Archiv für den Monat: März 2022

Gender-Fragen?

Von Blogthemen, die man sucht oder meidet

Es sind wohl solche, bei denen man sich festlegen muss, auf die man „festgenagelt“ werden kann, in denen man sich (oder andere) „bloßstellt“, deren man sich schämt, sobald man etwas mehr Abstand gewonnen hat. Oder solche, die sich auch in Gesprächen nicht bewährt haben, wo man am Ende ausgewichen ist, sagt: „es war nicht so gemeint“ oder „ich wollte dich nur testen“ (geht gar nicht!).  Man schreibt nicht unbedingt, was man schon weiß, sondern was man sich merken will. Was man ausbauen will und oft genug dann doch vergisst. Manchmal auch das, was unter den Nägeln brannte. Gute Gespräche entstehen allerdings nicht in Erregung, sondern dort wo Pausen möglich sind, wo Stille einfach still ist, wo Zeit bleibt für Assoziationen, auch für Zurücknahmen („ich habe eben übertrieben“). Peinlich meist, wo Pausen nach Peinlichkeit klingen, – als ob man etwas ungesagt lassen will. Also: Offenheit ist Grundvoraussetzung. Bei vielen Blogeinträgen bin ich geneigt drunterzuschreiben: „Fortsetzung folgt“. Sie sollen nicht apodiktisch klingen. Weiterbringen, aber nicht unbedingt ans Ziel. Andererseits: der selbstgefällige Klang, wenn einer sich zuviel Zeit lässt, die bloße Geschwätzigkeit oder der an sich sympathische Drang miteinander zu reden, ohne „sich zu produzieren“. Ein (scheinbar) künstlicher Vorsatz: nie länger als 1 Minute allein reden. Es sei denn, man kündigt ein Beispiel, eine Geschichte an. Im Blog redet man allein, man ist auch nicht verpflichtet, jedes mögliche Gegenargument, das einem einfällt, gleich mitzuliefern, als wolle man der Gegenseite signalisieren, dass Widerspruch zwecklos ist. Aber im Blog kann ich schreiben, so lange ich will, – wissend, dass Leser*innen bei Schriftlichem nach Belieben weiterspringen oder es nur überfliegen. Warum nicht?

Ich weiß, was man mir entgegenhalten kann, wenn ich am Donnerstag – wie heute – die neue ZEIT zitiere. Warum liest du nicht andere Blätter? – – – Ja, was denn??? Den Spiegel? Merkur? Die TAZ, die Junge Welt?

Die ZEIT ist nicht Ausdruck meiner bildungsbürgerlichen Grundhaltung. Ich lese auch mit Widerspruch, vieles aber auch gar nicht. Ich lese, um eigene Perspektiven zu ergänzen oder zu revidieren, oder auch nur um zu sehen, was heute „dran“ ist. Was hat mich vorhin besonders gefesselt? Einmal das Genderthema (weil 2 miteinander fremdelnde Gesprächspartner beteiligt sind). Dann vor allem eine Notiz zu den Bestsellern Sachbuch (Goulson neu s.a. hier). Nicht: das Netrebko-Thema, es interessiert mich überhaupt nicht. Im Laufe des Tages werde ich alles über den Ukraine-Krieg durchgehen. Die Zeitung bleibt auf dem Tisch, „Die Unordnung der Geschlechter“ auf dem Arbeitsplatz. Zum Blog gehört übrigens mal wieder der folgende (Nicht-)Abschluss:

(Fortsetzung folgt) … wirklich, siehe nächster Artikel …

Eine Zugabe (Radio) kam soeben per Mail:

HIER Lament for L14 as of today the sound art magazine Kurstrecke 120 (from about 43:29 to 54:37).

Auf Englisch gibt es dazu ein ausführliches MAKING-OF Interview , vgl.

WORLDS FALLING APART —
THE BOWED STRING INSTRUMENT ESRAJ
AMID A DEMOLITION SCENE
Pamalka Manjitha Karunanayake and Manfred Bartmann
in SIMP (Studia Instrumentorum Musicae Popularis, New
Series), 7. Edited by Gisa Jähnichen. Berlin: Logos, 53-66.
DOI: 10.30819/5319.04

Abstract
When working with Pamalka Manjitha Karunanayake in 2018, the two of us ended up recording
in Cult Studios (Colombo, Sri Lanka). There, I audio-recorded Pamalka’s rendering of some
marvelous samples all of which showcasing his deep understanding of the raga charukeshi.
Charukeshi is a highly ambivalent raga. As a result, the performance of a skilled player will
always convey joy as well as grief, and oscillate between emotional qualities.
On this December 4th 2018 none of us had any clue about the catastrophes that were in store. Nevertheless, I had field-recorded impressive sounds of some demolition machinery, tearing down an old building that had been used as an arts centre in Fulda, central-Germany. That was meant to gentrify the neighbourhood. I brought these somehow eerie recordings to my longtime colleague Bernie Rothauer in Salzburg to see what could be done with them in his Obaxe- studio. Bernie loves to work with weird soundscapes. My then working title was „Making a Trance.“ This contribution comes as a post-workshop interview about how that music came into being.

Dank an Manfred Bartmann!

Mehr davon

Vom Kosmos

Nominalismus: was schert mich das? Und auch: was lehrt mich das?

Schall und Rauch? Goethe „Faust“

Das Weltbild meiner Kindheit (ich liebte die Tiere, also: dies musste alles wahr sein):

Heute beginne ich aber mit Wikipedia: HIER über den Universalienstreit. Oder auch: Nominalismus. Ich: immer in grün.

aus Wikipedia a.a.O.

Auch dies sei zunächst dahingestellt. Ich zitiere aus einem Text über den Philosophen Hans Blumenberg (unter Weglassung der Quellenhinweise, außerdem: statt ß meist ss, unerwähnt: kleine Umsetzung eines Textbausteins). ZITAT (Wetz S. 31 bzw. 30):

In der vorchristlichen Antike galt der Kosmos als Inbegriff des schlechthin Möglichen; außer dem Wirklichen war nichts möglich. Auch im christlichen Mittelalter von Augustinus bis Albertus Magnus und Thomas von Aquin soll das »Was der Welt«, deren essentieller Bestand, für Gott als Schöpfer alternativlos gewesen sein. Dessen Willensmacht bezog sich lediglich auf das »Dass der Schöpfung«, deren existentiellen Bestand: Es lag in seiner Macht zu entscheiden, ob die Welt sein wird oder nicht, aber nicht, welche Gestalt sie haben soll.

All diese Grundaussagen sind nach Blumenberg im spätmittelalterlichen Nominalismus fragwürdig geworden.

Der theologische Absolutismus des spätmittelalterlichen Nominalismus verkehrte das zeitlich vorausgehende System des mittelalterlich-scholastischen Rationalismus gewissermaßen in sein Gegenteil. Dort wurde behauptet, was hier in Abrede gestellt wird. Im Hochmittelalter wurde das Ganze der vergänglichen Schöpfung noch als sinnvoller Ordnungszusammenhang von beruhigender Beständigkeit, Verlässlichkeit und Wohlgeordnetheit vorgestellt. Dieses Ganze hatte den Charakter eines hierarchischen Stufenbaus, an dessen Spitze der Mensch stand, der in der Ordnung des Wirklichen eine Vorzugsstellung beanspruchte, da er sich als Krone der für ihn eingerichteten und zu seinen Gunsten disponierten Welt betrachten durfte. Zugleich sah er sich durch seine Gottebenbildlichkeit in den Stand gesetzt, Gott und die Welt sicher erkennen zu können. Seine Gottebenbildlichkeit war Garant für die Zuverlässigkeit seiner Gottes- und Welterkenntnis, denn Gott ebenbildlich zu sein hieß, im Besitz eines Verstandes zu sein, der tendenziell mit dem Gottes übereinstimmte.

