Archiv für den Monat: Januar 2015

… besser zu leben als zu sterben …

Als Ergänzung der letzten Eintragung zur Demokratie zwei Zitate aus dem guten Essay von Elke Schmitter im SPIEGEL vom 24.1.2015:

Die Demokratie lädt jeden ein dazuzugehören. Zu einer Sprechergemeinschaft, deren Werte und Lebensweisen verhandelbar sind. „Wir können doch über alles reden“, das war das Credo der bundesrepublikanischen Philosophie, die als „Theorie des kommunikativen Handelns“ zum Exportschlager wurde. Eine Erholung von allen sinnstiftenden Maßnahmen, von allen Ideologien außer der einen: dass Verständigung über allem steht. Dass der Prozess der herrschaftsfreien Kommunikation, also die Methode selbst, sinnstiftend ist. Weil sie niemanden ausschließt, weil sie alle Probleme, jedes Unbehagen und jeden Wunsch zunächst gleichrangig behandelt. Sodass der Diskurs zu Ergebnissen führt, denen alle zustimmen können. Nicht, weil sie inhaltlich immer überzeugt wären, aber weil sie von der Fairness des Verfahrens überzeugt sind. „Verfassungspatriotismus“ hieß das dazu passende Zauberwort.

Ist dagegen irgendetwas einzuwenden? Natürlich nicht, kein Konsens scheint natürlicher als der hinsichtlich der Toleranz. Eilfertig kamen die Beteuerungen, dass man mit allen reden müsse, auch und gerade mit denen, die über nichts weiter reden reden wollen. Erst mit einer gewissen Verzögerung las man (heute 31.01.15 Süddeutsche) auch andere Kernsätze, etwa zum wechselseitigen Diskurs mit der Pegida:

Die Ansage muss lauten: „Jetzt hört ihr mal zu. Und zwar richtig.“ Zu schnell gerät Annäherung sonst in gefährliche Nähe zur Anbiederung.

Quelle Süddeutsche Zeitung 31.01.2015 Seite 4 Politik und Pegida „Mensch, Vorsicht!“ Von Nico Fried.

Elke Schmitter zieht zum Umgang mit Radikalen in Betracht, dass die obige Formulierung zur Demokratie nur zweierlei Einwände auf sich ziehen könne, der eine sei inhaltlicher Natur:

Eure Neutralität, besagt er, ist eine Fiktion. Denn über das Recht auf Leben, die Gleichbehandlung der Geschlechter und die Privatheit von Religionen kann mit euch eben nicht verhandelt werden. Auch ihr habt Werte, für die es keine Letztbegründung gibt, sondern nur starke Intuitionen: dass es besser ist zu leben als zu sterben, dass alle Menschen die gleichen Rechte auf Schutz und Entfaltung haben, dass die Gewalt ein Monopol des Staates und seiner Institutionen ist. Wer diesen Glaubenssätzen nicht zustimmt, der ist eben nicht zu gewinnen für die Demokratie.

Der zweite Einwand ist radikaler. Er braucht gar keine Gründe mehr. Er kennzeichnet die Position des Spielverderbers. Der gar nicht reden will. Sondern der handelt.

Das ist der Terrorist. Seine Beziehung zur demokratischen Gesellschaft ist im System nicht vorgesehen: Sie ist die totale Negation. Was er möglicherweise will, erhält er in so vielen Fällen posthum: Aufmerksamkeit. Der absolute Außenseiter bekommt so einen Platz im Zentrum; er ist der unbewegte Beweger. Aus dieser Paradoxie kommen wir nicht heraus. Nach jedem Attentat, nach jedem Terroranschlag fragen wir uns erneut: Wie können wir etwas verstehen, was in unserer Sprache nicht einmal eine Tat, sondern eine Untat ist?

Quelle DER SPIEGEL 5/2015 Die Spielverderber und wir. Essay. Ist dies schon Wahnsinn, so hat es doch Methode. Von Elke Schmitter.

Wie zitierte doch Nietzsche die altgriechische Weisheit des Silens?

Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erspriesslichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben. 

Quelle Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, siehe hier.

Aber mit einer Philosophie „Von der Nichtigkeit und dem Leiden des Lebens“ (Schopenhauer) haben die Spielverderber wahrhaftig nichts zu tun. Sie folgen einem optimistischen Ondit und wollen sein wie Gott, indem sie sich auf ihn berufen, – wenigstens im Abgang, mit dem sie einer Widerlegung endgültig entgehen.

Da ist nichts zu verstehen.

Reise in die Vergangenheit

Hannover Bruchstücke 1950 bis 2015

H1 H2   H3a Tagebuch 1953 Historisch

5oer, 60er Jahre und bis 2005

H5 H4

Engesohder Friedhof, Blick auf Maschsee = zurück in die 50er Jahre

H6

H10 28.01.2015, Gedanken an 1955, Spuren der Ästhetik des Dritten Reiches? Oben im Hintergrund und unten rechts: „Menschenpaar“ von Georg Kolbe, ein Foto seiner „Tänzerin“ hing auch bei uns zuhaus an der Wand. Einschätzung 1957 hier. Die zurechtgerückte Kopie (?) unten links auf dem nahegelegenen Friedhof kannte ich damals noch nicht. Es gab keinen Anlass, den Ort zu besuchen…

H7 H8    H12 Gedanken 90er Jahre

H13Gedanken bis 2005

H14 28.01.2015 Tiffany

Hannover: zur Reise in die Vergangenheit gehören liebe Verstorbene, Sommer und Mücken in Misburg (Am alten Saupark), ein kindliches Tagebuch aus 1953, unvergessene Ferien, Blauer See, erste Kompositionen, klare Sternenhimmel, Lektüren, pubertäre Fantasien, Musik in der Gerlachstraße, Faust-Walzer (Gounod), Granitkopf von Utech im Bücherregal, „Drittes Reich“, Georg Kolbe, Bismarck-Bahnhof und vieles mehr. Unbeschreibliches.

Fotos: E.Reichow

H15 Blick auf Hannover aus Tiffany’s Café

Duo Seraphim

Woher kommt Monteverdis Text? 

Duo seraphim clamabant alter ad alterum:
Sanctus Dominus Deus Saboath.
Plena est omnis terra gloria ejus. (Isaiah 6:3)

Tres sunt, qui testimonium dant in coelo:
Pater, Verbum et Spiritus Sanctus:
et hi tres unum sunt.
Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Plena est omnis terra gloria ejus.

Übersetzung:

Zwei Seraphim riefen einander zu:
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.
Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel:
Vater, Wort und Heiliger Geist.
Und diese drei sind eins.
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.

Die Vorlage findet man bei Jesaja, 6. Kapitel, wenn auch in etwas anderer Form :

Duo Seraphim Jesaja Lutherbibel

Und nach dem Vortrag in Hannover, in dem Monteverdis Version aus der „Marienvesper“ als Beispiel erklang, – die Zweistimmigkeit geht zur Dreistimmigkeit über („Tres sunt“), gleich danach heißt es „et hi tres unum sunt“, was durch Einstimmigkeit unterstrichen wird -, machte Prof. Friedrich Wilhelm Korff, der zugehört hatte, darauf aufmerksam, dass dies zweifellos eine Anspielung auf Plato sei! Ich hatte geglaubt, es sei rein biblisch, aber am nächsten Abend (zum zweiten Vortrag) brachte er die Platon-Kopie mit, die ich unten wiedergebe. Übrigens wusste er nicht, dass ich ihn kannte, sogar seit einigen Jahren sein Pyramidenbuch besitze, dem ich mathematisch absolut nicht gewachsen war, wie auch jetzt wieder nicht den Formeln, die er mir zu pythagoreischen Intervallen vermitteln wollte. Ich werde einen neuen Anlauf nehmen.  (Vielleicht anhand dieser Web-Eintragung?) Aber im Fall der Seraphim möchte ich eigentlich Plato heraushalten. (Wenn auch das Buch Jesaja aus verschiedenen historischen Schichten zusammengefügt ist und durchaus nicht insgesamt lange vor Plato entstanden sein muss. Übrigens bleibt für mich einstweilen ungeklärt, wann der Text die Form angenommen hat, die zu Monteverdis Zeit allgemein bekannt war.)

Duo Seraphim PLATO Bitte anklicken!

Dies ist offenbar die Schleiermacher-Übersetzung. Nehmen wir aber eine andere und einen größeren Zusammenhang, so erscheint die Beziehung auf den „Duo Seraphim“-Text doch sehr gewagt, zumal hier von der Dreifaltigkeit, dort von der Seele die Rede ist.

