Archiv für den Monat: Januar 2018

Bach & Bewusstsein (EE2018)

Kurze Bilanz (privat)

Bachs Blick

Es scheint, als sei das tägliche Exerzitium (siehe hier) ins Stocken geraten, weil die Berichte fehlen. Einerseits ja, andererseits nein. Das Praeludium b-moll BWV 891 braucht viel länger als gedacht, die Fuge voraussichtlich nicht weniger, also bleibt Beethoven op.111 vorläufig zurückgestellt, zumal eine neue Streichquartett-Saison naht (op.130 ab 6. Februar). – Und Hermann Keller tut mir den Gefallen, meine musikalischen Themen miteinander zu verbinden:

Praeludium und Fuge in b-moll dürfen […] als der Gipfel angesehen werden, was kontrapunktische Kunst und gedankliche Strenge angeht. Sie machen es weder dem Spieler noch dem Hörer leicht. Das Präludium, eine dreistimmige Invention – die größte, die Bach geschrieben hat -, verzichtet auf jede rhythmische und harmonische Belebung; und es ist keine geringere Anstrengung, der Fuge zu folgen als der Fuge in der Hammerklaviersonate von Beethoven. [Es ist etwas missverständlich formuliert, weil man das Praeludium ebenfalls als Fuge deuten kann, und wenn Keller jetzt gleich mit dem Wort Thema fortfährt, muss man erst auf die Noten schauen, um zu sehen: er spricht also doch wieder vom Praeludium. JR] Wer aber in sie eingedrungen ist, hat einen Blick in die Werkstatt Bachs getan, wie ihn der Spieler der Sonaten op. 106 – 111 von Beethoven in den Schaffensprozess des Wiener Meisters tun kann. Schon das Thema ist von ungewöhnlicher Ausdehnung. In seiner vollständigen Gestalt zeigt es sich erst im Sopran (T.8):

Praeludium b-moll Themen nach Keller  bei Keller S.178Praeludium b-moll Themen nach Dürr bei Dürr S. 414

Die Literatur Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel 1965 // Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998) // Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludiebn des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 //

Man muss sich dieses Themas – seines Umrisses und seiner Doppelgestalt – absolut sicher sein, ehe man sich an die Analyse der Form macht. Aber nicht nur dies: sondern auch den Tonfall der Satzteile erfasst haben, spielend, ehe man die Zäsuren setzt. Natürlich eher mitgedachten als gespielten Zäsuren. Zum erstenmal habe ich mich von einer Analyse des tüchtigen Christoph Bergner distanziert, weil ihm offenbar der Nachweis der Proportionen über alles ging:

Praeludium b-moll Bergner Prop Bergner S.98

Bereits das Konditional unterstellt eine Absicht Bachs, die nicht nachvollziehbar sein muss (aber hier dazu dient, die Anzahl der Takte hinsichtlich der Proportion plausibel zu machen). Der Fehler jedoch entsteht viel früher, nämlich schon in der Beurteilung des Taktes 30, der nicht als formale Zäsur zu deuten ist, sondern als das Gegenteil: als Verschleifung einer Zäsur: zwar beginnt das Thema in Takt 31 auf der ersten Zählzeit, – aber der Dominantseptakkord auf As dauert an und wird zunächst nur beiläufig aufgelöst, erst der nächste Takt kadenziert ausdrücklich mit IV -V – (I).

Praeludium b-moll Takt 30 bis 41 Takt 30 bis 41

Die wichtige Zäsur liegt bereits in der Auflösung des Taktes 24 (25 auf Zählzeit 1), die nächste in der Auflösung des Taktes 42 (43 auf Zählzeit 1). Erst mit Ende dieses Teils träfen wir wieder mit Bergner zusammen auf Takt 54/55 ein. Mit seinen Proportionen hätten wir nichts mehr zu tun. Wir hätten also 24 + 17, dann 13, dann (reprisenartig, aber in es-moll einsetzend) 15 + 14. Das ist zwar keine mathematisch glänzende Lösung, aber eine musikalisch sehr befriedigende. Darüberhinaus stimmt sie dem Vorschlag von Alfred Dürr überein. (Übrigens ist es mir ernst, das lang gehaltene hohe As durch neuen Anschlag auf der 1 der beiden nächsten Takte (vorschlagend!) lebendig zu halten.)

Ich glaube, dass bei einem Stück dieser Länge die taktgenaue, rechnerische Balance der Proportionen keine Rolle spielt. Es wäre also nur eine Marotte des Analytikers, könnte auch dem Komponisten am Herzen liegen. Aber das musikalische Gewicht der Teilabschnitte entwickelt (!) sich auf andere Weise, nämlich durch die Intensität der Linien und des Harmonieganges.

*  *  *

Da es mir immer verlockender erscheint, Themen zu verbinden, statt sie unverbunden nebeneinanderzusetzen – um so erstaunlicher finde ich, dass viele Menschen die Phänomene, für die sie sich interessieren, „parataktisch“ zu behandeln: also als separate , auch mit Aberglauben durchsetzte Vorstellungen zu behandeln – neige ich auch dazu, solche Musikstücke als einen klanggewordenen „Bewusstseinsstrom“ zu behandeln: anders gestaltet als der, der uns im Alltag von morgens bis abends begleitet: die „Gedanken“ verteilen sich in einer schönen Regelmäßigkeit.

(Fortsetzung folgt: zum Thema Bewusstsein)

Müngstener Brücke Pavillon Ist es zu dunkel?

Hier sollte es nochmals um Artikel gehen, denen ich in Thomas Vašeks Buch der 1001 Fragen folge. Aber noch mehr die spannenden Ergänzungen, die gerade in der Zeitung zu lesen waren, geeignet, das Problem der „Qualia“ auf überraschende Art und Weise zu lösen…

Der Privatsender würde jetzt sagen: Also bleiben Sie dran!

