Kategorie-Archiv: Melodie

Ungelöste Fragen und Übungen

Zum Weiterdenken (und dann vergisst man’s doch)

Ich schlage ein neues Buch auf („Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, Nachweis siehe am Ende dieses Beitrages) und stoße auf Seite 81 im Kapitel „Trostlosigkeit der Wahrheit“ auf einen unnötig schwierigen Satz, den ich vielleicht nur allzu gut verstehe:

Probleme ändern ihre Formeln. Gegenwärtig ist eine gewisse Toleranz gegenüber der Religion unter einem funktionalistischen Aspekt wieder geläufig geworden, der das Phänomen mit dem eindrucksvollen Terminus der ‚Kontingenzbewältigungspraxis‘ rubriziert.

Das trifft mich hart. Weil auch ich mich über Jahre zögerlich auf triftige Gründe für Toleranz in diesem Punkt eingestellt habe. Andererseits: Blumenberg konstatiert nur, er empfiehlt nichts Neues, zumal er Ende der 50er Jahre noch kaum Einblick in die Wahrheit des Missbrauchs hatte. Denn wer will danach im Ernst von wachsender Toleranz reden?  „Probleme ändern ihre Formeln“. Welche Religion hilft uns denn, wenn nach Sinngebung, nach Bewältigung des Wirrwarrs – der Kontingenz – gefragt wird? – Themenwechsel. Bitte um leichteren Stoff.

Nachtrag 26.11.20

Da es im Blumenberg-Zitat um die wieder geläufig gewordene Toleranz gegenüber der Religion geht, passt ganz gut hierher, was ich eben in Faust-Kultur gelesen habe:

Religionen fallen auch unter die Verschwörungstheorien. Ein Ordnungsruf von Thomas Rothschild.

Das klingt fast zu einfach. Es gehört jedoch zweimal einfach zum ganz normalen Diskussionsbedarf, zumal bisher immer gesagt wurde, man solle auf die andern Leute „mit ihren Sorgen“ zugehen und sie nicht einfach nur für blöd erklären, wenn sie sich ungefragt selbst zu „Querdenkern“ erklären. Lesen Sie also Thomas Rothschild, der nunmal wirklich seit mindestens 50 Jahren zu den liebenswürdigsten echten Querdenkern gehört: HIER.

Es geschieht oft beim Zeitunglesen, auch bei Büchern, die man eigentlich nur mal so in die Hand genommen hat, und ja, schon passiert es, man sagt sich, das muss ich mal gründlicher untersuchen, und ja, man vergisst es. Zum Beispiel dieses „und ja“, das mir vor allem in Kurzinterviews mit Fußballspielern aufgefallen ist, sollte wirklich auch mal zum Thema werden, und siehe da, ich lese es bei Hermann Unterstöger, dem immer fesselnden Kolumnenschreiber der SZ, der gewöhnlich bei sprachkritischen Leserzuschriften ansetzt. Jetzt hat er sich dieser Redegewohnheit in seinem Sprachlabor angenommen, und ich bin plötzlich nicht ganz sicher, ob er dasselbe meint wie ich.

Ich meine nämlich, es müsste eigentlich anders dargestellt werden, nämlich mit einem Komma oder Gedankenstrich zwischen den Wörtchen, das „ja“ vielleicht sogar mit einem Ausrufezeichen versehen werden, und – ja! – es würde noch an Nachdruck gewinnen, selbst wenn es zugleich etwas untergeschliffen würde. Das heißt, dieses „ja“ suggeriert eine Selbstermutigung beim Sprechen, als zögere man leicht nachdenklich bei der gewählten Ausdrucksweise und gebe sich einen Ruck, man könnte auch einfügen: „ich sach mal“, es würde sogar an Nachdruck gewinnen. Allerdings hätte man dieses „und ja“ schon so oft gebraucht, dass es rhetorisch keiner Hervorhebung oder Kunstpause mehr bedarf und ja: sogar zu einer völlig beiläufigen Formel mutiert ist. (Ehrlich gesagt: ein paar Tage später glaube ich, Unterstöger nicht ganz richtig verstanden, aber trotzdem keinen völligen Unsinn geschrieben zu haben.) 

Als ich anlässlich der CD der Schola Heidelberg das Original des Bildausschnitts mit Maria und dem Jesuskind im Stall zu Bethlehem suchte und entdeckte, dass es den Besuch der Heiligen Drei Könige darstellte, fand ich auf Anhieb den Kopf des schwarzen Königs oder „Magiers“ aus dem Morgenland auffällig unschön und argwöhnte, dass dies vielleicht kein Zufall ist, sondern dass der Schwarze gewissermaßen eine mindere Form von Menschlichkeit repräsentieren sollte. Ein rassistischer Zug bei Maler Hieronymus Bosch? Warum nicht?! Die Zeiten waren voller Vorurteile über Menschen, die „anders“ waren.

 

Und wenige Tage später stieß ich in der Zeitung auf eine Bemerkung über den Streit, der die Heiligen Drei Könige im Ulmer Münster betrifft, Vorwurf: der eine, der schwarze, sei rassistisch karikiert, zwar wiederum der Zeit entsprechend, 1925, aber heute eben inakzeptabel. Hier wird darüber auch in der Frankfurter Rundschau berichtet. Es ist ein ähnliches Dilemma, wie man es in lutherischer Zeit bei Darstellungen des typischen Juden mit Spitzhut (zuweilen auch bezeichnet als „Judensau“) findet. Ich habe das mal in einer alten Kirche in Lemgo dokumentiert, zugleich aber auch eine gute didaktische Ergänzung, die dort von der Kirchenleitung installiert war (siehe im Blog hier).

Noch einmal der schwarze König Melchior (oder war es Balthasar? die Hautfarbe ist ja eine ziemlich späte Erfindung) : in einem interessanten Blogbeitrag hier sieht man den schwarzen König eines anderen Bildes von Hieronymus Bosch zum gleichen Thema. (Es hängt im Prado, Madrid.) Über das Äußere dieses Herrn ist wahrhaftig nichts Negatives zu sagen, eine noble Gestalt! Während der weiße alte Mann weiter hinten im Türrahmen offensichtlich nicht angemessen gekleidet ist.

Ich frage mich, wie man sich bei einer Auswahl afrikanischer Foto-Porträts verhält, nach welchen Kriterien wählt man aus? Auch charakteristische Menschen aus Mitteleuropa könnten im Mittelpunkt eines Bildbandes stehen, – wieviel Frauen, wieviel Männer, wie viele davon „günstig“ getroffen, wie viele eher abstoßend? Darf ich überhaupt jemanden nach dem Äußeren bewerten, ist das nicht immer und überall „rassistisch“, diskriminierend, darf man (?) eine Frau als schön bezeichnen? Vielleicht wenigstens im Sport, wo es ja zweifelsfrei um Körper und ihren physischen Wettbewerb geht, seltener um das verbindliche Wesen. Abgesehen von der … doch wünschenswerten Kameradschaft… Ein Teufelskreis!

Eine ganz andere Frage – was ist denn das für ein seltsames, spitzmäuliges Langbein, in der Mitte des Bildes, ganz im Vordergrund? Das hundefreundliche Ehepaar Hütten aus Solingen hat mich aufgeklärt, so dass ich durch den Namen auch auf einen schönen Blog stoßen konnte, den ich nachher noch verlinke, – ich meine dieses rattenschwänzige, absolut fettfreie Lebewesen:

Es ist ein Whippet. Mehr darüber hier , und hier lesen Sie auch – falls Sie diesen Vertreter seiner Rasse äußerlich etwas abstoßend fanden – durchaus beschwichtigende Worte: „Wegen seines angenehmen Wesens eignet er sich auch als Familienhund dessen Jagdtrieb man aber nicht unterschätzen darf.“ Na also!

Mich interessierte – jedenfalls bei der Betrachtung des Ganzen – noch der Unterschied zwischen Altarbild und Andachtsbild, von dem ich einmal gehört hatte, und da fand ich folgende Sätze bemerkenswert:

Zitat

Altarbilder werden tendenziell so konzipiert, daß sie Schranken aufbauen und Distanz zum Betrachter schaffen, durch Geschlossenheit, parataktische Reihung, Monumentalität, Symmetrie, aber auch die Wahrung zeremonieller Formen, wie z.B. Frontalität; angemessen ist architektonischer Schmuck. Die Eigenschaft, ein ‚Gegenüber‘ zu sein, wird durch die Abriegelung und Vergoldung des Hintergrundes verstärkt, Andachtsbilder aber bauen die Distanz zum Betrachter ab: Christus und Maria [hier geht es um eine Kreuzabnahme JR] werden ‚demonstrativ‘ vorgezeigt; deshalb wird oft die Raumgrenze des Gemäldes nach vorne hin durchbrochen, die Figuren werden ihm nahegerückt, er wird also nicht nur angesprochen, sondern nachdrücklich überredet. Vom Bild soll starke Wirkung, ja Erschütterung ausgehen, Mitleid wird eingefordert.

Quelle Robert Suckale: Rogier van der Weydens Bild der Kreuzabnahme und sein Verhältnis zu Rhetorik und Theologie / in: Meisterwerke der Malerei / Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol / Reclam Leipzig 2001 (Zitat Seite 19)

Das folgende Bild aus dem kirchlichen Leben zur Lutherzeit könnte aus heutiger Sicht erschrecken: steht da nicht ein nackter Mann in einem Bottich? – es soll sich um „Taufe“ handeln. Und bei der Predigt liegt die Gemeinde auf den Knien? Die ganze Zeit? Undenkbar aus heutiger Sicht, abgesehen davon, dass es vielleicht gar keine Gebetbüchlein mehr mit Bildern gibt.

Hier geht es nicht um Kunst, sondern um Übung. Und soweit ich weiß, gibt es auch heute noch Gemeinschaften, in denen das volle Eintauchen des Körpers zur Taufe gehört, wie einst am Jordan. Das Christentum kommt aus sehr warmen Regionen, und mittelgroße Taufbecken bei uns könnten sogar beheizt gewesen sein, wie gelegentlich bezeugt ist. Siehe auch hier, etwa in Idensen bei Wunstorf oder auch in Salzwedel.

Mir ging es um die Praxis des Choral-Singens, da meine bisherige Vorstellung offenbar falsch war. Ich hatte geglaubt, die einfachen und höchst wirkungsvollen Melodien seien nach Plan entworfen worden, mit wenig ausladender Bewegung und vor allem einer gleichmäßig ruhigen Silbenfolge, damit die Menge der Gläubigen einen gemeinsamen Takt findet. Weit gefehlt, – wesentlich war der (Schüler-)Chor, auch solistisch gesungene Partien, oft mehrstimmig, wobei die nachzuahmende Melodie auch noch im Tenor, also nicht in der obersten Stimme lag. Die Entwicklung eines gemeinschaftlichen Gesangs lag wohl in der Tendenz, eine „Deutsche Messe“ zu schaffen, in die auch deutsche Lieder eingefügt sein sollten. Von Luther so angestrebt. Aber schwer durchzusetzen, wie man in dem Buch „Luthers Lieder“ von Martin Geck nachlesen kann, drittes Kapitel über sein Liedschaffen im Kontext der ersten reformatorischen Gesangbücher (nach Martin Brecht 1986):

In Wittenberg war die Deutsche Messe zunächst begrüßt worden, aber am 1. Advent 1526 klagte Luther bereits, daß sie ebenso geringgeschätzt würde wie zuvor die lateinische. Die Gemeindeglieder beherrschten die neuen Melodien nach Jahresfrist noch nicht, sie saßen unbeteiligt wie Klötze da. Die Alten sollten die Weisen von der Jugend lernen. […] Aber zwei Jahre später hatte die Gemeinde die Lieder immer noch nicht gelernt und sich auch nicht um die Liturgie bemüht, obwohl die Lieder eigentlich als „Bibel der Einfältigen“ gedacht waren.