Die Seele hat nun aber nicht etwa, wie wir jetzt später von ihr zu reden beginnen, so auch der Gott erst nach dem Körper gebildet, [C] denn nicht würde er bei der Zusammenfügung beider zugelassen haben, daß das Ältere von dem Jüngeren beherrscht werde, sondern wir, wie wir vielfach vom Zufälligen und Angenäherten abhängig sind, reden nur gerade eben auf die entsprechende Weise, er dagegen fügte die Seele so, daß sie ihrer Entstehung so wie ihrer Vortrefflichkeit nach dem Körper voranging und ihm gegenüber die dem höheren Alter zustehende Würde empfing, als seine künftige Herrin und Gebieterin aus folgenden Bestandteilen [35 St.3 A] und auf folgende Weise zusammen. Aus beiden, nämlich aus der unwandelbaren und immer sich gleich bleibenden Substanz und der wandelbaren, mischte er eine dritte Art von Substanz zusammen, zwischen der Natur des Unwandelbaren und der des Wandelbaren, und stellte sie neben diese, zwischen dem Unwandelbaren und den Körpern mit der an ihnen haftenden Wandelbarkeit. Darauf nahm er alle drei und mischte sie zu einer einzigen Gestaltung zusammen, indem er die der Mischung widerstrebende Natur des anderen gewaltsam mit dem Unwandelbaren verträglich machte. Und nachdem er so beide mit der Substanz gemischt und so aus Dreien Eine gemacht hatte, teilte er wiederum dieses Ganze in so viel Teile als es sich gehörte, so aber, daß jeder Teil aus dem Unwandelbaren, dem Wandelbaren und der gemischten Substanz zusammengesetzt war.

So nach folgender Quelle. Übersetzung von Dr. Franz Susemihl in: Platon’s Werke, vierte Gruppe, sechstes und siebentes Bändchen, Stuttgart 1856, bearbeitet. Urheber dieser Wiedergabe siehe hier.

Zur Bedeutung des Buches Timaios (Timaeus) von Platon in Kirchengeschichte, Literatur und Psychologie (C.G.Jung) siehe bei Wikipedia hier.

Zu den Seraphim findet man biblische Zitat-Hinweise hier. Wo aber steht, dass es zwei sind? Vielleicht dank eines Lesefehlers bezogen auf die Versangabe 2 in Jesaia 6? „2 Seraphim standen über ihm…“ Vielleicht deshalb die Korrektur: „Tres sunt…“?

In Meyers Enzyklopädischem Lexikon steht die Auskunft: „In der Einteilung der Engel in neun Chöre durch Dionysios Areopagites bilden die Seraphim einen dieser Chöre, der mit den Cherubim das Trishagion singt.“ (s.u.)

Ein sehr merkwürdiger Hinweis: die Seraphim haben ein Geschlecht, es wird mit dem Wort „Füße“ umschrieben. Siehe Serie Piper Altes Testament Einführungen Texte Kommentare München 1970 ISBN 3-492-10347-2 (Seite 344):

Jesaja Seraphim Piper

In der Göttlichen Liturgie des Heiligen Chrysostomos (Seite 65f) singt der Priester:

Wir danken Dir für diesen Gottesdienst, den Du von unseren Händen anzunehmen geruhtest, obgleich vor Dir stehen Tausende von Erzengeln, Zehntausende von Engeln, die sechsflügligen, vieläugigen, fliegenden Cherubim und Seraphim, das Siegeslied singend, rufend, jauchzend und sprechend:

Chor:

Heilig, heilig, heilig / ist der Herr Sabaoth. / Erfüllt sind Himmel und Erde / von Deiner Herrlichkeit. / Hosanna in der Höhe. / Hochgelobt sei, der da kommt / im Namen des Herrn. / Hosanna in der Höhe.

Quelle Die Göttliche Liturgie unseres heiligen Vaters Johannes Chrysostomos / Leipzig 1976 / Daraus auch die folgende Ikone, bezeichnet als „Dreifaltigkeit (Gastfreundschaft Abrahams)“ Seite 67

Dreifaltigkeit

Ich hätte gleich in das Booklet der Marienvesper-CD schauen sollen, deren Musikbeispiel für „Duo Seraphim“ ich verwendet habe (Concerto Italiano, Rinaldo Allessandrini).  Darin ist zu lesen, dass dieses Stück keine Verbindung hat zu irgendeiner Marien-Liturgie. Stattdessen ist die Heilige Trinität, auf die sich der Text bezieht, Ursache des Martyriums der Heiligen Barbara, der die Basilika von Mantua gewidmet ist. Aller Wahrscheinlichkeit nach war es der Zelebration dieser Heiligen gewidmet, was bedeutet, dass die Vesper für Mantua komponiert wurde und zwar zwischen 1607 (dem Jahr der Publikation des Orfeo; der Anfang ist in der Tat eine Neubearbeitung der Toccata des Opernbeginns) und 1610. – Das Heiligenlexikon berichtet über die Heilige Barbara:

Allgemein ist die Annahme, Origenes sei ihr Lehrer im christlichen Glauben gewesen. Uebrigens trug sie schon von frühester Kindheit an ein Verlangen nach höheren Dingen in sich. Einst soll sie die Sterne betrachtet haben und von tiefer Sehnsucht ergriffen worden seyn, zu wissen, was sie seyen und wer sie gemacht habe. Was man ihr Heidnisches über ihre Bedeutung sagte, genügte ihr nicht. Darauf soll sie zum unbekannten Urheber der Gestirne gebetet haben, als Origenes in ihre Nähe kam und sie im Glauben unterrichtete. Mit der Zunahme ihrer Jahre dachte Dioskorus daran, seine Tochter zu vermählen, und machte ihr deßfalls auch Vorschläge; allein sie dachte nicht an irdische Verbindungen und bat ihren Vater, sie mit solchen Anträgen zu verschonen. Diese Zartheit schrieb er ihrem Menschen zu, und dachte auf ein Mittel, sie zu vermögen, zumal die Gesuche um ihre Hand an ihn immer häufiger wurden. Um sie durch Langweile und Entbehrung seiner Gegenwart auf andere Gedanken zu bringen, kündigte er ihr eines Tages an, er werde eine weite Reise vornehmen. Barbara erbat sich von ihm ein Badezimmer in ihrem Thurme, wo sie sich immer noch aufhalten mußte. Der Vater willfahrte ihrer Bitte, gab den Plan derselben, ordnete zwei Fenster zu dessen Beleuchtung und trat die Reise an. Die fromme Jungfrau ließ die Arbeit beschleunigen, aber anstatt der zwei Fenster deren drei machen und ein Kreuz an einer Wand anbringen, um das Geheimniß des dreieinigen Gottes und das Zeichen der Erlösung stets vor Augen zu haben. Es findet sich zwar in unsern Quellen keine Andeutung darüber, aber doch wäre es möglich, daß sie diesen Badeort sich erbeten habe, um während der Abwesenheit des Vaters getauft zu werden.

Quelle Vollständiges Heiligen-Lexikon oder Lebensgeschichten aller Heiligen, Seligen etc. etc. aller Orte und aller Jahrhunderte, deren Andenken in der katholischen Kirche gefeiert oder sonst geehrt wird, unter Bezugnahme auf das damit in Verbindung stehende Kritische, Alterthümliche, Liturgische und Symbolische, in alphabetischer Ordnung. Herausgegeben von J. E. Stadler, F. J. Heim und J. N. Gina 1858 – 1882. Siehe bei ZENO Hier

Nachtrag 18.04.2015

Johannes-Brief Drei sind 1. Johannes Brief, siehe Vers 7 und Anmerkung

Dieser Hinweis stammt aus einem Text von Francis Hüsers:

Der Text von „Duo Seraphim“ entstammt einem Antwortgesang aus einer Sammlung von Papst Innozenz III (1198-1216), der in einem Franziskaner-Brevier 1230 erstmals erschien und letztlich auf zwei biblische Quellen zurückgeht: Jesaja 6.3 und 1. Johannes-Brief 5,7. Die alttestamentarische Quelle liefert dabei das sinnliche Bild der beiden einander rufenden Engel – vielleicht im Himmel in einem gehörigen Abstand voneinander schwebend, so wie zwei Menschen auf zwei benachbarten Berggipfeln stehen könnten -, wohingegen die neutestamentarische Quelle den theologisch eigentlich zentralen Inhalt liefert, nämlich die Akklamation der Heiligen Dreifaltigkeit, also die Einheit von Gott, dem Wort (das im allgemeinen Verständnis dann mit dem Sohn Jesus Christus gleichgesetzt wird) und dem Heiligen Geist. Dies gab auch Anlass für die Spekulation, ob Monteverdis noch in Mantua erstellte Komposition möglicherweise gar nicht für die Marienfeste, sondern für ein Fest der Heiligen Barbara, der Schutzpatronin in Mantua gedacht war (und dort vielleicht sogar aufgeführt worden ist), weil die Heilige Barbara wegen ihres Glaubens an die Dreifaltigkeit das Martyrium erlitt.