Vasek Bewusstsein Detail

Vašek: philosophie! die 1001 wichtigsten fragen / Theiss / Hohe Luft / WBG / 2017 / ISBN 978-3-8062-3631-6 / (Seite 15)

Ich betone von Zeit zu Zeit: es ist vor allem für mich! Nicht aus egozentrischer Anmaßung, – ich will es einfach nicht vergessen, und lade andere Menschen nur ein, daran teilzunehmen. Es soll aber niemanden verpflichten oder beeindrucken, denn vielleicht muss ein anderer andere Gedankengänge entwickeln, die ihn lebendiger machen (denn darum geht es! Wie hat es Humboldt noch gesagt?). Und dies hebe ich nicht hervor, um mich zu isolieren oder herauszustreichen: sondern um mich von „populistischen“ Ansätzen zu befreien. ALSO: Bewusstsein! Ein Dauerlink auf meinem Display, den ich vor langer Zeit gesetzt habe, führt zu einem Artikel von Peter Bieri (der Philosoph, der z.B. hinter „Nachtzug nach Lissabon“ steckte) und war bei ZEIT online komplikationslos abzurufen (inzwischen muss man sich registrieren, was auch keine Zumutung ist: siehe hier). Titel: Fühlen, um zu erkennen. In seiner monatlichen Kolumne für das ZEITmagazin LEBEN befasst sich der Philosoph und Schriftsteller Peter Bieri diesmal mit der Frage: Was macht Bewusstsein zu einem Rätsel? (2007) 

Heute schaue ich also bei Thomas Vašek nach, um in aller Kürze einen Gedanken zu fassen. Und denke an die beiden genannten Autoren, wenn ich etwas Neues zum Thema in einer guten Zeitung entdecke. So las ich kürzlich (24.01.18) in der FAZ folgenden Artikelbeginn (und wusste, dass er mich noch viel Zeit kosten würde):

Bewusstsein ist ein einzigartiges wissenschaftliches Rätsel. Nicht nur Neurowissenschaftler haben keine grundlegende Erklärung, wie es aus physikalischen Hirnzuständen entsteht. Sondern es ist prinzipiell fraglich, ob wir je eine Lösung dafür haben werden. Astronomen wundern sich über dunkle Materie, Geologen suchen nach den Ursprüngen des Lebens, Biomediziner versuchen, den Krebs zu verstehen: Das sind alles schwierige Probleme, doch wir haben zumindest eine Idee, wie wir sie angehen, und grobe Vorstellungen, wie ihre Lösungen aussehen könnten. Unsere Erfahrung in der ersten Person hingegen liegt jenseits traditioneller naturwissenschaftlicher Methoden. Der australische Philosoph David Chalmers spricht vom harten Problem des Bewusstseins.

Doch vielleicht ist Bewusstsein nicht das einzige Thema, das solche Probleme bereitet. Die alten Naturphilosophen Gottfried Leibniz und Immanuel Kant rangen mit einem weniger bekannten, aber gleichermaßen harten Problem der Materie. Was ist physikalische Materie in und aus sich selbst, hinter der mathematischen Struktur, wie sie die Physik beschreibt? Auch dieses Problem scheint jenseits der traditionellen Methoden der Wissenschaft zu liegen. Denn alles, was wir beobachten können, ist, was Materie tut, nicht, was sie in sich ist. Wir kennen die „Software“ des Universums, aber nicht seine letzte „Hardware“.

Oberflächlich betrachtet, scheinen die beiden Probleme vollständig getrennt. Aber bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass sie sehr tief verbunden sein könnten. Bewusstsein ist ein vielschichtiges Phänomen, subjektive Erfahrung ist sein rätselhaftester Aspekt.

Und der Artikel endet folgendermaßen (ich habe ihn vorsichtshalber nach dem Auffinden im Internet sofort kopiert und gespeichert – und immer noch nicht durchgearbeitet):

Die Möglichkeit, dass Bewusstsein der wirklich konkrete Stoff der Realität ist, also die fundamentale Hardware, die die Software unserer physikalischen Theorien implementiert, ist und bleibt eine radikale Idee. Sie stellt unser gewohntes Bild auf den Kopf, so dass man sie vielleicht schwer fassen kann. Doch es mag sein, dass man so die härtesten Probleme der Naturwissenschaft und der Philosophie auf einen Schlag löst.

Aus dem Englischen von Matthias Rugel

Die norwegische Philosophin Hedda Hassel Mørch arbeitet an der Universität Oslo und zurzeit am Center for Mind, Brain and Consciousness der New York University und ist regelmäßige Gastforscherin am Center for Sleep and Consciousness der University of Wisconsin-Madison. Der Text ist erstmals im April 2017 in der Zeitschrift „Nautilus“ erschienen.

[Rote Farbe und Links von mir hinzugefügt: JR]

Magisches Musikdenken

Vorläufige Notiz nach Kurt Blaukopf, Sigmund Freud, Curt Sachs

https://de.wikipedia.org/wiki/Magisches_Denken hier

ZITAT

Wenn ein primitiver Mensch in ein Rohr bläst oder ein Schwirrholz schwingt, gehorcht er nicht einem rhythmischen Impuls, noch ist seine Vitalität durch irgendeine rhythmische Reaktion erregt. Das nackte Faktum ist in beiden Fällen identisch; die Handlung eines Menschen wird durch Schall beantwortet. Doch besteht ein Unterschied (im Vergleich zum Schlagen oder Stampfen). Es ist für jeden Menschen offenkundig, daß das Stampfen, Hämmern und Schlagen einen hörbaren Effekt haben. Es ist aber im Gegensatz dazu nicht selbstverständlich, daß das Schwingen einer kleinen hölzernen Platte rollendes Dröhnen erzeugt oder daß durch das Anblasen eines Knochens ein schriller Pfeifton entsteht. In jedem Fall gibt es eine hörbare Reaktion; doch beim Stampfen und Schlagen scheint der Ton vom Instrument auszugehen, im anderen Fall aber von irgendeiner seltsamen Kraft, die dem Instrument innewohnt. In einem Fall also gelangte der motorische Impuls zu einem erwarteten hörbaren Resultat; im anderen Fall ist eine Handlung, von der kaum ein hörbares Resultat erwartet wird, unerwarteterweise von einem Schallereignis gefolgt, das daher einen unerklärten und furchterregenden Charakter hat, der aggressiv und feindlich erscheint. Etwas Lebendiges, ein Geist oder ein Dämon, muß hier geantwortet haben. (Sachs 1940,37)

Vom zweistimmigen Gesang der Gibbons

Nach der Sendung Terra X „Vietnam“ 28.01.2018

Es war die kurze Szene mit der Musik des Dschungels am Anfang des (wirklich) faszinierenden Films. In der ZDF Mediathek noch einige Jahre (!!!) abzurufen. (Allzu „kurze Szene“? wie immer ist die Filmusik aufdringlich-geschickt und viel zu früh reingemischt.)

