Archiv für den Monat: Januar 2018

Kampf ums Abendland?

Was hat El Cid denn mit der Klassik zu tun?

SZ Klassikkampf Süddeutsche 15. Januar 2018El CID Burgos El Cid (Foto: Wikipedia)

Was den SZ-Redakteur Thomas Steinfeld dazu getrieben hat, angesichts des Buches „Klassikkampf“ von Berthold Seliger mit dem Denkmal des Reconquista-Helden „El Cid“ in Burgos aufzuwarten, verliert sich ins Blaue hinein. Zur Marseillaise passt es ebensowenig wie zum Musikliebhaber (Titelzeile „Auf in den Kampf“ – dieser fliegende Reiter hat seine Lanze schon 700 Jahre früher abgegeben) . Aber muss man denn schon wieder den Begriff „Klassik“ abklopfen? Die meisten SZ-Leser wissen, dass er nicht nur eine kurze Wiener Musik-Epoche kennzeichnet, sondern nahezu beliebig auswählbare Kultgegenstände nobilitieren soll, von der Antike bis zur Hudson Reed Toilette oder den Triumph Classics, nur keine wirklich „innovativen“. Anders liegt der Fall, wenn intelligente Journalisten musikalischen Nonsense produzieren. Es klingt doch noch irgendwie bedeutend:

War nicht Felix Mendelssohn Bartholdy, kein geringer, aber gewiss kein „innovativer“ Komponist, auch einer der Begründer der historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens – eines Vorhabens zudem, welches das klassische Repertoire, das bis heute die Konzertsäle beherrscht, überhaupt erst entstehen ließ? Und ist umgekehrt nicht Ludwig van Beethovens Huldigung an den Fortschritt, nämlich der vierte Satz der Neunten Symphonie („Freude, Freude treibt die Räder / in der großen Weltenuhr“), ein Werk, das mit seinem hämmernden Rhythmus und in seiner Insistenz auf der Tonika für empfindliche Ohren kaum zu ertragen ist? Es fällt schwer zu glauben, dass Beethoven dieses Umschlagen von Jubel in Qual nicht mit Absicht betrieben hätte.

Was tun, wenn man diese eine Zeile von den Rädern in der großen Weltenuhr nie als die programmatische Huldigung des Komponisten an den Fortschritt verstanden hat? Einfach aus dem Grunde, weil die Zeile bei ihm überhaupt nicht vorkommt, sondern nur bei Schiller und, wie einem beim Nachschlagen auffallen kann, auch bei diesem nicht mit dem Räderwerk des Fortschritts zu tun hat, sondern eher mit dem unbeirrbaren Gang der Natur.

Immerhin hat sich der Autor die Mühe gemacht, die Menge der Tonika-Takte abzuschätzen, um sie abschätzig zu beurteilen, während ein ausgewiesener Musikkenner über den Schluss der Neunten (das „Ausatmen“ im Tonikabereich nach der Dominante) positiver denkt. Gewiss könnte man den ganzen letzten Satz der Neunten heute vielleicht kritisch sehen, aber sicher nicht wenn man ihn, immer noch von revolutionärem Geist erfüllt, in Beethovens Zeit gerade selbst komponiert hätte. In diesem Sinne lohnt es, die dabei sorgfältig ausgewählten Texte wirklich zur Kenntnis zu nehmen. Und auch ihre musikalische Deutung ernst zu nehmen, weil sie von Beethoven ohne jeden Zweifel ernst gemeint war. Und weil er in seiner Taubheit auf jeden Fall besser hörte als alle unsere zeitgenössischen Journalisten zusammengenommen.

Freude Text der Neunten Riezler über Schluss der Neunten Walter Riezler

Quelle Beethovens Text nach Schiller und ein Text aus Walter Riezlers Beethoven-Buch (Atlantis Verlag 1936 Seite 231).

Und nun zu dem für empfindliche Ohren – ehrlich gesagt – doch ziemlich holprigen Statement über einen der „Begründer der Historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens“. Was könnte man – wenn man böswillig genug ist – selbst ausgewiesenen musikalischen Revoluzzern wie Wagner und Liszt nicht alles anhängen, wenn es um die durch und durch konservativen Unterfangen einer Lohengrin- oder Tristan-Partitur und all die Klavierbearbeitungen rückwärtsgewandter Schubert-Lieder geht. Die Geschwister Mendelssohn sind – nicht anders als der junge Beethoven – mit Bachs Wohltemperiertem Klavier aufgewachsen und haben diese verstaubten Werke sehr zeitgemäß gefunden. Beethoven hat an diesem Fugendenken sogar sein innovatives Spätwerk orientiert, das wiederum der Knabe Mendelssohn mit großem Eifer studierte und zum Vorbild nahm.

Heute erinnert man sich natürlich auch, wie eine neue Renaissance der Alten Musik seit unseren 60er Jahren das zeitgenössische (!) Lebensgefühl beflügelt hat (zumal es sich nicht gegen Lachenmann, Rihm und alles Neue richtete, wohl aber gegen den eingeschliffenen „Klassik“-Konzertbetrieb). Man erinnert sich sogar, dass damals das Musik-Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erst nach Jahrzehnten begriffen hat, was eigentlich in Wien und Köln passiert war.

Es hat also auch wieder eine gewisse Logik, dass ein solcher Artikel über Berthold Seligers Musik-Buch zum „Klassikkampf“ gar nicht erst in die Musikredaktion wandert, obwohl sie inzwischen über aufgeschlossene Köpfe verfügt, sondern zu einem vornehmlich Schrift-Kundigen, der allerdings mit seinem Stichel auf allzu hohem Rosse sitzt und ins Blaue hinein schwadroniert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Januar 2018 Seite 14 Zu den Waffen,  Musikliebhaber Berthold Seliger versucht in seinem Buch „Klassikkampf“ den Stand der „ernsten“ Musik zu bestimmen und sie gegen den Kommerz zu verteidigen. Von Thomas Steinfeld.

Ein abschließender Blick in Beethovens Vorlage (Ausschnitt incl. Räder & Weltenuhr):

Beethoven Schiller Freude

… und in Heinrich Schenkers Form-Übersicht des letzen Satzes der Neunten:

Schenker Beethoven Neunte

Quelle Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes von Heinrich Schenker / Universal Edition No. 2499 Wien Leipzig 1912 / Seite 244

Zu Berthold Seligers Buch „Klassikkampf“ hier und hier. (Printausgabe zur Zeit ausverkauft, Neuauflage in Vorbereitung).

Ein interessantes Gespräch mit Berthold Seliger über einige Aspekte der „Klassik-Krise“ und über musische Bildung finden Sie im Deutschlandfunk Kultur HIER (dort lieber hören als lesen, – oder beides).

Seliger Opernpublikum Screenshot 2018-01-18 23.31.40 NOCHMALS: Extern HIER.

Zwei Bach-Fugen

Hören und Sehen (in Arbeit, gehört zum Projekt EE2018)

Die meisten Fugen-Analysen entmutigen auch den gutwilligsten Musikfreund. Sie spiegeln eine Ordnung wider, die durchaus nicht dem Erlebnis des Spielers entspricht, – das doch zweifellos mit Vergnügen zu tun hat. Hier aber muss er (wie immer auch: sie) mühsam entziffern, was überhaupt gemeint ist und wie es mit dem Notenbild und mit den akustischen Ereignissen in Einklang gebracht werden kann. (Das Schema steht auch beim Urheber nicht am Anfang der Bemühung, sondern setzt schon das minutiöse Studium des Werkes voraus.) Was wäre denn nun das Minimum an Theorie, wenn ich vor allem das Vergnügen an der klingenden Musik bewahren will? Was muss ich trotzdem voraussetzen? (Abgesehen von etwas gutem Willen und natürlicher Neugier.) Wünschenswert ist auf jeden Fall Notenkenntnis, wie sie z.B. in einem Chor erwartet wird, der Werke von Bach oder Mozart auf gutem Niveau einstudiert. Zumindest wäre ohne Notenkenntnis eine andere Methode des Vorgehens nötig: Wiederholtes Hören und Auswendiglernen von wesentlichen Motiven des Stückes. Das funktioniert nur face to face, von Lehrer zu Schüler, ist auch – als zwingend notwendiger Lernvorgang – nicht immer das reine Vergnügen…

Fuge H Schema nach Dürr Schema der Fuge H-dur bei Alfred Dürr

Also: weg vom detaillierten Tafelbild, das hier auch nicht erläutert werden soll. Hin – zum – THEMA, das am Anfang der Fuge steht (unter der roten römischen I). Es besteht im Kern aus sieben Tönen; man sollte es bei jeder Wiederkehr erkennen, auch wenn es im Innern des Stimmengewebes auftaucht: spätestens beim dritten Ton hat man es.

Bach Fuge in H Noten a# Bach Fuge II 23 in H BWV 892

Bach Fuge in H Noten b Bach Fuge in H Noten c

Die Erscheinungsformen des Themas und seine Verteilung über das Ganze der Fuge:

Fuge H Subjekt Verteilung I,II, III, IV = Durchführung, rote Zahl in Klammern = Länge

„Durchführung“ bedeutet (anders als in der klassischen Sonate) Präsentation des Themas in mehreren Stimmen; in diesem Fall 5mal jeweils in Durchführung I und II, 2mal jeweils in Durchführung III und IV / Das Ende einer Durchführung bzw. der Anfang einer neuen ist nicht selten Gegenstand der Diskussion; daraus ergibt sich allerdings erst das Verständnis der speziellen Form einer Fuge, die durchaus nicht nach Schema gebaut ist. (Regel: Der 5. Themen-Einsatz in der Durchführung einer 4stimmigen Fuge gilt als ein „überzähliger“. In jeder Durchführung gibt es mindestens 2 Themen-Einsätze.)