Quelle Sinn und Deutung der Marienvesper-Texte und des Combattimento di Tancredi e Clorinda. Von Francis Hüsers (Mitarbeit: Lena van der Hoven). IN:

marienvesper / combattimento di tancredi e clorinda / Claudio Monteverdi / Herausgegeben von der Staatsoper Unter den Linden Berlin 2007 (René Jacobs, Luk Perceval, Francis Hüsers)

Jerusalem mit Messiaen in Hannover

Zwei Einleitungen

Handzettel zum Lesen bitte anklicken!

Hannover Handzettel Frontispiz

Es sind die Anfänge der beiden unten angekündigten Vorträge, die ich hier zum Nachlesen hinterlegen möchte, um sie an Ort und Stelle überspringen zu können; es genügt, nachher neugierig darauf zu sein. Der eine hat mehr mit Jerusalem und dem kulturellen Dilemma (oder Trilemma?) im Nahen Osten zu tun, der andere mit der Rolle der Vögel und „indischer“ Rhythmen in Messiaens Werk „Couleurs de la cité céleste“.

Hannover Handzettel 1a

I

Man könnte meinen, das Bewusstsein der Alterität entstehe durch Entzweiung, durch Abtrennung des Anderen vom Eigenen, man triff eine Unterscheidung, sieht das Andere als Gegenüber, als Gegner, als Objekt, und schon hat man ein Problem. Simone de Beauvoir schrieb 1949 „Le deuxième sexe“, es wurde nie anders übersetzt als mit den Worten „Das andere Geschlecht“.

Und dann entdeckte man, dass das Andere im Eigenen steckt, selbst das Böse ist nicht außen, sondern in uns. Über Jahrhunderte wollte man lieber Gott allein in uns sehen, oder wenigstens auf der eigenen Oberfläche, auf uns als seinem Ebenbild.

West-östliche Weltgegensätzlichkeit, Denken in Ost und West, – man kam zum Beispiel nicht auf die Idee, den Süden einzubeziehen, ich glaube, Jan-Heinz Jahn war 1949 mit seinem Buch „Muntu – Umrisse einer neoafrikanischen Kultur“ der erste, der auch „die“ afrikanische Kultur als Komplex eigener Art behandelte, zwar auf zwei Komponenten aufbauend, jedoch nicht Ost und West, – der Osten spielt in diesem Buch keine Rolle -, sondern auf der europäischen und der traditionell-afrikanischen.

Ich spare mir an dieser Stelle weitere Ausführungen über theologische Trinität (und ihre Rolle bis in die Philosophie Hegels) oder über die umstrittene Realität der Heiligen Drei Könige, von denen angeblich einer schwarz war. (Die Bibel weiß davon nichts.) Die Rolle der Königin von Saba, – wer ist das weibliche Wesen, das in Monteverdis Marienvesper sagt: „Nigra sum sed formosa“. Oder nehmen wir Monteverdis „Combattimento die Tancredi e Clorinda“, textlich ein Ausschnitt aus Torquato Tassos „La Gerusalemme liberata“. Wenn Sie sich den Gesamtzusammenhang der Geschichte in diesem Epos anschauen, sehen Sie, was für eine Mühe sich der Dichter gegeben hat, aus der Frau, die auf sarazenischer Seite kämpfte (und Tancreds Geliebte war), um jeden Preis – jedenfalls auch um den Preis einer mit unglaubwürdigen Wundern durchsetzten Vorgeschichte – eine Weiße zu machen, obwohl sie aus äthiopischem Königshaus stammte und somit – dank der (schwarzen) koptischen Kirche – gewissermaßen von Geburt aus eine (wenn auch verhinderte) Christin war.

Es ist ein schwieriges philosophisches Umfeld. Mit Blick auf Rousseau, Kleist und Nietzsche sagte Rüdiger Safranski: „Die Verinnerlichung soll die bedrohliche Macht des Äußeren brechen. Das ‚Äußere‘ ist für Rousseau, Kleist und Nietzsche jeweils etwas anderes. Aber für alle drei ist es jene ‚Welt‘ dort draußen, in der sie sich mit ihren innerlichen Selbstverhältnissen gänzlich fremd fühlen.“ („Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“ 1993 Seite 86)

Heute, sagt der Philosoph Byung-Chul Han, gebürtiger Koreaner, in Berlin lebend, heute befinden wir uns in einer ganz anderen gesellschaftlichen Konstellation:

„Sie zeichnet sich durch das Verschwinden der Andersheit und Fremdheit aus. Die Andersheit ist die Grundkategorie der Immunologie. Jede Immunreaktion ist eine Reaktion auf die Andersheit. Heutzutage aber tritt an die Stelle der Andersheit die Differenz, die keine Immunreaktion hervorruft. Die postimmunologische, ja postmoderne Differenz macht nicht mehr krank. Auf der immunologischen Ebene ist sie das Gleiche. Der Differenz fehlt gleichsam der Stachel der Fremdheit, der eine heftige Immunreaktion auslösen würde. Auch die Fremdheit entschärft sich zu einer Konsumformel. Das Fremde weicht dem Exotischen. Der Tourist bereist es. Der Tourist oder der Konsument ist kein immunologisches Subjekt mehr.“ (Müdigkeitsgesellschaft 2010 Seite 9)

Ich glaube aber nicht, dass das Fremde dem Exotischen weicht. Es verlagert seinen Standort und ist nicht mehr deutlich identifizierbar. Es heißt dann Naivität, Banalität, Langeweile, Missverständnis, Schweigen. Und sowieso liegt der Fall ganz anders, wenn es um Musik geht: das Auge können Sie abwenden und wandern lassen, mit deutenden projizierenden Gedanken vermischen, das Ohr können Sie letztlich nur physisch außer Hörweite tragen. 5 – 10 Minuten funktioniert Ihr Exotismus vielleicht einwandfrei, dann aber nervt die reale Präsenz. Schwieriger wäre es vielleicht nur noch, eine Speise zu akzeptieren, die Sie ekelhaft finden. Toleranz genügt nicht: Sie sollen ja – unter dem bedrohlichen Blick der Gastfreundschaft – genießen!

Hannover Handzettel Konzerte Hannover Handzettel Kirche

II

Wenn Sie sich an Beethovens Fünfte erinnern und an die Zeiten, als über das Anfangsmotiv noch gesagt wurde, „so schlägt das Schicksal an die Pforte“, – hat es Sie da gestört oder gefreut zu erfahren: es war ein Meisenruf, der ihn inspiriert hat? Er hat nur eine winzige Veränderung vorgenommen: aus zi-zi-bä hat er zi-zi-zi-bä gemacht und eine Portion Pathos dazugegeben.

Angenommen es war so: hat es noch irgendeinen Sinn, an die Meise zu erinnern?

Glauben Sie, dass sich Beethoven an einen Bach setzen musste um zu wissen, wie man das Gemurmel in Töne fasst? Sie kennen die bekannte Zeichnung von Johann Peter Lyser, und die danach mit bunten Details angereicherte Schweizer Lithographie, Phantasiegebilde, Mythenbildung übrigens 30 Jahre nach der Komposition, ebenso wie Anton Schindlers Hinweis auf einen bestimmten Bach zwischen Nussdorf und Grinzing, von dem Beethoven erzählt habe:

„Hier habe ich die Szene am Bach geschrieben, und die Goldammern da oben, die Wachteln, Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben mitkomponiert.“ Phantasiegebilde. Dank Händel, Gluck, u.a. wusste damals wohl jeder, welche musikalischen Elemente zu einer friedlichen Landschaft passen.

Wenn Sie beliebige Bemerkungen von Olivier Messiaen zum Vogelgesang lesen, wissen Sie: er meint es ernst, er meint es geradezu ornithologisch. Und letztlich ist es diese Haltung, die ihn im Kontext der Neuen Musik diskutabel machte. Sagen wir: die gründliche Methodik, die hinter die bloß abbildbare Erscheinung zu führen schien. Um das rein Illustrative konnte es nicht gehen. Sagen wir – so wie in Ottorino Respighis „Pini di Roma“, deren dritter Satz überschrieben ist: I Pini del Gianicolo. Ich zitiere: „Ein Zittern geht durch die Luft: in klarer Vollmondnacht wiegen sanft ihre Wipfel die Pinien des Janiculums. In den Zweigen singt eine Nachtigall.“ Und dazu verlangte er die Schallplatte Nr. 6105 der Firma Deutsche Grammophon „Il canto dell‘ usignolo“. Ich vermute, dass den meisten von uns dabei unbehaglich zumute wird; man verlangt nach Kunst oder der reinen unvermischten Natur. Man kann sich auch vorstellen, ein Touristikunternehmen führt Sie im Spätherbst durch die Herrenhäuser Gärten und lässt aus allen Büschen per Lautsprecher Nachtigallen tönen. (Wie Fahrstuhlmusik in Tokioter Hotel-Giganten.) Aber auch wenn die Jahreszeit stimmen würde, wäre es noch längst nicht das, was uns Natur unmittelbar zu sagen hätte. Paul Valéry meinte: „Keine Anschauung ist naiver als diejenige, die alle dreißig Jahre zur Entdeckung der Natur führt. Es gibt keine Natur.“

