Archiv für den Monat: Dezember 2016

Ruhe ohne Stille

Zum Jahresende

Die Weite des Himmels, das Rauschen des Meeres, das Murmeln der Menschen, überall ist Ruhe. Fast ohne Spannung. Die Bilder derselben Sache aber verändern auch die Realität.

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(Fotos E.Reichow)

Das war gestern. Heute würde ich sagen, es ist umgekehrt: Stille und latente Unruhe. Sie beruht auf dem roten Buch. Und auf der Musik, die mir schon nachts durch den Kopf ging, meine Musik des Jahres, eine bestimmte Schubert-Aufnahme, real abrufbar im Moment nur indirekt (Fantasie C-dur, Carolin Widmann).

Heute, 1. Januar 2017 (mit Bezug auf vorigen Blogbeitrag)

Im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen 31.12.17 Seite 13 der Artikel „Genug gefeiert!“:

1867 Großes Werk: Karl Marx publiziert „Das Kapital“. Zitat der abschließenden Sätze:

Als Versuch, die Gesellschaft zu verstehen, in der wir leben, ist das Werk fast ohne Nachfolger geblieben. Dass man Marx nach 1989 für erledigt hielt, bleibt eine Torheit.

Vom Kapitalismus

Lektüre „zwischen den Jahren“

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Zum Haus Bartleby in Wikipedia: hier. Über den Passagen-Verlag: hier. http://www.passagen.at

Anselm Lenz, Alix Faßmann, Hendrik Sodenkamp, Haus Bartleby (Hg.): Das Kapitalismustribunal / Zur Revolution der ökonomischen Rechte (Das rote Buch) Herausgegeben von Peter Engelmann / Passagen Verlag  2016 Wien / ISBN 978-3-7092-0220-3 /

ZITAT (Seite 14f)

Der in diesem Bande abgelegte wissenschaftliche Grundgedanke legt einen fundamentalen Blickwechsel auf die Entstehung menschlicher Ökonomie dar. Dieser lässt sich auf zwei Formeln bringen.

Erstens: Nicht die Ökonomie entsteht aus dem menschlichen Handeln und kann durch Gesetze eingedämmt werden, wie etwa die Spielregeln für einen sportlichen Wettkampf, die diesen möglichst „hart, aber fair“ ablaufen lassen: vielmehr entfaltet sich die Ökonomie erst auf Regeln, die immer grundlegend wirksam sind und im weiteren Verlauf menschlichen Wirtschaftens fortwirken. Das Kapitalismustribunal rückt die Emergenz aller Ökonomie aus den Gesetzen erstmals systematisch in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen und juristischen Erforschung, um daraus rechtswirksame Grundsätze abzuleiten.

Zweitens: Derzeit gültige Rechtstexte, in ihrer vornehmsten Form also die Erklärung der Menschenrechte von 1948, aber auch Verfassungstexte, formulieren bürgerliche Positivrechte dessen, was in einer Ökonomie jeder Bürgerin und jedem Bürger zukommen soll. Die Adresse der Gewährleistung ist dabei immer der Staat oder eine staatsähnliche Autorität. Die in allen diesen Texten kodifizierten Gesetze sind Individualrechte, die unsystematisch nebeneinander stehen. Sie kommen einem Forderungskatalog gleich, der „auf der Gnade“ der jeweiligen Autorität fußt. Ihre Umsetzung scheitert auch an eben dieser Mangelhaftigkeit ihrer Ausgangsbasis.

Die erstmalige und systematische Formulierung ökonomischer Grundrechte für jeden Menschen stellt, so lautet die begründete Überzeugung der Herausgeber dieses Buches, eine juristische Revolution dar, die aus zynischen, übereilten, unwissenschaftlichen oder ahistorischen Perspektiven nur unterschätzt werden kann.

Es geht also um nicht weniger als einen grundlegenden „Wechsel der Perspektive für die Grundlegung des Rechts.“

Keine Zeit könnte günstiger sein für einen solchen Neubeginn als die „zwischen den Jahren“.

Oder auch gleich danach…

Die Beiträge sind allerdings von sehr unterschiedlicher Relevanz (subjektiv gesehen) und auch von wechselnder Klarheit. Ich werde (nach subjektivem Ermessen) eine Liste erstellen, in welcher Reihenfolge sie sich mir als weitertragend und anregend erwiesen. Man gerät des öfteren in Versuchung, die Lektüre einzustellen, wenn Kenntnisse vorausgesetzt werden, die nicht vorhanden sind, Namen und Begriffe auftauchen, die einem nicht geläufig sind und auch nicht erläutert werden.

Zum Beispiel habe ich noch nie von „überpositivem Recht“ gehört und atme also auf, wenn ich die Frage lese: Können Sie definieren, was überpositives Recht und Naturrecht sind? (Seite 40). Die Antwort folgt auf dem Fuße:

Das Naturrecht ist die rechtsphilosophische Meinung, dass sich etwas Rechtliches aus der Natur der Menschen ergibt und auch aus den Ansprüchen der Völker – also ein Natur- und Völkerrecht. (…)

Und das positive Recht ist entweder staatlich gesetztes Recht, oder aber, darüber streitet man sich, es spiegelt die allgemeinen Rechtssätze des Völkerrechts.

Von einem „überpositiven Recht“, das ich nun als drittes noch erwartete, ist im weiteren mit keinem Wort die Rede. Erst durch separate Recherche erfahre ich, dass es sich nicht um ein drittes Recht handelt, sondern in der Frage schon enthalten war: es ist identisch mit dem Naturrecht. Ich hätte Wikipedia nicht bemühen müssen, wenn die Frage gelautet hätte: Können Sie definieren, was überpositives Recht bzw. Naturrecht ist?

Aber jetzt, nachdem ich mich kundig gemacht habe, fühle ich mich mehr als überdumm, – was nicht Ziel eines aufklärerischen Textes gewesen sein dürfte.

Wenig später wird mit der Radbruchschen Formel operiert, ohne dass sie näher erläutert wird, – ich vermute, sie soll sich aus dem Folgenden erschließen; weiß auch, dass ich ab Seite 25 einen Originaltext von Gustav Radbruch gelesen habe, dennoch muss ich wieder unterbrechen und ins Internet gehen, um zu lernen:

Als Radbruchsche Formel wird die These Gustav Radbruchs bezeichnet, wonach sich der Richter im Konflikt zwischen positivem (gesetztem) Recht und Gerechtigkeit unter bestimmten Umständen gegen das Gesetz für die Gerechtigkeit entscheiden müsse.

An manchen Stellen ist es mühselig, einen leicht zu verstehenden Text leicht zu verstehen. Ich glaube, – ohne überheblich zu sein -, ich würde in der Musik anders verfahren und z.B. nicht voraussetzen, dass jeder weiß, was Mozart-Quinten sind. Obwohl Mozart berühmter und sogar bedeutender ist als Radbruch.

Man könnte einwenden: Schon der allererste Artikel nach dem Vorwort des Buches war doch überschrieben mit: „Überpositives Recht“ (Seite 17). Aber 1. habe ich darin keine Erläuterung gefunden, und 2. stillschweigend gehofft, dass die Klärung im weiteren Verlauf von selbst eintritt. In der Tat: aber nur durch eigene Recherche außerhalb.

Man verstehe mich recht: meine Zeilen sollen nicht vor diesem Buch zurückschrecken lassen, sondern dazu verleiten, es sehr ernst zu nehmen. Es handelt sich sozusagen um locker zusammengefügte Kongressbeiträge, die sich ursprünglich an ein bereits eingeweihtes Publikum wendeten, jetzt aber einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden, da sie im Prinzip uns alle angehen. Wobei sie sich im einzelnen als mehr oder auch weniger kompatibel erweisen.

Nach meinem heutigen Lesestand (30.12.16) würde ich empfehlen, mit den hier genannten, vollständig aus sich selbst verständlichen Texten zu beginnen:

David Graeber: Gesetze entstehen aus gesetzwidrigen Aktivitäten (Seite 85ff).