Übung: die Fuge hören, nur mit Blick auf dieses eine Notenblatt, Thema mitsingen, während der Pausen die Ganztakte weiterschlagen… ES WIRD NICHT LANGWEILIG. Frage: Inwiefern gewinnt das Thema eigentlich an Substanz im Laufe der Fuge? (Natürlich: nicht nur durch die Versetzung des Themas auf eine andere Stufe, sondern durch die Veränderung der Umgebung, sowohl vertikal als auch horizontal, durch Subthemen und Verselbständigung einzelner Motive, etwa in Zwischenspielen. Z.B. in den Pausentakten, deren Zahl auf dem obigen Notenblatt angegeben ist. Nichts ist unwesentlich!)

In folgender Aufnahme (zum Mitlesen der Noten Einstellung der Musik im externen Fenster HIER ) ansetzen bei 2:07:35 (=Fugenbeginn) – Achtung: Es geht nicht darum, ob man den Cembalo-Klang an sich liebt; man mag ihn als unangenehm klirrend oder als schön obertonreich empfinden, – man kann hervorragend die Stimmen verfolgen, dieses „geflochtene Band“ der 4 Stimmen, die Einzelstimme ertrinkt nicht im Gesamtklang. Was nicht bedeutet, dass man jeden Themeneinsatz bei der ersten Note erkennt.

Die folgende Klavier-Aufnahme bitte EXTERN anklicken HIER, dann runterscrollen auf „Mehr anzeigen“, dann bei 23. BWV 892 P(1:33:10) F(1:34:57) 24. BWV 893 P(1:38:40) F(1:41:04) anklicken: Fugenbeginn!

Die klanglich-technische Qualität lässt zu wünschen übrigen (das Mikro stand womöglich irgendwo im Publikum?), aber der Interpret lohnt sich von jedem Platz aus. Eigentlich geht es aber gar nicht darum. Es geht um eine befriedigende Darstellung, nicht um eine pianistisch zu bejubelnde Meisterleistung.

Der nächste Punkt, nach der Beobachtung des Hauptthemas durch alle Stadien der Entwicklung, ist die Wahrnehmung der kontrapunktischen Gestalten, die ihm entgegentreten oder es begleiten. Hermann Keller findet in seinem Buch über „Die Klavierwerke Bachs“ (Leipzig 1950) einprägsame Worte dafür:

Fuge H Kontrapunkte Hermann Keller Seite 247

Der „ausdrucksvolle, synkopierte c.p.“ (contrapunct), den er im Notenbeispiel zitiert, ist in Takt 10 der Partitur in der Mittelstimme zu finden, tritt aber schon von Takt 5 an – unter dem zweiten Zitat des Haupthemas – in Erscheinung und bleibt bis zum Ende des „überzähligen Themenzitats“ (Takt 22) virulent. In den restlichen 4 Takten dieser Durchführung findet ein bemerkenswertes Zwischenspiel statt, auf das ich später eingehe. Dann folgt in Takt 27 die Durchführung II, natürlich mit dem Hauptthema, dem sich allerdings ein neuer thematischer Kontrapunkt zugesellt, den Keller als „Schwebemotiv“ bezeichnet. Dieses ist aber nicht untrennbar mit dem Hauptthema verbunden, führt gewissermaßen auch ein Eigenleben, da es auch nach dem Ende des Hauptthemas (in Takt 30)  für 4 Takte in mehreren Abwärtsflügen präsent bleibt, bis die erneute Wiederkehr des Hauptthemas (Takt 35) es wieder auf Kurs bringt. (Von einer „Doppelfuge“ kann man nicht sprechen, obwohl dieser Kontrapunkt wichtig genug ist, fugenartig behandelt zu werden; ohne aber die Rolle des Hauptthemas zu gefährden. In einer Doppelfuge würde es zumindest eine Durchführung allein beherrschen, um dann in einer weiteren Durchführung mit dem Hauptthema zusammengeführt zu werden.)

Zwischenbemerkung 20. Januar 2018

Ich könnte gut verstehen, wenn Leute, die dies lesen oder sogar studieren wollen, unmutig werden und einwenden: was soll denn diese ganze Theorie, bringt mir das wirklich etwas für die Musik? Ja, – sonst würde ich sofort abbrechen: ja, das Wissen wirkt sich unweigerlich auf das Spiel, den Vortrag des Stückes aus. Jedes Motiv, das an seinem Platz verstanden wird, im Verhältnis zum Ganzen, oder sagen wir bescheidener: zu seiner musikalischen Umgebung, verlangt danach, bewusst in Klang verwandelt zu werden. Und es lohnt sich zu versuchen, so zu denken WIE BACH. Und nicht einfach die eigenen Emotionen (was ist denn das???) irgendwie ins Spiel hineinzulegen. Für mich z.B. könnte keine Analyse sinnvoll sein, die angesichts des Fugen-VORTRAGS (oder des hörenden Mitvollzugs) keine Früchte tragen würde. Und falls Sie mir jetzt schon auf die Schliche gekommen sind und einwenden: das Schema der Dürr-Analyse oben stimmt ja nicht einmal überein mit den roten römischen Zahlen, die Sie in Ihre Noten eingetragen haben, so würde ich unumwunden sagen: ja, das stimmt! ich gratuliere! Die unscheinbaren roten Zahlen machen nach meinem Verständnis das Studium der Dürr-Analyse, – so sehr ich den Forscher schätze -, überflüssig. Das sage ich nicht so aus meinem Gefühl heraus, sondern weil ich die verschiedensten Analysen überprüft habe. Und der Forscher, dem ich uneingeschränkt Recht gebe, ist mir gefühlsmäßig unsympathischer als Alfred Dürr… (aber das darf keine Rolle spielen) . Und wenn ich hier einen subjektiveren Ton anschlage, so vielleicht auch deshalb, weil ich diesen Ton auch bei Bach wahrnehme. Wie eindringlich er uns anspricht, wenn er alles, was „zum Thema“ gehört, gesagt hat. Ich gebe ein Beispiel: die 7 letzten Takte der Fuge:

Fuge H 7 Schlusstakte

Die spärlichen Eintragungen in meinen Übe-Noten sagen wenig über das, was ich mir seit 1988 so bei dieser Fuge gedacht habe. Zum Beispiel bei den rot eingetragenen Bindebögen, – es hätten auch Staccato-Punkte sein können oder Marcato-Zeichen. Vielleicht standen sie am 17.8.88 nicht einmal da, vielleicht hatte ich noch gar nicht bemerkt, worauf sie sich beziehen, wusste aber, dass die letzte Zeile nicht umsonst mit einer so pathetischen Geste anhebt: die unverkennbare verminderte Septime und der entsprechende Akkord! Wie deutlich soll denn Bach noch zu uns sprechen?!

Und nun schauen Sie zurück, wie er uns bereits am Ende der ersten Durchführung über diese Angelegenheit informiert hat, bedeutungsvoll abschließend, vor Beginn der zweiten Durchführung:

Fuge H Ende der Durchführung I

Also: in Erwartung des alten Hauptthemas und – – – des neuen, vom Himmel herabsteigenden Themas…

Ich möchte noch kurz auf zwei andere Phänomene aufmerksam machen, die mich beschäftigen und die ich liebe: da ist z.B. in der dritten Durchführung das „unmotivierte“ Auftreten der leichtfüßigen Sechzehntel ab Takt 67 und die emotional schwerblütigen Terz-(bzw. Dezimen-)parallelen ab Takt 72, die sozusagen aus höheren Gründen die Autonomie der Einzelstimme aufheben.

Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen a Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen b

Ich vermute, das eine hat mit Freude (der Aufstieg der fallenden Sechzehntelgruppen) zu tun, das andere mit Nachdruck, Verdichtung und Emphase. Letzteres ganz sicher auch gegen Ende der Fuge, wo die harmonische Fülle und die Rhetorik (Exclamatio in Takt 98f) die kontrapunktische Logik suspendieren:

Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen w

Man vergleiche auch, wie Bach das gleiche Mittel am Ende der vorhergehenden Fuge in b-moll angewendet hat:

Fuge in b Terzenparallelen

(Fortsetzung folgt)

An dieser Stelle folgt der Nachweis der analytischen Quellen, vielleicht sogar noch eine perfekte Form-Übersicht dieser Fuge. Wenn solch eine Abstraktion überhaupt „perfekt“ sein kann, da die Schönheit weniger vom Skelett als von der Außenseite kommt.

Ein kürzerer Blick auf die letzte Fuge des Wohltemperierten Klaviers (siehe auch hier) sollte an dieser Stelle besonders auf das Tempo und den ganz anderen Charakter dieses Stückes lenken. Dürr weist darauf hin, dass sein Thema tänzerisch sei und den Charakter eines Passepied habe, „also eines menuettähnlichen, aber dem Menuett gegenüber rascheren Tanzes – ähnlich dem Thema der F-Dur-Fuge aus dem WK 1, mit der es den Rhythmus der ersten zehn Noten gemeinsam“ habe. Später fügt er hinzu: „Es entspricht der tänzerischen Unbeschwertheit des Themas, daß Bach es keinerlei kontrapunktischen Künsten unterwirft: Die ganze Fuge über bleibt es unverändert.“ (A.a.O. Seite 432 f). Ich kann nur empfehlen, sehr sorgfältig eine Schrift zu lesen, die 1960 mit Nachdruck wohl zum ersten Male (mit entsprechend vielen Ausrufezeichen!) auf das Tanz-Phänomen in Bachschen Werken hingewiesen.

