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Konzepte

Kreidler und Tchiba

Das Schreiben im Blog hat zur Folge, dass es immer zu früh einsetzt, nämlich während die Ideenbildung noch nicht abgeschlossen ist. Man muss also fortwährend noch etwas nachliefern, austauschen, einfügen, korrigieren, und erst später sieht man, wie oft man sich wiederholt. Dass man gar nicht ständig Neues produziert, es also aus Gründen der Aktualität fortwährend umnotieren müsste. „Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen“ – das wäre schön, Rilke ein Konzeptkünstler, schon spottet jemand: „er tanzt seinen Namen!“ Ich habe gewusst, dass es keinen Sinn macht, dieses Buch farbig zu scannen; es ist schwarzweiß, und doch gewinnt das Weiß bei längerer Betrachtung etwas Bläuliches, wie man es von Schnee kannte, als es ihn noch gab. Vielleicht habe ich nur einen originellen Anfang gesucht und mich aus Trotz in die Banalität geflüchtet. Was erwarte ich von Musik? Als Minimum: meinetwegen auch ein Konzept, aber ich möchte auch meine musikalischen Fähigkeiten erweitern und üben. Ich, ich, ich. Nicht unbedingt anhand fremder Werke, sondern auch anhand fremder Praxis, z.B. könnte ich mir vorstellen, einen afrikanischen Trommelkurs mitzumachen. Das Wort „fremd“ hat keine tiefere Bedeutung. Es sollte einfach etwas Unbekanntes dabei im Spiel sein. Selten war ich glücklicher als gestern bei Robert Schumann, als mir ein scheinbar (!) vertrackter Rhythmus mit leichter Hand gelang. Dank günstiger Vorübung. Und erst jetzt füge ich oben die Überschrift ein, um mich bei der Sache zu halten: Kreidler und Tchiba.

Kurz: dieses Buch interessiert mich, ebenso wie die Schallplatte (CD), beides aus musikalischen Gründen. Ich will wesentlich werden, wie immer, wenn ich fast Geburtstag habe. Zum Beispiel eine Reise machen. Hochgestochen: mich entwurzeln.

Ich erinnere mich an das Jahr 2011, warum habe ich Kreidler damals reflektiert, am Ende des Vortrags über Transkulturalität? (Hier) Rhetorische Frage, es hat mich beschäftigt und schien mir zum Thema gehörig. Ob er nun auf diesem Video selber spielt, kann ich nicht sagen, ich kenne ihn auf allen Fotos mit einer anderen Frisur. Sonst würde ich fragen, – dürfte ich den Pianisten kritisieren? Das Konzept der absteigenden Chromatik habe ich schnell verstanden und frage mich, wohin es führt, da die Tastatur eine Grenze setzt. Und ich weiß, dass das Video keine Minute dauert. Der erschreckende Forteschlag kann es nicht sein, was bleibt, ist die Tatsache, dass der Wechsel von der rechten zur linken Hand klanglich nicht bruchlos funktioniert, vielleicht weil der Spieler zugleich aufsteht, um zu dem Forteschlag auszuholen. Das gehört aber, so weit ich sehe, nicht zum Konzept des Stückes, denn das ist bekannt:

 so im CD-Booklet (Kreidler)

Ich vermute, dass die Alternative upwards selten gewählt wird, weil ein Forteschlag in höchster Höhe weniger spektakulär wäre, auch die Vorschrift sustained wäre weniger deutlich einzulösen.

Es versteht sich von selbst, dass der Pianist Martin Tchiba eine technisch tadellose Version liefert.