HIER  beginnen bei 1:30 (ab etwa 5:40 über das Alter der Wälder in Vietnam) also: Thema Gibbon!

Bei vielen schönen Aufnahmen im Zoo stören die anwesenden Menschen durch ihre belustigten Reaktionen. Nur ein Youtube-Beispiel zum Zwiegesang:

Die folgende Einführung in den Gibbon-Gesang stammt von Thomas Geissmann (Universität Zürich):

Im Wald ist die stimmliche Verständigung von Vorteil, weil Rufe im dichten Blätterwerk weiter tragen als optische oder geruchliche Signale. Gibbons «markieren» ihr Wohngebiet durch laute, lange Morgengesänge, die in der Regel 10 bis 20 Minuten dauern, je nach Art. So tun Gibbons den Konkurrenten unter anderem kund «Hier wohne ich». Die meisten Gibbonarten produzieren Duettgesänge. Weibchen und Männchen singen jeweils unterschiedliche Strophen und koordinieren ihre Gesangsbeiträge nach festen Regeln. Zudem kennt man von vielen Arten auch Sologesänge der Männchen. Bei zwei Arten, nämlich dem Kloss-Gibbon und dem Silbergibbon (Hylobates klossii und H. moloch), produzieren Männchen und Weibchen ausschliesslich Sologesänge. Während Sologesänge vermutlich vor allem dem Verteidigen von Ressourcen (Territorium, Fruchtbäume, Partner) und eventuell der Partnersuche (mate attraction) dienen, dürften den Duettgesängen noch andere Funktionen zukommen. Vermutlich erfüllen dabei die geschlechtsspezifischen Gesangsanteile unterschiedliche Funktionen. Bei einfacheren Duetten sind partner-bewachende oder paar-anzeigende Funktionen wahrscheinlich, während bei den komplexen Duetten der Siamangs (Symphalangus syndactylus) zudem auch paar-bindende Funktionen involviert sein dürften.

Die Gesänge finden meist in den frühen Morgenstunden statt, zeigen aber oft art- und manchmal sogar geschlechtsspezifische Zeitpräferenzen. So erreicht der Weisshandgibbon in Malaysia seine grösste Rufaktivität morgens um 8 – 9 Uhr, der im gleichen Gebiet lebende Siamang dagegen etwa zwei Stunden später. Die verschiedenen Gibbonarten lassen sich an ihren Gesängen erkennen. Da die artspezifischen Merkmale nicht erlernt werden, sondern erblich sind, sind die Gesänge in der Systematik nicht nur bei der Artidentifikation, sondern auch bei der Bestimmung der Verwandtschaft zwischen Gibbonarten von Bedeutung. Die Gesänge weisen bei allen Gibbonarten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf, wenn auch in verschiedenem Ausmass. Ein relativ einfaches Duett produziert zum Beispiel der Nördliche Weisswangen-Schopfgibbon (Nomascus leucogenys): Erwachsene Männchen singen drei verschiedene Strophen:

• Einzelne Heullaute, bei denen ein kleiner Kehlsack aufgeblasen wird, • Reihen von rhythmischen hohen Kurzlauten: Staccato-Laute, • Rufreihen mit starken Frequenzsprüngen: Multimodulierte Laute.

Erwachsene Weibchen produzieren dagegen nur eine einzige Strophenform, die als great-call bezeichnet wird. Jeder great-call besteht aus Lauten aufsteigender Tonhöhe, die mit beschleunigtem Tempo ausgestossen werden: Laute und Intervalle werden im Strophenverlauf verkürzt. Mehr oder weniger ähnliche great-call-Strophen finden sich im Weibchengesang aller Gibbonarten. Im Duettgesang werden die drei Männchenstrophen in der oben genannten Reihenfolge wiederholt. Von Zeit zu Zeit setzt das Weibchen mit seinem great-call ein. Das Männchen verstummt zu Beginn einer Weibchenstrophe und antwortet danach mit einer speziellen multi-modulierten Strophe, der so genannten coda. Dann folgt erneut der Zyklus der drei Männchenstrophen. […] Bei den Duettgesängen anderer Gibbonarten können mehr Variabilität, mehr Strophen und mehr vokale Interaktionsformen zum Einsatz kommen. Die komplexesten Säugetierduette kennt man vom Siamang (Symphalangus syndactylus).

GIBBONS A Screenshot 2018-01-30 10.19.13

Quelle Thomas Geissmann Begleitheft zur Ausstellung / Accompanying booklet Gibbons – die singenden Menschenaffen / Gibbons – the singing apes / pdf. siehe HIER (nach Anklicken warten!)

Gibbons B Screenshot 2018-01-30 10.19.38

zur Gibbon Sound Gallery siehe u.a. Hier

ZITAT (Hinweis zur Evolution des Gibbon-Gesangs)

Jede Gibbonart hat ihren eigenen unverwechselbaren Gesang, aber all diesen Lautfolgen sind gewisse Elemente gemein, die sich laut dem Gibbonexperten Thomas Geissmann von der Universität Zürich-Irchel bei einem gemeinsamen Vorfahren gefunden haben müssen. Somit haben schon die Vorfahren moderner Gibbons vermutlich Duette und lange, laute und komplexe Gesänge angestimmt. Die einzelnen Phrasen bestanden wahrscheinlich zunächst aus einfachen Tönen und entwickelten sich bei den Männchen allmählich von einfachen zu immer komplexeren Phrasen weiter. Die Weibchen brachten vermutlich einen einzigen, lang gezogenen Ruf (great call) aus einzelnen Lauten hervor, die zunächst lauter und schneller und gegen Ende kürzer und langsamer wurden; an diesem Punkt könnte der Ruf von akrobatischen Darbietungen begleitet gewesen sein. Die Männchen ließen sich möglicherweise zu ähnlichen Darbietungen hinreißen, oder auch nicht. (Geissmann, „Gibbon Songs and Human Music“)

Quelle Dean Falk: Wie die Menschheit zur Sprache fand / Mütter, Kinder und der Ursprung des Sprechens /DVA München 2010 / ISBN: 978-3-641-05098-6 / Anm. 30

Als Anregung: Zitat zur „Archäologie“ der Meisenrufe!