Rudof Steglich: Tanzrhythmen in der Musik Johann Sebastian Bachs / Societas Bach Internationale / Möseler Verlag Wolfenbüttel und Zürich 1962

Die Schrift gründet letztlich auf dem Hinweis eines der besten Zeitzeugen aus der Zeit um und nach Bach: Johann Nikolaus Forkel (1802). Es sei nämlich notwendig, „zur zweckmäßigen und leichten Handhabung der mannigfaltigen Rhythmen zu gelangen“, wozu die aus Tänzen bestehenden Suiten vortreffliche Gelegenheit“ böten. Ich zitiere Forkel wörtlich nach Steglich:

Die Komponisten mußten also von einer großen Menge Taktarten, Tonfüßen und Rhythmen, die jetzt (also schon um 1800) großenteils ganz unbekannt geworden sind, Gebrauch machen und sehr gewandt darin werden, wenn sie jeder Tanzmelodie ihren bestimmten Charakter und Rhythmus geben wollten.  (…)

 Auch diesen Zweig der Kunst hat Bach viel weiter getrieben als irgendeiner seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Keine Art von Zeitverhältnis ließ er unversucht und unbenutzt, um den Charakter seiner Stücke dadurch so verschieden als möglich zu modifizieren. Er bekam zuletzt eine solche Gewandtheit darin, daß er imstande war, sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfange bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären.

*  *  *

Ich will aber nicht schließen ohne Hinweis auf den Stand des Projektes EE2018 hinsichtlich der Philosophie. Es will mir nicht wie Zufall erscheinen, dass ich gerade heute und an dieser Stelle bei dem Artikel „Vernunft“ angelangt bin (nach „Einbildung“, „Materie“ und „Natur“).

Vernunft Vasek Text

Filmmusik oder „SCORE“

Warum ich Musik im Film nicht ganz ernst nehme

Natürlich spüre ich eine Wirkung, aber es ist zugleich so, als ob mir während des Films gesagt wird: „Pass auf! Das ist jetzt Sehnsucht. Und hier kommt Fröhlichkeit. Gleich die Geigen, das ist Liebe, und die Liebe sollst du bitte schmachtend finden. Szenenwechsel: Achtung Volksfest! Karussell, Trubel, Lebenslust, warte auf das, was sich darin ankündigt! Das wird böse enden“ usw. usw.

Manchmal muss ich einräumen, dass einige Einfälle, Effekte (da wird meist das Geigen-Kreischen aus „Psycho“ erwähnt), Melodien, Rhythmen (Pferdehufe in „Spiel mit das Lied“) auch über die akustische Illustration hinaus bemerkenswert sind und sich sogar im Konzert oder im Hörfunk gut ausnehmen würden, vor allem, wenn man den Film noch im Kopf hat, als Emotionsverstärker gewissermaßen. Ich spreche nicht über den „Titanic“-Song, – die irische Flöte, die hauchige Stimme, den Dreiklang, den Oktavsprung -, bin aber sicher, dass niemand über den Song zum Film kommt, sondern nur umgekehrt. Die Simplizität wird durch die Fülle der Erinnerungsbilder ausgewogen.

Aber was mich stört ist die Holzhammermethode. Ich würde gern die Funktion der Stille loben, (selbst in Form des Zikadengesangs), aber auch hier kann man nicht sicher sein, ob sie sich nicht nur deshalb ausbreitet, weil ein Knalleffekt folgen soll. Das verdirbt die Stille! Es ist üblich geworden, die Musik des Filmes „Spiel mir das Lied vom Tod“ als vorbildlich zu rühmen. Und ich habe mich da gern eingereiht. Obwohl mir von Anfang an die Sopran-Melodie zu dick aufgetragen schien: allein schon die drei Sextsprünge aufwärts. Sie wirkt nur, weil die Frauenstimme mühelos die Höhe schafft, und die Emphase der hohen Töne ist es, die uns ergreift. Dass die Vision des Schönen in einer grausamen Welt gelingt! Von einer Violine gespielt, mit Start auf dem a der G-Saite und erstem Ziel auf dem fis der E-Saite, wäre die Melodie banal und wirkungslos. Frappierend ist auch die Verwandlung des zugleich sehnsüchtigen und unheilkündenden Mundharmonika-Motivs zu einem großen Thema, dessen ostinate Begleitung es übernimmt; schließlich der Ursprungs- und Enthüllungsmythos des Motivs im Röcheln eines Gefolterten, das wiederum in einer großen Synthese verbunden wird mit dem finalen Verstummen im Munde des erschossenen Folterers. Der Schrei, das Röcheln. Die Lösung des Geheimnisses – „Wer bist du?“ – in Koinzidenz mit der musikalischen Aussage. Auch hier ist alles überdeutlich (wie im Bild: die unerbittlichen Augen in Nahaufnahme). Das Schnarren der Zikaden. Die plumpe verbale Polarisierung Mann – Frau. Der Schuss und der fast synchrone Schnitt mit dem Rasiermesser. – Vor allem: der einzige (mir bekannte) Film, in dem ein musikalisches Motiv (emblematisch) die Hauptrolle spielt.

Zum Schrei als MOTIV: siehe auch hier. (Ebenso nicht zu vergessen: Klaviertrio g-moll Smetana, der Tod seines Töchterchens.)

10:56 / Der folgende Filmausschnitt in separatem Fenster HIER

Ich komme auf dieses Thema durch eine Rezension von Jan Kedves in der Süddeutschen Zeitung vom 4. Januar 2018. Es geht um den Film „Score – Eine Geschichte der Filmmusik“. Zitat:

[Der Film] widmet sich, jenseits des „Blade Runner“-Einzelfalls, ganz diesem merkwürdigen Zwitter aus Kompositionskunst, Dienstleistung und kalkulierter Wahrnehmungsmanipulation namens Filmmusik. Der Film fragt: Wie wirkt sie im Kopf? Wie ändert sie das Verständnis von Leinwandbildern? Wirkt die Duschszene aus „Psycho“ auch ohne schreiende Geigen? Nein, sie wäre dann ganz harmlos. (…)

Auch Quincy Jones, der unter anderen den Score für „Die Farbe Lila“ komponiert hat, ließ sich interviewen. Er sagt: „Wir nennen es ‚motion lotion‘. Wir können den Zuschauer mit Musik alles fühlen lassen, was wir wollen.“

Das klingt toll, nach Geheimwissenschaft und ein bisschen Zauberei, und den Part der rationalen Erklärerin übernimmt dann Siu-Lan Tan, Psychologie-Professorin am Kalamazoo College in Michigan. Sie betont, dass Musik hochkomplex auf das menschliche Gehirn wirke. Harmonik und Rhythmik werden in verschiedenen Regionen verarbeitet und bewirken unterschiedliche physiologische Reaktionen. Wenn dann noch bewegte Bilde dazu kommen, dann explodiert das Gehirn regelrecht. Der Film zeigt Nahaufnahmen von Gänsehaut.

Sind damit Wirkung und Geschichte der Filmmusik ausreichend erklärt? Kaum. Vielleicht hätte man auch einmal mit der Begriffsverwirrung aufräumen sollen, die in dem Bereich herrscht. Viele sagen nämlich „Soundtrack“, wenn sie eigentlich Score (englisch für: Partitur) meinen. Score ist der Begriff für die Musik, die speziell für einen Film komponiert wurde. Zum Soundtrack hingegen gehört alles, was in einem Film an Musik zu hören ist – auch die Musik, die es vorher schon gab. Der Electro-Song „Fuck The Pain Away“ von Peaches, der läuft, während Bill Murray in „Lost In Translation“ in einer Strip-Bar in Tokio einer gelenkigen Strip-Performerin zuschaut, ist Soundtrack. Möglicherweise die Szene gerade deswegen so gut, weil man den Song vorher schon kannte. „My Heart Will Go On“ wiederum, gesungen von Céline Dion und eingeleitet von diesem schmalzigen Solo auf der irischen Blechflöte, ist ein Score, weil der Song von James Horner (Musik) und Will Jennings (Text) speziell für „Titanic“ komponiert wurde. Es ist sogar der erfolgreichste Score aller Zeiten. Manchen mag diese Unterscheidung kleinkariert erscheinen, aber daran hängt halt der Stolz einer kompletten Berufssparte. Wenn man mit Soundtracks schon zufrieden wäre, müsste ja nichts Neues komponiert werden. Dann wäre die Geschichte der Filmmusik am Ende, die damit begann, dass die Filmprojektoren der Brüder Lumière in Paris im späten 19. Jahrhundert so laut ratterten, dass man mit live gespielter Klavier- und Orgelmusik vom Lärm ablenken wollte. Im Grunde ist „Score“ ein Werbefilm für das Handwerk der Filmkomponisten, weshalb sich ein recht konservatives Verständnis von Komposition in dem Film vermittelt. Es geht fast nur um sinfonische, also mit klassischem Orchester eingespielte Scores.

Quelle Süddeutsche Zeitung 4. Januar 2018 Seite 10 Gänsehaut vom Fließband Der amerikanische Dokumentarfilm „Score – Eine Geschichte der Filmmusik“ zeigt, dass Orchester-Musiker in Hollywood nicht gerade einen Traumjob haben. Von Jan Kedves.

