Kategorie-Archiv: Indische Welt

Erinnerung an Lalgudi

Der indische Violinist Lalgudi G. Jayaraman

 Geschenk am 23. 07.1982

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Wikipedia Biographie HIER Der Satz  „He was invited to give concerts at Cologne, Belgium and France“ bezieht sich auf die Cooperation WDR Köln (Jan Reichow), BRT Brüssel (Herman Vuylsteke) und Radio France (Pierre Toureille) im Jahre 1980 („West-Östliche Violine“).

 Mohr Design Köln

 Konzert im WDR Funkhaus

Am 23. Juli 1982 (s.o.) sahen wir uns wieder, siehe auch Website J.R. HIER.

Im externen Fenster hier.

Es handelt sich um die instrumentale Version einer (gesungenen) Krti, einer klassischen Komposition, die von Tyagaraja (Thyagaraja) stammt. Vorangeschickt wird immer eine improvisierte Einleitung im Raga der Komposition, in diesem Fall Charukesi (Skala C D E F G As B C). Die Komposition beginnt dort, wo die Mrdangam-Trommel einsetzt: im obigen Beispiel bei 3:57. Im folgenden, von M. Balamuralikrishna gesungenen Beispiel bei 6:36. HIER. (Beim direkten Vergleich ist zu beachten, dass die absolute Höhe des Grundtons in den beiden Versionen unterschiedlich ist.) Der Text richtet sich an Gott Rama:

Quelle C.Ramanujachari: The Spiritual Heritage of Tyagaraja / Sri Ramakrishna Math Mylapore / Madras 1966 (S. 381)

Identität

Vorübung in Musik

Ich höre gern zu, wenn sich Leute ihrer Sache so sicher sind wie diese indische Rednerin. Sie geht von der These aus, dass Musik wahrhaft universell ist. (Was sofort die Frage provoziert: welche Musik genau?) Wie aber, so fragt sie, ist es möglich, dass eine bestimmte Musik eindeutig nach Hindustani klingt? Was ist das Element, das der Musik ihre Identität gibt? Ist es – in Liedern etwa – die Sprache? Ein Song in englisch klingt westlich, in Hindi (nord-)indisch, in Tamil oder Telugu karnatisch (südindisch), in „Rabindra Marathi“ bengalisch.

Wenn Sie vorweg etwas mehr über die Stilarten der (nicht-klassischen) indischen Musik erfahren wollen, schauen Sie doch bitte hier, des weiteren über Maharashtra-Musik hier, schließlich über die eben schon genannte Bengali-Musik, die sich auf Rabindranath Tagore bezieht, hier.

Unsere junge Lehrmeisterin singt nun in englischer Sprache einen Song, dessen melodische Gestalt eindeutig – nicht-westlich klingt, sagt sie, sondern? Hören Sie ab 1:55 bis 2:27. Dann folgt ein Stück im Khyal-Stil, es ist in „Braj_Bhasha“ komponiert. (Was ist das? Ein nordindischer Dialekt, der vor allem in Bandish-Teil der Komposition gebraucht wird, im wiederkehrenden Refrain-Thema, würden wir vielleicht sagen. Das ist Hindustani-Musik, es müsste also hindustanisch klingen.) Ab 3:05 bis 3:29. Die Überraschung ist perfekt, aber ich glaube, aus andern Gründen als die Sängerin meint.

Wir sagen auf Anhieb, ja, das ist ein westliches Stück – und werden erst allmählich irre. Kennt sie es gar nicht, bzw. kann sie von ihren Zuhörern die sofortige Zuordnung erwarten, wenn sie nicht einmal den Titel nennt? Zudem wird schon nach wenigen Sekunden der Zitatcharakter undeutlicher, vollends im B-Teil der Melodie.

Hilft es, wenn wir Näheres über die „Braj basha“-Musik zu erfahren suchen, hier etwa? Wir sind verunsichert, zumal wir wissen, dass George Harrison in dem Beatles-Stück „Norwegian Wood“ zum ersten Mal eine Sitar eingesetzt hat, – hat er (oder Paul McCartney) auch eine indische Melodie verwendet? (Meine eiligen Nachforschungen sagen: wahrscheinlich nicht).

Unten folgt als erstes das ungefähre Schriftbild der Melodie, die von unserer Sängerin gesungen wird. Danach das Stück, das wir sofort assoziieren. Vielleicht ist es in Indien (schon wegen der Sitar) so bekannt geworden, dass es in verkürzter, abgerundeter Form in die Hindustani-Musik einbezogen wurde, – wo es nun eine exotische Signalfunktion hat, ohne dass jemand wissen muss, warum. (Zur Sicherheit für „Nicht-Notisten“ vorweg das klingende Original: hier.)

Anuja Kamat geht unbeirrt weiter: sie lässt uns an 2 Klangbeispielen prüfen, ob es das Instrument ist, das Identität schafft: a) mit einer rhythmisierten Akkordfolge, die man sofort als „spanisch“ identifiziert, b) mit einer melodischen Folge leicht ornamentierter Einzeltöne, eindeutig „karnatisch“ (südindisch), – so verschieden es klingt, sagt sie, beides wurde auf der E-Gitarre produziert. Dann demonstriert sie die Aussprache eines bestimmten englischen Wortes, nämlich DAUGHTER a) indisch-englisch, b) amerikanisch, c) britisch. Schließlich singt sie dieselben Töne einer aufsteigenden pentatatonischen Skala a) im Hindustani-Stil, b) im karnatischen Stil, c) im westlichen Popstil. Was macht den Unterschied? fragt sie. Es ist die „Intonation“, antwortet sie und meint die Färbung und Inszenierung der Tonfolgen, auch rhythmische Faktoren, alles geht Hand in Hand. Als nächstes wendet sie sich einer Gypsy Music aus der türkisch-iranisch-afghanischen Region zu, die sie mit „Bebungen“ auf bestimmten Tönen versieht: „Embellishment“ & „Ornamentation“. Ab 10:08 bis 10:26.

Jetzt kommt die Interpretin auf Musik, die mit ihren Eigenarten für Identität einsteht. „With a little generalistic approach“. Sie erklärt, warum man diese Typisierung braucht, z.B. um einen Menschentyp im Film zu kennzeichnen. Etwa den afghanischen.

Ab 11:04 über „Kabuliwala“, afghanische Einwanderer in Calcutta und der berühmte Film (1961), der sich um ihr Schicksal dreht (siehe auch BBC hier) darin der Song „Aye Mere Pyare Watan“ mit der typischen Rubab-Beteiligung vgl. hier. Ab 11:52 bis 12:48. Sie resümiert: „That’s the beauty of intonation!“

Exkurs Dem aufmerksamen Beobachter ist es sicher nicht entgangen, – die obige Notation des Beatles-Songs enthält einen gravierenden Fehler: der Sextsprung aufwärts im vorletzten Takt der Zeile müsste ein Quintsprung sein: also f-c statt f-d. Aber der Denkfehler ist kein Zufall: immer schon hat sich mir dieses Intervall als besonders charakteristisch eingeprägt, wobei es sich aber „erinnerungstechnisch“ mit der schönen Sexte danach vermischt hat; das leicht „Künstliche“ dieser Wendung wollte erinnert sein (und ist dabei noch künstlicher geworden). Auch im Gitarrenvorspiel erscheint der „Hochsprung“ erst nach der Wiederholung (!); in der indischen Version ist er von vornherein „weggeschliffen“, ersetzt durch die bloß spielende Terz.

Sextsprung: Gravierender Fehler

Um mit AK fortzufahren, ab 13:00. Es gibt Leute, die einem raten, man solle die klassische Musik lernen, egal, ob Hindustani oder Karnatisch, dann könne man jedes Genre in der Welt meistern. Keine Sorge. Aber man muss das doch „mit einer Prise Salz“ nehmen, denn jeder Typus, jedes Genre, jede Kategorie der Musik hat ihre eigenen ästhetischen Prinzipien, hat ihre eigene Schönheit, sagt sie. Und weiter: Ich spreche nicht von „Intonation“. Jeder Typ von Musik hat seine eigene Grammatik, seine eigene Literatur, seine eigene Philosophie. [Hier differenziert AK ihr Eingangsstatement, dass Musik universal sei! Musik in all ihren Ausprägungen, die auf der Welt existieren, ist universell.] Ab 16:00 Über das Lernsystem in der Kindheit [Leistungsprinzip], Beurteilung von außen, das Publikum etc. „impressing business“! Es ist in an uns Lehrern, die nächste Generation zu lenken: „Don’t use the music as a medium to impress!“ Nehmt sie als ein Medium des Ausdrucks („to express“). AK lächelt gewinnend und erhält Beifall. Musik kommt nicht vom Skalenlernen – obwohl Skalen gelent werden müssen – Musik kommt aus eurem Herzen! Ultimativ möchte ich sagen: Musik gibt wahre Identität – „true identity, music is your intention and your emotion!“ (16:09)

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Mögliche Missverständnisse

Man könnte einwenden, dass man das Wesentliche mancher Melodien nicht erfasst, wenn man sie auf ihre bloßen Tonfolgen reduziert (im Notenbeispiel habe ich bewusst alle Vortragsnuancen unberücksichtigt gelassen). Andererseits kann man auch ein englisches Wort – abhängig vom jeweiligen biographischen Hintergrund – recht unterschiedlich aussprechen, ohne dass es seine Bedeutung verändert. (Im Chinesischen dagegen wären andere bedeutungstragende Elemente zu berücksichtigen, wenn das Wort seine Identität bewahren soll.) Schwieriger wäre es, einen Dialekt glaubwürdig wiederzugeben, da hier – abgesehen von Worten und ihrer Bedeutung – auch klangliche Nuancen in Tonfall und Artikulation von ausschlaggebender Bedeutung wären. Zur Identität eines Dialektes gehört, dass er nicht wie eine Imitation klingt. Ganz ähnlich ist es, wenn man einen Musikstil oder ein Genre andeuten will: ein Klischee genügt nicht. Eine kurze akkordische Flamenco-Formel führt keinen Flamencokenner in die Irre. Sie kann allenfalls der Parodierung oder informellen Markierung dienen.

Dies ist der indischen Referentin übrigens völlig klar: sie spricht „with a little generalistic approach“ und verweist auf Techniken des Films, in denen auch „generalisiert“ wird: und zwar auch auf Seiten des Rezipienten, sonst würde er synchronisierte Filme gar nicht ertragen. Weder Mundbewegungen noch Gestik stimmen mit den Übersetzungsprodukten im Detail passgenau überein. Man nimmt es bis zu einem gewissen Grade hin, ja, man korrigiert stillschweigend. Aber nur Outsider lassen sich in einem Film vom Instrument oder bestimmten Ornamenten täuschen, wenn es wirklich um Musik geht. Kein Schauspieler, der das Instrument nicht beherrscht, kann einen ernsthaft musizierenden Pianisten oder Violinisten glaubwürdig darstellen. Jedenfalls nicht für Leute, die wissen, wie sich echtes Musizieren anfühlt. Und es ist sehr gewagt zu behaupten, dass wahre Musik aus dem Herzen kommt, wenn man nicht zugleich darauf hinweist, dass sie dort auch hineingekommen (oder sagen wir auch ruhig: erweckt worden) sein muss. Schon ein so geläufiges Phänomen wie „Swing“ wird niemand, der nur in sich hineinhorcht, je nach außen projizieren. Man muss es erfahren und erlebt haben.