Meisenrufe historisch G.Thielcke

Nur als Beispiel. Ein interessantes Kapitel aus einem immer noch sehr lesenswerten Buch:  Gerhard Thielcke: Vogelstimmen / Springer-Verlag Berlin, Heidelberg, New York 1970.

Gerade heute meldet die Süddeutsche Zeitung ein neues Forschungsergebnis zu Meisenrufen: bei einem bestimmten Warnruf produzieren sie offenbar das Bild (!) einer Schlange in ihrem Kopf und suchen nach der Entsprechung am Boden.

SZ Meisen a SZ Meisen b SZ Wissen (31. 01.2018) Seite 14

Siehe auch den hier erwähnten Wissenschaftler Toshitaka Suzuki über das „Vokabular“ der Meisen in „Bild der Wissenschaft“ hier.

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie…  Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Wikipedia 1280px-AmienCathedralLabyrinth Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps…  Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Einhandflöte und Trommel

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

David Himmel & Hölle Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Ein lähmendes Notenbild

Wenn Musikmachen nur mäßiges Vergnügen bietet 

Spohr Duetto II

Es ist Alltag, z.B. morgen 10.30 Uhr bis mittags, eine Probe, für die man sich – schon aus Kollegialität – gründlich vorbereiten muss. Zwei Geigen, beide Stimmen sind nicht leicht, man muss jeden Takt sorgfältig geübt haben, aber es wird durchaus nicht froh und brillant klingen, sondern mühselig und beladen, vor allem fragwürdig hinsichtlich der Intonation, mit allzu vielen schwierigen Vierklängen für nur zwei Streicher…

Aber man kennt diese Formation (Duo oder Duetto für zwei Geigen) praktisch seit der Zeit, als man mit Geigespielen begann, der Lehrer spielte immer mit, nolens – volens. Bei Schülervorspielen kamen sehr bald die Mazas-Duos in Frage, Freundschaften wurden gefestigt. Und irgendwo im Unterbewussten nistete sich die Vorstellung ein, wir sind autark, wir können leben ohne die schwerfällige Bass-Region. Ich werde die Programme heraussuchen, die meine Erinnerungen ans Licht befördern. Bis hin zu Max Regers „großem“ Duo, das wir bei Wolfgang Marschner erarbeiteten: eine mühsame Übephase, bis hin zur Vortragsstunde in der Kölner Hochschule. (Was war das eigentlich? nichts „im alten Stil“).

Hier ist das Dokument vom 26. Juli 1962, durch das aber nicht alles geklärt wird: denn das op. 131b besteht nur aus 3 Duos (Canons u. Fugen), aber das 4. (!) Stück Allegro moderato hat sich mir als „hochromantisch“ eingeprägt. Mein Mitstreiter war damals Dietmar Mantel, der sich bald darauf in die Lehre des Cellisten George Neikrug begab, Marschner ging 1963 nach Freiburg, und ich wechselte innerhalb der Kölner Hochschule zu Franzjosef Maier (später Konzertmeister Collegium Aureum), ein Glücksfall, der mein ganzes Leben prägte. Neben diesen Zettel der Vortragsstunde 1962 setze ich ein fast 10 Jahre älteres Programm meines ersten Geigenlehrers Gerhard Meyer in Bielefeld, der mit meinem Vater zusammen das „Bielefelder Kammertrio“ gegründet hatte.

Reger Duos Hochschule Schüler Meyer 1953

Zurück zur erfreulichen Probe des heutigen Morgens. Wiederholung Louis Spohr op.39 Nr.1 und erster Satz aus der Nr.2 desselben Opus. Ein wunderbares Stück Musik, harmonisch erfindungsreich, alle Möglichkeiten des Lagenwechsels einbeziehend, ohne Rücksicht auf Bequemlichkeit. Manchmal möchte man kaum glauben, dass dies von einem Geiger geschrieben wurde, andererseits konnte doch nur ein Geiger auf die Idee kommen, dass es in dieser Form ausführbar ist. Oder überhaupt zumutbar? Es muss einem schon Spaß machen, mit den Widerständen der eigenen Finger zu „ringen“.

Die folgende – sehr schöne – Aufnahme bitte anklicken und dann oben links in der Ecke auf den kleinen Pfeil gehen, danach im Angebot der Duets auf Nr. 4 „Andante“. (Den Beginn der in diesem Artikel oben abgebildeten Noten erreicht man bei 3:46, falls Sie mitlesen möchten. Achtung: bei 5:53 spielt Violino Secondo ein A, während in den Noten das As nicht aufgelöst ist. Nachprüfen.)

Wie war das mit dem „mäßigen Vergnügen“? Eine falsche Befürchtung. Jedenfalls, wenn beide Spieler den Termin ernst genommen (also: gut geübt) haben und die Atmosphäre gut ist. Schließlich geht die Freundschaft auf die gleiche Zeit bei Marschner zurück (siehe oben), bewährte sich damals schon in der gemeinsamen Streichquartett-Arbeit (bei Prof. Günter Kehr). Und in den letzten Jahren ebenso im Duo wie im Quartett.

Wieso und worüber lachte Immanuel Kant?

Oder vielleicht auch gerade nicht…

Zitat (wörtlich, nur deutlicher gegliedert)

Es muß in allem, was ein lebhaftes, erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.

Ebendiese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft. Also muß die Ursache in dem Einflusse der Vorstellung auf den Körper und dessen Wechselwirkung auf das Gemüt bestehen; und zwar nicht, sofern die Vorstellung objektiv ein Gegenstand des Vergnügens ist (denn wie kann eine getäuschte Erwartung vergnügen?), sondern lediglich dadurch, daß sie, als bloßes Spiel der Vorstellungen, ein Gleichgewicht der Lebenskräfte im Körper hervorbringt.

