Kategorie-Archiv: Musiklehre

Ex improviso: Kleist, Beethoven und Anton Kuh

Wie improvisiert kann die freie Rede sein? (noch in Arbeit)

In der klassischen Redekunst geht es offenbar um den freien Vortrag eines – in der Gedankenführung – detailliert vorbereiteten Textes (Quintilian). Das berühmte Beispiel des imaginierten Gebäudes, das man gemächlich durchschreiten kann, nachdem man in jedem Raum gedanklich bestimmte Themen bildhaft deponiert hat: man ruft sie der Reihe nach ab. Es ist eine effektive Gedächtnishilfe.

Cicero gegen Catilina (Wiki hier)

Der scheinbar neue Gedanke, den Kleist einem Freund per Brief entwickelt, wird bei Wikipedia folgendermaßen wiedergegeben, nämlich:

Probleme, denen er durch Meditation nicht beikommen kann, zu lösen, indem er mit anderen darüber spricht. Dabei ist nicht wichtig, dass dem Gegenüber die Materie bekannt ist, sondern der ausschlaggebende Punkt ist das eigene Reden über den Sachverhalt. Mit dieser Methode könne man sich selbst am besten belehren: „Die Idee kommt beim Sprechen“. Kleist selbst habe diese Idee gehabt, als er beim Brüten über eine algebraische Aufgabe nicht weiter kam, aber im Gespräch mit seiner Schwester darüber eine Lösung fand. Die bereits vorhandene „dunkle Vorstellung“ wird durch das Gespräch präzisiert, da man sich durch das Reden zwingt, dem Anfang auch ein Ende hinzuzufügen (also die Gedanken zu strukturieren). Zwar kann man einen Sachverhalt auch sich selbst vortragen, doch ist das Gegenüber insofern wichtig, als es dazu zwingt, strukturiert zu reden. Zudem kann es förderlich sein, wenn der Gesprächspartner zu erkennen gibt, dass er einen „halb ausgedrückten Gedanken schon […] begriffen“ habe – Kleist geht es also nicht um die Mäeutik im Sinne Sokrates’.

Sehr einleuchtend. So ähnlich hatte ich es auch in Erinnerung, als ich dem Essay jetzt in einem Reclambändchen wiederbegegnete und den Vorgang falsch gedeutet fand: als handle es sich um eine Art Improvisation. Schon der Ansatz schien mir verfehlt, da es doch insgesamt um die Praxis des Gespräches gehen soll. Jeder weiß, dass zumindest ein gutes Gespräch unter Freunden nicht nach einem geschriebenen Leitfaden abläuft, es sei denn, das Gespräch findet vor Publikum statt und soll dicht an der vorgegebenen (!) Thematik bleiben. Aber auch ohne einen solchen Leitfaden wird man nicht von „Improvisation“ sprechen, wenn etwa Freunde einander erzählen, was ihnen so einfällt – in Rede und Gegenrede. Sprechend und zuhörend. Es ist dabei ganz selbstverständlich, dass sie reden, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist, einander zuhören, emotionale Interjektionen einfügen („Ach!“ und „Oh!“), sich sogar ins Wort fallen („eh ichs vergesse“), unterbrechen, das Thema wechseln, assoziieren, ausschweifen, lachend zur Rückkehr mahnen („komm bitte zur Sache!“): es handelt sich keineswegs um eine Reihe von (Solo-) Improvisationen, sondern eben um ein normales Gespräch, und das sollte kein Theater sein, natürlich auch keine Talkshow. Erst wenn einer sich produziert, sich vorführt, in den Vordergrund drängt, könnte man von einer (unerbetenen) Improvisation reden. Aber weshalb diese Unschärfe der Begriffe, wenn am Text ausdrücklich ein Philosoph beteiligt ist? Er sollte dafür sorgen, dass der Begriff „Begriff“ nicht nach Belieben seinen Bedeutungsumfang verändert. Selbstverständich gibt es verschiedene Typen und „Stilhöhen“ des Gesprächs, das Telefonat, das Dienstgespräch, die Diskussion, das Steitgespräch usw. (siehe Wikipedia hier). – Kurz: das Wort Improvisation, das letztlich sein Prestige aus der Musik erhalten hat, ist in seiner Allgemeinheit relativ ungeeignet, menschliches Normalverhalten zu nobilitieren. Und bei Kleist handelt es sich offensichtlich um eine „Idee“, die jederzeit auftreten kann, auch beim Spazierengehen im Wald; sie kann beim Zwiegespräch vielleicht eher stimuliert werden und besonders willkommen sein. Der wesentliche Vorgang besteht aber darin, dass man durch das Gegenüber veranlasst wird, „die Gedanken zu strukturieren“, ein Kontinuum zu schaffen, in dem gewiss auch ein punktueller Einfall inszeniert werden kann oder beiläufig eingeflochten wird, was gerade den Charme ausmacht. Aber nicht der Geistesblitz, sondern das weiter“plätschernde“ Gespräch ist atmosphärisch die Hauptsache, was nicht despektierlich gemeint ist: Es ist nicht konfus, sondern hat – bei aller Leichtfüßigkeit – Hand und Fuß.

Fachgespräch: Seymour Bernstein – Ben Laude Fachgespräch: Rubinstein – Neuhaus

Fotos: Screenshot JR Youtube Bernstein/Laude „Chopin & Pedagogy“ / Astrid Schmidt-Neuhaus: Heinrich Neuhaus, Die Kunst des Klavierspiels, edition gerig Köln 1967 (Seite 6c)

Der Hauptfaktor, der das vielbeschworene „Köln Concert“ zu einem Paradigma gemacht hat, ist nicht dieses oder jenes Thema oder Motiv, sondern die Tatsache, dass ein sinnvolles großes Kontinuum geschaffen wurde, wie es im Jazz bis dahin vielleicht noch nicht existierte. Es war ja auch kein Gespräch, sondern allenfalls eine freie Rede am Klavier.

Berühmt wurde das Paradigma vom Streichquartett als  Gespräch unter vernünftigen Leuten (Goethe). Sie reden nicht durcheinander, sondern in wechselnden Rollen, wobei das Zuhören eben auch tönt. Selbst das Durcheinanderreden könnte eine dramatisierende musikalische Funktion haben. Andererseits gibt es auch die Erfahrung, dass dem einzelnen Spaziergänger gar keine vernünftige Gedankenfolge durch den Kopf geht, sondern ein kopfloses Gewirr wiederkehrender Bilder und Phrasen, ein obstinates Mühlrad. Und erst das Gegenüber schafft den grundierenden Ernst, der verhindert, dass man nur herumalbert, eine Improvisation könnte von A bis Z aus Spiel bestehen, und das Publikum hätte seinen Spaß. Aber im Gespräch zu zweit muss man sich – bei aller Unterhaltung – gegenseitig ernst nehmen.

Man lese nach dieser improvisierten Vorbereitung die Zusammenfassung des Kleistschen Gedankengangs in Wikipedia HIER . Danach die folgenden, von mir etwas ratlos mit dem Stift durchpflügten Buchseiten:

 

Den Originaltext von Kleist findet man im „Projekt Gutenberg“ , nämlich  hier

Tatsächlich steht nirgendwo ein Wort oder ein Vorgang, aus dem sinngleich ein „Improvisieren“  oder „aus dem Stegreif reden“ abzuleiten wäre – vielleicht am ehesten der Ratschlag, einfach mal „draufloszureden“. Man könnte auch sagen: den erstbesten Einfall, der sich aus der unvorhergesehenen Situation ergibt, beim Schopf zu fassen. Wenn man Glück hat, kann man daraus etwas machen. Der quasi öffentliche Druck, der zur sofortigen Reaktion zwingt, sorgt für ein Gewicht in der Aussage. Jeder weiß, dass es danebengehen kann, man kann ins Stottern kommen, sich verhaspeln und blamieren. Man erinnert sich aber nur, wenn es gelingt. Anders als geplant, aber man muss ja mit den Folgen leben. Unter Umständen kann man den vielleicht in der Not gewählten unverschämten (?) Ausdruck nachträglich überzeugend als bewusst und gezielt gewählt interpretieren.

Wenn man sich einmal geärgert hat, wie bei einem einsamen Spaziergang die Gedanken sich im Kreise drehen, „als gehe ein Mühlrad im Kopf herum“, und man sehnt sich danach, mit einer anderen Person ein Gespräch zu führen, das aus Reden und Reagieren besteht: man hält sich schon aus Respekt an einen Gesprächsfaden. Dann versteht man auch, weshalb die indischen Weisheitslehren uns raten, Konzentration zu üben, indem wir die Aufmerksamkeit auf eine einzige Sache, ein Ding, ein Wort richten und nichts anderes hereinlassen. Das berühmte „OM“ zum Beispiel. Oder einen Krug, eine Blume, eine Ganesha-Figur. Das wäre in Ordnung, zumal ich vielleicht nicht zum Beten aufgelegt bin: Konzentration hat Wert.

Zu den Menschen aber, von denen ich am wenigsten einen persönlichen Rat annehmen würde, so sehr ich sie aus anderen Gründen schätze, gehören Rousseau und Kleist. (Der eine hat den schärfsten Denker der Geschichte zutiefst beeindruckt, ich meine Kant, den der andere so gründlich missverstand, dass er – wie behauptet wurde – nur noch im Freitod eine Lösung sah.)

Jedenfalls war es nicht Kleist, der sich durch die Klarheit des philosophischen Gedankens profilierte, wie etwa Schiller. Sondern durch geschriebene Texte. Und dieser eine Text über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden ist kein Teil einer kontinuierlichen lebenslangen philosophischen Arbeit, ebensowenig wie der Text über das Marionettentheater. Es sind halt gute Einfälle, Gesprächsthemen. . .  Ein Lieblingsthema war für Kleist auch das rechte Deklamieren seiner Texte, er war selten zufrieden und

„fand es unverzeihlich, daß man so wenig tue und jeder, der die Buchstaben kenne, sich einbilde, auch lesen zu können, da es doch ebenso viel Kunst erfordere, ein Gedicht zu lesen, als zu singen, und erhegte daher den Gedanken, ob man nicht, wie bei der Musik, durch Zeichen auch einem Gedichte den Vortrag andeuten könne. Er machte sogar selbst den Versuch, schrieb einzelne Strophen eines Gedichtes auf, unter welche er die Zeichen setzte, die das Heben, Tragen, Sinkenlasse der Stimme usw. andeuteten, und ließ es von den Damen lesen.“

Vonwegen: Improvisation! Der Vortrag war auch sein eigenes Problem, des öfteren ist sogar von Stottern die Rede…

Gern las er seine Werke den Freunden vor, und Frau [Hedwig] von Olfers, die Tochter Staegemanns, erinnert sich noch, »Penthesilea« und den »Prinzen von Homburg« von ihm gehört zu haben: er begann meist zaghaft, fast stotternd, und erst allmählich ward sein Vortrag freier und feuriger.

Quelle Dichter lesen / Von Gellert bis Liliencron / Marbach am Neckar 1984 / ISBN 3-7681-9978-9 / Seite 144 u. 147

Was las ich doch da oben noch? Kleist und die französische Salonkultur? Das ist wohl nur so improvisiert, belegt ist dagegen etwa folgendes:

Aus Paris schreibt Kleist am 28./29. Juli 1801, überfordert und enttäuscht von der riesigen, unpersönlichen Stadt, den so genannten Bekenntnisbrief an Adolphine von Werdeck, eine Freundin der Familie. Er ist entsetzt über die empfundene Kälte in den Beziehungen der Menschen und beklagt die Jagd nach Genuss und Vergnügen. Die Pariser Großstadtwelt mit ihren hohen Häusern, stinkenden Straßen und verschmutzen Gassen ekelt ihn an. Die Einwohner erscheinen ihm als ein Haufen von lauten, hastenden und rücksichtslosen Individuen. Die Entfremdung droht in eine persönliche Krise zu münden. Nur an der ausgestellten Kunst und dem Marmor des Louvre kann er sich „erwärmen“.

Quelle Anke Klare: Kleist in Paris  hier

Über die Salonkultur in Berlin gibt es eine fabelhafte Dissertation, aus der man schon in der Internet-Vorschau soviel Wissenswertes entnehmen kann, dass man äußerst vorsichtig wird mit abwertenden oder verkürzenden Urteilen: siehe Petra Wilhelmy Der Berliner Salon im 19. Jahhundert: 1780 -1914 hier.