Zweifellos weiß Anuja Kamat, dass man „musikalische Identität“ nicht durch viel guten Willen, sondern durch langwierige Übung gewinnt. Wobei Äußerliches und Innerliches in lebendiger Wechselwirkung stehen. Das wäre allerdings ein weiteres Kapitel.

Warum soll es einfacher sein, über musikalische Identität als über menschliche Identität zu reden? Verdanken wir sie der Schule, der Gesellschaft, dem Volk, den Schriftstellern, die wir gelesen, den Kunstwerken, die uns bewegt haben, den Kulturen, die wir kennengelernt haben? Was ist Persönlichkeit? Ein Weltbürger vielleicht – wie wäre denn das? Auf einem Blatt an der Wand hängen die Sätze:

Weltbürgertum ist jenes kollektive Band, das die Menschen, unabhängig von ihrer sozialen und kulturellen Sozialisation verbindet: Bei Humboldt heißt es: „Soviel Welt als möglich in die eigene Person zu verwandeln, ist im höheren Sinn des Wortes Leben“.

Oder mit Adorno, der ans Ende seiner „Glosse über Persönlichkeit“ das Hölderlin-Wort setzte:

Drum, so wandle nur wehrlos
Fort durchs Leben, und fürchte nichts!

(…nachzulesen für geduldige Menschen, die es ernst meinen, hier…)

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DANK an Manfred Bartmann, der in Facebook auf den Link mit Anuja Kamat aufmerksam gemacht hat!

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Autobiographische Nachbemerkung

Ich hätte Lust, ein paar (eigene) Vorurteile zur Sprache zu bringen. Das ist gefährlich, weil es manchen Lesern willkommen ist, und dann bleiben sie auf mir hängen („hat er doch selbst gesagt“). Zum Beispiel, dass ich vielleicht anders auf diesen oben behandelten Youtube-Beitrag reagiert hätte, wenn er von einem „weißen alten Mann“ vorgetragen worden wäre. Ich habe keine Vorurteile gegenüber „weißen alten Männern“; sie sind aber als Personifizierung bestimmter Vorurteile gerade in aller Munde, und ich fürchte, dass ich sie nicht benennen darf, ohne selbst in die Schusslinie zu geraten. Ein Beispiel: da ich keinen Kopfhörer für den Laptop habe, der mir nicht gehört, hat meine Frau gefragt, ob ich in diese Stimme da verliebt sei. Da fiel mir ein, was ich gestern (9.9.19) in der Süddeutschen gelesen habe. Über Rollenklischees: „So sind sie halt“. Von Kathrin Werner. Sehr guter Artikel. Mir fiel außerdem ein, dass ich ursprünglich allgemeiner über Identitäten und „Identitäre“ (!) hatte schreiben wollen. Um aber jetzt näher am Thema zu bleiben, erinnere ich mich doch wieder an ein anderes Intervall bei den Beatles. Es hatte mir zu schaffen gemacht auf der ersten Orient-Tournee 1967. Ich summte den Kollegen einen unklaren Melodiefetzen vor und hoffte auf Ergänzung, und irgendwann wusste jemand: „das ist von den Beatles“. Ja klar, das Lied „Michelle“, und es ging um das Intervall der übermäßigen Sekunde, das man im arabischen Raum dort nicht selten und auf neue Weise hört. Aber die ganze erste Melodiezeile ist ja so originell, dass man nur staunen kann, – und dabei so unspektakulär, im Parlando-Ton! – – – Eine andere Melodie, die wir alle nicht zuordnen konnten, die uns nicht losließ und auf der ganzen Tournee begleitete – auch Volker David Kirchner war dabei – stammt aus „Schwanensee“; sie gehört zu dem bösen Zauberer. Aber das ist „ein Thema für sich“. Jetzt muss ich erst Michelle aufschreiben. Also die Ohrwürmer 1967.

Michelle, ma belle / These are words that go together well / My Michelle.

Ohne Gewähr JR

Warum ist mein Foto so blaustichig? Nur weil die Sonne so hell scheint? Jedenfalls haben genau diese Melodien – ohne Noten – heute auf dem Weg um den Völser Weiher wieder ihren Dienst getan:

Handyfotos: JR

(Am Völser Weiher. Leider ist mir die Libelle entwischt. Kleine schwarze Fische huschen durchs Wasser. Blaualgengefahr wird angezeigt. Dem Massiv des Schlern (hinter den Kieferzweigen) „vorgelagert sind die beiden Türme der Santner- (2413 m) und der Euringerspitze (2394 m)“.

Unter neuem Aspekt – aufgedeckt

Ein Skript vom 16. Januar 1985

Der Kreis, die Welle und der Geist der Wiederholung

Damals habe ich die Radiosendungen oft noch mit Tintenkuli geschrieben, so auch hier, ausnahmsweise nicht auf große Bögen, sondern auf 36 kleine Din-A-3-Blätter, von denen Nr. 32 und 33 fehlen. Der Schreibblock stammte aus der Firma eines Solinger Freundes. Ich habe hier alles, was an Text vorhanden war, ins Reine getippt, leider fehlt mir der Wortlaut einzelner Zitate („Glockenbuch“ und einige gute Sätze von Kevin Volans). Trotzdem lag mir daran, wenigstens den Ablauf zu rekonstruieren, weil ich mich auf diese Weise genau erinnere, was ich damals wollte. Und was ich heute anders behandeln würde. Die jetzt verlinkten Musikbeispiele sind nicht unbedingt identisch mit den im Original verwendeten. – Die Sendung war vorproduziert, Länge 89:16, live aus dem Studio kam nur die Kopfansage und die Absage am Schluss. An dieser Stelle folgt vorläufig nur der TEXT der Sendung / Musikbeispiele werden noch genauer gekennzeichnet und ergänzt. Nicht vergessen: es war eine Sendung zum Hören; sie lebte von der  damals noch sehr ungewöhnlichen Musikauswahl.

Obwohl der Geist der Wiederholung uns von der Geburt bis zum Tode fest im Griff hat, obwohl unsere Stunden, Tage und Jahre von unermüdlicher Repetierung der immergleichen Vorgänge geprägt sind, – Puls, Atem, Essen, Verdauung, Schlafen, Aufstehen usw. -, gefällt es uns, dies zu verdrängen und so zu tun, als bewegten wir uns auf ein Ziel zu: eine neue Stelle, die Anschaffung eines neuen Autos, eines Hauses, auf den Zeitpunkt, wo die Kinder in die Schule kommen oder diese verlassen, auf eigenen Beinen stehen können oder selber Kinder bekommen.

Wenn ein Altvorderer daherkommt und weise meint: „Alles schon mal dagewesen“ reagieren wir mit Unwillen; weder die Nostalgie-Wellen noch die fast vollendete Zerstörung unserer Umwelt wird uns an der geheimen, aber unerschütterlichen Überzeugung irre werden lassen, daß wir uns nicht nur reproduzieren, sondern daß wir fortschreiten. Mit Wiederholungen haben wir’s noch ebensowenig wie mit Recycling. Kaum irgendwo ist diese Einstellung so deutlich zu beobachten wie in der Entwicklung unserer westlichen Musik, um es kurz zu sagen: im Verschwinden der Wiederholungszeichen, in den veränderten Reprisen, schließlich in Schönbergs Dodekaphonie, die keinen Ton wiederauftreten läßt, bevor nicht alle anderen erklungen sind, und in der seriellen Musik, die dies Prinzip auf die Spitze treibt.

Wenn wir Werke unserer traditionellen Musik suchen, in denen die Wiederholung eine wesentliche Rolle spielt, müssen wir lange suchen. Mir fällt als erstes Beethovens VII. Sinfonie ein, besonders jener Schluß des ersten Satzes, der C.M.v. Weber zu der bezeichnenden Bemerkung veranlaßte: „Jetzt hat er den Verstand verloren.“

Aber man muß deutlich unterscheiden: diese düster rollende Bassfigur ist kein Exempel des guten Geistes der Wiederholung: sie insistiert mit einer gewissen Verstocktheit oder Hartnäckigkeit, die sich dann um so befreiender in Jubel auflöst.

Dennoch war Beethoven in seiner von Wagner so genannten „Apotheose des Tanzes“ dem ekstatischen Sinn der monomanen Wiederholung so nah wie niemand sonst.

MUSIK Beethovens große Welle [bei Leonard Bernstein hier ab 13:16]

  1955

[Im Jahr 1981 hatten wir mit dem Collegium aureum Beethovens VII. aufgenommen, ein neuer Schub, mich genau damit zu beschäftigen. Begonnen hatte es in der Zeit, als ich anfing, Partituren zu studieren; die erste war Beethovens VIII., die ich vor dem Radio verfolgte.]

 Textausschnitt zu Beethoven VII 1981

Aber welch ein ungeheurer innerer Abstand zu jenen pulsierenden Zyklen, die das indische und man darf wohl allgemein sagen: das orientalische Zeitgefühl kennzeichnen:

„Trunken kreist das Weltall, / thun wir desgleichen -“

sagte der persische Dichter Hafis. Und das ist nicht einfach poetisch daherphantasiert: die kreisende Bewegung des Tanzes wurde einst und wird als Verbindung mit dem Hintergrund unserer Lebenswirklichkeit aufgefasst. Der Tanz war „ursprünglich und für lange Zeit ein rein religiöser Akt, der oft auf überirdische Ursprünge zurückgeführt wird“, sagt Meyers Lexikon, und weiter: „So gilt im Hinduismus der Gott Schiwa als ‚Tanzkönig‘ und Krischna vollführt mit der geliebten Gopi einen ‚ewigen Tanz‘. Ein Gott des Tanzes war auch der phönikische BAAL MAKOD (=Herr des Tanzes). Nach Klemens von Alexandria tanzen im Himmel die Seligen mit den Engeln. Lukian kennt einen Tanz der Himmelskörper, ebenso Dante, der in den letzten Versen der Divina Commedia von einem Tanz der Sonne und der Sterne spricht, der durch die Liebe bewegt wird.“

MUSIK Sarangi (Ram Narayan) Raga Pilu [Youtube 2002 ! hier ab 14:15]

Trotz Klemens, Lukian und Dante ist die Vergöttlichung des Tanzes nicht gerade ein christliches Phänomen. Das Ziel der Zeit, das Jüngste Gericht, Ewiges Leben, Ewige Verdammnis – all das widerspricht der zyklischen Auffassung der Zeit, die sich im Tanz symbolisiert, aufs schärfste. Das Drehen im Kreis, der Reigen, die Wiederholung, der Kolo, der Horo, der Reel sind Äußerungen eines Lebensgefühls, das dem steten Umgang mit der Natur entspricht.