Wenn jemand erzählt: daß ein Indianer, der an der Tafel eines Engländers in Surate eine Bouteille mit Ale öffnen und alles dies Bier, in Schaum verwandelt, herausdringen sah, mit vielen Ausrufungen seine große Verwunderung anzeigte, und auf die Frage des Engländers: was ist denn hier sich so sehr zu verwundern? antwortete: Ich wundere mich auch nicht darüber, daß es herausgeht, sondern wie ihrs habt hereinkriegen können; so lachen wir, und es macht uns eine herzliche Lust: nicht, weil wir uns etwa klüger finden als diesen Unwissenden, oder sonst über etwas, was uns der Verstand hierin Wohlgefälliges bemerken ließe; sondern unsre Erwartung war gespannt, und verschwindet plötzlich in nichts.

Oder wenn der Erbe eines reichen Verwandten diesem sein Leichenbegängnis recht feierlich veranstalten will, aber klagt, daß es ihm hiemit nicht recht gelingen wolle; denn (sagt er): je mehr ich meinen Trauerleuten Geld gebe betrübt auszusehen, desto lustiger sehen sie aus; so lachen wir laut, und der Grund liegt darin, daß eine Erwartung sich plötzlich in nichts verwandelt. Man muß bemerken: daß sie sich nicht in das positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes – denn das ist immer etwas, und kann oft betrüben –, sondern in nichts verwandeln müsse.

Denn wenn jemand uns mit der Erzählung einer Geschichte große Erwartung erregt, und wir beim Schlusse die Unwahrheit derselben sofort einsehen, so macht es uns Mißfallen; wie z.B. die von Leuten, welche vor großem Gram in einer Nacht graue Haare bekommen haben sollen. Dagegen, wenn auf eine dergleichen Erzählung zur Erwiderung, ein anderer Schalk sehr umständlich den Gram eines Kaufmanns erzählt, der, aus Indien mit allem seinem Vermögen in Waren nach Europa zurückkehrend, in einem schweren Sturm alles über Bord zu werfen genötigt wurde, und sich dermaßen grämte, daß ihm darüber in derselben Nacht die Perücke grau ward; so lachen wir, und es macht uns Vergnügen, weil wir unsern eignen Mißgriff nach einem für uns übrigens gleichgültigen Gegenstande, oder vielmehr unsere verfolgte Idee, wie einen Ball, noch eine Zeitlang hin- und herschlagen, indem wir bloß gemeint sind ihn zu greifen und festzuhalten. Es ist hier nicht die Abfertigung eines Lügners oder Dummkopfs, welche das Vergnügen erweckt: denn auch für sich würde die letztere mit angenommenem Ernst erzählte Geschichte eine Gesellschaft in ein helles Lachen versetzen; und jenes wäre gewöhnlichermaßen auch der Aufmerksamkeit nicht wert.

Merkwürdig ist: daß in allen solchen Fällen der Spaß immer etwas in sich enthalten muß, welches auf einen Augenblick täuschen kann; daher, wenn der Schein in Nichts verschwindet, das Gemüt wieder zurücksieht, um es mit ihm noch einmal zu versuchen, und so durch schnell hintereinander folgende Anspannung und Abspannung hin- und zurückgeschnellt und in Schwankung gesetzt wird: die, weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, plötzlich (nicht durch ein allmähliches Nachlassen) geschah, eine Gemütsbewegung und mit ihr harmonierende inwendige körperliche Bewegung verursachen muß, die unwillkürlich fortdauert, und Ermüdung, dabei aber auch Aufheiterung (die Wirkungen einer zur Gesundheit gereichenden Motion), hervorbringt.

Denn, wenn man annimmt, daß mit allen unsern Gedanken zugleich irgendeine Bewegung in den Organen des Körpers harmonisch verbunden sei: so wird man so ziemlich begreifen, wie jener plötzlichen Versetzung des Gemüts bald in einen bald in den andern Standpunkt, um seinen Gegenstand zu betrachten, eine wechselseitige Anspannung und Loslassung der elastischen Teile unserer Eingeweide, die sich dem Zwerchfell mitteilt, korrespondieren könne (gleich derjenigen, welche kitzlige Leute fühlen): wobei die Lunge die Luft mit schnell einander folgenden Absätzen ausstößt, und so eine der Gesundheit zuträgliche Bewegung bewirkt, welche allein und nicht das was im Gemüte vorgeht, die eigentliche Ursache der Vergnügens an einem Gedanken ist, der im Grunde nichts vorstellt. –

Quelle  Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (aus §54) zitiert nach Spiegel online Projekt Gutenberg hier Kapitel 64

Siehe auch: HIER (Artikel „Lachen mit Schopenhauer“)

Wie ich darauf komme? Durch Peter Szendy: „Tubes, Hits, Ohrwürmer“ / Die Philosophie in der Jukebox / Avinus Verlag Berlin 1012 / Seite 94 f. Eigentlich hatte ich mir „La Mer“ von Debussy in Erinnerung rufen wollen. Warum? Ich habe über einen Artikel nachgedacht zum Thema „Die Alte Musik und das Meer“, aber diesen Titel habe ich inzwischen fallen gelassen.

Und wie kam ich noch einmal bzw. wieder einmal auf Szendy? Durch einen „Tube“ von Charles Trenet. Auf Youtube. „La mer“!!! Wollen Sie ihn hören? Bitteschön (es ist nicht zum Lachen): hier.

Warum war ich fasziniert? Ich erkannte die Melodie, sobald sie sich in Bewegung setzte (ich hatte nicht damit gerechnet). Vielmehr, sobald das Klavier die Bewegung anführte (gebrochene Akkorde, Achtelaufteilung zu relativ schnellen Vierteln), die Melodie ist ruhig, Überraschung, den Dirigenten der Band zu sehen: er dirigiert schnelle Viertel, als sei es ein eiliges Stück. Vielleicht tut er es, weil die Streicher Harmonien in Pfundnoten spielen und zu präzisen Akkordwechseln angehalten werden sollen. Aber wenn man einmal darauf achtet, ist es ein komischer Effekt. Wie für musikalischen Analphabeten.) Die Melodie besteht nur aus Vorder- und Nachsatz, die bis auf die Schlusswendung identisch sind und so ineinandergreifen, dass man endlos wiederholen kann. Und in der Tat: der Hit verläuft genau auf diese Weise, wenn auch eine Rückung vorkommt (und wieder rückgeführt wird) und einige Wiederholungen vom Sänger improvisatorisch ausgeschmückt werden. Ich vermute, dass der Hit sich dank dieser Wiederholungstechnik so im Gehirn festhakt, dass er automatisch weiterläuft, wenn die Musik längst beendet ist. Zudem ist die erste Zeile tatsächlich ein schöner Einfall, den man nicht beginnt, ohne ihn dann auch weiterzusummen…)

