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Bartók in Weltklasse

Barnabás Kelemen in Köln

Ich muss gestehen: letztlich bin ich nur nach Köln gefahren, weil der Pianist (den ich nicht kenne) abgesagt hat. Mail der Agentur Andreas Braun. Mich interessiert der einsame Geiger auf der Bühne eines Konzertsaales. (Nicht unbedingt in der Kirche, obwohl sie ja, im Unterschied zur Klause des geigenden Eremiten, die hilfreichere Akustik bieten würde.) Ich bin hingefahren, weil ich das Kelemen-Quartett in der Philharmonie erlebt hatte. (HIER). Also Kelemen in der Vierer-Bande. Der Beitrag damals endete mit den Worten:

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Und jetzt nicht wegen des Quartetts, sondern allein wegen des Geigers, und weniger für Bach (ich wollte nicht die Erinnerung an Zehetmair beeinträchtigen) als für Bartók. (Die „Sonata“ hatte ich genau an diesem Ort beim WDR Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1989 mit Kolja Lessing erlebt, von mir organisiert, jawohl. Siehe HIER.)

Ein phantastisches Ersatzprogramm. Eine Herkulesaufgabe. Spielend leicht und ernst gelöst. Für mich gehört er ab gestern zu den größten Geigern der Welt.

kelemen-konzert-koeln

Zugaben: Paganini Caprice 1 E-dur, Tango-Etüde v. Piazzolla (eigtl. Flöte solo, hier Violinbearbeitung B.K.), Paganini Caprice 7 a-moll.

Die beiden Capricen zeigten, – wenn es noch eines Beweises bedurft hätte -, mit welcher Perfektion der Künstler bestimmte Techniken beherrscht, wenn sie gewissermaßen isoliert auf die Spitze getrieben sind: in Caprice 1 ein bogentechnisch absolut präzises Ricochet – akkordisch über die 4 Saiten im Ab- und Aufstrich -, gleichzeitig links intonationsmäßig schwierigste Akkordfolgen (enge Griffe, die in der linken Hand nicht ohne Spannungen zu bewältigen sind). Caprice 7 mit Oktavspiel, das in der unteren Lage noch nicht ganz astrein geriet, in der hohen perfekt sauber, wobei die leichte Trübung des Anfangs, die Korrektur durch Betonungsverlagerung auf den tieferen Ton der Oktave, die Wirkung nicht mindert, sondern „lustbetont“ erhöht. Dann die vollkommene Beherrschung des schnellen Staccatos, vollkommen, weil rechts und links atemberaubend synchron, „knackig“; zugleich die eingestreuten dreistimmigen Akkorde im Daktylus-Rhythmus derart klangschön und stark, wie von einer Wunderorgel, man muss sich mühsam daran erinnern, dass es sich zuweilen um üble Griffe mit „verknoteten“ Fingern handelt. Ich glaube nicht, dass es Heifetz oder Paganini selbst mit ihren Spinnenfingern besser konnten. Und dieser Geiger wirkt kraftvoll, fast etwas vierschrötig.

Und wie sinnvoll und beredt er Bach gespielt hat! Wie habe ich mich gewundert, dass er nach der intensiven Sarabanda für die Giga ein so beherrschtes Tempo wählt, brilliant und leicht, welch ein freundlicher Auftakt zur Ciaccona! Diese allerdings auch mit der heute üblichen Doppelpunktierung, die mir zu französisch erscheint. Was mich aber leicht irritiert: dass die Programmschreiber auch wieder „Chaconne“ hinsetzen (bei Bartók jedoch sich zur Bachschen Schreibung „ciaccona“ bequemen), auch Gigue statt Giga, Courante und Allemande statt der originalen italienischen Bezeichnungen. Das hat doch Zehetmair schon Anfang der 80er Jahre im Konzert verbal geklärt! (Der heute aber auch noch doppel punktiert. Wahrscheinlich liege ich falsch…)

Ich hätte nie gedacht, dass man die ersten beiden Sätze der Bartók-Sonata (insbesondere die Fuga) so korrekt und doch so hinreißend expressiv spielen kann. Im langsamen Satz der Choral in der Mitte oder – um nur das größte Problem herauszugreifen-  die Flageolet-Quintparallelen am Schluss, wer kann das live so gnadenlos abrufen wie Kelemen? Man muss nur in die wenigen Youtube-Beispiele der vollständigen Sonata hineinhören, durchaus respektabel, ja bewundernswert gespielt: Dora Schwarzberg, Gidon Kremer (nur Fuga), Patricia Kopatschinskaja (ohne den Satz „Melodia“). Aber es fehlt der Überschuss an Vitalität, der bei Kelemen das ganze Werk zu einem Phantasma der Geigenkunst macht.  Es ist allein physisch unerhört, wie er dann einige Verbeugungs-Vorhänge absolviert, verbindlich lächelt,  und die Paganini-Capricen spielt, als sei es der Beginn des Abends!

(Fortsetzung folgt)

BACH BWV 1001 Adagio – zum letzten

Das Schicksal einer Abschrift (Quelle C)

Bach BWV 1001 Palschau

Quelle Mus.ms. Bach P 267 Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany (http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/) Vgl. auch den Artikel hier.