Es heißt, die literarische Moderne begann in Frankreich mit einer „durch den Siegeszug von Technik und Naturwissenschaft verursachten ‚Abwertung des Natürlichen‘ zugunsten einer ästhetischen Aufwertung des Artifiziellen. Charles Baudelaire hatte seine „Fleurs du Mal“, die ihm ein Gerichtsverfahren wegen Verletzung der öffentlichen Moral einbrachten, noch nicht herausgebracht, als er Ende 1853 einen provokativen Brief an den Schriftsteller und Kunstkritiker Fernand Desnoyers schrieb:

„Mein lieber Desnoyers, Sie erbitten sich Verse für ihren kleinen Band, Verse über die Natur, nicht wahr? Über die Wälder, die großen Eichen, das Grün, die Insekten, – über die Sonne gewiß auch? Aber Sie wissen doch, daß ich unfähig bin, mich an pflanzlichen Gewächsen zu erbauen und daß meine Seele gegen die merkwürdige neue Religion revoltiert, die – wie mir scheint – für jedes spirituelle Wesen immer etwas Schockierendes hat. Ich werde niemals glauben, daß ‚die Seele der Götter in den Pflanzen wohnt‘, und selbst wenn sie dort wohnte, würde mich das nicht sonderlich beeindrucken und würde ich meine eigene Religion als ein höheres Gut schätzen als die der geheiligten Gemüse. Ich habe vielmehr immer gedacht, daß die blühende und sich erneuernde Natur etwas Schamloses und Widerwärtiges an sich habe.“ (Nach Roland Schmenner „Pastorale“ 1998 , dieser nach Hans Robert Jauß “Kunst als Anti-Natur“ 1989 S.133-154 s.a. )

Es ist wahrscheinlich, dass Baudelaire hier gegen eine Haltung polemisiert, – eine „neue Religion“ wie er sagt – , die heute niemand im Ernst proklamieren oder verteidigen will, [vor allem nicht in den Grenzen der Neuen Musik].

Um es ganz genau zu wissen, habe ich seit den 90er Jahren immer wieder versucht, das grundlegende Buch „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) von Martin Seel zu Rate zu ziehen, der allerdings auch sofort den Gegenstand an sich in Frage stellt: „die Natur“ – was ist das denn? Oder – anders gefragt: „Die Natur als Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung“ – können wir das leichter definieren? Seel: „Ihr Gegenstand ist derjenige sinnlich wahrnehmbare Bereich der lebensweltlichen Wirklichkeit des Menschen, der ohne sein beständiges Zutun entstanden ist und entsteht.“ (Seite 20)

Ich will die grundsätzlichen Erörterungen nicht weiter ausbreiten, nur dies noch: Drei Aspekte hebt Seels Bestimmung hervor: „erstens die dynamische Eigenmächtigkeit, zweitens die sinnliche Wahrnehmbarkeit, drittens die lebensweltliche Anwesenheit der Natur.“ Und nun arbeitet Seel alle Bereiche ab, „Natur als Raum der Kontemplation“, „Natur als korrespondierender Ort“, „Natur als Schauplatz der Imagination“ undsoweiter, – irgendwann frage ich: wo ist die akustische Natur repräsentiert, von der man nicht unbedingt Abstand gewinnen kann, wie von visuellen Gegebenheiten? Ich meine nicht das Rauschen des Meeres oder den Wind in den Zweigen. Seel ist sich natürlich bewusst, dass man die Natur nicht nur wie durch ein Fenster als Bild betrachten kann. „Auch müssen es gar nicht Werke der Malerei sein, deren Kunst die scheinbare Kunst der Seelandschaft zum Vorschein bringt. Erneut kann ich das Fenster öffnen – und diesmal ein aus Naturlauten (und den von den Terrassen der Mensa herklingenden) menschlichen Stimmen komponiertes Hörspiel vernehmen oder aber, bei kühlerem Wetter und anderer Windrichtung, mich in das Außengeräusch versenken als wäre es meditative Musik.“ (Seite 235)

Dies ist fast das einzige Mal, wo diese Laute, die für Messiaen ALLES bedeuten, in Seels Theorie eine Rolle spielen. Zweimal ist von einem Vogellaut die Rede, auf Seite 248 am Beispiel eines Satzes von Peter Handke:

„Für einen Augenblick kann es sein, als sei dieser Himmel sogar das Lebens-feindliche hier, so sehr, daß der winzige Vogel, kaum fingerkuppengroß, der jetzt aus dem Gestrüpp in die Höhe schießt, auf der Stelle, angstquiekend, kopfüber, zurück in sein Obdach taucht.“ (Handke Die Abwesenheit 1987, 129)

Das andere Mal, auf Seite 203 verweist Seel auf die Atmosphäre um eine blühende Hecke bei Marcel Proust: „Inmitten der von leiser Komik durchwirkten, von züngelnder Unfaßlichkeit bedrohten, von melancholischer Erinnerung wachgehaltenen Idylle ertönt plötzlich der Laut eines Vogels, der seine Stimme bei Proust wie bei Handke vergeblich gegen die Leere des Pascalschen Raumes erhebt: ‚In halber Höhe eines nicht zu ermittelnden Baumes war ein unsichtbarer Vogel bemüht, sich den Tag zu verkürzen; mit einem lang angehaltenen Ton versuchte er die Einsamkeit auszuloten, aber er erhielt eine so klare Antwort, eine Resonanz aus nichts als Schweigen und tiefer Ruhe, daß es schien, als hielte er nun für immer den Augenblick fest, den er eben noch versucht hatte, schnell zum Enteilen zu bringen.‘

Die Stimme des unsichtbaren Vogels bringt in der vorwiegend schönen Einheit der Natur jene Raumunsicherheit zur Geltung, die das Kennzeichen einer vorwiegend erhabenen Gesamtnatur ist.“ …konstatiert Martin Seel.

(Seel Seite 203, Proust Combrai 1967,184)

Um es kurz zu machen: das ist zu wenig! Ich finde nur noch eine Fußnote, die in Richtung des Problems weist, das Messiaens Vogelmusik betrifft. Martin Seel spricht über die „Heiterkeit“ einer Seenlandschaft und weiß natürlich, dass die Landschaft kein heiter gestimmtes Subjekt ist, also fügt er hinzu: „Trotzdem können einzelne Naturgegenstände so wahrgenommen werden, als ob sie ‚Charaktere‘ im engeren Sinne wären. Aber diese Wahrnehmung ist nur eine unter anderen Formen der Korrespondenz und keine, die konstitutiv für sie wäre. Ihr Gegebensein ist nicht an die Fiktion einer kommunikativen Beziehung zur Natur gebunden.“

Ich will das gar nicht im Detail interpretieren, bemerkenswert, dass der Einwand, den ich bringen würde, nur in einer Fußnote berührt wird: die Tiere nämlich, – er räumt ein: dass „das kommunikative Verhältnis zu Tieren nicht notwendigerweise eine Fiktion ist. Wir können mit Tieren in einer ganz unmetaphorischen (allerdings der zwischenmenschlichen Verständigung gegenüber abkünftigen) Bedeutung kommunizieren – freilich nur mit denen, die mit uns leben.“ (Seel Anm.37 S.118f)

Ein Satz, der ganz und gar nicht einleuchten muss. Von der Kommunikation mit Tieren ist die Rede – und zwar im nicht metaphorischen Sinn -, sie sei von der zwischenmenschlichen Verständigung ableitbar bzw. rückgeschlossen (das ist offenbar mit dem Wort „abkünftig“ gemeint). Und dann folgt die äußerst merkwürdige Einschränkung: „freilich nur mit denen [also Kommunikation nur mit den Tieren], die mit uns leben“. Sind jetzt nur Haustiere gemeint, mit denen wir kommunikativ abgestimmt sind? Nicht aber die draußen im Baum singende Schwarzdrossel, deren Kommunikation ich zweifelsfrei erkenne, wenn sie auch nicht mir persönlich gilt, sondern Wesen ihresgleichen?