Quelle Martin Geck: LUTHERS LIEDER Leuchtürme der Rformation / Georg Olms Verlag Hildesheim etc. 2017

*    *    *

Neulich habe ich mich an eine Tagung der 90er Jahre erinnert, lauter Redakteur*innen, und ich geriet beim Mittagessen an einen musikbetonten Tisch, das Gespräch drehte sich um dies und das. Man kommt unter Musikern verschiedener Genres nicht unbedingt leichter auf einen Nenner als etwa mit Wortleuten, die sich naiver für Musik allgemein interessieren. Mein Beitrag galt dem Thema Gesteine, Edelgestein etwa, ich erzählte, was mir eine Bekannte über die Kraft erzählte, die ihr die Berührung kostbarer oder auch nur gewichtiger Steine vermittelt. Sie glaube fest daran! Und da tönte es mir aus mehreren Richtungen des runden Tisches zurück: „Ja und!? Sie etwa nicht!? Das ist doch erwiesen!“ Es gab nicht die geringste Chance, dem Zweifel eine Lanze zu brechen. Erst später wurde mir klar, dass diese Meinung im musikalischen Szenebereich (Jazz und Pop) gang und gäbe war, ja, sie galt unter den Vernünftigen dort als Common Sense. Ich hatte für solche Themen ein winziges Hintertürchen offengehalten, trotz aller Ablehnung mystizistischer Richtungen à la Joachim-Ernst Berendt und Wendezeit-Capra. Aber z.B. für anthroposophisch getönte Biologie- und Garten-Bücher, da schien es ja eine rein empirisch gestützte Wissenswelt zu geben, in der sich etwa erwiesen hat, dass das spärliche Licht ferner Planeten eine Wirkung auf die Wuchsfreudigkeit von Kräutern oder Sträuchern ausübe. Mein Vorbehalt jedoch: wenn das stimmt, muss ich ebenso jede Menge absolut unbeweisbaren Unsinn glauben. Will ich das? Eines Tages sitze ich auch da, und lasse unablässig eine bunte Kette aufgereihter Steine durch meine Finger gleiten, murmele geheimnisvolle Formeln und warte auf die Levitation meines physischen Leibs. Damals erfuhr man in einer Talkshow sogar von einer Art Orden, der die Sterblichkeit der Glaubensbrüder und -schwestern leugnete: es sei doch nur eine Sache des Willens. Und das gehörte natürlich in den riesigen Bereich der Meinungsfreiheit. Wer wollte schon als intolerant gelten. – Langer Vorrede kurzer Sinn: all dies wurde wieder flagrant, als ich am 29. Oktober in der ZEIT unter der Rubrik Medizin einen Artikel sah mit der Überschrift: Heilsteine werden gegen Husten und Liebeskummer angewendet. Und das soll helfen? Bitte nicht wieder aufrühren: ich bin immun. Und bekomme Recht. Ich habs auf Papier gelesen, ist im Netz leider dank Bezahlschranke nicht ohne weiteres abrufbar (hier). Tenor: „Schon bewundernswert, was die Steine alles leisten sollen. Da liegen sie seit Millionen Jahren so vor sich hin, kommt aber der richtige Moment, wissen sie, was zu tun ist, und übertragen ihre Energie.“ Ja, und an die richtige Stelle. Mir ist das klar, ich werde es nicht abschreiben. Aber der Name des Autors hat mich bewegt, ein Buch zu bestellen, das ich schon vor Jahren hätte besitzen sollen. (Aber den Urologen z.B. hätte es mir nicht erspart, Gottseidank).

Trotzdem würde ich immer gern – sagen wir – einen guten Physiotherapeuten bemühen, weil ich weiß, dass man sich durch mangelnde Bewegung – hier und heute: durch das Stillhalten vor dem Computer – einen völlig falschen Gebrauch des eigenen Körpers angewöhnt. Dann aber die Mühe nicht scheut, zum Arzt zu gehen und ihn nach Tabletten zu fragen, – statt sich auf den Boden zu legen und sinnvolle Übungen zu machen. Oder hier im Zimmer aufzustehen und hinter dem Schreibtisch auf einem Bein zu balancieren, und zwar rechts und links.

https://www.spektrum.de/kolumne/wie-motiviert-man-sich-daheim-zu-trainieren/1792148?utm_source=browser&utm_medium=push-notifications&utm_campaign=cleverpush-1605191407  HIER

Nur zur Sicherheit: es gibt genug berechtigte Anlässe, einen kundigen Arzt zu befragen! Auch diese Antwort gibt das Buch, man muss schon mehr gelesen haben als nur den Titel.

Ich wollte noch erzählen, dass ich auf Grund des ZEIT-Artikels vor einem bestimmten Bücherschrank auf und ab gegangen bin, Abteilung Naturkunde. Oder gleich Weltentwürfe? Steine, Globuli & Co. Soll ich nochmal die Gartenbücher durch schauen? Auch ein Kunstbuch hat mich mal sehr beeindruckt, der Autor hieß Gottfried Richter („Ideen zur Kunstgeschichte“?). Ich glaube aber, dass ich nur das Ägypten-Kapitel gründlich studiert habe, spätestens beim Kapitel „Gotik und Islam“ muss ich geschlafen haben (Seite 126). Und sobald ich andere, wirklich gründliche Bücher besaß (z.B. Otto von Simson: „Die gotische Kathedrale“ oder Hans Belting: „Bild und Kult“), schienen mir diese „Ideen“ überflüssig und von außen übergestülpt. Hier das Inhaltsverzeichnis:

  

Und als Ergänzung der Lebenslauf des Autors aus einer anthroposophischen Quelle: hier. Am schwersten wurde es mir, mich von den biologisch ausgerichteten Theorien zu verabschieden, weil da auch immer Goethe ins Spiel gebracht wurde. Kaum zu glauben: Soviel Sachkenntnis gemischt mit soviel unglaubwürdiger astrologistischer Phantasterei…

 zum Autor Wiki hier

Ach, und dann stieß ich auf ein Buch, das meine Mutter in den 90er Jahren mühsamst durchgearbeitet hat. Ich wusste von dieser Tendenz, aber wie kann man soviel Energie aufwenden, über Monate, – für nichts… Ich habe jetzt jeweils nachts vorm Einschlafen hineingeschaut, es war mir nicht ganz neu, habe tagsüber auch in Wikipedia über Rudolf Steiners Lebensleistung nachgelesen, ich finde daran nichts und wieder nichts. Nur diese Spuren ihrer Arbeit, die Notizen am Rande machen mir zu schaffen, sie wollte es wissen und hat all den Stoff in ihrem Geist nebeneinandergestellt und irgendwie bewegt. Unmöglich sowas zu akzeptieren. Warum kann ich es nicht sofort ad acta legen? Das hat eben mit meiner Mutter zu tun, nicht mit Steiner oder seiner „Geheimwissenschaft“, an der sie unbedingt teilhaben wollte.

Hier war sie am 25.9.81 stehengeblieben, ein anderes Mal wohl am 17.4.89, und sie hatte auf dem unteren Rand ein Fazit notiert: Tröstlich zu wissen, daß alles einen Sinn hat, alles Entwicklung. Auch die Stunde vor meinem Tod ist noch sehr wichtig für mich, immer noch Entwicklung möglich. Auch das Geistige hängt von uns ab. Die letzten Seiten erreichte meine Mutter am 10.11.1991, da war sie 78 Jahre alt und wurde noch 93. Die Frage ließ sie nicht los. Aber wer war denn da eigentlich für Sinngebung zuständig, wieso hat sie ausgerechnet diesem Schriftsteller geglaubt? Ein Rätsel. Was sagt er denn selbst, woher er sein hier niedergelegtes „Wissen“ bezogen hat? Was sind seine Quellen? Im Vorwort stehen ein paar Hinweise, die ich zitieren will, und dabei will ich es bewenden lassen. Den heutigen Nachrichten und der Sendung „Hart aber fair“ habe ich zwischendurch entnommen, dass ich meine Zeit sinnvoller anwenden könnte, als über derlei Texten zu brüten. Und gerade über Sinn zu diskutieren, wäre ich am wenigsten geneigt. Ist es denn sinnvoll, sein Leben mit Musik zu verbringen? (Natürlich! Da gibt es keine Diskussion. Und ich lache dabei.)

Meine Erkenntnisse des Geistigen, dessen bin ich mir voll bewußt, sind Ergebnisse eigenen Schauens. Ich hatte jederzeit, bei allen Einzelheiten und bei den großen Übersichten mich streng geprüft, ob ich jeden Schritt im schauenden Weiterschreiten so mache, daß voll-besonnenes Bewußtsein diese Schritte begleite. (…) Daß man von einer Imagination weiß, sie ist nicht bloß subjektives Bild, sondern Bild-Wiedergabe objektiven Geist-Inhaltes, dazu bringt man es durch gesundes inneres Erleben.

Quelle Rudolf Steiner: Die Geheimwissenschaft im Umriss / Verlag der Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung Dornach/Schweiz 1962 Seite 12

Das ist alles, der Kern der Beglaubigung, – und der Joker ist das Wort „gesund“. Was ist das denn??? So wird der größte imaginierte Unsinn zum objektiven Geistes-Inhalt. Wir haben es mit einem, der schaut, zu tun, er ist ein Seher, wie die Propheten. Da stellt man keine weiteren Fragen.

Neuartige Übung

The exterior of the National Museum of African American History and Culture in Washington, D.C., on February 27, 2020, as seen from 15th Street NW Quelle: hier

Schlimm genug: ich habe das Gebäude bis heute nicht gekannt. Erst dank des Interviews in der Süddeutschen Zeitung mit Elizabeth Alexander.  Wer das ist? Ich weiß es auch erst seit heute:

Übrigens wurde das Gedicht bzw. dieser Vortrag vom 20. Januar 2009, wenn wir Wikipedia glauben dürfen, nicht einhellig positiv aufgenommen, im Gegenteil. Heute also lese ich das Interview. Und notiere:

Zu Anfang etwas über Wörter:

Als ich mich auf unser Gespräch vorbereitete, habe ich mir die deutschen Wörter für „commemoration“ angesehen, für Erinnerung, da haben Sie sehr viel mehr Nuancen als wir im Englischen. Da gibt es das Gedächtnis und das Gedenken, die Erinnerung als Warnung, als Bildung, als Aufarbeitung, als Trauer.

Später:

Stimmt es eigentlich, dass es in ganz Deutschland kein einziges Hitler-Denkmal gibt?

Und:

Hat das Vietnam Memorial den Umgang mit Erinnerung in Amerika verändert?

Schon, aber der eigentliche Wende- und ein wirklicher Höhepunkt war das National Museum of African American History and Culture in Washington, das 2016 eröffnet wurde. Weil das als Gebäude des Smithsonian Institute auf der National Mall auch eine gewisse Beständigkeit hat. Und eine Architektur, an der man nicht vorbeikommt.

Quelle Süddeutsche Zeitung 17. November 2020 „Warum wussten wir das nicht“ Elizabeth Alexander leitet die größte Kulturstiftung der USA. Ein Gespräch über neue und alte Denkmäler, amerikanische Erinnerungen und die Verehrung von Rassisten. (Interview: Andrian Kreye)

Vormerken und nachhören

Falls Sie DIE ZEIT lesen und somit auch das Zeit-Magazin: erwarten Sie sich nichts Nennenswertes von Mozarts Salzburger Geige. Es ist ein gefühliger Artikel, für Musiker*innen ungenießbar. Ich erwähne das nur, weil der Mozarts Wiener Geige betreffende Blogbeitrag so oft abgefragt wird, also: die Wiener Geige. Das liegt aber an dem kompetenten Text eines Musikwissenschaftlers namens Ulrich Leisinger. Das Zitat unterhalb der folgenden Titelzeile betrifft ein ganz anderes Thema, nicht Mozart, sondern die RAF-Jahre.