Jetzt würde ich aber gern etwas Vorbereitendes sagen, nur: für wen? Ich spreche oder schreibe ja nicht für die hochinformierte Sektion der Neuen Musik. Es ist vielleicht auch überflüssig, darauf hinzuweisen, in welchem Maße wir alle vorgeprägt sind in unseren Einschätzungen und Erwartungen. Wenn man allein das Wort „Klavierabend“ hört, wieviel kulturell vorgeformtes Wissen da jede nähere Erklärung lächerlich erscheinen lässt. Ein Saal mit eingeweihten Menschen, auf dem Podium ein schwarzes Musikgerät namens Flügel, ein schwarzweiß gekleideter Mensch, Klavierstücke, die man (im Prinzip) schon kennt, Pausen, in denen man Beifall klatscht oder hustet und wartet. Alles nach Konzept. Es gibt auch verborgene Konzepte des Auftritts, des Verbeugens und des Abgangs. Auch kleine Kühnheiten, statt eines Blumenstraußes etwa eine Flasche Wein. Ein paar leise Worte, ein sympathetisches Gemurmel des Publikums, Kurzbeifall, tiefes Schweigen, eine Zugabe und erlösende Abschiedssalven klatschender Hände. Manchmal gehört auch zur Erzählfolklore, dass man den einen Pianisten erwähnt, der das ganze Ritual unterlief, sich an den Flügel setzte, nicht spielte, nur den Klavierdeckel betätigte und wieder abtrat. 4’33“. Komponist: John Cage. Relativ neues Vorwissen, das man auch als bekannte Rahmenbedingung voraussetzen könnte (Daten hier). Genug.

Wenn ich oben das Buch von Johannes Kreidler abgebildet habe, so deshalb, weil es in jeder Hinsicht interessant ist, aber nicht, weil man es kennen muss, um einen Zugang zur CD zu öffnen. Der wird dem Ohr abverlangt und das CD-Booklet leistet dreifache Hilfestellung. Ich persönlich habe es als anregend empfunden, vom Ende her rückwärts zu gehen.

ZITAT Martin Tchiba (Pianist):

Bei den auf dieser CD enthaltenen Konzeptstücken – Das UngewöhnlicheZum Geburtstag und Neutralisation Study – hingegen ist die Herausforderung eine ganz andere als bei den Klavierstücken 1 bis 6, eigentlich eine gegensätzliche: Hier ist es eben jeweils eine konkrete Idee, die konsequent umgesetzt wird, was – fast wie in einer Meditation – die Konzentration auf einen eintigen Aspekt oder ein einziges strukturelles Prinzip erfordert. So sind diese Stücke letztlich auch „Konzentrationsübungen“, was – zusätzlich zu vielfältigen pianistischen Herausforderungen – auf eine neue Art von Virtuosität hinweist.

ZITAT Bernd Künzig (Produzent)

…drei kurze Klavierstücke, die man der konzeptuellen Musik zuordnen kann. Das Ungewöhnliche und Zum Geburtstag 2010, 2014 noch die Neutralisation Study. Vor allem gilt die Idee des Konzeptualismus für die rein textliche Spielanweisung von Zum Geburtstag. In der Neutralisation Study bedient er sich der frühen Klaviersonaten Beethovens, die er mit Einton-Repetitionen zersetzt. Hier findet Kritik – im Kant’schen Sinne – an einer musikalischen Institution statt. Expressiver Klassizismus triff auf die elektronische Maschine des 21. Jahrhunderts. Für derartigen konzeptuellen Umgang prägte Johannes Kreidler nicht zuletzt seine Idee eine „Musik mit Musik“. In Das Ungewöhnliche wird das Absurde zu höherer Suggestion. Mit der Tempoanweisung MM=150 schnurren hier alle auf der Klaviatur möglichen dreistimmigen Akkordkomnbinationen einer Duodezim ab, pro Takt ein Akkord. Kein Akkord ist gleich und doch stellt sich eine akustische Monochromie ein, die einiges an hypnotischer Wirkung nach sich zieht. Das könnte ewig so weitergehen, und doch ist es eben mit den 678 möglichen Gebilden abgeschlossen. Kaum einem Komponisten ist so etwas zuvor eingefallen, oder sie haben sich gescheut, jenes Prinzip zu wiederholen, das Erik Satie „Musiques d’ameublement“ genannt hat. Der Titel dieser ungeheuerlichen Monochronie spielt vielleicht mit Carl Nielsens gewaltiger 4. Sinfonie Das Unauslöschliche, von deren instrumentaler Gewalt ist es allerdings weit entfernt. Es ist in der Tat als Möbelmusik eine Musik für ein (bürgerliches ) Musikmöbel. Oder anders gesagt: Es ist eine Musikkiste, die mit stoischer Mechanik (ab)gekurbelt wird. In diesen Klavierstücken erfüllt Johannes Kreidler schließlich die Idee einer musikalischen Konzeptkunst, die wie diejenige der 1960er und 1970er Jahre eine Institutionenkritik betreibt, um hinter die Rahmensetzungen zu blicken. Es ist der Nullpunkt eines Instruments, das vor über zweihundert Jahren noch für die Emphase des revolutionären Komponierens eines Beethoven stand: was Kreidler dann selbst „Philosophieren mit dem Hammer“ nennt – gemeint ist aber weniger derjenige Friedrich Nietzsches, als in der Tat der Klavierhammer und auch noch das von Beethoven zur Strecke gebrachte Hammerklavier.

