Kategorie-Archiv: Virtuosität

Berceuse für Pianisten

Stefan Askenase unterrichtet Chopin

ZITAT aus Youtube:

Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major

Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.

HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend –  ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:

Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):

Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.

Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .

Nachtrag 14.10.19

Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:

Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.

Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).

JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!

Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.

Höchst aufschlussreich ist ein Skizzenblatt, das zeigt, wie Chopin seine „Variants“ entwirft oder ausarbeitet (vermutlich ist es nicht die erste und auch nicht die letzte Stufe der Ideenbildung), nämlich strikt in Vier-Takt-Gruppen untereinander, wobei er auf der rechten Blatthälfte (ab Nr.7), auch wegen der langen 32stel-Notenketten, etwas ins Gedränge kommt. Da Chopin seine Zählung mit dem Thema selbst beginnt (nicht mit der ersten Variante, sondern mit Variante „null“), entspricht seine Zeile 7 unserer „6. Variation“, seine letzte Zeile 10 unserer „9. Variation“, aber an dieser Stelle wird die Zuordnung ohnehin etwas schwierig. Reizvoll wäre es, jetzt sein Prinzip (?) der Variantenerfindung im Detail zu untersuchen: bei engster Bindung an das rhythmisch-harmonische Schema die größte Freiheit der Fiorituren zu entfalten und gerade das „Schema“ vergessen zu lassen. (Ich denke an die Praxis polnischer Volksmusik … oder auch an die melodische Variantenfolge der südindischen Krti.)

Noch etwas: 

Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.

Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?

Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.

Neue Musik – ein phantastischer Kosmos

Geigerinnen bei Peter Eötvos

Freund Berthold hat eine begeisterte Kritik geschrieben, und es wundert mich nicht: er hat offensichtlich recht; lesbar wohl nur hinter einer Bezahlschranke, aber für alle Fälle hier verlinkt. Zitat:

(…) eine Art klingender Spaziergang durch die Alhambra, jedoch auch mit ungarischen Rhythmen, es ist ja ein ungarischer Kosmopolit, der das Bauwerk durchschreitet – eine Reflexion über das Fremde also. Die Geige bleibt dabei immer tonangebend, ohne sich eitel in den Mittelpunkt zu stellen – ganz im Stil der Violinkonzerte von Schönberg, Bartok oder Ligeti (und letztlich auch Beethoven) ist die Solovioline hier nicht mehr eine virtuos konzertierende Solistin mit Begleitung eines Orchesters, vielmehr wird gemeinsam und vielstimmig Musik gemacht – mit der Violine als Impuls-, Ideen- und Taktgeberin, bei Eötvös ergänzt von einer begleitenden, umgestimmten Mandoline. Die unterstreicht einerseits das spanische Flair, um dann andererseits immer wieder zu irritieren – sie ist eine Art Sancho Panza zur solierenden Don-Quijote-Violine. Deren Solopart ist irrsinnig virtuos, und es ist atemberaubend, mit welcher Selbstverständlichkeit Isabelle Faust auch allergrößte Schwierigkeiten und all die höchsten Töne bewältigt und ihre Virtuosität doch jederzeit in den Dienst der Musik stellt. Da ist kein Protzen und kein eitles Zurschaustellen des Könnens, Isabelle Faust macht deutlich, dass sie nicht nur zu den größten Geigerinnen unserer Zeit zählt, sondern auch eine bedeutende Musikerin ist.

Quelle Neues Deutschland 10.09.2019 Höhere Wesen befehlen: Mehr Xenakis! Ein toller, aufregender Abend beim Berliner Musikfest mit den Philharmonikern und Peter Eötvös / Von Berthold Seliger

Ich habe mich auf Peter Eötvös konzentriert, nicht zum erstenmal, aber es war der Titel des Violinkonzertes Nr. 3, der mich magisch anzog, „Alhambra“, ebenso das Soloinstrument, leider im Fall Isabelle Faust nicht als Live-Video abrufbar. Oder doch, vielleicht in Ausschnitten, versuchen Sie es doch hier, drücken Sie auf den Button „Trailer ansehen“. Ich hoffe, dass der Zugang erhalten bleibt, auch wenn das Konzert schon etwas zurückliegt. Hier ein paar Bilder aus dem Interview der sympathischen Künstlerin, das nicht hier, sondern weiter unter verlinkt ist.

 

An dieser Stelle möchte ich zunächst das 2. Violinkonzert direkt zugänglich machen, das ebenfalls unter der Leitung des Komponisten, jedoch  mit der Geigerin Patricia Kopatschinskaja festgehalten ist: ein ganz anderer Typus in der Darbietungsform, wie immer eher etwas exaltiert, aber daher um so instruktiver im violinistischen Bewegungsablauf.

Violinkonzert Nr. 2 mit Patricia Kopatschinskaja

Violinkonzert Nr. 3 mit Isabelle Faust (im externen Fenster hier):

Die Aufnahme stammt von der UK-Uraufführung, nicht aus Berlin, hier also mit dem BBC Symphony Orchestra am 24. Juli 2019 in der Londoner Royal Albert Hall unter der Leitung von Peter Eötvös.

Im folgenden spricht Isabelle Faust über dieses 3. Violinkonzert von Peter Eötvös, das ihr gewidmet ist, u.a. über die leicht verunglückte Aufführung in der realen Alhambra hier. Aufführungen am 7. und 8. September in der Berliner Philharmonie. .

Auf derselben Seite findet man den folgenden Programmtext über das Werk:

Die »japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur« haben den 1944 geborenen ungarischen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös nach eigener Aussage in der Vergangenheit zu musikalischen Werken inspiriert. In den letzten Jahren geriet dann noch ein weiterer Kulturkreis in den Blickpunkt des kompositorischen Weltenbürgers: die Musiktraditionen des Baskenlands und Spaniens. Das als Auftragswerk des Internationalen Tanz- und Musikfestivals in Granada, der Stiftung Berliner Philharmoniker, der BBC Proms und des Orchestre de Paris entstandene Dritte Violinkonzert ist von der Architektur und Geschichte der Alhambra als inspiriert.

»In der Festung Alhambra zeigt sich mustergültig die Verschränkung von spanischer und arabischer Kultur, die dank Komponisten wie Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und vielen anderen Eingang in die westliche Kunstmusik gefunden hat. Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes«, meint Peter Eötvös. Die weltweit gefeierte Geigerin Isabelle Faust, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin, die das ihr gewidmete Werk im Juli 2019 in Granada uraufführte, stellt Eötvösʼ Drittes Violinkonzert Alhambra unter der Leitung des Komponisten als deutsche Erstaufführung nun auch in Berlin vor.

 Tuxyso / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0 

Auf den Seiten des Schott-Verlages hier ist noch das folgende, erweiterte Statement des Komponisten zu finden:

Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes. Angelehnt an das Wort Granada ist die wichtigste Note des Stückes der Ton g, eine Art Gravitationszentrum, das im Verlauf des Stückes immer wieder erreicht wird. Da ich eine Vorliebe für musikalische Kryptogramme habe, habe ich die Buchstaben A-L-H-A-M-B-R-A in die Hauptmelodie eingebaut.

Die Violine ist die Protagonistin des Stückes, aber sie (oder er) hat einen konstanten Begleiter in Form einer Mandoline, die in Skordatur gestimmt ist. Da die Melodie von dem Wort Alhambra abgeleitet ist, sind die wichtigsten Intervalle des Violinkonzertes die Quinte und der Tritonus. Die übergreifende Form ist frei; zwar werden manche Teile wiederholt, aber es ist kein Rondo. Es ist mehr wie ein Spaziergang in der geheimnisvollen Alhambra. Peter Eötvös

Auf derselben Internetseite kann man auch die Partitur anklicken und in ganzer Länge beim Hören mitlesen!!! Das ermöglicht mir zu sagen: ganz am Ende wurde in der Aufführung offenbar das Violinsolo des Anfangs noch einmal angehängt. Ob das in Zukunft verbindlich ist? Jedenfalls ist es von wunderschöner Wirkung. Entrückung, schmerzliche Verklärung.

Oben: das Violinsolo am Anfang der vom Schott-Verlag gezeigten Partitur (Scan)

Ja, und … aber… da bleibt doch noch ein Stachel im Fleische des musikalischen Gewissens. (Oder wie weit soll ich die Bildersprache treiben?) Ist diese Musik nicht allzu gut gemacht, ideenreich und wahnwitzig, phantastisch instrumentiert, – soll ich das Wort „kulinarisch“ ins Spiel bringen? Es kommt mir nicht über die Lippen (nur in die Tastatur hämmern, das geht). Aber ich erinnere mich an ein vergleichbares Vergnügen, als es mir ähnlich mit einem Stück von Magnus Lindberg ging, der Klarinettist hieß Krikku, ich durfte die Einführung in der Kölner Philharmonie machen. Und das Stück begeisterte mich. Nein, Kari Kriikuu, so hieß der Solist; das „Concerto“ von 2002 war es wohl nicht, bestimmt gehört dazu einer dieser einsilbigen Titel wie „Kraft“ oder „Licht“, ich muss es suchen… Das Hauptmotiv könnte ich noch singen… Ist das nicht schon ein ästhetischer Einwand? Doch, jetzt hab ich es wieder, zuerst eine fallende Terz, dann erweitert zu einem Dreitonmotiv, das war es, ich hab’s auch bei Youtube: hier. Aber stilistisch hat das doch nichts mit Eötvös zu tun, eher mit impressionistischen Vorbildern. Und wenn es so farbig instrumentiert ist, wirft man gern den Namen Richard Strauss in die Debatte, mit dem übrigens auch der junge Bartók mehr zu tun hatte als mit Schönberg und den „Dodekaphonisten“. Ach, wenn ich das doch bloß in den frühen 60er Jahren, als man nur über serielle Methoden stritt, wenn ich das vorausgeahnt hätte, diese neue Toleranz der Zukunft… „tonale Toleranz“. Als es noch nicht einmal das Wort Akzeptanz gab. Die Totschlagargumente der Hörerforschung. Viel Arbeit wäre mir erspart geblieben…

Üben, üben, üben, – aber wie?

Wenn Sie ein Instrument spielen…

…so lesen Sie sicher auch gern etwas zur Nachhilfe, mein Bücherschrank ist voll davon. Aber hat es auch genützt? Ich bin weiterhin auf der Suche nach nützlichen Hinweisen und Ermahnungen. Auch um viele davon mit Lust in den Wind zu schlagen, sobald ich das Instrument unter den Fingern spüre. Also lassen Sie das. Lesen Sie einfach und reagieren Sie irgendwie … (lesen, lesen lesen!): Hier. Ich tue es ebenso.

Nur noch die Schläge des Metronoms. Der Kontrabass lehnt ratlos auf meiner Schulter. Ich versuche mich an einer Etüde, schon ziemlich lange. Anfangs lief alles okay, später bin ich an einer heiklen Stelle steckengeblieben. Die linke Hand zaudert, flach wie müde Hämmerchen liegen die Finger im Tal der tiefen Saite. Derweil lässt die rechte Hand den Bogen ratlos hängen.

Trial and Error

Die Aufgabe der Finger wäre es, sich auf dem Griffbrett geschmeidig bis zu einem hohen Es emporzuarbeiten. Dieser Ton stellt an sich schon eine Herausforderung dar. Nicht umsonst nimmt er sich grafisch wie ein von Hilfslinien bedrängtes, ja quasi stranguliertes Köpfchen aus, das es zu retten gilt. Aber nicht das schwindlige Es, der melodisch gestaffelte Lauf dorthin wäre das Ziel. Ich habe sicher schon sieben, acht Mal Anlauf geholt, bin aber stets gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.

Ich bewundere den Autor, wie schön er schreibt, wie er uns als Leser zu fesseln vermag, aber was er uns im Wesentlichen übermittelt, ist – wenn ich es recht verstehe – falsch. Beim Üben herrscht nicht das Prinzip „Trial and Error“, – achtmal gescheitert, heißt achtmal das Scheitern geübt, nicht den richtigen Ton. Und der Hauptgrund des Scheiterns wird gleich zu Anfang genannt: das Metronom. Der Apparat setzt einen von vornherein unter Druck und sagt uns mit seinem „Tack tack“ nichts anderes als: Du wirst es nie schaffen. Letztlich eine Self fulfilling Prophecy, denn ich selbst habe das Ding so eingestellt. Hilfreicher wäre die Prophezeiung: es gibt ein Tempo, in dem ich den Ton korrekt erreiche. Nur dieses Tempo gilt, nämlich dasjenige (man sollte es gar nicht Tempo nennen), in dem man den Ton zufriedenstellend erreicht. Zeitlupe? Oder vielleicht gar kein Tempo?! Jedenfalls gilt: ein mehrmals falsch gespielter Ton bedeutet: ich übe, ihn falsch zu spielen.

Das gilt übrigens für Kontrabassisten genauso wie für Violin- oder Klavierspieler. Der Virtuose, den Wilhelm Busch karikiert, ist kein übender, sondern bestenfalls einer, der sein Pensum bereits so übermäßig erledigt hat, dass er sich eine Riesenshow leisten kann. Einen Wust von sinnlosen Bewegungen.

Das Langsam-Üben ist so selbstverständlich, dass man darüber nicht diskutieren muss. In meiner frühen Studentenzeit haben wir es trotzdem getan. Mein Freund Dietmar Mantel gab in seiner zweiten oder dritten Lehrzeit bei George Neikrug neben vielen anderen (nützlichen) Übungen auch die These weiter, dass es keinen Sinn macht, zuerst nur langsam zu üben: weil man im langsamen Tempo andere Bewegungsfolgen einübt als man im schnellen Tempo braucht. Mein Lehrer Franzjosef Maier, dem ich davon erzählte, wies den Gedanken immerhin nicht zurück. Denn die Gefahr ist leicht auszuschließen, indem man die Bewegungsfolge genau in diesem Sinne analysiert und einstudiert. Also ein Presto in Zeitlupe nicht wie ein Adagio behandelt, etwa mit intensiv vibrierten Sechzehntelnoten. (Die Freundschaft mit Dietmar und seinem Cello-Adlatus Klaus, beide bei Neikrug, war beendet, nachdem ich gesagt hatte: Für euch ist er der Prophet. Aber ich glaube nicht dran. Die Antwort war: Du glaubst, wir wissen.)

Quelle Neue Zürcher Zeitung 28.9.2019 (Seite 43) Üben, üben, üben! Tägliche Exerzitien verbinden Training mit Meditation. Und manchmal landet man im Tal der Tränen. Von Ueli Bernays. /  [Der Text in der Zeitung unterscheidet sich geringfügig vom Online-Text, z.B. steht hier „Trial and Error“, dort „Try and Error“, auch der Untertitel des Textes ist unterschiedlich, – daher meine Abweichungen im Zitat.]

Noch ein ZITAT:

Ich schalte das Metronom zurück, nehme also etwas Tempo heraus, um abermals in Achtelläufen die steigende Sukzession zu bewältigen. Tatsächlich gelingt die Passage diesmal klarer, flüssiger, wenn auch eher mechanisch als musikalisch. Es fehlt an Verve, an Gefühl. Also da capo! Im inneren Ohr forme ich jetzt quasi eine expressive Spur vor, samt Akzenten und Verzierungen, um dieser dann in der physischen Bewegung zu folgen. Tatsächlich klappt das zunächst nicht schlecht. Die Fuge der Klänge wächst in ein sinnliches Statement, geht mir fast ans Herz. Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E. Da capo.

Dieser Künstler will zuviel auf einmal. Die richtige Reaktion auf das Misslingen des Übens – nämlich: das Zurückschalten des Metronoms, wenn er es nun mal gewöhnt ist – könnte hilfreich sein; aber nicht, wenn er sich sogleich wieder auf andere Weise überfordert. Wie wunderbar, wenn es nun „klarer und flüssiger“ geht, – wer wird das denn als „mechanisch“ denunzieren, warum um Gottes willen jetzt schon „Verve“ und „Gefühl“ einfordern? Wenn die Technik noch nicht stimmt – im absolut coolen Gemütszustand -, wozu gibt man da schon „eine expressive Spur“ vor, „samt Akzenten und Verzierungen“? Gewiss um ein todsicheres Scheitern zu programmieren: „Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E.“ Aber das hatten wir doch bereits vorher? Sieben, acht Mal Anlauf, bis zu dem schwindligen Es, dazu auch im Grunde schon die richtige Diagnose: es war zuviel auf einmal: „gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.“

Und wieder die falsche Antwort: „da capo“! Mein simpler Rat wäre: die Passage von der fixen Idee „Verve“ befreien, zum Schluss hin verlangsamen, so dass für den letzten Lagenwechsel ein Höchstmaß an Sorgfalt möglich ist. Man muss ja nicht von vornherein an Grenzen stoßen, sondern sich vor allem in dieser Region wohlfühlen lernen. Finger, die über die Saite „schmieren“ kann man dabei nicht gebrauchen, sie werden einfach keinen sauberen Ton mehr treffen. Die Verve kommt, wenn man etwas kann, nicht vorher.

Seltsam, ich habe auch eine solche Geschichte des Misslingens in petto, und sie hat ebenfalls mit einem hohen E zu tun, einem pfeifenden, was allerdings kein Fehlgriff wäre. Ein Flageolet-Ton. – Jetzt habe ich so schlau dahergeredet und bin doch nicht sicher, ob ich die vielgeübte Etüde momentan im Tempo eines Perpetuum mobile zu einem siegreichen Ende führen könnte, – angenommen, eine Prüfungskommision säße vor mir, hinter oder neben mir. (Übrigens darf man das Üben nicht mit solchen Obsessionen verbinden, sie lähmen vollkommen. Das Vor-Spielen wird nicht gelingen, wenn man es von vornherein als psychologischen Albtraum in den Übevorgang einbezogen hatte. Die Grundlage des Selbstvertrauens erwirbt man allein.)

  Kreutzer-Etüde

Was soll denn daran so schwer sein? Schwerer etwa als der erste Satz der E-dur-Partita von Bach oder der letzte Satz des Mendelssohn-Violinkonzertes? Unmöglich. Eigentlich nicht der Rede wert, im zweiten Takt in die 4. Lage, im nächsten in die 7., dann der abschließende Sprung mit dem vierten Finger in die 10. Lage, aber diesen letzten Ton realisiert man anders: ein Quartwischer halt zum nächsten Flageolet, „an der Grenze zum ewigen Schnee“, so sagt man, weil dort meist weißer Kolophoniumstaub von der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite hinüberreicht in den Griffbereich der linken Hand. Das ist eigentlich nicht so heikel, wenn man dort oben einigermaßen zuhaus ist, auf die Gefahr hin, dass der 4. Finger durch den Staub etwas klebrig wird.  Das Intonationsproblem liegt wohl eher im Ohr als im Finger. Wenn man per Dreiklang aufwärts steigt, in diesem Fall mit dem unerbittlichen Klang der leeren E-Saite im Ohr, neigt man dazu, das hohe E (dort, wo die Zahl 8…. steht, was ottava bedeutet, 1 Oktave höher als notiert zu spielen) seltsamerweise zu hoch zu spielen und versucht die darauf folgenden Dreiklangsnoten dieser Höhenlage anzupassen; und wenn man dann zum ganz hohen Flageolet-E springt (das physikalisch an einem unverrückbaren Punkt der Saite „abgerufen“ werden will) und sogar den richtigen Punkt dafür trifft, scheint es viel zu tief. Statt aufzublitzen – unterbelichtet. Wenn man aber, dieses ahnend, instinktiv einen etwas höheren Punkt anspringt, so funktioniert dort der Flageolet-Effekt nicht mehr, und die Saite antwortet auf die Bemühung nur mit einem Krächzen. Oft genug hat man das in früheren Zeiten beim falschen Üben erfahren. Man wird daher den aufsteigenden Dreiklang schon vorher minimal enger nehmen, damit der Sprung nach oben präzise das höchste E erwischt. Man realisiert damit einen guten Kompromiss zwischen dem („expressiv“ empfindenden) Ohr und der unbeugsamen Physik.

Zugegeben – insgesamt ein Phänomen, das beim Erklären reichlich umständlich klingt, aber sonnenklar zu erfassen ist. Klar ist allerdings auch, dass wir hier mit Verve, Gefühl und Euphorie rein gar nichts ausrichten, sondern allein mit penibel gelenkter Intonation und entsprechend akkuraten „feinmechanischen“ Fingerbewegungen.

Ich habe die Stelle heute in aller Frühe wieder zwanzig Mal geübt, und sie läuft tadellos. Ehrlich. Innerhalb von sieben, acht Mal war es überhaupt nicht zu schaffen gewesen, da war sie noch im Prozess der langsamen Wieder-Aneignung. Und noch eins gehörte, wie sich zeigte, zur perfekten Vorarbeit dieser Stelle, gerade wenn man auf alles verzichten will, was die Komplexität der Aufgabe unübersichtlich macht: die Bogenführung! Synchron mit dem Aufstieg der linken Hand muss die Kontaktstelle des Bogens auf der Saite in Stegnähe wandern und dort unbeirrt für Deutlichkeit der Töne sorgen, – auch wenn das Ergebnis  später eher einem Hinaushuschen gleichen soll. Nur keine vorzeitige Euphorie!

Auch die technische Selbstbeobachtung gehört in die Rubrik „Forschendes Üben“ , die Jürgen Uhde so eindringlich ins Spiel gebracht hat! Vor allem muss man sich die Zeit dabei lassen, auch wenn man sie letztlich spart! Grundsätzlich sollte man die eigene Musikalität nicht für ein Naturwunder halten, das in der Praxis den rechten Weg ganz von selbst findet; man irrt sich, man verhört sich, man muss vor allem erkennen, wo nicht Spielen, sondern Nachdenken weiterhilft. Plötzlich kann der vorletzte Takt der Kreutzer-Etüde, die man immer schon spielen konnte, zu einem Aha-Erlebnis führen, nur weil man plötzlich die Geige absetzte und ausrief: „Das kann doch wohl nicht wahr sein!“. Habe ich das je im Leben zufriedenstellend hinbekommen?

Das „Zu-hoch-Spielen“ auf der hohen Saite, der E-Saite, ist auf der Geige angeblich ein bekanntes Problem. Falls es einem bekannt ist… Doch gerade wenn man selbst besonders engagiert beteiligt ist, kommt der Hinweis von außen recht ungelegen. Man sollte sich also rechtzeitig um die Aufdeckung solcher Selbsttäuschungen kümmern, zum Beispiel mit Hilfe von Intonationsschulen. Hier nur ein Zitat zu diesem Thema:

Quelle Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter-Verlag Basel 1964/1982 (Seite 54) Inhaltsverzeichnis:

Außerdem konsultieren:

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Mit Übungsteil / Bärenreiter 1997 (mit CD)

 

 CD-Tracks

Übung für den Kreutzer-Schluss:

Den jeweils zweiten Ton jedes Taktes (die höhere Oktave) unbedingt zuerst allein intonieren, damit man die Fehlertendenz einzuschätzen lernt, bevor sie mit dem realisierten Oktavgriff offenkundig wird. „Trial and Error“, – aber nur einmal, und danach dreimal richtig! Die zweite Zeile dann nur mit den voraushörenden Ohren!

Nachtrag zu Dietmar Mantel (1943-2009)

Von ihm ist die Rede, wenn Tabea Zimmermann über ihren Lehrer spricht, und sie tut es mit Dankbarkeit. Auch mir gegenüber, als ich sie 1991 einmal wegen eines Interviews für den WDR in Düsseldorf besucht habe. Auf einem Foto in ihrem Erinnerungsalbum sah man die kleine Tabea und meinen alten Freund Dietmar beim Unterricht. Ich lachte, weil es dabei natürlich wieder um eine verzwickte Übung zur Bogenhaltung ging, und sie erklärte, dass es ihr viel gebracht habe. Ich will ihm nicht unrecht tun: er war vielleicht in seiner Studienzeit ein Eiferer, später vor allem eine große pädagogische Begabung, die aus den eigenen geigerischen Schwächen enorm gelernt hat. Er hat es nicht gern gesehen, dass ich neben der Geige (allzu)viele andere Interessen hatte und dieses ständige Debattieren über Kreisler, Menuhin, Heifetz und Co. allmählich langweilig fand. Leider sind wir uns später nie mehr begegnet. Unvorstellbar, dass er Tabea Zimmermanns musikalische Vorstellungswelt geteilt hätte.

ZITAT aus der aktuellen nmz:

Tabea Zimmermann: Der Anstoß zur Bratsche kam vom Geigenlehrer meiner Schwester, der dann zehn Jahre lang mein Lehrer war, ein echter Ausnahme-Pädagoge. Und er hat es geschafft, mir die Bratsche von Anfang an so sehr als mein eigenes Instrument nahezubringen, dass es eine ganz schnelle Identifikation gab.

nmz: Gab es neben der Viola für Sie noch andere attraktive Instrumente?

Zimmermann: Parallel dazu habe ich mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen. Auch auf diesem Instrument habe ich mich sofort sehr wohl gefühlt und ich muss sagen, dass mir das Klavier als reiches Ausdrucksmittel sehr wichtig ist. Wenn ich etwas kennenlernen will, greife ich nicht zur Viola, sondern setze ich mich ans Klavier. Ich brauche es sozusagen als reichhaltigeres Klang- und Stimmenangebot, weil mir die einzelne Stimme auf der Bratsche manchmal zu wenig ist. Heute würde ich sagen: ich bin mehr Musikerin als Bratschistin – hoffe ich (lacht). Das Instrument Viola ist mir nicht so wichtig wie die Musik, die ich spielen kann.

Quelle Neue Musikzeitung nmz 1.10.2019 hier (Autor: Burkhard Schäfer)

Der Hinweis auf das Klavier scheint mir wesentlicher als der auf den Lehrer. Ebenso die im Gespräch schon vorher erwähnte Tatsache, dass sie – innerhalb einer musizierenden Familie – mit drei (!) Jahren begonnen hat, Bratsche zu spielen. Die Musik war schon da bzw. kam von selbst. Da brauchte sie eher einen physiologisch gewieften Pädagogen als einen Künstler. Fest steht, dass sich die Künstlerin lebenslang mit Dankbarkeit an ihren ersten Lehrer erinnert; ich dagegen mir Worte des Lobes abringe, in Erinnerung an die gescheiterte Freundschaft und an lange (manchmal auch fruchtbringende) Diskussionen über Methoden des Übens, als wir noch zusammen bei Prof. Wolfgang Marschner studierten.

Marschner ging im nächsten Semester nach Freiburg, einige seiner Studenten folgten ihm, so auch ein anderer Freund, Hanns-Heinz Odenthal, während ich in Köln zu Prof. Franzjosef Maier wechselte, was für meine geigerische Zukunft – dank der Hinführung zur Alten Musik – ein Glück war. Heute spiele ich wie damals Quartett und auch Duo (als Bratscher oder 2. Geiger) mit H.H.Odenthal, nachdem er jahrzehntelang in Münster und in Solingen als Konzertmeister gewirkt hat.

Übrigens würde ich mich im Fall der Bratschistin Tabea Zimmermann immer dafür interessieren, was sie über ihre Kunst hinaus zu sagen hat, während ich bei anderen durchaus intelligenten und verehrten Instrumentalisten außer acht lasse, dass der eine an eine Art Weltverschwörung jüdischer Geiger glaubte, der andere sich fremdschämte für Willy Brandts Kniefall in Warschau und zugleich katholisch-kindlich mit Astrologie befasste, ein dritter, von engstirnig-protestantischer Moral gezeichnet, seinem Vorbild Menuhin verübelte, mit entrückter Miene auf dem Titelblatt einer Autobiographie zu posieren und zugleich durch eine zweite Heirat die geheime erotische Sittenlosigkeit zu dokumentieren. All das muss man nicht zum Thema machen, ebensowenig, wenn ein Jazz-Kollege mit Dr-Titel mir gegenüber streng wird, weil ich nicht an die psychische Wirkung edler Gesteine glauben mag… Da gibt es trotzdem genug zu erfahren über die Kunst der Improvisation.

Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.

*    *    *

Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:

Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…

Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:

Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.

(Fortsetzung folgt)

Tennis und Geige

Muss mich ein Interview mit dem Stradivari-Star interessieren? 

Kurz gesagt: es gibt darin wenig Sätze, die nicht irgendwie voraussagbar wären. Und erst recht keine bemerkenswerten Aussagen spezifisch über Musik. Natürlich setzt das Handelsblatt von vornherein andere Akzente als das Magazin der Süddeutschen, – oder sind es genau die gleichen? -, nämlich reiche Menschen, wertvolle Instrumente, das modische Outfit, U- und E-Musik, André Rieu, der Feminismus … und wer in der Klassik richtig viel Geld verdient. Dann eine Frage, die vielleicht etwas aus der Reihe tanzt (zur Musik wohlgemerkt): „Wann hatten Sie das letzte Mal Tränen der Rührung oder vielleicht auch des Glücks in den Augen bei einem Konzert?“ Offenbar leicht misszuverstehen, denn die Geigerin antwortet:  „Passiert dauernd. Ich habe sogar geweint, als Roger Federer die Australian Open gewonnen hat.“

Sicher nicht direkt mit einem Konzert vergleichbar. Aber die Interviewer gehen gern auf das neue Stichwort ein: „Über Ihr Verhältnis zu Roger Federer sollten wir noch mal reden.“ Und die so Ermunterte antwortet: „Haha! Alles gut. Wir kennen uns nur ein bisschen. Und wie Sie merken, sehe ich zwischen Musik und Tennis etliche Parallelen…“

Quelle Handelsblatt Magazin No. 3 – April 2018 (Seite 20ff) Titelgeschichte KÖNIGIN MUTTER Die Stargeigerin übers Klassikgeschäft.

Das interessiert mich, wird aber hier nicht weiter thematisiert; an anderer Stelle hat sie sich tiefergehend damit befasst, ein sehr lesenswerter Artikel im Magazin der Süddeutschen vom 24. November 2015. Zitat:

Der Geiger wie der Tennisspieler überwindet seine Ängste, und er braucht dafür seinen Kopf. Nicht der Sieg über einen anderen ist wichtig, sondern die Suche nach einem seltenen, kostbaren Moment. Das ist im Tennis mal ein Aufschlag, mal eine gelungene Vorhand – und das ist sehr oft eine Rückhand, die einhändige Rückhand. Wenn der Return, geschlagen mit der Rückhand, longline auf die Linie knallt oder sogar den Netzpfosten in einer Kurve umrundet, ist das wie ein Ton von erhabener Schönheit. Ein Ton, den nur eine dieser Bogentechniken hervorbringen kann, die sich nur noch wenige Musiker zutrauen.

John McEnroe hat einmal gesagt, die einhändige Rückhand sei der schönste Schlag der Welt, und das trifft es genau. Für mich ist Roger Federer der Tennisspieler, an dem ich mich nicht sattsehen kann. Diese Mühelosigkeit, mit der er zu spielen scheint, ist ja etwas, was man auch bei Musikern bewundert. Seine wunderbare einhändige Rückhand erinnert mich an einen großartigen Streicher. Präzision. Eleganz. Risikobereitschaft.

Die einhändige Rückhand sagt viel aus über den, der sich traut, in großen Momenten zu versagen, weil ihm so viel daran liegt, etwas Einzigartiges zu schaffen. Ebenso wie schwierige Bogentechniken nicht von vielen Streichern gepflegt werden, weil sie zu oft schiefgehen. Doch wenn sie gelingen, vergisst man den Ton, den sie erzeugen, niemals.

Quelle Süddeutsche Zeitung MAGAZIN 24. NOVEMBER 2015 Heft 47/2015 Zu schön, um wahr zu sein Kein Schlag im Tennis ist so elegant und schwierig wie die einhändige Rückhand. Die Star-Geigerin Anne-Sophie Mutter beklagt, dass man diesen Wagemut immer seltener sehe – und dass es mit den wirklich großen Momenten der Geigenkunst genauso sei.

Abrufbar HIER.

Wie funktioniert die „einhändige Rückhand“? Hier analysiert von Eurosport 13/01/2017 am Beispiel Wawrinka:

Rückhand Tennis Screenshot 2018-04-25 15.34.53 Quelle: a.a.O. Eurosport

Übrigens finde ich die eben zitierten Sätze über den Ton, den die schwierigen Bogentechniken erzeugen und den man nie vergisst, äußerst zweifelhaft. Wenn ich mich nicht irre, besteht Musik gar nicht in erster Linie aus einzelnen gelungenen Tönen. Der schöne Ton ist eine Schimäre, auch wenn ihn eine Stradivari produziert. Und die schönsten Momente im Tennis helfen nichts, wenn sie z.B. von einem notorischen Loser erlebt werden.  Aber man spürt doch, dass der Vergleich zwischen Tennis als Sport und Geigespielen als Kunst durchaus etwas hergibt, was ins Geheimnis hinter rein physischen Techniken führt. Und das ist nicht Anne-Sophie Mutters Entdeckung. Ich erinnere mich an die immer wieder geäußerte Bewunderung großer Virtuosen (oder auch eines Komponisten wie Strawinsky) für die Fertigkeiten des legendären Jongleurs Rastelli. Der Geheimtipp in den Fünfziger Jahren war ein Essay von Heinrich von Kleist „Über das Marionettentheater“. Mein unvergessener Lehrer Franzjosef Maier begeisterte sich – zu meinem Befremden – an den traumhaften Bewegungen des Boxers Cassius Clay alias Muhammad Ali.

Erst seit es den Sport als Sport gibt, d.h. als eine Disziplin, die sich vom bloßen Spiel abzuheben sucht und strenge Trainingsmethoden entwickelt, sehen sich plötzlich Musiker und Sportler als Verwandte im Geist. Ins Violinspiel kam dieser Geist wohl durch die Methodik des Otakar Ševčík, wenn auch als bloßes Training der Finger- und Armbewegungen; der Arzt Trendelenburg erforschte deren Physiologie, aber es dauerte noch eine ganze Weile, bis das Stichwort „Mentales Training“ unter Musikern um sich griff.

Das Thema „Tennis und Psyche“ (später auch Golf  und vieles andere) kam in den 80er Jahren aus den USA herüber. 20 Jahre vorher grassierte „Zen in der Kunst des Bogenschießens“ (Eugen Herrigel), in Menuhins großer Zeit war es Yoga. Besonders phantastisch funktioniert das alles, wenn man früher schon ein Wunderkind gewesen ist. Ich weiß nicht, wer das Wort „Flow“ aufgebracht hat. (Doch!!! Es ist leicht feststellbar, siehe hier!) Der Geiger, durch den ich es kennengelernt habe, war Andreas Burzik (siehe hier), der damals Psychotherapeut wurde, Fachmann für Integrative Körperpsychotherapie (IBP).

Tennis Cover Tennis JR Zitate

Anne-Sophie Mutter (a.a.O.):

Wenn man sich auf Youtube das Wahnsinns-Wimbledon-Finale 2009 gegen Andy Roddick ansieht, das er dann wieder gewonnen hat, kann man mich hören. Ohne Witz. Bei Roddicks vorletztem Aufschlag habe ich aufgeschrien [Video bei 23:22 JR], denn der ging ins Netz. Dieses Spiel, fast fünf Stunden lang, 52 Asse, das war ungeheuer. Da beobachtet man einen Menschen, der im Flow ist. Und wer strebt den Flow nicht an? Egal, ob man Tennis spielt oder geigt: Dieses Einssein mit dem Raum, dem Körper und der Tätigkeit, die man ausübt. Wenn das mit so einer Eleganz rüberkommt, ist das nicht zu übertreffen.

Ja, wie schön wäre es, wenn ich Anne-Sophie Mutter als Künstlerin ebenso wie als Virtuosin (und frühes Wunderkind) verehren würde. Sie kann ja alles, und man muss ihr hoch anrechnen, dass sie ihr fabelhaftes technisches Können auch in den Dienst der Neuen Musik stellt. Sie ist zu ihrem eigenen Denkmal geworden, eine ideelle Nr.1 auf Lebenszeit wie Roger Federer im Tennis. Und wenn das Gespräch im Handelsblatt-Magazin – passend zur heute boomenden K.I.-Diskussion – auf das Thema kommt, ob jemals eine Maschine so gut Geige spielen wird wie der Mensch, entwickelt sie eine faszinierende Assoziation:

Es gibt ja schon Trompete blasende Roboter, die das perfekt machen. Aber natürlich glaube ich an die einzigartige Symbiose von Mensch und Geige. Ich hatte vor einiger Zeit die Möglichkeit und das wahnsinnige Glück, abends mal eine Viertelstunde ganz allein in der Sixtinischen Kapelle sein zu dürfen, wo ich auf meiner Stradivari Bach gespielt habe…

Lauter Nr.1 Faktoren! Inclusive der Schöpfer selbst im Deckenfresko bei der Erschaffung Adams, den ich z.B. ganz gern als Roger Federer sehen möchte.

Ach, die alten Zeiten! Ich habe als Schüler durch einen Bücherring, glaube ich, einige Concerthall-LPs bezogen, z.B. mit Bachs Magnificat. Da sang der Chor noch Bachsche Sechzehntellinien penetrant als „hähähä“-Passagen. Und auf der Hülle stand ein Werbespruch, der mir schon damals irgendwie übergriffig privat-sakral erschien:

„Hohe Lebensstunden weihet mit Musik!“

Erschaffung Adams (Michelangelo) Detail

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !

Choreographie der Finger und Augen

Am Beispiel eines virtuosen Bach-Praeludiums

Das eine ist mehr Übung, eine detaillierte Bestimmung der Probleme, die sich den Fingern beim schnellen Spiel stellen. Das andere ist eine zusätzliche Beteiligung der Augen, eine Sonderaufgabe, die der Freiheit der Ausführung dienen soll, ist aber nur ein Experiment, vielleicht ein Missverständnis, aber dann sei es wenigstens für die bewusste Korrektur festgehalten.

Es geht um das folgende Praeludium aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers von Bach. Darin sind die problematischen Stellen rot markiert und sollen einzeln behandelt werden. Oben links sieht man, dass ich das Stück nicht zum erstenmal übe. Ich war damals jeweils der Ansicht, dass ich es „konnte“; heute glaube ich das nicht mehr recht. Können müsste heißen: sehr schnell, mit leichten Fingern und ohne einen einzigen falschen oder unklaren Ton.  (Alle anderen Fragen, die man stellen könnte, verdränge ich; z.B. ob das Tempo überhaupt richtig ist, warum Bach eigentlich einen 24/16 – Takt statt eines 4/4 – Taktes notiert, usw., auch die Frage, wie Bach selbst den Daumen bei solchen Figuren wie hier eingesetzt hat.) Um kurz ein Beispiel zu benennen: in der zweiten Zeile, Bass, erster Takt, letzte Note, dieses Auftakt-Achtel trägt einen von mir damals eingezeichneten Punkt. (Die anderen, in den Takten vorher, sind nur analog gesetzt: die Kürze ist ja auch musikalisch sinnvoll.) Warum? Der Finger, der diesen Ton anschlägt, muss schnell verschwinden, weil die rechte Hand diese Taste ebenfalls sofort danach anschlagen muss, die rechte Hand „hängt“ dabei über der Linken und muss im gleichen Zug einen weiteren Ton erwischen, der noch tiefer liegt, das E, danach aber das wiederum höher liegende A, während die Linke genau die Taste anschlagen muss, die sie vorher so schnell räumen musste, das G. Ein kleines Drama, – davon ahnt ja keiner was, und meist geht auch hier oder gleich im nächsten Takt etwas schief. Vielleicht nur in Gestalt einer winzigen Unebenheit, aber schlimm genug für einen Virtuosen (der ich nicht bin).

bach-g-dur-prael-a-rot

Also nur Mut! Die rot ein- oder angekreisten Stellen ergeben in meinem Fall die Übeeinheiten, die ich – um den gewünschten Übeeffekt zu erreichen – choreographisch auffassen möchte. Die einzelne Hand oder die beiden Hände im Verhältnis zueinander soll(en) weiche, nahtlos ineinandergreifende Figuren beschreiben, an keiner Stelle darf ein Ruck erforderlich sein, jede Veränderung der Handstellung muss weich vorbereitet sein. Ich beginne mit kleinen, in sich geschlossenen Einheiten beginnen, erst später fügen sich – z.B. die beiden Kreise in Zeile 2 – zu einer größeren Einheit zusammen. Der eine mit dem absteigenden e-moll-Dreiklang und dem nachfolgenden A, der andere mit dem absteigenden A-dur-Quartsextakkord – dazu links mit dem 4.Finger das G in die Fingergruppe der rechten Hand hinein – dann rechts der D-Abschluss, während die Linke mit den Triolen ab FIS aufwärts startet. Es kommt nicht auf diese Worte an, sondern dass man den realen Finger-Tanz reibungslos und minutiös in Zeitlupe so ausführt, wie er später im schnellen Bewegungsablauf funktionieren wird. Statt der Worte nimmt der Geist den Verlauf der Gedankenbilder wie einen Film in sich auf. Sagen wir: man wiederholt die beiden roten Kreise des 2. Zeile jeweils 5 Minuten lang, dann bettet man sie ein in den Gesamtverlauf der Zeile 2. Der Tanz ist perfekt choreographiert, nichts ändert sich in der Feinabstimmung. Ich kann es mir leisten, Details zu beobachten, z.B. den 4maligen Anschlag des Tones G innerhalb des ersten roten Kreises in engster Nachbarschaft, keiner darf unklar erwischt werden oder gar unter den Tisch fallen.

(Fortsetzung folgt)

Neben dem Tast- und Bewegungssinn können natürlich auch die Augen bei diesem Üben eine Aufgabe übernehmen, die – sagen wir – der zwanglosen Konzentration hilft. Wichtig zunächst: die Augen zu schließen, langsam und mit Tastgefühl zu üben, wie ein Blinder.  Unabhängigkeit. Körpergefühl beachten: Schultern! Kopf balanciert und hoch.

Die Augen habe ich aber in der Überschrift nur genannt, um sie nicht zu vergessen. Gemeint war eine komplett andere Angelegenheit, die ich nur behandeln möchte, um sie bei Gelegenheit zu überprüfen. Es betrifft den Stress beim Vortragen solcher Stücke. Vielmehr die Stressvermeidung.

 

Bartók in Weltklasse

Barnabás Kelemen in Köln

Ich muss gestehen: letztlich bin ich nur nach Köln gefahren, weil der Pianist (den ich nicht kenne) abgesagt hat. Mail der Agentur Andreas Braun. Mich interessiert der einsame Geiger auf der Bühne eines Konzertsaales. (Nicht unbedingt in der Kirche, obwohl sie ja, im Unterschied zur Klause des geigenden Eremiten, die hilfreichere Akustik bieten würde.) Ich bin hingefahren, weil ich das Kelemen-Quartett in der Philharmonie erlebt hatte. (HIER). Also Kelemen in der Vierer-Bande. Der Beitrag damals endete mit den Worten:

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Und jetzt nicht wegen des Quartetts, sondern allein wegen des Geigers, und weniger für Bach (ich wollte nicht die Erinnerung an Zehetmair beeinträchtigen) als für Bartók. (Die „Sonata“ hatte ich genau an diesem Ort beim WDR Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1989 mit Kolja Lessing erlebt, von mir organisiert, jawohl. Siehe HIER.)

Ein phantastisches Ersatzprogramm. Eine Herkulesaufgabe. Spielend leicht und ernst gelöst. Für mich gehört er ab gestern zu den größten Geigern der Welt.

kelemen-konzert-koeln

Zugaben: Paganini Caprice 1 E-dur, Tango-Etüde v. Piazzolla (eigtl. Flöte solo, hier Violinbearbeitung B.K.), Paganini Caprice 7 a-moll.

Die beiden Capricen zeigten, – wenn es noch eines Beweises bedurft hätte -, mit welcher Perfektion der Künstler bestimmte Techniken beherrscht, wenn sie gewissermaßen isoliert auf die Spitze getrieben sind: in Caprice 1 ein bogentechnisch absolut präzises Ricochet – akkordisch über die 4 Saiten im Ab- und Aufstrich -, gleichzeitig links intonationsmäßig schwierigste Akkordfolgen (enge Griffe, die in der linken Hand nicht ohne Spannungen zu bewältigen sind). Caprice 7 mit Oktavspiel, das in der unteren Lage noch nicht ganz astrein geriet, in der hohen perfekt sauber, wobei die leichte Trübung des Anfangs, die Korrektur durch Betonungsverlagerung auf den tieferen Ton der Oktave, die Wirkung nicht mindert, sondern „lustbetont“ erhöht. Dann die vollkommene Beherrschung des schnellen Staccatos, vollkommen, weil rechts und links atemberaubend synchron, „knackig“; zugleich die eingestreuten dreistimmigen Akkorde im Daktylus-Rhythmus derart klangschön und stark, wie von einer Wunderorgel, man muss sich mühsam daran erinnern, dass es sich zuweilen um üble Griffe mit „verknoteten“ Fingern handelt. Ich glaube nicht, dass es Heifetz oder Paganini selbst mit ihren Spinnenfingern besser konnten. Und dieser Geiger wirkt kraftvoll, fast etwas vierschrötig.

Und wie sinnvoll und beredt er Bach gespielt hat! Wie habe ich mich gewundert, dass er nach der intensiven Sarabanda für die Giga ein so beherrschtes Tempo wählt, brilliant und leicht, welch ein freundlicher Auftakt zur Ciaccona! Diese allerdings auch mit der heute üblichen Doppelpunktierung, die mir zu französisch erscheint. Was mich aber leicht irritiert: dass die Programmschreiber auch wieder „Chaconne“ hinsetzen (bei Bartók jedoch sich zur Bachschen Schreibung „ciaccona“ bequemen), auch Gigue statt Giga, Courante und Allemande statt der originalen italienischen Bezeichnungen. Das hat doch Zehetmair schon Anfang der 80er Jahre im Konzert verbal geklärt! (Der heute aber auch noch doppel punktiert. Wahrscheinlich liege ich falsch…)

Ich hätte nie gedacht, dass man die ersten beiden Sätze der Bartók-Sonata (insbesondere die Fuga) so korrekt und doch so hinreißend expressiv spielen kann. Im langsamen Satz der Choral in der Mitte oder – um nur das größte Problem herauszugreifen-  die Flageolet-Quintparallelen am Schluss, wer kann das live so gnadenlos abrufen wie Kelemen? Man muss nur in die wenigen Youtube-Beispiele der vollständigen Sonata hineinhören, durchaus respektabel, ja bewundernswert gespielt: Dora Schwarzberg, Gidon Kremer (nur Fuga), Patricia Kopatschinskaja (ohne den Satz „Melodia“). Aber es fehlt der Überschuss an Vitalität, der bei Kelemen das ganze Werk zu einem Phantasma der Geigenkunst macht.  Es ist allein physisch unerhört, wie er dann einige Verbeugungs-Vorhänge absolviert, verbindlich lächelt,  und die Paganini-Capricen spielt, als sei es der Beginn des Abends!

(Fortsetzung folgt)

Schnellstmöglich – und bitte noch schneller

Auf der Flucht vor dem Erlkönig

(Youtube-Beispiele)

Und das gleiche kann man hier in asynchron beobachten (ein Problem der Technik – des Technikers am Pult), ebenso weiter unten, dort nur noch schlimmer: Hilary Hahn (also nicht die Schuld der Violinistin!). Welchen Fehler hat der Film-Techniker beim Schneiden gemacht? Er weiß nicht, dass manche Akkorde von oben nach unten über die Saiten „gebrochen“ werden. Die heftige Bewegung des Bogenarmes geht also in Richtung der optisch höher (!) gelegenen tiefen Saite, die jedoch nachschlägt. Wenn man diesen Ton bewegungstechnisch (!) als betonten Ton auffasst, läuft alles falsch, nämlich um ein Triolenachtel verschoben.

Lieber mal mit Noten?

Vadim Repin

Julia Fischer

Kristóf Baráti

Ning Feng

Pierce Wang (11)

Das ist eine vorläufige Stoffsammlung (Auswahl und Kommentar folgen). Man muss das alles nicht lieben, so faszinierend es ist. Aber man kann es auch als Übung betrachten, Ohr und Auge zu koordinieren. – Vom Geigen-Ernst springen wir dann später im Ernst zu Schubert, dem Original mit Gesang. Doch zunächst zu Robert Schumann. Was meint er, wenn er in seiner Zweiten Klaviersonate dem Pianisten rät: „So rasch wie möglich“  und später meint, das sei noch nicht genug? (Sechzehntel sind am Anfang ebenso wie später das Maß der Schnelligkeit!)

Schumann Schnellstmöglich

Schumann Schneller

Schumann Noch schneller

Auf diesen Widerspruch wies mich einst lachend mein Hochschullehrer in Köln hin (Erich Rummel), als ich die Sonate noch nicht kannte. Vielleicht hat er doch nicht ganz recht gehabt: die erforderliche Spanne der linken Hand in den ersten Takten ist so weit, dass das schnellstmögliche Tempo nicht ganz so hoch sein kann, wie wenn die Sechzehntel wie später – beim „Schneller“ – relativ bequem in der Hand bzw. in beiden Händen liegen … – Quatsch! unter dem „Noch schneller“ am Ende haben wir wieder die Dezimen-Spannung in der linken Hand. Es muss also wohl einen psychologischen Faktor geben. (Oder einen „Pfuschfaktor“, – in der Tiefe und mit Pedal.)

Ähnlich übrigens beim Tempo der Geige im Ernst-Schubert. Die Schwierigkeit liegt nicht im Tempo der Triolen, sondern in dem gleichzeitigen Einbau der Doppelgriffe, dadurch wirkt das Tempo auch sehr hoch. Und wenn die Akkorde nicht mehr „klingen“, wenn man sie nicht mehr unterbringt, ist eben das Tempo zu hoch, und die ganze Akrobatik ist für die Katz‘.

Auf dem Klavier ist das Problem ein völlig anderes. Anders als bei der Geige bedeuten schnell repetierte Töne hier bereits eine virtuose Aufgabe: die Bogenhand der Geige spielt ab und auf, ab und auf usw., meinetwegen auch hin und her,  und wenn es schneller geht, verkürzt man einfach die Strecke für das Ab-Auf (oder Hin und Her), die Taste des Klaviers (und so auch der anschlagende Finger des Pianisten) muss immer abwärtsgehen: ab, ab, ab, ab etc. und zwischendurch allein wieder zurückspringen, um für den neuen Abwärts-Impuls bereit zu sein. Beethoven fand eine einfache Lösung: wo die Geige und das Cello im Thema schnelle Repetitionen spielt , lässt er das Klavier einfach Wechselnoten einfügen, so etwa im Klaviertrio op. 1 Nr.2 G-dur. Man vergleiche Violine oben, Klavier im zweiten System und Cello beim Einsatz im dritten System.

Beethoven Repetitionen

Das Thema klingt überall gleich „pfiffig“ und gewinnt durch die leichten Unterschiede noch an Übermut.

Anders ist es, wenn die Interpreten selbst an ihre Grenze geführt (gezwungen) werden sollen, um etwas auszudrücken, das über alle Begriffe grausig ist: die Triolen in Schuberts Erlkönig entsprechen nicht nur dem wilden Galopp des Pferdes, sondern auch dem Beben und Bibbern des Kindes und wohl auch des Vaters, der sein Äußerstes gibt, um den rettenden Hof zu erreichen.

Ich wähle das folgende Video, weil die Hand des Pianisten gleich zu Beginn ins Bild rückt, ansonsten ist die Aufnahme für Lernzwecke etwas kindisch kommentiert, und nicht einmal der Name des Pianisten wird genannt. (Vermutlich Gerald Moore, 1962, siehe nach dem Schlussakkord.)

Jetzt kommt der Grund, weshalb ich mich überhaupt des Erlkönig-Themas angenommen habe, ein höchst lesenswertes Buch, das ich im Jahre 1993 einmal für den WDR rezensiert habe und nach wie vor sehr gern frequentiere. Im Kapitel „Die Grundschnelligkeit“ wird auch das Problem der Repetition behandelt, das Schubert für sich selbst auf elegante Weise gelöst hat:

Klöppel Erlkönig Renate Klöppel: Die Kunst des Musizierens / Schott Mainz 1993

Das Buch ist eine Fundgrube und wurde inzwischen in einer  6., überarbeiteten Auflage herausgebracht (mit Eckart Altenmüller). Unentbehrlich für jeden Musiker und Instrumentallehrer. Siehe hier. Ich frage mich, ob ich auch die neue Version brauche. Sooft ich in mein altes Exemplar geschaut habe, gab es mir neuen Elan fürs Üben. – Nebenbei:  Der Lebensweg der Autorin ist sehr bemerkenswert, siehe bei Wikipedia hier.

Was ist mit der Grundschnelligkeit gemeint? Falls Sie ein Metronom zur Hand haben, können Sie anhand dieses Buches einen erhellenden Selbstversuch durchführen:

Wenn man bei einer Metronomzahl von 120 noch fortlaufend von Schlag zu Schlag vier mal in die Hände klatschen kann, hat man immerhin eine Bewegungsfrequenz von acht pro Sekunde in den beteiligten Gelenken erreicht.

(Klöppel S. 69)

Schubert hat in der vierten Fassung seines Erlkönigs die Metronomzahl von 152 für Viertel angegeben. Das hieße, so Renate Klöppel, dass bei den Oktavtriolen der rechten Hand „eine repetierende Bewegung mit einer Frequenz von mehr als sieben pro Sekunde gefordert“ sei.

Ich kann mich nicht erinnern, ob dieses Lied in die Diskussion der 80er Jahre um die Bedeutung der Metronomzahlen der Beethovenzeit einbezogen worden ist (Talsma, Wehmeyer). Wenn man sich vorstellt, wie ein Sänger seine Partie vortragen wird, wenn er den Klavierpart nicht kennt, so findet man die Metronomzahl 152 völlig angemessen und würde nie darauf kommen, dass das wahre Tempo halb so langsam gemeint sein könnte. Zum Glück hat auch niemand zu behaupten gewagt, dass ein nicht gesungener, sondern dramatisch gesprochener Vortrag der Ballade damals – verglichen mit heute – im halben Tempo stattgefunden hätte. Es gibt menschliche (physiologische) Konstanten durch alle Jahrhunderte. Daran hat sich prinzipiell nichts geändert, auch wenn die Autos heute schneller fahren als je ein Pferd reiten konnte. Und wenn man damals von Virtuosität sprach, die man am Musikinstrument erwartete, stellte man sich keineswegs Fingerbewegungen in Zeitlupe vor, sondern atemberaubend schnell. Und wenn man sich ein galoppierendes Pferd vorstellte – wie im Erlkönig -, so meinte man nicht etwa ein gemächlich trabendes.