All diese Grundaussagen sind nach Blumenberg im spätmittelalterlichen Nominalismus fragwürdig geworden. Die sichtbare Welt offenbarte jetzt nur noch einen kleinen Ausschnitt des Gott Möglichen, der seiner Schöpfung jederzeit ein anderes Aussehen geben konnte. Nachdem so Gottes Wille zu höchster Mächtigkeit gesteigert worden war, soll es anschließend zu einem großen Vertrauensverlust in seine Zuverlässigkeit gekommen sein. Wurde Gott aber in seiner absoluten Macht für die Menschen unberechendbar, so konnte auch die Wohlgeordnetheit der Schöpfung sowie die Sonderstellung und Bedeutsamkeit des Menschen nicht mehr länger metaphysisch begründet werden. Der Zuverlässigkeitsschwund Gottes zog einen Ordnungsschwund der Welt und einen Bedeutsamkeitsschwund des Menschen nach sich. Gott, der im Spätmittelalter die Menschheit aller metaphysischen Garantien und Zusicherungen beraubte, war für sie ebenso unbelangbar wie ungreifbar geworden. Mit seiner Macht hatte auch seine Verborgenheit zugenommen. Die »potentia absoluta« ist ein »deus absconditus«. Nun ist ein verborgener Gott aber für die Menschen soviel wie ein toter Gott, denn von Fürsorge für Welt ist bei einem solchen Gott nichts mehr zu spüren. Folgerichtig schreibt Blumenberg: Der nominalistische Gott ist ein verborgener Gott » – und ein verborgener Gott ist pragmatisch so gut wie ein toter«. Oder: »Der nominalistische Gott ist der überflüssige Gott, er kann durch den Zufall […] ersetzt werden.«

Dies bedeutete das Ende des Mittelalters und den Beginn der Neuzeit als Epoche der humanen Selbstbehauptung.

Quelle Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einführung (2004) www.junius-verlag.de / Seite 30 ff

Die andere Quelle (1920):

Das wichtigste Buch meiner Oma (neben dem „Realien-Buch“), und wenn ich darin las, daraus abmalte o.dgl., schaute sie mit Wohlgefallen auf mich und ersparte sich und mir die weitausholenden und lang andauernden eigenen Predigten… Das kleine Bild – hier in Vergrößerung – hing „in groß & bunt“ über ihrem Bett und beflügelte meine kindlichen Träume unermesslich: das Kind in freundlicher Gesellschaft mit Löwe und Lamm – das könnte doch ICH selber sein. Ich war es. So wie ich auch, in all meiner Hilflosigkeit, jederzeit  „der starke Hans“ oder „der Tannendreher“ war.

 

Fortsetzung Text (Quelle a.a.O. Seite 32):

Dies bedeutete das Ende des Mittelalters und den Beginn der Neuzeit als Epoche der humanen Selbstbehauptung. Die verschärfte Transzendenz des göttlichen Umgangs mit der Schöpfung erzwang gewissermaßen die Immanenz der menschlichen Daseins- und Weltorientierung. Der seit dem Ausgang des Mittelalters von den Ordnungs- und Bedeutsamkeitsgarantien verlassene Mensch sah sich fortan mehr und mehr zur Selbstbehauptung gegen eine rücksichtslose Welt veranlasst. Wenn Gottes Zuverlässigkeit schwindet, seine Allmacht sich das menschliche Handeln restlos unterwirft und schließlich der Mensch sogar seine Bedeutsamkeit einbüßt, dann wird die menschliche Vernunft zwangsläufig herausgefordert, sich durch Abkehr von der Metaphysik auf sich selbst zu konzentrieren sowie die Welt den eigenen Bedürfnissen gemäß verfügbar und beherrschbar zu machen.

Damit wird die innere Logik des Zusammenhangs von theologischem Absolutismus und humaner Selbstbehauptung deutlich: Der spätmittelalterliche Nominalismus mit seinem Willkürgott hatte den Menschen einer solchen Gleichgültigkeit und Rücksichtslosigkeit der Natur ausgeliefert und in eine derartige metaphysische Unsicherheit gestürzt, dass er nun sein Geschick selbst in die Hand nehmen musste: »Der in der Verborgenheit Gottes seiner metaphysischen Garantien für die Welt beraubte Mensch konstruiert sich eine Gegenwelt von elementarer Rationalität und Verfügbarkeit.« Anders formuliert: »Je gleichgültiger und rücksichtsloser die Natur gegenüber dem Menschen erscheint, um so weniger gleichgültig kann sie ihm sein, um so rücksichstloser muss er selbst das, was ihm als Natur gegeben ist, […] verfügbar machen und als den Spielraum seiner Daseinschancen sich unterwerfen.« So legt der theologische Absolutismus indirekt dem Menschen die Last der Selbstbehauptung auf. Mit dieser These widerspricht Blumenberg der weitverbreiteten Ansicht, dass die Neuzeit mit einem absoluten Neuanfang begonnen habe und in keinem Verhältnis zum Mittelalter stehe. Der Beginn der Neuzeit sei kein absoluter Anfang, weil er irreduzible Voraussetzungen im spätmittelalterlichen Nominalismus habe. Die Neuzeit sei aus einer extremen Nötigung des Menschen zur Selbstbehauptung hervorgegangen, die sich aus dem theologischen Absolutismus herleiten lasse. Repräsentant und Prototyp der auf sich selbst gestellten Neuzeit sei Faust.

(a.a.O. Seite 33)

Damit bin ich mit meiner Abschrift genau an dem Punkt angelangt, der für mich persönlich wichtig war und ist. Warum?

1 ich brauche den großen historischen Zusammenhang, auch, weil ich die großen Narrative, die Bilderwelt des Christentums nicht über Bord werfen kann. Damit verbunden die Welt aller symbolischen Formen samt der Musik.  Und Faust ist das Stichwort, das mich mit den Jahren um 1958 verknüpft (und gewissermaßen versöhnt). 

2 dann – das Wort Verfügbarkeit… (bzw. Unverfügbarkeit) – Resonanz… (nicht zu verwechseln mit Konsonanz, auch Neue Musik gehört dazu.)

3 das Hören (Bach ohne Pietismus)

Nur die folgenden Inhalte als visuelle Wegmarken:

  alle nur möglichen Narrative…

Villanders: Kapelle mit „Fegefeuer“

Man könnte meinen, ich hätte es inzwischen ein für allemal begriffen, nachdem ich ja schon 2020 das entsprechende Blumenberg-Original über die Geburt des schöpferischen Menschen mit Rotstift durchgearbeitet habe. Trotz (oder wegen) meiner Oma habe ich in meiner Jugend ja durchaus kein brennendes Interesse für Kirchenväter entwickelt (Nietzsche hätte mich früher oder später auch davon kuriert). Nur an eins erinnere ich mich: Religionsunterricht in der Oberstufe, Thema Buddhismus – ich hatte schon Laotse gelesen, aber auch Marc Aurel -, und wandte ein, da könne man ja schon alles finden, was dem Christentum Positives zugeschrieben werde, und der Lehrer hob hervor: was fehle, sei die tätige andere (himmlische) Seite: die Gnade. Ich habe nicht weiterargumentiert, – dafür brauche man aber die Sünde, die Schuld, vor allem das Sündenbewusstsein, mit anderen Worten, die ANGST und ein glaubwürdiges Jenseits, die Drohung des Fegefeuers und die Macht der Kirche, all diese Hilfsvorstellungen durchzudrücken, die Möglichkeit, uns „Erlösung von dem Übel“ zu versprechen. Aber in Südtirol habe ich immer wieder daran gedacht. Daher die gespannte Aufmerksamkeit, wenn Augustinus mit dem Gnadebegriff bei Blumenberg auftaucht:

Und jetzt ist das entscheidende Kapitel des Büchleins erreicht, Grund genug, es immer wieder genau hier aufzuschlagen, zurückzugehen, voranzuschreiten… „die Inkongruenz von Sein und Natur … als Möglichkeit schöpferischer Originalität erkennen und ergreifen“ zu können.