ZITAT Johannes Kreidler (Komponist)

Die Sammlung wird ergänzt um drei konzeptuelle Arbeiten, wie sie seit 2008 meine Arbeit wesentlich bestimmen. Das Ungewöhnliche besteht aus sämtlichen 678 möglichen dreistimmigen Akkorden im Ambitus einer Duodezime, perZufall angeordnet. Das heißt, kein Akkord erklingt zweimal, sämtliche tonalen wie atonalen Möglichkeiten treten auf, nur hier in einer Form, die jede Gewöhnung an eine harmonische Struktur unmöglich machen will. Die Partitur von Zum Geburtstag weist an: [es folgt der oben schon wiedergegebene Text]. Und die Neutralisation Study hat zum Konzept, dem ersten Takt eines tonalen, expressiven Musikstücks einige Tonwiederholungen folgen zu lassen, und das in etlichen Versionen. Die hier eingespielte Realisierung bedient sich der frühen Klaviersonaten Beethovens.

(Fortsetzung folgt)

Für Musik präparieren

Worte vorher und nachher

Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók, dessen 50. Todestages man am kommenden 26. September gedenken wird, 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der 4. Satz eine freie Variation des 2., die Sätze 1 und 5 wiederum haben gleiches Material, das heisst: um den Kern (Satz 3) bilden die Sätze 1 und 5 die äussere, 2 und 4 die innere Schicht“ (Bartók). So entsteht eine Symmetrieform vom Muster ABCBA. Zu den vielen klanglichen Spezialeffekten wurde Bartók vielleicht von Bergs Lyrischer Suite angeregt. Das motivische Material wird aus einer Keimzelle entwickelt, die ständig variiert wird: zwei Halbtonschritten aufwärts (h-c-des) folgen zwei abwärts (c-h-b). — Bartók schrieb für die Studienpartitur eine Analyse und sagte zur Form seines 4. Quartetts: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. „Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.

Quelle hier

https://en.wikipedia.org/wiki/String_Quartet_No._4_(Bart%C3%B3k) hier

https://vishnubachani.com/wp-content/uploads/2017/06/Barto%CC%81ks-Fourth-String-Quartet-Movement-%E2%85%A3.pdf hier

Hier gab es schon den Plan, in die Kölner Philharmonie zu fahren. Aber es blieb wenig Zeit zur Vorbereitung. Ich kenne dieses Streichquartett aus Einstudierungsphasen in Szombathely 1986. (Damals hatte ich schon zuhaus alle Quartette nach den CDs des Alban-Berg-Quartetts mit den Ohren eingeübt, Nr. 1, 5 und 6 kannte ich schon seit Anfang der 60er.) Gerade vor Nr. 4 hatte ich großen Respekt. (Komplizierte Struktur des ersten Satzes, schwindelerregende Tempi im zweiten und vierten Satz – auch beim bloßen Zuhören!). Zugleich trifft eine CD ein, auf die ich gewartet habe, ich bleibe im Text hängen… (mahnende innere Stimme: „das geht alles von deiner Zeit ab!“ Gegenstimme: „ja, so kann man über Neue Musik schreiben!“) usw.usw. aber so nun gerade nicht… 

Dass dieser Text weder mit dem Niveau der musikalischen Interpretation noch der Kompositionen zu tun hat, weiß man spätestens nach den Sätzen:

Das Herz der Komposition aber ist der dritte Satz Non troppo lento, der als einziger der fünf Sätze über vollkommen eigenes motivisches Material verfügt. Doch nanu, spielt da ein Akkordeon? Erst nach ein paar Takten gibt sich der verfremdete Klang als das vibratolose Spiel der vier Streicher zu erkennen, aus dem sich alsbald [etc. etc.]