Um es kurz zu machen: Charles Trenet kommt zwar in Szendys Buch vor, aber nicht als bedeutender Faktor. Dabei lese ich mich aufs Neue fest – ich muss auswählen, daher nur soviel: KANT wird anlässlich der Witz-Theorie von Freud zitiert -, aber ausführlich wird eine Arbeit des Psychoanalytikers Theodor Reik behandelt, insbesondere der Fall einer Patientin namens Cecily, die Opfer einer Zwangsidee geworden war: „Sie wusste nicht , warum sie davon überzeugt war, [dass] eine Reise nach Indien die notwendige Vorbedingung dafür sein sollte, ein Kind zu haben“. Und der Analytiker Reik fühlt sich – so berichtet Szendy hilflos. Ich zitiere zwei Seiten (Seite 50f) aus Szendys Bericht, und nehme mir diese Freiheit, weil ich glaube, sozusagen Hilfestellung leisten zu können:

Szendy Mendelssohn Reik Peter Szendy „Tubes, Hits, Ohrwürmer“

Wenn man das in der Tat wunderschöne Lied kennt, fällt einem auf, dass darin – anders als im Fall Cecily – von Indien gar nicht die Rede ist. Als die Mutter es sang, hat das Kind (Reik) den Text noch gar nicht verstanden, nur begriffen, „dass es ein Liebesgesang war, voll Zärtlichkeit und Nostalgie“. Erst die Tante hat offenbar Indien ins Spiel gebracht. Wer weiß, ob das kleine Kind schon nach dem Inhalt der dritten Zeile „Fort nach den Fluren des Ganges“ gefragt hat, der sich auf die erste Zeile reimt bzw. reimen müsste, denn die lautet korrekt: „Auf Flügeln des Gesanges“ (nicht: Gesangs!). Ich könnte mir eher vorstellen, dass das Kind dies Wort auf seine Art gedeutet hat: „Flur“ und „Gang“ ist ungefähr dasselbe. (Das wird hier irgendwo in der Wohnung sein!) Ein Beispiel: Zu meinen ersten Liedern gehörte „Hänschen klein“, und ich habe jahrelang geglaubt, darin sei von einer Gabel die Rede: „Gabel sind sich das Kind, läuft nach Haus geschwind“. Ein Kleinkind ist stolz, wenn es bei Tisch ein so gefährliches Werkzeug benutzen darf; aber was es nicht kann, ist: abstrakt denken im Sinne von „da besinnt sich das Kind“.

Mit andern Worten: ich traue dem Bericht nicht. Ich glaube nicht, dass er wirklich von der Melodie initiiert ist, sondern von Wort-Assoziationen, die sich im Laufe der Jahre an Textbestandteile geheftet haben. Dass diese sich gehalten haben, mag an der Melodie liegen. Oder an Bildern, die sich mit ihr verbunden haben.

 Szendy verfährt ähnlich und kommt zu einem interessanten Schluss:

Das gesetzte Ziel seiner musikpsychologischen Untersuchung, die den Sinn, die Bedeutung (meaning) erforschen will, wird Reik jedoch rasch in eine Sackgasse führen. Ganz in der großen romantischen Tradition absoluter Musik geht er nämlich davon aus, dass die Melodie als solche „eine Botschaft ist, die jeder versteht, ohne dass man sie gleich übersetzen kann“ (S.7). Was Reik jedoch fortwährend tut, ist genau dies: übersetzen und die Musik in einen bedeutungsvollen Diskurs einschreiben. Wenn er z.B. schreibt, dass „in der Menge der freien Assoziationen Fetzen von Liedern an bestimmten bedeutungsvollen Stellen verstreut sind“ (S.10), so ist klar, dass der Sinn, dass die Bedeutung, die der implizite Diskurs, der durch eben diese Assoziationen entstanden ist, geformt hat. Ob der Sinn nun schon da ist oder ob er noch fehlt – weil verborgen in den Lücken des Bewusstseins oder des Unbewussten -, für Reik scheint diese Sinn der diskursiven Art anzugehören.

Ich mache einen Sprung in Szendys Entwicklung des Gedankens und zitiere, was für ihn nun „das Genuine der Musik, was das musikalisch Zwingende bzw. Zwanghafte [ist], das von diesen besitzergreifenden Melodien ausgeht“; er wagt die Hypothese,

dass es hier nicht um einen Unterschied des Sinns, sondern um einen Unterschied der Kraft, der Intensität geht. Was das (relativ) Eigentliche der Musik ausmachen könnte, das wäre nicht ihr eigener Sinn, sondern diese Kraft, sich ein- und auszuklinken, da und wieder fort zu sein, die ihre Störungen und Unterbrechungen so explosiv und heftig macht. Über all die endlosen Diskurse hinaus, die Reik zu Recht oder zu Unrecht wiederzufinden glaubt, indem er sie den heimsuchenden Melodien überstülpt, die er examiniert, ist doch das, was diesen Musik-Phantomen gemeinsam ist, im Grunde ihre Kraft, einfach plötzlich aufzutauchen.

Nachtrag 8. Februar 2018

Nachdem ich vorgestern das Kölner Gürzenich-Orchester live im Internet erlebt habe (siehe hier), möchte ich an dieser Stelle einen bemerkenswerten Auftritt des Gürzenich-Chefs François-Xavier Roth hervorheben. Eben erst entdeckt.

Allergie gegen Geigen

Anleitung zur Selbstheilung

Massenet Reklame bitte anklicken und ernst nehmen!

Vielleicht werde ich mit fortschreitenden Jahren deutlich intoleranter, und zwar auch, was mich selbst betrifft. Sollten sich denn nicht edlere Gefühle einstellen, wenn ich solch eine Überschrift lese? Ach, Hans Sachs! („Von Tristan und Isolde kenn‘ ich ein traurig Stück…“) Keinesfalls! Wenn man die Andeutung des Inhalts liest, weiß man, dass „Thaïs“ höchstwahrscheinlich ein furchtbares Stück ist, das mit den niederen Instinkten des Plüsch-Zeitalters spielt, Exotismus inklusive. Es ist ein Fehler zu versuchen, mit derlei Lockungen (schöne Hure triff auf dürren Asketen) heute noch ein Publikum zu beeindrucken. Wie überhaupt: Werbung für eine Oper mit dem Sujet zu betreiben statt allein mit der Musik, – ein hirnrissiges Unterfangen! ABER: die Musik – allein? Was kann sie denn wirklich transportieren??? Und wer ist es, der oder die alles oder sogar noch viel mehr hineinlegt? Man hört die Meditation, Air oder Romanze – welche auch immer, von wem auch immer – und weiß alles. Alarmstufe 1: Sologeige.