Quelle:

s.a. hier im Blog unter „Tiere sehen“ (Texel)

Wenn Sie mich aber fragen, was denn die Einleitung dieses Artikels, die Symbolbilder mit den Pferdchen, zur Klärung beigetragen haben, so frage ich zurück, was denn an der Inkongruenz von Sein und Natur so problematisch sein soll? Lesen Sie doch auf der zweiten Seite des eben wiedergegebenen Kapitels VI die Sätze vom Sein der Welt und dessen hypothetischer Ersetzbarkeit, verstehen Sie, weshalb die Debatte über die Allmacht Gottes und über dessen Unendlichkeit eine so existentielle Bedeutung erlangen konnte. Was hing denn für den Menschen davon ab? Wie kam es, dass aus den logischen Elementen  emotionale  wurden? Da steht der leicht übersehene Satz von Hans Blumenberg: „Ich vermag keine Darstellung dieses Transformationsprozesses zu geben. Mir geht es darum, etwas über das Anwachsen der Inkongruenz von Sein und Natur und damit über die Relevanz des Spielraumes der schöpferischen Ursprünglichkeit auszumachen.“

Das Böse

Am Sonntagmorgen nach der Zeitungslektüre

Wikipedia (der Artikel wird als unzureichend deklariert, gibt aber – so wie er dasteht – viele brauchbare Hinweise): HIER

Ein Buch von Reinhard Haller : Das ganz normale Böse (nur Inhaltsübersicht)

„Und wenn mich böse Lust anficht“ hier Zinzendorf GESANGBUCH DER EVANGELISCH- REFORMIERTEN KIRCHEN DER DEUTSCHSPRACHIGEN SCHWEIZ

Eine eigene Vorgeschichte des Interesses am Bösen 24. April 1965 (nach einer Trio-Probe angeschafft) Anregung aus dem Bücherschrank eines musikliebenden Juristen

  Sönke Neitzel auch in der aktuellen SZ

in diesem Buch wiedergefunden – die Spiegel-Dokumentation:

neu

Süddeutsche Zeitung 26/27 März 2022

Ohligs vorm Horizont

Gestern Abend (24. März 2022)

Der Blick aus dem Fenster im 5. Stock der Klinik, in Richtung „Heimat“.

Dieses im Sinn, möchte ich über eine mir bis dahin unbekannte Musik sprechen, die ich erstmalig, aber dann sehr oft gehört habe, um in ihr heimisch zu werden. Sie erinnerte mich an Froberger, an bestimmte Préludes, die nicht mensuriert sind. Die Chance, ein solches notiertes, aber nicht rhythmisch präzise ausgeformtes Stück nur über das Ohr als sinnvolle Musik zu erfassen, schien mir von Wiederholung zu Wiederholung reizvoller. Zugleich war ich durch eine bestimmte Lektüre angeregt, nämlich durch die Theorie der Resonanz, die Hartmut Rosa in dem Büchlein „Unverfügbarkeit“ dargestellt hat. Ich wollte erkunden, ob sich in der Verbindung mit dieser unbekannten Musik, so etwas wie eine Resonanzerfahrung bilden wird, oder eine instinktive Verweigerungshaltung genährt wird, die ich anfangs spürte.

Dies geschah in der Klinik, wo ich – mattgesetzt – nichts anderes als diese Musik, deren Komponist mir unbekannt war, auf dem Handy abrufen konnte.

Nach Haus zurückgekehrt, versuchte ich jetzt, dieses Stück auf Youtube zu finden, stieß auf eine andere Interpretation, die mit dem parallel zum Spiel wiedergegebenen schriftlichen Ablauf des Werkes versehen ist. Man kann also die Noten mitverfolgen. Trotzdem will ich zunächst den Eindruck festhalten, der vor der Kenntnis des Notentextes entstanden war.

Es ist wohl ein Unterschied, der auch bei Theorien des Hörens beachtet werden müsste: was steht im Vordergrund? Sehe ich die reale Aufführung, also einen spielenden Menschen, sehe ich die Noten, oder höre ich mit Kopfhörern nur das tönende Werk?

Zurückgestellt sei die Frage: Was sollte ich über den historischen Hintergrund wissen (Versailles, Agréments der Zeit), um in der stilistischen Einordnung vorweg einige Weichen zu stellen?  Wer grundsätzlich etwas gegen überbordendes „Getriller“ hat, sollte das Defizit zunächst bei sich selbst suchen: er wird vielleicht schon beim Thema der Bachschen Goldberg-Variationen anderen Sinnes und sich ärgern, wenn er z.B. Wilhelm Kempffs „abgespeckte“ Version als seriöse Alternative betrachten soll. (Natürlich hat ein Ornament absolut nichts mit „Speck“-Ansatz zu tun, im Gegenteil: mit Auflockerung der Strukturen.)

ZITAT Wikipedia „Verzierung“:

Frankreich, seit der Zeit Ludwigs XIV. kulturell stilprägende Nation, wartete mit dem größten und am feinsten ausgearbeiteten Fundus an wesentlichen Verzierungen auf: Die größte bis dahin veröffentlichte Verzierungstabelle (mit insgesamt 29 Verzierungsarten) stammt von Jean-Henri d’Anglebert in seinen Pièces de clavecin von 1689. Sehr einflussreich waren auch François Couperins Verzierungen in seinen vier Bänden mit Pièces de Clavecin, von denen der erste 1713 herauskam. In Italien, das der übrigen europäischen Musik schon länger als Vorbild diente, kamen zu diesen wesentlichen Manieren und Trillern noch die improvisierten oder willkürlichen Verzierungen, die sich vor allem durch die Diminution der jeweils gegebenen Melodik ergaben. Seit der Wiener Klassik wurde die improvisatorische Verzierung des Notentextes durch den Interpreten immer bedeutungsloser, da Komponisten ihre Vorstellungen immer exakter notierten.

Ich erinnere mich mit Dankbarkeit an bestimmte musikalische Erfahrungen der 1960er Jahre: zunächst einmal an die entnervenden Mahnungen des Kammermusiklehrers Günter Kehr: „Nicht zusammen, nochmal! – Nochmal!“ usf. bei Akkordschlägen, wo wir (als Klaviertrio oder Streichquartett) schon ziemlich zufrieden waren; Kehr aber – als alter „Rundfunkhase“, hatte schon viel Erfahrung mit Aufnahmepraxis, also mit der Unbestechlichkeit der Mikrofone. Darüberhinaus rühmte er das Rubatospiel unseres Pianisten Christian de Bruyn, während man als Streicher glaubte, die Kunst der Melodiegestaltung per Intuition gepachtet zu haben. Lauter Lernprozesse. Viel später kam für mich die Begegnung mit der indischen, der arabischen oder der iranischen Musik, – wo sich zeigte, wie berückend die Kehrseite der gerade dort hochentwickelten Rhythmik wirkte: das vom regulären Rhythmus befreite Schweifen im indischen Alap, im arabischen Taqsim oder auch in der tunesischen Nuba-Einleitung „Istiftah“, wo das Orchester fern jeder „preußischen Disziplin“ agierte. Kein Vorbild natürlich für ein historisch orientiertes Ensemble wie das Collegium Aureum. Aber dann kam Gustav Leonhardt, seine Durchleuchtung der alten französischen Musik, der Swing des inegalen Spiels von Sechzehnteln und auch des absichtlich ungleichen Anschlags genau untereinander notierter Akkorde, das „non-mensuré“, das übrigens wenig zu diesem noblen Künstler zu passen schien. Heute schaut man bei Wikipedia nach und findet auf Anhieb etwa dies oder besser dies. Aber wohlgemerkt: man lernt es nicht im herkömmlichen Kammermusikensemble. Daher das umwerfende Erlebnis für mich, die Aufnahmen des Alarius-Ensembles mit Sonaten des Hochbarock im provisorischen Technikraum von Schloss Kirchheim mithören zu dürfen: dass man sich in der Alten Musik so frei bewegen konnte!

