Archiv für den Monat: März 2023

Die Brandenburgischen

Wem gewidmet?

näher bitte! noch näher!!

Wer ist dieser Herr? Kein Mensch, der sich was sagen lässt. Wenn man Wikipedia vertraut, findet man ihn hier : Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt.

Wenn man allerdings wie ich in Bielefeld aufgewachsen ist, fragt man als erstes: Brandenburg??? Der große Kurfürst, – hat er mit dem zu tun, ist vielleicht sogar identisch…? Leider nein, dieser lebte viel früher (1620-1688), hieß Friedrich Wilhelm und ist berühmt aus anderen Gründen. Nicht etwa wegen irgendwelcher Musikstücke, einer Sammlung, über welche man heutzutage als Krönung des eigenen Musikerlebens ein kluges Buch schreiben kann. Und dort stoßen dann die wirklich neugierig Lesenden auf eine Art Stammbaum, auf dem links oben sich der große Kurfürst, rechts unten der Widmungsträger der Bachschen „Brandenburgischen Konzerte“ befindet. Und dann kann man versuchen einzuordnen, was einem wirklich am Herzen liegt, z.B. Johann Sebastian Bach (1685-1750). Welch eine Klarheit umgibt uns!

(Tafel nach Goebel)

Zugegeben: Stammbaum ist etwas zuviel gesagt. Die beiden Zweige besagen nichts anderes als: des Großen Kurfürsten erste Ehe samt 6 Kindern und des Großen Kurfürsten zweite Ehe samt 7 Kindern, von denen das letzte – in der Erbtitelfolge ganz unbedeutend – als Widmungsträger der Bachschen Concerti für die musikalische Welt eine zentrale Stellung eingenommen hat: Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt.

Der Vater erhielt sein Ehren-Epitheton „groß“, weil er im Jahre 1675 die Schweden in der Schlacht bei Fehrbellin besiegt hat. Ja, und der andere, der jüngste Sohn, was wurde über ihn aktenkundig? Immerhin gibt es einen Vermerk im Braunschweiger Botschafter am 13. Oktober 1731 (zitiert nach Goebel):

Der Markgraf Christian ist am vergangenen Montag von dem Lust-Schloße Malchau nach dem 6 Meilen von dannen gelegenen Jagdorte Liepe abgegangen, sich auch daselbst mit dem Jagen ein Plaisir zu machen.

Sicherlich kein herausragendes Ereignis in der Biographie des Markgrafen, sondern Normalität des höfischen Vergnügens hier und anderswo, so dass Bach, gerade als er noch in höfischen Diensten stand – also vor seiner Leipziger Zeit – mit dem diesbezüglichen musikalischen Bedarf von Grund auf vertraut war. Jagdsignale, Jagdinstrumente und die zugehörigen Musiker gehörten zu seiner verfügbaren Ausstattung, selbst wenn es um eine Kirchenkantate oder ein offizielles Geburtstagsständchen ging.

Aus der Wikipedia-Biographie:

Seinem [des Königs] Onkel Christian Ludwig, der ein großes Interesse an Musik und den Künsten hatte, gestattete der König jedoch die Beibehaltung einer eigenen Kapelle im Berliner Stadtschloss und übertrug ihm die Herrschaften Malchow und Heinersdorf – diese brachten Christian Ludwig, zusammen mit seinen Einkünften aus dem mütterlichen Erbe, seinem Offizierspatent als Generalmajor (seit 1695) und später Generalleutnant in Stettin und als Regimentschef des Regiments zu Fuß (1806: No. 7) sowie seinem Amt als Kommendator der Kommende Lagow und Administrator und evangelischer Dompropst von Halberstadt allein für das Jahr 1734 konkret 48.945 Taler ein.

Er war zudem der vierte Empfänger des Preußischen Ordens vom Schwarzen Adler. Im Winter 1718/19 besuchte Johann Sebastian Bach die Stadt Berlin und beeindruckte den musikbegeisterten Christian Ludwig mit seinem Können. Christian Ludwig bat Bach um einige seiner Kompositionen und erhielt im Frühling 1721 eine Partitur mit dem Titel Six Concerts avec plusieurs instruments, die heute unter dem Namen Brandenburgische Konzerte bekannt ist.

Vergeblich suche ich in Goebels stoffreichem Historienteil nach einer solchen – vielleicht nur phantasievollen – Ausschmückung der Brandenburgischen Begegnung und halte mich daher weiterhin an Christoph Wolffs knappe Darstellung, s.u.1). Bei Reinhard Goebel führt der Name Mietke zu einem Anhaltspunkt, aber es bleibt doch im Graubereich, ob Bach bei dieser Gelegenheit dem Widmungsträger persönlich begegnet ist, – was aber doch sehr wahrscheinlich ist. Was sonst könnte ihn denn zu einer solchen Riesenarbeit motiviert haben? s.u. 2).

1) 2)

Quelle 1) Christoph Wolff: Johann Sebastian BACH / S.Fischer Frankfurt a. M. 2000 (S.229) 2) Reinhard Goebel: Johann Sebastian Bachs „Brandenburgische Konzerte“ / Verlag Dohr Köln 2023 (S.13)

Fest steht, dass Bach selbst die persönliche Begegnung in seiner Widmung aktenkundig gemacht hat:

Damit verlasse ich die biographische Vorgeschichte und folge den Suggestionen, die Bach mit dem Werk selbst hat geben wollen. Wobei ich mich auf das erste Konzert beschränke und letzlich allen Anregungen folge, die ich Goebel verdanke und die ich anhand von klingender Musik nachzuvollziehen suche. Wenn sich hier und da ein kritischer Ansatz zeigt, mindert das nicht die Leistung seines Buches. Es animiert zu Widerspruch, weil es so prägnant die physischen und materialgebundenen Anteile der Werke in die Analyse einbezieht, während wir an ihnen vielleicht ein Ideal Bachscher Instrumentalmusik verinnerlicht haben.