Auf dünnem Eis – wie viel Zeit lässt uns der Klimawandel noch?

https://www1.wdr.de/daserste/hartaberfair/videos/video-auf-duennem-eis–wie-viel-zeit-laesst-uns-der-klimawandel-noch-100.html HIER (bis 16. November 2021)

Ab 8:30 – 10:30 Klimaschutzaktivistin Carla Reemtsma Zitat: „über Klimaziele zu reden, [ist] noch längst keine Klimapolitik!“ / danach Hannes Jänicke (10:55), Zitat: „Corona ist in dem, was auf uns zukommt, in 30, 40 Jahren, ehrlich gesagt, der berühmte Klacks!“

Hölderlin in der Musik

https://www.deutschlandfunk.de/schola-heidelberg-ensemble-aisthesis-250-jahre-hoelderlin.1988.de.html?dram:article_id=482222 HIER (bis 15. Dezember 2020)

*    *    *

Um nun, wirklich abschließend, auf den Anfang mit Hans Blumenbergs Buchtitel zurückzukommen, – eine insgesamt lesenswerte Seite in der Süddeutschen von gestern, hier nur ein Teaser:

Wer aber auf ideale Nacktheit aus ist, darf nun mal keine konkreten Menschen nötigen, sich auszuziehen: Diese Lektion ist eigentlich wirklich bekannt. Selbst Rubens, heute Synonym für scheinbar lebensnäheste Fleischlichkeit, hatte immer empfohlen, lieber antike Statuen abzuzeichnen. Exakt dafür sind die schließlich über Generationen hinweg zu derart übernatürlichen schönen, derart unnatürlich perfekt proportionierten Traumfiguren ausgeformt worden, dass sich am Ende selbst die Schneider daran orientierten, damit wir Irdischen wenigstens angezogen dem Ideal irgendwie mal nahekommen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20. November 2020, Seite 13: Nacktes Entsetzen Beim entblößten Körper trudelt derzeit die ganze klassische Tradition der Kunst in die Krise / Von Peter Richter

Wie schwierig es ist, die Metapher von der nackten Wahrheit beim Wort zu nehmen, kann man bei Blumenberg gut lernen. Er behandelt sie am Leitfaden verschiedener großer Geister (Nietzsche, Freund, Adorno, Kafka, Pascal, Rousseau  u.a.), und ich wähle Schopenhauer, den Frauenhasser, weil dieser Abschnitt auch mit Bildender Kunst zu tun hat und den Verdacht heimlicher Lüsternheit schnell ausräumt. Gelöst ist die Frage natürlich nicht, sonst hätte das Buch nicht so viele Kapitel.

Schopenhauer schildert ein Gemälde von Lucca [Luca] Giordano im Palazzo Riccardi in Florenz, das als Deckengemälde für einen Bibliothekssaal dient. Auf ihm ist dargestellt, wie die Wissenschaft den Verstand aus den Fesseln der Unwissenheit befreit. Die Wissenschaft thront als weibliche Gestalt auf einer Kugel und hat dazu noch eine Kugel in der Hand. Neben ihr befindet sich die Figur der Wahrheit als nackte. Was würde so ein Bild sagen, ohne die Auslegung seiner Hieroglyphen? Niemand könnte wissen, daß der Mann, der gerade dabei ist, seine Fesseln zu sprengen, der menschliche Verstand sein soll. Niemand könnte ahnen, daß die weibliche Gestalt mit der Kugel in der Hand und auf einer Kugel sitzend, nicht die Weltenkönigin Madonna ist, sondern die neuzeitliche Wissenschaft sein soll. Nur wenn man schon weiß, worauf es hinausläuft, kann man darauf kommen, in der Nacktheit der anderen weiblichen Figur die Allegorie der Wahrheit zu finden, weil zu dieser, im Gegensatz zu den beiden anderen Figuren, das metaphorische Element hinführt, sie sei dann am vollkommensten, wenn sie ohne Hüllen angeschaut werde. Aber auch die Metaphorik ist hier erst sekundär erfaßbar, wenn schon das Gesamtkonzept der Allegorie zur Verfügung steht, das der Figur der Wissenschaft so wenig abgelesen werden kann wie der des Verstandes. Als ästhetische Qualität vermag Schopenhauer die Nacktheit nicht zu sehen, und es ist daher für ihn nur von der Sprache her verständlich, daß die Wahrheit als weiblicher Akt auftritt. Die Sprachen der europäischen Tradition haben damit für die Wahrheit einen erotisch-ästhetischen Zug gesichert, der für den Misogyn nicht selbstverständlich und daher in seiner sprachlichen Vorgabe rein kontingent ist. Dennoch hat es der Vorzug der weiblichen Nacktheit in Verbindung mit dem weiblichen Geschlecht des Ausdrucks der Wahrheit [d.h.: des Wortes ‚Wahrheit‘ JR] in unserer Tradition ungeheuer erschwert, an die nackte Wahrheit als eine erschreckende und unerträgliche Größe zu denken. Um dies zu erreichen, mußte das mythisch-religiöse Moment hinzugenommen werden, von dieser weiblichen Gestalt als einer Göttin zu sprechen.

Quelle Hans Blumenberg: Die nackte Wahrheit / Herausgegeben von Rüdiger Zill / suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2281 / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 / Zitat S.125f

Es gibt da keine Abbildung als Nachhilfe für eingefleischte Empiristen, daher meine Ratsuche bei Youtube. Hier mein Screenshot der offenbar im Text beschriebenen Szene:

 und sukzessive der ganze Saal auf youtube hier. Weitere Deutungen stehen uns also offen. Ich bin glücklich, dass der Kreis sich geschlossen hat.

Musik mit Implikationen

Toleranz und Intelligenz

 lesen (extern) HIER

Sieht es wirklich so friedlich aus, wie wir es gerne hätten? Es ist offensichtlich nicht unproblematisch, links der Moslem, rechts der Christ. Aber kein Zweifel, sie spielen und hören einander zu. Es handelt sich um eine Abbildung aus den Cantigas de Santa Maria, und diese Maria genießt zwar im Islam und im Christentum gleichermaßen große Verehrung, – aber … im Judentum? Man lese über Alfonso el Sabio (1221-1284) hier und über Maria hier. Seien wir froh darüber, dass es diese Zeugnisse gibt, aber trotzdem sollte man mehrfach nachfragen, bevor man Schlüsse daraus zieht. Sollte man heute überhaupt noch von Religion reden, wenn es um Musik geht? Im Fall Johann Sebastian Bach (1685-1750) gebe ich gern zu, dass man etwas von Luther und auch vom Pietismus wissen müsste, sogar eine Anzahl von Chorälen verinnerlicht haben sollte. Aber zwischen den eben avisierten historischen Welten gibt es noch einen gewaltigen doppelten Riss, der durch die Geschichte gegangen ist, komprimiert in der Jahreszahl 1492.

Quelle Christian Geulen: Geschichte des Rassismus / C.H.Beck  München 2007 / Seite 38

Es gibt nicht viel Anlass, in einem früheren Abschnitt der Geschichte ein Goldenes Zeitalter des friedlichen kulturellen Miteinanders zu unterstellen. Vielleicht von Mensch zu Mensch, aber nicht zwischen organisierten Machtstrukturen. Auf der nächsten Seite dieses Büchleins ist vom ersten wahrhaft ‚globalisierten‘ Wirtschaftssystem der Geschichte die Rede. Gemeint ist der später so genannte „Dreiecks-Sklavenhandel zwischen Europa, Afrika und Amerika“, so zynisch das klingt. Die Folgen waren unterschiedlich, und überall in der Welt gab es Varianten solcher Begegnungen. Vernichtung oder Koexistenz waren nicht die einzigen Alternativen. Die spanischen und portugiesischen Kolonisatoren verhielten sich anders als die nordeuropäischen, mit der (nicht beabsichtigten) Folge, dass sich langfristig nur in Südamerika eine wirklich multiethnische Bevölkerung entwickelte, und so z.B. auch eine wirkliche Symbiose der Musikstile, die etwa zur Genese neuer Tanzformen führte. Volksmusik, – wenn ich das hier schon anführen darf. Und niemand dort hätte andere Ohren gebraucht.

Das hat allerdings nicht unbedingt mit dem Nahen Osten zu tun. Nichts in den verschiedenen Kulturen der Welt ist ohne weiteres 1 zu 1 übertragbar.

Konzentrieren wir uns also auf den ZEIT-Artikel, der sich weit entfernt von diesem Hintergrund in unserer Gegenwart entfaltet, – was soll es bedeuten: Mit anderen Ohren zu hören? All dies ausschalten? Andererseits die Warnung vor Vereinfachung, während sie massiv weitergetrieben wird. Der Rhythmus, essentieller Parameter der orientalischen Musik, kommt in dem Artikel gar nicht erst vor. Und vom Westen heißt es: „Der Gigant der abendländischen Musik, Johann Sebastian Bach, komponierte fast ausschließlich religiöse Musik.“ Das ist nicht wahr, ich muss es nicht aufzählen, von den Brandenburgischen Konzerten über die Goldberg-Variationen bis zur Kunst der Fuge. Da gibt es nun mal nichts, was mit den Meditationen bestimmter Sufi-Orden des Nahen Ostens vergleichbar wäre, die „über Jahrhunderte hinweg die Kaderschmieden klassischer Musik“ gewesen sein sollen. Das Wort klassische Musik ist auch nur ein Etikett, wie Volksmusik oder Kunstmusik. Wenn gesagt wird, dass ein Abend deutscher Musik mit dem Violinkonzert von Brahms und Stücken aus Ludwig Erks Deutschem Liederhort nicht denkbar sei, so steckt darin nur der wahre Kern, dass Brahms diese Sammlung nicht leiden konnte. Aber seine eigene Volksliedersammlung hätte er wohl gelten gelassen, und in jedem Radioprogramm wäre eine Liedergruppe nach seinem Violinkonzert oder vor den vierhändigen Ungarischen Tänzen denkbar.

Es grenzt an fahrlässige Pauschalisierung, aber man muss irgendetwas an Prämissen vorgeben, bevor man uns ein neues Hören empfiehlt; denn dies beginnt nun einmal nicht mit guten Vorsätzen, sondern mit (Geschmacks-)Bildung und knallharten Detailkenntnissen. Beginnen wir also mit besonders breiten Schubladen!

Meine Vereinfachung ad hoc

Die Musik wirkt anders auf die Menschen als etwa die Gebrauchsgraphik, wo ein sich wiederholendes Ornament den ganzen Raum füllen darf, ohne dass jemand sagt: die Wände langweilen mich, im Gegenteil, erst so entfaltet diese Kunst ihre belebende oder beruhigende Wirkung, auch – und gerade – als Hintergrund.

Die Musik bedarf der Zeit, macht durch ihre Präsenz fortwährend auf sich aufmerksam. Und da gibt es von vornherein eine Ökonomie der Mittel: Wenn ein Orchester dasitzt, soll es tätig sein; es wirkt deplaziert, wenn zwischendurch eine halbe Stunde lang nur kurze Liedchen mit Lautenbegleitung gesungen werden.

Wenn dagegen ein Trommler eine halbe Stunde untätig bleibt, während der Sitarspieler ein entsprechend großes Solo spielt, entspricht dies dem zugebilligten Rang der Melodie gegenüber dem Rhythmus und zugleich einem Sinn für Steigerung der Mittel, wenn nun beide Spieler zusammenwirken. (Beispiel Indische Musik.)

Und es gibt einen inhaltlichen Anspruch: die endlose Wiederholung einer leicht überschaubaren Melodie, selbst in diversen Abwandlungen, ist einem gebildeten Publikum, das adäquat beschäftigt sein will, nicht zuzumuten. (Ravels Bolero ist eine Ausnahme, zudem wiederholt er eine durchaus nicht leicht überschaubare Melodie, und die Steigerung der Mittel lässt ein in der Ferne – in 15 Minuten – winkendes Ziel erahnen.)