(Fortsetzung folgt) Habe ich es richtig gemacht? Siehe Hier. (Ich gehe gerade in mich…)

Der Fehlversuch, eine Art EPOS der Musik anzupreisen

Namen und Zitate zur Filmmusik (aus dem Trailer zu „SCORE“)

Musik ist das, was wir alle verstehen ohne es zu verstehen.

Leonard Maltin: Musik ist eine enorm treibende Kraft für jede Filmhandlung.

„Bond, James Bond.“

Jon Burlingame: Das Bild ist eine Sache. Aber wenn Musik dazukommt, verändert es sich.

John Debney: Eine ganz andere Erfahrung.

James Cameron: Die Filmmusik (the score) ist der Herzschlag des Filmes.

Rachel Portman.

Quincy Jones: Wir können Ihre Emotionen steuern.

Thomas Newman.

Tyler Bates: Seine Musik ist so eloquent.

Hans Zimmer hat alles revolutioniert.

Hans Zimmer: Wir müssen das drastisch verändern, es neu erfinden.

Mychael Danna.

Der Wunsch sich durchzusetzen treibt einen an.

Danny Elfman.

Bear McCreary: Man ist wie im Rausch. (a chemical hype)

Mitchell Leib: Wie Led Zeppelin, von einem Orchester gespielt.

Filmmusik ist die sinfonische Musik von heute.

Christophe Beck: Wie gibt man dem Zuschauer das Gefühl, nach Hause zu kommen?

Das Gehirn verbindet die Punkte.

Deborah Lurie: Die Filmmusik hat sich radikal verändert.

Eine neue Renaissance.

Sie ist so intuitiv. So unglaublich kraftvoll.

Man kann nicht oft genug sagen, wie aufregend das ist.

SCORE

A FILM MUSIC DOCUMENTARY (2017) | Official Trailer (englisch)  HIER

SPIEGEL-ARTIKEL über den Film SCORE (am Ende Trailer deutsche Fassung) HIER

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Ich erinnere mich an den Film „Außer Atem“, den ich 1960 in Berlin gesehen habe. Mehrfach. Die räselhafte Wirkung des Klarinettenkonzerts von Mozart in diesem Zusammenhang hat mich nie losgelassen. Und nachträglich verstärkt, weil es hier eben nicht nur um die sentimentale Wirkung des herausgelösten langsamen Satzes – wie in „Jenseits von Afrika“ geht. Es geht mit Mozart um Klassik schlechthin – in einer kaputten Realität. (Oder es scheint mir darum zu gehen. Jemand, der nie Klassik hört, wird es anders erleben.)

https://www.thecinetourist.net/a-bout-de-souffle-footnotes-to-the-film.html

Text: http://joerg-kessen.de/Ausser_Atem__3_.pdf

(25) Sie erreichen das Atelier eines Photomodells. Patricia sagt, sie sei sich nicht sicher, wie sie sich jetzt verhalten soll. Sie weiß nicht, ob sie den Weg mit Michel weitergehen will. In den Journalisten sei sie jedenfalls nicht mehr verliebt. Sie legt eine LP mit einem Klarinetten-Konzert von Mozart auf. Michel kennt und mag es, sein Vater sei auch Klarinettist gewesen. Es erscheint nun in Großaufnahme ein Buch von Maurice Sachs “Abracadabra“. Eingeschlagen ist es mit einem Spruch „Wir sind alle Tote auf Urlaub“, darunter Lenin. Erneut eine Kommentierung der Szenerie. Maurice Sachs, als Maurice Ettinghausen geboren, lebte von 1906-1945. Während der Besetzung Frankreichs im 2. Weltkrieg, soll er jüdischen Landsleuten gegen hohe Geldzahlungen zur Flucht verholfen haben, um sie dann dennoch an die Gestapo zu verraten. Godard könnte hier das Thema Verrat als eine Möglichkeit andeuten wollen, u.U. auch auf sich selbst bezogen, denn er verrät seine Hauptperson ja eigenhändig (d.h. als Darsteller seines eigenen Films) an die Polizei (Sequenz 18). Darüber hinaus wurde die Novelle „Abracadabra“ von Sachs niemals mit dem Zitat „Wir sind alle Tote auf Urlaub“ ausgeliefert. Noch schriller wird es, wenn man feststellen muß, daß dieses Zitat keineswegs von Lenin, sondern von Eugene Levine (einem französischen Kommunisten) entlehnt ist: „Wir Kommunisten sind alle Tote auf Urlaub“. In dieser Einstellung stimmt also gar nichts. Alles ist möglich und nichts ist wirklich notwendig. Die Szenerie entwickelt sich aber eher eindeutig: Auch auf einer Ebene, die Patricia so vertraut ist, die der Musik und der Literatur, begegnen sie sich nun sehr einvernehmlich. Patricia: „Gehen wir schlafen? Schlafen ist wie sterben. Man ist gezwungen sich einer von dem anderen…“ Michel: „…zu trennen.“ – 14 – Patricia (lächelt): „Ja das wollte ich sagen. Man sagt, man schläft zusammen, aber das stimmt nicht.“ (Sie schaut Michel sehr liebevoll an und dann in die Kamera.) Eigentlich ist hier die bisher höchste Form der Nähe zwischen den Beiden erreicht. Die Nähe ist nicht auf einer gestischen, körperlichen Ebene erreicht, sondern auch auf einer intellektuellen. Die Dialoge beziehen sich aufeinander, meinen wirklich den anderen, nur konterkariert durch die Einfügung des Buchtitels. Alles bleibt offen. Der Verrat (26) Am nächsten Morgen wirkt Patricia sehr fröhlich. Sie haben zusammen geschlafen (sind sich sehr nah gewesen) und haben geschlafen (sich also getrennt). Sie holt, auf Wunsch von Michel, eine Zeitung, nimmt vorher aber noch den Zettel mit der Telefonnummer des Kommissars aus ihrem Täschchen. Will das Atelier verlassen, kehrt aber noch einmal einen Moment zurück, um Michel anzusehen. Sie ist sich nicht sicher, was sie tun soll. (27) Sie kauft eine Zeitung, liest darin, geht an einer Losverkäuferin vorüber, die ihr das Glück anbietet, sie geht daran vorbei und betritt ein Bistro. Von dort aus ruft sie den Kommissar an und teilt ihm den Aufenthaltsort von Michel mit. Man kann diese Einstellungen, wenn man die Einstellung mit der Losverkäuferin nicht als völlig zufällig betrachtet, als Flucht vor dem Glück deuten. Es fällt ihr sichtlich schwer diesen Verrat zu begehen und als das Gespräch von seiten des Kommissars so abrupt beendet, scheint sie noch etwas zu erwarten, vielleicht eine Bestätigung für ihr Tun. (28) Patricia kommt in das Atelier zurück. Michel hört erneut das Klarinetten-Konzert von Mozart und träumt der Verbundenheit mit Patricia nach. Es entwickelt sich ein bemerkenswerter Wortwechsel, der perfekt durchchoreographiert ist. M: „Auf nach Italien, Liebling.“ (kreist um einen Pfeiler herum) P: „Ich kann nicht mitfahren, Michel.“ (Jump Cut) M: „Natürlich kannst Du. Ich nehm dich mit…“ P: „Michel, ich habe die Polizei angerufen. Ich habe gesagt, Du bist hier.“ M: „Hast Du nen Knall. Dir geht’s wohl nicht gut!“ P: „Doch es geht mir sehr gut.“ (Schaltet einen Scheinwerfer an und wird von ihm hell angestrahlt.)„Nein, es geht mir nicht gut. (Im Licht betrachtet ist das Gegenteil von dem der Fall, was Sie sagt.) Ich habe keine Lust mehr, mit Dir wegzufahren.“ M: „Ja, ich hab’s gewußt.“ P: „Ich weiß nicht, was mit mir ist…“ (Die Kamera bewegt sich nun vor Patricia, die um den Pfeiler kreist. Hier beginnt eine Plansequenz, die erst kurz vor Schluß des Gespräches endet.) M: „Wir haben geredet und geredet, ich von mir und Du von Dir… P: „…vielleicht ich bin idiotisch… M: „Vielleicht hätte ich von Dir und Du von mir sprechen müssen…“ P: „Ich will nicht in Dich verliebt sein. Und deshalb ich habe die Polizei angerufen. Ich bin nur mit Dir zusammengeblieben, weil ich wollte wissen, ob ich in Dich verliebt bin oder ob ich nicht in dich verliebt bin. Und das ich so gemein zu Dir sein konnte, ist der Beweiß dafür, daß ich nicht in dich verliebt bin.“ (bleibt vor Michel stehen) (Sie betrachtet ihren Verrat wie ein Gottesurteil: Wenn ich ihn verraten kann, dann liebe ich ihn nicht. Sie experimentiert mit ihrem Handeln, eine Entscheidung ist die ihre und auch wiederum nicht. Sie läßt sich leben.) M: „Sag das noch mal.“ (Schaltet die Musik aus.) P: (Kreist wieder um den Pfeiler) „Das was ich getan habe, ist häßlich und gemein; der Beweis dafür, daß ich nicht in Dich verliebt bin.“ M: „Da heißt es immer, es gibt keine glückliche Liebe. Ich war glücklich.“ P: „Wenn ich dich lieben würde…“

Godard Film Mozart a Godard Film Mozart b

Soweit das Zitat aus dem Blog von Jörg Kessen. Inzwischen habe ich den Film in Teilen nochmal gesehen (ARTHOUSE Ausgabe Jean-Luc Godard), Mozart bzw. die Klarinette spielt eine Rolle von 1:16:45 bis 1:19:18. Die Musik ist jedoch weniger deutlich als ich sie in Erinnerung hatte. Was soll sie transportieren? Nur die Tatsache, dass der Protagonist die Klarinette erkennt und behauptet, sein Vater sei Klarinettist gewesen? Vielleicht lügt er.