Bevor wir den Blick auf die Musik richten, noch einmal der Kleist-Text: hier Max-Planck-Gesellschaft hier

Manche Deutungen des Textes beziehen ihre Faszination aus den vagen Vorstellungen, die man beim Musikhören gesammelt hat: da blieb es nie bei einer 5-Sekunden-Formel, sondern man erlebte etwas durch deren Fortspinnung, Wiederkehr, erneute Fortspinnung, veränderte Wiederkehr usw., diese Dauer ist wesentlich, und die unleugbare Wirkung von Bagatellen hängt damit zusammen, dass ihnen eine übertriebene „Sprengkraft“ zugeschrieben wird. Niemals würde man nach einem Konzert von 10 Minuten zufrieden nach Hause gehen, mit der Versicherung, dass der Komponist oder der Improvisator bekannt dafür sei, dass er mit einem Tonhauch die Welt aus den Angeln zu heben vermag. Trotz Schönbergs Vorrede zu Anton Webern. Wer improvisieren kann, muss es durch eine gewisse Dauer der Vorführung beweisen, nicht gleich sein Pulver verschießen. Es hat seinen guten Grund gehabt, dass Bach – ein Wundermann der Improvisation – sich weigerte, ein kompliziertes Thema aus dem Stegreif  für den preußischen König in eine 6-stimmige Fuge umzusetzen. Das Ansinnen war peinlich dilettantisch.

Man kann davon ausgehen, dass Beethoven große sonatenhafte Sätze bei guter Laune auch öffentlich improvisiert hat. Es gibt Beispiele, die er Fantasie genannt hat, er hat bekanntlich auch schriftlich ausgearbeitete Sätze „quasi una fantasia“ überschrieben. Dilettantisch war die Annahme, dass eine solche Improvisation für immer verloren war. Beethoven war ja nicht in Trance, er wusste, was er tat und konnte es zweimal nacheinander, in quasi identischer Form. Es wird auch einiges Formelwesen darin gewesen sein, geübte Techniken, samt Überschreitung jedes formelhaften Wesens. Man hat über dieses Vermögen nachgedacht, z.B. Paul Bekker (1911) und August Halm (1927), die hier beide zitiert seien. Und dem ist nichts hinzuzufügen.

Beethoven als Improvisator:

       

Quelle Paul Bekker: Beethoven / Verlag Schuster & Loeffler Berlin 1911

Quelle August Halm: Beethoven / Berlin 1927 / Reprint: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1976

Wer war eigentlich Anton Kuh? Ich habe von ihm zum ersten Mal durch den Kollegen Rainer Peters erfahren, der über den ganzen Wiener Umkreis der frühen Moderne schier alles wusste. Aber damals war es noch nicht so, dass man nach Hause kam und alles am PC recherchieren konnte, was einen neugierig gemacht hatte. So wusste ich über Jahrzehnte über diesen großen Improvisator eigentlich nur, dass seine Kunst irgendwas mit Karl Kraus zu tun hatte, dessen Buch über „Die Sprache“ ich seit August 1966 besaß und im Gespräch mit meinem kleinen Sohn nicht aus den Händen legte.

(Foto)

https://de.wikipedia.org/wiki/Anton_Kuh hier

Ich erwähnte schon die „Bagatellen“ in der Musik, man könnte sie vielleicht in die Nähe der Aphorismen bringen, über deren Sammlung Anton Kuh 1922 anmerkte:

Die vorliegenden Aphorismen haben den Vorzug, keine zu sein. Da sie sich gegen die Sprache als Formschutz der Lüge und Kristallschliff der Eitelkeit richten, ist die Ungeschliffenheit ihre halbe Parole. Man betrachte sie im übrigen als Anfangs-, End- oder Mittelsätze von Essays, die der geneigte Leser nach Intelligenz und Neigung hiemit zu schreiben aufgefordert wird. Entstammen sie doch entgegen dem Brauch weder der Aufpeitschung des Gehirns zum Zweck ihrer Abfassung, noch intensiver Schreibtischfeilung, sondern der jahrelangen, konsequenten Faulheit ihres Autors, Bücher zu schreiben.

Quelle Anton Kuh: Von Goethe abwärts. Essays in Aussprüchen, Leipzig-Wien-Zürich, E.P.Tal & Co. 1922 / online siehe hier

Gegen Ende der Sammlung steht ein Ausspruch, der besonders gut zum Verfahren des Autors Anton Kuh selbst passt:

Die Wenigsten wissen, daß auch das Nichtschreiben die Frucht langer und mühseliger Arbeit ist.

Die Stegreif-Rede vom 25. Oktober 1925 „Der Affe Zarathustras“  hier einfacher (als pdf): hier

Vielleicht fragen Sie am Ende: was ist denn das für eine Rede, ist sie wirklich von Nietzsche? Oder ist es eine Parodie? Erfunden von Anton Kuh, Nietzsche in den Mund gelegt? Seite 49, da beginnt es mit den Worten:

Friedrich Nietzsche nämlich hat einst in einer Nacht eine
Vision
gehabt: Kraus ist ihm erschienen. Nicht bloß als Person.
Kraus mit seinem „Fackel“-Deutsch, wie er leibt, ohne zu
leben!
Und nun hören Sie zu und versuchen Sie, nicht davon
erschüttert zu sein, was Nietzsche, Krausens Nietzsche-Angriff
ahnend, über Kraus und Wien schrieb. Die große Stadt, die
hier vorkommt, ist Wien. Wer Kraus ist, werden Sie erraten.
Jetzt geben Sie genau acht (liest):

(liest) steht da… er hat sich Geschriebenes mitgebracht. Und er liest es vor:

Man kennt es heute nicht mehr. Die Ausgabe von 1930. Meine Mutter (*1913) hat es wohl als Schülerin erstanden, sie schenkte es mir, und dann hat es sich jemand angeeignet, mit dem ich noch nicht gerechnet hatte.

Stimmung! Raum! Klang!

Das Hören selbst hören

Ich komme zurück auf die CD „Discovery of Passion“ und nehme den schon besprochenen Track 9 als Beispiel. „Hor che’l ciel e la terra“, ein Monteverdi-Madrigal, im Original für 6 Stimmen, – schwer zu akzeptieren, dass statt des  emotionalen Ineinandergreifens der menschlichen Stimmen eine flinke Blockflöte mit ihren Läufen über dem ruhigen Continuo brilliert. Hat sie noch mit dem Ausdruck des Textes zu tun? Wohl nicht, Erinnerung an das vokale Vorbild wirkt eher störend, der Augenblick gilt, der ungeschützt herausragende hohe Ton, die lerchenhaften Kapriolen, das rhythmische Beben des Atems. Und das alte Vorurteil, die Flöte stimmt nicht ganz, hier und da, es sind nur Einzeltöne, sie sind offenbar so gewollt oder wenigstens akzeptiert, und ich bin im Zweifel, ob es nicht nur mein Ohr ist, das sie anders erwartet. Unzulässigerweise. Wie kann ich herausfinden, was objektiv gilt. Cello und Cembalo beginnen, der harmonische Rahmen ist eindeutig, und wenn die Flöte dazukommt, scheint der erste hohe Ton zu tief, und erst in der Folge fügt sich alles harmonisch zusammen, auch wenn die Flöte zurückkehrt zum Ausgangston und sogar darüber hinausgeht. Die Modulationen, – alles wunderschön, bis zur Kadenz bei 1:08. Man badet in den Klängen. Die darauffolgenden Tupfer (ich denke an den Text: „veglio, penso, ardo, piango!“) sehr fein artikuliert, in der Tonlänge kalkuliert, bei 2:14 denke ich wieder an den Text („e chi mi sface“ ) und fühle den Schmerz im Beben der Vierergruppen – und dann kommt der Halt bei 2:49, die hohe Terz des darunterliegenden Akkordes, was ist damit? … sie steht im Raum und ist tief… 2:52 darf ich das fühlen und monieren? Oder mich an die kleinen Tücken der Physik erinnern, die auch wieder zu den Ausdrucksmitteln der Musik gehören?

Wie oft haben wir uns im WDR darüber ereifert, wenn ein Kollege, der die „Aufführungspraxis“ hasste, seine englischen Lieblingsfeinde verbal abstrafte („da stimmt kein Ton!“), und ich vermutete, das ihn die Abwesenheit des Vibratos irreführte: vielmehr, er kennt gutes Geigenspiel nur mit starkem Vibrato, er hat sich an die Schärfung des Tones, die sich aus dem Vibratoausschlag ergibt, derart gewöhnt, dass er den bloßen Ton, den vibratofreien, als unrein empfindet. Allerdings: wenn man das formuliert, wird der andere es mit Empörung zurückweisen, denn sein Ohr ist ihm heilig und unfehlbar wie der Papst.

Ich will an dieser Stelle keineswegs eine Kritik der CD festmachen, die mir ein riesiges Vergnügen bereitet hat. In diesem Artikel ist sie mir jedoch auch Anlass, einem schwierigen Thema der alten Musik, der Kammermusik, gerade der aus Streichern und Bläsern zusammengesetzten Ensemblemusik nachzugehen: es sind ja schon Leute darüber verzweifelt. Streicher stimmen permanent nach, vergleichen die C-Saite des Cellos mit der E-Saite der Geige, verabreden, dass die unterste Quint etwas enger eingestimmt wird. Und wenn ein Klavier mitwirkt, diskutiert man anders als wenn ein Cembalo dabei ist, das einer bevorzugten barocken Stimmung angepasst ist. Intonation ist keine Privatsache, und wer sich auf entsprechende Lehrgänge einlässt, wird reich beschenkt. Ich würde behaupten: das hat zwar mit Physik zu tun, aber man wird auch musikalischer. Als Orientierung über die Vielfalt der Thematik geben ich die Inhaltsübersichten der beiden Hefte, die mir zur Verfügung stehen, beide im Verlag Bärenreiter:

Hemann 1981 Geller 1997

Am E-dur-Dreiklang in der Kreutzer-Etüde Nr. 9 übe ich, den Weg zum obersten Flageolet-Ton zu kontrollieren; damit man nicht zu hoch ankommt. In der letzten Sechzehntelgruppe wahlweise  auch schon mit Flageolets auf e und h, überhaupt dort in der 7. Lage verweilen (+ Sprung) und einfach – spielen.

Der entscheidende Punkt (wie immer): man muss sich motivieren. Ein Beispiel in eigener Sache: der Anblick von Tonleitern ödet mich an, aber die folgende Seite aus Hemann hatte von vornherein mehrere Sympathiepunkte: sie bestätigten die Urstudien von Flesch, die Schradieck-Übungen, die mir seit Jahrzehnten vertraut sind, und in der Anmerkung das Problem mit den höchsten Flageolettönen. Das zieht mich an, und ich bleibe „am Ball“ bzw. im Spiel. Grete Wehmeyers Wort von der „Kerkerhaft am Klavier“ – um es im Stil eines ehemaligen Vorgesetzten zu benennen – ist nicht „zielführend“.

Kann man Intonation heute auch online trainieren?

https://de.wikipedia.org/wiki/Streckung_(Musik) hier

Intonation und historische Stimmungen (Andreas Puhani):

https://musikanalyse.net/tutorials/stimmungen/ hier

BEETHOVEN IX. (Thema Raum)

Die beiden Beethovenaufführungen sind nur dank eines Zufalls in diesen Artikel gelangt: die Genfer Aufführung hat mich als erste durch den Raumeindruck fasziniert, mir schien, dass die Stimmen des Orchesters besser denn je aus dem Gesamttext herauszulesen waren. Ich wollte eigentlich die Sinfonie gar nicht als Ganzes hören und stieg beim langsamen Satz eine, konnte dann aber beim Übergang zum Chor-Finale, das ich früher immer etwas gefürchtet habe, nicht aufhören. Der „Rest“ war gewaltig, ekstatisch, der Bass ein glaubwürdiger Redner und Rufer, der Chor keine geballte Masse an der Grenze zur Hysterie, man war nicht das ferne Publikum, sondern in den Raum mit einbezogen, angesogen, eine riesige Zahl von Sympathisanten und Empathisten, „Millionen“ in der Tat, wie es in Musik und Text behauptet wird.