Dass die Jagd an sich einen hohen Stellenwert hatte für die hohen Herren in jener Zeit, liegt auf der Hand, und es ist nicht meine Aufgabe, daran Kritik zu üben. Wenn Bach ein Werk schreibt, das dem begeisternden Tumult und vielstimmigen Treiben dieses Sports ein musikalisches Äquivalent an die Seite stellt, habe ich nur alle Komponenten wahrzunehmen, die er zu diesem Zweck hervorhebt. Ganz wichtig: wenn es einen Text gibt, der es erlaubt, sie bestimmten Bedeutungen zuzuordnen.

1713 / 1715 Jagdkantate Was mir behagt, das ist die munt’re Jagd BWV 208  Text hier und hier

Zitat aus Wikipedia hier:

1713 aus Anlass des 31. Geburtstags von Christian von Sachsen-Weißenfels als festliche Tafelmusik komponiert, die am Abend nach einer ausgedehnten Jagdveranstaltung des Fürsten von Schloss Neuenburg, im Jägerhof in Weißenfels erklang.

Hat diese große Tafelmusik wirklich mit einem so unscheinbaren Rezitativ begonnen?  Nein, erfährt man von Goebel, es gab „eine aus Allegro – Adagio – Menuet bestehende Komposition (…), die man heute allgemein als die Sinfonia zu der (…) Jagdkantate BWV 208 aus dem Jahr 1715 apostrophiert. Diese (…) überlieferte dreisätzige Werkgestalt ergänzte Bach für die brandenburgische Version bei der Niederschrift 1720/21 um einen zwischen Adagio und Menuet interpolierten Konzertsatz und einen kleinen, aber bedeutenden Zusatz im Menuet-Finale.“ (Goebel S.34) Aber das Textbuch von damals könnte doch bedeutende inhaltliche Hinweise auch zu der vorher gespielten Musik gegeben haben? Goebel hatte immerhin angekündigt: „Die emblematisch-allegorische Aussage dieses Eröffnungswerkes lässt sich umstandslos mit den Worten das Eingangsrezitativs zu Bachs für den Hof in Weißenfels bestimmten  Jagd-Kantate BWV 208 fassen: Was mir behagt, ist nur die munt’re Jagd.“ (Seite 33)

1721 Brandenburgisches Konzert No. 1 hier

1726 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten BWV 207 (1726), weltliche Kantate, siehe   hier (Wiki), Text hier, zu Ehren des Prof. Gottlieb Kortte: Glück, Dankbarkeit, Fleiß, Ehre / vorangestellt ein Chor, der den „lüster[n]en Hörer herbeilocken soll, um zu erfahren, was der Lohn der Tugend sei“. Der Chor beruht auf dem Material des 1. Satzes Brandenburgisches Konzert  Nr.1  / 1726 Chor = „Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten“ = Rückparodie einer verschollenen Sopranarie nach dem Muster des genannten Konzerts. Zitat Wikipedia:

Bach strukturierte die Kantate in zehn Sätzen, beginnend mit einem instrumentalen Marsch. Er schrieb sie für vier Solisten, die allegorischen Figuren repräsentieren: Glück (Sopran), Dankbarkeit (Alt), Fleiß (Tenor) und Ehre (Bass).

*     *     *

Und wissen Sie, was mir nun fehlt, – nach all den Hinweisen auf emblematisch-allegorische Aussagen (die sogar expressis verbis vorliegen)? Dass ein großer Name genannt wird, der all diese angedeuteten Freuden und Tugenden überragt, und sei es, dass er schließlich durch Abwesenheit geradezu intensiv glänzt und so nur noch den „lüsternen Hörer herbeilocken soll“: DIANA.

Was die maßgebliche Version des Konzertes angeht, fordert Goebel uns heraus: „Warum aber war Bach die Präsentation dieses Instruments [der Piccolo-Violine] so wichtig? Welchen Symbol-Charakter hatte in diesem Zusammenhang dieses Instrument, welchen allegorischen Mehrwert? Nescimus!“

Ja, ist es denn wohl zu verwegen herauszuplatzen und zu entgegnen: doch! wir wissen es, das  kann doch nur Diana selbst sein! Betrachten Sie es recht (mit dem Hirsch):

Diane chasseresse et ses nymphes, huile sur toile de Pierre Paul Rubens réalisée (1636-1639)

Der Ton trügt: so sicher bin ich meiner Sache nicht, schließlich komme ich nicht ganz allein auf solch eine Idee. Oder weil ich das Textbuch der Jagdkantate gelesen habe! Ich höre auch ganz unterschiedliche Aufnahmen und nicht alle mit gleicher Zustimmung, selbst im Falle einer Nachfolge von Nikolaus Harnoncourt…

Concentus Musicus Wien, Festspiele Styriarte 2019, Konzert 20.07.2019 in Schloss Eggenberg, s.a. hier, Einführungstext beginnt bei 1:05, Leitung, Cembalo und Moderation: Stefan Gottfried (Textverschriftlichung JR). Musik ab 5:30