Godard Film

Aus meiner Sicht (heute) bemerkenswert, dass meine Film-Fokussierung in engem Zusammenhang mit dem Mozart-Buch steht, das ich gelesen habe; mit Mozarts Theorie der Oper, so wie sie  von Laurent Lütteken entwickelt wurde. – Über Facebook kam der Hinweis von Uwe U. Pätzold (Musikethnologe) auf die Filme „Der dritte Mann“, „Close Encounters of the Third Kind“ … ? In der Tat, zumindest in dem letzteren spielt Musik (ein melodisches Motiv aus bestimmten Tönen) eine „obligate“ Rolle. John Williams.

Mit diesem Hinweis breche ich einstweilen ab. Höre am heutigen Morgen (14.01.18) Mozarts Klarinetten-Quintett und sein Oboen-Quartett mit „Mitgliedern des Collegium Aureum“ (Hans Deinzer, Helmut Hucke, Franzjosef Maier). Was für eine Wirkung. Ursprünglich wollte ich die „Hochzeit des Figaro“ (René Jacobs) auflegen, was mir aber doch in diesem Moment zu didaktisch motiviert schien. (Und das war gut so!)

EE2018 Thema GOTT (=14) – LIEBE (wegen Godard) Zitat? Ich erinnere mich, was Precht kürzlich im Interview der Berliner Zeitung (?) über Gottesglauben sagte. Bei Philosophen, die ihn setzen, obwohl er in ihrem System nicht vorkommt (Beispiel Spinoza). Es war hier. –  „Liebe“ – bei Vašek hier zu „einseitig“ gefasst (nämlich gingkomäßig). Immerhin: „Das Verschmelzungsmodell steht (…) in einem Konflikt mit unserer modernen Vorstellung von Selbstbestimmung.“ Ich würde dem Artikel entgegenhalten: sehr verbreitet ist der Egoismus zu zweit! Oder der Familien- oder Clan-Solipsismus.

Zu Bach II H-dur Fuge gibt es Stoff für 1 Artikel über Takt 22 f (das „Wink“-Motiv).

Bach Wink Fuge H

Es kehrt am Ende der Fuge wieder (als „Ausruf“), – etwa nur, um seinen Auftritt vorn (Takt 22f) nachträglich zu rechtfertigen? Hatte der Komponist ursprünglich anderes damit vor? Und wählte dann für die zweite Durchführung ein ausführlicheres Kontrasubjekt (Takt 28)? Hier der Schluss der Fuge, mit roter Kennzeichnung des „Wink“-Motivs :

Bach Wink Fuge H Ende

Denkwürdiges Plakat

Nachtmusik im WDR 1971

Nachtmusik im WDR

Die erste Saison der erfolgreichen Konzert- und Sendereihe, erfunden von Dr. Alfred Krings, realisiert gegen allerhand Widerstände. Allein schon die Tatsache, dass am Wochenende gearbeitet werden musste. (Krings arbeitete immer am Wochenende. Aber nun auch die Technik und festangestellte Mitarbeiter des Hauses.) Für mich von größter Bedeutung: die beiden RAGA-Termine, die mein Indien-Lehrer Josef Kuckertz moderierte; ich war noch freier Mitarbeiter des WDR („fester freier“), hatte im Frühjahr bei Prof. Josef Kuckertz promoviert, der auch schon Aufnahmereisen in Indien für den WDR gemacht hatte (mit Toningenieur Siegfried Burghardt; dieser saß daher auch in den indischen Konzerten immer am Mischpult). Für die Probe mit Chitti Babu gab es eine Live-Schaltung ins damals sehr populäre Mittagsmagazin, Hanns Otto Engstfeld als Reporter). Es war ein „Knaller“ im Kleinen Sendesaal. Chitti Babu war vorher auch in Donaueschingen, nur dieser Auftritt blieb in Erinnerung, auch die bei Harmonia Mundi produzierte LP wurde der Öffentlichkeit nicht recht vermittelt, nur im WDR blieb der Künstler über Jahrzehnte unvergessen.

Die nächste Raga-Nachtmusik am 23. Oktober 1971 präsentierte Musik aus Nordindien: Nikhil Banerjee, den vielleicht bedeutendsten Sitar-Spieler in einem hervorragenden Konzert. Nur der damals in Stuttgart wirkende Produzent Gopinath Nag hatte die Energie, dem WDR in den 90er Jahren einige der denkwürdigsten Ton-Dokumente für die Veröffentlichung „abzuringen“.

Nikhil Banerjee 1971

Beethoven op. 111

Ein Blick auf den „Vorsatz“ EE 2018

Nach 10 Tagen kann ich sagen, dass dieses Exerzitium funktioniert, aber vielleicht nur, weil keine Zusatzaufgabe mich behindert hat. Bach „läuft“, nur die Beethoven-Sonate bin ich gestern erst angegangen, ein alter Widerstand, irrational. Ich habe das Adagio immer geliebt, ohne mich heranzutrauen, aber der erste Satz hat einen unauflösbaren Widerstand ausgelöst, – die schlichte Ursache: mit dem Pathos der verminderten Septime samt zugehörigem Septakkord mochte ich mich nicht identifizieren (anders als Adorno einst meinte, dem ich ansonsten zustimmte). Der Anfang der „Pathétique“ lag auf einer ganz anderen Ebene, vor allem begegnete er mir viel früher, nämlich auf einer 78-Platte mit Edwin Fischer; ich höre heute noch innerlich die Wendestellen mit. Damals (1956?) fand man nichts zu schwer, es muss furchtbar geklungen haben. Später, im Kölner Studium hat eine pianistisch hervorragende Kommilitonin (Helga Oeste), die Sonate in einer Vortragsstunde gespielt, und ich empörte mich (ihr zuliebe), dass der Direktor Heinz Schroeter äußerte, eine so junge Frau könne keinen späten Beethoven spielen. (Ich dachte: „Schau dich doch selber an!“)

Gut, das ist meine Vergangenheit. Heute ist alles anders. Der langsame Satz war immer das heimlich treibende Motiv, die Schwierigkeit des ersten Satzes die offensichtliche Hemmung. Jetzt müsste ich eine neue Grundlage schaffen, in Gestalt verbaler Interpretationen, z.B. in Thomas Manns „Doktor Faustus“ (wieder kommt Adorno zum Vorschein) oder dem was sonst noch greifbar ist. „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“ Band II / Laaber, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 1996. Ansonsten, wie immer eigentlich an erster Stelle: Jürgen Uhde „Beethovens Klaviermusik Band III / Reclam 1974, 1991. Dazu die üblichen Monographien (an erster Stelle Maynard Solomon).

Die Interpretation im ersteren Werk (William Kinderman) scheidet seit gestern als indiskutabel aus. Jürgen Uhde bleibt. Wichtig erscheint mir zunächst der Hinweis, dass die Widmung an Erzherzog Rudolph nicht so aussagekräftig ist, wie es mir schien: „Als die Titelplatte in diesem Sinn gestochen war, konnte Beethovens nochmalige Sinnesänderung, das Werk Frau Antonie Brentano zu dedizieren, nicht mehr berücksichtigt werden.“ (Seite 563)

Beethoven op 111 Noten Seite 1

EE2018 Beeth.111 Satz 1 in Zeitlupe: es wird gehen, nicht so schwer wie ich dachte…

EE2018 Bach WTK Bd.II H-dur Prael. u Fuge memoriert, nach Riemann ist diese Fuge „der eigentliche Epilog des Wohltemperierten Klaviers“. Mich fasziniert eine (hier rot gekennzeichnet) Enklave im Praeludium mit einer regelrechten Begleitung (ähnlich dem späteren Alberti-Bass):

Prael H Alberti-Bass

Und so sieht es in Bachs Handschrift aus, dem Faksimile, einem übergroß dimensionierter Band, 14 Zeilen auf einer Seite. Auf dem Foto sieht man gerade noch den Mittelstreifen, links den Rest der 1. Seite des Praeludiums, dann die ersten beiden Systeme der neuen Seite: sie beginnt also mit der oben so genannten, und im Druck rot gekennzeichneten Enklave. Er fuhr vielleicht (!) auf dieser Seite nach einer Pause fort, ein bisschen vom Mutwillen (?) gepackt, ihm ging ein neues Thema durch den Kopf, samt einer neuen, geradezu frech unkontrapunktischen Begleitung, ehe er zum gebrochenen toccatenhaften Stil zurückkehrte. Könnte es nicht so gewesen sein? Ich bin mal wieder begeistert.

Fuge in H Enklave Faksimile rechte Hand eine Terz tiefer lesen!

Später werde ich den ersten Satz der Beethoven-Sonate hören; in einer gewissermaßen ungeprüften Aufnahme. Ich will den Spieler beim Spielen auch sehen können.