All dies ging mir jetzt durch den Kopf, als ich das unbekannte Praeludium in den glasklaren, bezaubernden Klängen eines französischen Cembalos in ihrer Konstruktion zu durchschauen suchte, und zwar wie mit fremden Ohren: diesen Frühlingsregen von scheinbar ungeordneten Tönen, die doch ohne Zweifel einem Konzept von regulären, kunstvoll verzögerten und verhüllten Akkordfolgen gehorchten. Es könnte Menschen geben, die davon nervös werden. Oder sich hemmungslos faszinieren lassen. Es hat nicht nur mit einer besonderen Raffinesse der 10 Finger auf den zahllosen Tasten zu tun, sondern genauso mit der Bereitschaft des Gehörs, sich „spielerisch“ in dieses von jenen geschaffene Labyrinth hineinzubegeben.

Andererseits der Zweifel, ob diese neue Erfahrung mit den Lernprozessen von früher vergleichbar ist, ob ich dieser speziellen Aufnahme in ihrer Abstrakheit (auf meinem Handy) näherkomme als mit einem Studium von Vergleichsaufnahmen; oder ob es beliebiger wird. Ob ich nicht Belehrung durch den Künstler selbst abwarten sollte, mit andern Worten: ich brauche das das Booklet (natürlich: inzwischen ist die physische CD bestellt, hier also mit Andreas Gilger).

Der Klinik entronnen, haben sich meine Vorsätze und halb unfreiwilligen Eingrenzungen verändert. Bevor ich mich weiter ins Detail versenke, will ich den Horizont abschreiten:

Wie war das Leben in Versailles, wie wurden Feste gefeiert? ich schaue nach bei Wikipedia HIER.

Welche Rolle spielte dort der Komponist Jean-Henri d’Anglebert?

Am 25. August 1668 verpflichtete sich d’Anglebert in einem weiteren Abkommen mit Chambonnières für dessen Amt als königlicher porte-épinette („Cembaloträger“), die Kosten für den Transport des Cembalos zu übernehmen „… wo es für den Dienst seiner Majestät nötig ist …“. Erst nach dem Tode Chambonnières’ übernahm d’Anglebert offiziell das Amt als Cembalist am Hofe Ludwigs des XIV. Diese Stellung übergab er bereits zwei Jahre später (1674) offiziell seinem ältesten Sohn Jean-Baptiste Henry (1661–1735), der zu dieser Zeit erst 13 Jahre alt war.

Einstweilen höre ich schon mal eine andere Aufnahme, die mir erlaubt, einen Notentext mitzulesen (was ich mir eigentlich versagen wollte). Der Interpret ist Christophe Rousset:

Um alle Stücke dieser Reihe vor sich zu sehen und gezielt zum Hören auszuwählen, gehen Sie bitte hierher.

(Fortsetzung folgt – also auch noch)

2. April 2022 Ich werde diesen Vergleich, so beflügelnd er wirkte, nicht weitertreiben. Die besondere Wirkung lag vielleicht darin, dass ich mich der (neuen) Musik von Jean-Henri d’Anglebert fast ausschließlich mit Kopfhörern nähern musste, was tatsächlich eine besondere Art des Eintauchens förderte und andere Motivationen abbremste. Heute ist die physische CD eingetroffen und bestätigt mir alle Rahmenbedingungen, die ich der Musik zubillige. Beziehungsweise: deren Beitrag zum rein inhaltlichen Hören ich für notwendig halte. Ich will das Wort „adäquat“ nicht benutzen, denn kein gelesenes Faktum kommt wesentlich, als ein neues, hinzu, über das ich nicht vorher schon irgendwie verfügt hätte, sagen wir: seit ich die Bedeutung der Rhetorik ernst nehme, also spätestens seit Harnoncourts Buch von der „Klangrede“ und der damit hervorgerufenen Sekundärliteratur. Aber trotz aller Lully-Molière-Inszenierungen, der frühen Begegnung mit Südfrankreich, mit Campra z.B.,  niemand hatte bisher den Namen Le Brun ins Spiel gebracht und das ist der zündende Funke. Dieses Neue hatte ich unter den Kopfhörern (Ohrstöpseln) des neuen Handys wahrgenommen, ich hatte den Wunsch, auch das Cembalo zu sehen, das diese phantastischen Klänge hervorzauberte. Warum sollte ich mich nicht mit Energie auf die Nachzeichnung der Passionen einlassen. Schließlich liegt die Klinik samt knallrot untergehender Sonne weit genug entfernt…

nach Original von Vaudry Paris 1681

hier

(Fortsetzung? wie gesagt: hier)

Sendungen vormerken

Um mich (und andere) leichter zu erinnern

Nachdem des öfteren fahrlässig und scheinmutig gefordert wurde, der Luftraum über der Ukraine sei zu „schließen“, schien mir ein Artikel in der ZEIT hilfreich, der im gleichen Blatt von kompetenter Stelle bestätigt wurde. Betrifft auch den renommierten Historiker Schlögel (s.a. hier).

 

Quelle DIE ZEIT 17. März 2022 Seite 45 und Seite 31  Den Himmel schließen? Intellektuelle und Dichter üben sich fatalerweise in der Sprache des Krieges / Von Adam Soboczynski // Der Realist Panzer, Kampfjets, Raketen – der Militärexperte Carlo Masala erklärt in diesen Tagen den Krieg. Dabei denkt er viel größer / Von Anna-Lena Scholz

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Swetlana Geier ist die grösste Übersetzerin russischer Literatur ins Deutsche und eine charismatische Gestalt. 2008 beendete die 85-jährige ihr Lebenswerk mit der Neuübersetzung der fünf grossen Romane von Dostojewskij, die sie fünf Elefanten nannte. [Dank an JMR]

Svetlana Geier ab 42:33 „Über allen Gipfeln“

ZEIT Seite 44

Ich auch. Siehe hier im Blog.

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Bemerkenswert das Gespräch Giovanni di Lorenzo mit Desirée Nosbusch Hier

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Die folgende Sendung, die ich nur in Bruchstücken gesehen habe, könnte dazu anregen, aufs Neue das Buch von Bredekamp zu befragen.

GIGANTEN DER KUNST – MICHELANGELO Hier

Schon seine Zeitgenossen nannten ihn den „Göttlichen“. Was trieb Michelangelo an, der in seiner Zeit, der Renaissance, die Bildhauerei und Malerei in gigantische Dimensionen führte und in der Architektur neue Maßstäbe setzte? (u.a. mit Kia Vahland)

Verfügbarkeit: bis 13.03.2032

Zum Folgenden: 80er Jahre – kommen Erinnerungen?  (ich war fast täglich in Köln – was habe ich mitbekommen?) Yoga-Kurs bei Swami Dev Murti in Berlin 1960 s.a. hier, Indische Musik Uni Kuckertz seit 1967, Mahesh Maharishi von Anfang an suspekt, 1975 besondere Musik-Impulse durch Imrat Khan u.a., WDR Indien-Festival Hochschule 1985, Ravi Shankars Rolle, Distanzierung vom Bhagwan-Treiben. Die Musik blieb unangefochten.

1985 JR WDR Musikhochschule Köln

Bhagwan in Köln: Eine Stadt wird rot Hier

Von Indien trugen Bhagwans Anhänger seine Lehren nach Hause und gründeten überall in Europa Kommunen. Die größte Deutschlands entstand in Köln. In kürzester Zeit schufen die Sannyasin in der Rhein Metropole ein wahres Imperium aus angesagten Discotheken, vegetarischen Restaurants, Yoga- und Meditationszentren. Sie kauften Häuser und Geschäfte, gründeten Unternehmen und ließen sich als Ärzte und Steuerberater nieder. Damit machten sie sich in der Nachbarschaft und in der Stadt nicht nur Freunde.

Das große Versprechen endete ein paar Jahre später in einem Desaster. Die Deutschen finanzierten mit ihren beeindruckenden Umsätzen auch ein Guru-Wunderland in den USA. Dort umgab sich Bhagwan mit irrwitzigem Luxus und verlor zunehmend den Blick für die Realität. Statt der Welt zu entsagen, schmückte er sich mit teuren Uhren und sammelte Rolls-Royce.

Literaturclub Hier – Lebendiger als alles, was ich bisher kannte.