MUSIK Drei Tänze Bulgarien / Irland

Fast hat man den Eindruck, daß das Prinzip der Wiederholung, welches die barocke Passacaglia erfüllt, seine wahre Bestimmung nur als Negativum findet: indem es den unerbittlichen Lauf des irdischen Schicksals zeigt, an dem der Sterbliche zerbricht, sofern er nicht mit dem Tod seiner wahren Bestimmung entgegengeführt wird, wie im „Crucifixus“ der h-moll-Messe von Bach, wo das chromatisch absteigende Lamento-Motiv 12 Mal wiederholt, beim 13. Mal abgewandelt wird. Der Bach-Forscher Walter Blankenburg weist darauf hin, „daß mit der Zahl 12 die Grenze der Zeit angedeutet ist (Zwölf, das ist das Ziel der Zeit, Mensch, bedenk die Ewigkeit, sagt ein altes Volkslied). Die gedankenlos vulgäre Redewendung Jetzt schlägt’s Dreizehn, welches ein außergewöhnliches Geschehnis meint, findet in der 13. abgewandelten Durchführung des Crucifixus-Ostinato mit der Erinnerung an den Kreuzestod Jesu eine unheimliche Anwendung.“

MUSIK J.S.Bach H-moll-Messe „Crucifixus“ [Youtube mit Herreweghe hier]

Während sonst die formale Aufgabe für den Komponisten einer Passacaglia oder einer Chaconne darin liegt, die fortwährende bloße Wiederholung des Themas oder des Ostinatos vergessen zu lassen, indem er über diesem Grund mit satztechnischen Mitteln von Variation zu Variation eine Steigerung erzielt, ein Gebäude errichtet, tritt in den großen Lamenti der Barockoper deutlicher ins Bewußtsein: das Individuum scheitert am Unabänderlichen. Wie Henry Purcells „Dido“.

MUSIK Purcell: Klage der Dido [Youtube mit Joyce DiDonato hier ab 1:00]

[Anm. Rückseite: Der gelehrte Mattheson hat vor Wiederholungsformen wie Chaconne und Passacaglia ausdrücklich gewarnt.]

Ich habe vorhin ein Zitat aus dem Lied erwähnt „Zwölf, das ist das Ziel der Zeit, Mensch, bedenk die Ewigkeit“ und auch die Redensart „Jetzt schlägt’s Dreizehn“. Wir können uns kaum noch vorstellen, in welchem Maße unser Umgang mit der Zeit und der Zeiteinteilung einst durch Glockentöne geprägt wurde: Frühglocke, Morgenglocke, Tagglocke, Mittagsglocke, Vesperglocke, Betglocke, Totenglocke, Feierglocke usw.

Faszinierend am Geläut der Glocken des christlichen Abendlandes, daß es uns nicht nur mit eherner Wucht den Ablauf der Zeit einhämmert, sondern unser Ohr in wundersamen akustischen Wellen trifft und bei vollem Geläut unsere Phantasie mit wellenförmigen, stetig wechselnden Rhythmen beschäftigt, deren einzelne Bestandteile gleichwohl aus invarablen Repetitionen bestehen: so wie die Schläge von 4 pulsierenden Zeitmessern, die der Musiker „Metronom“ nennt.

MUSIK 4 Metronome (nach Zufallsprinzip) / Hauptgeläut der Kirche von Ftan / Unterengadin (Aufnahme JR)

Die Glocken von Ftan im Unterengadin. – Man ist übrigens auf die Idee gekommen, auch solches Läuten zu reglementieren: „In einigen Orten Thüringens beispielsweise war das Taktläuten mit drei Glocken gebräuchlich, die auf einen Dur-Dreiklang abgestimmt sein mußten. Das Taktläuten, bei dem die Glocken immer in derselben Reihenfolge und im Takt erklingen, unterscheidet sich erheblich vom frei rhythmischen Läuten, in dem die einzelnen Töne durcheinanderwogen. Über der großen Glocke befand sich (….s. Glockenbuch S. 76) ???

Ich weiß nicht, ob die Glocken der Kirche Sainte Geneviève du Mont à Paris im Jahre 1723 in dieser Art geläutet wurden, oder ob der Geist der Aufklärung ihr Geläut rationalisierte: Marin Marais lieferte uns mit dem folgenden Stück „La sonnerie de Sainte Geneviève du Mont à Paris“ für Violine, Viola da gamba und Basso continuo ein Beispiel des Prinzips musikalischer Wiederholung, das wohl bis zu Ravels „Boléro“ in der abendländischen Musikgeschichte ohne Parallele ist. Bemerken Sie, wie dennoch der übermächtige musikalische Geschmack schließlich dem Komponisten gebietet, die Glocken eine Quart abwärts und später wieder hinaufmodulieren zu lassen, um dem Verlangen nach Kurzweil zu genügen. Musica antiqua Köln spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel.

MUSIK La sonnerie … [Youtube mit J.Savall !! hier]

„La sonnerie de Sainte Geneviève du Mont à Paris“ aus dem Jahre 1723 von Marin Marais; Musica antiqua spielte unter der Leitung von Reinhard Goebel. Der Bolero von Ravel ist wohl allen Musikfreunden zur Genüge bekannt; ich möchte deshalb nur an jene Stelle erinnern, an der das Prinzip der Wiederholung – ganz ähnlich wie bei Marin Marais mit einer Modulation verlassen wird.

MUSIK Ravel „Boléro“ Modulation + zurück [Youtube mit Gergiev hier ab 13:35]

Noch einmal zurück zu den wirklichen Glocken. In England gibt es seit etwa 1600 die Tradition des Change-ringing: das Wechsel- oder Variationsläuten, dessen Tonketten in verblüffender Weise an afrikanische Repetitionsmuster erinnern, obwohl sie wohl eher auf mathematische als musikalische Prinzipien zurückgehen, und wie der Name Change-ringing schon andeutet, den Wechsel, die Variation wichtiger findet als den gleichbleibenden Rahmen und Tonvorrat, der das ungeübte Ohr zunächst so suggestiv anrührt.

Hier sind 12 Ringer mit Handglocken in action; einer gibt gesprochene Anweisungen.

Musik Change ringing (unter Text)

Das Prinzip des hand ringing kann man verstehen, wenn man sich die Glocken nummeriert denkt und ihre Kombinationsmöglichkeiten errechnet. Bei drei Glocken gibt es sechs mögliche Wechsel, und zwar:

1, 2, 3, / 1, 3, 2, / 2, 3, 1, / 2, 1, 3, / 3, 1, 2; bei 12 Glocken jedoch gibt es schon einige Millionen Wechsel, und geschickte, unermüdliche Change-ringer könnten damit – auch wenn sie Tag und Nacht läuten – 50 bis 60 Jahre auskommen.

Handglocken mögen ursprünglich der Einübung solcher Patterns gedient haben. Hoch vom Turm, wo jeder Ringer ein Glockenseil betätigt, tönt es weit mächtiger.

MUSIK change ringing (im Turm) Mehr darüber HEUTE hier. Beispiel der Aktion: hier.

Es ist wirklich merkwürdig, wie mühsam unsere Suche nach Zeugnissen zyklischen Denkens und Fühlens im abendländischen Kulturkreis ist. Der Typ des barocken Canon perpetuus, so exemplarisch er wirken mag, ist wohl nicht zur Aufführung gedacht, sondern als optisch aufnehmbare Meisterleistung, die akustisch etwa einen zauberisch fluktuierenden C-dur-Klang ergibt, aber keinen Kanon.

MUSIK Bach 14

Der 8stimmige „Canon Trias Harmonica“ von J.S. Bach. HEUTE s.a. hier (Achtung bei Reklame)

Den folgenden Kanon widmete Bach einem Mann namens Faber; den Namen des Adressaten verwertete Bach als Motiv der Bratsche F – A – B – E , das darauf folgende R las er als REPETATUR, d.h. als Anweisung, die Tonfolge zu wiederholen. Über diesem Ostinato erhebt sich ein 7stimmiger Kanon.

Musica antiqua Köln spielt.

MUSIK Bach 15 HEUTE hier.

Erst wenn man den Sinn für die rhythmische Schönheit der Wiederholung, ihre Harmonie mit dem Pulsschlag der Natur und des Weltalls eingebüßt hat, nehmen die physisch notwendigen Wiederholungen Zwangscharakter an, insbesondere der sexuelle Wiederholungszwang scheint groteske und entwürdigende Züge zu tragen, und es ist bemerkenswert, daß Sigmund Freud, der die Sexualität nun wirklich für alle psychischen Gebrechen verantwortlich zu machen suchte, sich mit 40 Jahren von der eigenen Sexualität verabschiedete. („Die sexuelle Erregung ist für einen wie ich nicht mehr zu brauchen.“ Spiegel 52/1984) Wie selbstverständlich aber auch die Erregungsformen der Musik mit denen der menschlichen Physis verbunden sind, kann einem durch Zufall an einem ostserbischen Tanz klar werden, der in aller Unschuld seine Mehrdeutigkkeit provoziert: Er ist ein Fruchtbarkeitstanz und heißt Cuscovac oder Sochits, zu deutsch „Maus“, denn die Maus ist sprichwörtlich fruchtbar und vermehrungsfreudig. Das Vor- und Zurückeilen der Tänzer in Schrittfolgen, die der Melodie entsprechen, wird einerseits auf das eilige Hin- und Herhuschen der Maus bezogen, – hervor aus dem Mauseloch und wieder hinein -, zugleich aber auch auf den Vorgang der Kopulation.

MUSIK Sochits Tanz aus Ostserbien

Wiederholung muß nicht unbedingt zu einer Akkumulatiobn von Spannung führen; sie kann einen gleichmütigen oder ekstatischen Schwebezustand bewirken, der ebenso gut eine Stunde fortdauern wie jederzeit abbrechen kann. Sie kann aber auch, ohne ihr zyklisches Wesen zu gefährden, mit einer Steigerung verbunden sein, die ein natürliches Ende findet. Natürlich?

Vergleichen Sie einmal die folgenden Schlussminuten zweier Raga-Interprovisationen: die Erregung erreicht hier einen Höhepunkt; Sie können es auch Climax nennen. Und was kommt danach?

Man erinnere sich nur an Beethovens affirmative Schlussakkorde und deren düster rollende Vorbereitung und beobachte dann – ohne sich durch die Stimm-Akrobatik der Ali-Brothers aus Pakistan ins Bockshorn jagen zu lassen – wie eine wellenförmige Entwicklung von ca. 30′ auf den aufregenden Höhepunkt zutreibt und sich anschließend Zeit läßt für das entspannende Abklingen der Erregung. So könnte man etwas über den physiologischen Unterschied orientalischen und europäischen Lebensgefühls erfahren.

MUSIK Raga Darbari Kanarra [Youtube hier] und Raga Rageshwari [Youtube hier].