Volksmusik lebt von der Wiederholung, wie auch die einfache Choreographie des Volkstanzes. Das einzelne Lied lebt von den Strophen oder Zeilen mit einem Fortgang des Textes, der Tanz zudem von der hypnotischen Wirkung der Kreisbewegungen und auch vom Wechsel der Tanzarten (Rhythmen), von der Mode, den Bräuchen und der gesellschaftlichen Notwendigkeit.

Kunstmusik lebt von dem sinnvollen Aufbau größerer Gebilde, die Zeit brauchen und den Zeitaufwand lohnen. In der (alten!)  klassischen westlichen Musik ist dies bereits in Umrissen vorgezeichnet durch bestehende, erprobte Formen wie Oratorium, Kantate, Sinfonie (Sonate), Konzert für Solo und Orchester und ähnliches, in der klassischen orientalischen durch die Aussicht auf eine große, detaillierte Darstellung eines Maqams (Dastgah, Raga), solistisch oder im Ensemble, auch innerhalb bestimmter Formen (Nouba, Qasida, Tawsih, Taqsim, Daramad).

Die Wahrnehmung solcher Gebilde erfordert Bildung: die Fähigkeit der fesselnden Darstellung (Künstler) und des kennerhaften Nachvollzuges (Publikum).

Es genügt also nicht, (vorläufig) reizvolle neue Farben zum Verwechseln ähnlich wiederzugeben (Weltmusik mit „fremdkulturellen“ Akzenten), exotistische Einzelstücke im exotischen Outfit zu bieten, aneinandergereiht nach mehr oder weniger zufälligen geschmacklichen Erwägungen.

Je mehr man weiß und kennt, desto empfindlicher wird man gegenüber falschen Tönen und geistlosen Imitaten. Auch weltanschaulich oder ethisch, im Umgang miteinander. Dies aufzuzeigen, ist wohl auch der Sinn des ZEIT-Artikels, der aber zugleich mit Illusionen spielt: als sei im Rahmen von Konzerten, die sich an Pop-Sessions orientieren, eine Differenzierung zu lernen, die sonst jahrelanger Übung bedarf.

Was nicht hilft (aber auch nicht schadet): der bloße Wille zur Toleranz, gerade gegenüber dem, was geschmacklich (in der Vermischung) misslungen scheint. Sie braucht keine Begründung. Und es ist sogar unnötig, den anderen Mitmenschen im eigenen Land, andere Ohren zu wünschen.

Die Sorge des ZEIT-Artikel-Autors mag dennoch begründet sein:

Brot backen, Yogi werden, fremde Sprachen entdecken: Das Angebot an virtuellen Bildungsmöglichkeiten während der Corona-Krise ist überwältigend. Von diesem Appetit auf Neues profitiert in Deutschland auch die nahöstliche Musik, deren Bekanntheit durch die Zuwanderung der letzten Jahre ein ansehnliches Niveau erreicht hat. Rasch haben westlich ausgebildete Geiger oder Cellisten syrische Volkslieder oder „arabische Tonleitern“ erlernt, Wohnzimmerkonzerte mit der Kurzhalslaute Oud oder der Kastenzither Kanun werden über Facebook tausendfach geteilt. Das Ganze nennt sich dann „orientalische“, „türkische“ oder „arabische“ Musik und ist fast immer volkstümlich konnotiert. Klänge „aus Tausendundeiner Nacht“ eben.

Er hält das für Marketingstrategien. Man könnte aber auch hier globale Toleranz fordern. Daher ist die Schlussfolgerung interessant, – welcher Gewinn winkt uns?

Was ist der Zweck des ZEIT-Artikels?

ZITAT:

Warum ist es wichtig, dies zu verstehen? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik kann dem europäisch geschulten Geist neue Horizonte eröffnen. Diese Musik in ihrem künstlerischen wie historischen Reichtum zu erfahren könnte ein bedeutender Schritt sein bei der Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik. Die Welt mit anderen Ohren zu hören wirkt mindestens so bereichernd, wie sie mit neuen Augen zu sehen.

Also: Bereicherung? Gewiss, man soll den Begriff nicht überfrachten, gemeint ist offenbar das Erleben von geistigen Reichtümern, die man gar nicht im aggressiven Sinn erobert.

Was bringt uns diese Einsicht? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik? Was ist mit indischer, vietnamesischer, indonesischer Musik? Wieviel darf es denn sein zur „Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik.“

Soviel auf einmal!? Nach dem Mozart-Effekt eine Art Makam-Effekt. Ich wäre der letzte, der sich darüber nicht freuen würde, könnte aber auch an die von Mantle Hood geforderte Bi- oder gar Multi-Musikalität erinnern. Es bleibt also schier unendlich viel zu tun. Bevor wir auf  Philosophie, Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik kommen.

Was für eine Illusion!

Die Toleranz ist nicht alles. Die Intelligenz des Menschen ist auch dazu da, grundsätzliche Differenzen zu erkennen. Deshalb bin ich gleich mit dem Rhythmus gekommen. Ich hätte auch vom Gebrauch der Harmonien anfangen können. Oder davon, dass sie im klassischen Sinn bei uns eigentlich nur noch in Pop und Volksmusik verwendet werden, und dass sie der unversöhnliche Feind der fein ausgebildeten Makam-Ohren sind…

Beides große Erfindungen der musikalischen Menschheit.

Bach nicht enden wollend

Das große Praeludium cis-moll BWV 873

 

32 (16 + 16) + 28 = ∞ ?

Ich folge in meiner Analyse der bewundernswerten Arbeit von Christoph Bergner, die 1984/85 als Dissertation von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen angenommen wurde. Er schrieb dazu: „Herr Prof. Dr. U. Siegele hat die Arbeit begleitet und gefördert, obgleich sie von anderen Voraussetzungen und Methoden ausgeht und also auch zu anderen Ergebnissen kommt als seine eigenen Arbeiten.“

ZITAT als Ansatzpunkt

Seite 122

Das heißt, ich setze fort, was ich hier begonnen hatte, ohne es mir dort bei Bergner wirklich erschlossen und für Leser nachvollziehbar gemacht zu haben.

Da mir Bergners analytische Studien zur Form der Bachschen Präludien aber nicht nur für diese grundlegend erscheinen, sondern für das Formverständnis Bachs überhaupt, ist es mir unbegreiflich, dass ich sie in der Bach-Literatur kaum irgendwo hervorgehoben finde: in dem großen Werk zur Bach-Interpretation (1990) von Paul Badura-Skoda zum Beispiel mit keinem Wort, bei Alfred Dürr (1998) zwar im Literaturverzeichnis aufgeführt, aber sonst nur gelegentlich erwähnt. Im Fall dieses speziellen Praeludiums, wo es wirklich hilfreich gewesen wäre, entschließt er sich zu einem separaten Weg, der sich bei genauer Prüfung – wie ich finde – als weit weniger sinnlich fassbar erweist, aber auch nicht gedanklich: wenn Taktmengen von 26 Takten neben solchen von 16 oder gar 5 Takten  als Formteile wirken sollen, – da kann etwas nicht stimmen!

 Alfred Dürr

Ich gehe aus von den spärlichen Einzeichnungen oben im Notentext:

Eine vorläufige Aufteilung liegt auf der Hand und wird durch senkrechte rote Striche nach Takt 16 und Takt 32 angegeben, bei Alfred Dürr als „A. Hauptteil“ und „B. Episode 1“ bezeichnet, – was auf den ersten Blick einem Schema entspräche, das aber dann auch irgendwie im weiteren Verlauf durchschimmern müsste. Bach verweigert sich jedoch einer weiteren Periodisierung, es hat keinen Zweck, nach weiteren Perioden dieser Art zu suchen, die womöglich auch durch Kadenzen gestützt würden. Im Notentext sind solche „strukturellen“ Kadenzen des Harmonieverlaufs durch die Silbe Kad in grüner Farbe gekennzeichnet. Aber erlauben uns diese Kadenzen tatsächlich, eine plausiblere Struktur des ganzen Stückes offenzulegen? So, dass wir Proportionen erkennen? Gerade in dem Teil, der uns interessiert, ab Takt 32 bis Ende, besagt die eine Kadenz (?) nach Takt 43 recht wenig, – ist es überhaupt eine? (Korrektur: Kad müsste am Anfang des Taktes stehen. D bezeichnet in diesem Fall nur Halbschluss!) Spätestens hier kommt man auf die Idee, lieber die Motivik und ihre Entwicklung für maßgeblich zu halten. In Takt 32 haben wir eindeutig eine Reprise des Anfangs, wenn auch in der Subdominante fis-moll und mit vertauschten Stimmen: die Melodie von Takt 1 beginnt hier in der Mittelstimme (cis-fis-a) und ist mitsingbar bis in Taktanfang 37 (der dem Taktanfang 5 entspricht). Und nun?

Jetzt haben wir noch rote Einzeichnungen, bei der eindeutigen und bedeutsamen Kadenz in Takt 27 zum Beispiel, und das erlaubt uns, die darauf folgende Motivik (samt Mini-Fugato) ernst zu nehmen, weil sie schön ist und weil sie – vielleicht genau aus diesem Grunde – ab Takt 50 in anderer Tonart wiederkehrt.

 Jeder Schüler sieht ein, dass diese Taktgruppen von wesentlicher Bedeutung sind, also 27 bis 32 und später die Wiederkehr in Takt 50 bis 55. Da wird die offenbare Struktur von einer anderen überlagert, wovon wir aber einstweilen nichts ahnen können.

Bis hierher könnten wir uns noch am Text von Alfred Dürr orientieren. Aber der entscheidende Punkt fehlt, und zwar genau der, der ein Aha-Erlebnis auslösen könnte. Da fehlt uns noch ein entscheidender Begriff, der uns veranlasst, mit der Taktzählerei aufzuhören: die Dehnung. Siehe Takt 37 und 45. Und auch das Wort „Vorbote“ (Takt 39) ist interessant.

Aber stellen wir uns zunächst vor (so naiv das anmuten mag): Bach hätte, vom Entfaltungs- und Wiederholungsdrang des Motivs Takt 1 getrieben,  den Teil A geschaffen und dann – als Antwort darauf – den Teil B (ausgehend von einer Antwortvariante des Motivs), wobei ihn die dann in Takt 27 neu entdeckte Variante, die den Bass-Aufstieg in die Melodiestimme versetzt und als motivisch relevant enthüllt, in Entzücken versetzt hat (wie auch uns!), also: Bach hätte nun die Formidee gehabt, diese beiden Teile durch einen doppelt langen dritten Teil zu überhöhen, zu überbieten, und ihn durch Rekapitulationen aus Teil A und B, aber vor allem durch die wörtliche (wenn auch transponierte) Zitierung der „entzückenden“ Takte 27 bis 32 mit einer übergeordneten Klammer (in Takt 50 bis 55) zu versehen, und gewissermaßen eine „unendliche Melodie“ zu schaffen, deren Gliederung verborgen bleiben sollte, damit sie unendlich wirkt, – wie hätte er es besser bewerkstelligen können???

Und hier zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass auch die nachfolgende Fuge einer verwandten oder vielmehr komplementären Formidee folgt, angefangen mit dem „allumfassenden“ Thema, das in sich selbst zurückfließt, und später auch in Umkehrung behandelt wird, wobei gleichzeitig – mit dem Signal einer starken Pausensetzung – ein chromatisches (menschliches, leidendes) Thema eingeführt und wenig später durchgeführt wird, so dass eine Doppelfuge entsteht. Das alles entspricht einer großartigen Vision, die insgeheim auch mit dem cis-moll-Ensemble aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers korrespondiert.