08.03.2022 Tell, Türkei und Tabubrüche: Neue Bücher von Joachim B. Schmidt, Orhan Pamuk, Bettina Flitner und Berthe Arlo

https://www.arte.tv/de/videos/091170-000-A/der-teppich-von-bayeux/ hier Wikipedia !!! HIER

Alles neu denken (und hören)

Jan Kopp, Reinhard Febel (Bach), Martin Tchiba

Die Auswahl dieser Komponisten ist rein zufällig. Oder soll ich sagen: ist alles andere als zufällig, hat vielmehr mit meiner persönlichen Biographie zu tun. Man muss das nicht wissen. Trotzdem werde ich am Ende etwas aus meiner Geschichte mit der Neuen Musik erzählen. Aber das wird ein privates work in progress und muss niemanden interessieren.

Über Musik sprechen? Und dann erst hören? Oder umgekehrt?

Hören???

Anklicken /Ansehen / Aussuchen

Alle diese Videos einzeln anschauen und einzeln bewusst hören hier

Die einzelnen Clips sind sehr kurz, zwischen 0:15 und 1:20, man kann den Vorgang des Hörens danach unmittelbar rekapitulieren, imaginativ. /  Oder wie in den folgenden drei Versionen als ein Kontinuum vorüberziehen lassen, sogar quasi nebenbei hören :

Playlist 1 (=Version 1) hier  / Playlist 2 (=Version 2) hier  / Playlist 3 (=Version 3) hier

Aber: was heißt nun HÖREN? Wie sollte man zuhören? Der Komponist Jan Kopp hat sich darüber viele Jahre lang systematisch Gedanken gemacht und das Ergebnis in dem folgenden Büchlein zusammengefasst. Sehr empfehlenswert.

Wolke Verlag → hier mit Einleitungstext im pdf.

Zusätzliche Erfahrung sammeln mit Klängen, die allen Klassik-Adepten vertraut sein dürften

  Reinhard Febel Wikipedia 2012 (Foto David Kilburn) – Im Booklet fehlt ein Foto des Komponisten…

Erfahrung zulassen – mit Klängen unbekannter Herkunft

Martin Tchiba:

klang collection ist meine musikalische Aufarbeitung der Corona-Zeit. Reflektiert werden vielfältige Klänge, Dinge, Orte, die mir 2020 und 2021 wichtig waren, die auf der Agenda gestanden hätten, aber aufgrund der Situation „unerhört“ blieben, ergänzt durch starke Reminiszenzen an die „Zeit davor“. Dennoch bleiben viele der Stücke abstrakt – in dem Sinne, dass sich die Referenzen nicht auf der Oberfläche, sondern eher aus der Anatomie der Textur erschließen. Überdies entwickeln die Kompositionen durchaus eine eigene, von den jeweiligen Bezugspunkten losgelöste innere Logik. Die drei „Abteilungen“ – places, dedications, images – können jeweils als eigenständige Werke betrachtet werden, deren einzelne Sätze (Tracks) ebenfalls als in sich geschlossene Stücke gehört werden können. Und natürlich gibt es auch den dramaturgischen Kontext der rund fünfzigminütigen Gesamtkomposition. Verarbeitet wurden überwiegend Klavierklänge, spontan improvisierte wie minutiös konstruierte, aber auch Synthetisches, Field Recordings – Sounds einer beklemmenden, aber nicht verlorenen Zeit.

Das ist der kurze Text, der auf der CD zu lesen ist. Man sollte ihn später – nach dem Hören? – durch den längeren, instruktiven Text ergänzen, der im Internet zu finden ist, und zwar unter http://www.tchiba.com/edition/klang-collection/ bzw. hier. So rät der Komponist selbst. Unbedingt, sobald sich – was beim Hören neuer Musik nicht selten der Fall ist – der Eindruck einstellt: was will der kreative Mensch mir eigentlich mitteilen? Ist es recht, wenn mir Assoziationen kommen, die nicht mit denen des Komponisten übereinstimmen? Will er überhaupt mit uns kommunizieren (ich bin mir dessen sicher: auch Selbstgespräche beziehen sich auf andere Menschen – oder quasi personifizierte, resonierende Dinge…), zumal ich erfahre, dass ihm manche akustische Erfahrungen selbst rätselhaft werden, und dass er in der Einsamkeit des Waldes an uns (!) denkt („wir“), an grazile Insekten oder an – Skrjabin.  Wir Lebewesen befinden uns alle in einer vergleichbaren Erfahrungswelt, auch wenn sie uns fremd wird, zahllosen Existenzen, die Gregor Samsa gleichen, dessen „Verwandlung“ Franz Kafka beschrieben hat.

(Fortsetzung folgt)

Die Sicht des Oboisten 1989

Christian Schneider mit Barock-Oboe 1982

Der Sammler ethnischer Instrumente 1988

Drei Perspektiven: Der ausübende Künstler, der Sammler und der Autor

Zum Geburtstag seines Orchesters

 

Die letzte Seite (Biographie) stammt aus dem Lexikon der Holzblasinstrumente, Herausgegeben von Achim Hofer, Ursula Kramer und Udo Sirker / Laaber Verlag 2018

Siehe auch den Nachruf auf Christian Schneider hier.

Mienenspiel (ein Leben)

Wie wir denken und fühlen

Prinzessin sein

    

10 Jahre später: Übung

Augen, Nase, Mund?

Kein Selbstportrait (Rihanna?)

Wiederum 10 Jahre später: Zum Studium der Anthropologie

HIER 

Was gibt es noch? Weitere Beispiele für „Kultur-Anthropologie“: Hier

Visuelle Anthropologie Hier Weiteres (aus München) Hier

Osteuropa betreffend: hier Wiki hier  Mediathek Osteuropa hier

Großstadt hier

Wie [man] das Leben gestaltet.

Der suggerierte Zusammenhang einer Geschichte in diesem Blog-Verlauf ist ziemlich frei erfunden bzw. assoziiert (JR). Dank an Eos!

Individuum:

2022

Alle Fotos ©

[ Lesen: https://de.wikipedia.org/wiki/Philosophische_Anthropologie hier ]

Von Oper und Regie

Christian Gerhaher, befragt von Axel Brüggemann

Abschrift nach Gehör, keine Garantie für Fehlerlosigkeit (JR)

Ich (JR als Blog-Autor) beziehe mich auf das Gespräch, das der Journalist Axel Brüggemann mit dem Sänger Christian Gerhaher in der März-Sendung des Magazins Crescendo geführt hat (ausgehend von dem Blog-Artikel, in dem es auch verlinkt ist). Vorangegangen ist ein Gespräch mit Katharina Wagner, in das ich mich nicht vertieft habe, weil sie für mich die Problem-Regie verkörpert, die ich mit keinem – ihr gewidmeten – Artikel ernst nehmen will. Der Ärger über ihren Tristan sitzt tief. Christian Gerhaher gehört für mich zu den eindrucksvollsten Künstlern unserer Zeit. Seine Liederabende sind „Regieleistungen“ ersten Ranges: wer eine abendfüllende Aufführung so gestaltet wie er, muss sich eigentlich nicht auf eine Diskussion einlassen darüber, wie man Musik aus einer anderen Zeit glaubwürdig ins Heute transportiert. Dass er es trotzdem tut, finde ich doppelt bewundernswert. Und was Axel Brüggemann versucht, könnte man einen Balance-Akt nennen. Aber nur wenn man daran glaubt.

ENDE des ersten Teils (Verabschiedung) Katharina Wagner: Danke Dir, Axel! 31:52 Fortsetzung 31:56

BRÜGGEMANN So, und ich muss nun erstmal die Reihenfolge klarstellen: Am Anfang der Beschäftigung mit dem Regietheater in diesem Vortrag stand ein Interview, das der Sänger Christian Gerhaher dem dem Münchner Merkur gegeben hat, er hat darin gesagt, er will keinen Lohengrin sehen, der im Fitnessstudio spielt. Das hat mich n bisschen irritiert, und ich hatte große Lust mich mit Christian Gerhaher zu streite. Also habe ich ihn angerufen, und hier ist das Gespräch: Hallo, Christian Gerhaher. (Hallo, Herr Brüggemann). Sagen Sie: was haben Sie eigentlich dagegen, wenn Parsifal im Fitnessstudio spielt?