Lili Fuhr: Carbon Metrics – Wider die Vermessenheit des Messens der Klimapolitik
(Seite 73ff). Sehr klar und weiterführend (s.a. die beiden Links unten).

„Religionen sind die falsche Adresse“ Gespräch mit Viktor Kucharski (Seite 77ff).

Womit sich ein wunderbarer Anschluss an die bedeutende alte Arbeit von Max Weber ergibt:

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Repetieren: Max Weber HIER ! (=Wikipedia-Artikel zu „Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“, unter den Weblinks kommt man auch zum gesamten Originaltext. – Oder auch im Zusammenhang des Gesammelten Werke auf der CD-Rom „Weber im Kontext“, wie folgt:

weber-screenshot-2016-12-26-16-21-49 Siehe auch hier.

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Einige Stichworte (nachgeliefert zum Buch Das Kapitalismustribunal):

Neoliberalismus HIER

Positives Recht HIER

Carbon Metrics TEXT und HIER

Ein weiterer Text aus einem Artikel, mit dem ich aus heutiger (Neujahrstag 2017) Sicht vielleicht die Lektüre des „Kapitalismustribunals“ beginnen würde. Als Autor wird angegeben „Das unsichtbare Komitee„, Titel: Zonenweise rentabel fragmentiert (Seite 101-103).

Liest man die Prognosen von „Experten“, findet sich darin, grob gesagt, folgende Geografie: die großen metropolitanen Regionen, die miteinander konkurrieren, um Kapital und Smart People anzulocken; zweitrangige metropolitane Zentren, die sich durch Spezialisierung halten; arme ländliche Gebiete, die sich kümmerlich durchschlagen, indem sie sich in Orte verwandeln, die die „Aufmerksamkeit der Städter auf sich ziehen könnten, die sich nach Natur und Ruhe sehnen“; Landwirtschaftszonen, bevorzugt bio, oder „Biodiversitätsreservate“; und zuletzt die schlichtweg abstiegsbedrohten Zonen, die früher oder später von Checkpoints umzingelt und aus der Ferne via Drohnen, Hubschraubern, Blitzaktionen und massiver Telefonüberwachung kontrolliert werden.

Das Kapital stellt sich, wie man sieht, nicht mehr die Frage „der Gesellschaft“, sondern die der „Regierbarkeit“, wie es höflich sagt. Die Revolutionäre der 1960/70er Jahre haben ihm ins Gesicht geschleudert, dass sie es satthaben, seither selektioniert es seine Erwählten.

Es denkt sich nicht mehr national, sondern gebietsweise. Es breitet sich nicht mehr gleichförmig aus, sondern konzentriert sich örtlich, indem jedes Gebiet als Kulturlandschaft organisiert wird. Es versucht nicht, die Welt unter dem Kommando des Fortschritts im Gleichschritt marschieren zu lassen, sondern lässt im Gegenteil zu, dass sich die Welt entkoppelt in Zonen hoher Mehrwertschöpfung und in vernachlässigte Zonen, in Kriegsschauplätze und befriedete Räume. Es gibt den Nordosten Italiens und Kampanien. Letzteres ist gerade gut genug, die Abfälle des Ersteren aufzunehmen. Es gibt Sophia-Antipolis und Villiers-le-Bel [s.a. hier JR]. Es gibt die City und Notting Hill, Tel Aviv und den Gazastreifen. Smart Cities und vergammelte Vororte. Dasselbe für die Bevölkerung. Die „Bevölkerung“ als Gattungsbegriff gibt es nicht mehr. Es gibt die junge „kreative Klasse“, die ihr soziales, kulturelles und Beziehungskapital im Zentrum der intelligenten Metropolen gewinnbringend anlegt, und all jene, die so eindeutig „nicht vermittelbar“ sind. Es gibt Leben, die zählen, und andere, die zu zählen man sich nicht einmal die Mühe macht. Es gibt Bevölkerungen im Plural, die einen Riesenbevölkerungen, die anderen Bevölkerungen mit hoher Kaufkraft.

Zitat Seite 102

Jetzt erst entdecke ich im Autorenverzeichnis die Information über „Das unsichtbare Komitee“ (Zitat Seite 153):

… nach der Sabotage an einer Eisenbahnstrecke, auf der im November 2008 ein Castortransport mit radioaktivem Material geplant war, wurde die erste Publikation des Unsichtbaren Komitees, Der kommende Aufstand, von der französischen Regierung als ein „Handbuch des  Terrorismus“ beschlagnahmt und war Vorwand für die skandalöse, z.T. monatelange Inhaftierung von neun Menschen aus dem Dorf Tarnac. Die Polizei in Frankreich hat im Zuge der „Terrorismusbekämpfung“ viele Spekulationen angestellt, wer dazugehören mag, aber die Identität der Autoren wurde nie bekannt. 2010 erschien „Der kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg. / Das Kapitalismustribunal ist notwendig, weil „sich das Kapital nicht mehr die Frage der Gesellschaft, sondern der Regierbarkeit stellt“. / Auszug aus: „An unsere Freunde“, Edition Nautilus, Hamburg 2015. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

Um es nicht zu verschweigen: gerade am Ende des Buches gibt es für meine Begriffe allerhand Unausgegorenes, aber eher in Stil und Gedankenführung. Die Seiten zur Prozessordnung etwa. Pars pro toto: die gezierte Verbform „gölte“ im Nachwort des Herausgebers (Seite 135)

Selbst die briefliche Stellungnahme von Alain Badiou wirkt seltsam unkonzentriert, zumindest improvisiert.

Unerträglich im Aufsatz von Louis Klein (Seite 110) ein Zitat von Joseph Stalin, als sei er im Ernst eine zitierbare Instanz. Ob der betreffende Satz inhaltlich korrekt ist oder nicht, er ist ungenießbar und verfärbt das ganze Umfeld. Sinnigerweise stutzt man ohnehin dank eines Rechtschreibfehlers.

Noch eine Web-Adresse für nachhaltige Information zum Thema: capitalismtribunal.org bzw. HIER.

Weihnachtsgeschichte

Wie der Steg vom Korpus brach

Lehrstück zum Frühstück ST 24.12.2016

st-geigengeschichte-weihnacht Zum Lesen bitte anklicken!

Geigensteg Foto Wiki Fotograf/Zeichner: M. Kuhlberg (Netazon)

geigensteg

Geigen ohne Hals ↓                    ↓                  ↓

Musikinstrumente

Violin-Details (Foto: Wikimedia hier)

Geiger wünschen einander vorm Konzert gern, das Gegenteil meinend, Hals- und Stegbruch. Und Brahms fühlte mit ihnen im letzten Lied seines op.7:

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Frohes Fest! Kopf hoch!

P.S.

Zugegeben: den Segenswunsch „Hals- und Stegbruch“ habe ich frei erfunden. Stege brechen ja kaum bei geigerischen Aktivitäten, der Riss einer Saite dagegen ist gar nicht so selten. Aber Gewalt gegen Geigen hätte ich auch in schlimmen Zeiten der Frustration vermieden. Ich neige eher zum Flöteverbiegen, zumal Silberflöte, wenn ich unfreiwilliger Ohrenzeuge idiomatischer Tonleiterübungen werde.

Aufklärung zum Steg-Gedicht (Brahms): Hier.

Orient und Okzident

Ein irakischer Musiker erlebt den Westen

saad-thamir (Foto: Bassem Hawar)

Saad Thamir, 1972 in Bagdad geboren, wächst in einer westlich geprägten Familie auf und studiert an der dortigen Universität zunächst Philosophie. Auf der Suche nach künstlerischen Ausdrucksmitteln wechselt er zum Kompositions-Studium, sowie Studium der arabischen und westlichen Musikwissenschaften. Ein Schwerpunkt seines Interesses liegt dabei auf der Integration einer „Dramaturgie“ nach westlichem Vorbild in die arabische Musik. Diese Fragestellung führt ihn tief in den ästhetischen Vergleich der arabischen und westlichen Musiken.

2000 kommt Saad Thamir nach Deutschland, um sich bei den Komponisten Wolfgang Hamm und Chao Ming Tung weiterzubilden.

In der arabischen Maqam-Musik stößt er auf zauberhafte, unentdeckte Gewebe, die diese Musik gestalten und der Grund dafür sind, dass diese Musik ästhetisch anspricht. Mit diesem Hintergrund erreicht er die Verbindung des westlichen und arabischen Musiksystems, indem er keines der beiden theoretischen musikalischen Systeme als Einzelsystem behandelt. Vielmehr gehen die Systeme in einem symbiotischen System auf, in dem nicht ein einzelnes System gesondert erscheint, sondern beide zusammenlaufen und somit etwas Neues schaffen. Saad Thamir versteht Musik als ein humanes ästhetisches Bedürfnis und nicht die Musik selbst als das Ziel. (Text: Website Saad Thamir)

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Der folgende Text beruht auf einem Gespräch, das der Kölner Komponist und Autor Wolfgang Hamm im Jahre 2015 mit Saad Thamir geführt hat, um ein bestimmtes Musikprojekt seines irakischen Kollegen in einer WDR-Sendung vorzustellen: „Erklärung einiger Dinge“. Ich finde diese O-Töne enorm aufschlussreich als authentisches Zeugnis. Ich habe sie wortwörtlich in schriftliche Form gebracht, leicht überarbeitet, wo Worte fehlten oder die Ausdrucksweise – zwar mündlich lebendig und aussagekräftig – in Schriftform zu Nachfragen Anlass gab. Sie ist in dieser Form abgesegnet vom Autor und seinem Gesprächspartner.

OT 1

Es ist eine Mischung, eine große Mischung. Zuerst ist es die logische Folge, die ich gerade sehe; vor 15 Jahren oder so habe ich es von meinem Vater gehört, er meinte, das wird so sein: Die werden kommen, die werden alle kommen, so wie bisher funktioniert’s nicht, die werden alle kommen. Es geht nicht mehr um Flüchtling und Asyl oder so, es wird eine Völkerwanderung geben. Er meinte, so wird’s nicht bleiben, die werden kommen. Das ist keine Prophezeiung, das ist wie gesagt eine logische Folge. Eins.

Das zweite Gefühl ist: was kann man mit diesen armen Menschen jetzt anfangen? Ich weiß es wirklich nicht, ich sehe sie überall. Es gibt diese Art unsichtbare Verbindung zwischen den Leuten, die aus Syrien, Libanon und Irak kommen und mir, obwohl ich jetzt seit mehr als 18 Jahren weg bin von der Heimat.

Und das dritte … es ist peinlich zu sagen – aber: Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen [müssen]? Denn ich kann jetzt nicht darüber sprechen, dass sie nur Opfer sind. Auch über mich, ich spreche jetzt auch über mich, obwohl die Umstände verschieden sind, damals und jetzt, aber … in einer Kette. Und ich schäme mich ein bisschen. Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen? Dass wir so zerstreut sind überall hin … dass es bei uns an sehr vielem fehlt und wir wirklich keine Basis für eine Heimat, ein internationales Gefühl haben, überhaupt kein nationales Gefühl… Und allmählich verstehen wir mehr und mehr, aber leider immer zu spät. Wir sind keine Philosophen, um das Ganze zu verstehen.

OT 2

Es hat eigentlich mit Brecht angefangen, ich hab das Gedicht „Bitten der Kinder“ gelesen, sehr beeindruckt, es hat mich sehr bewegt, und dann habe ich gesagt: Ich vertone dieses Gedicht, ohne an das ganze Projekt zu denken. Ich wollte einfach nur dieses Gedicht vertonen, und direkt danach kam Mahmoud Derwish – sagen wir nach drei, vier Monaten habe ich Mahmoud Derwish gelesen und habe gesagt: Ich vertone dieses Gedicht. Und direkt danach kam Neruda, okay, wenn ich nun so weitermache, dann mache ich doch aus alldem ein Projekt, und ich suche weiter Gedichte, die in diese Richtung gehen. Denn eigentlich ist das die Richtung, die mich am meisten interessiert. Also, es sind sind zwei … Wenn ich meine Gedanken jetzt ganz konzentriere: Was mich am meisten im Bereich Kunst und Text interessiert, ist der Mensch an sich, die Fremdheit, die Beziehung, nicht Liebe, – diese auch, natürlich bin ich nicht gegen Liebe – aber viel mehr: Was ist Beziehung für einen Menschen, zur Heimat, zu sich selbst, zur Gesellschaft? Wo fängt das an, wo hört es auf, also Fremdheit, wann fühlt man sich fremd, wann fühlt man sich zugänglich, wann fühlt man sich isoliert, und so weiter. Und halt die großen Phänomene, wie Krieg, Gier, Macht … und Macht, ja, das interessiert mich! Mehr nicht, die kleinen Sachen – Natur und Blumen, so kleine Sachen, Liebe und so, das ist wunderschön, aber es … entspricht mir nicht. Das bin ich nicht.

OT 3

Ja, das ist eine lange Geschichte. Wir haben darüber auch gestern gesprochen. Im Orient – kann ich sagen. Ich sehe sehr viele Verbindungen zwischen Irak und Türkei und so, es gibt ja eine gemeinsame Basis. Aber wir haben es immer noch nicht begriffen, was Komposition ist, wir vertonen etwas … also unsere musikalische Kultur beruht auf Melodie und Rhythmus, das ist ja sehr klar, aber wir vertonen etwas, und deshalb: das Gedicht gehört dazu, das ist die zweite Kunst, wo ich immer drin bin. Also nicht nur Musik, sondern Gedicht, die beiden gehören ja zusammen.

OT 4

Mohammed Mahdi Al-Djawahiry ist ein Iraker, er wird genannt „das letzte goldene Glied“ der Glieder in der klassischen Kette… also diese klassische Form, die seit der Zeit vor dem Islam, vor Mohammed angefangen hat, diese klassische Form. Er ist der letzte – keiner hat nach ihm noch so geschrieben, in dieser Form. Jetzt versuchen viele Junge zurück zu den Wurzeln zu gehen, aber das sind so Versuche, die Epochen zu wechseln, da geht man immer so ein bisschen zurück, bis man doch eine neue Form entwickelt. Das ist Djawahiry – man sagt: Wenn Al-Djawahiry spricht, dann spricht Irak. Also Djawahiry ist die Stimme des Iraks. Das Gedicht, das ich vertont habe, ist ein Beispiel:

(spricht arabische Verse)

Diese zwei Zeilen sind sehr bekannt, die kennt jedes Kind im Irak.

Schlaft, hungrige Völker, schlaft! / Seid von den Nahrungsgöttern bewacht! / Schlaft, und falls ihr vom Wachen nicht satt geworden, / Dann vom Schlafen. //

Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen! / Schlaft mit der Hoffnungsgischt, die mit Honig bedeckt ist, / Schlaft, – und währenddessen schreitet immer voran! (Mohammed Mahdi Al-Djawahiry)

OT 5

Ich weiß, was es bedeutet, wenn Völker schlafen, ich habe mit schlafenden Völkern schon gelebt, und Schlaf bedeutet hier eigentlich mehr: „Wacht auf!“ Wacht auf, ihr seid immer noch stolz auf eure damalige Zeit. Der Dichter ist sehr wütend, und deshalb macht er das Ganze lächerlich. Bleibt so, sagt er – das ist dieses Paradox. Weißt du? Ja, also besser finde ich nicht, also diese Wut und das Lächerliche und diese Wahrheit, es ist so realistisch was er sagt, die ganze Zeit! Das ist natürlich ein Gedicht, glaube ich, von 16, 17 Seiten, also es besteht nicht nur daraus, nicht nur aus dem, ich habe nur das vertont, es ist sehr lang, und es ist als Ganzes sehr berühmt.

OT 6

„Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen!“

Ja ein Riese, der die ganze Zeit unter Drogen ist. Unnütz, ich – also man kann nichts – das Problem ist … diese Art Mentalität! Trotzdem vermisse ich sie, ich liebe ja auch den Orient … und so … aber es gibt eine Art in dieser Mentalität… das ist so wie Krankheit, aber man will nicht wissen, dass man krank ist, und so wird man auch nie geheilt.