Soll man sich wundern, dass Wagner darüber mit Begeisterung spricht? Seit Tagen grüble ich, aus welchem Strudel der unendlichen Melodie im „Rheingold“ mir das Motiv dieses Praeludiums zuweilen auftaucht…

Ich beschränke mich jetzt, statt weiterzuphantasieren, auf die Abschrift des Bergner-Textes und verdeutliche ihn nur drucktechnisch oder durch eckige Klammern, manches oben schon von mir Referierte wird sich inhaltlich wiederholen:

[In] T.33-36 werden T.1-4 aufgenommen und mit Stimmtausch der beiden Oberstimmen auf der S[ubdominante] wiederholt. In T.33/34 tritt zunächst eine neue Oberstimme auf, ab T.35 wird die Vorlage übernommen.

In T.39-42 wird die Oberstimme von T.1-4 wörtlich zitiert, während sich die Harmonisierung ändert. Die charakteristische Akkordbrechung im Baß, mit der ein Neubeginn in diesem Stück stets eingeläutet wird, fehlt in T.39 (vgl. T.1, T.5, T.17, T.33, T.43; in den Oberstimmen T.27, T.50), wodurch die beiden Wiederholungen der ersten vier Takte enger verbunden werden.

In T.43/44 wird nun T.5/6 vollständig wiederholt. Das Zitat der Oberstimme in T.39-42 ist also der Vorbote für die Wiederholung von T.5/6.

Schließlich entsprechen sich auch T.11-16 und T.56-61. T.56-61 wiederholt T.11-16 in der Unterquint, die Oberstimmen werden vertauscht.

Betrachtet man die Abschnitte nach T.32, so sieht man, daß hier ständig Reminiszenzen an den 1. Teil (T.1-16) auftreten. Es werden genau 16 Takte des 1. Teils im letzten wiederholt. 13 andere Takte werden in dieses Gerüst aus Wiederholungen des 1. Teils eingesetzt.

In T.50-55 wird auch ein Abschnitt aus dem 2. Teil (nämlich T.27-32) aufgegriffen. Aber im Unterschied zu T.27-32 ist zwischen T.50 und T.55 kein harmonischer Fortschritt festzustellen. Die Wiederholung setzt auf der D[ominante] ein. In T.52 kehrt sie zur T[onika] zurück und löst sich damit von der Vorlage in T.29. Die Wiederholungen erweisen T.33-62 auch strukturell als Schlußteil.

Aber hinter jenem großangelegten Schluß von 29 Takten stehen eigentlich die 16 Takte, die aus dem 1. Teil übernommen werden. Denn die in diese Wiederholungen eingeschobenen Takte zeigen harmonische Dehnungen. So steht T.37/38 zwischen den beiden Wiederholungen der T.1-4. Aber schon in T.37 (4. Achtel) ist die Tonika erreicht, die dann in T.39 bestätigt wird. Folgende Skizze mag

Ebenso erscheinen T.45-49 als eine Dehnung, die hier durch die ganztaktige, schrittweise fallende Sequenz im Baß dargestellt wird. Die D[ominante], die in T.50 erklingt, hatte die Sequenz in T.45 auch eröffnet. Da auch die T.50-55 (s.o,) keinen harmonischen Fortschritt bringen, läßt sich T.56 an T.44 anschließen. Das sechzehntaktige Grundgerüst ist also auch in der harmonischen Anlage noch zu erkennen.

Der Schlußteil wiederholt Abschnitte aus den vorangegangenen Teilen ubnd kombiniert sie mit einigen neu hinzutretenden Takten. Die Wiederholungen orientieren sich zunächst am Eingangteil. Das ist auch in anderen Präludien begegnet. Hier aber werden diese Wiederholungen mit Material aus dem 2. Teil verbunden. So wird der letzte Teil stark erweitert.

Die betonte Stellung der Dominante (vgl. T.43, T.50, T.56) weist diesen Teil auch harmonisch als Schlußteil aus. Während die Analyse ein proportioniertes Grundgerüst herausarbeiten kann, zeigt doch die jetzige Anlage keine Proportionierung mehr.

Durch die Erweiterung des Schlußteils entsteht aber eine Symmetrie. Sie wird durch die kontrapunktisch dichtesten Abschnitte T.27-32 und T.50-55 dargestellt. Schon Keller hat ihre besondere Stellung bemerkt, als er diese Abschnitte als „Seitensätze“ beschrieb. [Anm. s.u. Keller 131]

Im ersten Fall werden diese Takte (27-32) von jeweils 7 Takten flankiert. Die daraus entstehende Gliederung der Abschnitte nach T.16 deckt sich nun nicht mehr mit den drei Teilen, wie sie oben beschrieben worden sind: 10+6+10   7+6+7. [Von mir nicht zitiert!] Diese Gliederung steht aber im Einklang mit den Kadenzen der einzelnen Abschnitte und mit den schon erwähnten Akkordbrechungen, mit denen die Abschnitte eröffnet werden.

So richtet die Wiederholung von T.27-32 eine Symmetrie auf, die allerdings nicht den Eingangsteil des Stückes umfaßt, während die Wiederholungen aus dem 1. Teil eine proportionale Gestalt entwerfen, die durch die Erweiterungen des Schlußteils aufgehoben und überboten wird.

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft /Herausgegeben von Georg von Dadelsen Band II Hänssler Edition 24.111 / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 [Zitate Seite 122f]

Die Anmerkung, die sich auf Keller bezog, veranlasst mich die ganze Seite wiederzugeben, zumal sie zeigt, dass ich nicht der einzige bin, der an Richard Wagner denkt:

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter-Verlag Kassel 1965 /Seite 131

Man kann die hier gegebene Gliederung leicht durchschauen, sie erübrigt sich nach der Bergner-Lektüre. Dem „Rheingold“-Motiv, das mir im Kopf herumspukte (gern mit dem Text „Des Goldes Fluch“) bin ich auf die Spur gekommen, als ich den Klavierauszug gerade durchzublättern begonnen hatte. Da ist dieses endlose, gewaltige Es-dur, das auch die Rheintöchter mit viel „Wagalaweia“ ausbaden, leichtflossig erweitern in Richtung As-dur und f-moll, und wieder Es-dur, aber dann – c-moll: „Des Goldes Schlaf  / hütet ihr schlecht!“

Meinetwegen nehmen Sie es als Scherz, aber Wagner hat die Praeludien und Fugen geliebt! Und ich auch!

Noch ein Wort zur Fuge cis-moll, WFK II: sie stand nicht – wie Keller meint – ursprünglich in c-moll, die tatsächlich überlieferte (späte) handschriftliche Fassung in c-moll stammt wohl – wie Alfred Dürr korrigiert – von einem Schüler, der sich den Vortrag erleichtern wollte. Darauf sind wir – Bachseidank! – nicht mehr angewiesen, da wir uns lebenslang durch dieses Werk bewegen, wie vom WTK-Autor gedacht: durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.

Leider bin ich noch immer nicht beim eigentlichen Sinn und Zweck meiner Übungen am Praeludium in cis angekommen, nämlich die rechte Vortragsart zu beschreiben, etwa im Sinne Couperins französisch oder im Sinne der neuen Generation galant, empfindsam oder gar leidenschaftlich, wie es sein Sohn Philipp Emanuel gespielt haben könnte.

ZITAT

Das bedeutet: auch der Autor des Buches interessiert mich! Er gibt sich nicht damit zufrieden, solche differenzierten Analysen zu schreiben, sondern möchte Bach präziser an seinem geschichtlichen Ort erfassen und beschreibt dafür zunächst „Luthers Musikverständnis“, „Descartes‘ Musicae Compendium“ und „Leibniz‘ Musikanschauung“. Ich habe diesen Anhang früher pflichtschuldig durchgeschaut, aber heute zünden hier ganz andere Ideenkreise, an denen die ungeheure DIFFERENZ Bachs aufleuchtet. Ich zitiere nur ein paar Sätze, die ich mir damals unterstrichen habe, aber heute erst in ihrer Konsequenz erfasse:

Die Bachsche Methode hebt die Mathematik als wesentliche Methode musikalischer Arbeit tendenziell auf, indem sie bewußt musikalischen Überschuß erzeugt, der auf Grund seiner Stellung im architektonischen Zusammenhang ausgezeichnet ist. Während die Klanglichkeit der Musik für die Philosophen nur hinweisenden, sekundären Charakter hat, der erst durch die Mathematisierbarkeit rational zugänglich wird, gewinnt der sinnliche Gehalt der Musik bei Bach eine eigene Bedeutung.

Und im Anschluss an Leibniz, der letztlich auf Übereinstimmung, Harmonie und Schönheit ausgerichtet ist, kommt der bedeutungsschwere, positiv gemeinte Satz:

Gerade solche Übereinstimmung aber erzielt Bach nicht immer. Und die Entwicklung des Wohltemperierten Klaviers II hebt die musikalisch-architektonische Identität immer wieder auf.

Am Ende – wenn vor allem der Begriff der „Sünde“, der im christlichen Sinn längst ausgedient zu haben schien und erst im Blick auf die globalen menschlichen Katastrophen plötzlich hochaktuell ist, angesprochen ist als für Bach zentral , kommt der Satz:

So treten hier markante Differenzen zwischen Bach und Leibniz zutage. „Die Universalität der Musik von Bach ist nicht, wie die Universalität von Leibniz oder von Goethe, die Darstellung einer in sich geschlossenen Einheit“ [Zitat G.Picht 1980]. Bach bricht die Einheit eines in sich geschlossenen metaphysischen Systems immer wieder auf und öffnet sie für neues Geschehen.

In diesem Zusammenhang spielt auch „die Problematik der lutherischen Orthodoxie“ eine Rolle. Man kann da im modernen Sinne weiterdenken, zumal es auch unmöglich war, „da weiterzumachen, wo Bach aufgehört hatte. Der Bruch nach 1750 ist unübersehbar. Für das Zeitalter nach Bach war die Erfahrung musikalischer Universalität nicht mehr mit der Erfahrung einer sinnvoll geordneten Welt zu verknüpfen.“

Damals war ich nicht bereit, mich mit Luthers Gedanken auch nur provisorisch zu beschäftigen; lange Zeit genügte es, seine Haltung zu den Bauernaufständen zu erwähnen. Jetzt habe ich einen Luther-Artikel von Heribert Prantl (SZ 11./12. Juli 2020 „Herr und Knecht“ über „die Freiheit eines Christenmenschen“) ernst genommen und verwahrt, Zitat: „Die Teufeleien von heute heißen Egoismus, Profitismus, Nationalismus und Rassismus“.

Zu erwähnen wäre auch, dass dieser scharfsinnige Bach-Forscher, den ich oft und ausführlich zitiere, nicht in der Musikwissenschaft seine Zukunft gesehen hat, sondern in der praktischen Theologie, bei Veröffentlichung dieser Dissertation war er bereits Pfarrer geworden. Nie hätte ich gedacht, dass ich eines Tages mit Respekt einer protestantischen Predigt lausche, die im Internet zu finden ist: hier. (Achtung: externer Link, Länge 31’28, siehe auch Nachbemerkung). Der Grund liegt letztlich auch wieder bei Bach, aber nicht nur in der Tatsache, dass dessen Orgelmusik auf hohem Niveau erklingt, sondern auch in der verbalen Kompetenz des Predigers, der selbst Ungläubige zu fesseln vermag, was ja ebenso für die Textbehandlung der Kantaten und Passionen bei Bach gilt. Man muss nicht resignieren, etwa mit den Worten: eine andere Zeit, geht mich nichts an, mich interessiert nur die Musik, nicht das pietistische Drumherum. Man kann napoleonisch-ironisch zu sich selbst sagen: Jahrhunderte schauen dich an…

Zum Abschluss an dieser Stelle zwei Versionen des Praeludiums BWV 873 am Klavier, aber mehr zum Kennenlernen als zum Verlieben; das eine geht für meine Begriffe zu flott, das andere zu meditativ, beides vielleicht zu pedantisch und in den Ornamenten diskussionsbedürftig, – also gerade recht, um sich nicht festlegen zu lassen.