Verschiedene Zeitungen berichteten kürzlich (12.12.2014) über die Ergebnisse eines international koordinierten Forschungsunternehmens. Ich zitiere die Süddeutsche:

Ausgangspunkt für das genetische Riesenprojekt war die Frage, welche Gene Vögel brauchen, um singen zu lernen. Eine der großen Überraschungen ist nun die Erkenntnis, dass sich der Gesang wohl gleich dreimal in den verschiedenen Entwicklungslinien der Singvögel, der Kolibris und der Papageien ausgebildet hat. Die dafür zuständigen Gene sorgen beim Menschen für das Sprachvermögen und könnten auch bei anderen Tieren an unterschiedlichen Lernvorgängen beteiligt sein. Bislang war bereits klar, dass sich auch die Hirnstrukturen, die für das Singen bei Vögeln und das Sprechen beim Menschen zuständig sind, stark ähneln. Eine weitere Studie zeigt zudem, dass das Singen einen steuernden Einfluss auf 10 Prozent der Vogelgene hat – und liefert damit einen Hinweis darauf, wie das Verhalten eines Tieres und seine Erbanlage sich gegenseitig beeinflussen können.

Aber ich will nicht versuchen, die möglichen Folgerungen zu durchdenken, nur soviel, dass der Graben zwischen Mensch und Tier, den die Philosophie und die Theologie zwischen Mensch und Tier sieht, sich zunehmend abflacht, wenn man die moderne Evolutionswissenschaft und – sagen wir – unsere ’natürliche‘ Empathie ernst nimmt. (Marian Stamp Dawkins: Die Entdeckung des tierischen Bewusstseins, 1994).

Ich bin hier nicht zur Verteidigung der Natur und der Tiere angetreten. Sondern im Zeichen des Vogelfreundes und Komponisten Olivier Messiaen.

Beethoven_AlmanachDerMusikgesellschaft_1834

(Irreführende) Darstellung Beethovens bei der Komposition der Pastorale; Lithographie aus dem Zürcher Almanach der Musikgesellschaft, 1834 (hier nach Wikipedia)

Zu den Abbildungen ganz oben: Titelfoto „Himmlisches Jerusalem“, Kirchenfenster in St. Michael Marl, Entwurf: Trude Dinnendahl-Benning, Foto: Hubert Decker

Hannover mit Walter Nussbaum

Vorgespräch mit Prof. Walter Nußbaum

Hannover Messiaen-Vortrag Zuhörertasche

Tragetasche einer unbekannten Zuhörerin

Hann JR Messiaen 2

Einstimmung auf Messiaens Vogelstimmen

Fotos: E.Reichow

Weiteres von Bachs Wendepunkt

Als Ergänzung zum großen Artikel Reinhard Goebels kann man den frühen Essay lesen, den Robert Hill 1999 für seine CD „Concerto, Fantasia & Fuge“ geschrieben hat. (Und als Ergänzung hören kann man dazu die CD von Andreas Staier.)

Der entscheidende Wendepunkt in Johann Sebastian Bachs Komponistenleben trat wohl ein, als er im Juni 1713 auf Antonio Vivaldis Opus 3 stieß, die Konzerte der Sammlung „Estro Armonico“. Bis dahin hatten die italienischen Konzerte von Tomaso Albinoni, Giuseppe Torelli und anderen Komponisten wichtige Anstöße für die Entwicklung des deutschen Konzertes von Bach und Georg Philipp Telemann geliefert. Es fehlte diesen Modellen jedoch die vollkommene Integrität der Vivaldischen Konzerte aus Opus 3. In ihnen sind die harmonische Architektur, die thematische Struktur aus Ritornell-Episoden sowie eine Nebeneinanderstellung von Tutti- und Solo-Kräften in einer Art koordiniert, die der Form des Allegro im Konzert ein klares Profil und eine eindringliche rhetorische Energie verleiht. Von diesem Zeitpunkt an ist kaum ein Satz in Bachs Musik zu finden, der nicht auf diese entscheidende Begegnung mit Vivaldis Konzertidee Bezug nimmt.

Quelle Robert Hill: Im Konzertstil: Werke für Tasteninstrumente aus den Weimarer Jahren / hänssler edition bachakademie  LC 06047 CD 92.105

Bach Hill Fantasien Cover Titel Dank an BS!

Natürlich ist dieser Einfluss von Vivaldi auf Bach für die Musikwissenschaft nicht neu, doch wichtig ist, ihn immer wieder neu zu entdecken und nachzuvollziehen, ja, neue Worte dafür zu finden. Das frappierende Insistieren auf bestimmten Motiven in BWV 922 (VOR der Vivaldi-Entdeckung) hat ja auch etwas Begeisterndes. Ein fast orientalisches Auskosten einer einzigen melodischen Zelle – allerdings durch Harmoniewechsel!

REINHARD GOEBEL

Der großen Öffentlichkeit aber wurde der Komponist [Vivaldi] erst mit dem fabelhaften Druck des Opus 3, seiner ersten Konzert-Sammlung bekannt – und man war hingerissen und fiel ins Vivaldi-Fieber: ganz zu recht! Denn eigentlich krebste man in Deutschland immer noch in einem verlängerten 17. Jahrhundert herum und suchte verzweifelt nach formal und organisatorisch logischen Lösungen für Beginn und Ende eines Instrumental-Werks, um die Probleme von Zeit und Raum und musikalischer Kohärenz in der Instrumental-Musik zu meistern – in der Vokalmusik hingegen war das Problem nicht so offensichtlich, denn hier vertonte man „am Text entlang“ : neue Worte, neue musikalische Motive…

Und so heißt es bei Forkel über den immerhin schon 25jährigen Bach: „ Er fing bald an zu fühlen, daß es mit dem ewigen Laufen und Springen nicht ausgerichtet sey, daß Ordnung, Zusammenhang und Verhältniß in die Gedanken gebracht werden müsse und daß man zur Erreichung solcher Zwecke irgend eine Art von Anleitung bedürfe. Als eine solche Anleitung dienten ihm die damals neu herausgekommenenen Violinconcerte von Vivaldi. —- Er studierte die Führung der Gedanken , das Verhältnis der selben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr. Die Umänderung der für die Violine eingerichteten, dem Clavier aber nicht angemessenen Gedanken und Passagen lehrte ihn auch musikalisch denken…“

Was Alfred Brendel 1977 zu BWV 922 sagte:

Und dann gibt es ja noch eine Gruppe von Werken besonderer Art, die ganz für Instrumente der Zukunft geschrieben scheinen. Die ungeheuerliche a.moll-Fantasie („Präludium“) gehört zu ihnen. Als Cembalostück scheint sie mir verfehlt. Erst der Flügel erweckt diese ständige Folge von Überraschungen, in der kein Takt preisgibt, wo der nächste hinführen wird, zum Leben.

[Zur Frage, ob das nicht auf eine Romantisierung Bachs hinauslaufe:] Nicht unbedingt. Man sieht in Bach manchmal nur den großen Ordner und Architekten. Dabei hat niemand den Geist der Improvisation unmittelbarer festzuhalten verstanden als Bach in seinen Fantasien. Hat er nicht die Ausführung der Arpeggien in der Chromatischen Fantasie dem Spieler überlassen? Ich glaube übrigens kaum, daß die Romantiker an der a-moll-Fantasie viel Freude gehabt haben. Sicher fanden sie sie verrückt und verworren. Ich erinnere mich an die Zeit, da man den Übertreibungen „romantischer“ Interpretationen solche von abstrakter Trockenheit entgegensetzte. Heute wiederum hören wir Couperin auf dem Cembalo in einer Weise, die mit Paderewskis Aufnahme vieles gemeinsam hat: kein Akkord bleibt unarpeggiert, und die linke Hand schlägt immer vor der rechten an.

Quelle Booklet mit Terry Snow zu Philips LC00171 Decca Music Group 2006 „Italian Concerto“ u.a.

Eine glückliche Zeit? (4)

Fortsetzung nach dem Musiktitel mit Rabih Abou-Khalil 9’20“ (Moderation der Sendung “Musik zum Kennenlernen” 24.3.1993).

NAYLA hieß diese Komposition von Rabih Abou-Khalil, der selbst die arabische Laute ‚Ud spielte. Außerdem hörten Sie: SONNY FORTUNE, Alt-Saxophon; Glen Moore, Bass, sowie Glen Velez und Ramesh Shotam, Percussion.

Notizbuch gestrichener Abschnitt

Meine Damen und Herren: Hörer und Hörerinnen dieses Programms – WDR 3 – sind kluge Köpfe, das ist bekannt. Man sagt ihnen aber auch nach, daß sie am liebsten das hören, was sie schon kennen. Es wäre verständlich, weil solches Verhalten Sicherheit vermittelt. Die guten alten Werte! Bach – Beethoven – Brahms! Aber was ist das für eine Sicherheit, die die gegenwärtige, reale Situation ausklammert? Unsere Unsicherheit ist eine ganz andere als die des 19. Jahrhunderts, – und sie ist nicht durch alte Lösungen und Versprechungen zu beheben, – wenn auch wir deren Reiz weiterhin nachzuvollziehen vermögen.