GERHAHER Äh ich frag mich, warum das sein muss. Und ich hab eine – das ist sicher eine Unterstellung – eine Vermutung, dass die Inhalte im Parsifal jetzt im Vergleich zu vielen anderen Opern oder Theaterstücken nicht so auf besondere Weise sympathisch wirken, dass diese Inhalte den Regisseuren, die sowas machen, nicht attraktiv genug erscheinen, um Publikum zu generieren oder um Publikum anzusprechen. Und ich verbinde damit – das sind natürlich alles Unterstellungen – diese oft gehörte Frage: Wie kann man Oper heute noch aktuell halten, wie kann man sie aktualisieren, oder wie kann man heutige Leute noch mit Opern von gestern anspreche? BRÜ Ja, muss denn Parsifal immer im Gral spielen, sollen da alte Männer vor sich hin siechen in dieser grauen Landschaft und auf den Erlöser mit dem Speer warten?

GER Also: siechen tun eigentlich nur zwei, einer tatsächlich, das ist der Amfortas, und der andere prospektiv, das ist sein Vater Titurel, – BRÜ fällt ein, GER weiter – ich verstehe die Frage schon! 33:45 aber ich akzeptier sie nicht, weil ich finde, dass die Inhalte im Parsifal tatsächlich einfach mit Männern zu tun haben, die eine gewisse Gesellschaft abbilden, im Vergleich zu den Frauen, Blumenmädchen, die sie umgeben, warum muss man das irgendwie anders erzählen, ein Mensch ist ein historisches Wesen, um Erzählungen und Mythen nie gescheut hat, heranzugehen und sie verstehen zu wollen, warum muss man das beim Parsifal negieren?

BRÜ Sie meinen, das wäre so, als würde man der Mona Lisa eine Sonnenbrille aufmalen, oder sowas. Wenn wir mal in so’ner Grundkonstellation anfangen, also: Musik machen bedeutet ja immer etwas im Jetzt zu machen, ja, da sind wir einig, wir werden nie den gleichen Klang haben wie zu Beethovens Zeit oder zu Wagners Zeit oder zu Mozarts Zeit, sondern es geht ja immer darum sozusagen in der Gegenwart eine Konfrontation mit der Partitur aus der Vergangenheit herzustellen. Das ist ja erstmal die Grundidee von Musik auch, oder?

GER Ja und nein. Die Musik ist zwar momentan und der Klang ist sofort am Verschwinden, aber die Rezeption des Klangs ist nicht momentan, die ist immer prospektiv und ist auch immer in Retrospektion, Reflexion des gerade Gehörten eingebunden, und insofern ist keine Kunstform, auch diese ganz momentane Musik [nicht] rein momentan und in der Gegenwart begriffen, sondern ist immer in einem Spielfeld der Zukunft (das ist klar!) und der Vergangenheit (das ist klar!)

BRÜ Aber aber im Gegensatz zum Bild nochmal zur Mona Lisa, die im Museum hängt, hängt da seit 500 Jahren so wie sie ist, im goldenen Rahmen, wird vielleicht n bisschen anders beleuchtet, vielleicht andere Bilder neben ihr, aber sie bleibt da Vinci, da Vinci, da Vinci! (aber) Mozart bleibt ja nicht Mozart, Mozart Mozart! Sondern Mozart wird mal Gerhaher, mal eh eh weiß was ich, was! Mal Rattle, mal Böhm, mal Karajan. Das sind ja unterschiedliche Mozarts (jo) können wir uns darauf verständigen, dass erstmal Ihre Aufgabe, also die Aufgabe vom Regisseur, die Aufgabe vom Dirigenten darin besteht, etwas sich zueigen zu machen und gleichzeitig dem gerecht zu werden.

GER Ich versteh natürlich, was Sie meinen, trotzdem muss ich auch hier widersprechen: die Mona Lisa ist nicht dieselbe, sie wird immer in unterschiedlichen Kontexten aufgehängt, natürlich die Mona Lisa weniger als andere Kunstwerke, wei sie so teuer und deswegen so schwer verleihbar ist, aber unter den Kästen, unter denen sie mittlerweile hängt, war sie früher nicht zu sehen, und die Zusammenstellung von Werken verschiedenster Künstler oder von einem Künstler innerhalb von Ausstellungen ist eigentlich auch ein vergleichbar interpretatorischer Akt wie die Neubeleuchtung eines Werks, dessen eine Aufführung bedarf, um es so ein bisschen zum Leben zu kommen (klar!)

BRÜ die Augen, die Fernsehen gesehen haben, können auch die Mona Lisa nicht ankucken wie die Augen, die kein Fernsehen gesehen haben zum Beispiel, ne?

GER zum Beispiel auch dieses, oder die Augen, die die Austellung da Vinci von dem Kurator XY sehen, sehen eine Ausstellung von einem andern Kurator, der dasselbe Werk einschließt, anders, und insofern hat das Werk einen andern interpretatorischen Kontext, eine andere, leicht andere Gewichtung und Wertung. Und, worum es mir geht, ist vielleicht doch die Gegenüberstellung von schöpfender Kunst, und das heißt sowas wie ein Maler, ein Schriftsteller, ein Komponist, oder ein Bildhauer, und interpretativer Kunst , (repr) was die darstellenden Künste, Musiker, Sänger, Schauspieler, Tänzer, ja, das heißt: ich würde dann doch hier von einer grundsätzlichen Wertung ausgehen, nämlich dass man sagt, die an sich schöpfende Kunst, das heißt wirklich etwas aus dem Nichts erschaffen, wir können als Darsteller und Interpreten nicht denselben Rang in der Kunst beanspruchen, und Regisseure gehören natürlich da auch dazu. (Um die geht’s ja!)

BRÜ Ich hab die Frag ja auch nur gestellt wegen des Raums des Museums, wird ja auch oft vorgeworfen: die Oper ist kein Museum. Ist n Museum

GER (heftig) Natürlich ist die Oper ein Museum, Entschuldigung, was soll die denn sonst sein!? (BRÜ lacht- das ist klar, das ist klar)

BRÜ das ist etwas, worauf man sich erst verständigen muss, genau, immer, da muss man sich erstmal überlegen, wer hat welche Rolle in diesem Museum, meine Idee war schon zu sagen, wir hängen die Oper ja nicht an die Wand als das ewig gleiche Bild, wir müssen wieder neu malen. Sie sagen, aber natürlich haben wir einen kuratierten Raum in der Oper, der dem des Museums gleicht. 38:09 Gut, sagen wir die Oper ist ein Museum. Das heißt, dann geht es ja jetzt darum zu kuratieren. Hn? Von den wiederschöpfenden Künstlerinnen und Künstlern, Ihnen als Sänger, von den Dirgenten, von den Regisseuren. Und da wäre ja nun der nächste Schritt: wie sollen denn die damit umgehen? sollen die die Patina drauflassen, sollen sie die Patina abnehmen, sollen sie den… die… die… Mona Lisa neben einen Picasso hängen, oder können sie machen, was sie wollen, oder wer erklärt die Regeln dieses Museums Oper?