Weiterhin (immerhin noch bis 1.1.22 abrufbar?):

GENF https://www.arte.tv/de/videos/097958-000-A/ludwig-van-beethoven-die-neunte/ ab 2:12 hier

Vorbei (nur bis 30. Dezember verfügbar – warum? ein Weihnachtswerk?)

WIEN https://www.arte.tv/de/videos/094540-001-A/beethoven-symphonie-nr-9/ ab 3:00 hier

Schräges Feuilleton

DIE ZEIT Seite 40 WISSEN  22.12.21

Ich bin nicht so glücklich, wenn die ZEIT Musikthemen behandelt, weil allzu selten, und dann mit Vorliebe zu Pop-Größen. Oder die Musikjournalistin Christine Lemke-Matwey hat wieder einmal das Wort, durchaus interessant, aber zweimal in einer einzigen Ausgabe wie heute – das sieht nicht nach Vielfalt aus.  Ihr Tagebuch zum „Boosterglück“ spare ich mir, die ausführlich behandelte „Ausbrecherin“ Elisabeth Kulman (Seite 57) erträgt nur mit Vergügen, wer vorher live mindestens dies hier geliebt hat. Weitergeblättert also. Doch wenn es um die Musik im Großen und Ganzen geht, erscheint unter der Rubrik Musikwissenschaft ein anerkannter Nicht-Fachmann, der zweifellos vielseitige „Stimmt-das?“-Autor Christoph Drösser, – warum nur? Weihnachten ist nahe, und „Schräge Töne“ passen offensichtlich ganz gut zum Artikel auf der gegenüberliegenden Seite, wo die Kantorin Barbara Fischer über die Kraft des gemeinsamen Singens und »O du fröhliche« in der Pandemie spricht. Vor mehr als einem Jahrzehnt gab es schon mal heftigen Widerspruch aus dem Lager der Neuen Musik, die nach Drösser nicht massentauglich ist, und dann kam auch noch das passende Buch heraus:

2009 Rowohlt ISBN 978 3 498 01328 8

Und heute wieder dieselben Themen, dazu als ethnischer Blickfang – um nicht wieder einmal mit den Knochenflöten der Schwäbischen Alb anzufangen – die wilden Querflöten vom Mount Hagen Sing Sing Festival in Papua Neuguinea – und der provokative Hinweis auf den angeblichen Streit der Forscher, wozu Musik eigentlich gut sei. Schließlich wird zum Glück Melanie Wald-Fuhrmann genannt, s.a. hier, und ganz am Ende gibt es das geradezu kathartische Fazit: ein Defizit. Worin mag es bestehen?

Der Forscherstreit ist also noch lange nicht entschieden. Helfen könnten dabei musikethnologische Studien, denn immer noch wird die Debatte geprägt von einem sehr westlichen Musikverständnis, das Musik als »von Menschen organisierter Klang« auffasst. In anderen Kulturen werde nicht zwischen Klang und Bewegung unterschieden, dort sei Musik ein ganzheitliches, auch körperliches Erlebnis, sagt Melanie Wald-Fuhrmann vom MPI [hier]. Auf dieses Defizit immerhin können sich inzwischen alle beteiligten Wissenschaftler einigen.

Siehe auch ZEIT online (hinter Bezahlschranke) hier. Über Forscherstreit – eine angebliche „Kakofonie der Wissenschaft“ siehe – im Pandemie-Zusammenhang – Christian Drosten, zitiert in diesem Blog am Ende des folgenden Artikels: Corona Bedenken!

Wie wäre es, zuerst dies zu verstehen:

Was ist „Humanly Organized Sound“ ? – mit dem Ausblick auf „Soundly Organized Humanity“ …

1973

Ich kann gar nicht ausdrücken, wie genial ich das Konzept finde, das hinter einer Abbildung steckt wie der folgenden. Genial die Menschen, die es in Musik leben, und genial der Mensch, der es uns plausibel macht. Am Ende ist es aber gar nicht genial, sondern einfach – menschlich:

Beispiel auf Seite 29

Eins, zwei, viele?

Mein vorläufiger Kommentar

Ein Orchester kann bedeuten: eine Menge, die von Einem geführt und instrumentalisiert wird, oder: die angeleitet wird zusammenzuwirken, sich auf allen Ebenen zu ergänzen, damit sind symbolisch Millionen gemeint und von Liebe, Mut, Widerstand, gemeinsamer Freude ist die Rede. Es ist mehrdeutig, einer kann – auf unterschiedliche Art – alles auf sich beziehen (Ludwig XIV, Napoleon, Mozart, Beethoven, Wagner) oder: alle Mitwirkenden oder Zuhörenden können sich gleich wichtig finden, (Individuen in einer Gemeinschaft). Oder – angefangen mit einer Dreiergruppe – jeder kann einen Rhythmus vorgeben, sie können gemeinsam den gleichen Rhythmus produzieren, oder: sie können ihn kooperierend auf drei verteilen, so dass sich ein komplexeres Gefüge ergibt: nicht als hörbare Klanggestalt, sondern als spürbarer Sinngehalt.

Unvorhergesehen!

Ex improviso – ein Lob der Ungewissheit

Ein so handliches Buch kann man unmöglich bis Weihnachten unangerührt lassen, ein Muss für alle Musiker/innen. Oder ganz allgemein: für Menschen? Selbst wenn sich durch Monate mangelnder Initiativen einiges an Frust und Kritikbereitschaft angesammelt hat: nichts kann willkommener  sein, als ein Angebot zur Improvisation, auch ohne Publikum, ohne Schaubühne. Gerade in dieser Zeit: Ein neues offeneres Leben beginnen. Nein, keine Anleitung, Gottseidank, – ein Angebot darüber nachzudenken. Sich in der Ungewissheit einzurichten…

ISBN 978-3-15-014164-9 Euro 6,00

Das Stichwort Fußball gefällt mir – auch im Blick auf Sohn und Enkel/in…

Zur Abwechslung lieber etwas hören (als lesen)? Bitte HIER (Radio Ö1)

Den vorgelesenen Text findet man in dem Kapitel „Das improvisierende Gewohnheitstier“ S.67 bis 74.

So froh gestimmt ich im Gesamttext herumstöbere und überall Anlass finde, mich festzulesen und den Anregungen zu folgen, so stocke ich doch, ehrlich gesagt, bei der strikteren linearen Lektüre und zwar gleich am Anfang des Büchleins: über das Gendern. Da geht es um das platonische Höhlengleichnis: demnach sei unsere Existenz umgeben von flackernden Schatten, die da vor den Höhlenbewohner*innen an die Wand geworfen werden (Seite 10), was mich sofort veranlasst nachzuschauen, ob Platon (oder seine Dollmetscher*innen) tatsächlich das gedachte menschliche „Publikum“ so ultramodern differenziert hat (haben). Oder ob hier bereits improvisiert bzw. paraphrasiert wird, so wie auf der nächsten Seite mit den Chirurg*innen. Nein, Plato variiert zwar in engen Grenzen, er spricht von „Gefangenen“ oder „Menschen“, wollte uns aber ganz gewiss nicht in vordergründige Diskussionen verstricken.

Ich hätte vielleicht einfacher begonnen, etwa bei dem lateinischen Spruch „variatio delectat“, aber wenn es nun derart streng zugehen soll, repetiere ich zunächst einmal die Deutung des Höhlengleichnisses bei Wikipedia hier. Ob der Mensch etwa, wenn er über einem ostinaten Grundbass Variationen entfaltet, in Wahrheit erkundet, wie er sich dabei an Bestimmungen zu halten vermag, die ihm Sicherheit geben. Oder eher Vergnügen? Freiheit? Und konstatiere bei mir selbst womöglich ein bürgerliches Sicherheitsdenken, das in der Kunst wenig zu suchen hat. „Ein Lob der Ungewissheit“ – zweifellos brauche ich dafür vor allem Geduld.

Ziemlich irritierend schon auf den Seiten 32/34, wenn davon die Rede ist, dass nur ein winziges Publikum das »Köln Concert« von Keith Jarrett am 24. Januar 1975 live in der Oper Köln erlebt hat, dass es dann auf der nächsten Seite heißt: „Niemand, der in der Kölner Philharmonie zugegen war, und niemand, der die Musik von der Aufzeichnung her kennt“ – (Eröffnung der Philharmonie bekanntlich 1986).

(Fortsetzung folgt – nach weiterer Lektüre)

Geduld! Nach einem Tag Lektüre weiß ich, wie dehnbar der Begriff „Improvisieren“ ist, die Musik fehlt mir immer mehr. Ein großartiger Effekt, – keine improvisierten Sprengkörper mehr, keine improvisierenden Chirurginnen, keine verfehlte Klimapolitik, aber viele nützliche Anregungen zum Weiterdenken, z.B. eine neue Orientierung an den zum Jazz führenden Links – und an den wenigen, hier ausgesparten Klassikern des Nachdenkens über Improvisation, z.B. den, auf den Georg Knepler schon 1969 hinwies, als der Jazz offenbar noch nicht zur Debatte stand, Ernst Ferand: Die Improvisation in der Musik / Eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung / Rhein-Verlag Zürich 1938:

Ich werde dazu einen Extra-Artikel versuchen, übend und mit Bangen improvisierend. Und was für eine Herausforderung wäre es erst, die ausgefeilte Methodik der indischen Improvisation darzustellen, absolute Voraussetzung: „Riaz“ – die strenge Disziplin des Übens. Eine globale Welt der Improvisation, angedeutet in den wenigen Zeilen:

Entscheiden Sie doch bitte: was ist im folgenden wunderbaren Beispiel komponiert, was improvisiert?

Zurück zum Jazz: Im Anmerkungsteil des Büchleins findet man auf der ersten Seite zwei unglaubliche Webadressen: ein Wunderland der sichtbar gemachten Musik, Transkriptionen und der klingenden Beispiele. Eine Datensammlung „von knapp 500 digital gespeicherten, monophonen Soli. Sie lassen sich online auf ihre Strukturen hin analysieren.“ Zitat Anmerkung 3. / Hier ein winziger Einblick:

Zugang hier

Die zweite Web-Adresse ist für Laien (wie mich) vielleicht noch aufregender: eine Liste von tausend Jazz-Standards zum Sehen, Hören, Lernen. Ein sensationeller Zugang, eine Verlockung, ein Suchtmittel, ich finde keine Worte für ein solches Angebot!

Zugang hier Zugang hier

Mit einem Schlag ändert sich mein Blick auf dieses unscheinbare Reclam-Heft: was mag mir noch entgangen sein, an diesem Tag und in meinem bisherigen Leben? Kaum zu glauben: 6 € für eine Essaysammlung und den Gratis-Zugang zu zwei Schatzkammern der Jazz-Geschichte!

*    *    *

Ja, noch etwas liegt mir am Herzen (seit gestern Mittag 18. Dezenber bei Mamma Rosa): eine schmale, aber gewichtige, hinreißend geschriebene Monographie über den Pianisten Walter Gieseking. Sie stammt aus der Feder eines ehemaligen Kollegen (Redakteur im WDR und SWR):  Rainer Peters. Und wie spannend er zu erzählen weiß, habe ich nicht nur bei vielen gemeinsamen Eisenbahnfahrten zum Arbeitsplatz in Köln genossen, sondern auch in seinen Moderationen zur Neuen Musik oder in den glänzenden Essays zur Einführung der Bartók-Kammermusik-Reihe im WDR-Funkhaus. Seine wissenschaftliche Akribie bewies er in geradezu gewaltigen Werken über den Komponisten Bernd Alois Zimmermann (siehe hier und hier). Rainer Peters wusste ALLES über die Geschichte der Neuen Musik, Lieblingsthema damals die Wiener Schule und ganz besonders: Alban Berg. Das Buch von Soma Morgenstern war gerade herausgekommen. Und heute – in einem weiten Sprung zurück, lange vor Beginn unseres Studiums und der gemeinsamen Arbeit in Köln – erinnert er mich an die Erschütterung, die der Tod Giesekings 1956 bei meinem Vater auslöste. In dessen Bücherschrank hatte ich damals gerade die unauffällige Schrift über die Methode Leimer-Gieseking entdeckt, um dann – auf ein Wunder hoffend – mit Bachs E-dur-Stück eine Probe aufs Exempel zu versuchen: leider strandete ich auf ganzer Linie, aber immerhin: die ersten Takte sitzen bis heute, und zwar im Kopf, nicht unbedingt in den Fingern. Ich ahnte allerdings, dass dem Gedächtnisgenie Gieseking nicht mit einer bestimmten Lehrmethode beizukommen war…

(bitte anklicken)

1953 (ist das nicht  James Dean? was hat er dort zu suchen? „auch das Schöne muss sterben „…)

Das Buch von Rainer Peters umfasst auch eine wunderbare Auswahl alter Fotos und endet ebenfalls mit James Dean: er sitzt gemeinsam mit Gieseking am Klavier, beide habe je eine Hand auf den Tasten und wenden sich einer fröhlichen Runde zu, – wenn man den mit Gläsern und Flaschen bedeckten Tisch im Vordergrund so deuten kann. In der Tat, es ist wohl derselbe Gästetisch, den man oben auf dem Youtube-Video in der Gegenrichtung sieht, mit den beiden Protagonisten vor oder nach der pianistischen Kollaboration.