(Fortsetzung folgt)

In Solingens Wäldern

Geschichten zur Geschichte

Neulich habe ich für den Philosophen aus Solingen Partei ergriffen, als er seine Geburtsstadt zu den langweiligsten Orten der Welt gezählt hatte und nicht nur vom fast unfehlbaren Tageblatt streng getadelt wurde, sondern auch vom Oberbürgermeister, der Wichtigeres zu tun haben sollte. Nun muss ich anfügen, dass der Philosoph allerdings vergaß auf die Schönheiten der Landschaften rings um Solingen hinzuweisen, und soweit ich mich erinnere: auch in der Beschreibung seiner Kindheit („Lenin kam nur bis Lüdenscheid“) darüber kein Wort verlor. Und wenn man noch einige alte Hofschaften kennt oder den Ortsteil Gräfrath, dann weiß man doch auch, was Solingen als Stadt vor der gründlichen Zerstörung im Krieg ausgezeichnet haben muss. Hervorzuheben wäre zudem, dass Solinger Bürger sich heute leichter vor Langeweile schützen können als in Prechts Jugend, da ein inzwischen hervorragendes Orchester existiert, ein beachtenswertes Museum der verfolgten Künste, das unauffällige Museum Plagiarius, das es in sich hat, das Klingenmuseum, zur Ergänzung die hervorragende Schneidindustrie mit ihren Verkaufsräumen. Und schließlich die Nähe der Großstädte Köln, Düsseldorf, Wuppertal, die alles bietet, was am Orte selbst fehlt.

Und doch muss man wohl als erstes vom Bergischen Land, den Landschaften und von den freundlichen Städtchen ringsumher sprechen: Leichlingen, Haan, Hilden, Benrath. So würde ich es auch halten, obwohl mein Stadtteil Ohligs strenggenommen ebenso wie die Nachbarörtchen besonders liebenswerte Lebenswelten bietet, – zumal er zudem den Bahnhof beherbergt, der die Großstädte so leicht erreichbar macht, notfalls also auch als Fluchtwege aus der – provinziellen Langeweile.

Wie komme ich darauf? Weil wir wieder in den Wäldern waren.

Leichlingen SG 10 Leichlingen SG 15Leichlingen SG 1 Leichlingen SG 4 Leichlingen SG 5 Leichlingen SG 6 Leichlingen SG 13 Leichlingen SG 14

(Fotos E.Reichow)

Inschrift auf der Tafel am Altenhof:

Sagen künden von einer Schlacht, die hier in der Nähe des Altenhofes in früherZeit stattgefunden haben soll. Eine „Horde wilder Böhmen“, aufgehetzt durch Philipp von Schwaben, zog plündernd und mordend durch die Bergische Grafschaft. Nachdem sie bei der Belagerung von Bensberg kein Glück gehabt hatten, wandten sich die Böhmen nach Norden und lagerten in der Nähe von Nesselrath. Hier konnten die Ritter von einem Bergischen Aufgebot gestellt und in der sogenannten „Böhmenschlacht“ vernichtet werden. An die 500 Erschlagene sollen die Felder in der Nähe des Altenhofes bedeckt haben. Datiert wird diese Schlacht in das Jahr 1199. Ein möglicher historischer Hintergrund dieser nur mündlich überlieferten Begebenheit war der Thronstreit zwischen dem Welfen Otto von Braunschweig und dem Staufer Philipp von Schwaben. In diesem Streit hatte sich Adolf I. von Berg-Altena auf die Seite der Welfen gestellt und so den Unmut Philipp von Schwabens auf sich gezogen.

Der Altenhof zählt zu den ältesten Höfen in Leichlingen.1589 erschien er erstmals in den Urkunden. Schon 1602 ging er an die Bewohner des nahe gelegenen Schlosses Nesselrath, an die Familie von Ketteler. 1641 findet sich in einer Liste der Schatzgüter der Scheffen zu Leichlingen folgender Eintrag: „Item Wilhelm Kettler hatt ungefehr vor viertzig jahren etliche Lenderey auf der Schatzgüthern zu Klein-Nesselrath und Altenhof in die Freygüther des Stammhauses Neßelrath gezogen“.

Quelle siehe auch hier.

* * *
Wanderung Altenhof 180107 Tafel Böhmen Wuppertal Wanderung Hirschgehege Altenhof 180107  Wanderung Hiirschkuh 180107 Wanderung Blick in Wald 190107  Wanderung Waldweg Glas + 180107

(Fotos JR Huawei)

Nicht weit von hier, in Sichtweite, liegen Gut Nesselrath und die einstige Burg Leysiefen.

Wann die Burg verfiel, ist nicht feststellbar, sicherlich bald nach dem Erwerb durch den bergischen Grafen und mit dem Erstarken der Herrschaft zu Nesselrath. Denn nach 1280 wird die Burg  Leysiefen nie mehr genannt.

Vor dem dunklen historischen Hintergrund wucherten lebendig die Sagen: Von vergrabenen  Schätzen ist die Rede, von einer Räuberherberge, von zersägten  Rittern und von Geistern, die die verborgenen Schätze bewachen. Die Sage weiß auch den Niedergang der Burg zu erklären: ein Junker von Leysiefen versuchte den badenden Elfen von Heribertsborn Kleider zu rauben. Er wurde dabei mit Blindheit geschlagen und fristete fortan auf seiner Burg ein elendes Dasein. Er, der über Schloss, Fischerei und Jagd verfügte, verkam in völliger Armut.

Quelle hier.

Ein altes Bensberger Pfingstlied erzählt Geschichte auf seine (Leichlinger) Weise:

Auf, gebet uns das Pfingstei, 
Hei Rosenblümeleinl 
Und reicht den kühlen Trunk herbei, Hei Rosenblümelein! 
Freu dich, wackres Mägdelein.

Wir kommen von dem Bensberg 
Hei Rosenblümelein! 
Die Heiden stürmten dort den 
Berg, Hei Rosenblümeleinl usw.

Sie wollten han die Veste. Das waren böse Gäste! 
Sie stürmten Thor und Mauer 
Von Pfeilen regnet es ein Schauer.

Und als die Pfeile verschossen sein,  
Da regnet es nieder Mauerstein.

Bergab zog da der Böhmen Zahl  
Bergab ins schöne Wupperthal.

Der Junker Hans war da im Gang,  
Verstand sich auf den Vogelfang.

Die Stadt an dem Wupperstrand  
Ward Leichelingen da genannt.

Sollte ich übersehen haben, dass ich mich gar nicht mehr auf Solingens Boden befand? Manch kühne Reiterin ist uns begegnet, auch zwei Hundeführer und ein ungebremster Mountainbiker – möglicherweise waren wir erst im tiefsten Wald vor allen Gefahren sicher? Und als wir nach Stundenfrist mit dem luciferroten Berlingo, der zwischen den Tannen leuchtete, dort hinter den Leichenfeldern der Vorzeit, die Wupper abermals überquerten, ließ uns die Vergangenheit noch lange nicht in Frieden ruhen.

Unzulängliches Finale

Kritik an Bachs Formgefühl?

Fuge in h 3 Zeilen

Es ist nicht ganz ernst gemeint, aber bei den Exegeten (Keller, Dürr) schimmert es mehr oder weniger deutlich durch: Bachs Riesenwerk hätte einen gewaltigeren Abschluss verdient. Der eine überlegt, ob die vorhergehende Fuge in b-moll nicht ursprünglich in h-moll gestanden haben könnte , und dann fehlte dem Meister an vorletzter Stelle ein respektable Fuge in b-moll, weshalb er die in h lieber nach b transponierte und – einen Lückenbüßer in h-moll an den Schluss setzte. Sehr unwahrscheinlich. Der andere schaut zum Vergleich auf das Ende von Band I und meint:

Die Schlichtheit dieser Schlussfuge eines 24 Satzpaare umfassenden Großwerks gibt zu denken, zumal sie in auffallendem Gegensatz zum eindrucksvollen Abschluß des WK I steht. Doch gilt es zunächst einmal zu berücksichtigen, daß unser Ideal einer sich bis zum strahlenden Schluß hin steigernden Komposition im wesentlichen der Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts entstammt, das uns, angehend von Beethovens 5. Sinfonie, viele Generationen von Monumentalwerken beschert hat, die dem Hörer das Motto „Durch Nacht zum Licht“ als Leitspruch eingeprägt haben.

(Alfred Dürr Seite 437)

Eigentlich gibt es beide Möglichkeiten: man könnte sagen, der Abschluss des Unternehmens sollte ein Höhepunkt sein (aber warum dann nach einem chromatischen Aufstieg von C bis H ausgerechnet auf diesem H stehenbleiben) oder aber: der Steigerungsgedanke spielt tatsächlich überhaupt keine Rolle, es handelt sich um eine Sammlung, die nicht als streng konstruierte Satzfolge Wirkung tun muss. Es darf eben auch leichtfüßige Fugen geben, selbst in der zuweilen prekären Tonart h-moll. Also, – worüber noch diskutieren?

Ich liebe diese Fuge! Und zwar, wie man oben liks in den Noten sieht – seit September 1988, ich habe sie 1998 regelgerecht wiederholt, 2008 leider versäumt, aber jetzt im Zuge des Projektes EE2018 quasi aus Versehen gerade an den Anfang meiner Arbeit gestellt. Und anstatt einer Fugen-Analyse hebe ich jetzt nur noch hervor, – wo mir das Herz aufgeht.

Fuge in h f

Es beginnt in Takt 29, verstärkt sich in der Sequenz der Takte 32 bis 35, bei Wiedereinsatz des Themas in D-dur, bei den fröhlichen Oktavsprüngen im Diskant (zu Beginn der Fuge schienen sie noch „stilwidrig“), vollends im letzten Takt dieser Seite (dort wo der Name „Brahms“ steht) erfasst mich unweigerlich Rührung, wie bei einer Kindheitserinnerung. Alles unzulässig, ich weiß.