OT 7

Seit ich dort war, also das ist unsere Beschäftigung, und als ich an der Uni einmal ganz leise und ganz begrenzt gebeichtet habe, dass ich Atheist bin – von da an bin ich allein geblieben – zwei Jahre lang hatte ich keinen Freund. Natürlich, ich begegnete immer mal wieder einem Botschafter, der mich auf den leuchtenden Weg zurückführen wollte, und so. Das ist das Hauptproblem, dieses rassistische, oder sagen wir: den Anderen nicht zu akzeptieren, wie er ist! Das sind die Basisprobleme, die wir haben.

OT 8

Mahmoud Darwish ist einer der größten unter denen, die mit einer neuen Form von Gedichten angefangen haben, mit der richtig neuen Form des arabischen Gedichts. Und diese Generation von Mahmoud Darwich ist auch gestoppt worden vor 40, 50 Jahren, da gab es dann keine Entwicklung mehr. Er ist Palästinenser, er hat einen Riesenerfolg gehabt. Zum Beispiel: er stellt sich Bilder vor und beschreibt sie unglaublich, dieses Gedicht „Der letzte Gang“ – er meinte damit: an die Front! Und wenn man an der Front ist, wie fühlt man sich da? Die Front ist der letzte Gang, da gibt es nichts mehr, da stirbt man, es gibt nichts mehr danach. Er beschreibt genau diese Situation: wie soll es dort aussehen, wie fühlt man sich dort? Und das ist unglaublich.

OT 9

In der arabischen Welt, den arabischen Ländern, da gibt es eine bürgerliche, kultivierte Schicht, die ist sehr westlich geprägt, im Gegenteil, manchmal konkurrieren sie miteinander, wer sich am meisten in der westlichen Kultur auskennt, also wer z.B. über Neruda sprechen kann, der ist supergebildet, aber über Mahmoud Derwish sprechen, das ist ja üblich. So war ich, als ich hierher kam, also es steckt .. ein bisschen … Minderwertigkeitsgefühl drin. Ich bin jetzt in Europa, grade in Deutschland, Beethoven, Schönberg und das ganze, weißt du, und allmählich war eigentlich die erste Beschäftigung, ja, die erste … Sehnsucht war es, das zu entdecken. Ich bin jetzt drin, ich hab einen Schatten, ich hab einen Hauch davon bekommen, es ist sehr gut, ich will es entdecken. Das war meine erste Sehnsucht. Bis ichs entdeckt habe, und das ist die Wahrheit, die wirklich meinen Weg stabil gemacht hat, so wie ichs denke, mein Weg ist richtig und stabil, deshalb nehme ich ihn auch: weil die westliche Kultur oder europäische Kultur entwickelter ist. Es ist entwickelter, weil … das was fehlt ist – wie gesagt – Wissenschaft. Den andern zu akzeptieren und so, das ist hier Basis geworden, es ist eine Erfahrung geworden für diese Völker, die tausend Jahre alt jetzt, wenn wir es rechnen, um das zu kapieren, und dann haben sie sich angefangen zu entwickeln. WIR sind – und das sage ich sehr locker – zurückgeblieben, denn wir haben den Weg irgendwo … zum Stoppen gebracht … oder – ja, da kam Religion, dann waren wir besetzt von Mongolen, Osmanen, Engländern, und wir sind stehengeblieben. Aber das heißt nicht, dass wir und nicht entwickeln konnten – die Entwicklung, die passiert ist, ist in sich fixiert geblieben – und deswegen wir haben Talente in dem, was mehr als tausend Jahre alt ist, aber es hat sich nicht entwickelt, das System hat sich überhaupt nicht entwickelt, und die Talente, die da drin sind, – weil die Zeit läuft, es bleibt nicht so wie vor tausend Jahren -, die sind unglaublich groß geworden: eine Sängerin wie Oum Kalthoum, die findet keiner mehr. Nicht Maria Callas und nicht – , ich kenne beide, also Oum Kalthoum ist, wie gesagt, unglaublich. Der orientalische Stern, „Stern des Orients“, so wird sie genannt.

OT 10

Wir haben keine Komponisten, wir haben Spieler, und der Spieler ist nach vorne gekommen als Komponist, – nein, stimmt nicht: der Spieler kann nie komponieren wie ein Komponist, der Spieler hat andere Beschäftigung, andere Sorgen in seiner Arbeit, nicht die eines Komponisten. So: hier hat es sich entwickelt, bis es unmöglich geworden ist, und gerade habe ich entdeckt, passiert hier das, was bei uns passierte. Es entwickelt sich in sich, es entwickeln sich Talente, ich sehe auch und ich spüre, dass die Spieler eine große kompositorische Rolle übernehmen in viele Richtungen, wie konnte es klappen, schön zu sein, experimentelle Musik, und improvisierte Musik, usw. das sind alles Versuche, weil man mit der Entwicklung an einen Punkt gekommen ist, wo irgendwas passieren muss. Das, was passiert, all diese Richtungen, das ist für mich das Gesamte, diese Gesamtheit der Richtungen, das ist die neue Zeit. Also: wenn ich jetzt nur Geräusche mache, natürlich geht das nicht: weil diejenigen, die mit Geräuschen angefangen haben, taten es auch 50 Jahre vor mir, und sie dachten, das ist eine Richtung. Für mich, nach 50 Jahren, ich find das sehr interessant, dass diese Generation daran gedacht hat, woran also jemand lange vorher gedacht hat, und das war eine Öffnung, für eine neue Zeit.

OT 11

Pfeffer ist sehr lecker, mit Eiern und so; aber ich kann dir nicht so eine Mahlzeit mit Pfeffer geben, einen Teller voll Pfeffer. Aber Pfeffer macht das Essen sehr lecker. Und so ist für mich das Experimentelle. Man kann es benutzen, experimentelle Musik und auch Geräusche. Aber das Gesamte – mit der arabischen Musik, mit dem was ich habe, nicht mit dem Gefühl Minderwertigkeit, dass dies besser und das schlechter ist, was er also erreichen müsste … nein, das Gesamte von hier und von dort ist mein Konzept geworden, seitdem ich nach Deutschland kam.

OT 12

Ein Künstler muss loyal sein in irgendeiner Richtung. Weil: einen Weg zu nehmen ist eine Entscheidung, ist kein Zufall. Natürlich spielen die Umstände auch mit, die unbewussten Umstände usw. Aber letztendlich steht ein Komponist auf einem Punkt, für den er loyal einsteht. Ich denke, ich kann jetzt nicht mit meiner Arbeit an den Spannungsbogen denken, das was pur westlich ist, dieser Dramaturgieaufbau – wenn ich das machen will, mit welchem Material denn – mit dem, was ich habe, und das ist das arabische. Und wenn es nun im arabischen nicht drinsteckt: Wie mach ich das dann? Wie mach ich ein Spannungsbogen mit einem Material, das nie mit dem Prinzip Spannungsbogen zu tun hatte. In diesem Kampf werde ich nicht den Spannungsbogen zum Gewinner machen. Denn dieser Spannungsbogen funktioniert auch nicht ohne dieses Material. Und durch diesen Kampf, durch diese Sorge die ganze Zeit, durch diese Sorge entsteht eine neue Gestalt, die mit den beiden zu tun hat oder von beiden lebt, und hat doch mit ihnen nicht mehr zu tun.

Ich hab dir gestern erzählt – wie ein Kind – ein Kind ohne Mutter und Vater wird nicht da sein – aber es ist unabhängig – das Kind ist unabhängig. Und das Kind weiß das nicht, bis nach langer Zeit … aber letztendlich ist es eine neue Gestalt, die von den beiden weiterlebt und auch wenn die beiden nicht mehr existieren, weil irgendwann müssen sie auch nicht mehr existieren… Und das ist auch die ganze Geschichte – Völker, Zivilisationen, eins nach dem andern, das ist alles Dialektik – was ich mit „weit und breit“ meine.