Ich möchte mich von diesem Thema nicht trennen, ohne Ihnen einen Blick in das Verlagsprogramm zu bieten, in dem allerhand musikalische Kostbarkeiten dieser Art versammelt sind: HIER.

Irritation durch Bach

Was mich „am Laufen “ hält

Sonate für Violine solo, letzter Satz, BWV 1001 Presto

Vorher: Anleitung für Geigenschüler*innen [mich selbst] zum Üben mit Motiven!

Die unten im Notentext eingetragenen Bindungen habe ich von Dadelsen BJB 78 S.108

Beschreibung des Problems (Einwand: genügt es nicht, einfach nur zu spielen?)

Wozu also überhaupt diese – nicht einmal vollständige – Abschrift? (z.B. fehlende Takte Blatt II, rechter Rand +4). Das Prinzip war schlicht, Parallelbildungen leichter aufzuspüren; sie liegen ja auf der Hand, aber man sollte sie sozusagen räumlich erfassen können, wie ein Lego-Gebilde. Nur eins sehe ich nicht als Weg zur Lösung: Noten und Takte zählen. Obwohl 4-Takt-Gruppen natürlich eine Rolle spielen. Kontinuierliche Sechzehntel von Anfang bis Ende in beiden Teilen, und durchaus gegliedert, denn auch in solchen „Laufsätzen“ gilt: nicht 16tel = 16tel, sondern was Clemens Kühn schreibt (vgl. ihn auch hier):

Aus rhythmischen Kräften gewinnt Bachs Musik ihre Motorik. Motivische Kräfte bestimmen ihre Linearität. Beide Momente, das Motorische und das Lineare, treffen sich im Formprinzip der barocken Fortspinnung: der – eher lockeren, forttreibenden – Anknüpfung von Motiven und Teilen.

Im Fall einer Arie (»Bereite dich, Zion«) schreibt derselbe Autor:

Die Ausdehnung der drei Formglieder gehorcht keiner Norm (…). Ihre Proportion ist also nicht dem Prinzip des Gleichgewichts verpflichtet. Zwar zeigt das Bach-Ritornell ein ausbalanciertes Verhältnis von 8 (=4+4)+4+4 Takten. Doch ist dies kein wesenhaftes Merkmal des Fortspinnungstypus. Zum Vergleich studiere man das Ritornell der Arie »Ach, mein Sinn« (Nr.19 aus Bachs ›Johannes-Passion‹: 8 Takte Vordersatz, 5 (2+2+1= abgespaltener Takt) Takte Fortspinnung, 3 Takte Epilog; oder aus der ›Matthäus-Passion‹ »Aus Liebe will mein Heiland sterben« (Nr. 58): Hier ist das Verhältnis 4+7+2 Takte.

Quelle Clemens Kühn: Formenlehre der Musik /dtv/Bärenreiter 1987 Seite 42 u 45

Ich hebe das hervor, weil man beim Violin-Presto leicht auf die Idee kommt, nach einem Symmetrie-Prinzip zu suchen, da es sich beim Üben geradezu aufdrängt, – allerdings nur sporadisch, am Anfang und am Ende der Teile.

Am Anfang: den Takten 1-8 entspricht deren Umkehrung in den Takten 55-62 , jedoch den Takten 9-16 entspricht erst der Achttakter ab Takt 67, deshalb steht am Ende der ersten Zeile Blatt II der Hinweis +4.

Am Ende: der letzten Zeile auf Blatt I entspricht ziemlich genau die letzte Zeile auf Blatt II, aber im Zwischenbereich wird die Zuordnung schwierig. Es geht offensichtlich nicht um berechenbare, voraussehbare Symmetriebildungen.

Inhaltlich geht man nie fehl, sich von den Kantaten und Passionen inspirieren zu lassen, in unserm Fall etwa auf die folgenden Arien des Laufens, Nachfolgens, Eilens zu schauen, zumal sie auch motivisch und in der Tonart nahe liegen:

„Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten“

„Eilt, ihr angefocht’nen Seelen“

Übung: Spiele die 16tel-Linien, – aber auch mit „geigerisch“ angepassten Phrasierungen.

Es scheint mir kein Zufall, dass die Sechzehntel-Finalsätze der Bach-Solosonaten und insbesondere der hier vorliegende, von einem Geiger ganz anders charakterisiert wird als von einem Komponisten:

Die Sätze leben von der rastlosen Bewegung, vom Reichtum an verschiedensten Figuren, ihrer auf weite Strecken wellenförmigen Bewegungsart und den aus der differenzierten Faktur der Figuration und unterschiedlicher Bogensetzung resultierenden vielgestaltigen Artikulationsweisen. Sie sind gleichsam Gegenbild und Ergänzung zu ihren Vorgängersätzen in ruhigerem Zeitmaß.

Das Presto der ersten Sonate tendiert durch seine ungerade, auf dem Achtelwert als Grundeinheit beruhende Taktart (3/8) ins Tanzartige, nähert sich italienischer Giga und Corrente an.

Quelle Bernhard Moosbauer Bärenreiter Werkeinführungen S.72

Der Komponist Hans Vogt:

Es ist ein Unterschied, ob man die Varianten quasi buchhalterisch zur Kenntnis nimmt, oder ob man die musikalische Wirkung einer Steigerung wahrnimmt, die durch die Inszenierung der Varianten entsteht. Die Dramatik der Artikulation, die sich glücklicherweise in Bachs originaler Bogensetzung ablesen lässt: die doppelten Zweier-Bindungen, die Dreier-, Vierer- und Fünfer-Bindungen (ab Takt 32), die synkopische Schwerpunkte hineinzaubern (ab Takt 117) , Siebener-Bindungen (Takt 59 und 63), „reguläre“ Sechserbindungen (Takt 75 ff) wie in der Arie „Ich folge dir gleichfalls“. Die schöne Motivtafel bei Vogt lässt das schon ahnen. Es ist eigentlich eine typisch geigerische Dramatik, aber keine Tanzmeister-Agogik:

Quelle Hans Vogt: Bachs Kammermusik Reclam S.166

Um an dieser Stelle einen Schritt weiterzugehen, vergleiche man das weiterführende Sept-Akkord-Motiv im Teil I mit der Variante im Teil II, deren Einsatz ich vorläufig als „Reprise“ bezeichnen möchte (obwohl das Sept-Akkord-Motiv in Teil II ab Takt 67 bereits wörtlich wiederaufgenommen worden ist):

Es ist deutlich komplexer geworden und dabei auch längenmäßig gewachsen. Der neu „gefaltete“ g-moll-Dreiklang hat zudem mit dem erstmalig prominent wieder eingesetzten hohen b“  einen Wiederkehr-Charakter von Teil I mit den Takten 1-9f… Es ist aber mehr als eine Reprise, es ist eine Überbietung! Was sich auch in dem zeigt, was ihm kontrastmäßig vorangestellt wird und noch mehr in dem, was ihm nachfolgt.

Der „verkehrte“ (umgekehrte) Anfang von Teil II (gegenüber dem „Original“ von Teil I) wird wieder aufgegriffen mit der aufsteigenden Form des F-dur-Dreiklangs in Takt 83, dessen Beantwortung ab Takt 87 mit Weichenstellung in Richtung g-moll gegeben wird. Zugleich sei bedacht, dass der F-dur-Ansatz  mit dem aufsteigenden Es-dur-Ansatz in Teil I Takt 17 korrespondiert. (So neu war also die Umkehrung zu Beginn des Teils II gar nicht!)

Es kann nicht schaden, zwischendurch ohne alle Vorbelastung das Werk zu hören. Nocheinmal… nichtsalsdas…: Hören! Hören! Hören!

Nun könnte jemand sagen: für eine Reprise ist mir der Beginn dieses neuen Teils zu wenig „spektakulär“, – obwohl er diesen „versteckten“ Reprisenbeginn aus dem einleitenden Adagio derselben Sonate kennen müsste: anstelle des vierstimmigen Akkordes am Anfang des Taktes 14 mit dem c“ und der absteigenden melodischen Molltonleiter.

Man bedenke nur die Formenvielfalt der Präludien, die Christoph Bergner in seinen Studien zum Wohltemperierten Klavier so übersichtlich dargestellt hat; man kann es sozusagen als „Mustersammlung“ von Bachschen Formen überhaupt betrachten:

auf der nächsten Seite folgt noch 2.3. Die Spielpräludien: Cis-Dur, g-Moll, C-Dur, d-Moll, G-Dur

Ich denke bei unserm Presto am ehesten an das Präludium D-dur BWV 850 und sehe es unter 1.5. eingeordnet = „die periodisch freien Präludien“. Was natürlich nicht bedeutet, dass da periodisch sich gar nichts abspielt. Im Gegenteil, man erkennt die Reprise auf Anhieb, sie steht in der Subdominante: siehe hier, Noten Blatt II ab Takt 20. Interessanterweise bestand eine frühe Fassung dieses Präludiums (im Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach) nur aus 20 Takten. Alfred Dürr beschreibt den möglichen Ablauf des weiteren Komponiervorgangs, und alles entwickelt sich aus den ersten – 2 mal 4 – Tönen des ersten Taktes.

Quelle Alfred Dürr: J.S.B. Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel etc 1998 / S. 124

1. Assoziation: Man scheue sich nicht zu akzeptieren, dass Bach zuweilen „stückchenweise“ komponierte, – er wusste natürlich, wie sich auf diese Weise mehr daraus machen ließ,  er hat auf diese Weise ja sogar Fugen verdoppelt (Beispiel BWV 886), und es lässt sich nicht leugnen, dass das Wesentliche erst in der neuen Hälfte, also der erst später konzipierten, zum Vorschein kam.

2. Assoziation: Da ich mir gerade die rechte Hand dieses Klavier-Praeludium als Übe-Material für die rechte und die linke Hand zurechtgelegt habe, bin ich gewohnt, es ausdauernd ohne Bass-Stimme zu spielen – und habe festgestellt: es fehlt mir (fast) nichts. Alle Modulationen sind auch ohne Bass völlig einleuchtend. Insofern kam mir Nadja Zwieners Bemerkung zu Corellis Solissimo-Violin-Präludium zupass, die Sie im Artikel hier gegen Ende finden (rot markierter Satz).

(Fortsetzung folgt)

Muss es sein?

Die Aus(f)lösung der ganz großen Themen

Die Gegenfrage „Geht’s nicht eine Nummer kleiner?“ kann einen schachmatt setzen, und ich stelle sie mir gern ungefragt, verweise zum Ausgleich darauf, dass ich doch oft genug auch ziemlich detailversessen bin. Aber es bleibt ein kaum zu beschwichtigender Argwohn, dass es Reste des 19. Jahrhundert sind, die darauf zielen, mich auf die ganz großen Themen zu fixieren (Besitzergreifung, Kolonialisierung), vielleicht sogar eine latent faschistische Ideologie. Musterbeispiele: Faust II, Jahrtausendkünstler Michelangelo (500 Seiten), Auf der Suche nach den Kulturen Altamerikas (500 Seiten), „Drumming in Bhaktapur“ Nepal (700 Seiten) und diese CD „Senza Basso – Auf dem Weg zu Bach“ (Total Time 65’57),  ein Kunstwerk sui generis.