5) CARUS „Strom der Zeit“ 12 / 1’52“

„Der Strom der Zeit“, Friedrich Silcher, gesungen vom Carus-Quintett. Es ist merkwürdig, daß die musikalische Sprache des 19. Jahrhunderts unseren Herzen immer noch am nächsten zu stehen scheint, obwohl die alten Worte des Trostes nicht mehr recht funktionieren, noch weniger die alten optimistischen Ideologien vom Fortschritt der Menschheit. Aber es gibt ein bemerkenswertes Indiz: wir genießen, ja, wir ertragen diese Musik nur noch, wenn sie perfekt dargeboten wird. Bedenken Sie einmal, wie das Beethoven-Violinkonzert geklungen haben mag, als es der Geigen-Virtuose Franz Klement am 23. Dezember 1806 aus einer handgeschriebenen Stimme vom Blatt gespielt hat. Der entscheidende Faktor in einem solchen Konzert war die Phantasie des Zuhörers: er dichtete mit an der Geschichte, die ihm da vorgeführt wurde. So wie Sie freundlicherweise bis zu einem gewissen Grade meine Versprecher ignorieren und den Inhalt wichtiger nehmen.

Schuberts Lieder für Männerquartett haben sicher in seinem Freundeskreis, solistisch für bestimmte Gelegenheiten eingeübt, ihre Wirkung getan. Und erst unter der Pflege durch gewaltige Männerchöre wurden sie rettungslos plattgedrückt. Heute bietet nur noch eine perfekte kammermusikalische Interpretation die Chance, diese Lieder wiederzuentdecken als das, was sie sind, als Kostbarkeiten vom Rang der Sololieder. Das Carus-Quartett aus Stuttgart hat sich dieser Aufgabe angenommen und zeigt neben Schubert auch andere „Chor“-Komponisten in einem neuen Licht. Demnächst – am kommenden Samstag in der Nachtmusik im WDR, live auf WDR 3 von 22-23 Uhr. Konzert im Kölner Funkhaus, Eintrittskarten gratis an der Konzertkasse des WDR, heute nur noch bis 17.30 Uhr und morgen früh wieder ab 11 Uhr bis 13.00 Uhr, nachmittags von 16 – 17.30 Uhr. „Wehmut“, Text von Heinrich Hüttenbrenner, Musik von Franz Schubert.

(6) „Wehmut“ Romantic Vocal Tr.4  4’53“

Das Carus-Quintett, am kommenden Samstagabend 22 Uhr, Nachtmusik im WDR, Funkhaus Köln. „Romantische Lieder a cappella“. Meine Bemerkungen über das 19. Jahrhundert und die „alten guten Werte“ zielten natürlich auf die gegenwärtige Situation, die solche Verse, wenn sie nicht von Schubert vertont wären, nur noch parodistisch verstehen könnte: „dass Auge grambetränet … schließet sich nicht zu.“ Oder „Der Strom, aus Felsen quillend, die Berge lieben nicht. Nur’s arme herz, das fühlend, so leicht vom Kummer bricht.“

Das Terem-Quartett aus St. Petersburg beschäftigt sich tatsächlich eher parodistisch mit der Tradition; es überspitzt zum Virtuosen hin, spielt mit den alten Elementen und macht eine unterhaltsame Show daraus. „St. Petersburger Nächte“ – am Samstag, den 3. April in der Nachtmusik im WDR, 22 Uhr. Hildburg Heider-Zan wird das Konzert moderieren, und sie stellt Ihnen das Quartett in dem folgenden Beitrag vor.

(7) TEREM-Quartett 16’20

Ein Beitrag von Hildburg Heider-Zan über das russische Terem-Quartett, das am 3. April in unserer Nachtmusik zu erleben ist.

Meine Damen und Herren, am kommenden Samstag setzen wir zu später Stunde im Musikatlas auf WDR 5 unsere Sendereihe „Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ fort; es geht um die Geschichte der EPEN, also jene großen gesungenen Gedichte, in denen sich die Menschen seit grauer Vorzeit ihrer heroischen Ahnen und somit ihrer eigenen Identität versichern. Man wird sehen: HOMER ist nur einer unter vielen; und wenn man heute mit Erstaunen in der Zeitung liest, daß demnächst die Stadtmauer Trojas ausgegraben wird, um die Achill den Hektor geschleift hat, daß man soeben die Überreste der untergegangenen Legionen des Varus im Wesergebirge freigelegt hat, – es geht nichts verloren – – –  außer dem wichtigsten – der Musik ….  Und dennoch müßte unser Erstaunen noch viel größer sein, wenn wir erfassen, was uns alles auf diesem Gebiet erhalten geblieben ist – rund um den Globus. Oder … trägt diese globale Erweiterung des Gesichts- und Gehörfeldes nur zur verschärften Wahrnehmung der Krise des modernen Bewußtseins bei?

Es ist kein Zufall, daß die Märzausgabe der Neuen Zeitschrift für Musik ein Sonderheft zu der Frage „Weltsprache Musik?“ mit dem Beitrag eines Komponisten beginnt: Titel „Nähe und Ferne. Die zeitgenössische Musik und die große weite Welt“. Autor: Reinhard Febel. Es ist auch kein Zufall, daß eine der intelligentesten Einführungen in die zeitgenössische Musik, – ein unscheinbares Taschenbuch für 14.80 DM, Titel: „Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören“. Autor: der Dirigent + Komponist Hans Zender, – daß dieses Buch immer wieder die Relation unserer Kultur zu den anderen Kulturen reflektiert.

Ich bringe bis kurz vor Schluß dieser Sendung Beispiele aus der „Weltgeschichte der Volksmusik“ Abteilung: EPEN und Zitate aus Hans Zenders Buch. Ganz zum Schluß möchte ich allerdings dem Carus-Quintett die Aufgabe abvertrauen, eine Brücke zum Radiokonzert zu bauen, das mit Gesängen des kühnen Gesualdo lockt, mit Motetten und geistlichen Konzerten von Monteverdi über Schein und Bach zu Brahms.

Zum Schluß:

a) Strom der Zeit (12) 1’32“

b) Nachtgesang Mendelssohn (14)  3’36“

Absage: Das war unsere Musik zum Kennenlernen, heute mit J.R. Zuletzt sang das Carus-Quintett, das am kommenden Samstag zu Gast ist in der „Nachtmusik im WDR“, Funkhaus Köln, Großer Sendesaal, 22 Uhr; Liveübertragung auf WDR 3.

Notizbuch Trailer Terem

Dazu stelle man sich eine besonders flinke Musik vor. (Die Veranstaltung war voll!) Wenn ich mich recht erinnere, war es aus dem Bereich Weltmusik die erste Gruppe , die von der Konzertagentur Berthold Seliger betreut wurde. (Es war auch der Beginn einer bis heute währenden Freundschaft…)

Und wie ging’s weiter? Die Planungen in der gleichen Zeit betrafen natürlich das ganze Jahr und aktuell eins der schönsten Konzerte, die ich in Erinnerung habe, am 4. Mai 1993:

Pandit Jasraj 1993

Eine glückliche Zeit? (3)

Prof. Dr. Robert Günther

Robert Günther April 1993

Diese nette Postkarte berührte mich auch durch das herbstliche Foto (Achim Bednarz) vom Eingang der Universität Köln. Irgendwo oben links waren die Fenster des Musikethnologischen Instituts, in dem sich vor 25 Jahren unsere Wege getrennt hatten. Bis dahin hatte für mich die Aussicht bestanden, sein Nachfolger als Assistent von Prof. Marius Schneider zu werden, stattdessen bot sich nun die Chance, beim WDR anzufangen. Und unsere mediale Zusammenarbeit (sowie die mit dem Japanischen Institut Köln in Gestalt des hervorragenden Günther-Schülers Heinz-Dieter Reese) begann.

Uni Köln

Günther Anzeige0003

Robert Günther (1929–2015) by Ric Trimillos ICTM
I am saddened to share news of the passing of Robert Gūnther, ethnomusicologist
emeritus at the University of Cologne, on he morning of 4 January 2015. He was assistant professor when I was a Fulbrighter at the University of Cologne in 1964-66, and we have maintained a close friendship ever since. I just visited him and his wife Ellen last 16 December (see photo). Robert lived a productive and constructive life that touched so many of us and did much for international understanding and for ethnomusicology, sometimes in ways not always recognized.
In 1997 he was visiting ethnomusicologist at the University of Hawai‘i and initiated the University of Cologne Gagaku Ensemble (Japanese court music) in collaboration with our UHM gagaku teacher, Masatoshi Shamoto, in 2000. He was a good friend and an unfailingly generous host. I will miss him greatly.

Quelle ICTM Bulletin 2015 Seite 5 *** Ricardo Trimillos

Die schönen Rilke-Zeilen der Todesanzeige seien hier wiederholt:

Nicht sind die Leiden erkannt,

nicht ist die Liebe gelernt,

und was im Tod uns entfernt,

ist nicht entschleiert.

Einzig das Lied überm Land

heiligt und feiert.