Nachbemerkung

Es sind inzwischen 4 Tage vergangen, und ich bin nicht mehr bereit, mich weiter auf Luthers Musikverständnis einzulassen. Gerade das entsprechende Kapitel in Bergners ergiebigem Buch überzeugt mich wenig. Richtig ist es, im Zeichen Luthers  von der Verwandlungskraft der Musik zu reden. Wenn Bergner  fragt: „Aber woher kommt die frohmachende, die Welt verwandelnde Kraft der Musik?“ soll die Antwort lauten:

„Darüber gibt Luthers Sprachverständnis Auskunft. Das Neue, das in Christus geschehen ist, muß der Welt gesagt werden, es muß zu Wort kommen. Das aber kann – nach Luther – die Sprache in besonderer Weise leisten, weil sie in Gleichnissen reden kann.“

Und nun kommt er einer starken Metaphorologie nahe:

Unsere Sprache ist voller gleichnishafter Wendungen: „Der Bapst ist Judas, S-. Augustin ist Paulus, S. Bernhard ist eine taube / David ist ein hltzwürmlein / Und so fort / ist die Schrift solcher rede vol / und heißt tropos odder Metaphora ynn der grammatica / wenn man zweyerley dingen / einerley namen gibt / um des wille / das ein gleichnis inn beyden ist/ Und ist denn der selbige name nach dem buchstaben wol einerley wort / aber potestate ac significatione plura … zwey wort, ein altes und ein newes“ (17).

In solcher Gleichnisrede erlangt ein Wort eine neue Bedeutung. Diese neue bedeutung ist Luther gerade deshalb so wichtig, weil mit ihr ein neuer Bedeutungsbereich erschlossen wird, dem ein neues Sein entspricht.

Quelle Christoph Bergner a.a.O. Seite 147

Man muss den Sinn des Wortes Metapher sehr weitgreifend erfassen, so dass hier tatsächlich ein anderes Leben, „ein neues Sein“ begreifbar wird. Ob es nun in der Sprache, in der Musik oder im virtuellen Raum der Malerei erscheint, wie Susanne K. Langer es in ihrem Buch „Fühlen und Form“ entwickelt, ansetzend bei einer Bemerkung des Malers Odilon Redon:

„Ein weißes Blatt Papier jagt mir Angst und Schrecken ein. […] Ein Blatt Papier entsetzt mich derart, dass ich, sobald es auf der Staffelei ist, sogleich gezwungen bin, mit Kohle, Bleistift oder irgendetwas anderem darauf zu kritzeln, und dieser Prozess verleiht ihm Leben.“

Es ist nun kein Papier mehr, sondern ein Raum. Für die großen Maler ist die Illusion von Raum normalerweise so selbstverständlich, dass sie sogar dann, wenn sie über die reale materielle Oberfläche sprechen, dies nur in Bezug auf das Element des Geschaffenen tun können. Etwa Matisse:

„Wenn ich ein Blatt Papier mit einer bestimmten Größe nehme, werde ich es mit einer Zeichnung versehen, die in einer notwendigen Beziehung zu seinem Format steht. […] Und wenn ich sie auf einem Papier, das dieselben Proportionen hat, aber zehnmal größer ist, wiederholen müsste, würde ich mich nicht darauf beschränken, sie zu vergrößern; eine Zeichnung muss über ein Ausdehnungsvermögen verfügen, das den sie umgebenden Raum lebendig macht.“

Das alles ist natürlich nur metaphorisch gesprochen. Doch auch wenn wir es als Metapher nehmen, was bedeutet es? In welchem Sinn ist es möglich zu sagen, van Goghs gelber Stuhl oder ein Atelierofen seien lebendig? Was tut eine Fläche, wenn sie, wie Alfred Sisley sagte, „manchmal zur höchsten Stufe der Lebendigkeit“ erhoben wird?

Solche vollkommen berechtigten Fragen würden fast jedem Künstler banausisch, ja abwegig erscheinen. Möglicherweise besteht er in vollem Ernst darauf, dass er sich keineswegs einer Metapher bedient habe, dass der Stuhl wirklich lebendig ist und eine belebte Fläche wirklich lebt und atmet usw. Das heißt einfach, dass sein Gebrauch von „Leben“ und „lebendig“ ein stärkerer symbolischer Modus ist als eine Metapher: Es ist ein Mythos.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Lizenzausgabe Wissenschaftliche Buchgesellschaft Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 (Seite 177f.)

Ich gestehe gern, dass mir – wenn ich von belebten Flächen und Proportionen höre – im selben Augenblick das Bachsche Praeludium als lebendiges musikalisches Wesen vor Augen steht. Die Musik als Metapher, als großes Narrativ – wofür?

Neuerdings werde ich nolens volens in die Richtung einer Metaphorologie von Hans Blumenberg gedrängt, den ich vor vielen Jahren zum ersten Mal mit Begeisterung wahrnahm, als ich sein Buch über die Matthäuspassion kennenlernte.

Ich liebe halt solche nicht enden wollenden, ineinandergreifenden Kreisbewegungen, meinetwegen auch solche Beziehungsgeflechte, die mich in dem Roman von Marquéz irritiert und fasziniert haben: Hundert Jahre Einsamkeit. Und so könnte es einem auch in Blumenbergs Buch über die Metaphern gehen. Ich beginne hier:

In den Zusammenhang der Aufgabe einer »Logik der Phantasie« fällt auch, ja exemplarisch, die Behandlung der ›übertragenen‹ Rede, der Metapher, die bis dahin in das Figurenkapitel der Rhetorik gehörte. Diese traditionelle Einordnung der Metapher in die Lehre von den Ornamenten der öffentlichen Rede ist nicht zufällig: für die Antike war der Logos prinzipiell dem Ganzen des Seienden gewachsen. Kosmos und Logos waren Korrelate. Die Metapher vermag hier nicht die Kapazität der Aussagemittel zu bereichern; sie ist nur Mittel der Wirkung der Aussage, ihres Angreifens und Ankommens bei ihren politischen und forensischen Adressaten. Die vollkommene Kongruenz von Logos und Kosmos schließt aus, daß die übertragene Rede etwas leisten könnte, was das κύριον ὄνομα nicht äquivalent zuwege brächte.

Quelle: hier [Zitat Einleitung S. 12f]

Du bist schön, Ungarn!

Marginalien zu Béla Bartók

hier (im externen Fenster) aufpassen ab 1:40 (wiedererkennen!)

Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország,
Gyönyörűbb, mint a nagyvilág.
Ha szól a zeneszó, látom gyönyörű szép orcád,
Táltos paripákon ide szállunk, hazahív fű, fa, lomb, virág.
Úgy hív a hegedű, vár egy gyönyörű szép ország.

Du bist schön, du bist schön, Ungarn, / Schöner als die große Welt …

[In Klammern sei gesagt: die Melodie ist schwach, sie wird erst durch Erinnerungen aufgeladen. Bis in die Mitte von Takt 3 weckt sie Erwartungen, der hüpfende Rhythmus enttäuscht, der Neuansatz zu Beginn der zweiten Zeile weckt neue Hoffnung, die mit der Sequenz im nächsten Takt enttäuscht wird, ganz banal die darauf folgenden gehaltenen Töne vor der Wiederholung, ebenso der Ausklang nach der Wiederholung. Bei Bartók wird aus all dem eine unvergesslich schöne (aber nicht leicht fehlerfrei erinnerbare), wirkliche Melodie.]

Der Komponist Zsigmond Vincze lt. Wikipedia: After having trained in Budapest, he became conductor of the Király Szinház in the city, and later was musical director of the opera in Debrecen. He achieved his first success in 1909 and went on to compose a number of other well-received stage works over the following 20 years.

The song “Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország” (“Hungary, you are beautiful and splendid” from his operetta A hamburgi menyasszony (The bride from Hamburg) [1922] was quoted by Bartók in the fourth movement of his Concerto for Orchestra.

The fourth movement, „Intermezzo interrotto“ (literally „interrupted intermezzo„), consists of a flowing melody with changing time signatures, intermixed with a theme that quotes the song „Da geh‘ ich zu Maxim“ from Franz Lehár’s operetta The Merry Widow,[7], which had recently also been referenced in the ‚invasion‘ theme of Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 7 „Leningrad“. The question as to whether Bartók was parodying Lehár, Shostakovich (or both) has been hotly disputed, without any clinching evidence on either side.

Ein anderes Lied vom Vaterland:

O Vaterland du machst bei Tag
Mir schon genügend Müh und Plag!
Die Nacht braucht jeder Diplomat
Doch meistenteils für sich privat!
Um Eins bin ich schon im Büro,
Doch bin ich gleich drauf anderswo,
Weil man den ganzen lieben Tag
Nicht immer im Büro sein mag!
Erstatte ich beim Chef Bericht
So tu ich meistens selber nicht,
Die Sprechstund‘ halt‘ ich niemals ein,
Ein Diplomat muss schweigsam sein!
Die Akten häufen sich bei mir,
Ich finde ’s gibt zu viel Papier;
Ich tauch die Feder selten ein
Und komm doch in die Tint‘ hinein!
Kein Wunder wenn man so viel tut,
Dass man am Abend gerne ruht,
Und sich bei Nacht, was man so nennt,
Erholung nach der Arbeit gönnt!

Da geh ich zu Maxim,
Dort bin ich sehr intim,
Ich duze alle Damen
Ruf sie beim Kosenamen,
Lolo, Dodo, Joujou
Clocio, Margot, Froufrou,
Sie lassen mich vergessen
Das teure Vaterland!
Dann wird champagnisiert,
Und häufig pamponiert, (cancaniert)
Und geht’s ans Kosen, Küssen
Mit allen diesen Süssen;
Lolo, Dodo, Joujou
Clocio, Margot, Froufrou,
Dann kann ich leicht vergessen
Das teure Vaterland!

Über Lehárs Operette und auch über die Verwendung dieses Liedes siehe Wikipedia hier.

hier Da geh‘ ich zu Maxim (im externen Fenster)

Die Verwendung der Lehár-Melodie

Quelle: Arbeitsblatt Musik Leistungskurs JKG Bruchsal hier

Ergänzung (JR 31.07.2020):

Lehár Datum 1861 ist das *Jahr des Textbuches, die Operette uraufgeführt 1905

Richard Strauss „Till Eulenspiegel“ op. 28 geschrieben 1895

Wikipedia über Bartóks Konzert für Orchester: hier

Thomas Hengelbrock spricht über Bartóks „Konzert für Orchester“: ab 0:58

Die Aufnahme des ganzen Werkes HIER (im externen Fenster)
Einzelsätze:
1. Satz: Introduzione, Andante non troppo. 00:0010:12
2. Satz: Gi[u]oco* delle coppie, Allegretto scherzando. 10:1316:35
3. Satz: Elegia/Klagelied. 16:3624:04
                                                                        
4. Satz: Intermezzo interrotto, Allegretto. 24:0628:17
5. Satz: Finale, Pesante. 28:19
Es ging in diesem Beitrag um den Nachweis der beiden, im 4. Satz des Werkes zitierten

Melodien: dort bei 25:04 („Ungarn“) und bei 26:05 („Maxim“). Man dürfte dabei nicht lächeln, es ist bitterer Ernst. (Die auch von Schostakowitsch in der „Leningrader Sinfonie“ zitierte Melodie!) Bei 26:54 wieder „Ungarn“, con sordino, wie aus der Ferne…

*Anm.: muss heißen „Presentando le coppie“ lt. Georg Solti vgl. Wikipedia / ABER: später hat B.B. doch sein Placet gegeben. (giuoco veraltende Form für gioco Spiel)

Zitat Laura Krämer (Heidelberg 2013 Dissertation):

Ursprünglich hatte Bartók den Satz „Presentando le Coppie“ („Vorführen der
Paare“) betitelt, in der Absicht, eine entsprechende Wendung aus dem Ungarischen zu übersetzen. Offenbar gab die italienische Phrase aber nicht wieder, was
Bartók aussagen wollte, so dass der neutralere Titel „Giuoco delle Coppie“
(„Spiel der Paare“) gewählt wurde. [Anm. 254]

254 Cooper 1996, S. 23. Die Episode wird von Antál Doráti kolportiert.

Nur ein Lied

Mozart hören

Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.