Diese Götter der Antike stehen hier nicht für sich selbst, sondern für Eigenschaften, die man im Barock für Tugenden des Fürsten empfand, sie erzählen sozusagen vom idealen Fürsten. Dasselbe hatte vielleicht auch J S Bach im Sinn, als er seine 6 Brandenburgischen Konzerte komponierte. Sie heißen deswegen Brandenburgische Konzerte, weil er sie 1721 dem Markgraf von Brandenburg widmete und ihm ins Berliner Schloss schickte. Dort residierte der Markgraf in Räumen wie diesem: über und über bedeckt mit Göttern der Antike. Bach selbst hat seine Brandenburgischen Konzerte im Köthener Schloss aufgeführt, dort diente die Gemäldegalerie als Konzertsaal, ebenfalls ein Raum wie dieser, voll von antiken Gottheiten. Hat sich Bach von diesen Bildern inspirieren lassen, als er die Konzerte komponierte, – wir glauben ja, und das hat natürlich etwas mit dem Styriarte-Thema des heurigen Jahres zutun, mit den Metamorphosen des Ovid. Im ersten Brandenburgischen Konzert geht es um die Jagd und die Jagdgöttin Diana. Bach hat diese Musik ursprünglich als Vorspiel zu seiner Jagdkantate komponiert: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd. So singt Diana am Anfang der Kantate, und unter dieses Motto hat Bach auch sein Konzert gestellt. Zu munterem Treiben des Orchesters (SPIELT) gesellen sich zwei Jäger mit ihren Hörnern und schmettern ihre Signale, die zur Jagd aufrufen. (SPIELT) Zwei Gruppen nehmen Aufstellung, hier die lieblichen Nymphen der Diana, im Orchester durch die Streichinstrumente verkörpert, dort die wackren Schäfer, die auf ihren Instrumenten, Oboe und Fagott, spielen. Und über allem thront ein Violino piccolo, eine kleine Geige, die eine Terz höher gestimmt ist als normal: die Jagdgöttin selbst. Der erste Satz beschwört prachtvoll das Jagdrevier der Diana. Man kann sehr schön hören, wie die drei Gruppen, die Nymphen, die Schäfer, die hornspielenden Jäger sich ständig einander die Motive zuspielen. Im Mittelsatz wird die Musik langsam, leise, träumerisch, die Geige spielt eine ausdrucksvolle Melodie in Moll, die von der Oboe aufgegriffen wird, während sich die anderen Instrumente schlafen legen. Wenn die Geige Diana verkörpert, dann muss die Oboe ihr Geliebter sein, der Schäfer Endymion. Ihr Schäferstündchen spielt sich in der Nacht ab. Denn Diana ist ja auch die Mondgöttin, man hört es am silbrigen Glanz dieses Satzes. Am nächsten Morgen blasen die Hörner dann endlich zur Jagd. Das merkt man am galoppierenden Rhythmus des Themas und an den schmetternden Signalen der Hörner, allen voran die virtuose Piccologeige der Diana. Zur Feier der gelungenen Jagd findet dann noch ein Ball statt, viermal spielen alle ein festliches Menuett, dazwischen hat jede der drei Jagdgruppen ihren Auftritt. Die Schäfer mit ihren Oboen tanzen ein Menuett, die Nymphen wagen sich mit ihren Streichinstrumenten an eine kesse Polonaise, und die Jäger schmettern zur Begleitung der Oboen einen Marsch. (MUSIK ganz)

Nun? Was soll man weiter sagen? Scheint doch absolut o.k., abgesehen von einer Kleinigkeit – denn eins ist wohl ebenso klar: Protest ab „Endymion“!!! Von einem Schäferstündchen kann wohl keine Rede sein, einfach absurd! Hören Sie nur einmal das Adagio! Die Oboe, offenbar piano wie alle anderen. Und dann die Piccolovioline im Takt 5 forte (!), ich denke: durchdringend, scharf… Was sind das für ungeheure Affekte, ich sehe da nichts, nein, nichts vom silbrigen Glanz einer stillen mondhellen Nacht. Wohl höre ich etwas vom schweren Tod eines menschenähnlichen, fühlenden Wesens, und sei es in Gestalt eines Hirsches! Schauen Sie noch einmal genau auf das Rubensbild der Diana und auf die Tiere vor ihr.

Ja, eine andere Möglichkeit gäbe es tatsächlich: hier – und damit die andere Form des Diana-Mythos. Ist es deutlich, wie die Melodien – piano in Oboe, forte in Violino piccolo (Diana) – aufeinander verweisen, wie sie sich „spiegeln“, wie sie einander ins Auge fassen? Was für eine Schönheit, was für eine abgrundtiefe Trauer! Und im Takt 35 – ein dumpfer Schlag – ist alles vorbei, die V.piccolo hat sich schon seit Takt 30 unter die Tutti-Violinen gemischt, sie holt Atem, der Hirsch ist tot.

Natürlich kennt auch Lateinlehrer Bach seinen Ovid, sieht auch die entsprechenden Bilder an den Wänden der Jagdschlösser, ist in der Lage, völlig verschiedene (oder auch in der Struktur ähnliche!) Musiken dazu zu schreiben… Nicht Endymion schläft, Actaeon – als Hirsch – stirbt, und – allegro – WEITER GEHT DIE JAGD, Diana allen voran. Ausgesungen hat es sich, auf der Violino piccolo gebrochen Akkorde reden ein ruppige Sprache!

*    *    *

Man höre – „unbefangen“ – die Anfänge der folgenden Aufnahmen (es geht um die Musik, nicht um die Beurteilung der Interpretation, auch sehr kurze Ausschnitte, z.B. die ersten30 Sekunden):

Und was soll diese letzte Musik? Nein, es ist nicht dasselbe Thema … aber man könnte es verbessert haben, wenn man es zufällig nach 1717 aus Dresden vernommen hätte, wo Heinichen sein Hofamt angetreten hatte. …man? nur einer hätte es so tun können, wie wir es nun kennen.

Ja, wenn das stimmt, was ich oben von Goebel abgeschrieben: „Diese (…) überlieferte dreisätzige Werkgestalt ergänzte Bach für die brandenburgische Version bei der Niederschrift 1720/21 um einen zwischen Adagio und Menuet interpolierten Konzertsatz und…“), dann wäre es genau der dritte Bachsche Satz, der bisher fehlte, und er ist soviel besser als der Kopfsatz von Heinichen, schon in der Weiterkonstruktion des Themas, dass man nicht mehr von Imitat sprechen könnte, eher von einer dezenten Dresden-Kritik aus der Leipziger Werkstatt, nebst Verbeugung in Richtung Brandenburg…