OT 13

Die arabische Musik ist noch nicht bekannt im Westen, in Wirklichkeit. Ich finde, die arabische Musik hat zwei Quellen, nicht mehr. Eine ist die Qor’an-Rezitation, und die andere ist Kunst nach Beduinenart; daraus ist die Qor’an-Rezitation entstanden, das nennen wir Hadab. Mehr als diese zwei Quellen haben wir nicht. Wenn man die hört, dann versteht man, was ich meine mit „weit und breit“, in der Wüste. Wie auch der Gesang ist, das ist wirklich weit und breit (lacht). Und dass man das alles so komprimiert macht, in einem Spannungsbogen, Harmonien! Harmonien sind nicht die Begleitung, denn das gehört zum Spannungsbogen, nämlich die Dramaturgie, philosophisch behandelt, also die Harmonien: das ist meine Freude. Da lebe ich. Das ist es, was ich hier meine.

OT 14

Seit ich Kind war, wenn ich westliche Musik höre, es entspricht mir so, als ob das die Form ist, oder die Art von Musik, durch die ich sagen kann, was in mir ist. Aber mir fehlt es an Material! Am besten kenne ich mich aus mit arabischem Material, so wie mit der Sprache: ich spreche gerade deutsch, aber auf irakisch, oder ich spreche mit dir irakisch, aber auf deutsch. Also die Sprache, die ich jetzt mit dir benutze, ist genau wie die Musik, die ich mache. Also ich denke arabisch und das, was die arabische Musik der westlichen Musik geben kann – eine Art von Gedanken. Denn hier habe ich oft gemerkt, wenn ich mit westlichen Musikern arbeite, sie haben auch dieselben Regeln, die man auf der Bühne hört. Sehr flexibel ist das nicht, glaub ich, es ist sehr streng, auch in Improvisationen, und es ist sehr schwer, diese neue Art von Gedanken, die wir in Musik denken … und darüber hab ich auch gestern mit Marei [Seuthe]und Dietmar [Bonnen] gesprochen, dass wir es leider verpasst haben. – In diesem Stück, dass wir z.B. in der unteren Lage f benutzen, aber eine Oktav höher darf es dieses f nicht geben, da muss es ein fis geben. Und so weiter und so weiter…

OT 15

Wir haben keine Tonleiter. Wir haben sozusagen Geschlechter, Modus, Tetrachorde, – da sind 3 bis 5 folgende Töne, und die binden wir ineinander, und deshalb gibt es Regeln: wenn du z.B. dies Tetrachord mit diesem bindest, dann ist das eine logische Folge: jetzt kommt dieses Tetrachord – zufällig hier, in diesem Tetrachord, hast du e – f – g – b – h, dann bindest du ein neues Tetrachord mit dem h , dann gehst du h – c – es – e , dann nimmst du als Unterlage hier nicht ein f , sondern ein fis, das ist eine andere Art zu denken.

Und wenn ich mit dieser anderen Art – weil ich so denke – wenn ich am Klavier sitze – ich spiele auf diese Art für mich ist – es ist automatisch – dann fang ich an zu spielen – hier passt nicht mehr das Harmoniesystem, das westliche Kontrapunktsystem – oder es passt doch, sagen wir, mal zu 70 Prozent, teilweise, aber 30 bleiben leer. Und da kann die arabische Musik die westliche Musik weiterdenken, mit mehr Tönen, reicher, es ist eine Bereicherung. Denn ich fühle wirklich, dass es hier nicht zuende ist, aber: es braucht noch etwas Neues, neues Blut, irgendwas Neues, denn es hat sich unglaublich entwickelt, unglaublich, also wenn ich Schnittke höre zum Beispiel, oder auch die Alten, die mit neuer Musik angefangen haben, Béla Bartòk, Schostakowitsch, es ist unglaublich!

Das ist genau so wie mit Bach, danach musste irgendwas passieren, weil: wer entwickelt Bach weiter, wer? Es muss eine neue Entwicklung geben, die natürlich darauf basiert, es gibt nichts Neues in der Geschichte. Also das Wort „NEU“ – damit bin ich nicht einverstanden. Irgendwas muss hier passieren, und ich glaube, ich gehöre zu einer Generation, die wirklich versuchen, das Neue als Zusammenfassung des Gesamten zu erfassen – die Welt ist offen jetzt.

OT 16

Das erste, was mich an Beethoven – zu allererst hat er mich gefangen, ich war sein Gefangener bis jetzt, aber er ist nicht heilig, also er ist für mich kein Gott, sondern ein Aspekt. Ein unglaublicher Aspekt! Das erste ist … seine Seele – obwohl ich an die Seele nicht glaube, ich hab kein anderes Wort – seine Seele, die allen Zeiten entspricht, seine Zeit, die vorherige Zeit, alles in einem. Das zweite, was sehr sichtbar war, wo Beethoven mir alle Türen geöffnet hat, war das Motiv. Die Araber kennen Motivarbeit nicht, davon wissen wir nichts. Wir kennen Melodie, und die Melodie entsteht aus vielen Motiven, und das ist doch dermaßen viel Arbeit, wenn man mit einem kleinen Motiv das gleiche aufbaut, … die gleiche Spannung aufbaut wie in der westlichen Musik. Und das ist der Ursprung, von wo ich aus gegangen bin. Wo haben sich westliche und orientalische Musik getrennt? Wann hat die westliche Musik das Motiv entwickelt? Wann hat sie danach angefangen mit den zwei Stimmen, Palestrina und so weiter… Und dann fängt es mit der Harmonik an. Wir waren das gleiche, im Mittelalter oder bisschen vor dem Mittelalter, aber Beethoven zeigt mir, wie man das Motiv behandelt, die Variation, und so ich war in einem Meer von Freude… weil das war neu für mich, ich kenne das nicht…

OT 17

Kunst vom Prinzip her, egal was wir sagen, egal was – ist wie eine Spiegelung der Gesellschaft. Wir können soviel darüber sprechen, es so kompliziert machen, aber letztendlich ist Kunst das, was die Gesellschaft ist. Unsere arabische Gesellschaft glaubt nicht an die Mehrstimmigkeit, weder im Bereich Gesang, noch im Bereich Politik, im Bereich Haushalt, im Bereich Arbeit, wir sind immer noch einstimmig. Diktator! Zu Hause ist der Vater die einzige Stimme, die man hören muss. Der Vater braucht niemand, der mit ihm den Haushalt führt; er entscheidet, ob seine Tochter zur Schule geht oder nicht, die Frau hört zu und horcht. Wie kommt dann die Mehrstimmigkeit in den Gesang? Und wir sehen jetzt die Diktaturen: eine folgt nach der anderen, und es kommen neue Diktatoren – aber woher kommt die Mehrstimmigkeit? Wir glauben nicht daran – man muss an eine Sache glauben – das Gegenteil passiert: manchmal, wenn ein Lied läuft und irgendein Mensch singt leise mit sich, mit dem Lied, – man wird genervt. Lass uns hören, diese einstimmige Melodie, lass uns hören, das braucht Zeit, dass die Leute das verstehen. Es ist nicht Harmonie, also c-e-g, nein, es ist ein Prinzip. Wenn es irgendeine Sache gibt, die mit meiner Tochter zu tun hat, dann sitze ich mit meiner Tochter und spreche mit ihr und versuche sie zu überzeugen, denn sie hat auch ihre eigene Logik, die vielleicht mit meiner Logik nicht unbedingt zusammenpasst, und wir versuchen einen Mittelweg zu finden, dass wir beide glücklich damit sind. Das gibt es nicht bei uns. Und deshalb bleibt alles einstimmig.