Unnötig zu erwähnen, dass die Beschwingtheit des ganzen Satzes mich veranlasst, die Triller der Mittelstimme ab Takt 18ff unablässig zu üben, bis sie spielerisch verspielt gelingen. Alles wird leicht… Aber ich denke auch an den Anfangschor des Weihnachtsoratoriums (Trillerthema). Vgl. dies mit dem Bass der Fuge oben ab Takt 9. Oder im folgenden nach Dürr (Seite 434). Dieses Beispiel klärt auch, wieso die Trillergeschichte, die man hier so geduldig üben muss, nach Takt 25 im Rest der Fuge überhaupt nicht mehr vorkommt: dieses kontrapunktische Motiv bzw. „Kontrasubjekt 1“ wird durch „Kontrasubjekt 2“ ersetzt! Es hilft im folgenden auch, die etwas seltsamen Oktavsprünge des Themas zu verdecken… Auch Czaczkes beschäftigt sich mit diesem Detail, aber – wie immer und in jeder Hinsicht – erschöpfend (s.u.).

WO Chorthema tr Weihnachtsoratorium Chor 1Kontrasubjekt Fuge hDürr zu „Kontrasubjekten“ der Fuge

Kontrasubjekt Fuge h Cz Czaczkes  Analysen Bd.II (303)

Man glaube nicht, dass der Gelbstich der alten Kroll-Ausgabe abtörnend wirkt: die beiden Bach-Bände lagen mit anderen Noten 1960 zur freien Bedienung an der Garderobe der Berliner Hochschule (Fasanenstraße), – eine hoch motivierte Zeit, die ich nach Köln zu übertragen suchte. Und auch heute kehrt sie jederzeit zurück.

(Fortsetzung folgt, siehe z.B. hier)

EE2018, 4 Sein, 5 Wirklichkeit, 6 Nichts, 7 Begriff

A propos: Haben Sie einen Begriff von dem, was eine Fuge ist? Oder hören Sie einfach, wie sie klingend vorbeizieht?

Ohne Begriffe könnten wir uns keine Urteile bilden, wir könnten weder Dinge wiedererkennen, noch sinnvoll miteinander kommunizieren. Begriffe spielen eine zentrale Rolle in der Beziehung zwischen unserem Geist und der Welt. Sie ermöglichen es uns, Gegenstände der Welt zu erfassen, und zwar über den Einzelfall hinaus.

Thomas Vašek (a.a.O. Seite 29)

Angenommen, die Welt besteht aus Musik. Kann ich überhaupt ein Thema erfassen? Auch seine Wiederkehr in einer anderen Stimme? Und überall im Kontinuum des komplexen Musikverlaufs? Das wäre das Mindeste. (Aber das soll keine Drohung sein: – es ist ja leicht…)

Aber ist es auch wichtig? – Nur wenn einem die Musik auch eine Welt bedeutet.

Ich könnte am ehesten ernsthaft antworten, wenn mich ein Kind fragen würde: Warum spielst du das immer? Was hast du denn davon? Wird dir das nicht langweilig?

Wenn du mit deinen Freunden (Freundinnen) spielst, Fußball oder Volleyball, wird dir das nicht langweilig?  – Nöö, nie, das macht ja Spaß! – Eben! – Ja, aber du spielst ja ganz alleine. – Nein, ich spiele zu dritt. – He? – Drei Stimmen! Das ist wie drei Menschen. Und ich bin sozusagen der Schiedsrichter. Die Regeln sind sind sehr wichtig. Wenn es gut läuft, sind alle glücklich, ohne zu fragen, warum! Und wenn ich mich nachher ausruhe, geht das Spiel in meinem Kopfe immer noch weiter oder sogar ganz genau so, wie es war, und ich bin immer noch glücklich. – Aber wer hat denn dann gewonnen? – Der Schiedsrichter.

Goebels Blick auf Bach II.

Berliner-Blau verschießt nicht

Goebel CPE Bach Cover vorn u hinten +

Was für eine Ehrenrettung! Das Neujahrsgeschenk kam spät (denn die Aufnahme besitze ich schon lange, ist 2015 herausgekommen), aber gerade im rechten Augenblick, um mich aufs neue zu begeistern. Und was für eine Ehrenrettung. Einziger Wermutstropfen dabei: Goebels kongenialer Text ist so klein gedruckt, dass man ihn nur mit größter Anstrengung lesen kann. Ich kenne die Menschen von heute: sie lassen es lieber. Daher soll er hier in größter Lesbarkeit wiedergegeben sein. Funktioniert natürlich nur mit Anklicken. Bitteschön, – und ein Rätsel, das ich nicht auflösen werde, – es gibt nur einen einzigen kleinen Druckfehler.

Goebel CPE Bach Text 1 Goebel CPE Bach Text 2 Goebel CPE Bach Text 3 Goebel CPE Bach Text 4 Goebel CPE Bach Text 5

Als Ergänzung folgt der Abschluss eines anderen Textes, den ich einer CD der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm MDG verdanke:

Goebel CPE Bach Text Schwinger

Quelle: CD „Berlin Symphonies“ (Orchestre de Lausanne / Christian Zacharias) MDG 9401824-6 / 2013 Autor: Tobias Schwinger

Natürlich muss ich nun auch der in diesem Text angegebenen interessanten Quelle nachgehen. Dem MGG-Artikel zur Symphonie, der Ludwig Finscher stammt:

Goebel CPE Bach Text Finscher

Und was hat es nun mit der Leipziger Redensart auf sich, die Vater Bach verwendet und auf Emanuel gemünzt haben soll? („’s is Berliner Blau! ’s verschießt!“ nach: Bach-Dokumente C.F.Cramer, Menschliches Leben – Kiel, 18.4.1792 III/973. Cramer aber hat dieses und andere Urteile angeblich „aus Friedemanns Mund selbst“). Die Redensart selbst beruht wohl auf übler Nachrede, denn dieses berühmte Blau, früher „Preußisch-Blau“ genannt, verschießt ebensowenig wie der Berliner Bach. Oder nur, wenn es ungemischt gebraucht wird. Was verschießt, ist vielmehr das „Bergblau“, und auch der Indigo, der „vor Erfindung des Berliner Blaus verwendet, und mit Ultramarin glasiret“ wurde: „Er verschießt, und muss daher jetzt dem Berlinerblau weichen“, schreibt Johann Georg Krünitz in seiner Oeconomischen Encyclopädie, Band 5 (Berlin 1775) Seite 616.

* * *

Was gibt es sonst noch? Heute kein EE2018, denn die aktuelle Leselage ist brisant, fast sind wir schon beim Thema:

Lütteken Mozart Buch Cover  … ein unfassbar gutes Buch!

EE2018? Spätestens auf Seite 26 komme ich an den Punkt, wo sich alles trifft: In dem Buch der 101 wichtigsten Fragen von Thomas Vašek bin ich auf Seite 25 beim fünften Begriff „Wirklichkeit“ angelangt; die Frage „Was ist real?“ aktivierte einst die Lektüre des Jahres 1985, Paul Watzlawicks Bücher „Wie wirklich ist die Wirklichkeit“ und „Die erfundene Wirklichkeit“ (Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus). Das andere ist für mich Victor Zuckerkandls faszinierendes Werk „Die Wirklichkeit der Musik“). Und nun die historische Rückführung bei Laurenz Lütteken (über den wohl bekanntesten Vertreter einer katholischen Aufklärung):

Und sein letztes Werk, Della pubblica felicità, widmete Muratori 1749 dem Salzburger Fürsterzbischof Andreas Jakob von Dietrichstein selbst. Er war bestrebt, in seiner Dichtungstheorie die Einbildungskraft als zentralen Ort der kreativen Hervorbringungen des Menschen und damit des Schönen überhaupt zu bestimmen. Bereits 1706 erschien in Modena Della perfetta poesia italiana, wo dieser Zusammenhang grundlegend ausgeführt wurde, 1745 dann in Venedig eine Zusammenfassung in Della forza della fantasia umana, von der sich nocht heute ein Exemplat in der Salzburger Universitätsbibliothek befindet. Gewissermaßen im Nebengang beschäftigte er sich dabei aber vor allem mit einer schrankenlos freigesetzten Phantasie, wie sie sich bevorzugt im Traum und seinen Phantasmagorien zeigt. Der Göttinger Theologe Georg Hermann Riecherz, der 1785 eine weitverbreitete (und ebenfalls in Salzburg verfügbare) deutsche Ausgabe von Muratoris Werk über die Phantasie besorgt hat, verteidigt in seinem ausführlichen Kommentar dessen Hinweis auf die intrapsychische Wirklichkeit solcher gespenstischer Traum-Imaginationen: „Es wäre die äußerste Ungerechtigkeit, solchen Personen, welche von Erscheinungen der Gespenster durch ihre eigenen Sinne überzeugt zu seyn behaupten, […] die Würklichkeit solcher ihrer Sensationen hartnäckig abzustreiten.“ Richerz erläutert das in seinem Kommentar sehr präzise: „Wer erst anfängt, sich zu fürchten und aus seiner Frassung zu kommen, dessen Einbildungskraft wird, erhitzt und überspannt durch den Affekt, ihm den vermeinten Gegenstand seiner Furcht bald vollausgebildet und lebhaft darstellen“. Der bevorzugte Zeitpunkt solcher imaginativ-überwältigender Erfahrungen sei, so Muratori, die Nacht, in der die Imagination zur Schreckensimagination werden könne. Der intrapsychische Wirklichkeitscharakter solcher Vorstellungen wird dabei nicht geleugnet, im Gegenteil. Je angespannter die solchermaßen belastete Einbildungskraft sei, desto größere Wirklichkeitsnähe zeichne die Hervorbringungen aus. Schon Vivaldi hatte in seinem bizarren Concerto La notte, gedruckt 1728, die Konsequenzen daraus gezogen – und zudem aufgezeigt, daß die Musik für solche Art der Einbildungskraft besonders prädestiniert sei.