Ein geradezu kindliches Vorgehen, das sich nicht einmal von toten Wespen in der Marmelade irritieren lässt, wenn die Komponistin offiziell wünscht, „Tiefe zu erkunden“ und zwar „die tiefste Schicht eines Ozeans“. Nanu, liegt da nicht  ein Widerspruch? Vielleicht. Aber der wird sich nicht einmal in Schuberts Riesenwerk lösen, angesichts „der Seufzer des um Schonung bittenden Mädchens“ und der „Angst vor dem wilden Knochenmann“. Da gibt es Versöhnliches, gern in Dur, und manches, das kongenial „an die Stimme des Todes gemahnt“. Es fehlt nur noch, dass man uns alles erdenklich Gute beim Hörgenuss wünscht.

Ich finde nicht, dass der Programmtext für Konzerte eine Kleinigkeit ist, auch wenn man ihn im Foyer nicht lesen mag, unmittelbar vor und während der Musik jedoch das Halbdunkel keinen orientierenden Blick mehr ins Heft erlaubt. Man kann ihn ja schon Tage vorher im Internet abrufen, und wenn das Konzert dann wirklich hervorragend war und die Werke nachwirken, möchte man im Text etwas wiederfinden, das dergleichen in Worte fasst oder von einer anderen Seite bedenken lässt. Man könnte die Erinnerung vertiefen und auf Wiederholung der Begegnung sinnen…

Nachtrag 13.11.2019 Über Clara Iannotta, die Komponistin des beeindruckenden Stücks Neuer Musik in diesem Konzert, siehe den Podcast von Irene Kurka hier.

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Eine CD ist allerdings von vornherein eine ernste Angelegenheit, immer auf Wiederholung und Vertiefung ausgerichtet. Allzuoft wird man trotzdem mit kargen biographischen Angaben abgespeist, mit romantischen Cover-Fotos, Phrasen und Reklametexten der Firma. Es gehört zu den Ausnahmen, dass man – wie hier – gleich drei lesenswerte Essays vorgelegt bekommt, vom Komponisten, vom Produzenten und vom Interpreten. Drei intelligente Sichtweisen, die sich gegenseitig ergänzen und die den Konsumenten zu eigenen Gedanken ermutigen, zugleich vor sinnlos despektierlichen Reaktionen bewahren.

Unglücklicherweise muss ich gerade an dieser spannenden Stelle abbrechen, weil ich den Computer für vier Tage sich selbst überlassen muss. Stattdessen begleitet mich auf der Reise nach Stuttgart ein Notizbuch aus Papier und der transportable CD-Spieler, über den sich schon vor Jahren die Polizisten bei der Flughafenkontrolle halbtot gelacht haben. Einer erklärte mir, wieviel Songs er auf seinem Handy abrufen könne. Aber die Situation ist folgendermaßen: ich nehme diese eine CD mit, u.a. wegen der Texte, die ich lieber blättere als auf dem Smartphone herumschiebe. Welche CD? Die neue natürlich.

Zurück aus Stuttgart

Ein Blick auf die Arbeitskreise, die in der Außenwelt gezogen werden mussten (Beobachtung des Hundes bei Schnüffelarbeit im Herbstlaub) und auch in der eigenen Innenwelt (Schnüffelarbeit in fremder Bibliothek, zwei Arbeitstische, 1 Notenblatt u.ä.)

 Park ob Bad Cannstatt

 Notenreinschrift zu Chopin op. 10 Nr.10

Zwei Arbeitstische, – nicht zu vergessen die dritte Ebene, die Tastatur des Flügels, der einst meinem Vater gehörte.

Heute früh, als Herr & Hund / mit mir hier am Neckar stund…

Von den Büchern und Schallplatten auf den obigen Tischen wird noch zu erzählen sein. Also: alles wie immer: Fortsetzung folgt. Zunächst Chopin Hier.