Das Thema Dresden beschäftigt Goebel auf einigen Seiten seines Buches, zumal die Hochzeit König August des Starken im September 1719, die „sich als eines der großen Hoffeste des frühen 18. Jahrhunderts lange im kollektiven Bewusstsein als schlicht ‚unnachahmlich‘ hielt.“ Und man wisse, „dass vor allem die kurz gehaltenen Berliner Königskinder neidisch auf Dresden und seine joviale Festkultur waren“ (Goebel a.a.O.Seite 39). Warum – das ist dabei eine schwer zu lösende Frage – warum fügt Bach in seine abschließende Tanzfolge für den Brandenburger eine „Poloineße“ ein, seit Polens Eingemeindung das Markenzeichen der Dresdner Musikszene, – ist das nun ein Scherz, dieser etwas duckmäuserischer Satz mit einem plötzlich dreinfahrenden forte-Aufbegehren, wohlgemerkt ein Satz, zu dem die Violino piccolo (stellvertretend für des Fürsten Diana-Nähe) ausdrücklich zum Schweigen aufgefordert wird. Scherzhaft gemeint ist ganz sicher im höfischen Menuet das Jagdsignal der Hörner, das von Anfang bis Ende etwas ungebührlich präsent ist und sicherlich auch mal dynamisch witzig auftrumpfen darf. Das Trio II für die 2 Hörner und mit allen Oboen unisono ist von so hinreißender Wirkung, dass ich die Gruppe nicht selten erlebt habe, wie sie in der Körpergestik trabende Pferde suggerierten. Goebel verweist mit Recht darauf, dass das Menuet in seiner frühen Phase recht schnell genommen wurde, – die Tanzfolge bot hier gewiss keinen besinnlichen Ausklang, sondern auch allerhand Gelegenheit zu fürstlichem Entertainment, wenn nicht sogar vom Hörnerklang gestützte Späße.

Selbst wenn die großartigen Heinichen-Concerti heute hinter Bachs Brandenburgischen vollständig verblassen, lohnt es sich, sie gerade im Blick auf diese neu zu hören und mit Hilfe von Goebels Booklet zu erschließen, auch hinsichtlich der Atmosphäre der Zeit und – wie gehabt – der Festkultur, ob Jagd, Hochzeit, Universitätsfeier, prominenter Geburtstag. Wenn es um Bachs Musik geht, können wir nicht sagen: Ach, das Lob der Tugenden eines Professors namens Gottlieb Kortte ist mir gar zu bieder, hatte Bach denn kein größeres Thema?

Nein, er hatte auch nicht die Wahl in einer anderen Zeit zu leben, und wenn er einen Anlass sah, einen Chor umzubauen oder neu zu erfinden wie „Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten“, eine geniale Jagdmusik in einem neuen Zusammenhang wiederzuerwecken, dann dürfen wir ihm ewig dankbar sei, ihm und den Zeitumständen! Zurück zu Heinichen:

… die Concerti »per l’orchestra di Dresda« – man kann sie augenblicklich nur so bezeichnen, da jeder herkömmliche Gattungsbegriff unzutreffend ist -, die hier erstmals komplett vorgelegt werden.

Ein Großteil dieser Konzerte erklang hinter streng verschlossenen Türen (das unverkennbare Jagdkolorit deutet auf das bei Dresden gelegene Wasserschloß Moritzburg*) und verschwand nach Heinichens Tod hinter ebensolchen: Schon der äußerst mitteilsame Heinichen-Artikel in E. L. Gerbers »historisch-biographischem Lexikon« von 1790 erwähnt die Concerti mit keinem Wort.

Wie wir aus späterer Korrespondenz zwischen Telemann und Pisendel erahnen können,  betrachteten höfische Auftraggeber, besonders aber die sächsischen Kurfürsten, die kompositorischen Leistungen ihrer Dichter als Privatbesitz; das kompositorsche Vermächtnis eines Zelenka jedenfalls wurde wie ein Augapfel  und auch mit Argusaugen gehütet. Wurden solche »geschützten« Kompositionen unter der Hand zwischen Interessenten weitergereicht und verbreitet, so bemühte man sich zumindest, die Provenienz zu verschleiern: Entweder veränderte man den Satzbestand oder man fügte sogar gravierende, sinnentstellende Fehler ein, mit denen wir heute bisweilen unsere liebe Last haben.

Quelle ©Reinhard Goebel: Johann David Heinichen: Zwölf Concerti Grossi / Booklet Archiv Produktion

* Moritzburg: Es lohnt sich, diesen Wiki-Artikel zu studieren, z.b. betreffend der Sammlung Rothirschgeweihe im Speisesaal – oder anderswo:

Im Monströsensaal befinden sich 39 krankhaft veränderte Geweihe, darunter auch der berühmte 66-Ender, der 1696 von Friedrich III. Markgraf von Brandenburg erlegt worden war. Während die auf holzgeschnitzten Tierköpfen montierten Trophäen im Speise- und Steinsaal im Vordergrund stehen, ergänzen sie im Monströsensaal die hier vorherrschenden Ledertapeten mit deren Darstellungen aus der antiken Mythologie.

Vielleicht gehen Sie auch dem hier gegebenen Link nach und positionieren den Markgrafen auf unserem oben wiedergegebenen Stammbaum zwischen Großem Kurfürst und kleinstem Halbbruder. Ja, man kannte sich.

Jetzt fehlt mir noch, was Goebel Schönes über das „unnachahmliche“ Hochzeitsfest in Dresden im September 1719 in seinem Buch über  Bachs Brandenburgische Konzerte referiert:

Die musikalischen Beiträge zu diesem vierwöchigen Fest stammen aus der Feder von Johann David Heinichen, Johann Christoph Schmidt und Antonio Lotti und waren derart vielversprechend und spektakulär modern, dass Georg Friedrich Händel und Georg Philipp Telemann sich als lauschende Zaungäste bei den „Dresdner Herzensfreunden“ [so Telemann & Pisendel] einfanden, ja, vielleicht auch hier und dan selbst musizierend Hand anlegten [wichtige Anmerkung hierzu S.39].

So lange wie das ungefähre Dutzend der Concerti grossi „per l’orchestra di Dresda“ von Johann David Heinichen oder auch eine so meisterhafte Kreation wie Telemanns Suiten-Konzert F-Dur TWV 51: F 4 unbekannt und ungehört waren, so lange löste auch das dem ersten der Bach’schen Six Concerts angehängte Menuet-Rondo Befremdem, Ratlosigkeit und Erklärungs-Notstand aus.

