 Sätze und Charaktere, Aria oder Menuett? Giga mit Variationen fast 9 Minuten – wo bin ich? (Finale Pisendel).

Interessant finde ich Nadja Zwieners Bemerkung zum Prelude in A-dur von Corelli, das im Original als Satz einer Sonate mit Continuo-Begleitung veröffentlicht wurde (1700 Corelli op.5 siehe hier). Sie sagt:

Ich war selbst überrascht, als ich ein Faksimile eines Walsh-Druckes von 1705 in die Hände bekam, der gesammelte Präludien für Violine solo der „großen Meister aus ganz Europa“ enthält, darunter Namen wie Corelli, Purcell und Biber. (…) Gerade Corelli mit seinen wegweisenden Violinsonaten opus 5 war noch Jahrzehnte nach seinem Tod europaweit bekannt. Das Prelude in A-Dur ist wortwörtlich der Mittelsatz aus einer dieser Sonaten, aber eben ohne Bass. Anscheinend war es durchaus üblich, diese Werke auch ohne Begleitung zu spielen.

Wenn Sie vergleichen wollen: die Original-Version finden Sie auf Youtube in der Gesamtaufnahme mit Andrew Manze hier06. Sonata No.6 for violin & continuo in A major“ Satz III ab 1:01:45 bis 1:02:42.

(Fortsetzung folgt)