(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)

Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)

Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?

Elly Ameling 1969 mit Jörg Demus, Klavier

Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.

Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !

  

Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.

An Chloë

1) Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust, hineinzuschauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
2) Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinem Arm,
3) Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblicke
Sterbend nur dich von sich lässt;
4) Den berauschten Blick umschattet
Eine düst’re Wolke mir;
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

 

Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen  zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):

Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.

Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.

Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…

 

  

Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:

Zum Text

Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novel Daphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.

Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.

Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)

The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.

Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…

Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)

Johann Timotheus Hermes (1738-1821)

Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.

O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.

O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.

(Fortsetzung folgt)

Hommage an die großen Diven des Orients

Ein ARTE-Konzert sondergleichen – noch abrufbar bis 29.03.2020

 bitte anklicken und auch die kleinen Bilder rechts zur Kenntnis nehmen. Es bleibt interessant ! Zur Originalsendung jedoch nur über den folgenden Link:

HIER

https://www.arte.tv/de/videos/081568-000-A/hommage-an-die-grossen-diven-des-orients/

Ich habe es zum zweiten Mal gehört und gesehen / siehe die Reaktion damals hier im Blog. Jetzt haben wir die Sendung aufgezeichnet, um sie auch nach dem 29. März nicht mehr zu verlieren, und betrachten sie immer aufs neue: Arabische Musik als große Kunst. Man braucht die reale Länge, den Ernst der Aufführung, auch das Erlebnis der allmählichen Abflachung, es gibt keinen unüberwindlichen Graben zwischen hohem Ernst und spielerischer Leichtigkeit, bis hin zu den Dabke-Rhythmen und den Bändern der Terzparallelen am Schluss.

Um an die damaligen Analysen anzuknüpfen und zugleich den fachlichen Anspruch zu dämpfen, würde ich heute sagen: es genügt, mit großer Ruhe dem Verlauf der Melodie-Entwicklung zu folgen und zu versuchen die tonalen Bereiche liebzugewinnen, keinen (!) Ton für unsauber zu halten, es handelt sich gerade um die wunderbarsten Eigenarten des arabischen Tonsystems. Im dritten Teil des Abends werden nur die Skalen verwendet, die „zufällig“ der Dur- oder Mollskala der westlichen Musik entsprechen, auch weiß man natürlich wie eine gefällige, fassliche Melodik dem westlichen Verständnis entgegenkommt, und es ist kein Zufall, dass es dann ein wenig nach Balkan klingt (die „mazedonischen“ Terzen). In den großen Gesängen des Abends , z.B. „Al-Atlal“ nach Oum Kalthoum, genügt es empathisch mitzuerleben, wie der Schwerpunkt sich allmählich verlagert, vom Grundtonbereich aufwärts, welche Tonfiguren bevorzugt werden, wie die Ornamente wirken. Als würden mit ihrer Hilfe erst die Farben der Töne, ihre Charakteristik erzeugt. Manches ist nicht anders als bei Beethoven: bestimmte Entwicklungen, obwohl durch kompositorische Skizze und etwa durch Oum Kalthoums kongeniale Interpretation für immer minutiös festgelegt, erscheinen diese Tongebilde so frei und großartig, als würden sie erst heute, wie am ersten Tag der Schöpfung, erfunden und in den ahnungslosen akustischen Raum gezeichnet. Ahnungslos? Viele Menschen im Publikum könnten mitsingen, zumindest die Orchester-Refrains, sehr eigenartige Melodien des Komponisten Riad Al Sunbati. ( JR)

Pressetext:

91 Min. Länge / Nächste Ausstrahlung am Dienstag, 24. März um 05:00 (!)

Fairuz, Umm Kulthum, Leila Murad, Warda al Djazairan, Asmahan, Mayada Alhenawy – die Namen dieser Diven lassen die Herzen in der arabischen Welt höherschlagen. Im Westen sind diese in ihrer Heimat durchweg berühmten Künstlerinnen dagegen kaum bekannt. Drei junge arabische Sängerinnen interpretieren die Lieder ihrer großen Vorbilder in einem außergewöhnlichen Konzert.

Göttinen, Diven, Idole, Mythen – Seit den 1940er Jahren hat die arabische Welt zahlreiche Frauenstimmen hervorgebracht, die die Herzen von Männern, Frauen und Kindern haben höherschlagen lassen. Ob Umm Kulthum oder Leila Mourad aus Ägypten, Warda al Jazairia aus Algerien, Fairuz aus dem Libanon, Mayada El Hennaway aus Syrien oder die syrisch-ägyptische Diva Asmahan: Die Grandes Dames arabischer Populärmusik haben ganze Kulturkreise fasziniert. Zugleich verkörperten sie die Aufbruchsstimmung eines sich modernisierenden Volkes. Doch bis heute sind die orientalischen Diven und ihre Stücke in Europa kaum bekannt. Um dem entgegenzuwirken, veranstaltete die Pariser Philharmonie im Zuge der Ausstellung „Al Musiqa“ des Musée de la musique, die vom 6. April bis 19. August 2018 stattfand, zwei Wochenenden, die ganz im Zeichen arabischer Musik standen. Dazu lud sie am 12. Mai 2018 drei Sängerinnen dazu ein, im großen Saal die schönsten Stücke der arabischen Legenden neu zu interpretieren: Die libanesische Sängerin und Musikwissenschaftlerin Abeer Nehme, die im religiösen Register ebenso bewandert ist wie im populären, Dalal Abu Amneh aus Palästina, die seit ihrem sechzehnten Lebensjahr von ihren Musikerkollegen gefeiert wird, und Mai Faruk, eine der schönsten Stimmen Ägyptens. Begleitet wurden die drei Sängerinnen vom Orchestre du monde arabe unter der Leitung des palästinensischen Dirigenten Ramzi Aburedwan. Die Lieder handeln von Liebe, Poesie und vom Leben der arabischen Frauen.

  • Regie : Olivier Simonnet

    Mit :
  • Abeer Nehme (3) 01:02:30 bis 01:09:00 bis 01:21:39 / danach alle drei

  • Dalal Abu Amneh (1) 1:30 bis 30:55

  • Mai Faruk (2) 31:03 bis 01:01:01

  • Dirigent:
  • Ramzi Aburedwan

  • Orchester :
  • Arab World Orchestra
  • Land : Frankreich
  • Jahr : 2018

Banales beim Frühstück

Wie ich einen Ohrwurm zähmte

Es fing damit an, dass ich ihn für einen eigenen Einfall hielt. Ohne Verwunderung. Sowas ist leicht, am Leitfaden einer Sequenz entsteht assoziativ eine Art Melodie. Da ich Zeitung las, wollte ich sie eigentlich wieder los werden, stattdessen (oder deswegen) notierte ich sie, und schon wurde ein Studienobjekt daraus:

Als die Sequenz fertig dastand, die an sich immer wieder von vorne losging, wusste ich, ein drittes Mal dürfte das so nicht weitergehen, es ist schon simpel genug. Warum wirkt es überhaupt auf mich, als habe es ein Existenzrecht? Die neue Linie ist die gleiche, aber die Intervalle verändern sich, das erhöht das Interesse; da der Grundton erreicht ist, müsste jedoch ein ganz neuer Impuls kommen, ja, die betonte Oktave, und noch mal eine Sequenzformel, das ginge, und damit könnte ich ich es erstmal bewenden lassen. Leichte Irritation, weil die neue Formel eine andere Assoziation weckt, eine Instrumentenfarbe.

Und während ich weiterlese, denke ich, da kommen auch Worte nach, einzelne Fetzen, vielleicht ist das gar nicht von mir? … Schubert womöglich…? Und dann geht es in die Kinderzeit, Schulzeit, Chor, schäbiges Orchester, Solo der Oboe, das der letzten Sequenzformel gleicht, ich weiß sogar noch den Komponisten, ich mochte ihn nicht, aber dass er es fertigbrachte, sich in einem Quintanerhirn festzuhaken. Unangenehm, aber unabweisbar. Melodie und Text: „Als Joseph von des Hügels Rand das Städtchen liegen sah, gab er Maria leis die Hand und sprach: das Ziel ist nah.“ Oder „da“. Aber warum „leis“? Die Oboe fand ich verehrungswürdig, edel, ich glaube, Ubenauf spielte sie, sein Vorname ist weg. Walter Rein fällt mir ein, diesem Komponisten wollte ich nie wieder begegnen. Mein älterer Bruder sang früher auch gelegentlich ein eigenes Motiv (behauptete er jedenfalls), nervend, und zwar  auf den Text „Im Stadion zu Delphi“, immer und immer wieder, aber Weiteres rückte er nicht heraus. Ich halte mich an Joseph:

Ubenauf. Der Vorname, der mir fehlte, ist Albrecht. Es lebe die Erinnerung. Ich denke an andere, jüngere Ohrwurm-Sequenzen: „Nessun dorma“, die Linien, die einem sofort einfalen, wenn das Wort „Kalaf“ gesagt wird, oder „Turandot“, außergewöhnlich, weil sie stufenweise ansteigen, statt abzusinken; ich schone sie, weil sie ihre Wirkung bewahren sollen, und immer wieder wundere ich mich, weil sie aus dem Nichts auftauchen, um einen Höhepunkt zu schaffen. Oder wie mich kürzlich unvermutet die Klavierfassung eines berühmten Liedes aus dem Handy ergriff: „Ja, du weißt es, teure Seele [usw.] Liebe macht die Herzen krank“, kamen nicht sofort die Tränen? mechanisch, ja automatisch, immerhin wusste ich plötzlich, warum. Das würde mir bei Kalaf nie passieren, da ist es der strahlende Andere, der Tenor. Bloß nicht heulen, meist ist Selbstmitleid im Spiel, also notiere ich eine Art Durchblick. (Wo ist das Blatt?)

Diesen Ohrwurm kann ich abmurksen mithilfe eines anderen, willkürlich erzeugten, „Clair de lune“ von Debussy, da muss ich mir nach den ersten beiden Terzen den großen Septakkord vorstellen, das erfordert mehr Imagination, dann sehr bald die hohe Stelle, die ihren Reiz aus derselben Dissonanz zieht, Impressionisten bringen jedes einprägsame Motiv zweimal, das darf ruhig ein Ohrwurm werden oder bleiben, mit einem doch etwas differenzierteren Klang dahinter. Ich muss das nicht aufschreiben, aber das Banale gehört nun mal zur „Wiederkehr des Gleichen“, es gehört zur Realität und kann jederzeit für „magisch“ erklärt werden. Da muss man gewappnet sein. Moment, geirrt habe ich mich offenbar mit dem großen Septakkord, im Bass steht kein Ges , sondern ein Es, im Grunde habe ich nur die Dissonanz im Ohr, die der Ton f in der Höhe und in der Mittellage mit dem ges bildet. Sind es eigentlich immer melodische Motive, nie Akkordfolgen, die einen Ohrwurm verursachen?

Eine schreckliche Ahnung steigt auf, das Motiv, das ich zu Anfang notierte, könnte doch auch von Mozart stammen. Und ich habe es nicht auf Anhieb identifiziert? Plötzlich scheint mir, das Wort „Liebe“ könnte hineingehören, woher kenne ich das? Und es wird noch peinlicher: womöglich ist es aus „Così fan tutte“ , die Oper die mich kürzlich wieder so beschäftigt hat ? Nein, unmöglich, aber vielleicht dies: Wenn der Freude Tränen fließen… Entführung aus dem Serail.