Das typisch Dresdnerische mancher Concerti Heinichens ist – neben prominenter Verwendung der Zeichen setzenden Hörner und von Satz zu Satz wechselnden Solisten – ein nahtloses auslaufen des Concerto über angehängte Suiten – auch wieder mit buntester Kombination der vorhandenen Orchester-Instrumente –  in das höfische Fest.

Quelle Reinhard Goebel: Johann Sebastian Bachs „Brandenburgische Konzerte“ / Verlag Dohr Köln 2023 (Seite 39)

Musica Antiqua Köln unter der Leitung von Reinhard Goebel bei einer Aufnahme in Hamburg (etwa 1985). Produkt: J.S.Bach (Ouverture) Suite Nr. 4 D-Dur BWV 1069 [Goebel wendet sich gerade zurück, spricht mit dem Geiger schräg hinter ihm, und der bin ich.)

*     *     *

Zitat (zum Brandenburg I, bzw. „Vereinigte Zwietracht“:

Gewisse Redundanzen dieses Satzes lassen sich nur aus der Form der Devisen-Arie erklären: Im einer solchen wird die musikalische Motivik eines Arien-Textes im Ritornell emblematisch präfiguriert, beim Entritt der Stimme rückwirkend durch den Text erklärt, im Orchester dann (wortfrei – nun aber mit Kenntnis des Textes) erneut aufgegriffen und danach erst mit der Vertonung neuer Textteile weitergeführt. Die Devise ist in diesem Satz aber bereits drei Mal (bei einer reinen Instrumentalmusik damit das entscheidende Mal zu viel und überflüssig!) erklungen, bevor in Takt 24 endlich Bewegung in den Satz kommt.

Quelle Goebel a.a.O. Seite 37f

Aha, … „endlich Bewegung in den Satz kommt“, ich war eigentlich schon ganz zufrieden…

Eins fehlt also noch: ich möchte mir probeweise Goebels Hörweise aneignen, da wo sie in seinen Bemerkungen durchschimmert. Er hört im Brandenburgischen Concerto innerlich den Chor (oder das Sopran-Solo) mit, aus dem es rückübertragen worden ist. Er hört im Violino-Piccolo-Part also den verborgenen Text – und spürt so Unregelmäßigkeiten auf, die uns vielleicht entgehen, falls wir nicht kleinkrämerisch Takte nachzählen und vergleichen. Aber ein bisschen würde es schon stören, wenn man genauer hinhörte, statt sich davontragen zu lassen. Man muss also zumindest wissen, wo welche Textzeilen behandelt waren und wie oft sie wiederholt werden, bevor es weitergeht. Beginn in den Brandenburg-Noten Takt 17:

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten,
Der rollenden Pauken durchdringender Knall!
Locket den lüsteren Hörer herbei,
Saget mit euren frohlockenden Tönen
Und doppelt vermehretem Schall
Denen mir emsig ergebenen Söhnen,
Was hier der Lohn der Tugend sei.

Aber kann es wirklich etwas bedeuten, ob eine Wiederholung mehr oder nicht durch den Text motiviert ist oder nicht?  welcher in jedem Fall unzählige Male dasselbe sagt? Ein mir noch ungelöstes Rätsel.

Und seither grübele ich (unten), was Goebel (s.o.) gemeint hat (Stichwort Devisen-Arie). Für mich geschieht im Brandenburg I Satz 3 am Anfang folgendes:

Takt 1-4 Aufsteigendes Thema in öffnende Geste hineinlaufend 0:07

Takt 5-7 Absteigende Antwort / Takt 8-11 Abwartende Haltung 0:20

Takt 12-16+ Zusammenfassende und abschließende Geste 0:29

Takt 16-20 Solo V. Piccolo Schein-Wiederholung mit anders öffnender Geste 0:36

Takt 21-24 Tutti wie zu Anfang (auch öffnende Geste), aber pianissimo! 0:43

Takt 25-30 Absteig. Antwort mit massiver V.P., modulierender Halbschluss 0:54

Takt 31-34 V.P. weiter aufsteigend, die Modulation festigend 1:02

Takt 35-38 Tutti Thema C-dur mit Halbschluss 1:09

TAKT 38-40 V.P. Soloabschluss C-dur (im Chor der Kantate steht hier der letzte „durchdringend[e] Knall“. )* 1:13

Wenn Sie diesen Abschnitt hören wollen (orchestral), dann bewusst oben ab Anfang bis genau 1:13, nur bis da, – obwohl es ja unmittelbar weitergeht; in der Chorkantate folgt nach diesem angehängten Zwischenspiel die Strophe „Locket den lüsteren Hörer“.

Aber da ist nichts, was musikalisch zuviel ist und nach einer Erklärung durch die Devisen-Arie ruft, – tut mir leid.

*diese beiden Takte der Solo-V.P. (bzw. des Chores) sind Zusatz, denn „eigentlich“ würde auf Takt 38 direkt Takt 41ff folgen: analog „Takt 5-7 Absteigende Antwort / Takt 8-11 Abwartende Haltung“ sowie „Takt 12-16+ Zusammenfassende und abschließende Geste“ / so dass wir erst Ende Takt 52 ans überzeugende Ende des ersten Hauptteils gelangt sind. [Zeitpunkt:1:35] Etwas ganz Neues beginnt… das sonderbare Kurzgespräch des Violino Piccolo mit der Oboe (im Chor: „Locket den lüsteren Hörer herbei“), Zwischenkadenz A-moll Takt 63. [1:55]

Und der Zusatz: nach dem Muster „Takt 8-11 Abwartende Haltung“ sowie „Takt 12-16+ Zusammenfassende und abschließende Geste“, denn es soll wieder – etwas ganz Neues beginnen… [2:07] nämlich ab Takt 70 das nächste sonderbare Kurzgespräch des Violino Piccolo mit den Gefährten der 1. Geige und: die Große Adagio-Kadenz! Beruhigung. Da-capo ist willkommen. [2:41]

Ich würde sagen: dieses zweimal erwähnte ganz Neue bezeichnet man in der Rhetorik als „Perturbatio“ (s.a. hier)