GER Ja, ich verstehe, glaube ich, ein bisschen, was Sie meinen, Herr Brüggemann, und ich stimme Ihnen natürlich auch grundsätzlich zu, man wird hier keinen Limes finden, und sagen, auf der einen Seite sind die Römer und auf der anderen Seite die Barbaren, eh, eh, man wird das nicht finden. Das, es sind Übergänge, und natürlich kann das nicht immer gleich gehen, aber ich glaube, das ist vielleicht sogar ein Argument, denn natürlich kann eine Belebung der Oper wie unter Schlingensief einfach grandios sein und diese Oper tatsächlich in einen neuen Verständniskontext bringen, der vieles berührt und aufwühlt, aber…. (BRÜ ist das Ihre Meinung??) Es ist meine Meinung! Ich find, was ich von Schlingensief kenne, 39:29 natürlich wild und verrückt, und verstörend, aber ich finds immer von einem großen künstlerischen Gestus getragen. (Hmhm) Das ist für mich außer Frage, aber was mich besonders an dieser ewigen Aktualisierung nervt, dass es immer in dem Fahrwasser einer schon mal erfolgten Argumentation fährt. Ja, man kann aktualisieren, man kann auch mal einen Aktenkoffer auf die Bühne, man kann auch mal eine Nazi-Uniform auf die Bühne bringen oder mal einen glänzenden Anzug, aber wenns immer ist… ist es genau so doof und zopfig wie die eh wie (die…) die Bärenfelle in den frühen Wagner-Inszenierungen.

BRÜ Da sind wir an einem spannenden Punkt, da wollt ich auch, und vielleicht können wir von da auch auch wieder gemeinsam denken, das ist ja auch so, wenn wir mal wieder über Akzeptanz reden, zeigt sich ja, dass die Ländern, denen Oper noch wirklich – der König hat ne Robe an und hat nen goldenen Szepter und geht mit Hand am Herz Arie durch irgendwelche Palazzi ja meist nicht so erfolgreich, also Frankreich, Italien, Amerika, die Länder, die am meisten unter Publikumsschwund leiden, in denen auch dieses German Trash Theatre , dieses was wir Regietheater nennen, nicht existiert. Also es ist ja kein Garant, immer konservativ oder immer gleich zu bleiben, denn das ist ja das, denn Sie fordern ja auch, wir wollen nicht immer den gleichen Aktenkoffer haben, ist auch keine Lösung. Da sind wir auch einer Meinung, ne?

GERHAHER Absolut! Ich find nur, dass die Aussage „wir müssen die Oper aktualisieren“, dass die einfach total hohl ist. Das ist spießig und doof und einschichtig, und kein Mensch, kein Regisseur, kein Intendant sich auf dieses Niveau herunterlassen, wir können Oper nicht mehr vermitteln, wenn wir sie nicht aktualisieren. Es geht doch um die Bedeutungsverwerfungen, nicht um die mögliche Bedeutung, die einmal festgenagelt werden kann. Was interessant ist, z.B. an einem Wozzeck, ist die Frage, inwieweit erstens die Textgrundlage von Büchner einfach ein Frevel, ich finde, das ist schon mal ein großer Zwiespalt, und der führt dann natürlich dazu, dass man sagt, man kann beispielsweise die ursprünglichen Texte – ich nehmn einfach ein ganz konkretes Beispiel vom Doktor, wo er gesagt hat: Wozzeck, hat er wieder gepisst, gepisst wie ein Hund auf die Straße gepisst, – was Berg nicht gefallen hat, weil er glaub ich auch ein bisschen zu sehr Ästhet war, und sagt, diese Schimpfworte kommen für mich nicht infrage, dass man die ausgestrichen hat und früher dann [mit] „gehustet“ statt „gepisst“ diese Szene bestritten hat, – das ist nur der Wille des Komponisten, und dann gibt es aber auch den Willen des Autor, vielleicht aber auch den Willen einer logischen Erklärbarkeit, denn die Experimente, die der Doktor mit dem Wozzeck anstellt, dass er ihm nur Hülsenfrüchte gibt, die haben eben auch dazu geführt, bei dem Wozzeck, dass er solche eine Hyperurie hat (BRÜ dass Husten?), dann gings natürlich nicht um Husten, dann wirklich den Sinn des Kunstwerks Büchners verschleiern .. diese Setzung, die heute gang und gäbe ist, das heißt natürlich nicht, dass sie richtig ist. Es ist immer eine Interpretation, die Wahrhaftigkeit ausdrückt, aber immer an der Wahrheit vorbeigeht, weil ja die Wahrheit wird sich nicht finden lasssen.

BRÜGGEMANN Genau! Das ist doch auch das Schöne, und ich glaube das haben wir manchmal in der Diskussion, die wir führen, so schief, Regietheater – Nicht-Regietheater, das ist ja n Topos, der sich überhaupt nicht haltbar ist. Und Schlingensief, der durchaus inspirierend sein kann, ich kanns auch sagen, für mich waren die Ratten in Bayreuth, als Hans Neuenfels, auch selbst der [Tobias] Kratzer mit dem Tannhäuser in Bayreuth war für mich auf jeden Fall Inszenierungen, die mir angeregt und auch in Verbindung mit dem Wagner-Urtext gebracht haben. Aber das heißt nicht. Dass jede moderne Inszenierung grundsätzlich schlecht ist, und wir müssen auch…

GERHAHER Nein, darum geht’s mir überhaupt nicht. Es geht mir nur um diese Borniertheit, die sich aus vielen Inszenierungen mir sprechend entgegenstellt, dass ich sag: ich hab eigentlich keine Lust, mich in die Tiefen eines Werks hineinzubegeben und wirklich um die mögliche Bedeutung zu ringen.

BRÜGGEMANN Jetzt sind wir an einem ganz spannenden Punkt scheint ja manchmal zu funktionieren. 44: 00 wir können das an einem ganz konkreten Beispiel machen. Letzte Salzburger Festspiele Don Giovanni Castelucci irgendwelche Mercedesse aus dem Schnürboden und Basketbälle und ich weiß nicht was

GERHAHER hab ich auch schon von gehört…

BRÜGGEMANN Genau, und dann gibt’s auch noch so’nen Dirigenten, der das sozusagen auch noch so orgiastisch dirigiert, die Leute toben danach, und dann komm ich tatsächlich als Gerhaher hinaus und bin grundwütend, ab des Spektakels, das da komplett hohl ist und bejubelt wird, und versteh die Welt im wahrsten Sinne des Wortes nicht mehr.

GERHAHER Ja, aber es gab viele Leute, die gesagt habe, das ist der Gipfel der Oberflächlichkeit,… ich hab keine Meinung KKKK natürlich, ich hab auch mal einen Wozzeck gesehen, wo alle gesagt haben, das ist der Wozzeck wie er sein muss, und ich dacht mir, das ist doch nur ödes Bildergeklingel, rund um die möglichen Inhalte hat sich der jeweilige nicht geschert, das find ich nun doch einen Punkt, an dem man n bisschen sich entscheiden muss. Ich habe viele Regisseure erlebt, die von dem Werk keine große Ahnung haben, die das inszenieren, die dann mir im Laufe der Produktion so erschienen, als hätten sie sich die Mühe gemacht, dieses Defizit – und als solches muss ich sagen, dazu stehe ich, das irgendwann auszugleichen. Und jeden Quatsch müssen wir beklatschen, da mach ich nicht mit, ein Werk muss eigentlich bei einem Darsteller und bei jedem Interpreten, muss den größtmöglichen Einsatz herausfordern, um die Bedeutung dieses Werks möglicherweise so n bisschen anzufassen…

BRÜGGEMANN: Genau, wir holen ja den Wozzeck in unsere Zeit, oder die Zauberflöte, oder die Poppaea, was auch immer, das heißt, (beide gleichzeitig) befugt, wer von diesem Betrieb Oper, der Regisseur, das irgendwie neu zu deuten, und jetzt sind wir einig schon, schnurz, ob man das modernisiert oder – er muss, und jetzt geht’s darum, er muss eigentlich Wahrhaftigkeitsgehalt in der Grundquelle finden, er muss eine gültige Verbindung von der Partitur. Der Zeit der Partitur, der Aussage der Partitur ins Heute holen, was sind unsere Kategorien, wir wollen das ja debattieren, den Limes, den Sie eben genannt haben, wie sind denn unsere Bewertungskriterien dafür? 45:33

GERHAHER: Ich kann die nicht definieren, ich seh aber, ich seh gewisse Grenzen. Wenn ich zum Beispiel sag, der Darsteller ist ein Sänger, ist auch n Interpret, hole ich das Werk, das ich aufführe, mit meinen Mitteln in die heutige Zeit, – kann man natürlich machen, also: das Naheliegendste für dieses Anliegen wäre meines Ewrachtens, dass man es so gut darstellt, wie möglich! Das heißt: so textgetreu, so notengetreu und anweisungsgetreu wie möglich. Und dann einen gewissen Sinn zu finden, und den vielleicht noch durch einige kleine Werkzeuge, die man als Darsteller auch noch hat, außer Noten, Aussprache und Intonation in einer gewissen Weise des eigenen Verständnisses hinzufügt. Gut, sowas würde ich als Aktualisierung begreifen.