 1993

Richard Wagner wurde durch Schopenhauer mit der indischen Geisteswelt in Berührung gebracht, und es ist bemerkenswert, wie gerade Wagner, ein Feind jeder Wiederholung in dem von uns gemeinten Sinn, die Wellenbewegung ins Zentrum seiner Tristan-Musik einführt. In der Durchführung des Liebestodthemas erscheinen – wie Ernst Kurth formuliert – allenthalben

ZITAT aus Tristan-Arbeit JR 1964 S.80

Hören Sie die Entwicklung dieses Wellenmotives, dessen Steigerung zunächst in den klassischen Fall eines Interruptus mündet (König Marke überrascht das Liebespaar), während es am Schluß der Handlung den Übergang ins Nirwana andeutet – so wie ihn Richard Wagner verstand.

MUSIK Wagner Tristan

ZITAT Tristan-Arbeit JR S.81

MUSIK Wagner Tristan „Liebestod“

Klaus Theweleit ist in seinem Buch „Männerphatasien“ ausführlich auf den Zusammenhang Frau, Welle, Wasser eingegangen. Unzählige Lieder, Märchen und Mythen beschwörebn die Menschin aus dem Wasser, „Nixen, Nymphen, Najaden, die kleine Seejungfrau, die schöne Lilofee, Undine, Loreleys: der Umschlag, neben der Liebe die Angst: Ich glaube, die Wellen verschlingen, am Ende Schiffer und Kahn; das hat mit ihren Singen die Loreley getan…“ (K.Theweleit S.283)

Ohne jeden Beigeschmack von Angst erscheint dieser Zusammenhang in einem erotischen Lied der Pygmäen: ein junger Mann stößt beim Honigsuchen im Wald auf ein wunderschönes Mädchen, dessen Zauber er mit einem vom Wasser überfluteten oder sumpfigen Terrain vergleicht. „Wie kam es her?“, fragt er sich, „dies ist wirklich schön! Es genügte meine Augen aufzuheben und diese unermeßliche Höhlung mit unendlichen Tiefen zu finden“ —- Vielleicht wird sie mich erfreuen!“ Wenn der Text noch nicht deutlich genug ist, die Gesangsausführung ist es umso mehr: „Schmalhüftiger“, wird der junge Mann im ersten Teil des Liedes angeredet, „durchquere den Sumpf im Lauf. Es geschieht im Eilschritt, daß einer in diesen Ort eindringt!“

Der zweite Teil des Liedes beschränkt sich auf die Repetition weniger Silben, gefolgt von Ausrufen der Erleichterung; worauf der Erzähler mit dem Satz schließt: „Die betreffende Sache ist in der Tat sehr gut.“

MUSIK Pygmäen-Anthologie Disc 3 Tr. 1 and 2: Two song-tales: „The Bird“ (Nyodi) and „Slender Waist“ (Nanga-ningi)

 Anthologie der Musik der Aka-Pygmäen

Wenn man von der berühmten Polyphonie der Pygmäen spricht, suggeriert man dem westlichen Hörer leicht, es handele sich hier um ein der abendländischen Polyphonie vergleichbares Phänomen. Bisweilen taucht sogar die Behauptung auf, Pygmäen sängen Kanons und Fugen. Tatsächlich könnte man die akustische Form der Bach-Kanons, die Sie vorhin gehört haben, im Sinne der Pygmäen-Musik mißverstehen. Wenn man schon nach treffenden Vergleichen sucht, um sie nachher zu entkräften, so müßte man die Pygmäen-Polyphonie mit der barocken Passacaglia-Technik vergleichen, wie es der israelische Musikehtnologe Simha Arom tat, dessen phantastische Schallplatten-Publikation ich hier benutze. Jedoch erinnern wir uns, daß die Anstrengung der Passacaglia-Komponisten dahin geht, das Prinzip der Wiederholung vergessen zu lassen, zu überhöhen oder als „böses“ Prinzip wirken zu lassen, während es in der Pygmäen-Musik das eigentliche Lebenselement, ein gutes und mütterliches Prinzip darstellt. Man täte also besser daran, den Begriff Passacaglia in diesem Zusammenhang fallen zu lassen und stattdessen, wie Simha Arom ebenfalls, von Ostinato mit Variationen zu sprechen. „Jedes ihrer Musikstücke basiert auf der Wiederholung von Perioden gleicher Länge, deren Gegenstimmen nach bestimmten, von der Tradition gegebenen Regeln variiert werden. Das Ergebnis ist eine repetitive Musik, und nicht – wie es dem ungeübten Ohr zunächst erscheinen mag – eine Musik kontinuierlicher Entwicklung. Diese Wirkung kommt dadurch zustande, daß die Kontrapunkte, die fortwährend variiert werden, jene Grenzstellen der Perioden so überlappen, daß der Eindruck eines ungeteilten Kontinuums entsteht.“

Aus dem Schallplattentext von Simha Arom (OCORA 558526/27/28):

MUSIK Pygmäen-Anthologie Disc 3 Tr. 1 and 2: Two song-tales: „The Bird“ (Nyodi) and „Slender Waist“ (Nanga-ningi)

Der südafrikanische Komponist Kevin Volans, der sich eingehend mit der Zulu-Musik seiner Heimat beschäftigt hat, warnt davor zu glauben, daß die repetitive Musik Afrikas für uns leichter zu verstehen sei als die zyklische Musik etwa Indiens; in Wahrheit liege eine ganz unterschiedliche Wahrnehmung zugrunde. Der Ethnologe John Blacking habe festgestellt, daß ein Musiker der Venda aus der von ihm gespielten repetitiven Musik weder ein Muster isolieren könne noch wahrzunehmen scheine, daß Zeitabschitte gegeben sind, wenn ein Muster wiederholt werde. Der Venda-Musiker spricht lediglich von der korrekten Melodie oder dem Rhythmus eines Liedes als „die Weise, in welcher es gesungen“ oder „die Weise, in welcher es gespielt wird“. Volans knüpft einige für seine eigene Musik wichtige Überlegungen an die Beobachtungen Blackings:

Seite 32 und 33 fehlen!!!!!!!!!!!!!!!!!

Es wird nicht leicht sein, unsere seit früher Jugend verinnerlichten Maßstäbe des musikalischen Urteils aufrichtig in Frage zu stellen. Ist denn etwa  der Ruf des Weidenlaubsängers nicht wirklich so langweilig wie sein Spitzname Zipzalp andeutet?

MUSIK

Ist nicht ein solcher Drosselruf hundertmal schöner?

MUSIK Melodischer Ruf aus „Singende Landschaft“ (Traber)

[Es dauerte nur noch ein paar Jahre, ehe ich viel mehr Vogelstimmen wagte, die erste wohl am 8. Mai 1992, man kann sie hier nachlesen. Eine andere Sendung habe ich im Blog kurz zitiert, deshalb hier der Link.)

Warum aber gilt es unter den Eskimos als Tugend, beim Singen mit möglichst wenig Tönen auszukommen, so daß die unsinnige europäische Tonverschwendung für Eskimos wie eine einzige grobe Ungeschicklichkeit wirkt. –

Kevin Volans hat für sich als Komponist und Interpret einen faszinierenden Weg der Begegnung mit der sogenannten Volksmusik des südlichen Afrikas gefunden: er hat sie auf 2 Cembali übertragen, die nach den Tönen der Mbira eingestimmt waren. Die Töne der Mbira erklingen durch das Anzupfen von Metallamellen, die auf einem Holzblock befestigt sind, der wiederum zur Klangverstärkung in einer Kürbishöhlung ruht. Daß Kevin Volans von der Adaption dieser Musik keine Verschmelzung zweier grundverschiedener Musikkulturen erwartet, sondern eher einen Lernprozess auf unserer Seite, machte er unmißverständlich klar:

ZITAT O-Ton Volans (?)

MUSIK Kevin Volans „MBIRA“ WDR-Aufnahme (s.a. jpc hier) auf Youtube hier .

*    *    *    *    *

Damals war manches neu, was heute niemanden mehr besonders überraschen würde. Der neue Aspekt in den „alten“ Musiken schien mir bemerkenswert. Was man heute unter der Rubrik „Grenzüberschreitungen“ anbietet, ist zumeist bieder und willkürlich zugleich. Mir kam es immer auf den Erkenntniseffekt an. Auch in Konzerten wie „West-Östliche Violine“ 1980, 1985 und 1989 (siehe u.a. hier), dem Oboen-Festival „Das Schilfrohr tönt“ oder im jährlichen „Weltmusik-Festival“, das wir aus dem „Folkfestival“ der 70er Jahre entwickelt hatten, zuweilen mit Wagemut, etwa als wir neben dem Kölner Dom die südindische Nagaswaram-Gruppe K.P.Ramu – zum Schrecken der Fernseh-Kollegen – für 30 Minuten ins Programm nahmen. Ostserbien war erst nach einer WDR-Aufnahmereise im Westen präsent, z.B. beim ersten Violinfestival, die Bach-Kanons erst nach der Edition durch Musica Antiqua Köln 1982 (wobei ich als Geiger mitwirken durfte), seit den frühen 90er Jahren gab es die CD-Reihe „World Network“, die Aufnahme Mbira (Volans) – u.a. anderem mit Robert Hill – entstand 1983 im Kölner Funkhaus, die tolle Veröffentlichung „Fandango“ mit dem Klassik-Spezialisten Andreas Staier kam erst 1999 heraus. Die Pygmäen-Anthologie von Simha Arom wurde seit ihrer Anschaffung durch die Volksmusikabteilung immer wieder von Kollegen ausgeliehen – für Sendungen der „Neuen Musik“. In Vlotho (! – mit einiger Anstrengung fußläufig erreichbar von meiner zweiten Heimat Lohe bei Bad Oeynhausen) gab es seit 1981 „Weltmusik“-Kongresse, veranstaltet u.a. von dem Stockhausen-Schüler Johannes Fritsch. Nikhil Ghosh & Söhne  (mit Gert-Matthias Wegner) standen im Mittelpunkt. Dort konnte ich zum ersten Mal über „Methoden des Hörens“ referieren. Später dasselbe Thema in erweiterter Form bei „Musik der Jahrhunderte“ 2003 auf dem Pragsattel in Stuttgart. Beim gleichen Termin erlebte ich – neben interessanten Vertretern der Neuen Musik – den faszinierenden externen Experten Sven Giegold, der gestern (26. Mai) bei der Europa-Wahl gigantische Zustimmung erfuhr. – Ich habe bei der Abschrift dieser alten Sendung mit Erstaunen bemerkt, dass in der ersten Minute von Zerstörung der Umwelt und Recycling die Rede ist…

Magische Hände, realer Rhythmus

Kumar Bose und die Geschwindigkeit

Fotos: Harro Wolter (1974)

 1974 in Schloss Kirchheim

Kumar Bose.1974 habe ich ihn das erste Mal gehört, wie hier mit Ustad Imrat Khan, schon damals hatte der Fotograf seine Hände besonders inszeniert, mit indischen Räucherstäbchen. Fast gegen Ende meiner Rundfunkzeit sahen wir uns im Jahr 2000 wieder, beim Festival „Drei Jahrzehnte Indischer Musik im WDR“ im Großen Sendesaal, mit Purbayan Chatterjee und Hariprasad Chaurasia.