*     *     *

Erster Versuch zur Textverteilung des Satzes in „Vergnügte Zwietracht“

RITORNELL

T.17 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

T.21 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Der rollenden Pauken durchdringender Knall! / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

T.41 RITORNELL

T.53 Locket den lüsteren Hörer herbei, / Saget mit euren frohlockenden Tönen /

Und doppelt vermehretem Schall / Denen mir emsig ergebenen Söhnen /

Was hier der Lohn der Tugend sei / Was hier der Lohn der Tugend sei / Was hier der Lohn der Tugend sei. T.66

T.67 RITORNELL

T.73 Locket den lüsteren Hörer herbei, / Locket den lüsteren Hörer herbei, /

Saget mit euren frohlockenden Tönen / Und doppelt vermehretem Schall / Denen mir emsig ergebenen Söhnen / Was hier der Lohn der Tugend sei / Was hier der Lohn der Tugend sei / Was hier der Lohn der Tugend sei.  / T. 88-89 ADAGIO (→folgt DACAPO)

T.90 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten / Der rollenden Pauken durchdringender Knall!

T.115 RITORNELL

hier Noten dazu (Petrucci)

Neuer Versuch, die beiden Sätze nebeneinander zu sehen (Synopse): beide in externen Fenstern zum Abhören bereitstellen

n : Neues Material

HIER 1 Brandenburgisches I, 3

(0:00) bis 0:29/1:13 — 1:35 n1:48/1:55 n2:07/2:29 -Adagio- 2:41 (Dacapo) — 4:00 Ende

HIER 2 Vereinigte Zwietracht

(3:07) bis 3:22 — 4:01/4:21 n4:44/4:55 n5:16/5:21 -Adagio- 5:35 (Dacapo) — 6:45 Ende

Damit sind die erwähnten unterschiedlichen (Takt-)Längen noch nicht geklärt. Es muss also an dieser Stelle etwas präzisiert werden.

Ich betrachte jedoch im Prinzip die analytische Arbeit, die ich mir vorgenommen hatte, als erledigt. Jede/r andere hätte mit einer gewissen Hartnäckigkeit, die zum Frühling gehört, darauf kommen können. Dank an Reinhard Goebel, der mich mit seinem Buch auf gewisse Formprobleme aufmerksam gemacht hat! Der Tag passt auch: Ostermontag, 10. April 2023 / 21.30 Uhr / Bad Lippspringe / Cecilien-Klinik / JR

 

 

Immer noch aktuell: Bullshit

Zu tiefes Denken

Aus einem sehr lesenswerten Heft:

darin (Seite 70): Die Kunst des Wichtigtuns / von Steve Ayan / Psychologen erforschen, wer für bedeutsam klingende, aber hohle Phrasen empfänglich ist. Ihre verblüffende Erkenntns: Intelligente Menschen fallen auf den verbalen Pomp seltener herein, produzieren ihn aber um so geschickter.

Die Ur-Lektüre (2006) von Harry G. Frankfurt:

Aber Vorsicht: diese Schrift ist methodisch-philosophischer als man vielleicht erwartet, und sie endet entsprechend:

Als bewußte Wesen existieren wir nur in der Reaktion auf andere Dinge und können uns daher unmöglich selbst erkennen, ohne diese anderen Dinge zu erkennen. Außerdem stützt nichts in der Theorie und erst recht nichts in unserer Erfahrung die abstruse These, ein Mensch vermöge am ehesten noch die Wahrheit über sich selbst erkennen. Die Tatsachen und Aussagen über uns selbst sind keineswegs besonders solide und resistent gegen eine Auflösung durch skeptisches Denken. In Wirklichkiet sind wir Menschen schwer zu packende Wesen. Unsere Natur ist notorisch instabiler und weniger eingewurzelt als die Natur anderer Dinge. Und angesichts dieser Tatsache ist Aufrichtigkeit selbst Bullshit.

Quelle Harry G. Frankfurt: Bullshit / Aus dem Amerikanischen von Michael Bischoff / Suhrkamp Frankfurt a.M. 2006 / Seite 72/73

Zu warnen ist überhaupt vor Schnellschüssen, deshalb der kluge Satz gegen Ende des oben zitierten Artikels: „Fehlt einem etwa das begriffliche Repertoire, um Martin Heidegger oder Theodor W. Adorno gedanklich zu folgen, dürfte man so manche ihrer Sätze überkandidelt finden. Zu sehr entziehen sie sich unserer üblichen Sprech- und Denkweise.“

Wäre es nicht ratsam, zum Beispiel bei Adorno selbst nachzulesen, wie er mit Heidegger verfährt?

Man studiere ein Beispiel: es ging zunächst um die Bauernfrage, letztlich um die immer noch ungelöste der Bezuschussung, dann um die unfreiwillige soziale Situation, nämlich abseits der Gesellschaft zu wirtschaften und – von Heideggers Seite die Glorifizierung ihrer Einsamkeit, die er streng geschieden haben will vom Phänomen des Alleinseins. Während Adorno darauf besteht, dass selbst das einzelne Wort nicht allein steht, sondern seine Bedeutung aus dem Zusammenhang mit anderen Wörtern bezieht. Heute hilft ein kurzer Blick ins Lexikon Wikipedia hier ; zudem wird man Adornos Satzbau auch nicht mehr durchweg mit der gedanklichen Notwendigkeit begründen wollen, sondern mit einer Tendenz zum Preziösen.

ZITAT

Eine Philosophie, die aufs Vermögen zu lauschen soviel sich zugute tut, macht sich taub gegen die Worte, während der Nachdruck den Glauben erweckt, sie, Deckbild der Willkür, schmiege den Worten sich an. Heideggers Urlaute äffen wie die meisten. Kaum allerdings vermöchte ein feineres sprachliches Organ als das seine besser zu leisten, was ihm mißlingt.

Quelle Theodor W. Adorno: Jargon der Eigentlichkeit / Zur deutschen Ideologie / Suhrkamp Frankfurt a.M. 1964 / Seit 50 f

Schlaue Schwärme(reien)

Zum Wiederholen vorgemerkt!