Fast wie in den 50er Jahren, als ich allmählich aufwachte. Die ersten großen Entwürfe, denen ich aufsaß oder die ich missverstand, Nietzsche mit seinen Fragmenten vielmehr Aphorismen, deren Generalformel „Der Wille zur Macht“ hieß (finalisiert vom Nazi Alfred Bäumler). Wie vorher schon der undurchsichtige Begriff von der „Welt als Wille und Vorstellung“ seines „Erziehers“ Schopenhauer. Dann etwa Oswald Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“, den ich mir einige Jahre später durch die Toynbee-Lektüre „Gang der Weltgeschichte“ nobilitierte, endlich noch Jared Diamond und der „Kollaps“ aller Kulturen.

Aber nun zu guter letzt, sensationell aktuell: Warum hat mich Sarah Connor so irritiert, mit ihrem Singsang, – oder war es vielmehr ihr Lobredner Giovanni di Lorenzo, der Chef der ZEIT, der im Rahmen von „3nach9“ jede journalistische Skepsis vermissen ließ? Vielleicht für einen guten Zweck und eine oft verkannte Krankheit (Depression), dürfte ein öffentlich-demonstratives Weinen trotzdem als geschmacklos aufgefasst werden? Man tauche nur ein in diese Atmosphäre der Zustimmung, ich reagiere nur kritisch, weil mehrfach insinuiert wird, es handle sich um Kunst, und diese Auffassung habe die Sängerin mit vielen Künstlern gemein: „sie öffnen ihre Herzen, das ist unsere Währung“, sagt ein Gast. Ist dabei nicht allzu viel Heuchelei im Spiel? Interessant, dass die Protagonistin selbst eine Verbindung zum Schauspielen herstellt. Seltsam auch, dass der Moderator listig fragt, ob sie denn nicht mehr dazu neigt, „die Sau rauszulassen“ (wie früher) – und sie weiß sofort, was er meint, verweist aber auf ihre 4 Kinder. Kein Wunder, dass sie Apnoë-Tauchen liebt, jetzt auch noch gemeinsam mit Orkas vor Norwegens Küste. Möglicherweise hört man von solchen Hobbys sonst nur noch in der Düsseldorfer Schickeria.  – Hier ist der Link zur Talkshow, der Einstieg wäre bei 1:34:58 (bis Ende bei etwa 1:40:00).

(Für weitere Studien siehe hier, insbesondere im Video, das über eine lange Strecke redundantes Trauergemurmel bietet, bis sich endlich eine Gestik materialisiert und mit taktilen Phantasien zu spielen beginnt, ab 2:40)

Soweit diese Aufbauschung schauspieltechnisch erzeugter Gefühle, – lesbar als gewagtes Experiment eines vergangenen, galanten Zeitalters, – als auch viel geweint wurde -, und ahnungslos wiedererweckt als neue, archaische Intensität. Man ist so abgestumpft, dass man nur in der grotesken Übertreibung wahrnimmt, was ungefähr gemeint ist. Es heißt dann oft: „authentisch“.

Allerdings ist es gar nicht so überraschend, dass kluge Menschen besonders bei musikalischen Themen gedanklich (geschmacklich) einbrechen. Man sollte darauf nicht herablassend reagieren, – aber man darf wohl auch Rezipienten warnen, die vielleicht nur unsicher sind und jeden Strohhalm ergreifen, wenn er von respektablen Menschen gereicht wird. Es bleibt eine Missachtung der Musik, die sich öffentlich manifestiert, – es sollte Aufklärung oder zumindest Widerspruch geben. Frühere Versuche in diesem Blog etwa sind nicht unnütz, auch nicht hämisch zu verstehen: hier („Wie Laien über Musik reden“).

Grundsätzlich: es geht um die schon im 18. Jahrhundert gestellte (und widerlegte) Behauptung, man könne andere nicht rühren, ohne selbst gerührt zu sein! Man glaubt, sie sei neu, und es gehe immer wieder darum, die anderen Menschen, die einem zuhören, auf diese Weise zu fesseln, spontan, rückhaltlos, durch einen Akt der  Selbstentfesselung, Selbstentblößung. In weitem Sinne populistisch. Und wer das nicht mitmacht, gilt schnell als ein verblendeter, verkopfter, frigider Theoretiker, der sich und andere vom prallen Leben abzuspalten sucht. Zugegeben, gerade ein solcher hat mich vor 55 Jahren fasziniert, als ich ansonsten von hochromantischer Musik begeistert war, aber ebenso von Ambivalenzen aller Art; in bin ihm bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik persönlich begegnet, Carl Dahlhaus:

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967

Ist das nicht wie ein Stich ins Herz, wenn man als Musiker/in oder als unbescholtener Privatmensch gesagt bekommt, dass Intensität (des Ausdrucks) nicht selten mit Primitivität erkauft werden muss? (a.a.O. Seite 32). Immerhin hat mich der Unterschied zwischen der empirischen Privatperson und dem „lyrischen Ich“ auch damals schon interessiert (a.a.O. 36). Siehe auch hier. Man erkennt an den Lesespuren: ich habe alldas nur registriert, nicht kritisiert. (Begründete Kritik an dem Wissenschaftler Dahlhaus kenne ich durchaus – seit 2005). Obwohl ich auch Alte Musik ernst genommen habe, als sei sie zeitgenössisch – wie Sarah Connor. Heute nehme ich „alles“ ernst. Und reagiere deshalb auf sie genau so wie auf ein Statement aus der Alten Musik, aber aus ganz anderen Gründen und hier nicht kritisch, sondern amüsiert:

Gunar Letzbor

Was ist denn das für ein Naturbild? Wo soll denn wohl „der Pop“ stecken? Wo dagegen die „kulturellen Ideen“? Denkt man hier draußen vielleicht daran, den Ball ganz flach zu halten? Oder lieber an die Kunst des Bogenschießens? An die „Feinde der Kultur“, die hinter den Sträuchern lauern? An die Stille und die Leere des Himmels im Zen? An die Kunst des klaren Denkens? Genau. Jederzeit anwendbar, auch wenn es nur um Musik geht…

Gestern Abend Krüdersheide

Offener Himmel über dem Schlösschen

Erinnerung

Jugendliche realisieren weithin das Ideal der Coolness, sie zeigen nicht, wenn sie getroffen sind. Wir leben andererseits in einer Zeit, die es mehr und mehr angebracht findet, die „Echtheit“ von Gefühlen durch Tränen zu unterstreichen. Wie das möglich ist, diese willentlich hervorzurufen, weiß ich nicht; es genügt offenbar sich vorzustellen, dass man sehr bemitleidenswert wirkt, – schon kommen die Tränen aus Selbstmitleid.   Man schaltet auf Außenperspektive und reagiert wie bei der Betrachtung eines Films, wo oft sogar unmissverständliche Signale gegeben werden, wenn es angebracht ist zu weinen. Oft genügt es, einen anderen, mit dem man sich identifiziert hat, weinen zu sehen. Das ist eigentlich auch ein Paradox, man nennt es allerdings „Empathie“ (und versetzt sich ins Innere des Anderen, also in dessen Innen- und Introperspektive).

Angenommen: Ich sehe, dass Sarah Connor mit den Tränen kämpft, und beginne selbst mit den Tränen zu kämpfen. Dann sehe ich Anzeichen, dass sie Wert darauf legt, dass wir es bemerken; sie bittet vielleicht ausdrücklich darum, dass man ihr die Tränen verzeihen möge, es sei ihr peinlich. Sie kann nicht mehr sprechen. Oder tut so. Als ob. Und nun wird mir diese Hervorhebung immer peinlicher, man nennt es fremdschämen usw.  – ein circulus vitiosus. Beethoven riskiert, dass seine grüblerische Frage „Muss es sein?“ am Anfang des Streichquartetts op.135 umkippt ins Komische, wenn vielmals und immer wieder die Antwort kommt: „Es muss sein, es muss sein!“ – Ich muss leider auch an meine Mutter denken, die immer so leichthin vom „Reinmenschlichen“ sprach, auf das es allein ankomme…

Fiktion und Gefühle

Auch bei Dahlhaus (oben a.a.O. Seite 38) war von einem Paradox der Ausdruckskunst die Rede. Ist dasselbe gemeint wie bei Diderot? Ein paar Seiten weiter stoße ich auf Kant, von dem Dahlhaus sagt, seine Ästhetik sei nicht primär als Kunsttheorie zu begreifen. „Die Schönheit der Natur, nicht die der Kunst, ist das Phänomen, von dem die Kritik der Urteilskraft ausgeht; und die Übertragung der am Naturschönen entwickelten Kategorien auf Werke der Kunst gelingt nicht ohne Schwierigkeiten. [Achtung, jetzt geht es um mich!] ‚Begriffsloses‘ Hören einer Fuge krankt an Mängeln, die durch das Geschmacksurteil, das Stück Musik sei schön, nur ungenügend ausgeglichen werden.“ (Dahlhaus Seite 54 f – oben nicht wiedergegeben . Extra-Artikel?)

P.S. Dieser Artikel entstand am 15. Oktober, ich hatte ihn zurückgezogen und jetzt restituiert, weil er in mancher Hinsicht doch „passt“.

Um alles in einer größeren Zusammenhang zu stellen: siehe dort, wo es im Warburg-Artikel auftaucht, Erster Zugang, dort Erhard Schüttpelz in Episode 1, Film ab 12:14 über Pathosformel, über Leidenschaften, aber technisch: „Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi“, siehe Dahlhaus Ästhetik S.36 hier. Der lateinische Satz stammt von Horaz „Ars poetica“ V.102.

(Ich hatte diesen Artikel vom 16. Oktober zwischenzeitlich in den Papierkorb befördert  – weil ich Skrupel bekam – und habe ihn jetzt wieder hervorgeholt, wegen Philipp Emanuel Bach, nicht wegen Sarah Connor…)

Skala, Modus, Makam, Raga

Was man aus Indien hört (in Vorbereitung)

„We have tried to illustrate how a combination of an Indian Raga and Turkish Maqam sounds together.“ (Fatih Zent 7.7.2020)

Über Moumita Mitra HIER , daraus die folgende Info:

Dank an Manfred Bartmann für den Hinweis!

Das Grundsätzliche zu den Begriffen Skala, Modus, Makam und Raga ist schneller gesagt als verstanden. Zu den ersten Fakten, die man von einem indischen Musiker lernt, wenn man etwas über seine Kunst erfahren will, gehört: „A Raga is not a scale!“ Trotzdem ist es gut zuwissen, mit welchen Tonleiter(n) er umgeht, also: welches Material er verwendet, wenn man es in aufsteigender Reihe notieren wollte. Vom Grundton bis zur höheren Oktave oder darüber hinaus und zurück. Die Warnung kommt aber nicht von ohnfähr: bestimmte Tongruppen sind schon – geradezu von Natur aus – melodisch vorgefomt. Man sieht es selbst dem bloßen Material schon an: in eine Skala gefasst, bekommt man sie nur in absteigender Folge lückenlos, jedenfalls wenn es sich um Raga Shree handelt, wie im vorangehenden Beispiel. Sobald man ihn aber spielen oder singen will, gibt es von Ton zu Ton Gewichtungen, Formeln, Wendungen, Innehalten, Schleifen, Ornamente. Da sollte man nichts für Zufall halten, es gehört alles „zum Raga“. Das „was unser Gemüt färbt.“ Man kann sich auf die für unser Ohr ungewöhnlichen Tonfolgen vorbereiten, indem man diese „Material-Aufreihung“ singt, dabei bedenken, dass der Ton Fis identisch ist mit dem Ton Ges, und dass unterhalb des Tones C ein H folgen kann, und dass die Folge Des – H – As durchaus nicht „schwierig“ klingt, sondern eben wie Cis – H – Gis. Wenn ihnen das vertraut ist, versuchen Sie, die Töne der Sängerin im Notenbild dingfest zu machen. Eventuell ganz kleine Abschnitte, diese auch oft wiederholend. Den Grundton C (unten und oben) im Sinn behalten, mögen auch andere Töne momentan bedeutender erscheinen.