OT 18

Konzerte sind … die Auflösung von dem Ganzen, ich freue mich so sehr, weil danach… (lacht) das war’s – also ich finde vor dem Konzert, die ganze Arbeitszeit, das ist viel angespannter, härter. Das ist viel härter als dieser letzte Arbeitsprozess, das Konzert ist letztendlich die Freude,wir sind ja einfach da und dann fang ich an, mich nicht mehr zu kümmern, ob wir das richtig spielen, wir werden spielen, mit Freude sitze ich dann auf der Bühne und habe das ganze Publikum und tolle Musiker, die auch eine große Möglichkeit haben, sich auszudrücken und das zu sagen, was sie auch sagen wollen, durch viele Stellen. Ja, ich freue mich, dass ich den Leuten endlich sagen kann, was ich immer sagen wollte. Nach harter Arbeit, jetzt sitze ich da und die Menschen sind gekommen um zu hören, was ich ihnen alles sagen wollte. Und deshalb bin ich immer glücklich bei Konzerten.

OT 19

Es gibt keine Chance mehr für solche Art Projekte und Kunst, Irak ist gerade mit was absolut anderem beschäftigt, also die Musik, also die Kunst, die in solchen Ländern jetzt kommen wird, hat nichts mehr gedanklich hinter sich, sondern ist nur noch Reaktion, auch die ernste Seite, also es geht jetzt nicht um Pop oder so, ich weiß nicht, wie ich das jetzt bezeichnen soll. Also auch die, die wirklich etwas sagen wollen, nicht nur Geld verdienen wollen, lieber Ernst und nicht Pop, die wirklich Kunst machen: auch die sind mehr mit Reaktionen erfüllt als dass sie wirklich frei denken. Und dann kommt das auch extrem unentsprechend, das spricht zu niemandem, und ich glaube, gerade solche Art Kunst, wie ich sie hier mache, ist in Ländern wie Irak unmöglich.

OT 20

In einem kranken Körper gibt es einen Virus, und alles was jetzt greift, ist befallen – wie gesagt, ich kann es mir nur vorstellen, ich sehe mehr Nachrichten als die ganze Runde hier, was Irak betrifft und überhaupt, Syrien, Ägypten und das ganze. Es ist jetzt wirklich schwer vorstellbar, dass wir mit Kunst dort überhaupt, dass wir überhaupt darüber sprechen können. Kunst spielt jetzt eine Rolle dort – nicht mehr als nur Konsum, ganz kleine Nebenbei-Ware, die zu konsumieren ist. Es ist nicht mehr Kunst und Gedanke und so, die Leute sind absolut woanders. Ein Künstler damals, der jetzt das macht, was wir machen, hatte wohl eine bürgerlich kultivierte Schicht, die ihn unterstützte, zwar nicht finanziell, aber schon durch Respekt: Man fühlt sich gut, man macht weiter, also: man ist nicht enttäuscht, aber jetzt gibt es überhaupt keine Möglichkeit für sowas, überhaupt keine, denn die Leute, die das vielleicht unterstützen, sind alle weg, in der ganze Welt, und das finde ich normal, weil das Schiff ja sinkt, ertrinkt, und dann ist einzige Möglichkeit zu springen, egal wie, und die Leute, die da noch bleiben, ich glaube, Kunst bedeutet für sie nicht dasselbe. Deren Kunst begrenzt sich auf Religion.

OT 21

Ab den 70er Jahren kamen Jazz-Gruppen nach Irak, und die haben anschließend in Night-Clubs gespielt, also nicht in Konzerthäusern, in Night-Clubs, berühmten Kneipen, Jazzband, und da haben die Iraker Jazz kennengelernt, und dann war es auch gar nicht so herzlich willkommen, sie haben das damals als die chaotische Musik bezeichnet, sogar bis jetzt, wenn ich Filme aus der Zeit sehe, sie bezeichnen Chaos als „so chaotisch wie Jazz-Musik“. Es war für sie Chaos. Und was war für mich Jazz, als ich noch im Irak war? Ich wollte Jazz kennenlernen, hab also Jazz gehört, aber was war das für Jazz? Ich bekam Louis Armstrong, so eine Kassette von mein Vater, er meinte, das ist Jazz, und ich kam nach Deutschland und dachte, das ist Jazz, aber Louis Armstrong … es gab schon was anderes, ja, und dann hab ich den Jazz hier entdeckt.

OT 22

Hassem Kaniou aus Syrien, Bassem Hawar aus Irak, Harid William auch aus dem Irak, es gibt so zwei, drei Ägypter, also schon viele. Es kommen nicht nur Flüchtlinge aus der arabischen Welt, es kommen auch sehr viel Studierende. Viele, die studieren, wollen was machen, wollen was ändern, es ist gut, ist nicht schlimm, das haben wir schon als eine Wahrheit oder als eine Selbstverständlichkeit genommen, dass hier die Musik, nicht nur die , auch die Politik, alles, … also es entwickelt sich alles zusammen. Der Westen hat schon ein Niveau geschafft, was eine zivilisierte Kunst und so was wir noch nicht geschafft haben, nicht im Sinne von schaffen, nicht schaffen, Entschuldigung, aber es ist so gelaufen, die Umstände, historische Umstände, und wir wissen, dass wir vom Westen, von Europa, unser Material viel mehr bereichern können und viel mehr damit machen, viel mehr die Welt damit erreichen. Ich meine jetzt nicht nur durch Kontakte und Freunde, sondern die Welt erreichen durch Niveau, durch die Art zu musizieren, das wissen wir alle, und deshalb kommen so viele. Und ich kenne auch viele, ich kann jetzt nicht die alle nennen, weil … 50, 60 Leute.

Quelle Saad Thamir ©Tonaufnahme (Interview): Wolfgang Hamm (WDR 17.11.2015 – Text leicht überarbeitet JR & WH 23.12.2016)

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Neues aus Madagaskar

Erick Manana & Dama: VAONALA

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madagaskar-acoustic-label distributed by Rough Trade

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Ich nehme dieses wunderbare Dokument lebendiger madegassischer „Weltmusik“ zum Anlass, die Grundlagen der eigenartigen Harmonik zu thematisieren, die – soweit ich weiß – kaum zum Gegenstand der Forschung gemacht wurden.

Die frappierende Originalität der Musik Madagaskars, die einen selbstverständlichen Umgang mit den postkolonial gezeichneten Traditionen umfasst und ausbaut, lässt uns doch fragen, was wohl schon in der frühen Zeit des Kolonialismus und der Missionierung dort implantiert wurde, und weshalb man darüber in der wissenschaftlichen Literatur wenig erfährt.

Im Lexikon MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Band 5, Sp. 1531 ff, Madagaskar 1996) schreibt August Schmidhofer (s.a. hier) im Abschnitt Stilregionen:

Die Musik der Hochlandvölker, vor allem der Merina und Bersileo, wurde am stärksten durch europäische Leitbilder geprägt. Von 1820 an konzentrierten sich die Missions-, Handels- und diplomatischen Beziehungen auf diesen Teil der Insel. Mit großer Effizienz wurde die Missionierung vorangetrieben, insbesondere durch die LondonMissionary Society und die Norske Misjonsselskap (Norwegische Missionsgesellschaft), nach der französischen Okkupation des Landes verstärkt durch Katholiken. Die Ausrottung zahlreicher Erscheinungsfomen traditioneller Kultur ging Hand in Hand mit der Verbreitung liturgischer Musik. Die Einrichtung einer Militärmusik im Heer der Merina und die Gründung von Musikschulen nach europäischem Vorbild schon im 19. Jahrhundert verstärkten und festigten den Einfluß abendländischer Musikkultur.

Der Übernahme folgte die Adaption und Umformung. Schon König Radama II. (1861-63) hatte Klavierstücke, die eine Hinwendung zu madagassischen Idiomen zeigen, komponiert. Diese ‚Malgaschisierung‘ erfaßte bald auch die Kirchenmusik – vornehmlich die katholische – und ließ in der Folge eine Zahl bis in die Gegenwart lebendiger synkretistischer Traditionen entstehen, die heute freilich als Produkte der eigenen Kultur betrachtet werden.

Dieser letzte Halbsatz scheint mir ein Schlüssel zum Verständnis der besonderen geschichtlichen Situation und sollte nicht als Versuch einer neuen kulturellen Vereinnahmung im Nachhinein gesehen werden. Eine Bewertung der verschiedenen Elemente, die in eine Kultur eingegangen sind, und dass es überhaupt solche „fremder“ Herkunft sind, hat auf jeden Fall zu unterbleiben. Nach hundertjährigem Gebrauch gibt es keine fremden Elemente mehr.