Fischschwärme aus Millionen von Individuen, Erdmännchen in Kolonien oder Menschenmengen bei großen Demonstrationen. Welche Kräfte oder Prozesse stecken hinter Kollektivverhalten? (ZDF?)

HIER bis 17.02.33

Beginnen ab 1:54 (übrigens: wieder mal ein guter Film mit ganz schlechter Musik). Drei fundamentale Regeln im Schwarm: 1 Bleibt zusammen! 2 Haltet ausreichend Abstand! 3 Bewegt euch in die gleiche Richtung wie eure Nachbarn! – Aber: Wie trifft ein Fischschwarm Entscheidungen? 4:05 Was löst in einem Fischschwarm die plötzlichen Richtungswechsel aus? Einführung eines Roboterfischs, der die erste Bewegung vorgibt… Kleinstmöglicher Schwarm von 2 Fischen. 6:03 Der größere Schwarm trifft eindeutig die bestimmende (und richtige) Entscheidung.

The Beatles LET IT BE

„…to make classical music a relevant and powerful force in society.“ ???

Etwa so: hier? (Carmen) oder weiter im Web hier? (Halleluja)

Let it be … oder nimm dies:

HIER Hemsing Festival Norwegische VM bei Sol Gabetta

Neues über Vogelstimmen

https://www.spektrum.de/news/ornithologie-wie-voegel-ihren-gesang-wahrnehmen/2118408

Neue Kraft fühlend

Die alten Quellen

(Kurze Erinnerung JR 22.02.23 – 10.03.23 Klinik und danach)

Wie oft in einer Krisensituation, musste ich jetzt obsessiv an eine bestimmte Musik denken, konnte aber bisher ohne Partiturzugang nicht genau sagen, warum. „Neue Kraft fühlend“ im „Dankgesang“ natürlich, versteht sich innerhalb des Großen Zusammenhangs, – nur wenn ich von da nach außen vor- und zurückdenke, so stocke ich: was ist mit dem Riesensatz, der sich – wenn ich mich recht erinnere – auf ein einziges kurzes Motiv stützt? Wie „macht“ das Sinn? Ich muss es intensiv extensiv lesen und vor allem: hören, wenn ich wieder zuhaus bin. Verhält es sich als Tanzsatz (?) zu seinem Trio etwa so wie der Dankgesang zu „Neue Kraft fühlend“? Beginnen wir also mit der faszinierenden Monotonie dieses Satzes! Leisten wir uns die grandiose Beethovensche Monomanie!

Trio-Teildas „Savoyardlied“ (s.u. „La Marmotte“)

die Ländler-Partie

Was Cooper (grüne Tinte!) über das Wiener Großstadttreiben vermerkt, darf man durchaus verallgemeinern. Und tatsächlich ein verlässlicher Beobachter des Volkstreiben, der Goethe-Sohn August 1830 aus Frankfurt auch „den Savojard mit einem Murmelthier“:

Quelle Stephan Oswald: Im Schatten des Vaters / August von Goethe / C.H.Beck München 2023 S. 248

Ich brauche, von wem auch immer, Anknüpfungspunkte, nein, mehr: eine kurze, plausible Darstellung des roten Fadens, die Andeutung eines inneren Sinnes, etwas „Inhaltliches“. Sagen wir so:

Mainard Solomon S. 364

Eine andere Blickrichtung findet man im alten Beethovenbuch des gar nicht hoch genug zu schätzenden Walter Riezler (Vita!):

Walter Riezler (Atlantis 1936)

Zum Nachhören der einzelnen Sätze von op.132 (Alban-Berg-Quartett):

00:12 First Movement 10:45 Second Movement (Trio ab 14:39 Dacapo ab 16:46)  20:25 Third Movement (Heiliger Dankgesang) 36:56 Fourth Movement 39:01 Fifth Movement

Unvergesslich: der Beethoven-Zyklus mit dem Alban-Berg-Quartett 1989

Beispiele Solomon : „Ah perfido!“ Szene und Arie op.65 hier / op.48, 3 „Vom Tode“ hier

Zum „Savoyardlied“ (La Marmotte) hier ! Es heißt nicht, dass eine Verwandtschaft zwischen den Melodien behauptet wird, es geht um die Sphäre, die beide beschwören. – Ähnlich, wie es im folgenden um die Sphäre des Ländlers geht, die Gerd Indorf (Beethovens Streichquartette 2007, S.394) sogar dingfest macht:

Dieses Achtelthema (T. 141 – 149) gestaltet den zweiten Teil eines Deutschen Tanzes, den Beethoven in den 90er Jahren für die Redoutenbälle des kaiserlichen Hofs komponiert hatte (WoO 8, vgl. TDR V, S.265).

In WoO 8 nicht gefunden JR hier (siehe neuen Nachtrag betr. WoO 3 und WoO 81 !)

„What actually follows is not an answer but a turning aside into purely musical fantasy – a whole piece made out of the double theme contained within two bars“ (siehe im folgenden).

Jedenfalls sind wir den Sphären-Zitaten auf der Spur, wie einst in der Partitur notiert (s.o. grüner Eintrag in die Noten), verschiedenen Hinweisen von Basil Lam folgend (die ersten beiden Absätze im folgenden Text beziehen sich noch auf Satz I und ein Fidelio-Zitat):

Um so erstaunlicher, wenn Standardwerke wie das von Gerd Indorf solchen offensichtlichen Zusammenhängen ausweichen und sich auf eher technische Angaben beschränken, als gebe es ein Berührungsverbot, sobald es eindeutig die Sphäre der Volksmusik betrifft:

Es beginnt dolce mit einer Introduktion (….), einem elftaktigen Violinduo, das aus 3 Takten Einleitung und einer schlichten Melodie von zweimal 4 Takten Vordersatz und Nachsatz besteht. Die 1. Violine erzeugt einen bordunartigen Drehleiereffekt, indem sie die leere A-Saite zur Melodie kontinuierlich erklingen läßt. Die unteren Instrumente beteiligen sich an der Wiederholung und verstärken den Bordun-Effekt durch zwei weitere Oktaven.