Muss man sich eigentlich so problematisch geben, wenn man keinerlei technische Probleme auf der Geige kennt, aber zulässt, dass Bachs berühmtes Stück gnadenlos kitschig in Szene gesetzt wird? – David Garret dagegen mimt verhaltenste Leidenschaft und hat seine Meditation durchaus verdient. Ich kann nur sagen: Hut ab! – Der letzte Geiger aber serviert seine „Thaïs“  so lupenrein und geschmackvoll, dass man sich fragt, wie denn die fremde Frau auf so schlimme Gedanken kommen kann!

Es liegt vielleicht an der Geige an sich. Schon als Kind habe ich die Erfahrung gemacht, dass man mehr hermacht, wenn man mit einem Gitarrenkasten in die Schule kommt. Und vergeblich sucht man später alles durch Bogendruck und Vibrato wettzumachen. Fehlgedacht, – man ist doch immer nur dabei, wenn die edle Frau Musica ihr Eigenlob anstimmt, nur richtig „cool“ ist man nie. Das sind die andern, die mit der Gitarre. Klavier geht auch, du trägst gar keinen Kasten und kannst so locker daherspielen, als hättest du’s gar nicht lernen müssen.

Dann ist man eines Tages erwachsen und liest:

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränktheit liegt; dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, daß in einem neuen und selbständigen Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

Quelle Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst / Insel-Verlag 1954 (1910) Seite 33

Natürlich ist hier nur vom vibrierenden Überschwang des Cellos die Rede. Aber wir wissen, dass viele Geiger sich „auf der Sull“ (sul G) austoben wie verhinderte Cellisten, und erst in der jüngeren Alte-Musik-Praxis hat man gelernt, wie der Bogen ohne Druck artikuliert. Fast könnte man sich irische Fiddler zum Vorbild nehmen, nur ein bisschen Lagenwechsel dürfte schon sein.

Natürlich dachte Rudolf Kolisch nicht an die Fiddler, als er seine Polemik über die „Religion der Streicher“ schrieb; er war der Ansicht,

daß diese Kreuzritter des erhöhten Leittones glauben, noch immer alle musikalische Geschehen kraft ihrer melodischen Potenz entscheiden zu können, was in der tonalen Musik längst durch den Fundamentschritt entschieden wurde. Ihre Rolle als Melodieinstrument par excellence reduziert ihr Bewußtsein auf die Oberstimme. Der deutlichste Ausdruck dieses Credo ist das Ideal, welches die Priester dieser Religion auf ihren Altar gestellt haben: der schöne Ton.

Dieser nun ist eine außermusikalische, ästhetisch undefinierbare Kategorie. Außermusikalisch in dem Sinn, daß ja kein Werk in der Kunstmusik je für schönen Ton geschrieben wurde, undefinierbar, da er ein rein subjektives Element ist. Infolge der überragenden Rolle, welche dieses subjektiv-sensualistische, musikalisch indifferente Moment im pädagogischen Spektrum und von da aus im Bewußtsein des Geigers einnimmt, ersetzt es alle legitimen, dynamisch-expressiven Momente der Musiksprache. Unter der Ägide des schönen Tons vollzieht sich musikalische Reproduktion jenseits ihrer eigentlichen Aufgabe, der Enthüllung von Konstruktion, lediglich als Kult des Schönen. Insbesondere hat eines der dringendsten Erfordernisse, die Ausbildung einer weiten Skala von Intensitäten, darunter gelitten. Die Region der äußersten Kraftentfaltung zumal ist dem Ideal des schönen Tones völlig zum Opfer gefallen. Die Gefahr, bei der Hervorbringung eines dreifachen Fortes die Schönheit des Tons etwa durch ein mitklingendes Geräusch zu verletzen, läßt jeden frommen Geiger vor dem Versuch zurückschrecken, die musikalische Idee dieses Extrems zu erfüllen. Im schlimmsten Fall werden alle dynamischen und Ausdruckskategorien zu einem uncharakteristischen Brei nivelliert. Um den Bedingungen der Massenkultur zu genügen, hat sich der schöne Ton in den großen Ton gewandelt. Ich habe niemals recht verstanden, was damit eigentlich gemeint ist und hoffe, von Ihnen einen Aufschluß darüber zu erhalten. Schönberg bezeichnete dieses Phänomen mit „mezzofortissimo“.

Quelle Rudolf Kolisch: Religion der Streicher (1972) in: Musik-Konzepte 29/30 Rudolf Kolisch: Zur Theorie der Aufführung / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn / edition text+kritik München 1983 (Seite 117f)

(Fortsetzung folgt)

Collegium aureum 1982

Zur Erinnerung an Haydns „Schöpfung“

Haydn Schöpfung Collegium aureum

Aufnahme von der Probe (oben) zur Fernsehübertragung ORF 31. März 1982

Haydn Schöpfung Mitwirkende a Haydn Schöpfung Mitwirkende b

Deinzer Screenshot 2018-01-22 21.38.25

Hans Deinzer, Klarinette (neben ihm Christian Schneider)

Schöpfung Screenshot 2018-01-22 21.17.34

Screenshots aus der obigen youtube-Aufnahme

Im Vordergrund von links: Walter Berry, Peter Schreier, Arleen Augér

Im Hintergrund links Günther Höller, rechts Christian Schneider

Ich (Jan Reichow) bin auch dabei, aber man sieht das nur im Film und genau genommen auch nur, wenn man mit mir identisch ist.