Die folgende Aufnahme der „Magical Hands“ stammt aus dem Jahr 2006, und wenn man Youtube glauben will, spielt hier „the best tabla player ever“.

Das Vertrauen in die rhythmische Souveränität der Tabla-Spieler, die im Schatten der größten Solisten agieren, ist grenzenlos; um so interessanter, wenn sie auch einmal ins Zentrum rücken, gewissermaßen entfesselt, und ein zweiter Spieler am Streichinstrument Sarangi oder am Harmonium nur noch für den melodischen Rahmen der Tala-Periode zuständig ist. Dieser Leitfaden aber ist für das rhythmische Verständnis entscheidend, er ist auch Garant des konstanten Tempos. Die Einleitung ist noch frei, sie gibt die Essenz eines Ragas, aus dessen Tönereservoir schließlich diese Lahara-Melodie hervortritt, die sich dann fortwährend (mit Varianten) wiederholt. Ihrer auf- und absteigenden Linie folgt das Ohr mit Aufmerksamkeit, man fühlt die Gliederung der Zeit unwillkürlich mit, ihr Ziel ist immer wieder der Grundton und die Zählzeit SAM (in der Notation rot umkreist), auf der sie mit der Tabla genau zusammentrifft – sofern diese es will und nicht mit Eskapaden beschäftigt ist… Auch das kommt vor.

Der Sarangispieler ist Ramesh Mishra, und seine Einleitung triff ins Herz. Kumar Bose widmet ihm vorweg ein spezielles Lob. Aber mit dem Solo seines Zeigefingers ist klar, wer hier etwas vorführen will. Oder sogar wer wen.

Für westliche „Notisten“ habe ich das Thema aufgeschrieben, damit man die Varianten klarer erkennt und auch die versteckte oder offen demonstrierte Autarkie der Tabla gegenüber dem Zeitmaß beobachtet. Bei 3:42 genau auf SAM, beginnt ein lehrbuchmäßig geklopfter TinTal, schon ab 3:58 gibt es eine leichte Beschleunigung, die wohl unabhängig vom melodischen Flussbett bleiben soll (oder dieses von jener), sie trifft allerdings schon 1 Sekunde vor der Sarangi auf das SAM, bei 4:48. Ich bin nicht sicher, ob es als artistischer Effekt gelten kann oder als kleines Malheur. Bei 5:12 ist das Zusammentreffen klar, bei 5:34 ebenfalls, 5:56 usw., jedoch bei 7:50 fragt man sich wieder, ob der abschließende Aufschlag nicht der Beschleunigung nachgegeben hat. Vielleicht deswegen die (allzu) auffälligen Irritationsschläge, sagen wir, – um desto deutlicher das SAM 8:10 zelebrieren zu können. Usw. usw. – vielleicht bin extra-kritisch, um mich zu üben, aber auch – weil ich etwas voreingenommen bin. (JR)

Korrigierende Anmerkung von Daniel Fuchs (per Mail):

Die „Beschleunigung“ ist keine – sondern ein Aufteilen des Takts in verschiedene Einheiten, 4, 5, 6, 7 , 8 oder so (ich hab’s jetzt nicht genau überprüft, aber so in der Art). Der „Sam vor dem Sam“ bei 4:48 ist so definitiv gewollt. Kein Malheur. – 7:50 naja, nee, eigentlich alles in Ordnung… Das Video ist übrigens geklaut… Das Werturteil eines gewissen „rohanplayz“ ist völlig wertlos…. Als etwas offiziellere (von einem Label veröffentlichte) reine Audioversion gibt es das hier und hier . Einen etwas längeren (auch irgendwo von einer DVD (?) gezogenen) Ausschnitt gibt es hier . Da sieht man übrigens auch, wer im Publikum sitzt…. Anindo Chatterjee, Swapan Chaudhuri, Subhankar Banerjee, Tejendra Majumdar, Ronu Majumdar… Auf dieses Zitat mit „best tabla player ever“ würde ich wirklich verzichten – das hat Null Wert…

Also: für Material und (selbst)kritisches Studium ist gesorgt, Dank an Daniel Fuchs!

Themenwechsel: von Nord- nach Südindien

Ein Kenner beider Stile hatte mir einmal berichtet, was er vor 45 Jahren während seiner Lehrzeit in Indien erlebt hat, und so kam ich erst darauf, nach entsprechenden Youtube-Aufnahmen zu fahnden. Vor diesem Zeitpunkt lag uns aber nur das obige Bruchstück der „Magical Hands“-Aufnahme vor. Die Recherche ist also noch längst nicht zuende… Das Brief-Zitat:

Sie kennen sicher die unglaublich virtuose Darbietung von T.V.
durch L. Subramaniam (Ocora ‚Une anthologie de la musique classique de l’Inde
du Sud’, CD 1, Nr. 22), wo der Geiger diese Temposteigerung durch 15 aufsteigende
Tempi synchron mit dem legendären Mrdangam-Trommler Palghat Mani Iyer in Vollkommenheit präsentiert. Ich erlebte 1973 in Bombay, wie Palghat Mani Iyer während eines unsinnigerweise arrangierten Wettspiels gegen den 92-jährigen Ahmedjan Thirakwa diesen mit einem solchen T.V. durch 32 Tempostufen herausforderte, worauf der alte Meister überhaupt nicht einging; denn sein Forte war nicht Mathematik sondern Klangschönheit und Formenreichtum. Das Hauptthema der indischen Gesellschaft ist und bleibt eben die Hierarchie, was gerade auf der Bühne immer neu bestätigt werden muss. Sarangi-Begleiter sind eindeutig die Underdogs. Daran ändern auch scheinheilige Lobreden nichts. Im untersten Keller sitzen da noch die Tambura-Spieler – inzwischen sowieso meist ersetzt durch elektronisches Gesäusele.

Brexit India

Zur Vergewisserung

Vor zwei Jahren hatte es mich aufgewühlt, und ich habe diesen Teil der Geschichte nach dem Film im Fernsehen rekapituliert, aber an das Wort Brexit habe ich nicht gedacht, das gehört doch auf einen anderen Stern:

Die Teilung Indiens

Das war 2017, dann rückte es wieder in den Hintergrund, bis ich dieses Buch im Schaufenster liegen sah, – ich muss mich wieder mehr mit Indien befassen!

Ich lese die Seiten über die „Loslösung“ Großbritanniens, die Gefahr der „Balkanisierung“, ich denke an die Gefahr, dass Europa wieder zerfallen könnte, an die inständigen Worte im Manifest von Bruno Latour. Nur keine Panik! Was bedeutet überhaupt Balkanisierung? Wikipedia hier!

Vorweg noch dies: wer war Wavell? Siehe hier. Und nun die einschlägigen Seiten aus der „Geschichte Indiens“:

Und dann, vor ein paar Tagen, schickt mir ein aufmerksamer Mensch per WhatsApp den Link zu „The New York Times“ und schreibt dazu: „Das ist zwar auf Englisch, aber unbedingt lesenswert als sehr dezidierte postkolonial-indische Perspektive auf den Brexit (als ironische Wiederkehr der katastrophal abgewickelten indischen Unabhängigkeit 1947).“ Und da saß ich nun und sagte mir, das muss ich genau wissen. Zumal mir das Buch von Pankaj Mishra „Aus den Ruinen des Empires“ – im Regal hinter mir – ein schlechtes Gewissen macht, ich bin drin steckengeblieben.

ALSO: Ich gehe aus von dem Artikel, den der Schriftsteller Pankaj Mishra jetzt in The New Yorker veröffentlicht hat. Die folgende Übersetzung ist zur schnellen Selbst-Verständigung verschriftlicht und nur als Provisorium festgehalten. Keine inhaltliche Gewähr, man halte sich im Zweifel an das englische Original hier. Was mich so fasziniert, ist das ungeschminkte Geschichtsbild, die rücksichtslose Zusammenschau der Dinge, die eben nicht durch Welten voneinander getrennt sind. Es ist unsere Gewohnheit, die an Schubladen festhält und an Epochenwechsel glaubt, obwohl die alten Geister unbeirrt fortwirken oder wieder aufstehen.

ZITAT (Übersetzung ohne Gewähr, für den Hausgebrauch JR)

Der Schriftsteller Paul Scott, der 1947 den katastrophalen Austritt Großbritanniens aus dem indischen Teil des Imperiums beschrieb, konstatierte, dass die Briten in Indien „dort anlangten, wo sie tatsächlich waren“, das heißt am Ende ihrer erhabenen Vorstellung von sich selbst. Scott war schockiert darüber, wie schnell und unbarmherzig die Briten, die Indien seit mehr als einem Jahrhundert regiert hatten, das Land der Fragmentierung und Anarchie überließen; wie Louis Mountbatten, den der rechtsgerichtete Historiker Andrew Roberts präzise als „verlogenen, intellektuell beschränkten Gauner“ bezeichnete, als letzter britischer Vizekönig Indiens über das Schicksal von rund 400 Millionen Menschen zu entscheiden hatte.

Großbritanniens Bruch mit der Europäischen Union erweist sich als ein weiterer Akt moralischen Verfalls unter den herrschenden Kräften des Landes. Die Brexiteers, die ein Phantom imperialer Stärke und Selbstständigkeit verfolgen, haben in den letzten zwei Jahren wiederholt ihre Hybris, Sturheit und Unfähigkeit gezeigt. Premierministerin Theresa May, die ursprünglich ein „Remainer“ war, hat sich in ihrer arroganten Verstocktheit bestätigt, indem sie dem Brexit einen offensichtlich unausführbaren Zeitplan vorgab und rote Linien festlegte, die die Verhandlungen mit Brüssel untergruben und ihren Deal dazu verdammten, im Parlament parteiübergreifend zu scheitern.

Ein solches Muster egoistischen und destruktiven Verhaltens der britischen Elite verblüfft heute viele Menschen. Es hat sich aber schon vor sieben Jahrzehnten beim kopflosen Exit Großbritanniens in Indien manifestiert.

Mountbatten [siehe hier], der in britischen Marinekreisen als „Master of Disaster“ verspottet wurde, war ein repräsentatives Mitglied einer kleinen Gruppe von britischen Bürgern der Ober- und Mittelklasse, aus denen die imperialen Herren von Asien und Afrika rekrutiert wurden. Miserabel ausgerüstet für ihre immensen Verantwortlichkeiten, waren sie dennoch durch Großbritanniens brutale imperiale Macht ermächtigt, in der Welt herumzustolpern, – einer Welt, von deren Reichtum und Subtilität, wie E. M. Forster in seinen „Notizen über den englischen Charakter“ schrieb, sie keinerlei Vorstellung hatten.

Forster machte für die politischen Missstände Großbritanniens die privat ausgebildeten Männer verantwortlich, die Nutznießer des elitären öffentlichen Schulsystems des Landes waren. Diese ewigen Schuljungen, deren „Gewicht in keinem Verhältnis zu ihrer Zahl steht“, sind sicherlich unter den Tories überrepräsentiert. Sie haben Großbritannien heute in seine schlimmste Krise gestürzt und seine inzestuöse und selbstsüchtig herrschende Klasse wie nie zuvor entlarvt.