Violinduo? Drehleiereffekt? Bordunartig? Bordun-Effekt? Hat das weiter nichts zu bedeuten?

Und der heftige Einbruch der „Viertongruppe in diesen harmlosen Satz hinein“: was soll uns an dieser Stelle die motivische Beziehung zum anderen Quartett, – entscheidend ist allein, dass die Harmlosigkeit der Umgebung grob in Frage gestellt wird! Die technischen Mittel interessieren überhaupt nicht, nur: was sie bedeuten!

Man könnte mit Maynard Solomon antworten:

Wir brauchen diese Analyse allerdings nicht, um zu spüren, daß Schmerz und seine Überwindung das Wesen dieses Quartetts sind. Eben von einer ernsten Krankheit genesen, überschrieb Beethoven das Choralthema des langsamen Satzes »Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart«. (Die Musik scheint hier zu einem heilenden Wesen, zu einem Talisman gegen den Tod zu werden.) Der kontrastierende tanzähnlich (oder besser tanzen wollende) Abschnitt trägt den Titel »Neue Kraft fühlend«, eine Überschrift, die auch den Grundcharakter der übrigen Sätze trifft, des Alla Marcia und des beschließenden Rondos, Allegro Appassionato, dessen drängende, fließende Walzermelodie wie eine ins Ätherische erhobene und tänzerische Vollendung jenes Abschnittes mit seinem zögernd-drängenden Dreiachteltakt erscheint [»Neue Kraft fühlend«].

Maynard Solomon „Beethoven“ Gütersloh 1979 (Seite 364)

Zurück also zum 2. Satz. Man höre mit Liebe die endlose Permutation ein und derselben Motive. Wer fragt, wer antwortet? Wohin geht die Fahrt?

Am Ende geht es unvermittelt ins Trio: die große Ruhe breitet sich aus, der Ländler schafft eine allmähliche Belebung, kommt endlich an ein Ziel, da bricht ein rüpelhaftes Element hervor, Mutwille: man merke sich die Gänge im Bass, ein Taktwechsel, aber „L’istesso Tempo“. Hat Martin Cooper (grüne Tinte!) recht, wenn er offen lässt, ob es als „joke“ oder als private Anspielung auf ein künftiges Quartett gemeint sei?

Martin Cooper: Beethoven The Last Decade / Oxford, New York 1970, 1985 / S. 361

Noch einmal die kristalline Stille des „Savoyardelieds“, doch die Bass-Gänge sind noch im Ohr, und sobald das Dacapo des Satzes beginnt, erkennt man die auf zwei Takte verteilte Wiederkehr der Bass-Gänge: T.1 Gis, T.3 Ais / T. 7 Ais, T. 9 His – beschwichtigt; ich wage zu sagen: der Heilungsprozess darf fortgesetzt werden. Mit der bewährten Zauberformel.

Worauf zielt meine Betrachtung des Beethovenschen op.132 ???

Zu formulieren, wodurch das Ungenügen an vielen verbalen Interpretationen des Werkes verursacht wird. Es fehlt am Wesentlichen, und zwar gerade dadurch, dass das scheinbar Unwesentliche – die kleineren Zwischensätze – über Gebühr vernachlässigt wird, als sei die entscheidende Aussage allein in den spektakulären großen Sätzen konzentriert: im Kopfsatz, im Choral des „Dankgesangs“ und im Finale. Ganz im Gegenteil! Und seien es Schimären, denen Beethoven hier Gestalt gewährt, – s.o.: „Ein kleines Haus allda so klein, dass man allein nur ein wenig Raum hat. . . Nur einige Tage dieser göttlichen […] Sehnsucht oder Verlange, Befreiung oder Erfüllung“ (1817/18) – , sie spielen in seinem Denken eine Rolle, auch wenn es für uns „Moderne“ näher liegt, allein in Tönen und Motiven allen Sinn zu sehen. Ausgerechnet bei Beethoven, der über alles Kommensurable hinausgeht.

Naturgemäß nimmt in den meisten Interpretationen der Dankgesang „in der lidischen Tonart“ den meisten Raum ein. Aber wie kann es danach weitergehen? Im Ernst: mit diesem naiv-jugendlichen Wanderlied, „Alla Marcia“? Geradezu einer Schülerarbeit gleichend, mit demonstrativen Kadenzen und Zäsuren. Beide Teile wiederholt, dann aber – als sei die Zeit knapp geworden – „attacca subito“, mit dem soeben eingeübten aufsteigenden Motiv von einer Taktlänge. Es führt zu dem bewegenden Rezitativ, das – wie in der Neunten, für die Beethoven das folgende Thema ursprünglich skizziert hatte – die Musik mit dem finalen „Allegro appassionato“ zu neuen ungeahnten, unerhörten Höhepunkten treibt. Am Ende ein Presto, in dem noch ein letztes Mal das Ländlermotiv aufleuchtet.

(Zwischengedanken)

Beethoven: WoO 13 nr.11 aus „Zwölf Deutsche Tänze“

Beethoven: WoO 81 Allemande in A-dur

Fazit?

Mir ist klar, dass alle diese Details nicht darüber hinweghelfen, dass wir einstweilen die drei Haupsätze ausgelassen haben, die jedoch alllenthalben bis zum Exzess erörtert wurden. Ich belasse es bei wenigen Hinweisen: (xxx).

Doch wenn alldas nicht zur Hand ist, so genügt mir – vor dem wiederholten Hören des ganzen Werkes die wunderbare, abschließende Suggestion von Basil Lam:

No other composition in all Beethoven’s works shows the unintegrated contrasts of this quartet, but once he had become possessed by the unique vision of the ‚Heiliger Dankgesang‘, no solution of the formal problem was available other than to surround it with sound images united only by their total diversity. The only common factor, itself made obligatory by the diatonic severity of the Lydian sections, is an extraordinarily narrow range of tonality, far more restricted than would be possible in mature Haydn or Mozart, though familiar in the Baroque concerto.

Basil Lam: Beethoven String Quartets / Ariel Muc BBC Publications London 1975 (1786) / S.98

Basil Lam