Eine glückliche Zeit? (2)

Fortsetzung nach dem Stück MIDARE (Moderation der Sendung „Musik zum Kennenlernen“ 24.3.1993).

Das klassische japanische Kotostück MIDARE, gespielt von MAKIKO GOTO. In demselben Konzert am 12. Februar im Japanischen Kulturinstitut Köln wirkte auch Junko Ueda mit, eine Meisterin der 5-saitigen laute Biwa und des alten epischen Gesangs. Davon gleich noch eine Kostprobe. Das Konzert, das wir in voller Länge im Musikatlas auf WDR 5 senden werden, fand aus Anlaß der Tagung des ICTM statt: dies ist das Kürzel für „International Council of Traditional Music“, eine Organisation, die der UNESCO angehört; ihre Aufgabe besteht darin, das Studium, die Praxis, die Dokumentation, die Bewahrung und Verbreitung von traditioneller Musik und Tanz aller Völker zu unterstützen. Die Tagung wurde ausgerichtet von der Abteilung Ethnomusikologie des Musikwissenschaftlichen Institutes der Universität zu Köln; die Kompetenz dieser Abteilung wurde schon durch das Textheft zum japanischen Konzert eindrucksvoll bestätigt. Da las man über den Ritualgesang SHOMYO des japanischen Buddhismus, der sichj aus indischen und chinesisch-koreanischen Ursprüngen zu einer eigenständigen Vokalmusik meditativen Charakters entwickelt hat: z.B. zu melismatischen Gesängen, „in denen einzelne Silben des Textes auf langgezogenen, melodischen Linien intoniert werden, die gleichsam mosaikartig aus einzelnen, genau profilierten (…) Melodieformeln zusammengesetzt sind. (…) Es ist Gesang im Sinne einer Lautwerdung des Atems, der Essenz des Lebens, und es läßt sich eine deutliche Korrelation zwischen der stilistischen Komplexität dieser Gesänge und ihrer Wirkkraft im religiös-meditativen Kontext der buddhistischen Liturgie feststellen.“ Hier ein melismatischer Opfergesang während des Ausstreuens stilisierter Blütenblätter aus Papier, – ein Reinigungsritus für den Liturgieplatz. Der Text, der im japanischen Original nur 10 Silben umfaßt, lautet auf deutsch:

„Ich hoffe darauf, am Ort der Erleuchtung zu sein, und will Buddha Weihrauch und Blumen darbringen.“

(3) SANGE (Nr. 1 a des Konzertes) 0’00 – 7’11“

„Gesang zu fallenden Blüten“, ein buddhistischer Ritualgesang aus Japan, vorgetragen von Junko Ueda. Die Künstlerin war auch beteiligt am Round-Table-Gespräch des folgenden Tages. Thema: „Ethnomusikologie in der Verantwortung: Ziele, Möglichkeiten und Grenzen von Verbreitung, Wirkung und Anwendung ethnomusikologischer Forschung.“

Ich kann die einzelnen Statements hier nicht wiedergeben, nicht einmal zusammenfassen, wenn ich nicht den Musikanteil dieser Sendung unangemessen kürzen will. Außergewöhnlich war immerhin, daß die Wissenschaftler nicht unter sich im elfenbeinernen diskutierten, sondern auch Museumsleiter, Pädagogen, Studenten, Verleger, Komponisten, Künstler und Medienvertreter hinzugezogen hatten. Unter ihnen auch der arabische Musiker Rabih Abou-Khalil, der durch seine Arbeit im Westen seit Jahren gezeigt hat, daß die Kulturen in ihrer gegenseitigen Reflexion durch ethnomusikologisches Schubladendenken nicht zu erfassen sind. Und das weiß natürlich auch die Ethnomusikologie, wie die Kölner Tagung gezeigt hat. Hören Sie Rabih Abou-Khalil.

(4) RABIH Abou-KHALIL Tr. 9 9’20“

ICTM-Runde 1993 1

Ein Teil der ICTM-Runde: ganz links Prof. Dr. Robert Günther als Leiter der Konferenz, in der Mitte Jan Reichow, ganz rechts Rabih Abou-Khalil. (Ist er’s wirklich? Ich habe ihn doch zum Kölner Bahnhof gefahren. Sah er damals aus wie ein Student?)

ICTM-Runde 1993 2

Ich kann mich nicht an alle Namen erinnern: neben mir auf der linken Seite Prof. Helmut Schaffrath (der schon ein Jahr später, mit 51 Jahren verstarb), dann Rabih Abou-Khalil, dritter von rechts Prof. Artur Simon aus Berlin, daneben Junko Ueda und ein Übersetzer.

ICTM-Runde 1993 3

(Die Abschrift des Notizbuches wird später fortgesetzt, zunächst aber weiteres zum Thema Musikethnologie in Köln).

Eine glückliche Zeit? (1)

Aus dem Notizbuch März 1993 (anknüpfend an eine Idee des Blogbeitrags hier)

Die Arbeit der Abteilung Volksmusik des WDR wird mehr und mehr auch außerhalb des Sendegebietes beachtet. Im Frühjahr ’92 brachte die Zürcher Zeitung in ihrer Wochenendbeilage (?) einen halbseitigen Bericht unter dem Titel …. Die NZfM widmet ihr Märzheft ’93 vollständig der Frage „Weltsprache Musik?“ und kommt zu dem Fazit, daß die Leistungen anderer Kulturen in deutschen Medien skandalös ignoriert werden – außer im Sendegebiet von Berlin und Köln. „Ein Radiohörer in Bayern braucht ungefähr ein ganzes Jahr, will er soviel Musik fremder Kulturen hören, wie es einem Hörer in Berlin oder Köln an einem einzigen Tag möglich ist.“ Die Lage in Köln gilt als vorbildlich: „Der WDR ist der einzige deutsche Rundfunksender, in dem der Musik der Welt eine eigene Redaktion zugestanden wird – unter Umgehung der starren Trennung von U- und E-Musik, die dem deutschen Musikhörer ansonsten vorgeschrieben wird.“

In demselben Heft findet sich eine Besprechung der Tonträger-Serie „Edition World Network“ „aus der Schatzkammer des WDR“: „Inhaltlich dokumentieren die 14 CDs Jahre verantwortungsbewußter Produzententätigkeit im Ethnobereich, die nicht von kommerziellen Erwägungen geprägt sind, und so das Wesentliche festhält, das sich nun, im Nachhinein, auch noch als Kassenschlager erwiesen hat.“

In den Kultur-Notizen desselben Heftes findet sich unter dem Stichwort noch ein ausführlicher Hinweis auf die „erfolgreiche Sendereihe Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ im Musikatlas des Westdeutschen Rundfunks. Ein guter Instinkt leitete die Abtlg. Öffentlichkkeitsarbeit; die Rückseite dieses Heftes, das durch die Hände der meisten Musikfreunde in Deutschland gehen wird, ziert eine schön gestaltete, ganzseitige Anzeige mit der Übersicht aller Sendezeiten: Folk – Volksmusik – Musik der Völker – im WDR.

Und dann steht auf der nächsten Seite in einem Kästchen das Wort MIDARE und ein kleiner Moderationstext:

Dies ist wohl das berühmteste Stück der alten Kunstmusik Japans… hier erklingt es im Japanischen Kulturinstitut aus Anlass der Tagung des ICTM; das ist die Abkürzung für „International Council for Traditional Music“ – mit diesem Wort hilft man sich gern, wenn man Volksmusik und Kunstmusik der alten Kulturen gleichermaßen umfassen will.

Wiederum die nächste beschriebene Seite zeigt den Entwurf eines Programmtips für die Matinee „Bluegrass … oder dergleichen … eins steht aber fest: PETER ROWAN kommt! Ins Museum Bochum und in WDR 1 Sonntag um 11 Matinee der Liedersänger.“

Nächste Seite: WDR Programmtip „Wollen Sie zu Ferienbeginn eine Gratisreise – in die gute alte Zeit? Nachtmusik im WDR: Romantische Lieder mit dem CARUS-Quintett. Samstagabend um 10: zuhaus live auf WDR3, real und gratis im Kölner Funkhaus. (Alternativ-Version: Heute abend um 10.)

Also: das Datum stand kurz bevor. Auf dem nächsten Blatt folgt der Text zu ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93 / Das war ein Montag. Ich könnte diesen Text also am Wochenende vorher geschrieben haben – zum Beispiel am besagten „Todestag“, dem 20. März 1993.