Von David Cameron, der die Zukunft seines Landes in einem Referendum rücksichtslos ausgespielt hatte, nur um einige notorische Meckerköpfe seiner konservativen Partei zu isolieren, bis hin zu dem opportunistischen Boris Johnson, der auf den Brexit-Zug aufsprang, um sich den Sessel zu sichern, den der einstige Primeminister Winston Churchill vorgewärmt hatte. Und bis zum topmodischen, theatralischen Retro Jacob Rees-Mogg, dessen Fondsverwaltungsgesellschaft ein Büro innerhalb der Europäischen Union eingerichtet hat, die er zugleich vehement verachtet, hat die britische politische Klasse der Welt ein erstaunliches Schauspiel von verlogenen, intellektuell beschränkten Gaunern geboten.

Sogar ein Kolumnist für The Economist, ein Organ der britischen Elite, beklagt sich heute über „Oxford Chums“ [Kumpanei], die mit „Bluff statt Fachwissen“ arbeiten. „Großbritannien“, beklagt das Magazin letzten Monat, „wird beherrscht von einer selbstermächtigten Clique, in der die eigene Gruppenzugehörigkeit über Kompetenz , Selbstsicherheit über Fachwissen hinaus belohnt wird. Im Brexit hat die britische Chumokratie [Kumpelherrschaft] endlich ihr Waterloo gefunden.“

Für alle, die sich auf die britische Geschichte berufen, ist es eigentlich korrekter zu sagen, dass die Teilung – die ruinöse Exit-Strategie des britischen Empires – endlich zuhaus angekommen ist. In grotesker Ironie haben sich die Grenzen, die 1921 Irland, der ersten Kolonie Englands, auferlegt wurden, als der größte Stolperstein erwiesen, den die englischen Brexiteers auf ihrer Jagd nach imperialer Stärke vorfanden. Außerdem steht Großbritannien selbst vor der Teilung, wenn der Brexit, eine vorwiegend englische Forderung, erreicht wird und die schottischen Nationalisten ihre Forderung nach Unabhängigkeit erneuern.

Es ist ein Maß für den politischen Scharfsinn englischer Brexiteers, dass sie anfangs die schwankende irische Frage gar nicht beachteten und die schottische mit Verachtung straften. Irland war einst zynischerweise so aufgeteilt worden, dass sichergestellt war, dass die protestantischen Siedler in dem einem Teil des Landes die Anzahl der Katholiken übertrafen. Diese Aufteilung provozierte nun seit Jahrzehnten Gewalt und kostete Tausende von Menschenleben. Sie wurde 1998 teilweise entschärft, als ein Friedensabkommen die Notwendigkeit von Sicherheitskontrollen entlang der von Großbritannien auferlegten Trennungslinie aufhob.

Die Wiedereinführung eines Zoll- und Einwanderungsregimes entlang der einzigen Landgrenze Großbritanniens mit der Europäischen Union wurde immer mit Gewalt bekämpft. Aber die Brexiteers, die erst spät bei dieser unheilvollen Möglichkeit wach wurden, haben zunächst einmal versucht, sie zu leugnen. Eine durchgesickerte Aufnahme enthüllte, wie Mr. Johnson verächtlich über diese Grenze als „reines Millenium-Wanzenzeug“ höhnte.

Politiker und Journalisten in Irland sind natürlich entsetzt über die aggressive Ignoranz englischer Brexiteers. Geschäftsleute sind überall empört, weil die wirtschaftlichen Konsequenzen neuer Grenzen missachtet werden. Aber das alles kann niemanden überraschen, der von der unanständigen Leichtfertigkeit weiß, mit der die britische herrschende Klasse zuerst Linien durch Asien und Afrika zog und dann die Menschen, die diesseits und jenseits der Linien lebten, zu endlosem Leiden verdammte.

Die bösartige Inkompetenz der Brexiteers wurde während des britischen Rückzugs aus Indien im Jahr 1947 präzise vorweggenommen, und zwar am auffälligsten dadurch, dass es keine ordentliche Vorbereitung dafür leistete. Die britische Regierung hatte angekündigt, dass Indien bis Juni 1948 unabhängig sein würde. In der ersten Juniwoche 1947 verkündete Mountbatten jedoch plötzlich, dass die Machtübernahme schon am 15. August 1947 stattfinden würde – ein „lächerlich früher Zeitpunkt“, wie ihm selbst entfuhr. Im Juli wurde einem britischen Anwalt namens Cyril Radcliffe die Aufgabe übertragen, in diesem Land, das er selbst noch nie besucht hatte, neue Grenzen zu setzen. [Link zu Radcliffe und Stichwort „Radcliffe-Linie“ hier].

Er hatte lediglich fünf Wochen, um die politische Geographie eines Indiens zu erfinden, das von einem östlichen und einem westlichen Flügel namens Pakistan flankiert wurde. Dafür besuchte Radcliffe keine Dörfer, Gemeinden, Flüsse oder Wälder entlang der Grenze, die er ziehen wollte. Er teilte das landwirtschaftliche Hinterland von den Hafenstädten ab und reduzierte Hindus, Muslime und Sikhs auf beiden Seiten der neuen Grenze abrupt zu einer religiösen Minderheit. Er lieferte einen Teilungsplan, der Millionen effektiv in Tod oder Verzweiflung trieb, ihn selbst aber in den höchsten Rang des Adels erhob. Bis zu einer Million Menschen starben, unzählige Frauen wurden entführt und vergewaltigt. Die größte Flüchtlingsbewegung der Welt entstand während des Bevölkerungswechsels aufgrund Radcliffe’s Grenze – ein umfassendes Gemetzel, das alle apokalyptischen Szenarien des Brexit übertrifft.

Rückblickend hatte Mountbatten noch weniger Grund als Mrs. May, den Exit-Zeitplan zu beschleunigen und damit unlösbare und ewige Probleme zu schaffen. Nur wenige Monate nach der verpatzten Teilung führten beispielsweise Indien und Pakistan einen Krieg um das umstrittene Gebiet von Kaschmir. Keine der betroffenen Parteien drängte auf einen hastigen britischen Austritt. Wie die Historikerin Alex von Tunzelmann feststellt, „kam der Druck von Mountbatten und von ihm allein.“

Mountbatten war eigentlich weniger dickköpfig als Winston Churchill, dessen Aufruf heute noch das Rückgrat vieler Brexiteers versteift. Churchill, ein fanatischer Imperialist, arbeitete härter als jeder andere britische Politiker daran, die Unabhängigkeit Indiens zu durchkreuzen, und tat als Premierminister von 1940 bis 1945 alles dagegen. Erfüllt von der rassistischen Idee der Überlegenheit des Anglo-Amerikaners, weigerte er sich 1943, den Indern zu helfen, mit der Hungersnot fertigzuwerden, einfach weil sie sich, wie er sagte, „wie Kaninchen“ vermehrten.

Es ist unnötig zu erwähnen, dass solche Vergehen aus einer Ignoranz über Indien resultierten, die so hartnäckig ist wie die der Brexiteers über Irland. Churchills eigener Staatssekretär für Indien behauptete, sein Chef wisse „so viel über das indische Problem wie George III von den amerikanischen Kolonien.“ Churchill zeigte in seiner langen Karriere eine ähnliche imperiale Unbekümmertheit gegenüber Irland. Er schickte unzählige junge Iren während des Ersten Weltkrieges in den Tod, als er sie in das katastrophale militärische Fiasko in Gallipoli, Türkei, sandte und entfesselte 1920 brutale paramilitärische Einsätze gegen irische Nationalisten.

Die zahlreichen Verbrechen der kühnen Abenteurer des Imperiums wurden durch die große geopolitische Macht Großbritanniens ermöglicht und durch sein kulturelles Ansehen verdeckt. Dies ist der Grund, warum Bilder, auf denen die britische Elite als tapfer, weise und wohlwollend erscheint, bis vor kurzem überleben konnten, und es wurden viele historische Beweise über diese Meister der Katastrophe von Zypern bis Malaysia, Palästina bis Südafrika vorgelegt. In den letzten Jahren konnten sich solche privat ausgebildeten und glattzüngigen Männer wie Niall Ferguson und Tony Blair noch den Briten als Retter aus Leid und bedrohter Humanität darstellen und die amerikanischen Neokonservativen dazu drängen, die Lasten des weißen Mannes weltweit zu übernehmen.
Demütigungen in neo-imperialistischen Unternehmungen im Ausland, gefolgt von der zunehmenden Katastrophe des Brexit zu Hause, haben den Bluff der „quixotischen Narren des Imperialismus“ (Hannah Arendt) grausam entlarvt.

Während die Teilungsidee nun zu Hause kommt, in Irland Blutvergießen und in Schottland die Sezession droht, und ein unvorstellbares Chaos von No-Deal-Brexit sich abzeichnet, leidet das normale britische Volk unter den unheilbaren Austrittswunden, wie sie einst von Großbritanniens stümperhaften Chumokraten Millionen von Asiaten und Afrikanern zugefügt wurden. Noch hässlichere historische Ironien könnten den Briten noch auf der tückischen Straße zum Brexit auflauern. Jedoch kann man mit Sicherheit sagen, dass eine lang verwöhnte herrschende Klasse soeben an ihr Ende gekommen ist.

Quelle Pankaj Mishra: The Malign Incompetence of the British Ruling Class / With Brexit, the chumocrats who drew borders from India to Ireland are getting a taste of their own medicine. [Original HIER.]

Was wäre dem noch hinzuzufügen? Dass es nicht nur um die Einordnung des Brexit-Wahns geht. Natürlich betrifft es auch nicht nur Großbritannien, Indien oder Irland, sondern uns alle, Europa und den (umfassenden) Rest der Welt. Wobei der Blick sich auf größere Probleme richtet als diesen Brexit. Einige hoffnungvolle Ausblicke lassen sich in Bruno Latours Terrestrischem Manifest finden:

Durch eine unglaubliche Bastelarbeit ist es der Europäischen Union gelungen, auf vielfache Weise die Überlappung, Überlagerung, den overlap der verschiedenen nationalen Interessen zu materialisieren. Mit ihrem vielfältig verzahnten Regelwerk, das die Komplexität eines Ökosystems erreicht, weist sie den Weg. Genau diese Art Erfahrung ist gefragt, wenn wir den alle Grenzen überwindenden Klimawandel in Angriff nehmen wollen.

Gerade die Schwierigkeiten des Brexit, aus der EU auszusteigen, belegen, wie originell die Konstruktion ist, ist durch sie doch die Vorstellung einer durch undurchlässige Grenzen eingehegten Souveränität komplizierter geworden. Damit ist die eine Frage gelöst: Stellte der Nationalstaat lange Zeit über  den Vektor der Modernisierung gegenüber den überlieferten Zugehörigkeiten dar, ist er jetzt nur noch ein anderer Name für das LOKALE – und nicht mehr für die bewohnbare Welt.

