Archiv für den Monat: Mai 2018

Vom Geist des Judentums

Eine Rekapitulation

Das Buch, das ich rühmen und rekapitulieren will, ist sehr klein und eng geschrieben, was vielleicht der Grund ist, weshalb ich es nicht alle zwei Monate zum Thema mache. Es ist augentechnisch etwas anstrengend, aber man lernt daran genau die Methode des Lesens, Verstehens und Studierens, deren es bedarf, wenn man eine Vorstellung von dem bekommen will, was den heutigen Menschen ausmacht. Ich betone das, weil ich mich damit noch einmal der ältesten Literatur zuwende, die wir haben. Auf der einen Seite Homer. Und auf der anderen Seite? Was meinen Sie? Es ist leicht zu erraten, wenn Sie bereits mit leisem Misstrauen die Überschrift dieses Artikels zur Kenntnis genommen hat. Er wird doch wohl nicht… Doch doch! Genau das! Und ich spreche von Literatur, nicht von Religion! Sie werden es mir vielleicht erst am Ende glauben, und ich meine es ernst, also: achten Sie auf den Fortgang dieses Artikels, den ich allerdings weniger für Sie als für die eigene „Ertüchtigung“ schreibe, ähnlich wie z.B. die Artikel über Bach, über das Wohltemperierte Klavier, oder über ein spätes Streichquartett von Beethoven. Und wenn ich mich nicht stark genug fühle, werde ich pausieren und anderes thematisieren. Oder wieder mehr Klavier üben. Immer wieder BWV 890, nichts wirkt belebender. Oder BWV 889 beginnen…

Vorläufiger Ratschlag zum Homer-Lesen

Odysseus kommt nach Jahrzehnten zurück in seine Heimat Ithaka zurück; niemand erkennt ihn, nicht einmal seine Frau Penelope, obwohl sie eine gewisse Ähnlichkeit wahrnimmt. Ebenso die alte Amme, die dem Fremden die Füße waschen soll. Und dieser ahnt, dass sie eine Narbe am Fuß entdecken und ihn identifizieren könnte. In der Tat, – genau in diesem Augenblick jedoch bleibt gewissermaßen die Zeit stehen, und allein die Vergangenheit tritt in den Vordergrund: die Geschichte der Narbe. Autolykos übrigens ist der Großvater des Odysseus.

 (Anklicken und lesen!) 

Es wird zwei volle Buchseiten dauern, ehe die Geschichte der Fußwaschung mit der Entdeckung der Narbe weitergeht. Die Göttin Athene muss eingreifen, um Penelopeia vom Geschehen abzulenken.

  Die „Odyssee“ (Homer/Schadewaldt)

Auf der einen Seite also dieser Ausschnitt aus Homers Odyssee, auf der anderen Seite – der wir uns jetzt zuwenden – eine jüdische Geschichte, wie sie in den Büchern Mose aufgezeichnet ist und darin die ungeheuerliche Erzählung von Isaaks Opferung:

 Das „Alte Testament“ (Detail)

Warum diese Gegenüberstellung, der Vergleich des Unvergleichbaren? Wir zögern, – vielleicht weil die zweite Geschichte uns so vertraut ist; es scheint uns unzulässig, sie überhaupt mit der anderen zu vergleichen, weil wir beim Lesen sofort in eine andere Kategorie hinüberwechseln, in der „Geschichten“ unantastbar oder in Bausch und Bogen verworfen werden. Der Literat aber, der sich hineinversenkt, fragt vielleicht gar nicht nach der Wahrheit des Inhalts, sondern nach dem Ziel der Darstellung und nach der Beschaffenheit der Wirklichkeit, die hier vor uns hintreten soll. Wenn man der jungen Generation angehört, wird man es vielleicht gar nicht als Respektlosigkeit wahrnehmen, wenn ein Kapitel der Bibel einfach wie irgendein antiker Text behandelt wird. Die Bibel, aus der ich den Text kopiert habe, gehörte einst meinen Großeltern, und ich weiß, wie sie gelesen haben (mit dem Zeigefinger), und ihre Philologie bestand allenfalls darin, auf dem hinteren Einband bestimmte Bibelstellen zu notieren, vielleicht um sie auf ihr Leben zu beziehen, z.B. auf den Tag 28. Dezember 1924. Man deutete durchaus, man ermunterte einander „die Schrift auszulegen“. Und es gab Spielraum…

 

Im folgenden Text wird man auf Seite 18 zunächst auf die Wörter „deutungsbedürftig“ und „Herrschaftsanspruch“ stoßen, ganz unten sehr bald auf den Satz: „das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung“:

 TEXT b

Das muss man sich gut vor Augen halten, diesen ungeheuren Anspruch: vom Beginn des Alten Testaments lebt er bis HEUTE, beziehungsweise über Jahrtausende der unausgesetzten, bewegten Entwicklung „in dem Leben der Menschen in Europa“:

Das Alte Testament […] gibt Weltgeschichte; sie beginnt mit dem Beginn der Zeit, mit der Weltschöpfung, und will enden mit der Endzeit, der Erfüllung der Verheißung, mit der die Welt ihr Ende finden soll. Alles andere, was noch in der Welt geschieht, kann nur vorgestellt werden als Glied dieses Zusammenhangs; alles, was davon bekannt wird oder gar in die Welt der Juden eingreift, muß in ihn eingebaut werden, als Bestandteil des göttlichen Planes; und da auch dies nur durch Ausdeutung des neu einströmenden Materials möglich wird, so erstreckt sich das Deutungsbedürfnis auch auf außerhalb des ursprünglich Jüdisch-Israelitischen liegende Wirklichkeitsbereiche, etwa auf die assyrische, babylonische, persische, römische Geschichte; das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung; die jeweils neu in den Gesichtskreis tretende fremde Welt, die sich meist so, wie sie sich unmittelbar bietet, als ganz unbrauchbar für die Verwendung innerhalb des jüdisch-religiösen Rahmens erweist, muß so gedeutet werden, daß sie sich in diesen einfügt. Aber fast immer wirkt dies auch auf den Rahmen zurück, der der Erweiterung und Modifizierung bedarf; die eindrucksvollste Deutungsarbeit dieser Art geschah in den ersten Jahrhunderten des Christentums, infolge der Heidenmission, durch Paulus und die Kirchenväter; sie deuteten die gesamte jüdische Überlieferung um in eine Reihe von vorbeugenden Figuren des Erscheinens Christi, und wiesen dem Römischen Reich seinen Platz an innerhalb des göttlichen Heilsplanes. Während also einerseits die Wirklichkeit des Alten Testaments als volle Wahrheit mit dem Anspruch auf Alleinherrschaft auftritt, zwingt sie eben dieser Anspruch zu einer ständigen deutenden Veränderung des eigenen Inhalts; dieser lebt Jahrtausende lang in unausgesetzter, bewegter Entwicklung in dem Leben der Menschen in Europa.

Ich wiederhole es schriftlich, um zu begreifen, dass es nicht etwa ein ominöser „Geist des Judentums“ ist, der im Untergrund fortwirkt, sondern vielmehr das Abendland selbst, das sich in einer neuen Wirklichkeitsauffassung einrichtet und sie systematisch in der Arbeit unzähliger Theologen (Kirchenväter) ausbaut. Die folgenden beiden Seiten, die den oben zitierten vorausgehen, beschäftigen sich damit, wie es eigentlich zu diesem Unterschied zwischen der „Wirklichkeit“, wie sie Homer erzählte, und der „Wahrheit“  des Christentums kam, an die man glauben musste; der man sich unterwerfen musste.

 TEXT a

Man meint vielleicht, ein Buch zu lesen wie andere Bücher, in diesem Fall eins, das bedeutende Literatur behandelt, und zwar „auf hohem Niveau“. Manch einer wünscht sich vielleicht, dass es „leichter“ zu lesen sein sollte; so als sei Sprache ein Werkzeug, das sich unabhängig vom Gegenstand und Ziel der Gestaltung handhaben lässt. Es handelt sich aber nicht einfach um ein Werk der deutschen Literaturwissenschaft, dessen Thema auch ein anderer Autor hätte ausführen können; es ist ein Wunder der sprachlichen Darstellung, eine epochale Leistung des Denkens. Wer dieses Buch liest und im Sinn behält, ist ein anderer geworden, als er vorher war. Er liest nicht nur anders, er versteht vielschichtiger, er hört Unerhörtes aus den Wortreihen heraus, er taucht in die Geschichte ein, er lernt, dass Sprache Denken bedeutet und Denken Sprache. – Das Buch ist 1942 entstanden, unter schwierigen Bedingungen, fern jeder großen Bibliothek, im Exil in der Türkei. Der Autor heißt Erich Auerbach, Sohn jüdischer Eltern, Jahrgang 1893, studierte Jura in Heidelberg und promovierte. Nach dem Krieg 1918 neues Studium, Romanistik, neue Promotion, Habilitation, Lehrstuhl in Berlin, Entlassung 1935 (NS). Im hier zitierten ersten Kapitel des Buches MIMESIS wird auch die aktuelle Situation im Krieg benannt. Ich greife diese Stelle heraus, weil sie – wie explizit sonst nur das Nachwort – den geschichtlichen Gehalt der MIMESIS gewissermaßen in die aktuelle Geschichte einbezieht. Wovon die Rede ist, sind nicht nur Odysseus und Abraham, sondern auch Auerbach und die Nazis, Du und ich.

(Über den erwähnten Briefwechsel Plinius/Trajan siehe hier.)

DER TEXT

Quelle Erich Auerbach: MIMESIS Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur / Vierte Auflage Francke Verlag Bern und München 1946 / 1967

Exkurs in eine Geschichte des Alten Testaments, das selbst eine Art Geschichtsbuch ist.

Bevor ich zum ersten Teil dieses Auerbach-Anfangskapitels komme, möchte ein paar Passagen aus einem Buch über das Alte Testament wiedergeben, die mich vor Jahren, als es mich beeindruckte, notiert hatte und doch insgesamt etwas ratlos blieb. Da steht im Zusammenhang mit der Schöpfungsgeschichte:

Je näher die einzelnen Schöpfungswerke an den Menschen heranrücken, um so näher ist auch ihr Verhältnis zu Gott, denn allein der Mensch ist Gottes „Ebenbild“.

Diese theologische Auszeichnung des Menschen bedeutet eine polemische Abkehr von dem Weltverständnis der gesamten Antike. Die Priesterschrift nimmt der Natur die göttliche Eigenmächtigkeit, die man ihr in Babylon, aber auch noch in der griechischen Philosophie, die den Kosmos das „Götterbild“ nannte, beilegte. Wenn sie etwa Sonne und Mond als „Leuchten“ bezeichnete, deren Aufgabe nur darin besteht, dem Menschen als Lichtquelle und Zeitmesser zu dienen, so ist das eine gewollte Entmythisierung dieser überall in der Antike als göttlich verehrten Gestirne. Die Natur wird religiös degradiert; der Mensch wird zu dem für Gott stellvertretenden Herrscher über sie ernannt. – Dieser aus dem Jahweglauben erwachsene Durchbruch durch das mythische Weltverständnis der Antike bedeutete eine wichtige Vorentscheidung für die Neuzeit mit ihrem profanen wissenschaftlichen Verhältnis zur Natur. (Seite 338)

Kein anderes Volk der Antike hat mit vergleichbarer Intensität nach seiner Frühgeschichte gefragt. Auch ist das Bild, das es sich davon gemacht hat, weithin frei von den mythischen Vorstellungen, hinter denen die anderen Völker ihr geschichtliches Gewordensein versteckt haben. Die Fünf Bücher Moses, die man in der Wissenschaft als ‚Pentateuch‘ bezeichnet, erzählen zunächst die Geschichte der ersten Menschen und ihrer Nachkommen bis zur Sintflut. Dann setzt die Erzählung neu ein mit der Berufung Abrahams, jenes Erzvaters, dem schon das Land Palästina, in dem er wanderte, als Besitz versprochen wurde und dessen Nachkommen doch erst nach Ägypten geführt wurden, um dort zum Volk Israel zu werden und nach einem langen Zug durch die Wüste das Gelobte Land in Besitz zu nehmen. (Seite 19)

Ich zitiere das nicht, um durch die Hintertür einen bestimmten Besitzanspruch im vorhinein für alle Zeiten zu rechtfertigen; theoretisch könnte sich jedes Volk eine solche Archäologie erfinden und zur heiligen Sache erklären, damit die Nachkommenschaft Jahrtausende später, wenn alles nicht mehr so recht nachweisbar ist, sich genau darauf berufen kann. Ebensowenig kann man aus dem folgenden Text herauslesen, dass jedes wandernde Volk des Altertums auf ewig den Anspruch auf Landbesitz verspielt habe. Besonders verwundert hat mich damals bei der Lektüre, was der Name „Hebräer“ bedeutet, den ich – da man an unserem altsprachlichen Gymnasium auch Hebräisch lernen konnte – als Alternative zu „den alten Griechen“ sah. (JR)

Mit einem damals gebräuchlichen Ausdruck wurden solche landfremden Bevölkerungsgruppen minderen Rechts „Hebräer“ genannt. „Hebräer“ ist aber ursprünglich nicht der Name eines Volkes, sondern die Bezeichnung für eine sozial niedere Bevölkerungsschicht gewesen. Bei den Ägyptern standen die Hebräer in einem regulären Dienstverhältnis; sie erhielten von ihnen Wohn- und Weidegebiete zugewiesen, mußten dafür aber als Gegenleistung Sklavendienste verrichten. (Seite 14)

Diese umherziehenden Hirten, die, wie heute noch die Beduinen im Vorderen Orient, immer in der Bereitschaft zum Aufbruch lebten, haben ihren Gott im Guten wie im Bösen anders erfahren als die Kulturlandbewohner, die sich um die Fruchtbarkeit des Ackers sorgen und abends in ihr festes Wohnhaus zurückkehren. Man hat die Religion dieser Nomaden als Führungsreligion bezeichnet: Auf allen ihren Wanderungen zu neuen Wasserstellen und Weideplätzen wissen sie sich von ihrem Gott geführt. Ihr Leben ist ein Wandern zu immer neuen Verheißungen. Auch nach ihrer Seßhaftwerdung haben sich die israelitischen Stämme weiterhin als wanderndes Volk verstanden – nun aber in dem Sinne, daß sie, von ihrem Gott geführt, immer neuen geschichtlichen Zielen und Verheißungen entgegengehen. (Seite 20f)

Quelle Altes Testament / Einführungen Texte Kommentare / Herausgegeben von Hanns-Martin Lutz, Hermann Timm und Eike Christian Hirsch / Mit einer Einführung von Gerhard von Rad / Piper Verlag München Zürich 1970, 1987

Zurück zu HOMER, zu Auerbach. Der Anfang seines Buches:

Dieser großartige Weg medias in res prägt sich unauslöschlich ein. Die „gleichmäßig beleuchtende Beschreibung“ bei Homer: „Klar umschrieben, hell und gleichmäßig belichtet, stehen oder bewegen sich Menschen und Dinge innerhalb eines überschaubaren Raumes; und nicht minder klar, restlos ausgedrückt, auch im Affekt wohlgeordnet, sind die Gefühle und Gedanken.“ Ebenso – oder vielmehr: ganz anders später im Isaak-Text: „Luther übersetzt den Anfang folgendermaßen: Nach diesen Geschichten versuchte Gott Abraham, und sprach zu ihm: Abraham! Und er antwortete: Hier bin ich! – Schon dieser Anfang läßt uns stutzen, wenn wir von Homer kommen. Wo befinden sich die beiden Unterredner? Das wird nicht gesagt. Wohl aber weiß der Leser, daß sie sich nicht jederzeit am gleichen irdischen Ort befinden, daß der eine derselben, Gott, von irgendwo ankommen, aus irgendwelchen Höhen oder Tiefen ins Irdische hineinbrechen muß, um zu Abraham zu sprechen. Woher kommt er, von woher wendet er sich an Abraham? Davon wird nichts gesagt? Er kommt nicht, wie Zeus oder Poseidon, von den Äthiopien, wo er sich am Opfermahl erfreut hat. Es wird auch nichts von der Ursache gesagt, die ihn bewogen hat, Abraham so schrecklich zu versuchen.“

(siehe weiter TEXT a und TEXT b, in umgekehrter Reihenfolge, sowie DER TEXT oben)

(Fortsetzung folgt)

Wie „die Melodie“ verloren ging

Ein bürgerliches Trauerspiel?

Es ist meine Marotte, möglichst festzuhalten oder zu eruieren, wann ich etwas Bestimmtes kennengelernt habe, um die Erinnerung mit dem persönlichen Umfeld zu ergänzen. Aber auch dieses Datum zeigt, – wenn ich es mit allen Assoziationen jener Zeit verbinde – , dass ich das Kennengelernte durchaus nicht begriffen habe. Ich habe die George-Lieder auch damals nie gehört, vielleicht habe ich das Büchlein wegen des Adorno-Nachwortes gekauft, wegen Adorno, dessen „Philosophie der Neuen Musik“ ich aus der Bielefelder Stadtbücherei entliehen hatte und im Bielefelder Freibad zu verstehen suchte (Ich bin nie vom Zehner gesprungen). Gekauft habe ich sie mir im Jahr darauf in Berlin und dort im Café Kranzler mit Rot- und Blaustift gelesen. Habe in dieser Zeit auch „Moses und Aron“ in der Oper erlebt und das Buch von Karl H. Wörner studiert, das 1959 in Heidelberg erschienen war. Ende der Einleitung.

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Und jetzt ist mir etwas Furchtbares passiert: ich habe mir das Buch von Albrecht Dümling über Schönbergs George-Lieder antiquarisch besorgt, ohne zu wissen, dass es seit vielen Jahren in meinem Bücherschrank steht, – praktisch ungelesen. Gestern kam es an, und ich habe mich sehr gefreut.

 Buch 2 und Buch 1

Der Anlass für diese neue Beschäftigung mit den „fremden Klängen“, dem Buch der hängenden Gärten bzw. Schönbergs Opus 15, ist zufälliger oder rein privater Natur. Man sieht es hier. Aber solche Zufälle oder rein privaten Anlässe sind eigentlich immer von zwingendem Charakter oder nehmen ihn an, sobald man sich mental einmal darauf eingelassen hat – und es sich nicht nur, sagen wir, um ein Fußballspiel handelt…

Zunächst zitiere ich, was ich mir heute morgen aus dem Dümling-Buch abgeschrieben habe, um unmittelbar an meine Adorno-Erfahrung anzuknüpfen (weggelassen habe ich die im Original angegebenen Seitenangaben):

In seinem Aufsatz von 1928 über die Situation des Liedes formulierte Adorno Gedanken, die er später auf seine Einschätzung aller für ihn relevanten modernen Kunst übertrug. Der seiner gesamten Kunsttheorie zugrundeliegende Gedanke vom Kunstwerk als Monade, das der Gesellschaft gegenüber im Verhältnis der Negation steht, ließe sich aus seiner frühen, durch Schönbergs George-Lieder inspirierten Wesensbestimmung des Lyrisch-Liedhaften herleiten. Der Abbruch der Kommunikation mit der Gesellschaft wurde ihm zum Grundzug jeglicher „moderner“ Kunst. Adornos Begriff von moderner Kunst, den er in den zwanziger Jahren nicht zuletzt an Schönbergs George-Liedern op. 15 entwickelte, ist, wie deutlich werden sollte, ein spezifisch bürgerlicher Kunstbegriff. Ihm liegt ein Ideal zugrunde, das zuerst in der Idee des Liedes angelegt war – das Ideal subjektiven Ausdrucks. War die Idee der Subjektivität bei Schubert noch eingebettet in die Solidarität des Freundeskreises, hatte sie sich im Konzertlied der Jahrhundertwende einem gleichgesinnten Publikum als „öffentliche Einsamkeit“ präsentiert, so wurde im 20. Jahrhundert die Subjektivität des bürgerlichen Künstlers als Selbstbehauptung nur noch möglich in der Form des Widerstands des Individuums gegen das Kollektiv. In diesem Punkt korrespondiert Adornos Begriff von moderner Kunst durchaus mit demjenigen Hugo Friedrichs von „moderner Lyrik“. Die Negativität der modernen Kunst, die für den Gundolf-Schüler Friedrich ein Moment des Zerfalls darstellt, ist für Adorno hingegen schon ein Moment des Widerstands. Die Widerstandshaltung der modernen Kunst deduzierte Adorno aus eben dem, was Friedrich ihre Nicht-Assimilierbarkeit genannt hatte. „Fast wäre zu glauben, daß die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veränderten Bewußtseins und damit einer veränderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden können, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veränderung zu schützen und ihr gegenwärtiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie ‚versteht‘ und lehnt ab, indem sie ’nicht versteht‘.“

Die Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst war als Konsequenz der Nicht-Anpassung des Individuums für Adorno nicht zufällig gerade im Lied, dem medium unmittelbarer individueller Kundgabe, ausgeprägt. „Es kann als soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, daß die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalischen zufälligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedürfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhältnis klar dar.“ Adorno vertraute nur noch der radikalen Subjektivität. In der Abwehr jeglicher kollektiver Funktionen von Musik, in der die Verweigerung ihrer Funktionalisierung, gerade in einer Zeit, in der die funktionsgebundene und „Gebrauchs-Musik“ wieder eine beträchtliche Rolle spielte, ließ Adorno aber neben der Widerstandshaltung vor allem eine Funktion der Kunst stärker hervortreten: zur Selbstreflexion des Künstlers zu dienen. Diese Funktion teilt das moderne Lied mit der modernen Lyrik.

Die Einsamkeit des modernen Liedes ist also die Konsequenz eines genuin bürgerlichen Gedankens, nämlich der zum Wesensbegriff des Kunstliedes gehörenden Subjektivität. Die von Bekker und Adorno zunächst im Gegenzug zur Jugendbewegung formulierte Verabsolutierung des Subjektivitätsgedankens gehört allerdings schon der Spätphase des Liedes an. Daß gerade das aus dem Volkslied entwickelte Lied zum Inbegriff der Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst werden konnte, so daß Adorno im Liedcharakter deren Leitbild sah, zeigt den grundsätzlichen Wandel der Gattung wie auch der Gesellschaft an. Innerhalb von 100 Jahren verwandelte sich die Ästhetik des bürgerlichen Humanitäts- und Menschheitsgedankens kraft des subjektiven Moments in ihr Gegenteil. Schönbergs George-Lieder, die die seit Schubert beständig gewachsene Kluft zwischen den Klassen dokumentieren, enthalten mehr gesellschaftliche Wahrheit als Lieder anderer bürgerlicher Künstler, die durch künstliche Volkstümlichkeit diesen Zwiespalt schlicht leugnen. Die George-Lieder Schönbergs sind wohl die ersten Lieder der Moderne, in der die radikale, der Selbstbehauptung dienende Setzung von Subjektivität gegen die Normen der Gesellschaft stattfand. Deshalb eigneten sie sich zum Modell moderner Kunst.

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / verlegt bei Kindler, München 1981/ Zitat Seite 253f.

Damals zu Anfang meiner Studienzeit (in Berlin), als ich mich begann ernsthaft mit Schönberg und seiner Schule (die Gesamtaufnahme der Werke Weberns mit Robert Craft war gerade herausgekommen, ich hörte einige Wochen lang täglich Schönbergs „Erwartung“), tobte im Theorieunterricht ein heftiger Streit um serielle Musik, der die Zukunft zu gehören schien, – jedenfalls nicht den Adepten Strawinskys oder Bartóks. Allerdings lernte ich beizeiten – gerade auch bei Adorno – mit Widersprüchen zu leben. Auch völlig unvereinbaren! Den von Adorno entwickelten Antagonismus zwischen Schönberg und Strawinsky zu akzeptieren, verweigerte ich guten Gewissens; und manche seiner Anmerkungen waren mir wichtiger als lang ausgeführte Theorien: für mich lag auf der Hand, dass man sich nicht von 95% der Menschheit kulturell verabschieden kann. Die Enklave der bürgerlichen abendländischen Musikkultur ist Exotik schlechthin, nicht die angeblich fremden Musikkulturen in Indien, Indonesien, Ägypten, Zimbabwe, die Adorno unter den Begriff „exterritorial“ gefasst hätte, absurderweise. (Ich empfehle, einmal in Vietnam nach einer „Melodie“ im traditionellen Sinne zu suchen.) In Abwandlung seines eigenen Textes sollte gelten: „Über die Wahrheit und Falschheit von Musikkulturen entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist nicht meßbar, und erst recht nicht am Stand einer künstlich normierten Technik.“ (JR)

 Adorno: Philosophie der Neuen Musik Europ.Verlagsanstalt Frankfurt a.M. 1958

Schönberg über das Nachzählen von Reihen in seinen Kompositionen:

(…) die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus nicht, oder höchstens nebebei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist, während ich immer nur erkennen geholfen habe: was es ist! …Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt. Selbsverständlich wird man hier auch artistische Feinheiten nicht zu übersehen haben.

Quelle Karl H. Wörner: Gotteswort und Magie / Verlag Lambert Schneider Heidelberg 1959 (Seite 79)

Wie Helmut Lachenmann der Routine entkommen ist

ZITAT (Hervorhebungen in roter Schrift JR)

Jahrelang hatte er sich mit den Schattenseiten des „schönen Tons“ beschäftigt und den Instrumenten lauter Geräusche und Geräuschklänge entlockt – ein Tabubruch und zugleich Kritik an einem Schönheitsbegriff, der nach dem Missbrauch der großen klassischen Werke im Nationalsozialismus leer und unglaubwürdig geworden war.

Und dann muss er eines Tages erschreckt feststellen, dass er ungebetene Nachahmer hat: In den Kompositionsunterricht an den Hochschulen hält der „Lachenmann-Stil“ Einzug, das ehemals skandalöse Schaben auf den Saiten und tonlose Blasen in die Mundstücke ist zum approbierten Merkmal kompositorischer Fortschrittlichkeit verkommen. Die Kritik an der Gewohnheit ist selbst zur Gewohnheit geworden.

Nun war es für Lachenmann höchste Zeit, sich vom zweifelhaften Ruf eines Geräuschpapstes zu befreien, und er begann sich schrittweise mit der lange vernachlässigten Melodie zu befassen. Auch das ein Tabubruch, diesmal mehr persönlicher Art, hatte doch Melodie für den schwäbischen Pastorensohn stets etwas ungemütlich Magisches, dem er mit kritischem Verstand zu Leibe rücken wollte. Eine Art intellektueller Gegenzauber? Die Abwehr saß tief, denn um 1960 hatte ihm schon sein Lehrer Nono eingeschärft: „Melodie ist eine bourgeoise Angelegenheit.“ So etwas macht misstrauisch.

Quelle Max Nyffeler in http://www.beckmesser.info/ist-helmut-lachenmann-melophob/

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Zurück zu Schönberg

Das Buch von Albrecht Dümling (hervorgegangen aus seiner Dissertation 1978) ist tatsächlich immer noch ein Schlüsselwerk, das geeignet ist, den Weg zur Atonalität ebenso wie in die moderne Lyrik verstehen zu lassen. Und für das Studium der Lieder ist es hilfreich zu wissen, dass Schönberg mit dem vierten begonnen hat, danach das fünfte, dritte und das achte Lied komponierte. Genau in dieser Reihenfolge würde ich jetzt auch das Studium ablaufen lassen und dabei den analytischen Hinweisen Dümlings folgen:

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / Kindler Verlag 1981 / ISBN 3-463-00829-7

Dieses Buch ist also (s.o.) noch bei Drittanbietern preiswert zu erwerben (um 10.- €).

Eine ausgezeichnete Beschreibung und Analyse des Schönbergschen Liederzyklus op.15 von Siglind Bruhn findet man online als pdf  HIER . (Als Bestandteil des Buches „Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs in der Edition Gorz  Hier.)

Zum Erarbeiten der Musik (mit dem Ohre) verwende ich die Youtube-Version mit Susanne Lange, Mezzosopran, da diese Stimmlage der Notation entspricht. Als Ergänzung wähle ich die sehr intensive Interpretation von Christian Gerhaher, dessen Verzicht auf Vibrato der Durchhörbarkeit der Harmonik (und Melodik) sehr zugutekommt.

Susanne Langer (Tove Lonskov, Klavier) im externen Fenster hier (oder direkt zu den Einzelliedern wie folgt:)

010:18 02 – 2:41 034:19 046:14 058:08 069:34 0711:01 0812:21 0913:23 1015:25 1117:50 1220:25 1322:47 1424:41 1525:39

Aufnahme mit Helen Vanni (Glenn Gould, Klavier) HIER.

IV. Da meine lippen reglos sind und brennen [5:35] V. Saget mir auf mir auf welchem pfade [7:05] III. Als neuling trat Ich ein in dein gehege [3:55] VIII. Wenn Ich heut nicht deinen leib berühre [10:30]

Lied 4 ab 5:04 Da meine Lippen reglos sind und brennen /  Lied 5 ab 6:30 Saget mir, auf welchem Pfade heute sie vorüber schreite / Lied 3 ab 3:23 Als Neuling trat ich ein in dein Gehege / Lied 8 ab 9:29 Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre.

Alle George-Texte zum Mitlesen (im externen Fenster) bei ZENO !

So schön, ja wunderbar die Gerhaher-Version auch ist, – ich möchte dennoch ganz leise Zweifel säen, ob es eigentlich erlaubt ist, die Singstimme eine Oktave tiefer als notiert zu singen. Nehmen wir die ersten Töne des Liedes 4, deren Melodie genau im Einklang mit dem Klavier „gedacht“ ist. Wenn sie in der Mitte des Klaviersatzes verläuft, ergibt sich eine ganz andere Mischung, nicht wahr? Es gibt auch Stellen, wo sie unmittelbar unter den Klavierbass gerät…

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Ich glaube, es ist auch notwendig darüber zu sprechen, was an manchen Versen Stefan Georges heute schwer erträglich ist: das gestelzt Pretiöse, das nicht selten wie die Parodie seiner selbst klingt. Es ist gewiss legitim, statt des Wortes Warten das Wort Harren zu verwenden, zur Not auch statt Farn (um des Reimes willen) Farren; aber der Satz, dass man trotz eines Regentropfens Guss „neue Labung missen muss“, klingt doch eher nach angestrengter Sprachspielerei als nach hoher Stilkunst. Zur Schau gestellte Feinsinnigkeit, wie zuweilen bei Rilke („Wir beide stumm zu beben begannen / Wenn wir leis nur an uns rührten“). Man versteht, warum Schönberg seine Texte verwendet und nicht mehr solche von Dehmel… Wie behandelt Adorno die Verse Georges inhaltlich? Herrlich böse, was Bert Brecht schreibt: „Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen Bücher in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßiggängers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden.“ (Agora Darmstadt 1961 Seite 125)

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Ein Grund mehr:

Handyfotos: Dominique Mayr

 Betriebswerk Heidelberg 1.Juli

ZITAT

Jetzt konnte man den Zyklus im Rahmenprogramm der Heidelberger George-Ausstellung im Betriebswerk des TankTurms hören und wurde gleichzeitig von Albrecht Dümling höchst kompetent über die Entstehungshintergründe beider Zyklen, des lyrischen wie des musikalischen, informiert.Die fabelhaft intonationssichere Mezzosopranistin Truike van der Poel und der Pianist J. Marc Reichow interpretierten diese Lieder ebenso klanglich nuanciert wie rhythmisch und dynamisch pointiert. Die bisweilen schwülstige Rhetorik des Dichters, selbst mehr vokale Klangkunst als sprachliche Beschreibung eines Gefühls, wurde höchst artifiziell in Musik übertragen, die Wagners „Tristan“ ebenso wenig leugnet wie den Wunsch nach der „luft von anderem planeten“ (ein weiteres George-Gedicht, das Schönberg in seinem Streichquartett op. 10 vertonte). Lieder von Conrad Ansorge, Theodor W. Adorno und Anton Webern umrahmten Dümlings Vortrag.

Quelle Rhein-Neckar-Zeitung 3.7.2018 „Wenn ich heut nicht deinen leib berühre“ Stefan Georges „Buch der Hängenden Gärten“ in Arnold Schönbergs Vertonung und anderes im Betriebswerk des TankTurms / Von Matthias Roth / online HIER.

Nachtrag 

 Screenshot

Sendung abrufbar (bis ?) HIER.

Aus einer Besprechung in der Süddeutschen Zeitung vom 29. Sept.1995, bemerkenswert wegen der Zeilen zu Gadamer, Vortragston, Sexualität.

Die George-Biographie von Thomas Karlauf bei Perlentaucher HIER.

Heute (12. Juli 2018) DIE ZEIT Seite 37 Artikel von Thomas Karlauf: Großes Abakadabra im zweiten Stock / In jüngster Zeit wurden Missbrauchsvorwürfe gegen Wolfgang Frommel laut, den früheren Leiter der Amsterdamer Stiftung Castrum Peregrini. Er gehörte zu den Verehrern des Dichters George. Muss man die Geschichte des George-Kreises nun neu schreiben? Online HIER.

Vorschau

Deutschlandfunk Kultur 15. Juli 2018 22.00 Uhr hier

22:00 Uhr

Musikfeuilleton

Die Wendung zum Musikfeind
Stefan George und die Tonkunst
Von Albrecht Dümling

Ermutigt durch die französischen Symbolisten, begann Stefan George als Wagnerianer. Dann aber kehrte er sich abrupt von der Musik ab und propagierte eine nur aus Worten bestehende Tonkunst, die eher mit Skulptur und Architektur verwandt war. Trotz dieser Wendung, deren Hintergründen die Sendung nachgeht, beeindruckte seine artifizielle Lyrik Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern.

In der Sendung 1 Ausschnitt aus dem Konzert vom 1. Juli in Heidelberg.

Ermutigung mit Bach

Fuge B-dur BWV 890 

 Unabweisbare Erinnerung (Texel)

So geht es mir – in seltenen Fällen – sogar mit Bach: manche Stücke muss ich mir schön üben, bereits mit dem Praeludium ging es mir so, inzwischen ist es mir unentbehrlich (mit allen Wiederholungen). Den eigentlichen Übe-Vorgang habe ich auf einem neuen Niveau abgeschlossen (24. Mai 2018, angefangen 9. April), nicht ohne Absicht genau an dem gleichen Tag wie vor 30 Jahren, dem 24. Mail 1988. Es muss jetzt das dritte Mal gewesen sein (ich erwähnte schon ein ungeliebtes Referat bei Fellerer, das in den 60er Jahren stattgefunden haben muss). Damals war es eine Pflichtarbeit, die ohne Spuren blieb, jetzt ist die Sorgfalt bis in die Fingerspitzen gewandert. Die Fuge habe ich erst recht nicht gemocht, und auch jetzt war es ein schwerer Angang: dieses Leichtgewicht nach dem außergewöhnlichen Vorspiel (ca. 8 Minuten plus 3 Minuten). Die Thematik und die Kontrapunktik gefielen mir nicht. Die einzigen Stellen, an denen ich aufhorchte, waren die Abschlüsse Takt 29-32 und 90-93, sie erinnerten mich an etwas Ähnliches, von dem ich nicht sagen konnte, wo es bei Bach zu finden ist (in einer Passion? im Weihnachtsoratorium?). Und jetzt ging es mir mit dem Schein-Cantus-firmus inmitten der Fuge ähnlich, dem neuen Kontrapunkt, vier Basstöne ab Takt 33, – im Folgenden rot markiert -, ich hörte es irgendwie als „Sanctus“ und begann die ganze Fuge inniger oder sagen wir: intensiver zu interpretieren, weniger so leichthin, wie sie mir ursprünglich gemeint schien. Irgendeine melodische Erinnerung war mir in den Sinn gekommen, die mich zwang, den „Cantus firmus“ als solchen zu empfinden, nicht mehr als ein Motiv, und ganz besonders, wenn er sich nur andeutungsweise meldet – wie in Takt 56f – oder auch gerade sehr extensiv – wie in den 7 Takten ab Takt 80:

Plötzlich konnte ich die Erinnerung dingfest machen (aber nur die mit dem „Sanctus“), vielleicht meine Privatsache: Beethoven, sein Ausdruck (die Abwesenheit des „Ausdrucks“), der sich nun auf dem unbescholtenen Bach-Motiv niederlässt, wie ein fahles Menetekel: SANCTUS.

 Missa solemnis

Die Assoziation bedeutet wissenschaftlich nichts, bewirkt nur, dass ich die Fuge mit Liebe langsamer, bedeutsamer spiele.

Nun aber der Kampf um Einzelheiten! Zu den kleiner gedruckten Lesarten (nachlesbar bei Alfred Dürr 1998 über die verschiedenen Ausgaben bzw. Handschriften Seite 445f):

Ich wiederhole hier nicht, was schon bei Dürr oder Keller steht. Die Besonderheit, ein Thema mit dem Nachbarton des Grundtones zu beginnen, mit einer Umspielung, und ein Gerüst von zwei absteigenden Dreiklängen zu denken; ich will nur benennen, was es für mich (in aller Vorsicht) bedeutet: eine huldvolle, gnadenbringende Geste von oben nach unten, vielleicht eine Spur „zu“ weichlich, verglichen etwa mit den Sextparallelen in der Solosonate BWV 1001 g-moll, 1. und 3. Satz. Ihr antwortet ab Takt 3 eine mit Erdenschwere behaftete Gegenbewegung, eine aufsteigende Sequenz, die wiederum in sich durch Seufzer-Ketten abgebremst ist. Die Beantwortung des Themas im Sopran wirkt weniger wie ein Comes, also ein souveräner Themeneinsatz,  sondern eher wie ein Rückgriff auf Takt 2 des Kopfthemas (Dux). Deshalb neige ich – ausgleichend –  zu der Ossia-Version der Unterstimme, also zur Viertelbewegung, die den Achteln der Oberstimme Widerpart bietet, statt in Achtel-Parallelen mitzulaufen. (Siehe unten Londoner Handschrift. Ich weiß: Bach hat letztlich aber wohl anders entschieden.) In der Achtelbewegung stören mich ein wenig auch die leeren Intervalle (rot eingekreist) auf der jeweils dritten Zählzeit, die Quinte in Takt 5, die Oktave in Takt 6. Die Viertelbewegung dagegen realisiert einen durchgehenden Zug bis zum Ton F  und macht die Wiederkehr der Viertel in Takt 10 (sowie 12 und 13) plausibel. Was die Seufzerkette angeht, besteht eine Gefahr, dass sie zu lang wird, und dem zu begegnen scheint mir genau der Grund für die Variante in Takt 19. Es wäre der 5. Takt in Folge mit Seufzerkette gewesen (ab Takt 15), daher ersetzt Bach sie durch eine Variante des Motivs aus Takt 12, dem zwei Takte weiter das aufsteigende Motiv korrespondiert (ebenso wie in Takt 14 dem in Takt 12), wobei gleichzeitig im Bass das Hauptthema einsetzt. Es ist das letzte vollständige Themenzitat im ersten Teil dieser Fuge, denn die Themenzitate in Takt 25 und 27 sind unvollständig, sie münden allerdings in eine harmonische Ausweichung (Takt 29), die mit der Fortsetzung des Themas (der Seufzerkette) spielt. Diese Ausweichung führt zu einer verstärkten Abschlusskadenz, die der Ausweichung plus Kadenz am Ende der ganzen Fuge vollständig gleicht. Trotzdem würde es in die Irre führen, daraufhin eine klare Zweiteiligkeit der ganzen Fuge zu unterstellen: 1. Teil erweiterter Kadenzabschluss Takt 32, letzter erweiterter Kadenzabschluss Takt 93! Die Frage nach der großen Form ist also nicht so einfach zu beantworten…

Ich erwähnte, dass mich diese harmonische Ausweichung vor der Kadenz an irgendein anderes Bach-Werk erinnert; so etwas kann einen tagelang beunruhigen, obwohl es keine zentrale Frage ist. Hiermit befreie ich mich, ohne mir der Lösung sicher zu sein: Weihnachtsoratorium, Teil VI „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“, ab Takt 42 :

Letztlich gibt aber die wirkungsvolle Verzögerung der Kadenz durch das Einschalten des verminderten Septakkordes zu wenig Grund, die Stellen miteinander zu vergleichen…

Die schwierigste Frage stellt sich wohl, wenn es um die Gesamtform geht, und ich kann Alfred Dürr, der dieses Problem klar darlegt, bei seiner Entscheidung keineswegs recht geben (die Seitenangaben lasse ich in den folgenden Verweisen weg):

Vom Beginn der II. Durchführung in Takt 32 an gehen die Analysen der verschiedenen Kommentare auseinander. Genannt seien Riemann, der einen III. Teil mit Takt 69 beginnen läßt, Busoni, der einen (nicht gezählten) Abschnitt von Takt 78 an rechnet, Czaczkes, der Teil III (als letzten Teil) mit Takt 54 einsetzen läßt, und Keller, der (…) keine Unterteilung der Takte 32-93 nennt.

Und Dürr selbst kommt dann zu folgender Lösung:

Für Dürr hat also die Tonartenfolge Vorrang, was plausibel scheint, andererseits ist der gedachte Einschnitt in Takt 47 ganz inakzeptabel, weil er von Bach sorgfältig vermieden ist, und nicht nur das: er wird sehr deutlich nachgeliefert, – aber sozusagen an „falscher“ Stelle: Takt 49, mitten im Thema. Ich behaupte daraufhin, man sollte ihn erst in Takt 54 als Es-dur-Station anerkennen, – und damit auch meinem geliebten Cantus firmus Ehre erweisen, der in Takt 56 in aller Pracht aufleuchtet. Ich gebe einen Teil der zweiten Seite meiner Übe-Noten wieder. Es geht wirklich um äußerste Genauigkeit, – und ich frohlocke nicht, dass wieder einmal Czaczkes obsiegt, möchte aber betonen, dass ich ohne ihn zu meinem Ergebnis gekommen bin, durch eigenes Nachdenken. Jawohl!

Es wäre falsch, den Ansatz einer neuen Durchführung in Takt 47 anzusetzen, da Bach alles tut, einen Abschluss oder einen Neubeginn nicht zu markieren: Auf der Zählzeit 1 haben wir den Vorhalt auf A, auf der Zählzeit 2 löst er sich nicht auf (sonst könnte man zur Annahme einer Zäsur tendieren, weil der G-Moll-Dreiklang hier ja vervollständigt wird), die Sopranstimme springt allerdings zum hohen D und löst das Versprechen der Auflösung erst auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes ein, und hier ist das Thema im Bass bereits im Gang, eine Zäsur wäre widersinnig. Dieses Themenzitat gehört also noch zur zweiten Durchführung, auch die überraschend starke Kadenz, die folgt, dient nicht etwa dazu, die zweite Hälfte des Thema (Seufzerkette) hervorzuheben, sondern den Einsatz des „Cantus firmus“ im Sopran! Dieser war ja ein Hauptereignis der zweiten Durchführung (siehe Takt 33 Bass, Takt 41 Alt und eben jetzt – um einen Ton verkürzt – Takt 49 Sopran). Er besteht an dieser Stelle aus den drei Tönen G – A – D. Danach folgt eine unmissverständlich auskomponierte Kadenz (Takt 51, 52 und 53 bis zum dritten Achtel = Es-dur). Genau an dieser Stelle – gut verklammert – beginnt auch die dritte Durchführung mit dem Thema, auf dem zweiten Achtel des Taktes 53. Verbunden mit der neuen dreitönigen Gestalt des Cantus firmus im Sopran! Und 6 Takte später wieder in erweiterter Form (Takt 64-67) im Bass, und ab Takt 80 in doppelt erweiterter Form noch einmal im Bass: Könnte eine Steigerung zwingender gestaltet werden!?

Czaczkes begründet die formale Abgrenzung anders, sagen wir: sparsamer, aber mit demselben Ergebnis:

Mit dem Niederstreich des Taktes 54 (die Auflösung des f‘ im Alt erfolgt mit es‘ auf dem 3. Achtel) endet die II. Durchführung. Zu dieser Feststellung trägt keineswegs mit Sicherheit die Kadenz der Takte 52, 53 bei, die jener nicht definitiven Kadenz Takt 18 gleicht und daher ein zu unbestimmtes Faktum ist. Entscheidend für die Formbestimmung – abgesehen vom inneren Aufbau – ist in diesem Fall die Stimmfolge. Diese gestattet nicht die Einverleibung des folgenden Altthemaeinsatzes (T. 54-57) in die II. Durchführung, da die 2 Sopranthemaeinsätze, die noch verbleiben würden, zur Bildung einer Durchführung nicht genügen.

Quellen 

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel New York etc. 1998 (Seite 410 ff)

Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage 1982 (Zitat S. 284)

Dürr ist unentbehrlich, Czaczkes viel trockener, oft mit Tendenz zur Rechthaberei, bemerkenswert jedoch: in Fragen der Fuge hat er immer recht…

Sehr lesenswert (und mit Czaczkes Aufteilung übereinstimmend) die Analyse von Siglind Bruhn, einer Pianistin, die auch gute interpretatorische Hinweise gibt. Ihr höchst empfehlenswertes Buch (Edition Gorz) über das ganze Wohltemperierte Klavier ist auch online abrufbar. Der direkte Weg zu BWV 890 wäre hier(Dieser Link funktioniert nicht mehr!)

Das ganze Werk hören (Fuge ab 8:16), unten – oder im externen Fenster HIER

Für mich ist innerhalb dieser Fuge die Wirkung des Contrapunctus, den ich in Ermangelung eines treffenderen Wortes „Cantus firmus“ genannt habe, ein entscheidender Faktor. Es würde mich nicht wundern, wenn es sich um eine Choralzeile handeln würde, deren Text uns etwas sagen will.

Warum ist es überhaupt notwendig, zu einer verbindlichen Formübersicht zu kommen? Ein besserer Überblick? Geht es uns um den hochmütigen Blick von oben? Im Gegenteil, nichts daran ist hochmütig. Es ist nur ein kleine Ermutigung zu erforschen, wo man sich befindet.

Statt einer wirklichen Antwort schließe ich mit einem weiteren Foto aus dem Kiefernwald von Texel:

2. Juni 2018 Letzter Nachklang dieses Themas siehe hier („Kulmination“).

Flötenkraut

Banale Fragen zur Botanik

Jeder Fachmann würde es belächeln, welche Alltagsprobleme sich unsereinem im Urlaub stellen. Was ist das, was diese Landschaft durchzieht und belebt, wie das Schleierkraut den einfarbigen Blumenstrauß? Abgesehen vom Gelb, das den gemeinen Hahnenfuß markieren könnte, den ich auch als Plage aus dem Garten kenne. Man sollte das Lächeln des Fachmannes ausblenden, eines Tages kenne ich auch die botanischen Unterarten, und dann wird er sich wundern…

 Fahrweg bei Den Hoorn

Natürlich ist es leichter, sich für Blumen zu interessieren, wenn sie einen mit so niedlichen Gesichtern wie auf dem nächsten Bild anschauen. Aber stellt man auch nur eine einzige bohrende Frage? Nie und nimmer:

Beet am Hauseingang in Den Burg (Texel)

Ich denke einen Moment lang an die Lohe bei Bad Oeynhausen und an Hobergs Garten, in dem ich als Kind neben Stiefmütterchen auch Schwertlilien und Goldlack kennenlernte. Aber wieso interessiert mich dieses verdammte Kraut soviel mehr? Vielleicht weil es dort hinter dem Kuhstall wuchs oder am Feldrand. An dem langen Grasweg, der ins Tal zur Steinkuhle führte.

Ist es Bärenklau, Wilde Möhre, Schafgarbe? Nichts dergleichen. Erst als die holländische Schwiegertochter ohne Zögern sagt „Fluitkruid“, befinde ich mich auf der sicheren Spur und freue mich vor allem über das nie gehörte Wort! Flötenkraut!? Heute kenne ich sogar noch hundert andere Wörter: zum Beispiel die Bezeichnungen Bange (Glarus), Bäumlikraut (Glarus), Buchholder (Württemberg), Buggla (St.Gallen), Buschmoren, Cherbel (St. Gallen Toggenburg), Chrabella (Bern), Emtstengel (Appenzell), Eselskörbel, Eselspeterlein, Feine Scherre (Memmingen), Hartkopf (Eifel bei Nürnberg), Hartkopp (Eifel bei Nürnberg), Heustengel (Appenzell), Hingstwend (Ostfriesland), Hundekümmel (Brandenburg), wilder Ibarach (St. Gallen), Kälberkerner, Kalberkropf (Ostpreußen), Kälberrohr (Schleswig-Holstein), Kälberscheere, Kalbarkrop (Mecklenburg), Kalverkropp (Altmark, Pommern), Kelberkern (Harz), Kerbelkern, Kirbel (Bern, Luzern), Kirbelstengel (Bern, Luzern), Kocker (Butjaden), wilder Körffel, Korbelkom, Krabellen (Luzern), Krebellen (Bern), Kreblikraut (Bern), Kruud (Ostfriesland), Kuhpeterlein (Schlesien), Ledepipenkrud, Ledespypenkrut, Leiterlikraut (Bern), Paguda (St. Gallen, Sargans), Pferdskümmel (Eifel), Piffenkrut, Pigudabengel (St. Gallen bei Sargans), Pipencrud, Ramschfedern (Waadt, Wallis), Rosskümmel (St. Gallen, Oberrheintal, Obertoggenburg), Schärläch (Glarus), Scharnpiepen (Oldenburg), Scharpenpiepen (Elsfleth), Scheere, Schierling (Eifel bei Daun), Tigerlikraut (Glarus), Tschickan (Graubünden), Wasserkraut (Werfen), Windroslein, Wolfswurzel und Zieger (Glarus). Ich verdanke sie allesamt Wikipedia. (Hundert war leicht übertrieben. Aber vergleichen Sie nur oben, unter dem Link zum Hahnenfuß die Menge der Namen und Arten!)

Ich habe also im kleinen Texel-Urlaub wenigstens diese eine Art für mich gewinnen oder: bestimmen wollen, lächerlich. Bärenklau scheidet sofort aus, die Blätter sind „lappig“, nicht farnähnlich fein gegliedert, wie im vorliegenden Fall. Möhre? Ja, könnte sein, wenn ich an das Grün der essbaren Möhre denke. Aber die Bilder stimmen nicht überein, auch nicht die Form der Dolden. Ich rätsele weiter, habe auch schon das Kraut im Visier, für das ich mich am Ende „entscheide“. Aus meiner Sammlung:

Ist es deutlicher geworden? Ich habe sogar eins mitgenommen, Ich grubs mit allen / Den Würzlein aus, / Zum Garten trug ichs / Am hübschen Haus. / Quatsch, ich riss es aus ohn‘ alle Würzlein und legt‘ es neben den Laptop am Esstisch. Das Wort Kerbel war mir noch eingefallen. Siehe den hier gerade angegebenen Wikipedia-Link. Das könnte hinkommen. Auf dem Wiki-Foto fehlt auch der Hahnenfuß nicht. Aber müsste das Kraut nicht auch duften? Ist es nicht ein Gewürz? Ich hab’s als Clou für mich behalten.

Und jetzt kommt die holländische Schwiegertochter ins Spiel, sie sagt: „Fluitkruid“, weiß aber den deutschen Namen nicht. Allerdings steht nun auch der wissenschaftliche Name dabei, siehe hier. Anthriscus sylvestris. Wunderschön der griechische Zusammenhang: Fluitenkruid dankt zijn naam aan het feit dat van de stengel fluitjes gemaakt kunnen worden. Om een fluit te maken moet bij een holle fluitenkruidpijp, met onderaan een dichte knoop, ongeveer halverwege een snee overlangs gemaakt worden. Anthriscus komt uit het Grieks. Bij de Oude Grieken was Anthriskon de naam voor een ons onbekende schermbloem. De naam is op dit geslacht overgegaan en zou samenhangen met antherix (halm). Sylvestris betekent in het bos groeiend. Über kurz oder lang bin ich beim Wiesen-Kerbel. Allerdings ohne jeden Flötenbezug…

Bin ich jetzt bald reif für den wissenschaftlichen Leitfaden zur Pflanzenbestimmung (von Thomas Huth, Hochrheinverlag 1981), der mich damals in Visperterminen/Wallis so überfordert hat? Nichts zum Kerbel, aber immerhin zur Wilden Möhre:

Umbelliferae ! Umbellum ist der Sonnenschirm, „Doldenblütler“ sind Sonnenschirmträger, auch Apiaceae, es ist die gleiche Familie wie der Kerbel und der Bärenklau.

Anders als damals liebe ich die Verwirrung, die uns ergreift, wenn die greifbare und schmeckbare Realität zur Wissenschaft wird und die Ähnlichkeiten sich allmählich in Vielfalt auflösen. Ich denke an den Notarsgarten („Notaristuin“) in Den Burg:

Aha! Der Kerbel auch hier! Und jemand kümmert sich um Insekten, die sich gern zu Kraut und Unkräutern gesellen!

Den Burg

Und wieder zuhaus? Manches ist ähnlich, nur das Meer ist fern…

  SG-Ohligs

 Fernweh

Erinnerung an Texel Bos en Duin 14.-21.Mai

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Und wie hat der Specht unser Insektenhotel gefunden?

Er hat es gefunden!

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Bach – doppelt historisch:1950

Väter der historischen Aufführungspraxis

Brandenburg 1950 Cover a Brandenburg 1950 Mitwirkende a

Man beachte: Gustav Leonhardt spielte hier noch Viola da Gamba / Alice Harnoncourt, die jetzt bei der Identifizierung der damaligen Ensemble-Mitglieder geholfen hat, hieß damals noch Alice Hoffelner. Bruno Seidlhofer unterrichtete in „meiner“ Zeit (60er Jahre) auch als Gastprofessor an der Kölner Hochschule Klavier (!). (Hatte 1938 eine „Kunst der Fuge“ für Klavier vierhändig eingespielt. War Lehrer von Argerich, Gulda und Buchbinder.) Über Eduard Melkus siehe Wikipedia hier.

Brandenburg 1950 Text Schlussbemerkungen Schluss des interessanten CD-Textes

Über Josef Mertin siehe Wikipedia hier.

Mertin Alte Musik Titelblatt Mertin Alte Musik Rückseite Wien 1978

(Fortsetzung folgt)

Wann entstand die Aufnahme mit dem Collegium Aureum unter Franzjosef Maier? 1967. Die Schallplatten-Box habe ich damals (1 Jahr später) meinem anderen Lehrer, Marius Schneider, zum 65. Geburtstag geschenkt. Und soeben, nach genau 50 Jahren,  als CD-Version neu bestellt. Die Satzanfänge kann man immerhin hier abhören.

Und die neueste Aufnahme – aus der Geschichte der „alten“, bzw. „historisch informierten“ Aufführungspraxis – liegt seit einiger Zeit auf meinem Schreibtisch:Goebel Bach 2017 Cover a siehe auch hier!

Die neueste Meldung jedoch: Prof. Reinhard Goebel ist zum Künstlerischen Leiter des Ensembles „Berliner Barock Solisten“ ernannt.

*  *  *

Siehe auch andere Rückblicke in diesem Blog: zum Beispiel in Erinnerung an Fritz Neumeyer, hierhier, hier und hier.

*  *  *

Soeben eingetroffen (30.05.2018):

 Am Cembalo: Gustav Leonhardt Collegium aureum / Franzjosef Maier 1965-1967

Vom Algorithmus und einem xG-Faktor

Ein leicht verständlicher Beitrag

Er hätte eigentlich noch zum Zimmermann-Artikel gehört, der aber schon ins Ungemessene gewachsen war, weil er ungehörigerweise (rein privat orientiert) mit zwei Eintrittskarten begann, die nicht zusammenpassten und am Ende nach einer zumindest formalen Abrundung verlangten. Aber inhaltlich fehlte etwas sehr Wichtiges – jedenfalls aus meiner privaten Sicht : es war nämlich inzwischen ein zweites Buch eingetroffen, das ich zwar noch nicht gelesen hatte, das aber wie die Faust aufs Auge oder der Ball vor den Fuß passte: zum Fußball also und insbesondere zu dem höchst unglücklich verlorenen oder vielmehr trotz des Siegs peinlich verspielten Spiel gegen Hannover (BayArena 12.5.), über das ich kein Wort mehr verlieren will. Wohl aber über das Buch, das ich zum Zeitpunkt des Spiels noch nicht gelesen hatte. Nicht einmal die eine Seite 37, die mit dem Satz „Aber wie liest man den Plot des Spiels, wenn man es nicht gesehen hat?“, wo dann vom xG-Faktor die Rede ist. Dies aber bedeutet nichts anderes als: Expected Goals.

Davon also will ich reden, damit man ein unglückliches Spiel, das man wirklich gesehen hat, doch wenigstens nachträglich besser lesen lernt. Oder wenigstens die Chance dafür bekommt, nachdem der folgende Text seine Wirkung getan hat:

Also: Die Expected Goals sind eine mathematische Näherung, die einem Algorithmus entspringen. Algorithmus ist eines dieser geheimnisvollen Wörter des Digitalzeitalters, die irgendetwas schwer Fassbares beschwören. Was mit Daten und Computern, beeindruckend und beängstigend zugleich. Dabei sind Algorithmen nichts anderes als Handlungsanweisungen, was getan werden soll, um ein Problem zu lösen. Ein Algorithmus wird von einem Menschen entwickelt, der etwa wissen will, von wo auf dem Fußballfeld man in welcher Spielsituation mit welcher Wahrscheinlichkeit ins Tor trifft. Wie gut dieser Algorithmus das kann, hängt davon ab, wie gut derjenige, der ihn geschrieben hat, das Problem vorher durchdrungen hat. Oder wie gut oder umfangreich seine Daten sind. So gibt es unterschiedliche Algorithmen, die zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen, wenn auch nicht zu eklatant unterschiedlichen. Vermutlich wird es etwas dauern, bis wir wissen, welcher Algorithmus der Sache am nächsten kommt.

Die xGs sind also nicht das „wahre“ Ergebnis, aber sie schärfen den Blick aufs Spiel deutlich. Wir alle wissen schließlich, dass gar nicht so selten die bessere Mannschaft verliert. Darin unterscheidet Fußball sich von allen anderen Ballsportarten. Dieser Umstand erklärt sich ganz einfach daraus, dass im Fußball vergleichsweise wenige Tore fallen. In der Bundesligasaison 2016/17 waren es 2,86 Tore pro Spiel, in den meisten Profiligen liegt der Wert um drei Tore. In einem Basketballspiel hingegen landen oft mehr als hundert Würfe im Korb oder bei einem Handballspiel 50 Würfe im Tor, sodass der einzelne Treffer weniger wichtig ist. Im Fußball gehen Spiele nicht selten seltsame Wege, wenn etwa eine hochfavorisierte Mannschaft gegen einen Außenseiter trotz Dauerbelagerung des Tores nicht trifft und der Underdog mit einem seiner wenigen Vorstöße den entscheidenden Treffer macht. Das sind Momente, die vom Schicksal erzählen und eine fast poetische Qualität haben. manchmal scheint der Fußballgott auf Mannschaften zu deuten und zu beschließen, es gut mit ihnen zu meinen – und manchmal bitterböse. Das hat vermutlich sogar viel zur Popularität des Fußballs beigetragen, aber ganz nüchtern heißt es auch: Leistung und Ergebnis sind im Fußball weniger eng miteinander verbunden als beim Basketball oder Handball.

Quelle Christoph Biermann: Matchplan – Die neue Fußball-Matrix / Kiepenheuer & Witsch Köln 2018 ISBN 978-3-462-05100-1

Fußball-Matrix

Dank an Berthold!

Was niemand lesen mag

Abmahnung

Was niemand lesen mag, will ich wenigstens gespeichert haben. Es gab schon viele Meldungen dieser Art, man kann es leicht googeln, Stichworte Klima, Ignoranz, Vogel-Strauß-Reaktion, ich weiß nicht was alles… Aber will man es auch lesen?

SZ Klima Gegen die Wand 180515 (2) Foto: DPA

Quelle Süddeutsche Zeitung Dienstag 15. Mai 2018 Seite 11  Gegen die Wand Klimaforscher Hans Joachim Schellnhuber über das Irrsinnstempo, mit dem die Menschheit gerade auf die Katastrophe zusteuert. (Interview: Alex Rühle)

Lesen bedeutet auch: lesen wollen. Nicht nur  das Bild loben und die Tatsache, dass dieses Thema mal wieder angepackt wird. Oder die Fernsehsendung, die darüber Auskunft gibt, weshalb wir ausweichen. Angenommen sie läuft schon: werde ich durchhalten? Was steht im Teletext? Dauert ca 60 Minuten. Die Zeit habe ich nicht. Nicht jetzt. Nicht HIER.

Selbstsabotage
Warum tut der Mensch nicht das, was gut für ihn ist?: Wir wissen durchaus, was gut für uns ist – für unsere Gesundheit, die Umwelt und die Gesellschaft – dennoch handeln wir nicht danach. Warum?

HIER

Aus. Schon vorbei. Niemand muss es lesen. Auch nicht anklicken. Und mir ist genug, es notiert zu haben. Leben Sie wohl.

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Nachtrag 25. Mai 2015 Leuchtzeichen aus Langeoog

Langeoog Klima Familie Recktenwald!!! (Solinger Tageblatt  25.05.18)

Zur Erinnerung: in die Suchleiste (oben rechts) „Langeoog“ eingeben, u.a. hierher

Langeoog News Screenshot 2018-05-25 20.33.00

Screenshot Langeoog News, – mehr zur Initiative Recktenwald: HIER.

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Alles übertrieben?

Man könnte die Situation mit einem leckgeschlagenen Schiff auf hoher See vergleichen. Natürlich gibt es auch neben dieser Havarie Probleme: Das Essen in der dritten Klasse ist miserabel, die Matrosen werden ausgebeutet, die Musikkapelle spielt deutsche Schlager, aber wenn das Schiff untergeht, ist all das irrelevant. Wenn wir den Klimawandel nicht in den Griff bekommen, wenn wir das Schiff nicht über Wasser halten können, brauchen wir über Einkommensverteilung, Rassismus und guten Geschmack nicht mehr nachzudenken.

Quelle siehe ganz oben: Gegen die Wand Schlussabschnitt

Was will uns die kugelgestaltige Zeit?

Meditation über eine fragwürdige Metapher

ZITAT

Die Kompliziertheit, die mit Zimmermanns Denken assoziiert ist, macht den Zugang […] nicht leichter. In Erläuterungen seiner Musik wird immer wieder auf die Vorstellung von der „Kugelgestalt der Zeit“ hingewiesen. Zimmermann entwickelte sie, um eine für ihn prägende Anschauungsform zum Ausdruck zu bringen: Dass „wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben, dass wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren, von denen die meisten weder voneinander ableitbar erscheinen, noch miteinander zu verbinden sind“. Das mit der sperrigen Metapher Gemeinte ist also eigentlich eine Erfahrung, die heute, im Zuge der Digitalisierung, mit noch einmal viel mehr Möglichkeiten der Kommunikation und des Zugriffs auf Informationen als in den 1960er Jahren, gar nicht so fremd sein dürfte. Zimmermann war sich übrigens sicher, dass man sich in „diesem Netz von vielen verwirrenden und verwirrrten Fäden – sagen wir es ruhig: geborgen“ fühlen kann.

Quelle DIE SOLDATEN Bernd Alois Zimmermann OPER/KÖLN Programmheft #42 Premiere: 29. Februar 2018 im StaatenHaus / Artikel Seite 71 – 75 / Alexander Kleinschrodt Jenseits der Einseitigkeit: Eine Meditation über B.A. Zimmermann.

Was soll es nun sein: eine Kugel oder ein Netz? Ein Netz innerhalb der Kugel (um uns herum) oder außen um die Kugel gespannt, wie ein Überzug? Oder ist es nur ein Bild? Und das Gefühl „geborgen“ zu sein, – eben „nur“ ein Gefühl? Was für eine Verständnishilfe soll in dem Wort von der „Kugelgestalt der Zeit“ liegen? Wörter, Bilder, Metaphern, was könnte denn eine Meditation da ausrichten, wo jeder Analyse-Ansatz fehlt?

Es bringt, soweit ich sehe, keinen erkenntnistheoretischen Vorteil, wenn ich das, was ich vorher als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgefasst habe, als Simultaneität betrachte. Statt eines Sessels, der auf die Guckkastenbühne im Sichtfeld gerichtet ist, einen Drehstuhl (ohne Rückenlehne) zur Verfügung zu haben, der mir erlaubt, auch das in den Blick zu nehmen, was im rückwärtigen Bereich des Saales geschieht, das sich allerdings nicht grundsätzlich unterscheidet von dem, was vorne oder seitlich passiert. Außer dass es mir Mühe macht, diese Geschehnisse zu koordinieren, zumal ich nur einen gegebenen Text auf den Monitoren mitlesen kann, mich zudem vielleicht für das Orchester, das einen großen Teil des Raumes vor mir besetzt, mehr interessiere, als für das, was mir von einzelnen Akteuren in den näher liegenden Gängen geboten wird. Geht es überhaupt um Verständnis oder Koordination aller Eindrücke, die mir innerhalb eines Rundum-Raumes geboten werden?

Was hülfe diese Anordnung von Dingen und Geschehnissen, wenn es tatsächlich so wäre, dass  „wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben, dass wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren, von denen die meisten weder voneinander ableitbar erscheinen, noch miteinander zu verbinden sind“? Das Wort „einträchtig“ erscheint mir in diesem Zusammenhang ebenso suspekt wir im anderen das Wort „geborgen“.

Und was sollte mich heute, „im Zuge der Digitalisierung, mit noch einmal viel mehr Möglichkeiten der Kommunikation und des Zugriffs auf Informationen als in den 1960er Jahren“, dazu zwingen, all dies mit einem allumfassenden Jetzt-Gefühl ins Bewusstsein zu heben? Es ist alles irrelevant, wenn ich nicht einmal das Buch, das ich vor einem Monat mit großem Interesse gelesen habe, inhaltlich exakt wiedergeben kann. Ich las kürzlich folgendes (rote Farbe von mir):

Wenn weder Zukünftiges noch Vergangenes ist, wäre es falsch zu sagen: „es gibt drei Zeiten, die vergangene, die gegenwärtige und die zukünftige. Zutreffend könnte man vielleicht sagen: es gibt drei Zeiten, nämlich Gegenwart von Vergangenem, Gegenwart von Gegenwärtigem und Gegenwart von Zukünftigem.“ (Augustinus 2000, 35) Bleibt also nur die Gegenwart „übrig“, der ein Existenzstatus zuzusprechen ist? Doch auch daran hat Augustinus seine Zweifel, weil sich die Gegenwart zwischen einem Nicht-mehr und Noch-nicht verflüchtige und sich daher nicht messen lasse.

Augustinus löst dieses „höchst verwickelte Rätsel“, indem er den Geist bzw. die Seele (anima) ins Spiel bringt: Die Vergangenheit existiert als Erinnerung (memoria), die Gegenwart als Anschauung bzw. Augenschein (contuitus) und die Zukunft als Erwartung (expectatio): „diese drei Zeiten sind gewissermaßen in der Seele da: anderswo aber sehe ich sie nicht.“ (Augustinus 2000, 35) – Die Frage nach Zeit ist damit allerdings nicht beantwortet, sondern auf die Frage nach dem „Geist“ bzw. der „Seele“ abgewälzt.

Das Zitat stammt aus einem philosophischen Traktat, der darüber aufklärt, weshalb die berühmten Sätze des Augustinus über die Zeit nicht ausreichen, eine tragfähige Basis für eine moderne Theorie zu schaffen. Um es am Beispiel der noch berühmteren Sätze der Marschallin im Rosenkavalier zu sagen (die allerdings jede Lizenz der liebevollsten Philosophieverweigerung besitzt): „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding“, – gerade das ist sie ja nicht: ein Ding. Sie ist lediglich – so nannte man es früher – ein Dingwort. Was aber dann? Auch wenn ich vom Fluss der Zeit oder vom Zeitstrom reden würde, hätte ich nicht das Recht, dem – kurzfristig oder nur bedingt gültigen – Bild nun auch Eigenschaften des Wassers oder der Wasserbewohner zuzuschreiben. Im zitierten Traktat bezieht sich die Autorin auf die Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins, der wiederum Augustinus behandelt. Sie schreibt:

Das Wort „Zeit“ ist kein Name für einen Gegenstand. Dasselbe gilt für die Worte „Vergangenheit“, „Gegenwart“ und „Zukunft“. Augustinus’ Sprachgebrauch legt dies jedoch nahe, wenn er z.B. fragt: „Wohin geht die Gegenwart, wenn sie Vergangenheit wird, und wo ist die Vergangenheit?“ (zit. n. Wittgenstein 1984c, 156) – Dinge (wie ein Stuhl oder Baum) existieren in Zeit und Raum, aber nicht die Zeit im Raum.

In engem Zusammenhang mit dem Problem der Vergegenständlichung der Zeit steht deren Verbildlichung. Wittgenstein diskutiert diesbezüglich das Bild vom Zeitfluss. Es wäre Unsinn, die Rede vom Zeitfluss so zu verstehen, als bezeichnete das Wort „Zeitfluss“ einen Gegenstand unserer Wahrnehmungs- und Sinnenwelt (z.B. einen wirklichen Fluss) oder eine Eigenschaft (nämlich „gerichtet“) eines vorhandenen Gegenstandes namens Zeit.

Man kann den ganzen Aufsatz nachlesen: „Was ist Zeit?“ – Wittgensteins Kritik an Augustinus kritisch betrachtet, von Andrea A. Reichenberger HIER. Und dann entscheiden, ob man eine Rede von der „Kugelgestalt der Zeit“ akzeptieren oder als eine in doppelter Hinsicht verfehlte Metapher betrachten will.

Ich würde sagen, dass man bei jeder Metapher sehr vorsichtig sein muss, ob man ihr ein Eigenleben zugestehen will, losgelöst von der Rolle, die sie für das metaphorisierte Phänomen spielen sollte. Wahrscheinlicher ist, dass dieses Eigenleben dann nichts mehr mit dem besagten Phänomen zu tun hat.

In dem Gedicht „Du bist wie eine Blume“ sollte man die Blume, sobald die gemeinten Eigenschaften benannt sind (hold, schön, rein), gewissermaßen fallen lassen, damit nicht etwa ihre pflanzenhafte Unbeweglichkeit und ihre Neigung zum Verblühen hervortreten; vor allem die folgenden Zeilen „Mir ist, als ob ich die Hände / Auf’s Haupt dir legen sollt’ “ dürften keinem böswilligen Gedanken an eine reale Belastung des zarten Blütengebildes Raum geben…

Und damit haben wir uns mit leisem Mutwillen aus diesem Artikel geschlichen. Wir wollen nämlich durchaus andeuten, dass wir nicht nur „mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben“ wollen, sondern auch jederzeit einen Teil davon getrost über Bord werfen wollen dürfen. Ganz besonders in der digitalisierten Welt.

Was bleibet aber?

Vielleicht gerade das, was die Rezension in der Süddeutschen Zeitung am Ende hervorhebt:

Natürlich bleibt es dabei, dass die höchste Komplexität übereinandergeschichteter Orchestergruppen nur geräuschvolles Chaos erzeugt. Doch wenn Zimmermann die Klänge auffächert und Roth es auch tut, befindet man sich im Inneren eines Raumklangs, der glitzert, hämmert, schwelgt und durch alle Dimensionen wandert. Ein Wunder gelingt in den intimen Szenen des vierten Akts, in denen die Klänge zart und zerbrechlich werden, getragen von wenigen Streichern, Cembalo und Harfe, über denen die Stimmen von Emily Hinrichs, Judith Thielsen und Sharon Kempton in Kantilenen wie von Richard Strauss schwelgen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Mai 2018 Seite 12 Biotop des Schreckens „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann in Köln / Von Michael Struck-Schloen.

Ex Cathedra:

JR in Den Burg 15. Mai 2018

In Den Burg (Foto E.Reichow)

Bernd Alois Zimmermann und wir

Ein heterogenes Wochenende

An dieser Koinzidenz ist nichts zu beschönigen:

Zimmermann Karte 11. MaiBayer Karten 12. Mai

Wie hätte ich mich entschieden, wenn die Daten sich geschnitten hätten? (Keine Frage!) 1965 haben wir die Uraufführung der „Soldaten“ in Köln miterlebt, und ich hatte die Entscheidung meines Lebens noch nicht getroffen (siehe hier und  hier). Die kam mit der Orient-Tournee 1967. Vorher allerdings Gründung einer Familie 1965, Geburtsjahr J.M. 1966, – und wer weiß, ob ich ohne diese beiden Ereignisse heute einen solchen Samstag auf einen solchen Freitag folgen lassen würde. Nur eins steht fest: die „Soldaten“ gehörten (wie Darmstadt und der Orient) zu meiner Strategie der privaten Globalisierung, die ich auch bei Zimmermann hätte entdecken können; allerdings störte mich das, was ich für Gigantomanie hielt, in der Nachfolge der Gesamtkunstwerke, die später in Stockhausens „Licht“-Zyklus gipfelten. Mir schien die Idee Bartóks, im Kleinsten das Größte zu sehen, wahrhaft zukunftsträchtig; mit Marius Schneider ein ägyptisches Fellachenlied als ganz große Kunst zu respektieren (ohne das vorgegebene Brimborium irgendeiner Theorie). Zimmermanns Wort von der Kugelgestalt der Zeit faszinierte mich, zugleich verstand ich seine „Rheinischen Kirmestänze“, denen ich im WDR-Archiv begegnete, als unangenehme Demonstration der Herablassung. Ich irrte mich. (Eine „Brotarbeit“, kein Gesinnungsprotokoll.) Mir schien das riesige Feld der Musikethnologie, die Kontinente der indischen, iranischen und arabischen Musik, ob Kunst- oder Volksmusiken, all dies schien mir fürs Leben absoluten Vorrang zu haben. Ansonsten natürlich die Klassiker, mit denen ich seit der Kindheit unentwegt umging, Bach vor allem. Weiterhin interessierte mich nun jede Entwicklung in der Neuen Musik, wenn sie andere, „fremde“ Kulturen berührte, einschloss oder wenigstens berücksichtigte, etwa Stockhausen mit seinen „Hymnen“, György Ligeti, unter den Jüngeren Kevin Volans, der eher bei mir (in der WDR-Abteilung „Volksmusik“) produzierte als in der „Neuen Musik“. Walter Zimmermann, der in mehreren Radiosendungen über seinen Besuch der Oase Siwa berichtete. Johannes G. Fritsch, der 1979 zum „Weltmusik-Kongress“ in Vlotho (!) rief.

Nun ist dieses wunderbare Buch erschienen, von dem ich mich nicht wieder lösen kann, fast so, als sei ich gerade mit diesem Leben, das uns da greifbar und plastisch entgegentritt, besonders eng verbunden. Was in unseren parallel verlaufenen Jahren am gleichen Ort (Köln) sicher nicht der Fall war. Jetzt um so mehr, als mit diesem Erinnerungsbuch auch die ganze Generation vorher ins Bild rückt, die durch den Krieg und die Zeit zwischen den Kriegen geprägt war. Kurz: meine Eltern, für die Namen wie Dietrich Stoverock (Berlin) oder Jan Natermann (Detmold) schon ein Begriff waren. Oder Wilhelm Maler (*1902), dessen „Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre“ im Bücherschrank meines Vaters stand.

Maler Vorworte

Merkwürdig, dass ausgerechnet dieser Maler (ohne h) mit dem jungen Zimmermann ein grundlegendes kreatives Problem teilte; so schrieb Zimmermann am 17. September 1940 aus Frankreich an „Jean“ (wohl Jan Natermann):

Zum soundsooften Male muß ich wieder über die Relationen von Werk und Schöpfer, d.h. in unsere Sphäre übersetzt, von Werk und Leidenden nachdenken, um damit gleichzeitig an Malers „Komponierleiden“ zu erinnern. (Maler hatte ganz recht.) Den Einfall als solchen empfange ich nicht ohne weiteres beziehungslos zum Instrument. Es ist nicht so, als ob der Einfall urplötzlich da wäre. Dies trifft meistens nur für sein rhythmisches Gerippe. Die Gestaltung ins Einzelne, in die ausdruckgebende Wendung, gewissermaßen in die Pointe oder in das Charakteristikum bringt die Erarbeitung am Klavier. Das ist natürlich immer der Fall, wie man überhaupt in diesem Falle keine endgültige Regel aufstellen kann. Zudem ist dieses Erarbeiten nicht ein Probieren und Experimentieren, sondern ein Erfühlen und Ertasten einer gefühlten Wirklichkeit, gewissermaßen eine Übersetzung eines Fixum aus dem Unbewußten ins Bewußte, und ich glaube, daß gerade dieser Geburtsprozeß der leidbringende Faktor des Komponierleidens ist. Was ich bei Maler so einmalig finde, ist, daß bei ihm der formale Aufbau und das Gesicht des ganzen Werkes schon wie ein Plan fertigliegen – gewissermaßen (aber das nur in der übertragenen Bedeutung) füllt er, oder besser gesagt, gießt er den Inhalt in die bereitgestellte Form. Eine Erfüllung von Form und Schale mit lebenspendendem Blut und Geist. Vielleicht ist bei ihm das geistige (oder intellektuelle?) Prinzip das Maßgebliche?

Die Fortsetzung dieses Briefes schrieb Z. am 25. September 1940 aus Polen, („Die Fahrt war große Scheiße“). Ich kenne diesen Marschweg aus den Briefen eines Onkels (des Bruders meiner Mutter), der schließlich in Russland ums Leben kam; er hatte andere Probleme gehabt, nämlich ob er je seine Tischlerlehre werde beenden können. Zimmermann: „Ein unvorstellbarer Gedanke, wenn man in Erwägung zieht, daß das Studium, wenn auch nur zeitweilig wieder aufgenommen werden kann. Eine große Scheiße ist es, daß hier weit und breit kein Klavier aufzutreiben ist. Ich persönlich glaube allerdings nicht so ohne weiteres, daß wir hier aufgelöst werden.“

Ich zitiere aus einem einzigen Brief um anzudeuten, wie fesselnd die Lektüre jeder Buchseite ist, wieviel vom Menschen (diesem einen und allen anderen) zum Vorschein kommt. Unversehens schildert er an gleicher Stelle die Landschaft, die  auf ihn einwirkt:

Die Landschaft ist nicht ohne Reiz. Der gewohnte Anblick und das Gesicht, das nur der Osten hat. Eine Weite und ein Offensein, denen auch die weitausholenden und sanften Linien des Horizontes eine sich herabsenkende, beschattende und einsam, grau machende Melancholie nicht nehmen können. Und dieser Atem der Landschaft bildet diese Menschen, legt Schatten um Augen und Mund, macht die Linien gröber, breitgestrichener und schwerer. Ich muß bekennen, daß diese Gegend hier in ihrer Art sehr viel größer und schwerer macht und verantwortlich, ernst, vielleicht langsam und müde, vor allen Dingen stimmt sie traurig; sie verliert von ihrem Dasein, wenn die Sonne scheint; dann werden die Weiten unerträglich und ohne Sinn.

Es sind differenzierteste Beobachtungen, die sich in seinen Briefen finden. Man wundert sich nicht, dass er in seiner Kriegsausrüstung Gedichte von Trakl mitführt und Nietzsches „Jenseits von Gut und Böse“ mit handschriftlichen Bemerkungen versieht. Er ist 22 Jahre alt!

Zimmermann Buch Cover vorn Zimmermann Buch Cover rück

Zimmermann Buch Inhalt a  Zimmermann Buch Inhalt b

Die Soldaten“ (Drama / Lenz)

Die Soldaten“ (Oper / Zimmermann)

Ich habe die „Kugelgestalt der Zeit“ immer als eine Introspektion verstanden, eine Summe aus Erinnerung, Wahrnehmung und Projektion, die innerhalb des „runden“ Horizontes gleichrangig aktiv sind. Ob Augustinus damit zu tun hatte, von dem ich nur dank eines Buches von Karl Jaspers (6.XII.1961) wusste, kann ich nicht sagen. Denn über eine Ahnung ging es sicher nicht hinaus, zumal mir der katholische Hintergrund Zimmermanns völlig fremd war. Jetzt erwarte ich aus diesem Buch deutlichere Konturen. Andererseits ist der Leitbegriff ohne mein Zutun regelmäßig wiedergekehrt, wenn auch für mich immer auf Indien bezogen, d.h. auf „the leelas of raga and tala“. Zuletzt etwa 2011 beim Altstadtherbst in Düsseldorf:

Maganiyar Seduction oder HIER in Motion.

Eine Kommilitonin Zimmermanns, eine Pianistin, die auch komponierte, erinnert sich:

Die Unterschiede sind eminent. Ich kann das ästhetische Prinzip, schöne Linien zu entwickeln, nicht aufgeben. Z. ist konsequent im Durchhalten der dissonanten Struktur…

Quelle con tutta forza Seite 110 (Erinnerungen der Pianistin Lieselotte Neufeld)

Ein Essay des Komponisten Michael Denhoff über das Phänomen ZEIT bei Bernd Alois Zimmermann: Hier.

Man kann sich nicht vorstellen, dass eine Oper wie „Die Soldaten“ ohne die Erfahrung des Krieges geschrieben wird, noch weniger, dass man heute – da die neuen Kriege täglich Thema der Heute-Nachrichten und der Tagesschau sind -, eine solche Oper als rein ästhetisches Erlebnis auf sich zukommen lassen kann. Sie muss der Vorstellung der Realität irgendwie gewachsen sein. Ich muss gestehen, dass aus meiner Erinnerung an die Uraufführung geradezu stereotyp der Schock auftauchte, der uns jedoch nicht unerwartet traf: man hatte davon gehört, dass in der Schlussszene der gesamte Scheinwerferapparat auf die Bühne heruntergelassen wird und den Zuschauerraum in grelles Licht tauchen wird. Ich wusste nicht, dass die Idee vom Regisseur und nicht vom Komponisten stammte, aber es war leichter zu verstehen und weiterzuerzählen als der massivste musikalische Eindruck: Ihr alle seid gemeint, es geht um jeden von uns, niemand entgeht dem letzten Gericht.

Andererseits kann die Kunst unmöglich mit der Realität wetteifern.

Das dritte Kapitel des Zimmermann-Buches ist überschrieben: Der Krieg – „Dona nobis pacem“, und darin taucht die Frage auf, die B.A. Zimmermanns Tochter immer wieder ihren Gesprächspartnerinnen und -partnern gestellt hat: Hat mein Vater über den Krieg gesprochen? York Höller betont: „Er hat nie, ich betone nie, seine Kriegserlebnisse geschildert, niemals.“ Und Hans Zender sagt:

Er hat ein paar mal ganz schlimme Andeutungen gemacht dazu, was ihn das gekostet hätte. Er hat von bestimmten, besonders harten Erlebnissen gesprochen, hat sie aber nie detailliert beschrieben, aber man spürte an der Art, wie er darüber sprach, dass da ein Komplex angesprochen war, den er eigentlich nicht gerne ausbreitete. Aber was mir auffiel, war ein ganz eindeutiger Antikommunismus. Er projizierte damals auf den Kommunismus wohl seine Ängste vor dem Krieg, das hätte genauso Faschismus heißen können. Alles Totalitäre war für ihn die Bedrohung schlechthin, und das spürte ich aus seinen Bemerkungen über die Kriegszeit, die ihm offenbar furchtbar zugesetzt haben muss. Man spürt das ja, wenn einer nicht reden will, weil es ihn belastet. Deswegen habe ich auch nicht insistiert, dieses Thema weiter zu vertiefen. Vielleicht hätte man das tun sollen, aber damals… Es war vielleicht zu nah, es war noch nicht wirklich verarbeitet, hatte ich das Gefühl. Es muss ihn furchtbar getroffen haben – wie viele -zig Tausende dieser Generation.

Er hat nur einmal erzählt, wie er im Panzer gefahren ist und wie entsetzlich das war. Aber eigentlich nur ganz am Rande, er sprach überhaupt nicht gerne darüber. Vielleicht zeigt das die Tiefe der Erfahrung des Schreckens.

(Seite 102f)

Und dann taucht irgendwo das Wort „verarbeiten“ auf. Was aber kann man denn verarbeiten?

Wer es wirklich erlebt hat, kann es wohl nur verdrängen, beiseite drängen, York Höller erwähnt in diesem Zusammenhang Camus und das Stichwort „Trotzdem“: „dass man sich nicht unterkriegen lassen solle; auch wenn man in einem bestimmten Moment meint, nicht weitermachen zu können und sich nach dem Sinn fragt, trotzdem weiterzumachen.“

Das Wort „verarbeiten“ hat Zimmermann nicht verwendet, und wer auch immer: es könnte unmöglich heißen, dem Krieg einen Sinn geben. Sondern einfach (?) etwas anderes daneben-, dagegenzusetzen.

Heute sagt man – in der Tagesschau – bei Berichten aus Syrien: Ich kann die Bilder nicht mehr sehen! Beim Ende unseres Krieges war ich gerade 5 Jahre alt, meine Mutter war im Begriff, mit meinem Bruder und mir (vorn und hinten) auf dem Fahrrad aus Greifswald in Richtung Westen zu fliehen. Der reine Wahnsinn. Da bekamen wir Scharlach, und konnten unmöglich auf dem Fahrrad sitzen; Anklam stand in Flammen, die drohende Bombardierung Greifswalds konnte (wie ich heute weiß) nur durch kampflose Übergabe abgewendet werden. (Eine Handvoll einzelner Männer hat das geschafft.) In jedem Fall: Zufall, dass ich heute hier sitze und schreibe.) Als die Russen einmarschierten, fanden wir sie nett, Soldaten waren meistens sehr nett, nur unsere Mutter hatte seltsamerweise immer furchtbare Angst.

Soldaten Protokolle Fischer Frankfurt a.M. 2011

ZITAT Seite 193

Die Berichte über Verbrechen waren für viele Soldaten nichts Besonderes. Sie waren eingestreut in Erzählungen zu ganz anderen Themen, über den Kampf an der Front oder das Wiedersehen mit einem Freund in der Heimat, und sie kamen insgesamt eher selten vor. Aus heutiger Sicht lösten sie erstaunlich wenig Empörung aus.

Das Schlimmste an diesen Berichten sind die Zeugnisse, dass das Töten einfach Spaß gemacht hat, und ich spare mir hier jedes wirkungsbewusste Zitat. Zugleich frage ich mich, ob man mit einer Oper, die zweifellos mit einer Überwältigungsstrategie arbeitet, einer Steigerung aller nur möglichen Mittel, die Menschen von heute erreicht. Und wenn man sie „erreicht“, was will man damit erreichen? Schwer zu sagen, mit welchen Erwartungen man aufbricht, um „Die Soldaten“ in einer neuen Aufführung nach 53 Jahren zu erleben.

*   *   *

Programmheft 11. Mai 2018

Soldaten Programm a

Soldaten Inhalt Inhalt (kurz und klar)

Soldaten Programm gr Akteure, aktualisierte Fassung

Soldaten Programm gr f

Köln Soldaten nach der Pause Ende der Pause (Foto JR)

Texte im Programmheft

Georg Kehren – Der Komponist als Visionäre: Zimmermanns Blick in die Zeitkugel S.17

Rainer Nonnenmann – „Gestern, heute und morgen“ Kreisbewegungen in Bernd Alois Zimmermanns „Die Soldaten S.27

Rainer Peters – Alle Dunkelheit und Schuld der Welt – Gedanken zum Preludio S.43

Ralph Paland – „Die Zukunft frisst sich bedrohlich in die Vergangenheit ein“ – Die Schlussszene (Nocturno III) in Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ und ihr musikdramatischer Kontext S.51

Alexander Kleinschrodt – Jenseits der Einseitigkeit: Eine Meditation über B.A. Zimmermann S.71

Letzte Seite der Biographischen Notizen im Programmheft:

Zimmermann Biograph Notizen + 1965

Oben rechts: was ich 1965 gesehen haben muss. Oben links: was ich noch nicht wusste.

Was ich 6 Jahre später sah:

M links klM rechts kl

Was wir gestern gemeinsam sahen:

Leverkusen 12 Mai 2018 Foto JR

Damit hat der Vor- und Rückblick auf das Wochenende eine vorläufiges Ende. Anfang Sonntag 6. Mai 14:16 Uhr Ende Sonntag, 13. Mai 2018 10:08 Uhr.

Rasenstücke im Mai

Wie es weitergeht (vgl. hier)

Abhang Bärlauch etc 180505 11h20 Bärlauch-Abhang Abhang Bärlauch Löwenzahn 180505 11h20 Abhang Bärlauch Löwenzahn Storchschn 180505 11h23 Abhang Bärlauch Storchschnabel 180505 11h20 Garten Beet 180506Abhang Beet Hirschzungenfarn 180505 11h21 Abhang Wasserloch Großblätter 180505 11h21

Amsel 180325 „Meine“ Amsel Ende März 2018, Singstandort.

Anfang Mai scheint sie den ganzen Garten und das Tal zu beherrschen, Konkurrenz nur aus der Ferne, unterschiedliche Singwarten; seit 5.Mai abends in dem wilden Kirschbaum am Hang. Zahlreiche Tonaufnahmen seit März bis heute.

Amsel 20180505 im Kirschbaum kl  Amsel 20180505 im Kirschbaum Detail Kaum zu erkennen im Gegenlicht.

Die eigentliche Entdeckung dieser Woche kam per Post:

Rust Ciaccone Von wem stammt diese „Ciaccone“?

So endet sie, – mit Vogelstimmen als Überleitung zu einer Reprise der Gigue:

Rust uccelini

edition offenburg hier … demnächst mehr darüber an dieser Stelle…

Dank an Reinhard Goebel!