Vom Modus spricht man, wenn wir uns außerhalb des klassischen westlichen Systems befinden, das wir auch als Dur-Moll-System bezeichnen. Modi sind z.B. die alten Kirchentonarten, aus deren Skalen sich unsere Dur- und Moll-Tonarten herauskristallisiert haben. Weiteres darüber hier. Als Modi sind auch die Tonarten des Orients aufzufassen, im indischen Sprachraum Raga, im arabisch-türkischen Sprachraum Makam bzw. Maqam (Betonung auf der zweiten Silbe), im iranischen der Dastgah. Im Raga spielt der Rahmen der Oktave eine wesentliche Rolle, nebst vorgeprägten Tonverbindungen und Ornamenten, in den makam-ähnlichen Modi der Quartraum (Tetrachord), vergleichbar der Aufteilung unserer Dur-Tonleiter etwa in die aufsteigenden Abschnitte C – F und G – C.  In den makam-ähnlichen Modi beginnt die melodische Darstellung (fast) immer im Quart- (oder Terz-) Rahmen, nebst melodisch vorgeprägten Formeln oder „Zügen“.

Website hier

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Zugabe

Heute entdeckt: Ein „Schnellkurs“ in indischer Philosophie (Bhagavadgita) von Michel Hulin HIER

Andere Zugabe zum Raga Ahir Bhairav mit Moumita Mitra (?betr. Maqam Hijaz?)

Dank wiederum an Manfred Barthmann!

Unvergessenes Nachschlagewerk von Joep Bor, Suvarnalata Rao, Wim van der Meer, Jane Harvey / Nimbus Rotterdam Conservatory of Music 1999

Was ist Musik?

Vorläufige Notizen zu Fernsehsendungen (keine Rezension)

1) scobel – Die Macht der Musik

Musik ist tief in der Evolutionsgeschichte der Menschheit verankert. Das Geheimnis der Rhythmen und Melodien beschäftigt nicht nur Forschende aus Neuro- und Musikwissenschaften.

Hier

Der Film, auf den Scobel gleich zu Anfang rückverweist ist der hier im Artikel als zweiter verlinkte. Ab 1:06 die Aufreihung der Inhalte: Musik als elementarer Bestandteil der menschlichen Kultur. Ihre Kraft: begleitet uns durchs Leben von Geburt bis Tod. Überwindet ethnische Grenzen. Wer ein Instrument spielt, lernt sich zu konzentrieren, zu improvisieren, im Team, allein oder in einer großen Gemeinschaft. Musik beeinflusst unsere kognitiven und sozialen Fähigkeiten, unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit. Hat eine gewaltige positive gemeinschaftsfördernde Kraft. Kann aber auch für zerstörerischen Zwecke missbraucht werden. Als politisches Instrument, als Foltermethode. Wie wird sich Musikpartizipation in Zukunft verändern? KI-Modelle sind in der Lage, im Stil bestimmter Komponisten neue Musik zu kreieren. Bericht Ramona Sirch. Brauchen wir noch Musiker aus Fleisch u Blut? Ab 3:06 Gäste: Melanie Wald-Fuhrmann, Eckart Altenmüller, Till Brönner (über die dramatische aktuelle Lage) bis 7:16, dann M W-F., E.A. ab 9:18 (Präsenzunterricht etc), Wirkung von Musik auf Gehirn: ab 11:23 Stefan Kölsch: „Good Vibrations“ Evolutionsforschung zu Musik u Sprache, Experiment Musik im Film, Wirkung von Musik: durch 4 Affektsysteme: 1 das Vitalisierungssystem im Hirnstamm, 2 im Zwischenhirn: Schmerz- und Belohnungszentrum, Dopaminausschüttung, Gehirne von Musikern jünger als dem biologischen Alter entsprechend,14:40, 3 Glücksystem im Hippocampus, entstehen bindungsbezogene Emotionen, mit andern, gemeinsames… Musik wird in Glück u Freude umgewandelt, 4 das Unterbewusste, wo Intuitionen entstehen, auch das Immunsystem stärkende, auch irrationale Ängste, positive Effekte nach Erkrankungen. Rätselhaft, dass Musik so universal wahrgenommen wird. Stimme, Kölsch dazu,15:50, Musiktherapie, aber keine Pille, individuelle Prägung, Hassmusik? Melancholie u Musik: das Sich-draufeinlassen ist eine Form der Verarbeitung (Melanie Wald-Fuhrmann) 18:30 Was wissen wir neurophysiologisch Neues? Altenmüller ab 18:35 Gehirne von Musiker/innen unterscheiden sich, Netzwerke größer, weil sie beansprucht werden, klar, aber wie individuell? Jedes Musikergehirn anders! Jazzmusiker anders als Klassiker! Frauen anders: individualistischer ausgeprägt. 20:20. Östrogen oder Testosteron, Gehirnkorrelate…Heute bessere Methoden als vor 15 Jahren. 21:00 an Brönner: Trompete, Lippen, Stimmung: viel Erfahrung mit Aufregung (Adrenalin), keine Belächelung, Trompete mit Sprache? 23:25 „Klang findet im Kopf statt“ SPRACHE Wald-Fuhrmann: unterschiedliche Konzepte versch. Kulturen, Ursprungsmythen, „bei Kindern ist das, was wir Sprache u Musik nennen, noch nicht getrennt“. Erwachsene singen mehr beim Sprechen mit Kindern. Genetisch. Nur scheinbar distinkte Kategorien. Bei Kindern Sprachstörungen mit Musik behandeln? 25:00 E.A. Auditive Mustererkennung, musikalische Gestalten besser klassifizieren können, b und p, t und d, Aufmerksamkeitslenkung. „Olivo-kochleäres Bündel“ = Nervenbahn, die vom Gehirn aus das Innenohr angesteuert, Haarzellen für bestimmte Klänge, Kinder musikalisch therapieren, 27:07. W.-F.: „Es ist nicht die Musik mit ihrer Wundermacht, sondern ein spezifisches Element, was zu diesen Effekten führt… und drumrum ist dann eben noch Musik. Wahrscheinlich machts den Kindern auch noch Spaß…“ 27:30 Religion und Musik – dieselben Wurzeln? Zugang zu einer Wirklichkeit, die wir nicht sehen können. – Gemeinschaft – SINGEN. 28:00 unerklärliche Wirkungen – Knochenflöte 40.000 Jahre alt. Der Homo Sapiens musizierte. Musik muss also evolutionär bedeutsam sein! Für eine bessere Kooperation, für stärkeren Zusammenhalt, fördert die Gesundheit, reguliert Emotionen und kann Konflikte mindern. Weltweit eine Vielzahl musikalischer Systeme. Ziel ist der Aufbau von gemeinschaftlichen Beziehungen. Ist Musik also eine universelle Sprache, über die sich die Menschen weltweit verstehen? Feldstudien in Nord-Kamerun. Thomas Fritz (über Universalien siehe hier) 29:25 bei den Mafas mit Klavierstücken (!). Universalsprache. Aber auch kritische Stimmen, die eher das betonen, was trennt. Melanie Wald-Fuhrmann will mit Klischees aufräumen. Wird Musik missbraucht, lassen sich die positiven Merkmale ins Gegenteil verkehren, machen Menschen unter bestimmten Bedingungen sogar krank. 32:00 Es wäre natürlich schön, aber es stimmt einfach nicht. 18. Jahrhundert, und immer an europäischer Musik nachgewiesen, die übliche Argumentation. Kritisch auf T.Fritz bezogen. Kolonialismus. Fröhlich u traurig wird verwechselt. Es gibt z.B. kein Moll in Kamerun. „Musik ist eine Sprache, die wir genau so lernen müssen wie eine Wortsprache“. 35:20 „Das heißt jetzt nicht, dass nicht Menschen über Länder und Kulturen hinweg erfolgreich miteinander musizieren können, also beim Musizieren in der Form der Interaktion, da scheint mir vieles eher möglich zu sein. Aber Musik verstehen in ihrer Bedeutung, das funktioniert nicht.“ Scobel-These, dass Jazz alle Stile miteinander verbindet. Alles möglich. Ideologie? Brönner: Viel unterwegs gewesen. Musik ist in erster Linie eine Haltung, eine Bereitschaft, nicht abhängig von einer Sprache, die wir vorher im Labor, über einen Lehrer oder ein Lexikon lernen müssen. Instrumente! Ähnliche Ausbildung überall. Funktion des Jazz immer eine verbindende. Scobel: universale Grammatik? Esperanto? Wo alle sich irgendwie einklinken können. Altenmüller: Widerspruch! In Musik Häufigkeitsabfolgen, Kadenzschemata, das ist ja eben gelernt. Es ist nicht, wie z.B. Chomsky sagt, dass wir feste Strukturen im Gehirn haben, diese hochkomplexen Verknüpfungen zwischen den Anteilen der verschiedenen Elemente in der Sprache, das haben wir in der Musik sicher nicht. Aber es gibt schon universale Anteile in vielen musikalischen Werken, die Affektsprache, wie Seufzen, Lachen, Stöhnen, was ja schon lange vor der Erfindung der Sprache da war, wir hatten mal einen Forschungsbereich: „the evolution of emotion and communication in animal and man“ – was können Tiere und Menschen in gleichem Maße kommunizieren? seufzen, knurren (drohen), als Affektgestaltung. Also auch Barockmusik, Renaissancemusik… Scobel: heute Filmmusik. Töne für Angst, der weiße Hai. In gewisser Weise universell, aber: aus dem Brotkorb der Universalienen einige Universalien herausgepickt und die dann künstlerisch gestaltet. 40:15 Wald-Fuhrmann über indische (arabische) Gesangsästhetik („supertraurig“), Scobel an Brönner: China-Oper u über arabische Vierteltonabweichungen, Ibrahim Mallouf, Jazzfestival in den Emiraten schwierig, – Japaner kennen fast jedes Volkslied aus Deutschland – 42:20 Globalisierung  Vielfalt gleichzeitig existierender Formen Musikbeispiel beginnend mit Lohengrin, „Musik ist Sprache der Leidenschaft“, Streaming Spotify, Lukas Linek, Künstliche Intelligenz, Juke Box Mix, 45:00 Beethovens 10. Sinfonie mit KI vollendet, klingt (demnach) vielversprechend – was übrigens Quatsch ist (JR). Matthias Röder: „eine neue Tür geöffnet“. Augmented Reality… Online-Spiele-Welt… Henrik Opperman 3D-Audio-Spezialist, 48:00 „sich aus der Sitzposition im Publikum befreien“, Bericht: Ralph Benz, Scobel: „wenn Musik rel. schematisch ist, kontrapunktisch, kann ich mir vorstellen, dass ne KI das macht…“ Wald-Fuhrmann: „da verspricht man mehr, als man halten kann“ – „hinterm Kunstwerk steht ein Mensch, der ein Problem lösen will oder der etwas kommunizieren will darüber hinaus – und eine KI hat keine Probleme und will mir nichts sagen, also warum…“ – Musikrezeption Musiker verdienen überhaupt nichts durch Streaming Dienste – Till Brönner über Spotify u.a. … nicht adäquat bezahlt. Es muss eine Vergütung gemäß den Abrufen geben! Altenmüller zur 10. Sinf. Beethoven KI-Komposition:. „schrecklich. Ich fand die stink-langweilig! „Kunst muss irritieren, muss Regeln brechen, KI kann nur Regeln erfüllen!“ 54:30 (!!) Scobel: „Der nächste Schritt ist natürlich: untersuchen, wann ich denn als erfahrener Musikhörer/in jetzt einen Bruch erwarte, statistisch, nach wieviel Minuten muss der kommen, die Melodie irgendwie transponiert werden oder was auch immer, und das baue ich dann in meine KI ein“. Altenmüller: Nehmen Sie den einfachsten Bach-Choral – Bach verletzt die Regeln! … nicht vorhersagbar! Und das ist der Punkt: dass Sie nämlich im richtigen Moment Nicht-Vorhersagbares produzieren… (Brönner nickt)  Scobel nochmal zu 3D im Wohnzimmer… Brönner: früher: das einzige, was nicht bestechlich war: der Arsch auf der Bühne. Der eigene nämlich. In Pandemie-Zeiten ist das offenbar anders. Und die Menschen konsumieren weiter Musik… Ende bei 57:00

https://idw-online.de/de/news752530 (Frühgeborene Kinder: Musiktherapie fördert die Gehirnentwicklung Nathalie Plüss) hier

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2 Die Kraft der Klänge – Musik als Medizin

HIER

https://amiamusica.ch/author/friederike/ (Haslbeck) hier

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3 Die Kraft der Musik

HIER

Planet Wissen 25.04.2017 58:29 Min.  UT Verfügbar bis 25.04.2022 WDR

Sie rührt zu Tränen, tröstet und weckt Erinnerungen: „Musik ist das Faszinierendste, was die Menschheit je hervorgebracht hat“, sagt der Musikneurologe Stefan Koelsch.