Und da fällt mir ein: an einem der nächsten Arbeitstage passierte es wohl, dass ich gestürzt bin, im Treppenhaus des Carltonhauses, das der Musikabteilung als Bürohaus diente; ich hatte mir bei Hans Engel aus der oberen Etage eine CD ausleihen wollen: bei der eiligen Rückkehr knickte ich auf der drittletzten Treppenstufe und stürzte hinunter. Das Band am Knöchel war angerissen, was ich aber noch nicht wusste, ich musste zur Sendung rüber ins Funkhaus, saß dort im Studio, während mein Fuß bedrohlich anschwoll. Zur Rückkehr musste jemand aus dem Büro kommen, um mich zu stützen. Am selben Tag wurde ich zur Ambulanz ins Krankenhaus geschafft. Ich weiß das so genau, weil ich am darauffolgenden Samstag zur Livesendung Nachtmusik mit dem Carus-Quintett auf Krücken erschien, die ich während der Moderation vor mein Pult legte.

Jetzt weiß ichs: gestürzt bin ich erst am 24. März, als ich wegen der Mittagssendung „Musik zum Kennenlernen“, die ich wahrscheinlich ebenfalls am Wochenende ins Heft geschrieben hatte, in Zeitdruck war, wahrscheinlich wegen einer CD mit Rabou Abou-Khalil, die ich beim Kollegen Hans Engel entleihen zu können hoffte.

Für mich ist all das so erinnerungsträchtig, dass ich die Sendungen jetzt abschreibe. (Damals las ich sie direkt aus meinem Notizbuch vor, ich verschmähte den Gebrauch der Schreibmaschine, und Computer gab es noch nicht.)

ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93

(14) (Central Java) 1’41“

Ich glaube nicht, daß Sie solche Musik schon einmal gehört haben, und wenn Sie einen Moment lang an den Kölner Karneval gedacht haben, liegen Sie ganz schön daneben. Äußerster Ernst ist angesagt: seine Mahjestät, der Sultan von Yigyakarta, Zentral-Java!

Die Niederländer bzw. die Engländer in Gestalt der Ostindischen Kompanie gaben seit dem 17. Jahrhundert den Ton an, den herrischen Ton ihrer Blechkapellen. Der Kolonialismus ging so: zuerst kamen die Händler, dann die Missionare – und dann die Soldaten, um den friedlichen Austausch von Gütern und Geist mit äußerstem blutigen Nachdruck zu betreiben. Ist es nicht merkwürdig, daß die Blechblasmusik zwei charakteristische Ausprägungen fand? Die Militärkapelle und den Posaunenchor.

Das Volk der Batak auf Sumatra wurde erst 1861 von der Rheinischen Mission zum protestantischen Glauben gebracht. Wenn es dort nun bei einem christlichen Begräbnisritual folgendermaßen klingt, – liegt dann nicht irgendwie ein Mißverständnis vor?

(11) Lagu Daerah Tapanilu 2’10“

Nein, kein Mißverständnis, – welcher Posaunenchor hätte je eine zündendere Musik zur Beerdigung gespielt, – natürlich auch hier nur zur Beerdigung eines älteren Herrn, der eine fröhliche, zahlreiche Kinder- und Enkelschar hinterläßt. Der Tod eines Kindes oder eines Jugendlichen „ohne Geschichte“ hätte der Kapelle einen wahrhaft traurigen Psalm entlockt. –

Darf ich Ihnen jetzt die Master Saphi Band vorstellen? Eine Hochzeitsband aus Varanasi in Benares, INBDIEN. Einen solchen Schulbuch-Walzer hätten wir aus dem Subkontinent der kompliziertesten Rhythmen wohl kaum erwartet. Er ist so schlimm, daß es schon wieder herrlich ist!

(8) Chechiri Waltz 4’26“

Und nun NEPAL; ebenfalls Hochzeitsmusik, aufgenommen im Kathmandutal, Kupondol, Patan. Krishna Das and the Modern Light Music Brass.

(4) Rajanati Kumati 5’14“

Ich weiß, daß viele Menschen, besonders zartbesaitete Klassik-Freunde, innerlich oder sogar radiokonkret abschalten, wenn sie mit Blasmusik traktiert werden. Aber glauben Sie mir bitte, daß sich hier auf dem Umweg über fremde Kulturen ein hochinteressantes Feld auftut. Natürlich ist die Trompete das Instrument der Herrschaft und des Krieges, aber sie ist auch das Instrument Louis Armstrongs! Und … wissen Sie, welche Faszination die Militärmusik auf Gustav Mahler ausgeübt hat? Eine Faszination zwar, die der Faszination jener Maus vergleichbar ist, die beim Anblick der Schlange erstarrt, – aber nicht nur: auch eine Spur von Teilnahme, Identifikation, Allmachtsgefühl läßt sich nicht leugnen. FANFARE AN GOTT in NEPAL.

(1) + (2) Salami Dhun

„Frozen Brass“ – Gefrorenes Blech (messing) ist der erste Teil einer Dokumentation von Blechblaskapellen der ganzen Welt; nach dieser CD „Asien“ wird eine weitere mit dem Thema „AFRIKA/KARIBIK“ folgen. Verantwortlich für die Veröffentlichung ist wieder eibnmal das Label Pan Records, beziehbar in Leiden/Niederlande. Erwähnenswert, daß diese CD, wie bei Pan Records üblich, auch ein höchst informatives englisches Booklet enthält. Hier noch einmal die Stationen:

NEPAL, INDIEN, SUMATRA, CENTRAL JAVA, WEST JAVA, MOLUKKEN, SULAWESI, PHILIPPINEN.

(12) Lagu Daerah Tapanuli 5’34“

WDR 3 Musik zum Kennenlernen 24.3.93 heute aus der Redaktion VM, im Studio ist J.R.

(1) YOMIGATSE ISUTSU NO UTA (14’42“) (Nr. 6 des Konzertes v. 12.2.) nach ca. 3 Min. darüber:

„Mein Herz rast, rast einem Ziel entgegen. Ein Licht strahlt in mir, es ist mein Herz! Es wird explodieren … welche Gefahr!  (…)

Wolken, Wolken, wie schön anzusehen, wie sorgenvoll, wie klagend und weit sich ausdehend … Wo sind sie nun hin?“

Musik wieder hoch

Ich weiß nicht, ob das, was ich eben gelesen habe, im japanischen Original gute Lyrik ist, in der deutschen Übersetzung macht es nicht unbedingt den Eindruck … Doch die Geschichte ist anrührend: Während der Komponist TADAO SAWAI im Jahre 1979 diese Musik erdachte, fielen ihm Verse ein, die sein eigener Sohn im Alter von 13 jahren verfaßt hatte, Verse, in denen der Junge Gefühle der Ungewißheit und Unsicherheit angesichts des Erwachsenwerdens ausdrücken wollte, eben diese Verse, von denen ich zwei verlesen habe. Die Komposition heißt: „Fünf Gedichte, die sich in Erinnerung bringen“, und versucht, die Aussagen der Gedichte in Klanggebärden zu übertragen.

Musik wieder hoch

Das Instrument heißt KOTO, mit wissenschaftlichem Namen WÖLBBRETTZITHER, denn das obere Brett des langen, rechteckigen, schmalen „Kastens“ ist gewölbt; 13 Saiten sind der Länge nach darübergespannt, jede verläuft über einen einzelnen Steg; rechts von ihm wird die Saite angerissen, links kann die Spielerin die Tonhöhe der Saite verändern. Die Spielerin heißt Makiko Goto; sie wirkte am 12. Februar in einem japanischen Konzert mit, das im Japanischen Kulturinstitut aus Anlaß der Tagung des ICTM stattfand. Ehe ich Ihnen erkläre, was es mit dieser Abkürzung auf sich hat, hören Sie noch etwas Musik. Die Komposition MIDARE aus dem 17. Jahrhundert ist wohl das berühmteste Solostück der traditionellen Musik Japans. es kann Ihnen unverhofft aus der Musikberieselungsanlage eines Hotels in Tokio entgegentönen, innerhalb eines Chopin-, Grieg- und Bach-Klangteppichs. Das tut seiner Schönheit keinen Abbruch. MIDARE heißt wörtlich „Unordnung“, was sich darauf beziehen soll, daß die 12 Abschnitte, aus denen das Stück besteht, nicht – wie in anderen Stücken – alle von gleicher Länge sind. Wahrscheinlich entgeht uns diese UNORDNUNG völlig, da wir die einzelnen Abschnitte sowieso nicht genau identifizieren. Aber vielleicht sollte man eher von UNREGELMÄSSIGKEIT sprechen, die wir intuitiv auch als einen Reiz des Stückes ausmachen: es nutzt sich nicht ab, ebensowenig wie der Anblick eines japanischen Gartens, der nur aus einer Sandfläche und wenigen, scheinbar willkürlich darauf verteilten Steinen besteht.

(2) MIDARE (Nr. 5 des Konzertes) 7’55“

(Fortsetzung folgt) Rückblick:

Koto-Spielerin 1989

Foto (Ausschnitt) vom 6. Juli 1989 (Prof. Robert Günther)

Koto Foto Widmung Günter

Notizbuch März 1993

Notizbuch 1993

Lektüre März 93

Notizbuch 93 Eich