Wer auch immer diese Abschrift der „Sonata I ma“ angefertigt hat, er verstand etwas davon, aber derjenige, der sie mit Überschrift versehen hat, zeigt auch einen gewissen Abstand, sonst hätte er (wer auch immer) nicht im Zusatz zur Titelzeile hervorgehoben, dass sie von dem „berümbden Bach“ stammt. Vielleicht gibt die Notiz am Ende des Notenblattes einige Hinweise?

Der vierzeilige Text wurde bereits im ersten Kritischen Bericht (Hausswald 1950) im Detail entziffert:

Dieses von Joh. Sebast. Bach eigenhändig geschriebene / treffliche Werck, fand ich unter altem, für den Butterladen / bestimmtem Papier, in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau / zu St. Petersburg 1814. Georg Pölchau.

Von Bach „eigenhändig geschrieben“ sicher nicht. Aber wer ist der Clavierspieler Palschau, und wer ist Georg Pölchau, der Schreiber dieser Zeilen? Wie kam das Konvolut der Noten, zu denen auch dieses Blatt gehört, nach Petersburg, wo letzterer es auffand?

Georg Pölchau kannte sich aus: geboren 1773 in Kremon bei RIGA, wo er 1785-1792 die Domsingschule besucht hat, gestorben 1836 in Berlin, war einer der größten Notensammler seiner Zeit. Ihm war z.B. der Kauf der Bibliotheken und Nachlässe von N. Forkel und C. Ph. E. Bach geglückt, er besaß zahlreiche Autographe J. S. Bachs. Nach der Heirat (1811) mit einer Frau aus wohlhabenden Hamburger Verhältnissen zog er 1813 mit seiner Familie nach Berlin und konnte sich nunmehr ganz seiner Sammeltätigkeit widmen. Er unternahm dafür zahlreiche Reisen nach Mitteldeutschland, Süddeutschland und Osteuropa. (Siehe MGG 2005 Bd.13)

Der Komponist und Clavecinist Wilhelm Johann Gottfried Palschau ist am 1741 in Kopenhagen geboren und 1815 in St. Petersburg gestorben. Er studierte in RIGA bei Johann Gottfried Müthel, ab 1777 erwarb er sich in St. Petersburg den Ruf eines angesehenen Clavecinisten und Pädagogen. (Nach Alexander Schwab: Migration deutscher Komponisten und Musiker, 2005)

Johann Gottfried Müthel (1728-1788)  steht für die direkte Verbindung zu Johann Sebastian Bach. Siehe Wikipedia. Darin:

Zur Perfektionierung seiner musikalischen Fähigkeiten wurde Müthel [1750] ein Urlaub für die Dauer eines Jahres gewährt. Diesen begann er zunächst als einer der letzten Schüler Johann Sebastian Bachs, in dessen Haushalt er auch wohnte. Auch wenn Bach bereits drei Monate nach seinem Eintreffen verstarb, konnte sich Müthel als Kopist des schon erblindeten Meisters intensiv mit dessen Schaffen auseinandersetzen.

Man kann aus den persönlichen und geographischen Zusammenhängen nicht unbedingt schließen, dass Palschaus Bach-Noten aus dem Besitz von Müthel stammen und somit vielleicht aus der unmittelbaren Umgebung J. S. Bachs. Die Vorlage dieser Gebrauchsexemplare – so sagt der Kritische Bericht (1950), der neuere ist mir leider noch nicht zugänglich – kann aber auch nicht Bachs Autograph von 1720 gewesen sein, sondern möglicherweise eine frühere Fassung.

Irritierend ist zudem die Tatsache, dass Pölchau die Noten aus dem Nachlass Palschaus im Jahre 1814  entdeckt hat, dieser aber erst 1815 gestorben ist. Hat er also noch gelebt, als Pölchau die Blätter im Altpapier entdeckte???

Einige ungelöste Rätsel…

Nur nicht in einem Punkt: auch in dieser, Bach gewiss sehr nahestehenden Abschrift steht im Takt 3 dies Adagios (Zeile 2) ein klares b als Vorzeichen vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkords. An dieser Stelle ein E zu spielen, das die Schärfe der Dissonanz verdirbt, sollte man  nicht mit einer  subjektiven „künstlerischen Entscheidung“ begründen oder gar mit dem Urtext: Bach hat es in seiner Reinschrift von 1720 einzuzeichnen vergessen, weil es so selbstverständlich geworden war.

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Bach Sei Solo (JR Text II)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung

Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:

Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /

(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)

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Bach JR 1992 23  Bach JR 1992 24 .

Bach JR 1992 25  Bach JR 1992 Synopsis

Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur

Bach Struktur 1990

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)
Ausführende:
Philippe Jaroussky, Countertenor
Emöke Barath, Sopran
Ensemble Orfeo 55,
Nathalie Stutzmann, Leitung
Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau
Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.
(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)
***
Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.
Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:
Bach h-moll
Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).
Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):
Pergolesi Stabat Anfang