Um es deutlich zu machen: Dieser Text ist die Klärung eines persönlichen Defizits und bezieht sich nicht klärend auf die CD, die mich berührte. Ich sehe nur bei diesem besonderen Anlass, dass mein Defizit schon jahrelang leicht zu beheben gewesen wäre.

Hier folgt der Anfang des letzten Kapitels im Garland-Africa-Band, wo auf die Wirkungen der Missionarstätigkeit näher eingegangen wird:

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Quelle Mireille Rakotomalala: Performance in Madagascar / in: Africa – The Garland Encyclopedia of World Music / Editor: Ruth M. Stone / Garland Publishing New York and London 1998 (Seite 781- 792)

Zu dem in diesem Text im Zusammenhang mit Marc Bloch genannten Wort Deme, bei dem wir nicht grundlos aufhorchen, finde ich eine Auflösung HIER.

***

Deme? Ja, heute, auf der Nachhausefahrt von Bonn fiel es mir wie Schuppen von den Augen: „Dama & Erick Manana“ – natürlich, Erick ist mir seit einigen Jahren gut bekannt, (seit einigen Jahren!), aber Dama – habe ich ihn vielleicht vor Jahrzehnten kennengelernt??? MAHALEO. Schauen Sie HIER unter 1983! Und schauen Sie im Jahr davor: „Tsialonina“, dies war mein Schlüsselerlebnis mit Madagaskar. Vermittelt wurde es damals durch Armin Kerker. Das Lied, das mir damals die Tränen in die Augen trieb und das für mich bis heute zu den ergreifendsten gehört die ich kenne, hat die Sängerin Mireille gesungen, der ich nie wieder begegnet bin. Ebensowenig habe ich je die große Ballade von Dama [Zafi]Mahaleo vergessen: „LENDREMA“. (Siehe auch hier.) 1991 wurde aus der WDR-Aufnahme die folgende CD für eine französische Freundschafts-Initiative hergestellt.

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Ich bin nicht ganz sicher, wer von den oben abgebildeten Interpreten der Sänger Dama war. Das wird also noch herauszufinden sein. Was mich aber elektrisiert, ist die Tatsache, dass eins der Stücke von damals auch auf der neuen CD mit Dama & Erick Manama enthalten ist, nämlich „Madirovalo“, damals Track 12. Nichts ist interessanter als zwei derart authentische Aufnahmen, die im Abstand von 33 Jahren stattgefunden haben. Hier sind die entsprechenden Seiten des Booklets der neuen CD.

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Denken und Zweifeln

Von der wissenschaftlichen Methode (Langeweile)

Als ich vor langer Zeit anfing (versuchte anzufangen), systematischer zu denken, – was von einer Unzufriedenheit mit meiner bisherigen Denkweise ausging – glaubte ich, bei einer Tabula rasa ansetzen zu können. Vorbild: Descartes. Eine ungeprüfte Voraussetzung (siehe das soeben verwendete Wort „glaubte“) war, dass ich dazu dank gründlicher Konzentration auch in der Lage sein werde. Was aber Konzentration sei, schien mir klar. Ebenso, dass ein Buch dieses Titels von Swami Sivananda dasselbe meinte wie ich, obwohl die Lektüre von fortwährenden Zweifeln begleitet war. Zumal diese Lektüre parallel zu „Drei Gründer des Philosophierens: plato – augustinus – kant“ von Karl Jaspers lief. Ich spürte den Widerspruch zwischen diesen Welten, ohne zu wissen, wie ich methodisch auf sicheren Boden kommen sollte. Ein paar hilfreiche Worte und Wortkombinationen fehlten damals noch: introspektive Erkenntnis, introspektiver Bericht, Selbstzuschreibung oder „Mechanismen, die bei der introspektiven Erkenntnis involviert sind“, „Verzerrungen oder gar Fehler der Introspektion“, die generell schwer zu erkennen sind, „Schwächen unseres Wahrnehmungssystems“, „verbale Berichte“, die für die Erfassung einer kompletten Erfahrung notwendig sein sollen. All diese Begrifflichkeiten tauchen im folgenden Text auf. Besonders erhellend wirkte auf mich merkwürdigerweise das Wort „Flaschenhals“.

ZITAT

Es gibt also eine Reihe gut nachvollziehbarer Gründe dafür, dass die introspektive Erkenntnis eigener mentaler Zustände unter Einschränkungen steht, die für die Erfahrung dieser Zustände nicht gelten. Ihren Ursprung haben diese Einschränkungen in den Begrenzungen des Arbeitsgedächtnisses, das hier den entscheidenden Flaschenhals für den introspektiven Bericht, für die Selbstzuschreibung und für den Transfer ins Langzeitgedächtnis bildet. Vor allem deshalb fällt es den Versuchspersonen so schwer, ihre komplette Erfahrung zu erkennen und dann in verbalen Berichten zu erfassen. Hieraus ergibt sich im Übrigen nicht nur ein weiterer Beleg für die bereits mehrfach begründete Annahme, dass die Introspektion alles andere als direkt ist, vielmehr lassen sie auch einige der Mechanismen erkennen, die bei der introspektiven Erkenntnis involviert sind.

Im Alltag fallen die skizzierten Unzulänglichkeiten nicht auf: Zum einen sind Verzerrungen oder gar Fehler der Introspektion generell schwer zu erkennen. Zum zweiten kommen diese Abweichungen im Alltag vermutlich auch nicht so häufig vor – immerhin müssen dazu in den psychologischen Experimenten recht artifizielle Bedingungen geschaffen werden, die im Alltag nicht so häufig anzutreffen sein dürften. Das mag auch damit zusammenhängen, dass wir Situationen, in denen es auf fehlerfreie Wahrnehmung ankommt, so auszugestalten versuchen, dass Fehler minimiert werden. Ein Beispiel hierfür ist die Gestaltung von Schildern und Signalen im Verkehr, die den Schwächen unseres Wahnehmungssystems Rechnung trägt.

Doch unter bestimmten Bedingungen werden solche Fehler dann doch sichtbar, z.B. bei sogenannten Anschlussfehlern im Film. Solche Fehler entstehen, wenn sich mehr oder minder große Details einer Szene vor und nach einem Schnitt unterscheiden, z.B. wenn sich die Kleidung eines Schauspielers von einer Einstellung zur nächsten ändert oder in der einen Einstellung eine Person auftaucht, die in der anderen fehlt, obwohl es sich um dieselbe Szene handelt. Dabei trägt unsere Schwäche bei der Entdeckung solcher Veränderungen einerseits dazu bei, dass derartige Fehler überhaupt erst entstehen, obwohl es in Filmteams eine eigene Person gibt (Script/Continuity), die für die Vermeidung solcher Anschlussfehler verantwortlich ist. Andererseits profitieren Filme in einer gewissen Weise von unserer Veränderungsblindheit, denn den meisten Zuschauern fallen solche Fehler überhaupt nicht auf.

Quelle Michael Pauen: Die Natur des Geistes / S.Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 2016 ISBN 978-3-10-002408-4 (Seite 252) Siehe auch HIER.

Als psychologisches Problem könnte man betrachten, dass bei dieser Art Introspektion nichts zu erwarten ist, was in feierlicher Form als Erleuchtung zu bezeichnen wäre. Immerhin: als eine gewisse Aufklärung könnte man es durchaus bezeichnen. Und mich macht es fast glücklich, dass man mit dieser geduldigen Arbeit weiter kommt als mit kühnen philosophischen Entwürfen. Eine Begeisterung, die durch eine längere Phase der Langeweile vorbereitet wird, folgt zwar nicht zwingend, ist aber nicht ausgeschlossen.

Schallplattenpreis

Lesenswerte Infos über CDs aller Sparten

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Anzufordern wo? Siehe HIER. Unter „Kontakt“. Das Info-Heft (nicht die CDs), auch als nachträgliches Geschenk zu verwenden, – wenn z.B. Ihre Geschenk-CD darin behandelt ist.