Nein, keinesfalls! (Die Chromatik und der direkte Gang zum Grundton.)

Es ist nicht zu fassen: nach einen erholsamen Mittagsschlaf erwache ich mit einer glorreichen Idee. Ich hatte am späten Vormittag noch eine Whatsapp-Rundfrage verschickt, samt obiger Notennotiz  und der Frage: „Wer kennt das?“  Die beste Antwort: „Klingt wie die Nachsatzphrase aus einem Schubertmenuett. Aber, tja, aus welchem. Schlimmer noch: es könnte einer der 700 Walzer sein.“ Vor dem Einschlafen las ich in der Süddeutschen über Hölderlin, von „Linien des Lebens“,  und beschloss, den Passus mit dem wunderbaren, mir unbekannten Gedicht abzuschreiben, – wachte nach 25 Minuten auf und beschloss, etwas anderes zu tun, nämlich: alle Titel der Trio-Roseau-CD noch einmal anzuspielen. (Die Erleuchtung war nahe…) Hier die Auslöser in umgekehrter Reihenfolge:

Quelle Süddeutsche Zeitung 15./16.Februar 2020 Seite 15 So dacht‘ er Dauerausstellung in Tübingen, Baustelle in Lauffen, Betreten verboten in Nürtingen: Eine Rundreise zum 250. Geburtstag des Dichters Friedrich Hölderlin / Von Alex Rühle

 Ich klicke im CD-Spieler durch: Nr.6 !!!

Bei schwächeren Nerven müsste ich in Ohnmacht fallen: aber im Gedächtnis war mir nur „etwas mit Liebe“. Nicht „Un‘ aura amorosa“…

Nie wieder wird mich dieser alte Ohrwurm von heute Morgen verfolgen. In Wahrheit handelt es sich – wie so oft – um eines der schönsten Stücke, die ich kenne.

  

Eine bedrückende Frage bleibt: wie konnte ich das für banal halten???  Sie gilt allerdings nur zum Schein, denn auf das Motiv an sich, vage erinnert, könnte jeder kommen, der mit klassischer Musik umgeht. Es war ja auch kein Einfall, sondern nur eine Art Déjà-vue, das ungerufen auftauchte, ein fremdes Ding, das sich wichtig tat. Und niemand legte seine Seele hinein, es hatte keinerlei Tendenz, sich in die Realität hinauszuspannen. Usw. usw. – jetzt könnte ich eigentlich Hölderlin abschreiben. Ja, die Verse sollen hier folgen und meinetwegen wiederkehren, so oft sie wollen, wie die, die ich seit der Darmstadt-Zeit 1963 kenne und aufsage: „April und Mai und Junius sind ferne.“ Besser kein weiteres Wort davon…

Man kann ohnehin alles nachlesen, wenn man will, zum Beispiel hier . Aber ob es einen wirklich erreicht, ist eine andere Frage. Man verweist aufs Herz, auf Herz oder Seele. Oder Gänsehaut. Das hat mit Ohrwurm nichts mehr zu tun. Als nächstes muss ich die Notiz zu „Ja, du weißt es“ (Zueignung!) wiederfinden, irgendetwas war brauchbar daran, betr. Rousseau. Vielleicht so brauchbar wie der rote Melodiefetzen da oben, der sich plötzlich in Mozart verwandelte…

Nur 1 Lied von 6:38

Die Elemente, die man braucht

Das Lied ab 0:10 / und im externen Fenster hier. Und es dauert nur 6:38 Minuten, also gibt es keinen Grund, es nicht zu hören und zu kennen. Für immer. Die schlechte (?) Nachricht: 1 Mal hören genügt nicht. Und hören ohne zu denken ist sinnlos. Usw. usw.

Unvergesslich allein schon zu Beginn (ab 0:16) die Klangfarbe der Mischung Klarinette/Flöte für die Melodie! Ein Blick in die Partitur kann nicht schaden, um die Ohren zu schärfen: der gehaltene Sordino-Klang der geteilten Bratschen, ebenfalls sordino (also mit Dämpfer) der aufsteigende Dreiklang des Solocellos, die träumerischen Einwürfe der gedämpften Geigen, diese Girlanden werden dann von den Bratschen weitergeführt, während die Geigen Triller einfügen oder für Momente an der Gesangsmelodie mitsummen.

 

Zum Umfeld: Wikipedia hier Notenbeispiel (Achtung: in der Partitur oben steht das Lied steht in H-dur, wahrscheinlich wegen „Contralto“-Stimmlage; hier nun in D-dur, und da müsste korrekterweise im 2.Takt, 2.Ton ein gis (!) stehen, danach wieder g.)

Zum Text: hier , Biographie des Dichters bei Wikipedia hier

Zum Sänger: Stéphane Degout Wikipedia hier

Weitere Aufnahmen mit ihm: Rameau (!) siehe hier (Hippolyte & Aricie) und hier (Dardanus). Achtung, lästige Reklame-Einstiege überspringen!

Dank an JMR für die Links!

Vergleichsaufnahme „Le Spectre de la Rose“ mit Janet Baker (Barbirolli)

Was den Dirigenten des Kölner Gürzenich-Orchesters angeht, „a Frenchman in Cologne“, möchte ich anregen, ihn an anderer Stelle in diesem Blog als Vertreter des französischen Chansons kennenzulernen, nämlich hier (am Ende des Artikels über Kant, Peter Szendy und Ohrwürmer). Bitte nicht lachen. Nur lächeln!

Melodie ohne Spitzenton

Ist er überflüssig?

Peinlicher Anblick zum Jahresende…

Dies gab mir beim ersten Blick ins heutige Tageblatt am meisten zu denken, – neben der politischen Schlagzeile, die dem Wort „Umweltsau“ in dem beliebten Kinderlied „Oma im Hühnerstall“ galt. Jetzt ist es halt nicht mehr zu gebrauchen. Aber um den fehlenden Spitzenton im Anzeigenteil wird sich niemand kümmern, man ignoriert ihn, weil die wenigstens Kunden Noten lesen, immer nur in Worten denken. Aber gerade der Ton, zu dem man zweimal ausholt, um ihn dann um so lauter zu schreien: der gehört doch einfach an den Anfang der zweiten Zeile. Ach, ich würde gerne in der Annoncenabteilung aushelfen, wenn man mich nur ließe:

Sie sagen: jetzt erst sieht es schlimm aus, den Druckfehler hätte doch keiner bemerkt. Wirklich? Dann sage ich eben auch mal was Schlimmes über Ihre Oma! Zum Beispiel, dass sie noch nicht mal einen Zweizeiler mit Reim aufsagen konnte. Stammt das nicht von ihr? dieses: „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf später!“ War sie zu dumm oder ein bisschen hinterfotzig? – In einem alten Film habe ich erlebt, wie jemand am Fischstand mutwillig mit den Worten begann: „Einem geschenkten Barsch …“ und dann zaghafter fortfuhr „… schaut man nicht in den – Schlu—lund!“ Also – erst beim Zögern ist es ein ganz netter Witz geworden, dem wohl anderenorts schon plattere Versuche mit den Worten Gaul, Maul, Hund und Mund vorausgegangen waren.

A propos „platt“: ich assoziiere mit der zweiten Zeile ohne Spitzenton die 50er Jahre mit ihren Heideröslein- und Försterliedern. „Im Wald und auf der Heide“, so hat man den „deutschen Wald“ in die Nachkriegszeit gerettet, wie auch die Rohkost, die Jungschar und die Reformbewegung. Ich konnte alle Strophen vom „Wilddieb“ und habe sie im Landschulheim auf Spiekeroog, wenn wir das Licht ausschalten mussten, den noch lauschenden Mitschläfern vorgesungen; das wirkte Wunder: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Knallen und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“. Ich glaube, es war diese Version, die den Krieg überlebt hatte, erst später kam Friedel Hensch mit den Cyprys.

Gut, das Lied saß und tat Wirkung, passte auch zu den Büchern, die ich verschlang (Kloss: „Ferien im Försterhaus“). Aber da sich in dieser Zeit auch meine Vorliebe für Klassik festigte („Die goldene Geige“), ärgerte es mich, wenn kostbare Wendungen, die ich liebte, in Schlagern auftauchten, die ich billig fand. Während mein Bruder meinte, dies sei das eigentlich Wahre (was sich auch vertreten lässt), und er war der Ältere. Michael Jary, René Carol, Wolfgang Sauer. Ich hätte nicht ausdrücken können, warum die einfach aufsteigende und wieder absteigende Linie („Du hast ja Tränen in den Augen“) mir nichts bedeutete. Oder das Auf-der Stelle-treten („Glaube mir, glaube mir“, das hat schon den Pendelrhythmus von „Zum Geburtstag“). Ich glaube nicht, dass ich etwa die ausgedehnte Melodie des Adagios hätte beschreiben können, über das mein Vater den Text eines Liedes notiert hatte („All mein Glück hab ich verloren“). Von Beethoven kannte ich nur „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen“ und fand es etwas langweilig, nein, nur bis zu einer bestimmten Wendung, jedenfalls der Sache nicht angemessen, und dann änderte sich alles mit wenigen neuen Tönen. Doch das führt zu weit (ja, die Länge brachte es, nicht die Kurzatmigkeit). Ich bleibe jetzt bei dieser Klaviersonate op. 2 Nr.2, obwohl es eine ganz andere war als die, die ich für immer mit meinem Vater verband, G-dur op. 14 Nr. 2, aber das war viel früher gewesen, in der Wohnung Kurfürstenstraße, mein Bruder übte damals am gleichen Flügel „Guter Mond, du gehst so stille“, für unsern jähzornigen Vater ein pädagogisches Waterloo. Inzwischen wohnten wir längst in der Paulusstraße, mit Blick auf die Paulus-Kirche:

 op. 2 Nr. 1, Satz 2 Adagio

Ich weiß nicht, ob wir damals das Lied „Happy Birthday“ oder „Zum Geburtstag“ schon kennen konnten, wie auch immer: der Rhythmus des Auftaktes stimmt, danach folgt in Beethovens Adagio der große Aufbruch in Gestalt des Sextsprunges, im Geburtstagslied nur die nichtsnutzige Wechselnote auf „-burtstag“, aber die beiden Anfangstöne des nächsten Taktes sind identisch („viel Glück“). Und nochmals beim nächsten „viel Glück“, dem im Adagio allerdings die Anfangstöne in Takt 8 entsprechen. Aber die Dissonanz am Anfang des Taktes 7 tat schon besondere Wirkung, und der Spitzenton der Melodie steht spürbar bevor: in Takt 10, überboten noch in Takt 12, dann aber die wunderschöne Wendung der Trauer in Takt 14, sie war in Takt 7 vorzuahnen: der schmerzliche Terzenvorhalt vor der Subdominante (B-dur-Akkord). Ein rinforzando bereitet daraufhin die Anstrengung der höchsten Töne und des Abstiegs zum Grundton vor, der letztlich analog zu Takt 8 erfolgt.

 Beethoven

 Von F-dur nach C-dur übertragen

 „-tstag, liebe Suzan, zum Geburtstag viel Glück…“

Aber glauben Sie nur nicht, ich will eine echte Verwandtschaft nachweisen. Damit wäre den Schlagern wahrhaftig zuviel Ehre angetan. Die sind bloße Profiteure des klassischen harmonischen Bestands. Und ich trage schließlich lebenslang die Last einer schlechten Assoziation.

Und wenn Sie den Eindruck haben, ich habe Ihnen einiges zugemutet: ich habe Ihnen auch manches erspart, was als Parodie vielleicht lustig gewesen wäre. Vgl. das Thema Klima-Oma. Ich wünsche allen Lesern und Hörern eine leckere Silvestermahlzeit und ein frohes Neues Jahr.

Achtung!  Parodie!