(…) Ohne Zweifel, Europa war gefährlich, als es sich imstande wähnte, die ganze Welt zu „beherrschen“; aber finden Sie nicht, dass es noch gefährlicher wäre, wenn es sich ganz kleinmachte und wie ein Mäuschen sich vor der Geschichte zu drücken versuchte? Wie könnte es sich seiner Berufung entziehen, an die von ihm erfundene Form der Modernität zu erinnern und zu gemahnen? Gerade wegen der von ihm begangenen Verbrechen darf es sich nicht kleinmachen.

Eines seiner kardinalen Verbrechen war der Glaube, sich unter Berufung auf die notwendige „Zivilisation“ an Orten, auf Territorien und Kulturen festsetzen zu dürfen, deren Bewohner und Träger dafür entweder ausgerottet oder deren Lebensformen durch die seinen ersetzt werden mussten. Dieses Verbrechen hat bekanntlich das Bild und die wissenschaftliche Form des GLOBUS ermöglicht.

Aber dieses Verbrechen ist auch ein weiterer seiner Trümpfe: Es hat Europa für ewig aus der Unschuld gerissen, aus dem Irrglauben, man könne die Geschichte neu erschaffen, indem man mit der Vergangenheit bricht, oder aber der Geschichte ernsthaft zu entkommen.

(…) Es wollte die Welt in Gänze sein. Es hat einen ersten Selbstmordversuch unternommen. Dann einen zweiten. Fast wären beide gelungen. Dann glaubte es, der Geschichte entkommen zu können, indem es unter dem Schirm Amerikas Schutz suchte. Dieser göleichermaßen moralische wie atomare Schirm wurde zusammengefaltet. Jetzt steht Europa allein und schutzlos da. Dies ist genau der Augenblick, wieder in die Geschichte einzutreten, ohne sich einzubilden, sie zu beherrschen.

Europa ist eine Provinz? Nun gut, genau das wird doch gebraucht: ein lokales, warum nicht provinzielles Experiment dazu, was es heißt, eine Erde nach der Modernisierung zu bewohnen, zusammen mit jenen, die die Modernisierung endgültig von ihrem Mutterboden vertrieben hat. (…) Nichts Besseres als ein Alter Kontinent, um sich aufs Neue zu befragen was gemeinsam ist, und zitternd wahrzunehmen, dass die universelle Lage darin besteht, in den Ruinen der Modernisierung zu leben und wie ein Blinder tastend nach einer Wohnstätte zu suchen. (…)

Quelle Bruno Latour: Das terrestrische Manifest / edition Suhrkamp Berlin 2016 (aus Seite 116, 118, 122)

Sitar hören!

Eine Reminiszenz

 Hier hören!

(Skript der Sendung folgt unten)

Und gleich fortfahren : Hören und Sehen ⇓

NACHTRAG:

Skript des Pausenbeitrags Live-Konzert des Sitarmeisters Purbayan Chatterjee, Oetkerhalle Bielefeld am 13. November 2013, produziert im Studio Rheinklang Köln (Technik Timo Ackermann). Am Mikrofon: Jan Reichow.

1) Alap beginnt, geht unter Text weiter

Wenn man mich so fragt, also … wie man indische Musik verstehen lernen soll… ich glaube, um das Wort Raga kommt man nicht herum. Aber wenn ich im Konzert sitze, habe ich davon nicht viel, wie sieht das denn praktisch aus? Ich soll auf jeden einzelnen Ton achten, – das lohnt sich, weil das Material des Ragas dann doch – sagen wir – für eine halbe oder dreiviertel Stunde absolut gleich bleibt. 100 Varianten, aber immer dieselben Töne, in immer neuen Färbungen, Betonungen, Verzögerungen. Man gewöhnt sich dran, man liebt es.

Man weiß: auch ein indischer Zuhörer ist kein wandelndes Raga-Lexikon. Aber… dort hat man den richtigen Nerv dafür, bei uns interessiert es ja den Normalverbraucher auch nicht so brennend, ob eine Sonate in C-dur oder G-moll steht. Man hört aufs Thema. Und was daraus wird.

Bei indischer Musik haben wir das Problem, dass wir womöglich gar kein Thema erkennen, sondern… das ist ein Fluss ohne Ufer.

Es gibt aber Themen! Ich weiß. Der Inder sagt dazu „Composition“ – das ist in etwa ein Thema, das man erfassen kann, es ist nicht lang, wird mehrfach wiederholt und geht in Improvisationen über, aber es kehrt immer wieder. Manchmal auch nur seine Kurzform. Es ist nicht unbedingt spektakulär, es tut einfach seinen Dienst, man freut sich, sooft es auftaucht.

Am einfachsten, man passt besonders gut auf, wenn der Trommler sich fertig macht, der Tablaspieler, dann steht das Thema unmittelbar bevor, man ist dann eigentlich schon ganz glücklich, ich will nicht sagen erschöpft, der Sitarspieler stimmt kurz nach und dann kommt eine schöne klare Melodie.

2) Thema Maru Bihag Tr. 5 0:00 bis 0:28

Purbayan Chatterjee im Jahre 2006 bei einem Konzert in Bonn, im Pantheon. Da gab es dieses wunderschöne Thema im Raga Maru Bihag. Der Anfang, der Alap hatte eine halbe Stunde gedauert und endete in einem rauschenden Jhalla, dem Grundtonklang der leeren Saiten. Und dann dieses herrliche Thema!

3) Thema Maru Bihag (unter folgenden Text) Ende 1:30

Das ergibt sich sozusagen ganz logisch aus dem Vorhergegangenen und lässt sich leicht behalten, man ist erfreut, wenn es unversehens wieder auftaucht, aber es geht keine Fahne hoch, schaut hier bin ich, man hat es ja mit einem fortwährenden Kontinuum zu tun, die Zeit …. könnte man vielleicht sagen …. ist ein Ausschnitt aus der Ewigkeit.

Man sollte einfach möglichst viele solcher Themen hören und sie liebgewinnen und im Sinn behalten. Purbayan Chatterjee ist ein Meister der süßen Töne. Zum Beispiel der andere Raga aus dem Bonner Konzert von 2006? Raga Jogkauns.

4) Thema Raga Jogkauns CD II Tr. 3 0:00 bis 0:48

Und zum Schluss gab es damals noch etwas ganz anderes: ein leichtfüßig aufsteigendes Thema im Raga Sohini, (Musik) es lebt von einem leicht dissonanten Ton in der Höhe, reizend und charmant, – man vergisst es nicht, aber man kann es nicht nachsingen. Angeblich stammt es von den jungen Sängerinnen aus dem höfischen Milieu der vorigen Jahrhundertwende, den Kurtisanen. Unglaublich bezaubernd, wie es sich plötzlich aus den improvisatorischen Girlanden herauswindet. Und die Tabla assistiert ihm, wie aus dem Nichts auftauchend.

5) Thema Sohini (CD II Tr. 6 schon ab 0:00 unter Text, 1:52 hoch, nach Thema drunterlegen)

Ganz wesentlich ist es zu begreifen, dass die Schönheit des Sitarspiels aus dem Gesang kommt. Ravi Shankar hat das immer wieder betont, und auch der große Vilayat Khan, Gayaki Ang nannte er das. Ich vergesse nie, wie mir sein jüngerer Bruder Imrat Khan vor vielen Jahren, ich glaube 1976, gründlich erklärt hat, was es damit auf sich hat: Instrumentalstil und Gesangsstil, über beides verfügt die Sitar. Sie kann ja auch virtuos lärmen und mit atemberaubender Brillanz auftrumpfen, aber Sitarspiel wäre nicht das, was es heute ist, ohne dieses Ziehen der Töne, dieses Singen. Imrat Khan. Ich habe das mal rausgesucht. Über singing style und instrumental style.

6) Imrat Khan Zitat aus 1976 ab 20:20 bis ca. 22:40

Wenn man solche indischen Gesangsmelodien hört, deren Töne so wundersam verschleiert sind, diese grazile Gebärdensprache, weiche Glissandogewänder, dann ahnt man natürlich, dass ein indischer Musiker sich nicht ohne weiteres für karge westliche Melodien begeistern kann.

Ich fand es rührend, wie sich einer der größten Meister mal irrte, – ein melodischer Gedächtniskünstler! -, er wollte seine europäische Lieblingsmelodie zitieren, jeder kennt sie: „Au clair de la lune, mon ami Pierrot“.

7) Chaurasia Wort- und Liedzitat Int. Tr.4 ab 4:17 bis 4:44

Bemerkenswert ist das nur, wenn man weiß, was er aus ganz ähnlichen Motiven in seiner eigenen Musik hervorzaubert, sobald er Flöte spielt. Hariprasad Chaurasia.

8) Chaurasia: CD I Tr. 3 ab 9:45 bis 10:42 (ab hier auf langen Tönen unter Text)

Meditation?

Es wäre leicht, über die mystische, meditative Komponente im Flötenspiel Chaurasias zu sprechen, jeder würde nicken und sagen, ja, das kenne ich, das ist indisch, und gerade bei uns im Westen ist er regelrecht darauf festgenagelt worden. Es gab Einladungen in Meditationszentren, wo er möglichst ohne Tabla spielen sollte und vorwiegend „getragene Melodien“. Das ist aber eine absurde Verkennung der indischen Kunstmusik. Da geht es nicht nur um stille Versenkung, sondern genau so um Ekstase, das hat der große Geiger Yehudi Menuhin einmal ganz richtig betont. Es ist eine höchst kontrollierte Ekstase, zu der meist eine wahnsinnige Virtuosität gehört, und sie muss auch unter Beweis gestellt werden, sie ist ein Schritt auf dem Weg in die Ekstase. Man hört das ja auch von indischen Yogis… das ist nicht nur Atemkontrolle, sondern das ist eine ganz verrückte Körperbeherrschung, bis hin zu sonderbarsten Techniken.

Das gilt auch für Sänger und Sängerinnen, die eine geradezu instrumentale Virtuosität entfalten, während die Instrumentalisten die Kunst des differenziertesten Gesangs entwickelt haben. In Bielefeld hat WDR3 doch einmal die einzigartige junge Sängerin Kaushiki präsentiert. Erinnern Sie sich? Das war ein Musterbeispiel.

9) Kaushiki : CD Maru Bihag Tr. 3 ab vor 8:00 / 9:45 ab 10 / Tr. 4 ab 5:30

Es ist atemberaubend, aber merkwürdigerweise erschreckt diese instrumentale Behandlung der Stimme manche westlichen Zuhörer, während die gleiche virtuose Technik auf einem Instrument uns zum Staunen bringt. Und dann erst das Melodiespiel. (Musik)

Auch Ravi Shankar wurde gerühmt für die Kunst, auf der Sitar zu singen, und alle haben sich auf ihn berufen. Sie erinnern sich bestimmt an das große Projekt „West meets East“, als der große Geiger Yehudi Menuhin bei Ravi Shankar in die Lehre ging und einige Ragas erlernte, Ton für Ton, die Tonverbindungen und die besondere In-tonation. Was ihn faszinierte, war nicht nur der Geist, die Mystik, sondern die Andersartigkeit der Technik, die Feinheit des Gehörs. Ich hatte das Glück, Menuhin einmal zu treffen.