BRÜGGEMANN Machen wir die Dystopie vollkommen: denn das Absurde ist doch auch, dass genau das bei einem großen Teil des Publikums auch ankommt, und wenn Sie mich auffressen, wenn ich dieses Wort sage: einen Zeitgeist trifft, ja?

GERHAHER Wieso soll ich Sie da auffressen, so nen Zeitgeist kann es ja geben, die Tatsache, dass man ein Werk inszeniert oder aufführt, ist eigentlich n Beweis dafür, dass man es in die heutige Zeit holt, ich rechne?? das nicht

BR (lacht) Ja aber es geht ja ums WIE, Herr Gerhaher, es geht ja ums Wie, und ich glaube tatsächlich, es gibt (fallen sich ins Wort, dann gleichzeitig) Werder gegen Hamburg geht 0:0 aus, würde ich vielleicht gar nicht hingehen, ja aber es kann ja auch 5:1 ausgehen, und so ist es bei der Oper auch manchmal. (beide zugleich) kann ja auch scheitern oder nicht?

Natürlich, aber Kunst ist kein Sport. Wir sind immer mit einer Bedeutungssuche verbunden, das ist der Sport nicht. Wir sind nicht nur ein körperliches, physisches Ereignis, sondern genau ein geistiges Ereignis. BR Umso mehr auch zu scheitern. Bedeutungssuche ist ja auch schwierig, nicht…

GERHAHER Jede Interpretation, jede Produktion, jede Ausführung ist ein Beitrag zu einer Diskussion eines Werkes. Ist doch klar, dass ein Scheitern da mit inbegriffen ist, dass da auch inbegriffen ist, dass es niemals vollkommen sein kann. Ich finde, diese Inszenierungen, die immer dasselbe machen, die, seit Hans Neuenfels damit einmal angefangen hat, in einer genial verunsichernden Weise, bei einer Produktion der Entführung aus dem Serail in Stuttgart, seit er damit angefangen hat, mal die Sänger-Darsteller mit Schauspielern – Pantomimen – zu doppeln, macht das jeder Idiot! Jeder macht diesen ollen Scheiß wieder…

BR aber gleichzeitig macht dann die MET jedes Mal den ollen Scheiß auch wieder irgendwelche komischen … buckligen … Rigolettos durch irgendwelchge komischen Palaste von früher zu führen. Ist ja auch…

GERHAHER Also Entschuldigung, der Rigoletto ist halt nun mal bucklig, (lachen beide) würden Sie denn irgendein Walt Disney Verfilmung vom Glöckner von Notre Dame sehen wollen, wo da ein strahlender Held? … interessiert doch überhaupt nicht! Dann sollen sie doch was Eigenes schreiben..

BR …die Argumentation: das Immergleiche … das das das , sonst machen wir auch das Immergleiche, das gleich machen wie 1870 bis heute, dann machen wir doch auch das immer Gleiche.

GERHAHER Es ist nicht das Immergleiche, ich finde, je mehr man sich zugesteht, austreten aus einer Erwartungshaltung und Rezeptionshaltung, desto mehr gibt’s natürlich die Gefahr, dass man das Alte nicht mehr als solches ansehen kann. Die Sinne werden desensibilisiert, es ist so ne Art Erziehungseffekt und ein Entziehungseffekt einer gewissen Bildungshaltung, die nicht spießig ist, die nicht mit auftoupierten Haaren in der Oper und irgendwelchem Schminkzeug rumgeht – das hat damit nichts zu tun. Ich glaube, hier werden einfach irgendwelche Rezeptionen miteinander vermischt. Wie undifferenziert betrachtet man eigentlich das Publikum. Sinds alle nur Idioten, die da nur noch sitzen und warten, dass da n genialer Typ kommt und sagt: Ich setze eh setze jetzt den Parsifal ins Fitnessstudio, und dadurch wird mal endlich mal klar, was das alles bedeutet…ich glaube, auf beiden Seiten dürfen nicht den gleichen Fehler machen alles in diese Kategorien … links und rechts des Limes … zu kategorisieren … was Sie ja schon gesagt haben, es gibt halt auch gute Adaptionen , und es gibt schlechte, und es gibt schlechte alte Inszenierungen und es gibt gute neue …

GERHAHER Ich nehme Künstler nicht als Künstler ernst, wenn sie immer denselben Schmarren machen. Das ist wirklich eines der notwendigen Kriterien von Kunst, dass es immer eine gewisse Neuerung ist, nicht im Sinne von Fortschritt, aber immer von einem anderen Blickwinkel. Man kann nicht immer denselben Quatsch machen.

BR Bleiben wir beim alten Credo: Macht Neues, Kinder! Was Wagner glaub ich mal gesagt hat, und es bleibt die Frage: aber wie? Oder?

GERHAHER Klar. Aber mit Kunst halt.

BRÜGGEMANN Darauf können wir uns einigen. Und ich glaube auch wie werden nicht an Debatten vorbeikommen, die sind wichtig, dass sie geführt werden. Herr Gerhaher, vielen herzlichen Dank, danke für dieses Gespräch.

GER Danke. Ebenfalls. Tschüss.

ABSAGE

BRÜGGEMANN Ist das nicht das Schöne an unserer Kunst und Kultur? wir müssen nicht immer einer Meinung sein, aber es ist großartig, dass wir miteinander streiten können. Danke nochmal, Christian Gerhaher. Das war es erst einmal. Ich hoffe, wir konnten euch mal so ein bisschen die Perspektiven aufzeigen von dem, was auf deutschen Opernbühnen momentan diskutiert und natürlich auch gezeigt wird. Ich freu mich schon jetzt auf die nächste Woche usw. usw.

Ausblick zum vorläufigen Überblick

Wikipedia über Regietheater HIER

Über Hans Neuenfels hier

Weiterführend: die Nachtkritik hier betr. Ulrike Hartung: Postdramatisches Musiktheater – Argumente für ein Musikerforschungstheater

(Fortsetzung folgt)

Sonderbeitrag Satire

Was darf sie, was kann sie? Hören Sie bitte:

die Sendung „Neues aus der Anstalt“ vom 8. März (gestern),

HIER

bzw. beginnen Sie mit den letzten 3 Minuten, springen Sie dann auf den Anfang, schauen Sie bis mindestens 4:50  und notieren Sie:

Im Ernst: Bitte anklicken!

Und wenn Sie wollen, schauen Sie in Ruhe weiter. Trotz der (absichtlich – und mit Recht – platten) Putin-Witze. Sie können gar nicht anders, – und sei es nur, um der Frage nachzugehen, ob Satire in dieser Form wirklich Wirkung tut. „Sinn macht“. Oder ob eine weitere Talkshow nützlicher gewesen wäre.

Mit freundlichen Grüßen (und Dank an JMR)

JR

P.S. … und heute bin ich froh, ein Pendant gefunden zu haben (10.03.22): man braucht nicht mehr (event. sogar viel weniger) als 55 Minuten. Weniger, wenn ich mich auf das Gespräch mit Christian Gerhaher beschränke. (Im folgenden Link unter „Wie neu muss Oper?“ gegen 32:00) Aber nicht immer ist weniger auch mehr. Nicht immer. Siehe also Hier  /  Inzwischen liegt sogar eine zeitsparende Abschrift des Gesprächs vor, siehe hier.

Und aus der Quelle Crescendo übernehme ich gern – ohne logische Begründung – den Ausklang des ganzen Beitrags: