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Kunst der Fügung

Zu Bachs Spiegelfugen

Der Zufall wollte, dass es sich so gefügt hat: die Erinnerung an die Problematik der Bachschen Zusammenfügung der Fugen zu einem „Kunstbuch“, besonders im letzten Teil des Werkes. Meine Irritation, ob Zoltán Kocsis etwa die Rectus- und die Inversus Version nach der (irrigen) Leibowitz-Idee zusammengefügt hat, – alldies veranlasste mich, in aller Eile (ich hatte eigentlich anderes zu tun) die Belege zu sammeln, die ich so schnell greifen konnte. Der Zufall beruhte darauf, dass mich die Aufnahme mit Schaghajegh Nosrati sehr faszinierte, ihre Leichtigkeit plus Präzision, dass es mir keine Ruhe ließ, bis mir das ganz besondere Bach-Thema wieder präsent war.

Wikipedia:

Spiegelfugen

Beginn von Contrapunctus XII (Spiegelfuge)
Gespiegelte Fassung von Contrapunctus XII (Spiegelfuge)

Mit Contrapunctus XII erscheint die erste von zwei Spiegelfugen. Unter einer Spiegelfuge wird hierbei verstanden, dass der gesamte Satz anschließend mit umgekehrten Intervallen wiederholt wird (das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen). Das Thema besteht exakt aus den Tönen der Grundgestalt, erklingt jedoch hier im Dreiertakt; die rhythmische Gestalt mit Betonung auf der zweiten Zählzeit in den beiden ersten Takten erinnert an eine Sarabande. Wahrscheinlich ist die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe dafür verantwortlich, dass dieses Stück (bzw. diese beiden Stücke) als einziges nicht durch einen einzigen Spieler auf einem Tasteninstrument spielbar ist (eine Ausführung auf zwei Cembali, die jeweils zwei Stimmen spielen, ist möglich).

Variante des Themas in Contrapunctus XIII

Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII hat einen ausgesprochen tänzerischen Charakter im Sinne einer Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Auch dieses Thema ist aus dem Urthema abgeleitet. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht es für drei Takte in eine Triolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab (die nach den Regeln der damaligen Aufführungspraxis rhythmisch an die Triolenbewegung anzugleichen sind). Dieser Satz ist auf dem Cembalo nur spielbar, wenn ein Interpret über eine gewisse Virtuosität hinaus mindestens eine Dezime greifen kann (Ausnahme: Fermate in T. 59 der forma inversa). Der Umfang einer typischen Orgel der Bachzeit wird nach oben hin mit den Tönen d“‘ und e“‘ überschritten. Es existiert auch eine Fassung für zwei Cembali, bei der Bach die drei Stimmen durch eine freie vierte Stimme ergänzte.

Hier der Notentext meiner alten Graeser-Ausgabe (Juli 1956) – andere Zählung (XVI=12) / wenn Sie die Noten verfolgen, – die richtige Fuge ist der gespiegelten unmittelbar zugeordnet, und zwar ebenso in Partitur (3-stimmig) wie in „Klavierzusammenfassung“ (untereinander!); ich verfolge hier in jedem Block die unterste Doppelzeile. Jede Seite hat 2 Blocks. (Die Pianistin spielt die gespiegelte Fassung. Sie sehen die Kontur des Inversus-Themenanfangs also in der 4. Zeile bzw. 9. Zeile.)

Eine andere Druckeinteilung (nur jeweils 1.Seite) zum Vergleich

Boosey & Hawkes

die Doppelfassung à 2 Clav. (nur jeweils 1. Seite)

Kolneder: Kunst der Fuge Bd.I / II (betr. den Irrtum aufgrund der Druckanordnung, – fraglich ob Leibowitz von K. korrekt interpretiert wird )

Hier folgt die Fuge in der Fassung für 2  Cembali bzw. hier mit 2 Klavieren, ebenfalls in der Inversus-Fassung, jedoch hat Bach (!) zu den 3 Stimmen eine freie vierte hinzugefügt.

https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/bach-die-kunst-der-fuge/hnum/11625752 (Rousset) hier

Kunst der Fuge Reihenfolge nach dem „Schmieder“-BWV Verzeichnis

Zur Reihenfolge der Aufnahme 1984 + Text, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel

Bemerkungen (aus der Henle-Ausgabe):
Ursprünglich schrieb Bach die dreistimmige Fassung (in kurzen Notenwerten) und arbeitete diese dann in eine vierstimmige Version für zwei Cembali um. Dann revidierte er die erste, dreistimmige Fassung für den Druck, wobei er die Notenwerte verdoppelte. Die Version für zwei  Cembali dient als Sekundärquelle für die dreistimmige Fassung für ein Cembalo. Ähnlich dient der inversus als Sekundärquelle für den rectus und umgekehrt, da ja rectus und inversus zwei Versionen desselben Stückes darstellen.
Es gibt für diese Komposition also insgesamt acht Quellen, die in der Reihenfolge ihrer Bedeutung vorgestellt wurden (s. o.).
Im Originaldruck ist keine Fassung der Fuge nummeriert – die Nummerierung hört ja, wie erwähnt, mit Cp 12 auf. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass diese Fuge die Nr. 13 sein sollte.
Einige Fachleute haben vorgeschlagen, sie vor Cp 12 zu stellen, da sie nur dreistimmig ist. Aber Bachs Autograph und die Druckausgabe platzieren sie übereinstimmend hinter die Nr. 12 – und, was schwerer wiegt, in kontrapunktischer Kunstfertigkeit übertrifft sie die Nr. 12 bei weitem.
Die Taktvorzeichnung lautet C für den rectus und X für den inversus. Der Vergleich mit anderen Fugen, die ursprünglich in 5 notiert waren und dann in ihren Notenwerten verdoppelt wurden (Fugen Nr. 8 und 11), ergibt, dass die Vorzeichnung für den inversus korrekt ist und für beide Versionen also X gelten muss. (Vgl. die Bemerkungen zu Cp 9.)
Ein Hauptproblem für die Erstellung einer modernen Edition sind die punktierten Noten. In zahlreichen Fällen hat Bach die Punktierungen vergessen oder die Notenbalken für die kurzen Noten nicht genau bezeichnet. Besonders in dieser Frage habe ich alle verfügbaren Quellen heranziehen müssen, um eine „Urfassung“ für die dreistimmige rectus-Fuge zu eruieren, von der alle Fassungen abhängen müssen. Bach kann keine rhythmischen Inkonsequenzen zwischen rectus und inversus beabsichtigt haben; und da die vierstimmigen Bearbeitungen für zwei Cembali unmittelbar aus den dreistimmigen Fassungen für ein Cembalo entstanden sind, bin ich davon ausgegangen, dass Bach alle Punktierungen, die in einer der acht Quellen vorkommen, grundsätzlich als für alle anderen Fassungen verbindlich erachtete. Ich habe jedoch Rhythmen, die in keiner der acht Quellen punktiert sind, auch unpunktiert belassen. (In
Takt 46 z. B. sollte der Spieler jedoch zweifellos die fehlenden Punkte selbst hinzufügen und die raschen Noten dem vorherrschenden punktierten, d. h. Triolen-Rhythmus anpassen; vgl. den inversus.) Die Dutzenden von kleinen rhythmischen Abweichungen zwischen den Quellen sind weiter unten nicht eigens aufgeführt, es sei denn, sie sind in anderer Weise von Belang. Hingewiesen sei auf die fehlende Übereinstimmung zwischen rectus (Bass) und inversus (So-
pran) in Takt 15.

Kunst der Fuge: das Rätsel, um das ich mich nie (wirklich) gekümmert habe:

Gräser-Ausgabe

Im Sinn behalten! Diese Interpretation (Kunst der Fuge Robert Hill, haenssler Classic 2000) ist also nicht identisch mit Tr. 20 auf der MAK-CD unter Goebel: dort spielt Andreas Staier solo (etwas langsamer). Robert Hill spielt solo nur den Contrapunctus 3 (Tr. 3). Es folgt dieser Canon in der Taschenpartitur-Ausgabe von Boosey & Hawkes. Meine Übung: in diesen Noten auch die direkt angeschlossene Version mit den vertauschten Stimmen mitzulesen und mitzudenken: jetzt beginnt also die linke Hand, die rechte folgt 4 Takte später.

Ausgabe Boosey & Hawkes

Dem entspricht:

Aber was ist dies?

1 gute Tat zum Jahresanfang (Fuge in D)

(Nicht dramatisch, gehört zu den normalen Vorsätzen)

Diese majestätische Fuge in BWV 850 ist nicht so einfach zu „verstehen“, wie es mir bisher schien, – und dann doch wieder sehr einfach.

Die Fuge in D-dur (BWV 850) aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, – die Kroll-Ausgabe, ein anonymes Geschenk 1960 (bereitgelegt in der Berliner Hochschule auf dem Tisch der Garderobe); sie hat sich seitdem bewährt, nur nicht in dieser Fuge, die ich bis dahin aus der Czerny-Ausgabe meines Vaters geübt hatte. Diese neue Version (mit guten Fingersätzen) schien mir insgesamt unantastbar, ich habe sie neu binden lassen und im Laufe der Jahre alle Praeludien und Fugen daraus erarbeitet, gelegentlich auch die Integrität des Notentextes überprüft, – aber hier wollte ich keine Fehler entdecken, – und einfach weiterüben. Die Noten zerfallen allmählich, besonders der erste Teil. Neuer Vorsatz Neujahr 2024: neue Noten, kritische Urtext-Ausgabe mit guten Fingersätzen. Erster Schritt jedoch – Nachbesserung in der seit „Urzeiten“ geübten Fuge in D-dur. Sie ist nicht so einfach wie sie aussieht. Durchführung / Zwischenspiel / Durchführung / Zwischenspiel / „übersteigerte Scheindurchführung“.

Das Praeludium (siehe hier und vor allem hier) ist seit Jahren mein Prüfstein der Fingerfertigkeit, sowohl die rechte Hand allein (Fingersatz!), als auch dieselbe Stimme mit der linken Hand (Fingersatz!), dann auch in Oktaven (langsam). Dagegen erscheint die Fuge wie ein Kinderspiel. – Weit gefehlt. Jetzt erste entdecke ich meine mit Bleistift eingetragene Änderung unten auf der ersten Seite, Verweis auf Czazkes … hatte ich sie für gegenstandslos oder beliebig gehalten? Nein, ich fand es gut, wie hier im Bass die Themenversion des 1. Taktes zitiert (!) wird. „Vor-echo“ des Sopraneinsatzes. Endlich ein Punkt, in dem Czazkes mal nicht recht hat.

Ich gehe noch einmal mit Rotstift an seinen Text, sehe die alarmierende Anmerkung, und selbst die früher nicht geglaubte Analyse der Fuge will mir heute einleuchten, – was für ein Esel ich doch war! (Sogar die schwer lesbare, aber gerade an dieser Stelle gut entzifferbare Kopie des Faksimiles lag mir vor – dank Adlatus Wolfhard Wirtz: Anfang des dritten Systems. Später auch die kleine Taschenpartitur aus Budapest, letzter Takt unten rechts. Ich wollte es nicht sehen! und ließ es ungeprüft.)

Praeludium und Fuge hören:

Die folgenden analytischen Markierungen in der Fuge ( B, S, A = die realen 3 Stimmen Bass, Sopran und Alt, sowie die Durchführungen I,II,III,IV) verdanke ich zum Teil der Lektüre der recht komplizierten Gedankenentwicklung in der Analyse von Ludwig Czazkes, ziehe allerdings Folgerungen, die dort so nicht stehen. Sie entsprechen lediglich den formalen Vorstellungen, die mir beim Spielen hilfreich erscheinen. Z.B. der Hinweis auf die Mitte, der die Bedeutung des oben behandelten Oktavsprunges ins Licht hebt und auch der Sonderstellung der „überlangen“ Durchführung  IV entspricht. (Sie umfasst zugleich eine neue Verarbeitung des Zwischenspiels und eine gesteigerte „Reprise“ des Bassthemas in der Grundtonart.) Darüber wird noch zu reden sein.

Czazkes macht mit fremden Analysen meist kurzen Prozess, und meistens hat er recht:

Nachdem ich eingesehen habe, dass im Bass des Taktes 13 der Oktavsprung ein bemerkenswertes Signal darstellt (Mitte) – auch:  dass hier die Durchführung IV beginnt, obwohl dadurch die Durchführung III „zu“ kurz wirkt – auch: dass das „Vor-Echo“ in Takt 13 dem in Takt 11 entspricht -, erkenne ich auch, dass es nach der Themen-Folge der Durchführung IV (mit Kadenzerweiterung in Takt 16) einer bemerkenswerten Kraftanstrengung bedarf, den mit Hilfe des Zwischenspielmotivs gestalteten Höhepunkt der Fuge (Takt 24 +25) aufzurufen: sie ist markiert durch die Interjektion des Dezimsprungs im Sopran Takt 17, der den Oktavsprung im Bass des Taktes 13 überbietet und: eine Phase himmlischer Ruhe einleitet, indem er zugleich das Zwischenspielmotiv (aus Takt 9) in der Basslage anheben lässt…

Warum der Ausdruck „überlange“ Durchführung IV? So wie das Zwischenspiel, das den Takten 9 und 10 folgte, zu den Durchführungen I und II gehört, so gehört die Wiederkehr in den Takten 17 ff zu dem Gespann der Durchführungen III und IV, gewissermaßen (wie Czazkes andeutet) mit überzähligem Bass-Einsatz in Takt 24. Man kann in diesem Höhepunkt natürlich auch die krönende Coda der Fuge sehen!

Zu beachten der (revolutionäre) Quartaufstieg im Bass: H – E – A – D – G → , Fortsetzung folgt, ich möchte glauben, mir vertraut seit … wieviel Jahren?

Quelle Ludwig Czazkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers, Form und Aufbau der Fuge bei Bach, Wien I: 1956, II: 1956 (unveränderte 2.Auflage Wien 1982)

Vorsätze beim Üben der Harfen-Etüde

Sie gehört zu den Etüden, die mich mein Leben lang begleitet haben. Mein Vater spielte sie (er hatte kleine Hände, vielleicht wie Barenboim, wir hörten kritiklos bewundernd zu, und wir versuchten es früh selbst, weil die erste Zeile leicht scheint, natürlich mit beiden Pedalen und ohne Rücksicht auf Verluste. Ich erstand 1960 in Ost-Berlin die eigenen 10 Chopin-Bände der Paderewski-Ausgabe, übte in den frühen 70er Jahren „in der alten Wohnung Querstraße“ alle Etüden, die ich schon teilweise auswendig konnte, diese erstmals mit genauer Rhythmik, also auch 4 : 6, auch mal ohne vertuschendes rechtes Pedal, stolz, einsam pfuschend, dann des öfteren als Fingerpräzisionsübung in den 90er Jahren, und jetzt im „Projekt Neuanfang Technik“, sehr genau, unter Verzicht auf jedwede Schwelgerei. Daher schließlich diese YouTube-Sammlung – ohne lang zu suchen – einfach, um nachzuprüfen was andere machen, wo sie „im Ernstfall“ auch versagen oder gar keine Probleme zu kennen scheinen. Ich meckere nicht, ich objektiviere meine eigenen Fehler williger, – zugleich bin und bleibe ich natürlich ein recht kleines Licht am Klavier.

Was mir an der damals handschriftlich vorangestellten Schumann-Charakteristik besonders gefallen hatte, war der Hinweis, dass „in der Mitte […] neben jenem Hauptgesang auch eine Tenorstimme aus den Akkorden“ deutlich hervortritt. Ich habe sie immer beachtet, gleichwohl immer falsche Töne gespielt, sowohl in der rechten Hand Takt 15 und 16 als auch in der linken Hand Takt 16 und Takt 20 (Daumen!). Diese Stelle hören Sie im 4. Beispiel (mit Notentext) ab 0:39 bis 0:59. Bitte noch weiterspielen bis zur – für mich seit der Kindheit – schönsten Stelle bei Eintritt des Taktes 29 genau auf 1:18.

Eine Live-Aufnahme, mit deren Veröffentlichung der einst hervorragende Pianist nicht zufrieden sein kann. Empfindlich falsche Töne in Takt 12 zweite Hälfte, und in der oben erwähnten Stelle, wo eine Tenorstimme aus den Akkorden hervortritt (Takt 17 bis 20): Daumen-Motiv Fehlanzeige. Takt 28 zweite Hälfte in der linken Hand verfehlte Töne. usw. all das kann passieren, sollte aber nicht als  (geglückter) ‚Musical Moment‘ des Meisters präsentiert werden.

Zu schnell, zu brillant, fast kein ritenuto in Takt 24, dafür Takt 25 vierte Zählzeit falscher Bass-Ton, falscher Akkord auch vor dem Klimax-Ton im Takt 34, was man dank ungewöhnlicher  Kamera-Perspektive gern überhört, aber dann die anmutige Körpersprache, wenn auch weiterhin im allzu strengen Tempo in die Schlussphase. Ruhe erst im abschließenden Basstriller plus Arpeggio-Akkord, was in anderen Aufnahmen eher verlegen wirkt. Selbst in der folgenden Aufnahme mit Rubinstein, der das Tempo des Stückes ähnlich strikt auffasst, aber sich Zeit lässt für wunderbare Rubati und in den Akkord-Arpeggien der Coda ein hinreißendes Leggiero-Spiel zeigt.

Es folgt Maurizio Pollini (von wann?), überzeugend die Begleit-Arpeggien, kein Mulm, klares Tempo mit dezenter, aber zwingender Agogik

Jetzt wird’s mehr al-fresco. Sympathisch, aber zuviel Gefühl, unzuverlässige Technik. Tenorstimme ziemlich deutlich, Takt 27 vierte Zählzeit mulmig (Angst vorm Blättern),T.32 auf vier falscher Melodieton (es statt f, das „nachgeliefert“ wird), die 16tel kommen mehr als eilige Tontraube mit Anspring-Pause vor Melodieton. Groteske Hörfehler in der englischen Nachschrift des Textes (2mal Schann statt Schumann, singer statt finger) – Leise und sehr zart üben, ohne Pedal? damit man bei Hinzuziehung des Pedals keine Einzeltöne mehr hört? halbe Tastentiefe? [aber kein Ton darf ausfallen!] „Illusion eines  Legatos“ (spielt Melodietöne mit Bleistift und Pedal). Aber nun zu dem Takt 8, in dem er das Anspiel der Etüde abbricht (17:14, es begann bei 16:46), und ich meine diese Zeile mit Takt 7 und Takt 8 (vorm Umblättern), genauer: die linke Hand in Takt 8, die auf dem tiefen ES landet und trotzdem mit dem Daumen wenig später als Spitzenton den Ton DES erwischen soll. Tut sie das? (wir können die Hand beobachten). Die beiden Daumen rechts & links müssten sich kreuzen….

davon später mehr.

Die Schumann-Besprechung der Chopin-Etüden hatte sich schon mein Vater vorgemerkt, aus seinem Buch (Auswahl Paul Bekker 1922) sei sie hier wiedergegeben (samt inliegendem Merkzettel):

Zum Takt 8. Mir scheint das schwierig, und ich überlege, ob ich die Daumentöne links= DES und rechts= B nicht einfach vertauschen darf, und mir eine fast unvermeidlich heftige Hilfsbewegung des linken Unterarms sowie die unfallträchtige Kreuzung der beiden Daumen sparen darf. Ich kannte einst Pianist_innen, die in diesem Punkt skrupellos waren, aber – sollte Chopin dafür zu dumm gewesen sein? Es ändert sich doch nichts real?  Mein Gegenargument wäre: die Aufwärts(hilfs)bewegung des linken Arms soll ein Bewusstsein für die Sonderstellung des Moments schaffen, ein winziges technisch bedingtes Zögern, das „von selbst“ einem musikalischen Ritenuto, das nicht befohlen wird, Raum gibt. Wenn es sich gut anfühlt, ist es auch schön. (Etwas anders liegt der Fall Takt 33/34 .)

Was sagt das irgendwo von Chopin gegebene poetische Bild (Schäfer, der aus dem Stall das ferne Geräusch von Winde und Regen hört und dazu die Melodie auf der Flöte spielt) über die Ausführung des Stückes? (21:45)

Ab 23:25 die schöne Mittelstimme (genau genommen Alt und Tenor). Dann über „the goal“ der passionierten Entfaltung – wie er die Hände öffnet – so sind sie geöffnet beim Spiel der Begleitung, die Finger weit gespreizt (ist das die Idee?). Das Spiel des Überreichens und Zurückziehens beim Präsentieren eines Geschenkes. Und dann: alles Erzählte vergessen. Er macht vor, wie es chromatisch weitergehen könnte, wenn man der unbewussten Tendenz nachgäbe. Höher und höher. (Gut gedacht.) Und beim dritten Mal „I love you“. Er meint die Verwandlung nach Von As- nach A-dur. Aber: Down completely down“ – doch er bemerkt nicht die Funktion des einen viel später erfolgenden Akkordes, der dies z.B. zu meiner Lieblingsstelle macht. Nach der Climax! „little down“ (genau beim Blättern 31:24). Ich denke einen Moment an Beethoven, der diese Wirkung zuerst entdeckt und „inszeniert“ hat.

Beethoven V, 2 Takt 12

(Unser Pianist dagegen denkt schon an „another Climax“, was auch im Sinne des Spannungsverlaufs o.k. ist). – – – 32:29 Coda –  da fehlt die reminiszierende Tenor-Nachahmung Daumen… Hinweis auf „Exercise“ der Arpeggien, die fälschlich leicht erscheinen, –  „magic“? (sie sind bei ihm auch „löcherig“,  mit falschen Tönen durchsetzt und zu laut). Ab 34:15 nach Atemholen abschließend nochmal alles von vorn.

Ich produziere am zuverlässigsten falsche Töne – hier (ausgerechnet bei der Climax):

*    *    *

Weiter zum nächsten YouTube-Beispiel. Cool! Wie man die technische Seite trainiert (Kämmerling-Schule), vielleicht auch abschreckend; die 16tel-Trauben funktionieren wie ein feines Räderwerk. Gut: Tastatur und Hände von oben gefilmt. Bewundernswert. Vollständig ab 15:15.

(Fortsetzung folgt, siehe zunächst auch hier)

Materie, Form und Farbe

Von Toten sprechende Steine

Meine obige Anspielung auf Marius Schneiders „Singende Steine“ verstehe ich als Umleitung auf eine viel frühere Arbeit meines Doktorvaters über die Varianten der Lieder ägyptischer Fellachen. Das hat mich sehr beeindruckt bis hin zu meiner Untersuchung syrischer Volkslieder zu Anfang meiner eigenen Dissertation. Oder der „Goldberg-Variationen“. Mich faszinieren seither jedenfalls alle Serien ähnlicher und abgewandelter Dinge. Schneiders Original-Arbeit wurde nur auf Vertrauensbasis aus der Bibliothek des Musikwissenschaftlichen Instituts ausgeliehen (aus der Hand Dr. Robert Günthers), etwa 200 nicht geheftete Blätter, mit Bindfaden zusammengebunden zwischen zwei Pappdeckeln. Dieser Titel findet sich nicht einmal in dem Werkeverzeichnis von Wikipedia, das sich auf Norbert Weiss und Robert Günther stützt. Der relativ stabile Rahmen und die variablen Vorgänge innerhalb dieser Grenzen, gestützt auf gängige Vorstellungen über das „Volksvermögen“; das gehört zum Hintergrund meiner Friedhofsgänge und des Totengedenkens. Mitnichten eine quälende Melancholie.

Ohlsdorf 1.6.2011

Es bedarf auch keines bedeutenden Friedhofes wie in Hamburg-Ohlsdorf (wo die Westphals liegen) oder in Wien oder Paris. Ich spare mir kommentierende Gedanken über all die typisch hiesigen Namen, die primär zum Erinnerungskreis meiner Frau gehören, da ich erst 1965 allmählich in dieser Region, im Schatten der Kirche St. Joseph SG-Ohligs, Fuß gefasst habe, ansonsten nach Köln (WDR) orientiert blieb.

*   *   * *

zu ergänzen durch Kurz-Infos wie z.B.:

*Klaus Theyßen: jahrzehntelang Kantor an der katholischen Kirche St.Joseph, unvergesslich: ich war Ende der 60er mit ihm und seinem Jugendchor in Berchtesgaden (Geigen-Duo). Sein älterer Bruder Theo hat als Architekt viele gute Häuser in Ohligs gebaut, u.a. 1974 auch unseres. Unvergessen sein Nachfolger Leo Langer, der  sogar Biber-Sonaten begleitete, ebenfalls – schon  seit 1965 – sein evangelischer Kollege (Wittenberg Platz) Konrad Burr.

*Waltraut Schmitz-Bunse: https://hoerspiele.dra.de/vollinfo.php?dukey=1370409&SID hier

sie wurde auch Autorin unserer WDR-Abteilung „Volksmusik“, Dr. Krings schickte sie mit Ingenieur Thomas Gallia nach Kalabrien, sie machte eine wunderschöne, leider nicht abrufbare  Radiosendung über diese Aufnahmereise (Ende der 70er Jahre?). Ich dachte daran, als Freund Uli kürzlich nach Süditalien fuhr, – mit dem für ihn wesentlichen Ziel Paestum (s.u. zu Mozart).

* die Eltern von Weihbischof Manfred Melzer, von dem früher des öfteren die Rede war („war mit mir im Kindergarten“). Als professionell denkender (Musik-)Ethnologe habe ich heute vermerkt, dass es bei Youtube eine in voller Länge wiedergegebene Trauerfeier im Kölner Dom zu studieren gibt: hier .

*es gibt dort oben einen fast unleserlichen Stein, abgesehen von dem Namen MIERZWA, genau darüber erkennt man bei Vergrößerung den Namen Max Schaefer (*1906 – 1982), alle ehemals Pfarrer an der nahen Kirche St. Joseph.

https://de.wikipedia.org/wiki/Paestumhttp://s128739886.online.de/lebenslust-mozart/

http://s128739886.online.de/wp-admin/post.php?post=38223&action=edit hier

Lebenslust Mozart

Ein Grab in Bielefeld auf dem Friedhof Bethel

Stille

Über die Stille reden

https://de.wikipedia.org/wiki/Stille hier

Barbara Bleisch

einige Sekunden ab 23:33

https://de.wikipedia.org/wiki/4%E2%80%B233%E2%80%B3 nichts (4:33)

Stille am Schreibtisch – Moment der Erinnerung 1972

  ← „Über das Wesen des Musikwerks“ und „Stille und Pause in der Musik“↓

 

Wer war Zofia Lissa? https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000497 hier

Das Buch schlug sich beim Herausnehmen von selbst auf, ein Zettel lag darin mit der folgenden Notiz (vielleicht Urlaub in La Orotava auf Teneriffa beim Wiederlesen dieses Essays):

Béla Bartók Violinkonzert II u.a.

Form (1939)

Man sollte die Eckpunkte dessen kennen, was für den Komponisten von Bedeutung war, selbst wenn es langweilig aussieht. Auch Bartók sprach in langweiligen Worten über den Formablauf einer spannenden Komposition. Aber wenn ich diese Eckpunkte nicht (oder erst nach oftmaligem Hören) erfasse, fehlt mir der rechte hörende Zugang zum Werk. Es genügt nicht, nur „das schöne Thema“ oder seine Abwandlungen zu erkennen. Ich beginne bewusst mit der klanglich unattraktiveren historischen Aufnahme, die den authentischen Stoff bietet.

SATZ I Exposition Anfang bis 2:56 / Durchführung ab 4:37 / Reprise 8:05 Kadenz 11:10 (13:06) bis 14:37 (Ende)

SATZ II Thema ab 14:53 bis 16:05 / Var.1 bis 17:03 / Var.2 bis 18:32 / Var.3 bis19:25 / Var.4 bis 21:10 / Var.5 (scherz.) bis 21:43 / Var.6 bis 22:42 / Thema bis 23:52 (Ende)

SATZ III (folgt, Faust ab 37:37)

(man sollte wissen, dass es 2 Schlüsse gibt: Isabelle Faust spielt den von Székely gewünschten, – Solist aktiv bis zum letzten Takt -, Tetzlaff 1991 z.B. den von Bartók ursprünglich vorgesehenen)

Beschreibung Wikipedia hier

Leeres Wort „Emotion“

Das Konzert mit Isabelle Faust – jetzt Mediathek) hier (bis 21.07.23) – überragend

Bartók ab 11:09 / endet mit dem alternativen Finalteil bei 49:17

Hörenswert (für später) auch die Live-Version mit Augustin Hadelich hier

Erinnerung (Achtung: hier!) an die frühe Lektüre, die nach wie vor aktuell ist: Ernö Lendvai

 

Quelle Ernö Lendvai: Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks, in: Béla Bartók Weg und Werk / Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle Kassel etc. 1972 (Corvina Verlag Budapest 1957)

Weitere sehr gute Interpretation mit Barnabás Kelemen hier (ohne Film)

(zum Nacharbeiten)

NEU

hier oder bei Tacet

Die CD und der Text Brückenbau am Rande der Katastrophe Ein Essay von Jan Reichow

Italian Institute Budapest 24.-30.Juni 2019 Fotos: László Emmer, László Mudra, Andrea Felvégi / Produktion © 2023 TACET Aufnahme und Produktion: Andreas Spreer

Übersetzungsfehler

Was hat Eva dem Adam verabreicht?

Kürzlich, in einer der gängigen Fernsehquizshows , wurde den staunenden Ratern eröffnet, es war kein Apfel, auch keine Birne oder dergleichen, sondern laut originalem Text eine exotische Frucht, und der Übersetzer habe der besseren Verständlichkeit wegen stattdessen den in unseren Breiten gemeinen Apfel eingesetzt. Aber stimmt das auch? Man kann sich bei Wikipedia auf den rechten Weg bringen lassen (landet damit fast beim hebräischen Urtext, der mir weiterhin verschlossen bleiben mag), also etwa hier. Aber ich berufe mich auf diese Quizfrage nur, um auf ein Musikbuch zu kommen, das von vielfältigem Wissen überquillt und solche Fragen im Vorübergehen löst, so auch die, was im Englischen der Ausdruck „Artificial Intelligence“ wirklich bedeutet. Ich jedenfalls bin ganz naiv darauf hereingefallen und in großer Sorge gewesen, ob an dieser Stelle nicht die wahren Werte unserer Geistesgeschichte verteidigt werden müssten, na ja, wer weiß, – ob es nicht auch meinerseits nur ein Spiel war: hier und hier. Ich habe doch meinen Bach, unbeirrbar. Und nicht zu vergessen: Vilayat Khan, so ein Art von Genie kommt in dem ganzen Überblick nicht vor.

Jetzt lese ich jedenfalls in dem klugen Buch von Claus-Steffen Mahnkopf, wie einfach sich solche Missverständnisse auflösen lassen. Ich zitiere ihn in blauer Farbe:

Eva pflückte bekanntlich vom Baum der Erkenntnis einen Apfel. Im hebräischen Original gibt es jedoch keinen Apfel, aber in der lateinischen Übersetzung ein malum, das, je nachdem, ob das a gedehnt wird ‹Apfel› oder ‹das Böse› heißen kann. Eva nascht am Bösen, aber in der europäischen Kunstgeschichte wurde daraus ein Apfel. Ähnlich heute. Im Englischen gibt es »Artificial Intelligence«, »Intelligence« heißt Daten- und Informationsverarbeitung, und zwar künstlich, also mit Maschinen. Künstliche Datenverarbeitung wird in Deutschland übersetzt mit ›Künstliche Intelligenz‹, eine Formulierung, die so falsch ist, wie sie nicht mehr korrigiert werden kann. Sie ist ein Mem geworden, allerdings eines falschen Denkansatzes. Sie suggeriert, dass Computer und ihre Programme intelligent seien, so wie wir es intelligenten Zeitgenossen nachsagen. Daraus hat sich eine Großideologie gebildet.

Quelle Claus-Steffen Mahnkopf: Die Kunst des Komponierens / Wie Musik entsteht / Verlag Philipp Reclam jun. Ditzingen 2022 (Seite 124 f)

Die transhumanistischen Theorien von der bald bevorstehenden Macht der Algorithmen, die ›intelligenter‹ sein werden, als der Mensch es realiter ist, stammen durch die Bank von technikaffinen Männern, die ihre Allmachtsphantasien auf solche Geräte projizieren und dabei außer kaum belegbaren Behauptungen wenig Substantielles beitragen. Weder überprüfen und klären sie die Grundbegriffe des Denkens, des Lebens, des Verstehens, des Rechnens, des Bewusstseins, des Selbstbewusstseins, der Kreativität, ja des Algorithmus selbst, noch liefern sie uns die Beweise für ihre kühnen Thesen. Wenn Yuval Noah Harari, seines Zeichens Militärhistoriker, zu Zwecken von Bestsellern sich zum Universaldenker aufschwingt und erklärt, wir Menschen seien Algorithmen, und zwar veraltete, dann fragt man sich, welcher veraltete Algorithmus das Harari eingeflüstert hat. Was er über den Zusammenhang von sogenannter Künstlicher Intelligenz und Musik schreibt, bewegt sich, mit Verlaub, unterhalb des Gymnasialniveaus. Er behauptet, dass heute schon Computer Mozart-Symphonien oder Bach-Fugen komponieren können. Noch einmal: Sie können es nicht. Die wenigen Computerkomponierhilfsprogramme erleichtern lediglich Rechnungen wie Proportionen, Transpositionen oder Ähnliches. (…)

Auch unter selbsternannten Musikphilosophen wird eine Revolution durch die Digitalisierung ausgerufen. Sie wollen die Ersten sein, die eine neue Epoche heraufziehen sehen. Doch das geschieht seit bald 100 Jahren immer wieder, und es ist jedes Mal anders gekommen. Zukunftswissenschaft ist streng genommen ein Widerspruch in sich. Hegel wusste, warum er die Eule der Minerva erst mit der Abenddämmerung ihre Kreise ziehen ließ.

Ich weiß, wovon die Rede ist: vor über 10 Jahren hat es doch diesen Disput gegeben um das Buch von Harry Lehmann – „Die digitale Revolution der Musik“ -, ich habe es nicht lange in Betracht gezogen, weil es eine Zukunft entwirft, ohne einen Gedanken an andere Musikkulturen der Welt zu verschwenden. Da fällt mir ein, – wie steht es denn darum hier bei Mahnkopf? Er berichtet, wie er als Komponist in Shanghai gearbeitet hat: mit „rein chinesischen Instrumenten“ (Seite 165), aber die rein chinesische Musik, die damit gemacht werden könnte, interessiert ihn nicht, nur das ganz, ganz andere Klangwerkzeug. Sicher, er arbeitet dort als westlicher Komponist… Aber er kann doch (noch ein wenig weiter) über den Tellerrand gucken!

Kurze Zeit später scheint er es zu tun, er spricht von „klassischer südindischer Musik“ – die gibt es also, man nennt sie auch karnatische Musik, füge ich hinzu, weithin gerühmte Komponisten, ja, sie verstanden etwas von der Kunst des Komponierens, von der Kunst einen bloßen Raga in die Form einer Krti zu verwandeln. Aber was erzählt uns dazu der westliche Avantgardist? Null. Nichts. Hätte er nicht wenigstes sagen können, dass man in solch einem riesigen Land herumreisen kann, gewaltige kulturgetränkte Städte erkunden, – und nirgendwo kennt man den Namen Beethoven. Zu seiner Zeit haben sie einst die Violine von den englischen Militärmusikern übernommen, ja, sagten sie, aber wir können sie wirklich spielen, wir begleiten unsere Sänger:innen bei ihren Krtis damit! Und nun Mahnkopf:

Bei Sängern klassischer südindischer Musik beispielsweise sitzt der Kehlkopf höher als bei westlichen, so dass sie das Vibrato in Geschwindigkiet und Amplitude – auch getrennt voneinander – regeln können. Gerade dieser doppelte Zugriff auf das Vibrato (bei Streichern ganz üblich) wird in der zeitgenössischen Musik erwünscht. Freilich fehlen in der westlichen Welt jene anatomischen Voraussetzungen: Der Kehlkopf ist, wo er ist. Geiger können zwischen einem modernen und einem barocken Instrument wechseln, der Sänger jedoch bleibt, weil er selbst das Instrument ist, ein Individuum.

(Zitat a.a.O. Seiter 167) Klingt klar und deutlich. Schleierhaft dagegen bleibt, wieviel Unsinn man auf engem Raum zusammendrängen kann, wenn ein einziges Mal wirklich von „klassischer südindischer Musik“ die Rede sein soll! Wo tatsächlich im Gesang überhaupt nicht vibriert wird. Es gibt unendlich feine und flinke Ornamentationen, aber kein Dauervibrato, und soweit ich weiß, sind die Kehlen dort nicht anders gebaut, sondern nur anders ausgebildet. (Dürfte man eigentlich so genderfrei von anatomischen Details berichten, die den männlichen Kehlköpfen fremder Völker eigen sind? Was gäbe es da erst über die Khöömi-Sänger in Tuva  zu mutmaßen.)

Ich weiß nicht, was man zu solchem Gerüchtegebräu sagen soll, wenn sich schon ein Yuval Noah Harari  angeblich manchmal „unterhalb des Gymnasialniveaus“ bewegt (a.a.O. Seite 125). Vielleicht habe ich  ihn überschätzt? Damals habe ich ihn jedenfalls ganz anders gelesen, aber mir ist gewiss auch manches, was mich damals beschäftigt hat, längst wieder fremd geworden (siehe u.a. hier).

Ich würde einen wichtigen Punkt verhehlen, wenn ich nicht auch erwähnen würde, dass mir das Lesen viel Vergnügen und Anregung bereitet hat. Ich bewundere Claus-Steffen Mahnkopf seit seinem großen Tristan-Buch, und auch jetzt wieder beeindruckt er mich mit seiner Stofffülle und der Vielfalt der (westlichen) Aspekte. Zugegeben: selbst im noch recht nahen 20. Jahrhundert wird er mir oft zu anekdotisch-zufällig. Beispiel: wenn es um die „Öffnung immer weiterer Kulturkreise durch die Globalisierung“  geht, Seite 180, liefert er eine absurde private Meinung aus Litauen, und sie wird nicht diskutabler, wenn der, der sie äußert, sich Komponist nennt. Da könnte ich auch die ästhetischen Ansichten meines Opas anführen, der aus dem Ersten Weltkrieg erzählte, wo auch manchmal gesungen wurde. Was da fehlt, das fehlt mir überhaupt oft im Weltbild der Avantgarde: die „Welt“ ist nur da, wo auch in Neue Musik westlicher Prägung investiert wird. Und auch die Geschichte ist uns nur dort nah, wo sie uns greifbar in schriftlichen Dokumenten vorliegt. Die klassischen südindischen Kompositionen wurden zum ersten Mal notiert von Josef Kuckertz, aber man muss sie trotzdem in voller Länge im Original hören (HÖREN!), sonst hat man nichts davon. Ja, und dazu noch etwas „Theorie“ lernen, aber die indische …

Warum muss man Hildegard von Bingen erwähnenswert finden, nicht aber Tyagaraja, Muttusvami Dikshitar und Syama Shastri, die großen Zeitgenossen von Mozart, Beethoven, Schubert? – Ja, ich weiß warum, aber lassen wir es damit bewenden…

Etwas hat mich nachhaltig an dem Buch fasziniert: die Wendung, die da ein zeitgenössischer Komponist nimmt, um einen richtig alten, traditionellen Wert zu positionieren: SINN.

Natürlich lassen sich Klangdesigns errechnen, so wie Bildsequenzen. Aber es sind akustische Kaleidoskope, ohne jeden musikalischen Sinn. Rohmaterial vielleicht, Klänge, aber keine Musik. Computer verarbeiten mathematische Fakten, nicht Sinn. Musik gehört aber zum Reich des Sinns. Natürlich können Computer Töne aneinanderreihen, wie sie das auch mit Bildern, Filmsequenzen und Wörtern vermögen. Aber das war es dann auch schon. Denn Texte, Musikstücke, Bilderfolgen und Filme brauchen einen sinnvollen Zusammenhang; sofern Kunstanspruch dabei ist, erst recht. Sinn, der Verweisungszusammenhang von Lebendigem, ist aber eine Dimension, die einem Computer prinzipiell unzugänglich ist, da dieser nicht lebt.

(Zitat Mahnkopf a.a.O. Seite 126 f)

Ich bin (als lebendiger Mensch) sehr zufrieden!

Zum Buch: HIER

P.S. Eine private Geschichte von anekdotischer Evidenz

Ich beziehe mich auf die Aufführungssituation bei Kagels Match (1964), von der Mahnkopf auf Seite 186 erzählt. Ich war dabei. Bei den Proben im Kölner Funkhaus, der Aufführung und der Nachfeier mit Siegfried Palm im Ristorante „Alfredo“. Gerade wurde ich wieder drastisch daran erinnert: der Percussionist der damaligen Szene starb am 19. Februar dieses Jahres: Christoph Caskel, er war in derselben Stadt wie ich geboren (Greifswald), sein Vater war ein bekannter Orientalist.

Siegfried Palm, der agile Cellist und erfinderische Pionier ausgefuchster Streichertechniken für die Neue Musik, hatte uns hier Zugang verschafft (Lehrer der Cellistin Edith Frieser und unser gemeinsamer Kammermusiklehrer). Sein – in unseren Augen – wesentlich jüngerer Kollege Klaus Storck war neu in der „Branche“, ziemlich bekannt in der Alte-Musik-Szene (man munkelte, er wollte dies Image loswerden), gab sich redlich Mühe, den Kagel-Spaß über die Bühne zu bringen. Für uns sehr interessant, aber auch nicht ganz neu, damals erlebte man allenthalben auf Podien der Neuen Musik sogenannte Happenings. Bei Kagel faszinierte die bis in jede Geste festgelegte und festlegende Notation, zudem die irgendwie auch lebendigen Klanggestalten.

Was ich eigentlich erzählen wollte: als ich 20 Jahre später – auf anderen Wegen – im WDR unterwegs und in vielen Sendungen die Genres der Musik, die ich kennengelernt hatte, zu verbinden suchte, und zwar in einer Nachmittagssendung, in der man den zuhörenden Menschen nicht alles, aber doch einiges an Fremdheit zumuten konnte, ein Übungsplatz namens Musikpassagen, da kam ich auf die Idee, Kagels „Match“, das ich einst so lebhaft erfahren hatte, aus dem Archiv zu holen, zumindest in Ausschnitten vorzuspielen und zugleich etwas von der Geschichte zu rekapitulieren. Es gelang mir nicht. Ich hörte es zum erstenmal seit damals in meinem Büro ab, an einer der großen fahrbaren Maschinen, auf der Suche nach einem attraktiven Ausschnitt. Und fand nichts, was ich rein „akustisch“, ohne die Bühnen-Atmosphäre von einst, einem (hoffentlich) neugierigen (Klassik-)Publikum auf WDR 3 vorsetzen mochte. Und hatte nicht den Mut, das zu sagen, und gleichzeitig an anderer Stelle in freundlich werbendem Tonfall auf Einzelheiten indischer oder persischer Musik einzugehen, als sei „fremd“ und „fremd“ das gleiche… Zugleich schämte ich mich für mangelnde Einsatzbereitschaft.

Nebenbei: was ist eigentlich von Mauricio Kagel geblieben? Habe ich jemals noch von einem Kammermusikprogramm gehört, in dem „Match“ enthalten war? War es etwa an diese drei miteinander kontrastierenden und damals auch prominenten Personen auf der Bühne gebunden?

Am liebsten würde ich noch einmal auf das Problem der Übersetzungsfehler zurückkommen.

Quartett als Duo

Geht nicht. Oder doch?

Hören Sie die Musik über YouTube, – kehren Sie hierher zurück und versuchen Sie synchron die Noten im Duo-Text mitzulesen: 1 Kadenztakt vorweg (fehlt im Duo), ab 2:08 Wiederholung der Exposition, also wieder zurück an den Anfang der Notenseite:

(Quelle: hier)

Die Duo-Noten stammen so nicht von Haydn, entsprechen aber (reduziert) ziemlich genau dem Ablauf des originalen Quartett-Satzes, von dem hier noch vier weitere Seiten wiedergegeben sein sollen, incl. der Doppelstrichseite, von der aus wieder der Sprung zurück an den Anfang erfolgt:

Des Rätsels Lösung (Zitat Nachwort der Duo-Edition):

Die vorliegende Sammlung ist eine Bearbeitung für zwei Violinen von Werken Joseph Haydns. Der Verfasser war ein Zeitgenosse Haydns, Näheres ist jedoch nicht bekannt.

Die Sammlung wurde zunächst bei dem Wiener Verleger Giovanni Cappi herausgegeben, kurz danach erschien sie bei Bernard Viguerie in Paris. Der Verlagszeichnisnummer Vigueries nach war dies im Jahre 1798.

Alle Sätze sind Kombinationen von verschiedenen Sätzen aus Streichquartetten, Symphonien und Klaviertrios.

(Offenburg 2004 / Mihoko Kimura)

(JR) Die Kombinationen erscheinen uns heute reichlich unbekümmert, wenn etwa der erste Satz aus einem Klaviertrio stammt, der zweite und dritte Satz aber aus der Sinfonie mit dem Paukenschlag. Andererseits ist es ein interessantes Dokument der (suggerierten) Praxis: wie nämlich die Musikliebhaber der Zeit mit den beliebten Originalen umgehen. Eine Potpourri-Technik, – wobei aber die „Ganzheit“ der ursprünglichen Sätze weitgehend gewahrt bleibt (nicht die der Werke). Erwähnenswert, dass z.B. das Rondo von Duo I eine Transposition des berühmten „all’ongarese“ aus dem Klaviertrio G-dur nach F-dur darstellt. – Ob insgesamt der Verkaufstitel im Jahre 1798 korrekt ist oder einen Raubdruck verschleiert, wage ich nicht zu entscheiden.

Natürlich gibt es großformatige Duos zwei Violinen „sui generis“ (für Violine und Cello sowieso – Kodaly! -, Violine und Bratsche sowieso – Mozart!), etwa von Spohr oder gar Ysaÿe, aber es ist nicht befriedigend, wenn man sie unterhalb eines virtuosen Niveaus zu bewältigen sucht (Intonation!). In diesem besonderen Fall ist es aber reizvoll, die Haydn-Quartett-Sätze im Ohr zu haben – also Musik in ihrer anspruchsvollsten Form -, aber nun in ihrer reduzierten Version zu realisieren,  ohne dass die formalen Blöcke verkindlicht erscheinen. Man spürt: „da fehlt was“ , aber trotzdem ist es kein „best of“, keine Sammlung „schöner Stellen“, – man ahnt den „Zugzwang“ der großen Form und ist glücklich trotz des defizienten Wahrnehmungswinkels. Es ist nur eine Ohren-Übung, fühlt sich aber an wie der (musikalische) Ernst des Lebens. Mehr davon!

Ich denke mit Sympathie an die Laienmusiker:innen jener Zeit, die noch keine Kassettenrecorder und keine Handys kannte. Und mit Trauer an Kinderzimmer unserer Zeit, in denen das Handy als wichtigstes und allgegenwärtiges Spielzeug  bereitliegt. Jämmerliche Ersatztätigkeit der Finger, die dazu da sind, reale Welt zu be-greifen..

Edition Offenburg als Beispiel.

Mehr von Busoni, bitte!

(also sprach:) Meine innere Stimme (5.2.23)

Voraussetzungslos (nur hören!), Bild nach Beginn wegschalten. Nur Musik: Sarabande etc :

und … ein weiteres Mal (ernsthaft) hören, nichts unbeachtet lassen…

Der Pianist:

Content:

Ferruccio Busoni, piano LP, International Piano Archives, IPA 104, 1976 Rec. February 27, 1922, London studios of British Columbia Records

00:00 Bach: Prelude & Fugue in C major, WTC, Book 1 04:00 Bach-Busoni: Organ Prelude „Rejoice, Beloved Christians“ 05:51 Beethoven-Busoni: Ecossaises 07:53 Chopin: Prelude in A major, Op. 28 No. 7 — Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5 10:44 Chopin: Etude in E minor, Op. 25 No. 5 14:08 Chopin: Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5 (alternate version) 16:01 Chopin: Nocturne in F-sharp major, Op. 15 No. 2 19:41 Liszt: Hungarian Rhapsody No. 13 (abbreviated)

Lesen:

Frank Hentschel über Busoni und seine „Faust-Oper“: HIER.

Abstract:

Before its completion, Busoni once referred to one of his operas he was then composing, either Arlecchino or Doktor Faust, as an „opera (that won’t be an opera).“ The article takes this phrase as a point of departure to gain insight into some of the aesthetic and poetic features of Doktor Faust. Rather than focusing on the history or theory of genre, attention is given to Busoni ’s idea of opera, his dramaturgical intentions, his relationship to expressionism, and his use of independent forms.

Insbesondere zu beachten: 3. Keine Erotik S.314

,,Ein Liebesduett auf offener Bühne“ nannte Busoni „völlig falsch und verlogen und überdies lächerlich“. Er veranschaulichte dies durch die Absurdität von Bühnenkonstellationen, wie man sie durchaus kennt: ,,Nichts Schlimmeres zu sehen und zu hören als ein kleiner Mann und eine große Dame, die einander in Melodien anschwärmen und sich die Hände halten“. Aber hinter Busonis erregtem Wortschwall verbarg sich mehr: Er nannte das Liebesduett auch „schamlos“ (MO, 22), und darin dürfte der eigentliche Schlüssel zu Busonis Problem mit dem Liebesduett liegen. Jemand, der in der Oper überall das Wunderbare, Unwahrscheinliche suchte und der den Verismus ablehnte, konnte das Liebesduett nicht ernsthaft deswegen zurückweisen, weil es unwahr sei. Doch Busoni ging es eben um diesen anderen Aspekt – den der Schamlosigkeit. ,,Erotik“ sei „kein Vorwurf für die Kunst, sondern eine Angelegenheit des Lebens“, erklärte er daher auch und nannte die Situation eines Publikums, das einem Liebesduett zuhört, ,,peinlich“. Die Alten hätten
demgegenüber noch Geschmack besessen (MO, 23).

Wohlgemerkt: „eine Angelegenheit des Lebens“.

Kurz-Exkurs zur Schamlosigkeit: (folgt)  (JK Otello im Beifall Baden-Baden)

Zum Studium der Partitur