10) Ravi Shankar unter Menuhin Text Raga Jhinjhoti Tr. 1 ab 10:13 bis 12:05

verbinden mit: ab 13:16 bis 14:37

11) Text Menuhin (CD Südind.Violine ab Anfang)

Yehudi Menuhin (CD Südindische Violine 0:00 bis 2:30

In Indien war ich begeistert von der Qualität von Ekstase und Mysterium.. Diese beiden Elemente sind immer da in indischer Kunst, sei es Tanz, Musik, Skulptur, – die indischen Menschen sehnen sich nach Ekstase, ob es physisch oder geistig ist. Und als ich die indische Musik zum erstenmal hörte, schon mit Ravi Shankar und Chatur Lal und Ali Akbar Khan in Delhi in ’52, da war ich hingerissen.

Welche Beziehung gibt es zwischen europäischer und indischer Musikkultur?

Es ist stilistisch wenig, was sie gemeinsam haben. Natürlich die Quinte, aber die Intervalle sind vielmehr so wie bei uns im Mittelalter, ganz rein, sie sind nicht temperiert, und darum hat die indische Musik abgelehnt unsere Harmonie, weil natürlich unsere Harmonie ist nicht möglich ohne eine temperierte Skala. Das ist auch fabelhaft für einen Musiker, für einen Streicher, mit indischen Musikern zu spielen, weil die spielen absolut rein. Ihr Ohr ist viel feiner als das unsrige. Die sind immer von einer perfekten Quinte begleitete, the drone, wie man so sagt. Darum sind die Intervalle auch so unglaublich fein, bis in Vierteltöne, sondern noch ganz kleinere Intervalle, die sie als Verzierungen der Skala benützen. es ist überhaupt von der Verzierungsseite her, von der akuten, präzisen Tonhöhe her, Intervalle, wie auch – wie auch das Inspirierende von der Spontaneität und Improvisatorischem her, das ist sehr stimulant, sehr gut, ich finde, jedes Mal, dass ich mit Ravi Shankar spiele, bin ich … irgendwie … als ob ich … erfüllt, als ob ich Vitamine genommen hätte.

Ja, wunderbar, er sprach damals von Vitaminen, er meinte die belebende Wirkung der indischen Musik. Vilayat Khan dagegen, der große Gegenspieler Ravi Shankars, war im Alter von Krankheit gezeichnet, ohne an Inspiration zu verlieren. Und wer das Glück hatte, sein letztes Konzert in Deutschland zu erleben, am frühen Morgen nach der Indischen Nacht in Stuttgart 1997, der wird das nie im Leben vergessen. Er sprach von Gayaki Ang, seinem Vermächtnis, vielmehr dem Vermächtnis seiner Schule, seiner Musikerfamilie, die sich bis zu dem legendären Amir Khusrau zurückverfolgen lässt, fast 800 Jahre. Und dann singt der alte Mann, dessen Bronchen schon schwer angegriffen waren, es war erschütternd.

12) Vilayat Khan 18:50 bis (nach) 20:49

Please, try to understand my broken English: what is the Gayaki Ang, which your humble servant has invented on Sitar in last 800 years after Amir Khusrau. I am a very humble man, it is not my power, someone else has done this. Actually the Gayaki Ang is… (singt) Sitar is (spielt) but: (zieht die Töne, singt wieder) bis 20:49 (Sitar auf Bhairavi-Grundton, weitere Passagen in der Höhe).

Vilayat Khan starb 2004, Ravi Shankar 2012, zwei Welten der indischen Musik, die untergingen. Übrigens auch zwei verschiedene Verhaltensmuster gegenüber der westlichen Welt.

Wer will sich im Westen heute noch der Hördisziplin einer strengen Raga-Aufführung unterwerfen? Wer will in Indien Jahrzehnte seines Lebens opfern, um in der Kunst der Raga-Interpretion zur Meisterschaft zu kommen?

Doch! Es sind erstaunlich viel interessierte Menschen geblieben, die sich weiterhin der physischen und geistigen Spannweite klassischer Raga-Musik aussetzen wollen.

Es ist auch letztlich gar nicht so schwer, sich diese Spannweite stufenweise zu erschließen, wenn man sich nur an den Stufen des Themas orientiert: vom absoluten Nullpunkt der vollkommenen Ruhe bis zur äußersten Ekstase.

Oder – als nützliche Übung für Anfänger – in umgekehrter Richtung: vom Kurzthema am Höhepunkt des Ragas zurück zur längeren Version, und immer ausgebreiteter bis hin zum Anfang, dort wo die ersten schönen Perioden in das Geschehen hineinlocken. Ich habe das mal nach Purbayan Chatterjees Konzert in Bonn geübt, angefangen mit der schnellsten Version vom Schluss aus, und dann rückwärts gehend:

13a) Thema 20:41 bis 20:48 + Tr. 5

und etwas früher, langsamer…

13b) Thema 17:35 bis 17:48 +

noch ein Zeitsprung, wieder etwas früher….

13c) Thema 12:12 bis 12:40 +

die Aufmerksamkeit wächst automatisch, und wir haben schließlich das Thema in Originalgestalt….

13d) Thema 00:00 bis (nach Bedarf) Musik unter Text

… wir sind also rückwärts zum Ausgangspunkt gekommen, zum Thema, zur „Main Composition“.

Es wäre wunderbar, wenn man aus diesem Stadium der Ruhe heraus tatsächlich in ein indisches Konzert eintauchen könnte und dann den ganzen Zyklus erleben würde, mit allen Zwischenstufen, in allen Details: bis hin zu dem ekstatischen Finalzustand, – man könnte auch sagen: dem Zustand äußerster Lebendigkeit. Da braucht man keine Vitamine mehr! (Musik ausgeblendet)

Dank an Dr. Werner Fuhr und Kanak Chandresa !

Gestern starb Imrat Khan

Unvergesslich sein Surbahar-Spiel

Die LP wurde 1975 veröffentlicht, die wunderbare Ton-Aufnahme (Ulrich Kraus) stammte aus der Münchner Musikhochschule, das Foto (Harro Wolter) aus dem Zedernsaal des Fugger-Schlosses in Kirchheim (bei Mindelheim). Der Kontakt zu Harmonia Mundi – auch zum WDR – wurde von Peter Michael Hamel vermittelt. Viele Konzerte in Deutschland, auch mit seinen Söhnen, folgten, das letzte für den WDR im Jahre 2004 in der Kölner Philharmonie. Ihm verdanke ich, dass ich lebenslang immer wieder zur indischen Musik zurückkehre. (Siehe zuletzt hier betr. „Vatapi Ganapatim“).

Wikipedia Artikel HIER Website HIER  Live auf Youtube mit Surbahar HIER

Andere Bilder der Erinnerung

(alle 1974 ©Harro Wolter, Hamburg; wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis):

 

Fotos: ©Harro Wolter

Unser letztes gemeinsames Konzert 30 Jahre später

NACHTRAG 1. Dezember 2018

Und heute erst entdecke ich im täglichen Angebot auf Youtube das Foto, das oben zu der Serie von Harro Wolter gehört, und zwar genau das, was sich auch auf der Vorderseite der Schallplatte von Harmonia Mundi befindet. Genau mit dem Titel im Raga Hamsdhvani, den ich oben im LP-Text näher beschrieben habe, „Vatapi ganapatim“. Seit damals kenne ich jeden Ton darin und auch jedes Wort, das Imrat Khan ab 2:57 zu seinem Münchner Publikum spricht. Und ich bin darüber heute so glücklich wie damals er, dass diese wunderschöne Aufnahme öffentlich zugänglich ist. (Über die rechtliche Frage zu schweigen…). Die Angabe „Surbahar Solo“ ist natürlich falsch, der Meister spielt hier Sitar. Auf dem Foto jedoch und nur im ersten (!) Teil des Konzertes (im „Alap“ des Ragas Yaman) Surbahar.

Nachtrag 4. Dezember 2018 (Wie der alte WDR in ihm fortlebt)

Wie man die Aufnahmen findet: HIER bzw. HIER. (Dank an Daniel Fuchs!)

Annapurna Devi

Die große Künstlerin und Lehrerin ist am 13. Oktober gestorben 

Zu Lebzeiten ist sie früh verstummt. Erst aus dem Nachruf erfährt man, dass sie vielleicht ihrem Ehemann (bis 1981) Ravi Shankar den Vortritt gelassen hat. So jedenfalls schimmert es bei George Ruckert durch, der ein vertrauenswürdiger Gewährsmann ist. Hier die Quelle (The New York Times 24.10.2018).

 ISBN 81-215-0872-X (1998)

Darin über Ali Akbar Khan Seite 240 („eventually married“?):

 …spent learning from the same guru.

In Ravi Shankars Selbstbiographie „Meine Musik, mein Leben“ (Nymphenburger Verlagshandlung 1969) las ich 1974 von den Anfängen:

Und jetzt in Wikipedia hier folgendes:

Annapurna Devi became a very accomplished surbahar (bass sitar) player of the Maihar gharana (school) within a few years of starting to take music lessons from her father Alauddin Khan. She started guiding many of her father’s disciples, including Nikhil Banerjee and Bahadur Khan, in classical music as well as in the techniques and intricacies of instrumental performances. In 1941, age 14, she married one of her father’s talented students, Ravi Shankar. She converted to Hinduism upon marriage. 

In the 1950s, Ravi Shankar and Annapurna Devi performed duets in Delhi and Calcutta, principally at the college of her brother, Ali Akbar Khan. But later, Shankar she decided not to reduce and finally stop performing in public. Her student Vinay Ram says that she was uncomfortable accepting payment for concerts, as it was her belief that it was akin to selling Saraswati (the Godess of learning).

Ich werde sie nie vergessen, obwohl ich sie von allen großen indischen Künstlerinnen oder Künstlern am wenigsten kannte. Was von ihrer Musik erhalten ist, ist von dürftiger technischer Qualität, lässt aber ahnen, was sie für die Welt hätte sein können.

Nachtrag 2.11.2018 (Facebook-Hinweis von Manfred Bartmann. Danke!)

Die Web-Zeitung Scroll.in (Wikipedia hier) zitiert am 14. Oktober 2018 aus einer Biographie der verstorbenen Künstlerin: An unheard melody ANNAPURNA DEVI An authorised biography by Swapan Kumar Bondyopadhyai. 

Über das komplexe Verhältnis zu Ravi Shankar (mit interessanten Bildern) HIER !

Faiz Ali Faiz

QAWWALI UND DIE TOTALE LIEBE

Ein neuer Text von Jan Reichow für die Alte Oper Frankfurt 27.04.2018

             

Fotos: S.5 Wikipedia, Ramakishan950, S.8 Habib Hmima / Redaktion: Anne-Kathrin Peitz