Nicht zu verwechseln mit dem Echo-Preis oder anderen von der Industrie gesponserten Auszeichnungen, die nur den Verkaufserfolg betreffen. Hier geht es ausschließlich um Qualität.

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Burundi 1967

OCORA ermöglicht eine Wiederbegegnung mit den alten Königstrommeln

Man kann Einzeltitel anspielen HIER (beginnen mit Tr.12) Aber Tr.1 u.a. nicht vergessen: Flüstergesang zur INANGA-Zither!

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Wie ist die Lage in Burundi heute? Zur Einführung siehe Wikipedia hier. Auch separat zur Geschichte Burundis.

Wann habe ich die Musik kennengelernt? Ich war immer wieder elektrisiert durch diese präzisen, aber unberechenbaren Rhythmen und hatte ein solches Ensemble für den WDR einladen wollen (fürs Festival auf dem Domplatz). Wenn ich recht erinnere, kam damals das schreckliche Gemetzel dazwischen, mit dem ich mich jetzt nicht beschäftigen will. Sonst sagt man leicht: wer sich für diese kraftstrotzenden Trommeln begeistert, steht ohnehin auf der falschen Seite. Falsch! (Nachzulesen hier.) Es muss also wohl 1994 gewesen sein.

Die Aufnahmen dieser CD stammen aus dem Jahr 1967. Wer heute Vergleichbares auf youtube sucht, bekommt anhand der Laien-Filme eine ungefähre Vorstellung von dem, was sich visuell und physisch abspielt, wie also die Wechsel zwischen Solisten und Gesamtgruppe verlaufen, welche Bewegungen man sich bei den Tänzern vorzustellen hat und dass die Stimmen und Gesänge von den Mikros kaum zu erfassen sind, vor allem fällt aber noch folgendes auf: eine solche Wucht der Rhythmen, eine solche Genauigkeit in ihrer Unregelmäßigkeit wie damals findet man – soweit ich sehe – in keiner neueren Dokumentation wieder. Ich spreche nicht vom Show-Charakter, der bei Vorführungen in westlichem Umfeld unvermeidlich ist, – das könnte allenfalls zu einer Übertreibung des Circensischen führen -, aber was mich stört, ist gerade der Charakter einer Verharmlosung des Kraftaktes in den Trommeln. (Ich spreche nicht von den Sprungleistungen der Athleten. Und ohnehin: ich kann mich in der Beurteilung vollständig irren!)

Einen gut informierten und informierenden Text von Ulli Langenbrinck über die Burundi-Trommler, die tatsächlich im Mai 2013 auch in Köln waren (im Gegensatz zu mir), liest man im Programmheft der Kölner Philharmonie HIER. Für mich wäre ein weiterer Schritt der Versuch, jetzt die Regel der unregelmäßigen Rhythmen zu erkunden.

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Gesagt, getan. Eine erste, sehr provisorische Skizze liegt vor, ich glaube, dass ich der Sache so näher komme: die Vierergruppen sind rein heuristisch gedacht, nicht um eine divisive Auffassung der Zeit festzuschreiben. Vermutlich kommt man zu einer anderen, pausibleren Lösung, wenn man den additiven Vorgang darzustellen sucht. Die Skizze wird im Laufe der Arbeit mindestens einmal ausgetauscht. Es wäre mir lieber, ein  anderer Forscher hätte diese Notation für mich erledigt, so wie Johannes Behr im Fall der Malinke-Trommeln, die ich nicht genug rühmen kann!!! (WERGO-CD). Brauchbare Idee: ab demnächst stelle ich mir die Vorlage der Skizze mit Hilfe des Buchstabens o her. Folgendermaßen: oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo

Ganz anders liegt der Fall beim Chant à voix chuchotée, dem Flüstergesang Tr.1 u.a., dazu gibt es eine Riesenhilfe, mehr als 40 großformatige Seiten einer musikethnologischen Analyse: Issues of Timbre: The Inanga Chuchotée von Cornelia Fales.

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Man ahnt, wohin die Reise geht. Es lohnt sich…

Am interessantesten fand ich den Hinweis, dass zuweilen auch dazu getanzt wird. Ein subtiler und graziöser Tanz, eher von fließendem als von scharf rhythmischem Charakter. Möglichst von Frauen getanzt, mit gewundenen, geschmeidigen Armbewegungen und gebogenem Nacken, dazu kleinen, eigenständigen Bein- und Fußbewegungen – ein Tanz, der von Murundi-Beobachtern als katzenhaft beschrieben wird.

Ausblick 27. Dezember 2016 dpa-Meldung betr. Nigeria

nigeria-vogels-a Solinger Tageblatt

Von Lüneburg ausgehend

Das Buch ist da!

backsteingotik

Der Titel des Blogbeitrags ist nur für mich von Bedeutung; Lüneburg war der Auslöser, kommt aber in diesem Buch überhaupt nicht vor. Letztlich waren es ein paar rätselhafte Anmerkungen der Dame, die dort mit einer Führung durch die Kirche St. Nicolai betraut war. Ich konnte es im Nachhinein nicht glauben, dass es eine Art Hierarchie der Steine gebe: zugunsten des geschnittenen Felsens, zum Nachteil des gebackenen Ziegels, richtiger: des Backsteins. Sicherlich ein Missverständnis meinerseits. Aber ein Missverständnis, das zur Suche und zur Bestellung dieses wunderschönen Buches führte, in dem ausführlich vom Material die Rede ist. Ich habe ja auch nicht zum erstenmal Backsteingotik erlebt: Schließlich bin ich in Greifswald geboren, dort in der St-Marien-Kirche getauft, und ich muss bis zu meinem 5. Lebensjahr auch immer wieder den Dom St. Nikolai wahrgenommen haben. Aber wichtiger waren mir die Steinplatten des Bürgersteigs, über die ich hüpfen konnte, ohne die Randlinien zu berühren.

ZITAT

Der Innenraum der romanischen Jerichower Klosterkirche (seit 1148) ist vollständig mit roter Ziegelfarbe getüncht, auf der weiße Fugenstriche einen regelmäßigen Rhythmus erzeugen. Das Baumaterial Backstein wird durch die aufgebrachte Farbe gleichsam veredelt, es erhält eine ebenmäßige Farbhaut. Der genormte Backstein bleibt aber das Modul, das kleinste Maß, das den Raum bestimmt. jeder Stein hat seine Geschichte: Aus einer Grube geschaufelt, wurde der Ton von Menschen durchgeknetet, bevor er bei etwa 800 Grad gebrannt wurde. Ganze Wälder wurden als Brennholz verheizt, tonnenweise wurde Kalk zu Mörtel gemischt. Was bei einem romanischen Kloster wie Jerichow schon eine Leistung ist, gerät bei den fast hundert Meter langen, im Mittelschiff oft mehr als dreißig Meter hohen gotischen Stadtkirchen zu einem organisatorischen, finanziellen und menschlichen Kraftakt.

***

In der flachen Küstenlandschaft entwickelte sich durch das Material Backstein eine ganz eigenständige Ausprägung der Gotik. Der Backstein gibt ein sehr kleinteiliges Modul vor, das man baukünstlerisch anders behandeln muss als Haustein. Backstein reagiert anders auf Druck und Zug. Aus Backstein lassen sich bestimmte Detailformen nicht herausarbeiten. Das gotische Raumgefühl, das die tragende, geschlossene Wand optisch aufzulösen suchte, entwickelt sich durch das Material Backstein in der Spätgotik in eine neue Richtung, denn Backsteinmauern betonen eher die Schwere. Die vielfach sich überschneidenden, verschliffenen Formen der französischen Gotik sind damit kaum möglich.

Quelle BACKSTEINGOTIK Die Texte dieses Buches – Deutsche Stiftung Denkmalschutz Bonn, 4. völlig überarbeitete und ergänzte Neuauflage 2005 – stammen von Angela Pfotenhauer und Elmar Lixenfeld. ZITATE Seite 11, 15f etc..

(Fortsetzung folgt)