[ https://www1.wdr.de/mediathek/video-die-kraft-der-musik-100.html hier ]

https://www.tu-chemnitz.de/tu/pressestelle/aktuell/7704 hier

https://en.wikipedia.org/wiki/Glenn_Schellenberg hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Urs_Nater hier

https://klinische-gesundheit-psy.univie.ac.at/ueber-uns/urs-nater/ hier

https://www.planet-wissen.de/kultur/musik/index.html hier (darin: „Macht der Musik“)

https://www.mdr.de/wissen/warum-gemeinsames-singen-gluecklich-macht-100.html hier

https://www.buecher.de/shop/musikpsychologie/warum-singen-gluecklich-macht/kreutz-gunter/products_products/detail/prod_id/40838219/ hier

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Und von all diesen Sendungen abgesehen: was ist denn nun eigentlich MUSIK?

Ich würde noch einmal bei Schopenhauer beginnen. Es geht zunächst einmal um den „Willen“ als Kern der Sache. Aber nicht ohne fremde Hilfe, – es gibt ja hervorragende Interpretationen, die einem helfen, den Philosophen nicht misszuverstehen. Neuerdings sah ich eine plausible Einführung bei Andreas Luckner:

Das Phänomen, dass die Musik zu uns spricht, dass sich in ihr etwas uns mitteilt, was wir zudem in größter Klarheit verstehen könnten, was sich aber eben
nicht in Worte fassen lässt, war für den schon zitierten Schopenhauer Grund,
in seiner Metaphysik der Musik zu behaupten, dass wir mit der Musik einen
direkten Zugang zur Welt besäßen, wie sie »an sich« ist, also jenseits unserer
Vorstellungen bzw. Repräsentationen von ihr. Bekanntlich nannte Schopenhauer das, was die Welt an sich, in ihrem Innersten, ausmacht, »Wille«. Dies
hat viele Irrtümer produziert; bei »Wille« handelt es sich zunächst einmal um
einen Namen für das, von dem wir aus notwendigen Gründen keinen Grund
mehr angeben können, weil es als der Grund von allem gedacht werden muss,
ein Name des Absoluten also (Anmerkung). Das Absolute, der Grund von allem, den Willen darf man sich natürlich nicht als einen Gegenstand vorstellen, man kann
und sollte das Absolute eben überhaupt nicht vorstellen, weil eine jede Vorstellung schon in diesem Absoluten gründet.

Die Anmerkung dazu:

Wir können hier freilich nicht in Tiefen und Untiefen der Schopenhauer’schen Willensmetaphysik einsteigen, nur so viel: Die Welt als Vorstellung, also im Prinzip alles das, was wir von ihr systematisch wissen können, steht nicht für sich, sondern hat einen Sitz im Leben, von dem aus diese Welt als Vorstellung zuallererst ihren Sinn bezieht. Dieses Leben, das »An sich« der Welt, ist uns an einer Stelle zugänglich, wo wir nicht nur eine vermittelte Vorstellung von einem Weltgegenstand haben, sondern selbst dieser Gegenstand (und dann eben nicht mehr als Gegenstand, sondern als Subjekt) sind: unsere leibliche Existenz. Unsere jeweils eigene leibliche Existenz können wir gleichsam von zwei Seiten erfahren: einerseits vergegenständlicht als Weltding in der Vorstellung bzw. Repräsentation des Körpers, andererseits als gefühlter Leib, sozusagen »von innen«.
Daher kommt es, dass Schopenhauer die Welt, wie sie jenseits oder vor jeder Vorstellung ist, »Willen« nennt. Dies ist nicht der Wille im Sinne einer Intention qua Gerichtetheit auf einen Zweck; denn insofern Zwecke schon identifizierte (und gewünschte sowie für realisierbar erachtete) Sachverhalte sind, handelt es sich hierbei schon um Vorstellungen. Der »Wille« darf also nicht mit dem Willen in der Vorstellungswelt verwechselt werden; was Schopenhauer mit »Wille« meint, ist vielmehr ein ungerichteter, intentionsloser, blinder Lebensdrang, eine Art vitales Energiefeld, die Quelle möglicher Bewegung. »Wille« ist aber hier genauso der Name des Absoluten wie in anderen Philosophien »das Sein« oder »die Lebensform«.

Ich überspringe einiges im Text, um auf das zu kommen, was mich überhaupt WAS IST MUSIK fragen lässt, z.B. dort, wo niemand mich auf irgendwelche Emotionen verweisen kann. Sagen wir in einer Bach-Fuge, die ich durchaus mit der Emotion „Begeisterung“ spiele, ohne dies als Argument anführen zu wollen… (sie bedeutet etwas – aber was???).

Musik als »Sprache der Gefühle« darf also nicht in dem Sinne verstanden
werden, dass Musik Gefühle darstellen würde, so dass der Inhalt der Musik
Gefühle seien. Das ist offensichtlich nicht der Fall, denn es gibt unzählige Beispiele hochstehender Musik, die mit bestimmten »Gefühlen« gar nicht in
Zusammenhang zu bringen ist, nehmen wir etwa eine Fuge von Bach oder ein
serielles Stück des frühen Stockhausen. In solchen Stücken stellt die Musik
nichts dar außer sich selbst. Ihr Inhalt ist nichts anderes als die Form, freilich
die tönend-bewegte Form, wie Eduard Hanslick gegen die Gefühlsästhetiker
und Programmmusiker seiner Zeit völlig zu Recht einwandte, d.h. die sich
immer erst bildende Form. Wer den Inhalt einer Musik jemandem darstellen
wollte, müsste ihm die Musik vorspielen. Komponieren ist daher auch nicht
die Übersetzung eines Stoffs in Töne; vielmehr sind die Töne selbst die »unübersetzbare Ursprache«.

Quelle Andreas Luckner: Musik – Sprache – Rhythmus / Bemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie / in: Musik-Konzepte Sonderband Musikphilosophie 2007 ISBN 978-3-88377-889-1 (Zitate Seite 38f)

Zur Erinnerung: das ist noch lange nicht alles. Zu reden wäre – scheinbar im Widerspruch – auch davon, dass wir Musik eigentlich immer „als spezial bedeutsame Präsenz einer anderen Person hören“ , die eine „virtuelle Person“ ist.  Und damit zitiere ich aus der Arbeit eines anderen Musikphilosophen, der wiederum an andere Philosophen oder Psychologen anknüpft, und da kann ich die Emotionen nicht ausklammern:

Musikalische Gesten werden wie Gesten der Körpersprache als Verkörperung affektiver, emotionaler und kognitiver Inhalte (etwa in Bezug auf soziale Zugehörigkeitsformen) verstanden. Im Falle eines kontemplativen Zuhörens ist diese Interaktion normalerweise offline: Sie ist imaginär und interpretativ. Da Zuhörer jedoch emotional auf Handlungen und Emotionen reagieren, die durch Musik akustisch dargestellt werden, ist das Musikhören eine Ausübung von Geselligkeit, etwa eine Simulation unserer Sozialisierungsfähigkeit. Die dynamischen Eigenschaften von Musik spezifizieren Prozesse, die wir normalerweise Lebewesen zuschreiben, mit denen wir interagieren. Es ist also plausibel, dass wir Musik als expressiv und bedeutungsvoll hören, wenn wir in der Dynamik der Musik persönliche Merkmale erkennen, d.h. wenn wir Musik als akustisches Zeigen von Lebewesen hören, die sich bewegen, handeln, interagieren, sich ausdrücken und sowohl miteinander als auch mit den Zuhörern kommunizieren.

Quelle Allessandro Bertinetto: Musikalische Bedeutung / Eine pragmatische Perspektive / in: Musik & Ästhetik Heft 99 Juli 2021 Klett-Cotta Stuttgart (Zitat Seite 29f)

Nachwort (noch einmal zu Schopenhauers „Wille“, jedoch nach Dahlhaus)

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967

Zu Universalien der Musikwahrnehmung etwas Grundlegendes in Wikipedia HIER

Vorschau

Noch etwas für den Merkzettel, herausgegriffen aus dem obigen Wiki-Artikel:

  1. Frühkindliche Einflüsse. Um Sprache verstehen zu können, muss ein Kleinkind lernen, die Fülle von Nervenimpulsen, die das Innenohr und die dahinter liegenden Gehirnareale liefern, zu analysieren, um auf diese Weise die Muster von sprachrelevanten Lauten zu erkennen. Die dazu gelernten Analysetechniken bilden die Grundlage des Hörens und werden für die Musikwahrnehmung genutzt. Einige grundlegende Sprachkomponenten werden von den meisten Kulturen verwendet (stimmhafte und stimmlose Laute, Tonhöhen- und Lautstärkeveränderungen), sodass einige Grundzüge des Hörens sicherlich kulturübergreifend sind. Kulturelle Unterschiede kann es in Details geben.
  2. Erkennendes Hören. Später werden Hörerfahrungen gesammelt, die zur Einordnung und Bewertung des Gehörten dienen. Dazu zählen z. B. die Herausbildung des persönlichen Geschmacks oder die Verknüpfung von Hörereignissen mit persönlichen Erfahrungen. Diese Einflüsse sind hochgradig individuell, bestenfalls noch gruppenspezifisch. Die dadurch geprägten Wahrnehmungen können nicht ohne Weiteres verallgemeinert werden. Individuen-übergreifende Aussagen lassen sich in diesem Bereich nur über statistische Verfahren erzielen. Für allgemeingültige Aussagen müssten möglichst heterogene Gruppen befragt werden.

Als „universell“ können nur die Aussagen gelten, die in physikalischen Gegebenheiten, der menschlichen Anatomie, grundlegenden Signalverarbeitungmethoden des menschlichen Gehörs/Gehirns, sowie gruppen- und kulturübergreifenden Aspekten begründet sind.

(Quelle: Wikipedia)

Unbehagen & Tagesgeschehen

Zuckerkandl

Die Ausgangslage

Wohltemperiertes Klavier I BWV 863 Quelle Victor Zuckerkandl: Vom musikalischen Denken / Begegnung von Ton und Wort / Rhein-Verlag Zürich 1964 / Zuletzt studiert 2006/2007

Die Lage des Tages 25. Juni 2021

Im Tageblatt über Beuys (sein Lob auf Lehmbruck) gelesen: größtes Unbehagen. Wieder einmal scheint mir alles verdächtig, was nach wohlfeiler Esoterik riecht. Zufall: auch Zuckerkandl lag wieder auf dem Tisch, den ich als unverdächtig und inspirierend in Erinnerung habe. Das Bach-Praeludium BWV 863 habe ich am Klavier (d.h. nicht nur auf dem Papier) wiederholt und kann es „besser denn je“.  Über dem vor Jahren (nach Bergner) in der Studienpartitur analysierten Stück steht mein Hinweis von damals, der nun diesen (voraussichtlich – unfreiwillig –  kritischen) Artikel auf den Weg bringt. Doch zunächst das aktuelle Motiv:

Quelle Solinger Tageblatt 25. Juni 21 Seite 7 „Der Mann, der Beuys zum Künstler machte“ von Christoph Driessen

„Steiner war das große Idol von Beuys“ (was einen nur skeptisch stimmen kann), er führte „die Katastrophe des Ersten Weltkrieges darauf zurück, dass man der Kultur zu wenig Raum gegeben habe.“ (Schwachsinn: die größten Künstler waren mit Begeisterung gerade in diesen Krieg gezogen). Die Rede vom „Innenton, den jede Skulptur in sich trägt“, ist metaphorisches Gesäusel. Und die dauffolgenden Worte von der Synästhesie sind keine Erklärung, sondern ebenfalls Gesäusel, „vor allem ganz intuitiv und emotional“. Die Begabung der Synästhesie ist ebensowenig eine künstlerische Auszeichnung wie etwa das absolute Gehör, erst recht kein Kriterium für Urteilskraft.

Motivation gis-moll Mitte Juni

Mein ältestes Buch zum WTK wirkt zuweilen immer noch „verstärkend“ (Hermann Keller Bärenreiter 1963 Seite 94):

Das Präludium ist, ebenso wie das nächstfolgende, eine dreistimmige Invention, die erste im W.Kl. Was das Wesen einer Invention ausmacht, nämlich die Durchführung eines Themas (einer „inventio“) ohne Dazutritt weiterer Motive oder Themen , das ist hier in beispielhafter Weise erfüllt. Das Thema ist ein charakteristisches aus Sechzehnteln und Achteln gebildetes Taktmotiv. Es wird im Sopran aufgestellt, vom Baß nachgeahmt, dann mit seiner ersten Hälfte im Sopran sequenzmäßig weitergeführt und leicht umgebildet (T. 3/4). Dann wiederholt sich das Spiel zwischen Alt und Baß (T. 3/4), so daß damit alle drei Kombinationen ausgeschöpft sind. In Takt 10 tritt das Thema in der Umkehrung auf, in T. 14 schließt der erste Teil.

Das ist interessant, in meiner Partitur habe ich das übersehen (s.o.), ich war (mit Christoph Bergner) anderer Meinung, weil der Triller als Abschluss doch ziemlich viel Gewicht hat. Ich vermute allerdings, dass ich damals z.B. die Umkehrung in Takt 10 noch nicht erkannt habe, zumal sie Bach durch Überbindung des AIS bewusst versteckt hat. Dafür habe ich etwas anderes entdeckt, das mich an meinen älteren Bruder erinnert hat: ein Motiv, das sich nicht als bloße Abwandlung erklärt, sondern als „Wink“, der … ja was? es ist ein abfallender Dreiklang oder nur ein Quintfall, der durch einen vorhergehenden Zeitlupentriller auffälliger wird: Übergang Takt 6/7 und Übergang 7/8. Es ist lediglich eine Mikroassoziation, der ich aber aus familiärer Sentimentalität Raum gebe: Mein Bruder „musste“ damals nach den zweistimmigen Inventionen mit den Bachschen Sinfonien anfangen und schimpfte beim Üben über die vertrackte Dreistimmigkeit, bis er sich in diese eine Stelle verliebte und mich drauf aufmerksam machte, indem er sie gefühlvoll mitsang, – er war stolz auf seine Entdeckung! Für mich schlägt die Stelle bis heute eine anachronistische Brücke zu Mozarts wunderbarem Cantabile-Thema des zweiten Satzes der „Sonata facile“, die wir natürlich längst gespielt hatten, – obwohl sie keinem von uns „facile“ vorkam, wohlwissend, dass sie genau so klingen sollte: und nicht nur „facile“, sondern auch „semplice“.

das grüne Motiv

Was das Praeludium angeht, fährt Keller a.a.O. fort: „Der Spieler erinnere sich, daß für Bach der Hauptzweck der Inventionen war, eine cantable Art im Spielen zu erlangen. So erfordert dieses anmutig alle starken Akzente vermeidende Stück doch einen kantablen, alle Stimmen beseelenden Vortrag, dessen Voraussetzung wiederum eine ruhig gehendes Zeitmaß mit Achteln als Zählzeit ist.“

Hinsichtlich der Form, dem dynamischen Aufbau des Ganzen, wäre für mich allerdings wesentlich, dass neben dem kantablen Fluss auch in diesem Stück – wie schon in der vorhergehenden Fuge angemerkt – ein Höhepunkt vor der Coda herausragt (ohne dass man ihn besonders hervorhebt): Takt 24. Gern sehe ich darin eine Vorahnung der resoluten Tonrepetition im Ausgang des nachfolgenden Fugenthemas, – eigentlich ein Problem für die unauffällige Verzahnung der Stimmen. Oder gerade ein willkommenes Strukturmerkmal? – Der Alltag schafft eigene Kontrapunkte, und so begleiteten mich diese Überlegungen und Motivrelikte zum Zahnarzttermin, der wiederum eine kleine Reise nach Remscheid heraufbeschwor.

Homunkulus und Dentaltechnik (Erinnerung an vorgestern)

SG: Remscheid: Von hier aus kann man den Kölner Dom sehen, wenn das Wetter es zulässt.

Analyse

Eine Million Zahnformen – Leibniz exemplifizierte seine Monaden an Blattformen.

… geniale Apparaturen, mit und ohne Menschen funktionierend, sympathische junge Leute aus Aleppo, Bagdad, aus dem Iran, der Türkei, Argentinien, das Digitale verbindet sie alle. Für mich spielte an Remscheids Eingang wie vor 40 Jahren (Jugend musiziert) das elektronisch ausgelöste Blitzlicht eine Rolle, S-Kurve, Tempo 30, jäher Schreck, Protokoll folgt. Ich bin aus der Zeit gefallen, ein Restbestand. Alles nur für einen streng analogen Zahnfarbenabgleich, als sei ich der Mann der Zukunft. Ich werde sorgenfrei lächeln können. Ausfahrt in Richtung SG mit präzisen 30 km/h, – leichter Druck im linken Unterkiefer, fast ohne Schmerz, grundlos glücklich.

Rückfahrt nach SG, wachsendes Unbehagen, Gedanken über Automatisierung kreisen unabweisbar weiter, künstliche Intelligenz, soviel Feintechnik für die Funktion unserer Kauwerkzeuge, Ästhetik der Formen und Farben ins Unendliche aufgefächert, reduziert auf Homunkulus in Faust II, über die unzureichenden Mittel des bloßen Geistes, über den Film „Ich bin dein Mensch“. Ein Roboter. Darin „steckt eine jahrtausendealte Diskussion um Menschlichkeit und Künstlichkeit, um Natur und Kunst, um den menschenbildenden Prometheus und die technischen Raffinessen des Mängelwesens Mensch. (…) Und so wie für Alma ein Roboter zum Menschen wird, so wird uns der Film mit all seinen doch nur vorgespielten Gefühlen und Gedanken zur täuschend echten Gegenwart. Diese traurige, ernste Komödie ist ein Fest der Kunst und der Künstlichkeit, und manchmal fällt ja beides in eins.“ (Adam Soboczynski in DIE ZEIT „Tänzchen mit Frankenstein“ 24.6.21 Seite 55)

Zur Musik

Ich mag den Anfang des Bach-Praeludiums nicht so groß sehen, wie es Zuckerkandl nahelegt, ausgehend von einem melodischen „Urphänomen“, den ersten drei Tönen der Oberstimme. Ein Einfall? … auf den die Arbeit folgt. Und dann die Relativierung (S.115 vorletzte Zeile):

Eine solche Überleitung, Verlegung des Schwerpunktes der Tonbewegung von einem Klang zum anderen, ist eine simple Aufgabe, die nach den Regeln der Kunst durchzuführen ein Kompositionsschüler im zweiten Studienjahr fähig sein muß.

Das galt für mich, seit ich das Stück kennenlernte, ich wollte es nie üben, – zu simpel, der Wechsel zum verminderten Septakkord und das schwächliche Zurückgleiten in der zweiten Takthälfte. Kein Wunder, dass der kleine Reuter bei „Jugend musiziert“ gedächtnismäßig versagte und sich die Noten holen musste: es sind keine Artikulationen, die sich ins Hirn eingraben. Es ist ein Schema; jeder kann es benutzen, ein leichtes Unbehagen auch hier:

Es ist die gleiche Polarität (A), die das Thema der „Kunst der Fuge“ prägt, oder das komplexere „Thema regium“. Erst in Bachs jeweiliger Metamorphose lädt es sich auf. Es steht nicht, wie ein anderes Praeludium, etwa das in cis, mit der ersten Geste groß vor uns, aber jenes, mit verdoppelten Proportionen (2+2 statt 1+1), fährt ganz ähnlich fort mit einem Sequenzgang, nur gesteigert, groß und pathetisch ausholend ab Takt 5, unvergesslich:

cis-moll BWV 849

Wie erwähnt, folge ich bei der oben in die Noten eingezeichneten Gliederung – wie so oft – den hervorragenden „Studien zur Form der Präludien“ etc. von Christoph Bergner (Hänssler 1986). Alfred Dürr (Bärenreiter 1998 Seite 196f) hat eine ganz andere Skizze zum Formverlauf gegeben, die ich vielleicht ein andermal diskutieren möchte, was aber letztlich nicht weiterführt. Es geht nicht nur um die Frage, ob Takt 13 das Ende eines Formteils darstellt (Indiz: der eindeutig abschließende Triller) oder den Anfang eines neuen (Indiz: Themeneinsatz im Bass, dem der Sopraneinsatz Takt 14 nur folgt). Davor und danach spielt die Umkehrung des Motivs eine Rolle…

Man soll die Idee der Symmetrie, die mit Hilfe des verminderten Sextakkords und der Technik der Umkehrung entsteht, nicht strapazieren. Als Warnung und Anreiz zugleich gebe ich die folgenden Seiten wieder:

1

2

Quelle 1Hanns Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge / Serie Piper 1984 / 2 Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge Mythen des 20. Jahrhunderts Bd.I Heinrichshofen 1972

(Fortsetzung folgt)

Wozu Musikwissenschaft?

Ein erster Hinweis

Ein weiteres Beispiel:

MGG Online

(Dank an Gisa Jähnichen über fb!)

Was und wozu Musikwissenschaft gut ist? Man verschafft sich einen schnellen Überblick mit Hilfe des Wikipedia-Artikels, der in etwa dem Artikel des MGG-Lexikons (1997) im Sachteil Band 6 entspricht: HIER (Wikipedia).

Bemerkenswert ebenso im MGG-Artikel die Rolle der Musikethnologie und auch die Bewertung der Musikrezeption, die heute besonders im Bezug auf die Repräsentation der Musiksparten in den Öffentlich-Rechtlichen Medien zu relativieren ist. (Meine private Einschätzung, kein weiteres Wort, JR).

Interessant der im folgenden Scan enthaltene kritische Satz:

Die Historische Musikwissenschaft wies aber auch den Anspruch der Musikethnologie zurück, in ihrer soziologischen und anthropologischen Ausrichtung grundlegend auch für die Historische Musikwissenschaft zu sein. Was für Musikkulturen ohne Schrift und Theorie von zentraler Bedeutung sei, würde dem notierten Werk, dem primären Gegenstand der abendländischen Kunstmusik, nur sehr bedingt gerecht.

Autor: Heinz von Loesch

Ebenso das folgende Zitat:

Zurückgewiesen hat die Historische Musikwissenschaft auch den Anspruch der Systematischen Musikwissenschaft, mit dem statistischen Verfahren der Hörerbefragung – der empirischen Rezeptionsforschung – über die einzige einem heutigen Wissenschaftsverständnis genügende Methode der Werkbetrachtung zu verfügen, während die Historische Musikwissenschaft in einer dogmatischen Sicht auf den notierten Text befangen sei. Nach Ansicht der Historischen Musikwissenschaft ist vielmehr die statistische Hörerbefragung in ihrer Reichweite begrenzt: Die oftmals geringe Vorbildung der Hörer, aber auch die zur Quantifizierung unabdingbare Vereinfachung der Fragestellungen reichten an das komplexe Phänomen Kunst nicht heran. Der Vorwurf des Dogmatismus wurde mit dem Reduktionismus pariert. Musiksoziologie, -ästhetik und -theorie reklamiert die Historische Musikwissenschaft als Teilbereiche ihrer eigenen Disziplin. Carl Dahlhaus (1928-1989) stellte seiner Musikästhetik den provozierenden Satz voran: »Das System der Ästhetik ist ihre Geschichte« (K.1967; ³1976, S.10).

In der Kölner Originalausgabe (1967) – einem meiner studiertesten Lesefrüchtchen aus der Musikwissenschaft – steht der Satz noch nicht, – oder? Jetzt sehe ich ihn doch auf dem eingelegten Lesezeichen, das einmal zum Schutzumschlag gehörte; vielleicht ist er in der 3.Auflage als Motto an den Anfang der Schrift gewandert:

Carl Dahlhaus Musikästhetik (Köln 1967)