Als Leopold Mozart sich an der in Berlin angestoßenen Debatte mit seiner Violinschule beteiligte, tat  er dies unter den besonderen Voraussetzungen der Aufklärung in Salzburg.

Quelle Laurenz Lüttichen: Mozart Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017/ Seite 26f.

Lütteken Inhalt 1 Lütteken Inhalt 2

EE2018: Überraschenderweise bietet sich nun doch ein Blick auf das philosophische Sujet des heutigen Tages an: Was sagt denn Thomas Vašek über die Wirklichkeit? Er fasst sich erstaunlich kurz, und ich wage es diesen Text in Kopie vorzulegen, nebst einer Andeutung des daneben platzierten Gemäldes von Hieronymus Bosch. Ist der Zusammenhang mit den Überlegungen Muratoris nicht verblüffend? (Zu beachten ist auch der Hinweis rechts unten auf der Seite: auf den weiterführenden Artikel „Einbildung“ auf Seite 60 dieses Buches.)

Wirklichkeit Vasek

Zugleich erinnere ich mich an den Langeooger Strand, wo ich nicht die Wellen fotografieren mochte, obwohl sie mich wie immer beeindruckten, sondern immer nur die Weite der Landschaft und den Himmel. Warum nicht die Brandung?

Und dann kam gestern das Foto eines Gemäldes von Jürgen Giersch (dem Zwillingsbruder eines Freundes und Musikerkollegen). „Meer bei Sturm“. Warum beeindruckt es mich so? Weil es einer anderen Wirklichkeit entspricht:

Jürgen Giersch 1985,3 Meer bei Sturm 63 x 90 verk.

Verblüffend ist übrigens auch die Jahreszahl der Entstehung, jedenfalls für mich: 1985. (Ich habe sie oben im Zusammenhang mit Watzlawick erwähnt.)

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Anstelle guter Vorsätze

Ein ziemlich groß angelegtes Experiment, aber nicht so groß, dass ein Blick auf meine verhältnismäßig kleine Zukunft mich lähmen könnte, – ein Selbstversuch. Man müsste ja eigentlich nicht drüber reden (oder schreiben); ich tue es dennoch, weil auf diese Weise eine stärkere Selbstverpflichtung stattfindet. EE heißt bei mir Exerzitium, ein Wort, das an religiöse Praxis erinnert, bei mir aber sehr metaphorisch gemeint ist, etwa im Sinne Hans von Bülows, der Bachs Wohltemperiertes Klavier als Altes Testament bezeichnete, dem als Neues Testament die Klaviersonaten Beethovens folgten. Ich nehme mir also vor, diese gewaltige Bibel der Musik fortwährend zu rekapitulieren, aber so, dass sie mich nicht gegen die Neuigkeiten des Tages abschließt. Also wird diese Übung sinnvoll aufs ganze Jahr verteilt, und auch regelmäßig durch Parallelwerke ergänzt. Etwa durch die Solissimo-Werke für Violine, die 6 Sonaten und Partiten, die man auf je 2 Monate ansetzen könnte, – keine unlösbare Aufgabe in meiner gegenwärtigen Situation. Nicht Konzertreife ist das Ziel, sondern: „jeden Ton aufs neue in den Fingern gehabt zu haben“. Das gleiche mit den Praeludien und Fugen des WTK: es sind 48 Paare, die sich gut auf 12 Monate verteilen lassen. Übrigens in umgekehrter Reihenfolge, zuerst Band II h-moll, erst ganz am Ende anlangend bei C-dur Band I, damit jede Routine ausgeschaltet ist. Ähnlich ist zu verfahren mit den Beethoven-Sonaten, also mit op. 111 beginnend, die ich nie studiert, aber oft gehört habe, während später die mir auch vom Spielen her vertrauten Sonaten op.110 und 109 folgen würden. Etwa 3 pro Monat. Aber klar zeitlich begrenzt, sonst wird man nie damit „fertig“. Es muss ein Kalender erstellt werden, der das imaginäre Knochengerüst des ganzen Jahres fixiert.

Alle anderen Felder der Musik, die mir wichtig wären, z.B. die Wiederauffrischung indischer Ragas, arabischer Maqamat, iranischer Dastgaha, ließen sich anhand eines bestimmten Buches (incl. CDs) betreiben, das mich schon vor Jahren begeistert hat, ohne dass ich es lerntechnisch ausloten konnte: Bruno Nettl – „Excursions in World Music“.

Der wichtigste Punkt aber kommt erst jetzt, hat weniger mit Musik als mit Leben zu tun. Er besteht genau genommen aus 101 Punkten und lässt sich sozusagen gut dreimal auf die Tage des Jahres verteilen. Die Realisierung hat bereits begonnen, denn nichts ist leichter als das: ein praktisch-theoretisches Brevier sozusagen, das heute z.B. den Begriff ICH auf den Tagesplan gesetzt hat. Morgen den Begriff BEWUSSTSEIN („Wie fühlen sich Farben an?“).

vasek-101philosophie-b Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt

Ein solcher „Tagesordungspunkt“ lässt sich morgens nach dem Erwachen durchlesen und einprägen; er bleibt dann gewissermaßen abrufbar, um jeden langweiligen Moment des Tages zu inspirieren. Er dient dazu, den sinnlosen Kreislauf der Gedanken, in den wir oft verfallen, einzudämmen und mit gezielteren Assozitionsketten einzufangen.

Langeoog JR 180102 WOLKEN A

Der WDR-Philosoph Jürgen Wiebicke hat diesen Kreislauf der Gedanken im Alltag – in seinem Fall beim Wandern durch deutsche Lande – treffend beschrieben:

Jeder Wegweiser lehrt mich, dass ich ganz schnell zu Hause sein könnte, wenn ich wollte, aber innerlich bin ich schon ziemlich weit weg. Das hat vermutlich mit der Ereignislosigkeit zu tun. Wenn um einen herum gar nichts geschieht, außer dass permanent Autos vorbeibrausen, und man in leerer Landschaft unterwegs ist, wenn man auch nicht nach dem Weg gucken muss, weil es immer nur geradeaus geht, rutschen die Gedanken weg. Die Beine laufen von allein, und der Kopf ist im Irgendwo. Der Geist ist auf eigensinnige Weise selbst auf Wanderschaft. Gedanken ziehen vorbei wie Wolken am Himmel.

Langeoog JR 180102 WOLKEN B

Diese Erfahrung machen wir ja im Alltag ständig, allerdings in kürzeren Sequenzen. Beim Zwiebelschneiden oder Geschirrspülen, vornehmlich bei Tätigkeiten, die wir mit Routine erledigen. Es läuft ein innerer, aber wir haben ihn nicht bewusst gestartet. Beim Wandern wird diese Erfahrung, so scheint mir, noch intensiver. Man läuft und läuft, und plötzlich wacht man auf und fragt sich, womit man die zurückliegenden Kilometer verbracht hat. Streng genommen mit gar nichts, was eine vernünftige Struktur hätte. Kein Film mit innerer Dramaturgie und ordentlichem Finale, sondern lose Gedankenketten, Träume am helllichten Tag.

Langeoog JR 180102 WOLKEN C

Fotos Langeoog 2. Januar 2018 morgens. Handy Huawei (JR)

Quelle des Textes Jürgen Wiebicke: Zu Fuß durch ein nervöses Land / Auf der Suche nach dem, was uns zusammenhält / Kiepenheuer & Witsch / Köln 2016 / Seite 45 f.

Was Wiebicke hier beschreibt, gilt im Alltag ganz allgemein. Jeder wird diese Erfahrung gemacht haben, wenn er nicht gerade ein Buch liest oder einen zweckbestimmten Text schreibt. (Man lese auch Gottfried Benns Begründung zu Anfang seines Rönne-Textes: „damit nicht alles so herunterfließt“.)

* * *

Bei allen künftigen Blogbeiträgen dieser Reihe sollte am Ende die Rubrik „EE 2018“ stehen, die mich (und andere) über den Fortgang des Experimentes orientiert.

EE2018, 1 – Ich (Wikipedia) 2 – Bewusstsein (Wikipedia) s.a. ZEIT-Artikel von Saskia Gerhard hier. 3 Wahrnehmung (Wikipedia).

Die ersten 31 Stichworte des Inhaltsverzeichnisses wären also das Pensum für den Januar mit seinen 31 Tagen:

philosophie 31 Stichworte nach Anklicken deutlicher und schöner…

Zugleich: Bach (wird ab 4.1. beginnen)

Bach WTK II Ende h-moll BWV 893 bis 10.1. / H-dur BWV 892 bis 17.1.

Zugleich: Beethoven (wird ab 4.1. beginnen) op.111 ab 4.1. bis 13.1. /

Beethoven letzte Klaviersonaten  op.110 ab 14.1. bis 23.1. / op.109 ab 2.2.

Zu BACH: Vergleich zweier Fugenthemen

Bach Fuge h Thema BWV 893

Bach Fuge F Thema BWV 856