Wichtig erschien mir, dass hier neben dem Violinkonzert einige mir unbekannte Kammermusikwerke des Komponisten präsentiert werden. Dann der Hinweis auf das ausführliche Booklet, der aus meiner Sicht übertrieben ist, – es ist ja recht kurz und wie immer schlecht entzifferbar, daher empfiehlt sich ohnehin eine Kopie. Unverständlich auch die Beobachtung, „beim ersten Hineinhören“ falle einem die klare Tonumgebung (sic!) des Solisten auf, der nicht auf den „romantisch weichen Ton“ setze und „klangliche Härten“ betone. Ganz im Gegenteil: er verharrt in einem weichen Flautando und verbindet auch kleinere Sprünge mit sanften Glissandi, wie man es so konsequent noch nirgendwo sonst gehört hat (vgl. hier). Die Distanzierung gegenüber Attila Csampai ist überflüssig, wenn man selbst nur solche Allgemeinplätze entgegenzusetzen hat, wie z.B.: „Irnberger vernachlässigt oft die großen Spannungsbögen“, „manchmal dominiert das Material und nicht der Geist“, und bisweilen sei „der Bogendruck so stark (…), dass die Geige nicht mehr mitschwingt“, das alles klingt – gelinde gesagt – etwas dilettantisch.
Ich höre zwar an den exponierten Stellen leichte Intonationsschwächen, insbesondere bei den hohen (gebrochenen) Oktavpassagen, etwa am Ende der Kadenz des ersten Satzes oder bei der Wiederkehr des zweiten Themas in der Reprise. Andererseits klingt vieles tatsächlich nur ungewohnt anders, in der Wechselwirkung der Violine mit den Solobläsern ungemein lebendig. Es sind eigentlich, trotz aller Wucht der Expression, kammermusikalische Qualitäten, die dann auch die Werke mit dem hervorragenden Klavierpartner Michael Korstick zu einem beglückenden Erlebnis machen. Für diese Entdeckungen bin ich dankbar, und ich freue mich darauf, die Aufnahmen des Duos mit den Beethoven-Sonaten näher kennenzulernen. Sie werden sich von allem unterscheiden, was man von bekannteren Stars hören kann.
Gerade wenn man sich ausgiebig mit Sibelius und der oben behandelten Aufnahme beschäftigt hat, wird man vom kostbaren Klang und Charakter dieser Mozart-Aufnahme überwältigt sein. Und zwar vom ersten Takt der „Overture 2nd“ an, einem Fragment, das vielleicht zu einer verschollenen, für die Paris-Reise komponierten Sinfonie gehört. Goebel schockt uns vielleicht, wenn er angesichts dieses wundersamen Understatements im Pastorale-Ton folgendermaßen anhebt: „Die etwas einfältige langsame Einleitung …“ und dann von einer „captatio benevolentiae“ spricht, einem „Kotau vor den Erwartungen und rezeptiven Möglichkeiten der französischen Hörer der frühen Louis-XVI-Zeit“. Und danach: „Wir benennen das heute mit ‚das Publikum dort abholen, wo es steht‘. Warum sollte Mozart genau DAS nicht getan haben?“
Also eine der Provokationen, um deretwillen es auch Spaß macht, sich mit Goebels Texten auseinanderzusetzen. Und mit der Musik, um die es geht, dem Klang, dem Tempo und mit der Damaturgie seiner Programme. Denn es folgt das weithin unterschätzte oder gar unbekannte Violinkonzert (Nr.7 bzw. 6), gespielt von einem ebenfalls fast unbekannten, phänomenalen Geiger namens Tobias Feldmann. Der klare, durchsichtige Orchesterklang wirkt augenblicklich fesselnd, ebenso die blitzsaubere Solovioline, besonders wenn sie dann in höchste Höhen steigt, die in keinem der vorigen Konzerte so wie hier präsentiert wurden (man erinnert sich an den Effekt in Isabelle Fausts Locatelli-Aufnahme). Rein technisch verlangt und zeigt dies Konzert offensichtlich mehr als das vorhergehende in A-dur. Was einem merkwürdigerweise bei Henryk Szeryng gar nicht positiv auffällt, – Mozart-Routine.
In der stilistischen Echtheitsfrage hält sich also auch Goebel im vorliegenden Konzert einigermaßen bedeckt und beschränkt sich erstaunlicherweise darauf, die früheren, „echten“ Konzerte in ihrer Genialität zu relativieren. Wenn ich es etwas umformuliere: sie seien jedenfalls für die internationale Bühne nicht recht tauglich gewesen und hätten außerhalb Salzburgs wohl eher Befremden ausgelöst.
Fragt sich, wo man hier das erste Mal aufhorcht, abgesehen von der vagen Erinnerung an das frühere D-dur-Violinkonzert mit seinem punktierten Rhythmus: der „falsche“ Einsatz der Solo-Violine auf dem Schlussakkord des Ritornells mit dem Horn-Quinten-Motiv, und wenig später der hohe gehaltene Ton, der etwas „wimmert“, während das Orchester seine Start-Thematik wiederholt, das hat man so noch nie gehört, zumindest: es irrtitiert. Es ist gut, den Anfang mehrmals zu hören, statt ihn als gegeben hinzunehmen. Und beobachten, wo die nächste Irritation wartet: die Violine in der Tiefe, mit ihren seltsamen Terzen, es klingt wie ein Spaß mit der Majestät des Tutti-Themas. Wieder eine leichte Irritation, wenn in den folgenden Abschnitten des Cantabile-Themas, der Solist plötzlich die Melodie in der höheren Oktave mitspielt, – ein wohlwollender Überschwang? Noch ehe das eigene Cantabile angestimmt wird?
Ein neuer Tag beginnt mit neuem, unbefangenen Hören, – und zwar die andere Aufnahme des Mozart-Konzerts unter Goebel, also die mit Mirjam Contzen. Etwas forscher im Tempo, und fülliger im Orchesterklang (vielleicht einfach mehr „Hall“), die Solo-Violine eher (zu) leise, den ersten Ton des Einsatzes (Doppelgriff) hört man kaum (bzw.nur, wenn man ihn schon erwartet), es bleibt dabei: sie ist schön, aber unterbelichtet. Was hat Goebel damals (2013) über dies (vielleicht nicht ganz echte?) Konzert geschrieben?
(Fortsetzung folgt)
Zu prüfen:
https://www.kultur-port.de/kolumne/klassik/19139-original-oder-faelschung-mozart.html hier
https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1410&context=yc_pubs hier
https://de.wikipedia.org/wiki/Violinkonzerte_(Mozart) hier
Quelle Hans Georg Nicklaus: Lecture-Concerts / Musikvermittlung in Großbritannien und den USA zwischen 1880 und 1900 / Seite 34-46 / Musik & Ästhetik Klett-Cotta Stuttgart April 2024
Die gesammelten Dokumente (…) stehen im Kontrast zur Idee einer ›Universalsprache Musik‹, die sich in Europa ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts etabliert und immer wieder (bis zur Gegenwart) manchmal direkt, oftmals eher impliziert in den Diskursen um Musik aufscheint.³° Dass aber Musik aus anderen Zeiten und (vor allem geographischen) Kontexten nur mit erläuternden Hilfen verständlich ist, veranlasst die Autoren keineswegs dazu, am Ideal der Unmittelbarkeit zu rütteln. Musik soll direkt zu den Hörenden sprechen.
Unmittelbarkeit einerseits und Vermittlung andererseits bilden hier darum keinen Widerspruch, weil zwischen den Komponisten und der Wirkung ihrer Werke das Hören als eigenständige und zu trainierende Tätigkeit etabliert wird. Nicht einem bloßen Verstehen, sondern einem verständigen Hören sind die Bemühungen der Lecture-Concerts gewidmet. Die paradoxe Forderung nach einer Vermittlung zum Zweck der Unmittelbarkeit wird erst möglich und sinnvoll durch die gleichsam zwischen Werk und Wirkung geschobene Kategorie des ›richtigen‹ Hörens jener an einen anderen Ort und großteils auch in eine andere Zeit »verpflanzten« Musik.
Anm.³° Hans Georg Nicklaus: Weltsprache Musik. Rousseau und der Triumph der Melodie über die Harmonie München 2015
Als Anregung zwischendurch der aktuelle Beitrag von Bojan Budisavljević (s.a.hier).
https://www.nmz.de/politik-betrieb/kulturpolitik/relevant-schon-aber-bedeutend?utm_source=CleverReach&utm_medium=email&utm_campaign=03.04.25+Kampagnen-Name&utm_content=Mailing_16085025 HIER
Ich kenne seit Studienzeiten den Dissens zwischen Leuten, die Musik erklären und vermitteln wollen, und anderen, die dies ablehnen und meinen, Musik könne und müsse unbedingt für sich selbst sprechen. Ich selbst stand immer auf Seiten derer, die nach zusätzlichen Informationen verlangten. Diese bestünden z.B. allein schon in der Angabe des Komponisten und seiner Lebensdaten, ermögliche damit zumindest die Vergegenwärtigung der Epoche und des Lebensraumes. Die Wahrnehmung eines begrifflich erfassbaren Umfeldes der scheinbar begriffslosen musikalischen Kunst.
Hilfreich ist vielleicht die Vorschaltung eines anderen Kulturproduktes, das zweifelsfrei mit Worten und Begriffen arbeitet, wo allerdings ganz ähnliche Diskussionen auftauchen. Gemeint ist die Lyrik. Bedarf sie der Interpretation oder nicht? Sie braucht den gesprochenen Vortrag, kein Zweifel (obwohl auch das stumme Lesen ausreichen könnte), – aber braucht sie nicht ebenso das Innehalten bei bestimmten Worten, das Reflektieren ihres Bedeutungsspektrums, das Wirken des Assoziationsraumes einzelner Wendungen?
Ein kurzer Blick in die mehr oder weniger zufällig bei mir angesammelte Literatur zum Thema Lyrik:
Warum? Obwohl doch fast alle Gedichte aus lauter Wörtern bestehen, die wir kennen? Warum müssen wir einander selbst im persönlichen Gespräch so oft erklären, wie wir das eben gemeint haben? Ja, aber das Gedicht ist in sich geschlossen, es enthält alles, was es zu sagen hat.
So? Sie verstehen deutsch? Dann sagen Sie doch mit Ihren Worten, was der Dichter meint:
Im öffentlich-rechtlichen Medium z.B. täglich um 9:05 stundenlang, oder nur für 5, 10, 15 Minuten. Im SWR. Hier sind zwei Varianten, sehr unterschiedlich im Tonfall. Ein Glücksfall? Kultur erleben, d.h. teilnehmen können.
Erleben, ja – als Teil des Lebens, nicht einfach verlässlich vorgesetzt bekommen. Mit korrekten Angaben. Das genügt nicht. Erst recht nicht: als zu respektierendes „Kulturgut“ präsentiert. Man muss sich zugehörig fühlen, ohne dass diese angenehme Einbeziehung hervorgehoben wird. Wie es hier der Autorin gelingt, dass wir selbst zum Kind mutieren, indem wir uns unversehens in das neugierige und klug verspielte Kind Ravel versetzen. Nicht ganz ohne Befremden: fehlte es ihm etwa an Geschmack? An deutschem Gemüt, überhaupt: an Gemütlichkeit. Spüren sie nicht eine gewisse Kühle, die sie gleichwohl nicht missen möchten? Eine gewisse Perfektion der Anspielungen und historischen Ausblicke. Ist es wirklich eine andere Epoche? Oder ein gelungene Ganzkörpermaske. Wunderbar!
Das gelingt bei Reinhard Goebel ganz anders. Auch er ist nicht der perfekte Berufssprecher, es klingt nicht einstudiert und professionell geglättet, überhaupt beherrscht er sich nur für den Augenblick, für die Länge großer Musik oder wenn er eilig verdeutlichen will, was er meint: dann singt er eben mit. Diese quasi spontan produzierten Sendungen müssen als Studioprodukt sehr mühsam gewesen sein. Und die latente Spannung teilt sich beim Hören mit, eine Erfahrung, an der man nicht ohne gelegentlichen Widerstand beteiligt wird.
Die andere Variante (nach dem Muster der alten „Features“ )
Ravel enträtseln / Mit Katharina Eickhoff
Wer „Le Belvédère“, Maurice Ravels Haus in Montfort L‘ Amaury bei Paris betritt, weiß gleich, dass der Titel von Ravels „Das Kind und die Zauberdinge“ nicht bloß eine hübsche Opern-Überschrift ist. Es ist die Beschreibung seines Künstlerdaseins. Ravel selbst war ein – immer schon altes – Kind, und sein Haus in Montfort ist vollgestopft mit Zauberdingen, die in seiner genial konstruierten Musik widerhallen. Und genau darum geht es in der ersten Folge dieser Musikstundenreihe.
Die Autorin spricht selbst, damit steht sie glaubwürdig hinter dem Text, auch Zitate werden nicht von „Profis“ hineingelesen, das ist gut so. Man spürt keinen „Apparat“, kein Regie-Team. (Nichts gegen mitwirkende Profis, die sich auf „Understatement“ verstehen!)
1) https://www.ardaudiothek.de/episode/musikstunde/ravel-entraetseln-1-5/swr-kultur/14206513/ HIER
2) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/ravel-entraetselt-2-5-100.html HIER
3) https://www.ardaudiothek.de/episode/musikstunde/ravel-entraetseln-3-5/swr-kultur/14215677/ HIER
ODER : https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/ravel-entraetseln-3-5-100~_refTime-1740477600_-4fd2952d6b1d7b2924306e556f97936c2c0971ef.html HIER
4) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/ravel-entraetseln-4-5-100.html HIER
5) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/ravel-entraetseln-5-5-100.html HIER
Natürlich spricht Musik für sich, aber ich glaube fest, dass jedes Werk mehr berührt, wenn es umgeben ist von Geschichte und Geschichten. Soll heißen: Ich glaube in Sachen Musik an die Kraft des Vermittelns und Erzählens, frei nach Ciceros Rhetorik: Informieren, Unterhalten, Rühren.
Bitte erst nachträglich schriftliche Unterlagen suchen… Hören – mit bloßen Ohren imaginieren.
Versuchen Sie doch, aus einer dieser Sendungen auszusteigen. Falls Sie im Auto sitzen, begeben Sie sich auf einen Parkplatz. Entspannung ist nicht! Oder merken Sie sich vor, wo und wann das im Internet zu finden sein wird… Es gibt Radio-Sendegebiete, in denen Sie vergeblich nach einem solch dichten Netz von Ideen aus Wort und Musik suchen. Dort hat sich ja der hirnrissige Gedanke durchgesetzt, dass der mündige Hörer, die mündige Hörerin, sich in einem Riesenangebot von Kostbarkeiten schon ganz allein eine Musikgeschichte mit den passenden Geschichten basteln werde. Woher denn? Das ist eine falsche Einschätzung der Mündigkeit. Sie muss nämlich gelernt sein. Ein mühsamer Prozess.
Kein Mensch ist von Natur so begabt, auch nicht die, die am Radio so klingen, als gehe ihnen alles leicht von der Hand: sie haben ihr Leben lang daran gearbeitet, dass man ihre bienenfleißige Vor-Arbeit, ihre kräftezehrende Praxis da draußen im Blick auf ein hörendes, ansonsten passives Publikum nicht mehr störend wahrnimmt. Wie zum Beispiel Katharina Eickhoff oder Reinhard Goebel.
Die farbenfrohe Rekonstruktion des Lebens durch den französischen Komponisten folgt seinem musikalischen Werdegang anhand seiner größten Erfolge, lädt aber auch zur Entdeckung weniger bekannter und persönlicher Werke ein.
Der Film ist von großer visueller Kraft, seine Schauplätze treten mit Ravels Kompositionen in Verbindung: das Geburtshaus in Monfort-l’Amaury, die Musikhäuser der Cité de la musique in Paris, das von Le Corbusier entworfene Kloster Sainte-Marie de la Tourette in Éveux. Zugleich ist er eine ebenso poetische wie aufschlussreiche Reise durch das Leben des Komponisten, die ihm mehr Gestalt verleiht als sämtliche bisher erschienenen Biografien.
Zu Wort kommen Klaus Mäkelä, Chefdirigent des Orchestre de Paris, der Pianist Bertrand Chamayou, die Koloratursopranistin Sabine Devieilhe, das Quatuor Modigliani, die Dirigentin Laurence Equilbey, musikalische Leiterin des Insula Orchestra und des Chors Accentus, die Sopranistin Marie-Laure Garnier, die Geigerin Raphaëlle Moreau und die Pianistin Célia Oneteo Bensaid.
Reinhard Goebel: 4 mal Mozart mit seiner populärsten Musik je 5-10 Min.
Wie gesagt: Eine ganz andere Art von Sendung: von einem methodisch unberechenbaren Fachmann, der sich die Mittel der Verständigung nicht vorschreiben lässt. Er ist Partei, will überreden. Eigentlich vorspielen, also singt er zur Not. Oder versucht das Tempo der Romance aus den halbierten „Halben“ des Finales „vor-zu-zählfühlen“.
1) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/die-kunst-des-populaeren-100.html HIER
2) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/wo-boese-geister-ihr-unwesen-treiben-100.html HIER
3) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/folge-3-der-inbegriff-der-unterhaltungsmusik-100.html HIER
4) https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/folge-4-ein-guter-schluss-ziert-alles-100.html HIER
Ich sage nicht, dass diese Motive übereinstimmen, oder gar: dass Hans Zimmer sich bedient hat. Ich bin nur der Frage nachgegangen, wieviel Zufall oder Willkür im Spiel ist, wenn man ein Plagiat wahrzunehmen geneigt ist. Ein Ton mehr, eine andere Gewichtung kann schon auf eine völlig andere Geschichte der Erfindung hinweisen.
Noch einmal: das Wort Plagiat ist absurd.
Selbst wenn man eine ähnliche Melodie bei Djivan Gasparian nachweisen könnte, dessen Musik Hans Zimmer wohl kennt, würde nicht viel besagen. Die Offenheit für solche einfachen „Bausteine“, die in der traditionellen Musik normal sind, kann in der westlichen Musik nicht als Indiz mangelnder eigener Erfindung gewertet werden. Aber es scheint mir kein Zufall, dass die enge zwischenmenschliche Bindung, die sich im afghanischen Wiegenlied ebenso wie im Film „Interstellar“ dokumentiert, nicht besser als im Rahmen eines sehr kleinen Intervalls und in zärtlichen Wiederholungen derselben Formel ausgedrückt werden kann. (Der erwähnte Gebrauch innerhalb eines Stücks der Neuen Musik ist durch die Einbeziehung des vorausgehenden Babygeschreis ein völlig anderer Fall.)
https://en.wikipedia.org/wiki/Interstellar_(soundtrack) hier
In one night, Zimmer wrote a four-minute piano and organ piece that represented his idea of fatherhood. When he played it for Nolan, Nolan was pleased and explained the full plot and concept of the film, though it had not yet been written.[11] Zimmer was originally skeptical, noting that he had written a „tiny, tiny little fragile“ piece while Nolan had described an intense, epic space film. However, Nolan reassured Zimmer that the piano piece provided „the heart“ of the film.[7][8][9] The piece can be heard at the conclusion of the film.[12]
„Interstellar“ has at its core an emotional story of love between a father and his daughter. Appropriately, Hans Zimmer places the Murph and Cooper theme front and center in the score […]. Of course, since the film also includes some riveting action sequences, the score does make use of an action theme, but in typical Zimmer style, this theme serves two different functions as it is also the familial love theme. […]
In Interstellar wird das Gedicht Do not go gentle into that good night von Dylan Thomas (deutsche Übersetzung: „Geh nicht gelassen in die gute Nacht“) mehrmals zitiert. Es dient als ein Leitmotiv, das die Bestrebungen sowohl der Figuren Cooper und dessen Tochter Murphy als auch von Professor Brand und dessen Tochter Dr. Amelia Brand verdeutlicht. Zugleich steht es für den Pioniergeist der Menschheit, sich gegen das scheinbar unvermeidliche Ende des Daseins zu erheben.[57] Dieser Eindruck kann dadurch unterstrichen werden, dass der Schlüssel zur Rettung der Menschheit nicht in der Landwirtschaft, sondern in einem Bücherregal zu finden ist.[58]
Als weiteres Motiv wird im Film von Cooper gesagt, dass die Menschheit zwar auf der Erde geboren wurde, aber es heißt nicht, dass sie auch hier sterben soll. Damit wird auf den russischen Erfinder Konstantin Eduardowitsch Ziolkowski verwiesen,[59][60] von dem folgendes Zitat stammt:
„Es stimmt, die Erde ist die Wiege der Menschheit, aber der Mensch kann nicht ewig in der Wiege bleiben. Das Sonnensystem wird unser Kindergarten.“
Zu Claus-Steffen Mahnkopfs Essay in Musik & Ästhetik Jan.2025
Der Autor bezieht sich auf Adornos Abhandlung über die „ominösen schönen Stellen“ (1965) und präsentiert eine eigene Auswahl von 10 Stellen. Die folgende Liste gibt Gelegenheit diese Auswahl im Selbsttest zu überprüfen. (Im „Experiment“ sollte der ganze Mahnkopf-Text zur Verfügung stehen.) Im übrigen beginne ich nur probeweise einen Kommentar, unter dem Vorbehalt, den ganzen Beitrag zuletzt als misslungen zurückzuziehen.
Vorweg kann ich sagen, dass mir Mahnkopfs Begriff von dem, was für eine „schöne“ Stelle gelten soll, viel zu allgemein gefasst scheint. Er dürfte sich nicht auf Kunst überhaupt beziehen, nicht einmal auf jedes ebenmäßige Gesicht: ein solches Gesicht würde ich der Einfachheit halber einfach „ebenmäßig“ nennen, vielleicht noch hervorheben, dass es nicht „durchschnittlich“ sei. Ich könnte behaupten, dass Mozart immer schön sei, und könnte trotzdem in den Werken einzelne (besonders) schöne Stellen benennen. Schön im emphatischen Sinn. Nicht expressiv, nicht aufregend, nicht bedeutungsvoll aufgrund einer Geschichte, die dazugehört. Ich beschränke mich aber auch nicht unbedingt auf die gern beschworenen Gänsehaut-Momente, die sich physiologisch einstellen – wie bedingte Reflexe. Ihre Schönheit muss einer Prüfung standhalten. Sie dürfte nicht rein privater Natur sein. Zum Beispiel an einen Kuss in der Bar Kolibri erinnern, wo dieselbe Musik lief. Stichwort Pawlowscher Reflex.
In der Tat verliert sich Mahnkopf nicht im Allgemeinen, man kann auf den Punkt genau erkennen, was er meint. Aber nur weil er es so genau aufzeigt. Ist er aber deshalb besonders glaubwürdig? Dank ostentativer Subjektivität unangreifbar?
Wenn ein Barpianist vor sich hinklimpert und plötzlich aber unauffällig übergeht zu Robert Schumanns Original „Träumerei“, so horcht jeder Musikkenner auf, – oh wie schön:, ja wirklich, aber wo denn? was meint er genau, zahllose aufsteigende Dreiklänge hat er schon genügend hingeperlt, daraus kann er keinen „Schöne Stelle“-Effekt machen, sondern erst in dem Augenblick, wo er auf dem Subdominant-Akkord B-dur innehält, das ist er, und rückwirkend erkennen wir auch dass er vorbereitet war: er lag in der Luft, und sein Tastenanschlag und das Innehalten lässt Zeit, ihn zu würdigen. Eine Art Umarmung. Fast kein Mensch kannn sich einer solchen Umarmung entziehen, vorausgesetzt, er hat die Normalität vorher, den Tonika-Dreiklang – vielleicht dunkel – wahrgenommen, auch noch als Teil des Wohlfühlgeklimper. Dieses neue Gefühl des Besonderen verliert seinen Effekt, wenn es taktweise so weitergeht, mit immer neuen, „besonderen“ Zielakkorden, es weicht einer behaglichen Wahrnehmung des Variablen, vielleicht auch neuer „Momente“. Die ganze „Träumerei“ ist die Ausbreitung einer schönen Stelle durch geschickte Mischung mit dem Verweilen auf der einen Stelle, auf der man einschlafen, aber auch träumen kann, je nach Ruhebedürfnis.
Ein fast willkürlich ausgewähltes Beispiel. Es fordert zum Spott heraus, wie viele schöne Stellen, wenn sie sich auf mechanisch erzeugbare, „billige“ Effekte zurückführen lassen. Es sei denn, ich beginne mit deren Rechtfertigung und dem Nachweis, dass es sich bei meiner Wahrnehmung um etwas Besonderes handelt, das vielleicht nur von mir erkannt wird, weil ich es als einziger hervorheben kann. Die andern, denen es gezeigt werden muss, sind bereits von vornherein degradiert.
Es ist nicht immer so einfach wie bei Wagner, wo man behauptet, die Masse der Bayreuth-Enthusiasten warten nur auf die Stellen, wo das gesamte Blech ihm auf die Sprünge hilft.
1)
Glenn Gould spielt (sich selbst). Sein Willkür-Staccato interessiert mich nicht, auch wenn es dem „Virginal“ nachempfunden ist.
Wer spielt hier? Einer, der im Jahr „2000 den Gramophone Early Music Award für die Gesamteinspielung des Werkes für Tasteninstrumente von William Byrd“ erhalten hat.
2)
Claudio Arrau spielt Mozart
Um diese Stelle soll es gehen:
3)
4)
Wagner Götterdämmerung „Wachsende Morgenröthe“ bis „Voller Tag“
ab 17:46 / bei 20:30 sind wir mitten auf der abgebildeten Seite, deren letzte Zeile die gemeinte „Stelle“ wiedergibt (Siegfried-Motiv)
5) Kann man das Mundharmonika-Motiv von der Spannung des Countdown-Moments trennen? Es ist so oft durch – als bedeutungsvoll erkennbare Zitate – mit Bedeutung aufgeladen worden, und jetzt wieder durch die Ankündigung und Auflösung des Rätsels, dass wir die Segel des Widerspruchs streichen.
„Aber die wirkliche Gänsehautstelle kommt am Ende.“ – „Der Film hat seine Erlösung gefunden.“ Vom „Dingsymbol“ eines perfiden Mordes und dessen „grandioser Rache“ ist die Rede…
Man darf die grandiose Kitschmelodie nicht vergessen, die gleichzeitig ihre Rechtfertigung als Hymne erfährt. Widerspruch erlischt angesichts der Ernsthaftigkeit der Situation, die psychologisch unbefriedigt bleibt. Angesichts der unaufgelösten Tragik (auch der zweite „Gute“ stirbt und der einsame, auf ewig Ungetröstete reitet davon) schweigt die private Kritik.
6)
John Cage: 4’33“Hier Wikipedia zum Klavierstück von Cage
Dies kann nicht die Bedeutung einer emphatisch schönen Stelle einnehmen, es lebt allein von dem Bewusstsein, dass Stille – die Pause – in der Musik eine wichtige Rolle spielen kann, aber eben in der Musik, von der sie lebt. Und selbst wenn das Stück von Cage als einziges pro Abend aufgeführt würde, bezieht es seine Wirkung aus der Tatsache, dass sonst an diesem Orte und in dieser Situation Musik aufgeführt wird.
Hier der Anfang ist gemeint, die seltene Klangfarbe der Bläser, die Wirkung der sonst seltenen Quintparallelen. Wahrscheinlich kommt die besondere Wirkung des Anfangs daher, dass man sich bei Beginn an ein früheres Hörerlebnis mit demselben Stück erinnert. Man weiß, dass er nicht trügt.
8)
im folgenden bei 6:oo
also: die „Stelle“ in der hohen Klarinette, Übergang von der einen Zeile in die nächste = Sturz des Icarus (?)
9)
im folgenden auf 21:40 der letzte Schlag mit dem Holzhammer, – kann man ihn im Ernst als „schöne Stelle“ aufffassen?
10)
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KOMMENTARE
zu 2)
Ich frage mich, ob der Autor die Noten betrachtet und den Neubeginn in A-dur reflektiert hat oder ob er durch eine Aufnahme angeregt wurde, dem Auftakt mit Cis soviel Gewicht beizumessen. Arrau dehnt den Ton keineswegs, er lässt sogar die dolce-Vorschrift außer Acht, nähert die Tonstärke bereits dem nachfolgenden forte, und im piano danach scheint er das Cis in Frage zu stellen, um beim nächsten Ansatz im forte das C etwas grob zu rehabilitieren, ich will nur sagen – mit andern Worten – der Dur-Auftakt war nicht die Sensation, die klanglich auszukosten wäre – dafür ist gar keine Zeit -, sondern eine gewisse Unschlüssigkeit wird „insinuiert“. Unversehens sind wir in E-dur, eine fast glückliche Lösung, wie früher schon die anderen Dur-Tonarten (F-dur und C-dur). Ich fürchte, die Über-Interpretation des Auftakt-Cis war voreilig und der bloßen Imagination überm Papier geschuldet: am Klavier bindet man sich damit einen Klotz ans Bein, mit dem die folgenden Takte nichts zu schaffen haben wollen. Glückliches E-dur, das ist tatsächlich ein „Sprung in eine andere Landschaft, mit hellerem Licht, klarerer Luft und sonniger Wärme“, wie der Autor schreibt, – aber den ganzen darauf folgenden Text kann er ersatzlos streichen, ganz besonders die Metapher, dass der Finger das alles aus dem einen Ton „mit einer leichten Schwungbewegung erstreicheln“ muss.
Anderes Beispiel, das glaubwürdiger zeigt, wie Mozart den Kontrast Dur / Moll – wirklich interpretierbar – in Szene setzt.
Mozart Violinsonate KV 304 in e-Moll
Eine Stelle, über die ich staune, seit ich die Sonate spiele. Letzter Satz, die Pause im Dur-Teil, 4 Viertel Pause nach einem irrational (!) verlängerten Halbschluss. Ein Innehalten, das so nicht voraussehbar war. Auch die vier eingeschobenen Überleitungstakte vor dem Dur-Teil sind nicht notwendig. Mozart macht sich die Mühe, unsere Ohren zu öffnen. Dadurch wird einem bewusst, – ebenso wie später durch die Überlänge der Pause -, was für ein Wunder dieser Teil in Dur ist, der ganze Satz, die ganze Sonate.
folgende Aufnahme ab 8:42
8)
Man beschreibe jemandem die „schöne Stelle“ in diesem Werk und stelle ihm die Aufgabe, sie beim Durchhören des ganzen Werkes zu benennen (wiederzuerkennen). Fehlanzeige.
Auch mit Mahnkopfs Hinweis, dass es dort „so etwas wie einen Genuss des Klanges“ gebe, ja „anfänglich fast tonal, mit einem übermäßigen Dreiklang (e, gis, c), aber mit einem Viertelton im tiefen Cello, höheren a, Vierteltontritonus unter e, und einem Schatten eines f im Vibraphon.“
Selbst mit Noten in der Hand und einem hilfreichen Rippenstoß – – – zu Hilfe!!!!
Was immer hilft, ist der lebende Anblick der Künstler bei der Arbeit.
9) Kann man sich den absoluten Schlussmoment überhaupt als „schöne Stelle“ vorstellen, hervorgehoben aus allem, was bis dahin für wachsende Spannung gesorgt hat?
Ich kann mich nur an wenige Schlussakkorde erinnern, die zum Abschluss eine Unvergesslichkeit präsentieren.
Z.B. In einer Brahms-Sinfonie, wo ein kurzer Schlussakkord unerwartet Raum lässt für die ausgehaltene Terz zweier Hörner, die durch nochmaligen Schlussakkord das Tutti-Ende lautstark besiegelt. Oder der hohe, einsam durchklingende Ton der Solo-Violine im langsamen des Violinkonzertes. (?)
Oder im H-dur-Schlussakkord des „Tristan“, der nur noch die chromatische Auflösung des Hauptmotivs abwarten muss, mit dem er – scheinbar unauflösbar – begonnen hat.
Ich könnte aber auch die Luftpause des Dirigenten nach dem Abschlag nennen, mit der er den Anfang des Beifalls aufschiebt.
Vor jeder zukünftigen Musik-Analyse: beginnen mit einer Untersuchung zum Zwang der metaphorischen Sprache (kann es eine sinnvolle Analyse mit „neutralen“ Zeichen geben?). Oder beginnt die zu überwindende Vorgabe schon mit der Notenschrift, der Festlegung von Oben und Unten, – der Tätigkeit der Augen und ihrer visuellen Werkzeuge? Das Wort Imagination.
Die Situation: zugegeben, das Buch lag aufgeschlagen auf dem Tisch, weil ich auf der Suche war. Und dies wieder vergaß. Wochen später greift JMR es auf und schlägt es zufällig (?) an anderer Stelle auf, die ihn affIziert, über die er spricht, und nun weiß ich, dass ich genau die gebraucht hatte, hätte, um aufs neue eine starke Selbstmotivierung zu erleben, auf die ich wartete. Dies hier nur als Andeutung des eher zufälligen Hintergrundes, der dann zum Haupt-Schauplatz des Gedanken avancieren sollte. Und nun kommentarlos zur Stelle (und Quelle).
Zur Verdeutlichung, letzte Zeile (vergrößern + obigen Text auf zweiter Seite), – in eigenen Worten wiedergeben, wenn ich genau wissen will, was der Autor meint, wenn er über „eine eigenartige harmonische Verbindung im vorletzten Takt“ nachdenkt:
Vorbemerkung: „Trugschluss“ nennt man bekanntlich die Wendung von der Dominante, der Stufe V (auch in Gestalt des Dominantseptakkords), hin zur Tonikaparallele, und zwar so, dass die Tonika mir als Auflösung fühlbar vorenthalten wird. Sie sollte alsbald „in echt“ folgen.
Die über dem Orgelpunkt im drittletzten Takt trugschlüssig erreichte VI. Stufe … der gemeinte Orgelpunkt ist der unterste Ton As (über dem „nt“ der „Winterszeit“), As = VI. Stufe in c-moll, umgedeutet als Terz der IV. Stufe, diese wiederum in Gestalt des „Neapolitaners“ d.h. Moll-Form, in der auch noch die Quinte durch die kleine Sexte ersetzt ist, also hier statt f-as-c der Dreiklang f-as-des erklingt. Man könnte ihn (in Dur) auch von f-a-d ableiten könnte, der diatonisch aufgefassten Stufe II (in Umkehrung), die eben auch als Stellvertreter der Stufe IV gilt. Wenn es heißt, dass hier „die neapolitanische der diatonischen“ Version der II. Stufe vorausgeht, so soll das bedeuten: die Version mit „des“ (und „as“) kommt im 4.- 5. Achtel des vorletzten Taktes vor der Version mit „d“. Das ist nur bemerkenswert, weil die spannendere Form zuerst kommt, die weniger angeschärfte aber als zweite. Nicht gesagt wird, dass dieser Akkord dann im Sopran ein c“ bietet, so dass es sich um einen („schärferen“) Septakkord handelt. Und n a c h diesem folgt nun der noch ungewöhnlichere Klang as – es‘ – fis‘ – h‘.
Jetzt kann ich mich an der Hand des Autors der Deutung dieses Akkords zuwenden. (Ich muss die nächste Seite haben:)
Und befinde mich in anderen Schwierigkeiten, denen der erste Teil des (wichtigen) Essays gewidmet ist. Ich kann es hier nur andeutend erschließen.
Quelle: Stephan Rohringer: Metapher und musikalische Analyse / Robert Schumann: Winterszeit I / in: Musikalische Analyse / Begriffe, Geschichten, Methoden / Herausgegeben von Felix Diergarten Laaber Musikwissenschaft, Laaber 2014
Stichworte im Text: „ein Klang, dessen Bedeutung nach Maßgabe kadenzlogischer Harmonik einigermaßen rätselhaft und der trotz des insgesamt sehr komplexen Satzbildes immer noch spektakulär ist“. Die Begriffe „Ascriptive Metapher“ und „Comparative Metapher“ lasse ich außer acht. Auch die „Duriusculus“-Anspielung, ebenso die Ges-Dur-Allusion und die Nähe des Tristan-Akkordes sowie den Satz, dass Schumann einen erwarteten Klang (von wem wann erwartet?) substituiert – ehe wir so weit ausgreifen, gebe ich meinem naiven harmonischen Empfinden die gleiche Chance und höre Vorhalte und Durchgänge, die quasi im Vorbeigehen auch reizvolle Harmonien produzieren.
Es geht also um genau den angegebenen Akkord (korrekt:) as – es‘ – fis‘ – h‘, im vorletzten Takt auf dem 6. Achtel. Und nun spielen Sie auf dem obersten Ton, dem h‘, statt dieses einen Achtels die zwei Sechzehntel h‘-c“, in der vielleicht irrigen Annahme, dass Schumann den Zielton c“ dann doch nicht vorwegnehmen wollte, aber im Sinn hatte – schon ist (für mich) das „Problem“ gelöst.
Er vorenthält uns das c“, das zu einem gut deutbaren Akkord passen würde, und springt auf den Ersatzton es“, der zum Harmoniewechsel nicht passt, aber melodisch sehr ausdrucksvoll ist, gerade in der Folge h‘ – es“ – h‘. Dann aber, nachdem das tiefe c am nächsten Taktanfang eingeschmuggelt ist, wird uns das hohe c“ nach einer neuen, fast verschämten Annäherung (d“-h‘) sozusagen geschenkt.
Für mich bedeutet diese Überlegung, dass ich mich nun dem eigentlichen Thema des Rohringer-Essays, der Metaphorologie, zuwenden kann.
Vorübung zur Musik des LibanonHIER (Wikipedia Music of Lebanon)
Entdeckung zu einer Phase meiner Geschichte (dank JMR): eine Zeitschrift:
Idee / Zeitschrift für Ideengeschichte Heft XVIII/4 Winter 2024 C.H.Beck www.z-i-g.de hier)
1967!
Bezug dieses Blogbeitrags Seite 23ff und Seite 60ff:
Jad Tabet„Die Fassaden der arabischen Moderne“ Auf der Suche nach dem Architekten Antoine Tabet (s.a. hier) siehe oben
Diana Abbani „Auf der Suche nach Beiruts Klang“ (in der Zeitschrift Idee Zeitschrift für Ideengeschichte Heft XVIII/4 Winter 2024 C.H.Beck www.z-i-g.de hier) siehe unten
Aus der Einleitung:
Ich folge den Spuren von Geistern und der Erinnerung an Orte und Worte, die längst verklungen sind. Doch das Fehlen von staatlichen Tonarchiven und die Unzugänglichkeit der Radioarchive machen meine Suche zu einer beschwerlichen Reise. Das verrät uns schon etwas über die selektive Bewahrung des kulturellen Erbes des Libanon. Auf meiner Suche entdeckte ich Privatarchive sowie Online-Foren und spezialisierte Websites, die mir Einblicke in die musikalische Vergangenheit Beitruts boten. Mir wurde immer klarer, dass Archive nicht nur alte Musikaufnahmen bewahren, sondern auch vergangene Kulturtechniken dokumentieren: von Schellack- und Vinylplatten bis hin zu mp3. Ich verstand, dass Archive weit mehr sind als bloße Verwahrstätten der Vergangenheit. Vielmehr müssen wir sie uns als dynamische Foren vorstellen, die von Machstrukturen und hegemonialen Wissenskonstellationen geprägt werden. Archive kanalisieren und formen kollektive Erinnerungen.
Diane Abbani
Es folgt die Ausarbeitung der wertvollen Links, die in den Anmerkungen näher bezeichnet sind:
Anmerkung 9 („Oh, ehrbare Leute der Nachbarschaft“)
https://soundcloud.com/jeem_me/13-emp3-ws?utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing hier 7:04 Badriya Saadeh (Sängerin) wiederentdeckt und behandelt von Diana Abbani Seite 64 Stichwort: Qasida
Anmerkung 10
https://www.amar-foundation.org/001-alqasida-ala-al-wahdah hier 28:03
Al-qaṣīda ‘alā al-waḥda (on-the-beat /4/4 rhythmic cycle) is a distinctive Nahḍa (Arabic Renaissance) form that appeared in the second half of the 19th century. This does not imply that pre-Nahḍa performers did not sing Arabic qaṣā’id to the waḥda –or to any other– rhythmic cycle. Al-qaṣīda ‘alā al-waḥda was intended to blend the Sufi form (i.e. the dhikr) and the secular form. The rhythmic cycle was used in the inshād of qaṣā’id (chanting of qaṣā’id) in order to preserve the group approach to the responsorial parts –i.e. al-inshād (the singing/chanting) and al-radd (the répons)– in dhikr ceremonies. But later on the takht (Arabic orchestra/ensemble) was entered into this minimalistic Sufi form that was then performed with the instrumental and vocal lāzima (chorus): Sufi music and secular music came together, creating a form equivalent to other revamped forms, such as the dawr and the taḥmīla …etc. Here’s a detailed description.
According to Professor Nidaa Abou Mrad, the qaṣīda ‘alā al-waḥda is the result of a fusion between two major forms in the eastern traditions: al-tilāwa (cantillation/recitation) and al-lāzima (chorus).
The meaning of al-tilāwa in this context is the tilāwa form or the singing form of a qaṣīdamursala (of non-metric measure), i.e. the improvisation of a melody for a classical Arabic text outside any rhythmic cycle.
Here is an example of a qaṣīdamursala performed by Sheikh Alī Maḥmūd.
Al-lāzima is a chorus or a madhhab, a melodic phrase repeated after specific vocal or instrumental passages. In the 20th century, al-lāzima was the instrumental phrase linking two melodic passages of a song or of an instrumental piece.
In the qaṣīda ‘alā al-waḥda, the lāzima implies “Lāzimat el-‘awādhil” adapted from a madhhab in the dawr “Āh yā anā” to the sīkah maqām (mode), and whose existence’s only proof is its mentioning in Nahḍa books. The lyrics of this dawr are: “Āh yā anā w-ēsh li-el -‘awādhil ‘andinā, qūm maḍya‘ el-‘udhdhāl we-wāṣelnī anā”. “Lāzimat el-‘awādhil” can be performed to the waḥda rhythmic cycle and to different maqāmāt according to the performer’s wish.
Let us listen to a performance of “Lāzimat el-‘awādhil” by a baṭāna -choir of munshidīn (chanters)- to the bayyātī maqām, the most common in qaṣā’id chanting.
The fusion between the two above mentioned factors (tilāwa and lāzima) created a new form: the qaṣīda ‘alá al-waḥda. This form was the principal competitor of the dawr, especially as to the conclusion of the waṣla.
According to Professor Frédéric Lagrange, the tilāwa of the qaṣīda accompanied by instrumental music is an invention particular to the Nahḍa period. He adds that the improvisation of a qaṣīda ‘alá al-waḥda is a marriage between the rhythm of the lyrics and the cyclic rhythm, half- composed, in which the performer renders different versions where the rhythm of the lyrics may follow the cycle’s rhythm or the other way around, with every verse ending with a dum.
‘Abduh al-Ḥamūlī was in the lead of those who performed qaṣā’id ‘alá al-waḥda in their early stage at the end of the 19th century, followed by Yūsuf al-Manyalāwī, ‘Abd al-Ḥayy Ḥilmī, Salāma Ḥigāzī and many others.
etc. etc. siehe im Link
Anmerkung 12
Mawwal Bagdadi
https://www.amar-foundation.org/013-the-mawwal hier 40:40
The mawwāl is the third passage of the musical waṣla sang in classical Arabic during the Nahḍa period. It is preceded by the instrumental istihlāl (overture) represented by the samā‘ī or the bashraf, and the vocal istihlāl embodied by the muwashshaḥ. We can safely state that the mawwāl is the passage of taqsīm, layālī, and mawwāl, all being interconnected passages gathered under one appellation: the mawwāl. This passage is supposed to be entirely improvised to the same maqām as the waṣla’s maqām. The mawwāl started as a popular form before gradually entering the vocal waṣla. Various forms of mawāwīl are found in the popular traditions of the Arab people. This particular subject will be discussed in another episode. Today’s episode is about the mawwāl in the literary artistic traditions.
The mawwāl as a literary form is a text written in dialectical Arabic. Some trace it back to the word mawāliya. There are different forms of mawwāl, yet only two of them are left in the waṣla. These two forms are written to the baḥr al-basīṭ “mustaf‘ilun fā‘ilun mustaf‘ilun fā‘ilun”. etc.etc.
ab 3:00 in Maqam Sikah (Baidaphon)
Anmerkung 13
https://www.amar-foundation.org/059-muhyiddin-bayun-1 hier 37:30
Muḥyiddīn Ba‘yūn…
The muṭrib of Bilād al-Shām and a star who shone in Beirut’s sky, as well as an unrivalled player of ṭanbūr baghdādī –known today as the buzuq.
We will dedicate two episodes to this multi-talented artist: the first episode will be about his singing, and the second one about his playing.
Abū Sa‘īd, i.e. Muḥyiddīn Ba‘yūn, was born in Beirut around 1885 and died in this city at the age of 45 after a 2 years’ struggle against illness.
The relationship of Muḥyiddīn Ba‘yūn with music seems to have started early, and he seems to have been quite eloquent in the Arabic language. Some say that this was the result of his attending the Maqāṣid school –newly established then– where, according to a muḥaddith, Ba‘yūn studied Arabic, fiqh (Islamic Jurisprudence), tilāwa (Quran Recitation), and adab (Arabic Literature).
Let us listen to Ba‘yūn performing “ ’Indī rāyāt majdak” to the bayyātī maqām, accompanied by Sāmī al-Shawwā (kamān) and Zākī al-Qānūnjī (qānūn), recorded in Cairo on two sides of a 27cm record, # B-082974. ab 3:20
Anmerkung 14 „Bilad al-Sham ist vom Unglück befallen“
https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=wp9JiZY3h4A hier
Anmerkung 16 „Ya mal el-sham ya oje“ („Oh Schönheit aus Syrien, du bist verdreht“) Omar al-Zaani HIER(Wiki !)
https://www.youtube.com/watch?v=5csuSEuApuQ hier bzw. folgender Youtube-Link:
https://www.amar-foundation.org/193-folk-music-in-lebanon-1 hier
Sehr instruktiv: siehe z.B. Lebanon (3) hier Interview arabisch (engl. Übersetzung beigefügt) gute Orig.Musikbeispiele, zur poetischen Sprach-Rhythmik.
Arabic is influenced by Syriac (see Ephrem the Syrian) whose structure is found in the Lebanese mountains, especially in the qerradeh whose melody is to the sikāh (♩).
Even in the structure of the melody, the steps are close: There is no leap to the 3rd, the 4th, or the 5th. There is also the three tone E F G G F E… that we never need to change. Moreover, we recite it as if we were talking, i.e. “ ‘A el-‘mayyim ‘a-el-‘mām ṭīr we-‘allī yā ḥamām”. Yet we can also sing it as follows (♩) …
* * *
Anybody can sing it, even a group. It is easy to sing, unlike solo singing. Whereas a qaṣīda, as a long song, requires a qaṣīda poet / singer with a beautiful voice chosen by the clan or the group to recite a verse of ‘atābā. No one would ask a person with an ordinary voice to sing ‘atābā or mawwāl baghdādī. Whereas qerradeh, as a folk tune, can be sung by anybody and by a group. The qerradeh poem is composed of 4 hemistiches, i.e. 2 verses, and usually includes a lāzima (chorus) repeated by the group and a dawr (semi-composed metric song in colloquial Arabic, sung by the lead-singer and the choir, inclusive of responsorial sections) whose lyrics address a specific situation, and that is interpreted by a soloist and repeated after him by a group. The qerradeh is an important element of the Lebanese zajal category, i.e. zajal concerts, circles, on stage performances, and duels, thanks to its easy performance, simple structure, and compatibility with any chosen topic, usually a happy one, as it is performed in joyful situations rather than upon a sad event.
Fundsache. Auf der Rückseite nur Datum und Ort. Wie war doch gleich der Name?
Dr. Karaikudi Sambasivayer Subramanian mit Vina beim Workshop (mit JR). Soviel Zeit muss sein. Es war kein einfacher Prozess, ebensowenig wie die ganze karnatische Musik Südindiens, die damit heraufbeschworen wird. Samt Josef Kuckertz und Pia Srinivasan …
Dieses Foto weckte ganz verschüttete Erinnerungen, doch stark genug, mich für den Rest des Tages in emsige Tätigkeit zu versetzen. Am Ende zwangen sie mich sogar, alte Übungen in südindischer Musik wieder aufzunehmen. Oh, großer Gott Sambhu!
Und wieder gilt es weite Zeiträume rückwärts zurückzulegen, wiederzugewinnen, zuerst bis 2008, dann bis 1975. „Oh, großer Gott Sambhu!“
Dieses alte Musikstück soll mir ein Leitfaden sein, erkenne ich es wieder? Ich wähle Youtube, obwohl CD wie auch LP aufzutreiben war, unter 200 Indien-Relikten. Der Titel führt mich also auch ins Internet. Dann: mein altes Verzeichnis, ein Nachtrag führte noch bis 2005. Oder 2006? Ende. Nein, zu den Anfängen.
Ich erinnere mich an den Namen M.S. Subbulakshmi. Und der Musiktitel ist mir geläufig vom Titel der alten CD (s.u.).
Der als Komposition gesungene Text beginnt bei 2:16, kein Zweifel, er spielt auch schon vorher eine Rolle, aber das nehmen wir als Einleitung, die Komposition beginnt ab 2:16 ( „Sam-bho“ ).
Wer Noten kann, darf auch Notationen studieren, siehe unten, westlicher Notbehelf als Gedächtnisstütze, – gutes Hören ist wichtiger. Sie werden bestimmte Ruhepunkte erkennen, eine Gliederung der endlos aktiven Melodiestimme (endlos? nein, zeilenweise), an der uns ansonsten eine Vorliebe für die Töne des Dreiklangs auffallen könnte. Ohne dass das etwas in unserem Sinne zu sagen hat.
Die einzelnen „Neuansätze“: 1) ab 2:16 bis 3:11 2) ab 3:12 bis 3:58 3) ab 3:59 bis 4:26 4) 4:27 bis 5:43 5) ab 5:44 bis 6:06 (Ende 6:13)
Man bekommt eine Ahnung von der formalen Gestaltung, ist aber noch weit entfernt von einem „ästhetischen Vergnügen“. Ein fein ziseliertes Linienspiel, das magisch um eine geheime Mitte kreist. Doch allmählich sehen wir die Umrisse jener Form, die in der karnatischen Musik Südindiens Kriti genannt wird. Pia Srinivasan beschreibt sie – anhand eines anderen Beispiels – folgendermaßen:
Pallavi, Anupallavi… Samgati
Wir haben beim Hören vielleicht ein Gefühl für die einzelnen Teile bekommen, ohne sie einstweilen noch genau benennen zu müssen. Nun gilt es innerhalb jeden Teils die melodischen Charakteristika zu erfassen, die zeilenweise Wiederholung bei gleichzeitigem Ausbau der melodischen Bögen. Im Pallavi ( 1. ) dreht es sich um die Haupttöne der unteren Oktave, des „Dreiklangs“, im Anupallavi geht es um die höhere Oktave und ihren Umkreis ( 2. ), im Carana werden beide Bereiche verbunden ( 3. ).
Selbst wenn es sich bei dem ursprünglichen Gesang, wie meist, um eine Komposition handelt, müssen die verschiedenen Wiedergaben angesichts der mündlichen Überlieferung nicht identisch ablaufen. Wie uns sofort auffällt, wenn wir die folgende Version gleichen Titels Teil für Teil auf die andere beziehen wollen.
Zwischenwarnung: ich weiß, dass dieser Blogartikel Arbeit bedeutet, – übrigens auch für die Instrumentalisten: sie haben ihr Leben lang daran gearbeitet, so zu spielen, wie sie spielen, viele Stunden täglich, auch daran, jede scheinbar unscheinbare Nuance der Komposition (!) in den Fingern und im Kopf abzurufen. Unmöglich ist es für ein „fremdes“ Publikum, die notwendige Aufnahmefähigkeit im ersten Moment bereitzustellen und das „Stück“ adäquat zu erfassen. Es besteht nicht einfach aus einem Dur-Dreiklang, die Inszenierung dieser Töne und ihrer Umgebung ist eine völlig andere, als wir gewöhnt sind, und es kommt genauso darauf an, Missdeutungen auszuschließen, wie neue Deutungen, neue Gewohnheiten anzunehmen. Die wissenschaftliche Annäherung, wie sie im Kommentarheft der CD nahegelegt wird, ist nicht die einzig wahre, kein Mensch wird als Wissenschaftler/in geboren. Die Ahnung des Gemeinten und die Lernbereitschaft – das sind die wichtigsten Voraussetzungen des musikalischen Vergnügens. Der Vina-Zauber, den unsere Überschrift meint, entsteht beim bloßen Klang aus dem Obertonreichtum, – wenn Sie so wollen…
Noch eins: die zu vergleichenden Aufnahmen stehen auf unterschiedlicher Grundtonhöhe. Sie benutzen dieselbe Skala, aber deren Grundtöne weichen um ein Terzintervall voneinander ab. Es gibt keinen genormten Stimmton, der für alle Sänger und Instrumentalisten gilt. Der Grundton aber, wenn wir die Skala in unsere Notenschrift übertragen, wird immer als C gedacht bzw. notiert.
* * *
Unsere Referenz-Aufnahme von 1975
Die ganze Doppel-CD heißt Sambho Mahadeva, aber uns geht es natürlich um den entsprechenden Einzeltitel, der als Track 4 angeklickt werden kann. Wenn Sie hier wie auch oben bei der Subbulakshmi-Aufnahme die Youtube-Fassung separat auf dem Bildschirm parat halten, können Sie zur Übung die Teile beider Versionen – stückweise vergleichend – abwechselnd nacheinander anspielen. So oft und so lange, bis Sie ein Gefühl für die Länge und die Vergleichbarkeit der einzelnen „Zeilen“ entwickeln.
Wenn es Ihnen „erkenntnisträchtig“ gelingt, zeugt dies von interkultureller Musikalität, und Sie können stolz auf sich sein.
Sie beginnen also auf der Vina-CD – siehe folgende Auflistung – im Tr. 4, das ist in der Gesamtzeitzählung der Youtube-Aufnahme bei 15:21, jedoch startet der Krti-Teil 1. , der zum Vergleich ansteht, erst bei 16:46. Die Gesamtdauer der Komposition in dieser Version endet bei 21:50.
1. Varnam: Moha-Lahiri 0:00 2. Krti: Sri-jalamdharam 4:44 3. Krti: Samkari Niv’ani 9:40 4. Krti: Sambho Mahadeva15:19 5. Krti: Cittam Eppadiyo 21:58 6. Alapanam – Tanam – Krti: Kaddanuvariki Mit / With Kalpana-Svarams 28:04 7. Tillana: Di Mi Ta Ja Nu 46:26 8. Mangalam: Pavamanasutudu 54:25 9. Krti: Ramacandram 55:29 10. Krti: Mari Vere 1:02:17
Unten die WERGO-CD, deren Begleitheft mit Notationen und guten Analysen von Pia Srinivasan Buonomo stammt.
PAUSE für eigene Experimente und Vergleiche.
Museum Collection Biographien
Links auf dem Titelfoto der CD (und LP): das ist er, den ich am 1.2.2008 im Münster wiedersah: damals hatte er gerade in den USA promoviert: Dr. Karaikudi S. Subramanian. Jetzt soll es um die Musik gehen, zu der die Aufnahmen von damals – dank der Vorarbeit von Dr. Pia Srinivasan Buonomo – nach wie vor beste Hilfestellung leisten. Zunächst folgt der ganze Artikel, der sich auf dieses eine Stück der CD bezieht, das wir nun ja sogar in zwei exemplarischen Versionen zur Hand haben.
Ein langes schwieriges Wort (Madhyamakala…) wird an anderer Stelle erläutert, anhand einer anderen Komposition:
Dies hier ist die Skala des Raga Bauli (Bowl), die normalerweise auch nicht ohne die melodisch verbindlichen Ornamente (zweite Zeile) vorgetragen wird:
Zugegeben: das alles ist viel Text für ein kleines Stückchen Musik, und ohne gründliche Vorbildung und Einübung – denke ich – kann man daraus kaum klare Tongestalten imaginieren oder hörend identifizieren. Und um mit meiner Ermunterung glaubwürdig zu bleiben, müsste ich noch viel mehr Text produzieren. Ich versuche es trotzdem, – ohne Rücksicht auf Verluste! Ich werde von Zeilen (der Melodie) sprechen, obwohl im Kommentar davon nicht die Rede ist. Sondern von „Avartam“, das ist der kleine Melodieabschnitt, der auf eine Talam-Länge passt (Talam: 1 Rhythmusperiode, in diesem Fall 2+4 oder 3+3 oder 4+2). In Beispiel 16 sehen wir 2 „Avartams“, die zusammen (!) eine Melodieperiode bilden. Es wäre hilfreich, wenn wir genau diese eine Zeile in den klingenden Tönen wiedererkennen, das hieße: wir haben sie be-griffen. Tatsächlich: wir hatten gesagt, unsere Krti beginnt genau bei 16:46, Avarta 1 und 2 konzentrieren sich dann auf das untere c, die Trommel hat sich minimal später dazugesellt, auf 16:55 beginnt das im Notenbeispiel wiedergegebene Avartam-Doppel (genannt 1. + 2. Variante), und so geht es bis genau 17:05 (wieder auf c gelandet). Bis 17:55 folgen nun die weiteren Avartams incl. Ruhepunkt auf g, Pallavi-Teil zuende (oder wird er wiederholt?).
Sie werden zwangsläufig oft neu angesetzt haben, um diese 2 (und die danach folgenden) Varianten genau wahrzunehmen. Es kann auch nicht schaden, den Rhythmus (Talam) mitzuzählen, jeweils 1 bis 6 pro Avartam. Wieviel – Zeilen haben Sie, oder hätten Sie, wenn Sie nachgezählt und vielleicht ein Notenschema vorbereiten wollte (als fleißiger Musikethnologe zum Beispiel?).
Wenn Sie jetzt zurückgehen in die Einleitung, um dort die für den Raga(m) Bauli festgelegten Töne in ihrer Charakteristik zu erfassen, sie finden sich in Notenbeispiel 16, Arohanam ist Skala aufwärts, Avarohanam abwärts, man sieht die kahle Skala und darunter die verbindlichen Ornamente.
Aber noch etwas Interessantes steht im Kommentar:
Dieser Sanskritvers beginnt in unserer Subbulakashmi-Aufnahme bei 0:55 und endet bei 2:14, zu vergleichen mit der Vina-Aufnahme ab 15:57 bis 16:45 (also hier sehr verkürzt).
Sie werden des öfteren die Vina-Solistin singen hören, hier im Untergrund, in der tiefen Oktave, aber vor allem die zweite Vina wunderschön mitgehen hören: Zauber der Vina.
Wenn Sie das letzte Beispiel weiterlaufen lassen, hören Sie – wie gesagt – den Pallavi mit seinen Varianten vollständig, und noch weiter, um den besagten Schlusswendungen des Refrains auch nach den nächsten Teilen wiederzubegegnen (19:05, 19:30, 20:40, 21:30 Ende). Immer mit gedehntem „as“ auslaufend auf die Quinte g (nicht auf den Grundton c): für mich ist dies das Signum des Frühlings, von dem im folgenden Youtube-Film die Sängerin Charulatha Mani spricht.
Ich möchte für heute abschließen mit 2 Seiten des Skriptes, das ich damals für die Sendung des Münsteraner Konzertes geschrieben habe.
Von Vina zu Sarod
Der 15. März 2008 angekündigt, der 16. Januar 1997 im Sinn:
Man kann es kaum glauben: die innersten Seiten des Feuilletons, das Kernstück der ganzen ZEIT, ist der klassischen Musik gewidmet, und man beginnt zu hoffen, dass es nicht nur dem Nationalfeiertag geschuldet ist. Gewiss, manches zielt auch auf das Gedenken des 7. Oktobers, eine Warnung vor dem Anwachsen des Antisemitismus. Zu recht, aber das ist ein anderes Thema.
Und was Navid Kermani zur Musik notiert, lohnt sich immer zu reflektieren. Obwohl es vorsichtiger geschieht, als es früher in aller Munde war, etwa: dass Musik eine Sprache sei, die alle Menschen verstehen. Er weiß, dass Musik wie jede Sprache gelernt werden muss. Und hebt vor allem die Orte hervor, an denen sie Menschen zum Zuhören versammelt.
DIE ZEIT S.54 vormerken: der Autor wird Daniil Trifonov mit Mozart KV 503 (am 2.9.24) hören, wir heute auch, allerdings in einer Aufnahme aus dem Jahre 2021.
Quelle DIE ZEIT Feuilleton „Die Kraft der klassischen Musik“ mit Navid Kermani und Simon Rattle, 2. Oktober 2024, Seite 54 und 55.
Dem abschließenden Satz von Mendelssohn Bartholdy darf vielleicht an dieser Stelle ein ähnlich berühmter von Victor Hugo folgen, den man leicht verwechselt:
Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.
in Feiertagspracht!
Die Mittelseiten des ZEIT-Feuilletons also, wohl im Blick auf den Feiertag, einerseits: Achtung Klassik! andererseits: keine Angst! links Navid Kermani, die andere Hälfte Simon Rattle im Interview. Und auch er begründet die Notwendigkeit der klassischen Musik FÜR ALLE in der heutigen Welt und zwar verblüffend einfach, – wenn er gefragt wird, wie es gelingen könnte, sie aus dem Elfenbeinturm herauszuholen, in dem sie für viele Menschen zu stecken scheint: „Türen auf! Fenster auf! Die Leute sollen sich willkommen fühlen und ihren eigenen Umgang mit der Musik finden dürfen.“
Sagen Sie es allen, die es gebrauchen können: das große, gute Gefühl genügt! Einstweilen. Es bleibt immer noch viel Raum nach oben und unten und auch seitlich, ohne dass man sich darauf etwas einbilden kann. Irgendwann will man einfach noch mehr wissen, sogar alles, was es da zu wissen gibt, und zugleich wächst das Gefühl für diese Dinge und für die angemessene Sprache. Und mit Recht stellt Rattle ein Wort in den Raum, vor dem sich mancheiner scheut: POESIE. Gemeint ist eine andere Realität, nicht die fleißige Buchhalterei. Ich weise immer mit Vorbehalt auf Wissensquellen hin, wie im folgenden Mozart-Link: machen Sie was Eigenes draus, wenn sie wollen, es muss nur das Hören bereichern, nicht den Smalltalk vor oder nach dem Konzert.
Eine ketzerische Frage: Was kann man tun, um solche C-dur-Werke Mozarts nicht zu unterschätzen?
Ich erinnere mich, dass ich in meiner frühen Zeit als Klavierspieler bei Mozart Beethovensche Maßstäbe anlegte und nur eine Subjektivität dieser Art positiv einschätzte, nie den „harmlosen“, kindlichen Mozart (sozusagen meinen Mentalitätsgenossen) anerkannte. Dennoch die „Facile“-Sonate trotz des C-dur-Charakters gelten ließ, das Andante als absolut expressiv empfand, natürlich – rückwirkend – nur dank der Wendung nach g-moll im Mittelteil, den Schlusssatz aber nicht mehr übenswert fand. Diese Rangfolge der Mozart-Charaktere blieb für mich fast meine ganze Schülerzeit lang verbindlich, – mit allmählichem Vorstoß zu Rachmaninow (und Wagner) als Höhepunkt der Ausdrucksgeschichte. Eine kindliche Geschichte, man muss sie nicht vertiefen. Aber letztlich ist sie schwer zu überwinden, weil das ganze (wichtige) 19. Jahrhundert sie zementieren hilft. Es motiviert aber auch, sie in ihrer schon von Mozart vorgegebenen Haltung zu erfassen, wie ich später durch Dibelius‘ „Mozart-Aspekte“ lernte, – anhand der Klavierkonzerte.
Quelle Ulrich Dibelius: Mozart-Aspekte / Bärenreiter dtv München 1973 ISBN 3-423-00802-4
Mit Hilfe dieser Rückblende kann man das vorliegende Konzert künstlich problematisieren; ich tue es, um meine scheinbar naive Beurteilung von einst quasi ernstzunehmen, indem ich sage: aha, der C-dur-Mozart, er will mich mit Lebensfreude einfangen (während ich lieber den von Leid gezeichneten Pathetiker erwartete). Welchen Erwartungen aber versuchte er selbst damals zu begegnen, – wenn überhaupt er sich herabließ, diese zu kalkulieren?
Was ich Mitte der 70er Jahre von Dibelius gelernt habe, konnte ich 30 Jahre später ihm selber berichten, im Urlaub auf La Palma. Eine angenehme Begegnung…
Ulrich Dibelius & JR 2005 (Foto E.Reichow)
Folgen wir doch einmal der Beschreibung des Mozart-Werkes in Wikipedia, aber mit der Tendenz, vor allem die thematische und motivische Abwandlung zu identifizieren (dazu jeden Orgelpunkt, der einem leicht entgeht, aber durchaus als bedeutsames Zeichen gilt) :
Das eröffnende Allegro ist der längste Konzertsatz in Mozarts Schaffen. Die ausführliche Exposition beginnt (11:11) mit einigen feierlichen Akkorden des ganzen Orchesters. Das Hauptthema entwickelt sich in der Folge auch über eine Wendung nach Moll. Eine Überleitung, in der sich Trompeten und Pauke feierlich äußern, führt zum zweiten Thema (12:50), das zunächst in Moll erscheint, sich dann jedoch nach Dur wendet – die Dur-Variante hat eine sehr entfernte Verwandtschaft mit dem Kopfmotiv der später entstandenen Marseillaise.[1] Die Soloexposition beginnt relativ unscheinbar, mit einem unthematischen Entrée des Pianisten. (14:08) Zudem ist der Zeitpunkt, zu dem sie beginnt, verglichen mit anderen Mozartschen Klavierkonzerten recht ungewöhnlich. Das Orchester schließt in einem kraftvollen forte-Akkord ab und das Klavier wird erwartet. Jedoch überraschen die Streichinstrumente mit einer Art kurzen Überleitung in piano. Es folgt die Einstimmung des Klaviers in das feierliche Hauptthema des Satzes (14:50), das anschließend erweitert wird. Modulationen über Es-Dur, g-Moll und G-Dur führen zum gesanglichen und friedlichen dritten Thema des Satzes (15:56), welches durch das Soloklavier eingeführt wird. Erst nach 228 Takten endet die ausgedehnte Exposition. (18:29) Es schließt sich eine verhältnismäßig kurze Durchführung an, die das Marseillaise-Thema bevorzugt. Es kommt hier zu einer ausgefeilten polyphonen Verdichtung des Gedankens. Ein achttaktiger Orgelpunkt führt zur Reprise, (20:25) die größtenteils regelgerecht verläuft. Jedoch nimmt die Modulation zum dritten Thema weitschweifendere Wege über entlegene Tonarten wie es-Moll und Ces-Dur. Die großangelegte Solokadenz(24:13 von Trifonov) erarbeitet Motive aller Themen und wendet sie ebenfalls häufig nach Moll. Ein kurzes Schlussritornell (25:40) beendet den Satz mit majestätischen Akkorden. (26:17)
Mit den Noten in der Hand kann man noch mehr ins Detail gehen:
Quelle Marius Flothuis: Mozarts Klavierkonzerte / Ein musikalischer Werkführer / Beck’sche Reihe C.H.Beck München 1998 / Seite 134
Mit einiger Übung kann man – aufmerksam die Musik hörend – nebenher dem analytischen Text folgen, – ohne wie in dem obigen Überblick bei einer bestimmten Stelle über Gebühr innezuhalten (T.208-210 „Mittelgedanken“!), der Grund: es gibt dazu eine Mozart-Skizze. Sonst geht es Ihnen wie mir und es ist allzu schnell vorbei!!! Mit der Formulierung „siebentöniges Motiv zweimal wiederholt“ meint Flothuis offenbar die chromatischen Achtelketten im Klavier „fis-g-gis-a-b-h-c“ vor dem langen Triller auf a, der Ende des 1.Systems beginnt :
17:46
17:58
Wie angedeutet: man muss dieses Detail nicht identifizieren, insofern provoziert es in der Flothuis-Analyse zuviel Worte. Es war für mich nur eine Sache des Ehrgeizes… (nochmal in 23:38 vor Kadenz!)
Nebenbei: die Bezeichnung Marseillaise-Thema, die kaum wieder zu löschen ist, hat keinen Wert, zumal der Auftakt nicht punktiert ist und der Sprung in die hohe Oktave (zum Glück) fehlt. Man wird jedes Thema leicht als unverwechselbares Individuum wahrnehmen, auch wenn ein Auftakt-Motiv sich in wundersamsten Modulationen verselbständigt, gerade dann! Dieses Gespinst aus Themen wird sich als wahres Wunderwerk einprägen. Niemals wieder wird meine flüchtige Erinnerung diesen Satz auf seine C-dur-Fanfare reduzieren.
* * *
2. Satz Andante ab 26:26 bis 34:36 3. Satz Allegretto ab 34:38 bis 43:22
Ein ähnlicher Störfaktor Im dritten Satz: wiederum Gelesenes, Gelerntes, das ich hier nicht mehr ausbreiten kann, verschiedene Mozart-Lektüren, aufgerührt durch das Kopfthema, das die alten Vorurteile unvermindert lebhaft reproduziert: irgendwie „läppisch“ wie im Finale der „Facile“-Sonate, – und es muss doch mehr dahinterstecken, – dies als Ziel eines großen, eines wirklich großen Konzertes? Aber ich erinnere mich an die Begeisterung über ein anders Buch, das mich – wie ich glaubte – derart überzeugend ein neues Hören lehrte, dass ich es gleich noch zweimal verschenkte. Ohne großes Echo. Jedoch Anlass genug, dem Erlebnis noch einmal nachzugehen, aber in einem separaten Blogartikel, den ich an dieser Stelle verlinken will. Vorweg nur das Zitat von Haydns Traum (ja, er träumte von Mozarts Musik!).
Autor: Lorenz Lütteken. Aufs neue bringt es mich zum Nachdenken – der Traumzustand -, wird uns nicht bewusst durch eine Zäsur, seltsamerweise beim Einsatz des Solo-Klaviers im ersten Satz (zwischen 14:08 und 14:49)? Als ein „Weckruf“, der nicht uns weckt, sondern den Stellenwert der Wirklichkeit im Konzert verändert. Ohnehin dank der Tatsache, dass sie auf einer Bühne dargeboten wird, jetzt aber auch als Medienwirklichkeit: die Bühne als Bühne auf dem Bildschirm. Nur die Erinnerung an andere, wechselnde, öffentliche Konzerte bewirkt, dass man sich die jeweilige Musik auch als separat existierende (wartende) Botschaft vorstellen kann. Und zwar in einer Form wechselnder seelischer Bewegungen, die schneller wechseln dürfen, als es dem möglichen Ablauf von Gefühlen in der Wirklichkeit entspricht. Wir reagieren nicht ablehnend, weil wir sie als Erinnerungsbilder erkennen, sie können in beliebig schneller Folge aufgerufen bzw. angeboten werden, auch wiederholt, retardiert und beschleunigt werden. Wir haben eine Distanz, die dies zu genießen erlaubt, und zwar gemeinsam mit anderen Menschen, einem Publikum, welches im modernen Medium die offensichtliche Illusion in einer versteckten Dimension ergänzt. Das Publikum: WIR. (Vielleicht auch projiziert auf das damalige WIR?)
Es wäre müßig zu fragen, ob ein Subjekt zu uns spricht, monologisch, oder ob es (=der Komponist) eine Anzahl von Personen sprechen lässt, wie man von Mozart sagt, der sich auch in einem Klavierkonzert die „Realität“ einer Bühne vorstellte, Menschen oder Gruppen von Menschen, – 1 Klavier, Streicher, Blechbläser, Holzbläser, die miteinander interagieren. Wohlgemerkt mit Momenten der Besinnung, der Innerlichkeit, die wir fälschlich allein dem kreativen Urheber zuordnen.
So, wie wir bei Bach problematisieren wollen, ob er selbst leidet wie Petrus (?) in der „Erbarme Dich“-Arie, oder wie im Mittelteil des „Es ist vollbracht“-Lamentos jederzeit selbst in die Rolle des siegreichen „Held von Juda“ schlüpfen kann. Dessen Kampf-Gestus ihm aber ebenso für den Grund-Charakter des Fünften Brandenburgischen zu Gebote steht. Horcht er etwa in das eigene Innere oder greift er in die Palette der allenthalben herausgebildeten Affektenlehre? Oder kann er etwa – beides, und noch viel mehr?
Gehen Sie doch probeweise in den Schluss des Mozartschen Mittelsatzes (um 34:30), um dessen Ruhe noch zu spüren, und weiter in den 3. Satz , hüten Sie sich, dabei die Kurzatmigkeit des Finalethemas zu monieren. Achten Sie auf den Wechsel der Instrumentengruppen, wie sie aufeinander reagieren, wann sich das Klavier zum erstenmal auf das kurzatmige Haupt(?)thema einlässt, und fragen Sie sich schließlich, was zwischen 38:00 und 40:00 geschieht: in welcher Sphäre befinden Sie sich, wann beginnen Sie zum Augenblick zu sagen „Verweile doch, du bist so schön!“, und es dehnt sich so wunderbar, der Holzbläserklang trägt das Klavier – und uns ebenso – bis….? Ja, bis wir aufatmen bei der Wiedererscheinung des Themas und weiter bis zum Schluss eingebunden bleiben.
Bedauern Sie, dass Ihnen jede detaillierte Formübersicht für diesen Satz versagt bleibt? Wissen Sie WARUM? Weil Sie wirklich zuhören. Oh, wenn Sie das Simon Rattle erzählen könnten! Und Navid Kermani! Aber vielleicht brauchte er nur Mendelssohn-Ausspruch zu variieren, etwa derart, dass Sie diese Musik lieben, weil sie ihren musikalischen Gedankengängen genauer denn je folgen konnten, – als hätten Sie eine szenische Bühnendarstellung erlebt, die sich von selbst versteht.
Ach Mozart. Ich bereue. Nicht erlahmen, und zurück ans Klavier! Allein, ohne Zeugen.
in: das Orchester April 2025