Nachtrag 25.01.2018 Die DVD ist angekommen:

Haydn Schöpfung DVD Cover rück Haydn Schöpfung Cover JR

Ist es nun klar? Für mich war auch der pure Zeitsprung wichtig. Nicht (nur) die immerwährende Gültigkeit… Übrigens ist es eine phantastisch gemachte DVD. Ich habe erst hier und da hineingeschaut, auch in den Film-Essay über Haydn, ich bin absolut glücklich, dass es diese Aufnahme gibt, von der ich bis vor zwei Tagen nichts wusste, und dass ich sie nun besitze, nicht nur den kleinen youtube-Ausschnitt (s.o.), über den ich mich schon sehr gefreut hatte. Alle Kollegen „in der Blüte ihrer Jahre“, viele leben schon nicht mehr. Franzjosef Maier in Aktion! Günther Höller, Helmut Hucke, Jann Engel, Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka. Und die wunderbare Arleen Auger.

Kampf ums Abendland?

Was hat El Cid denn mit der Klassik zu tun?

SZ Klassikkampf Süddeutsche 15. Januar 2018El CID Burgos El Cid (Foto: Wikipedia)

Was den SZ-Redakteur Thomas Steinfeld dazu getrieben hat, angesichts des Buches „Klassikkampf“ von Berthold Seliger mit dem Denkmal des Reconquista-Helden „El Cid“ in Burgos aufzuwarten, verliert sich ins Blaue hinein. Zur Marseillaise passt es ebensowenig wie zum Musikliebhaber (Titelzeile „Auf in den Kampf“ – dieser fliegende Reiter hat seine Lanze schon 700 Jahre früher abgegeben) . Aber muss man denn schon wieder den Begriff „Klassik“ abklopfen? Die meisten SZ-Leser wissen, dass er nicht nur eine kurze Wiener Musik-Epoche kennzeichnet, sondern nahezu beliebig auswählbare Kultgegenstände nobilitieren soll, von der Antike bis zur Hudson Reed Toilette oder den Triumph Classics, nur keine wirklich „innovativen“. Anders liegt der Fall, wenn intelligente Journalisten musikalischen Nonsense produzieren. Es klingt doch noch irgendwie bedeutend:

War nicht Felix Mendelssohn Bartholdy, kein geringer, aber gewiss kein „innovativer“ Komponist, auch einer der Begründer der historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens – eines Vorhabens zudem, welches das klassische Repertoire, das bis heute die Konzertsäle beherrscht, überhaupt erst entstehen ließ? Und ist umgekehrt nicht Ludwig van Beethovens Huldigung an den Fortschritt, nämlich der vierte Satz der Neunten Symphonie („Freude, Freude treibt die Räder / in der großen Weltenuhr“), ein Werk, das mit seinem hämmernden Rhythmus und in seiner Insistenz auf der Tonika für empfindliche Ohren kaum zu ertragen ist? Es fällt schwer zu glauben, dass Beethoven dieses Umschlagen von Jubel in Qual nicht mit Absicht betrieben hätte.

Was tun, wenn man diese eine Zeile von den Rädern in der großen Weltenuhr nie als die programmatische Huldigung des Komponisten an den Fortschritt verstanden hat? Einfach aus dem Grunde, weil die Zeile bei ihm überhaupt nicht vorkommt, sondern nur bei Schiller und, wie einem beim Nachschlagen auffallen kann, auch bei diesem nicht mit dem Räderwerk des Fortschritts zu tun hat, sondern eher mit dem unbeirrbaren Gang der Natur.

Immerhin hat sich der Autor die Mühe gemacht, die Menge der Tonika-Takte abzuschätzen, um sie abschätzig zu beurteilen, während ein ausgewiesener Musikkenner über den Schluss der Neunten (das „Ausatmen“ im Tonikabereich nach der Dominante) positiver denkt. Gewiss könnte man den ganzen letzten Satz der Neunten heute vielleicht kritisch sehen, aber sicher nicht wenn man ihn, immer noch von revolutionärem Geist erfüllt, in Beethovens Zeit gerade selbst komponiert hätte. In diesem Sinne lohnt es, die dabei sorgfältig ausgewählten Texte wirklich zur Kenntnis zu nehmen. Und auch ihre musikalische Deutung ernst zu nehmen, weil sie von Beethoven ohne jeden Zweifel ernst gemeint war. Und weil er in seiner Taubheit auf jeden Fall besser hörte als alle unsere zeitgenössischen Journalisten zusammengenommen.

Freude Text der Neunten Riezler über Schluss der Neunten Walter Riezler

Quelle Beethovens Text nach Schiller und ein Text aus Walter Riezlers Beethoven-Buch (Atlantis Verlag 1936 Seite 231).

Und nun zu dem für empfindliche Ohren – ehrlich gesagt – doch ziemlich holprigen Statement über einen der „Begründer der Historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens“. Was könnte man – wenn man böswillig genug ist – selbst ausgewiesenen musikalischen Revoluzzern wie Wagner und Liszt nicht alles anhängen, wenn es um die durch und durch konservativen Unterfangen einer Lohengrin- oder Tristan-Partitur und all die Klavierbearbeitungen rückwärtsgewandter Schubert-Lieder geht. Die Geschwister Mendelssohn sind – nicht anders als der junge Beethoven – mit Bachs Wohltemperiertem Klavier aufgewachsen und haben diese verstaubten Werke sehr zeitgemäß gefunden. Beethoven hat an diesem Fugendenken sogar sein innovatives Spätwerk orientiert, das wiederum der Knabe Mendelssohn mit großem Eifer studierte und zum Vorbild nahm.

Heute erinnert man sich natürlich auch, wie eine neue Renaissance der Alten Musik seit unseren 60er Jahren das zeitgenössische (!) Lebensgefühl beflügelt hat (zumal es sich nicht gegen Lachenmann, Rihm und alles Neue richtete, wohl aber gegen den eingeschliffenen „Klassik“-Konzertbetrieb). Man erinnert sich sogar, dass damals das Musik-Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erst nach Jahrzehnten begriffen hat, was eigentlich in Wien und Köln passiert war.

Es hat also auch wieder eine gewisse Logik, dass ein solcher Artikel über Berthold Seligers Musik-Buch zum „Klassikkampf“ gar nicht erst in die Musikredaktion wandert, obwohl sie inzwischen über aufgeschlossene Köpfe verfügt, sondern zu einem vornehmlich Schrift-Kundigen, der allerdings mit seinem Stichel auf allzu hohem Rosse sitzt und ins Blaue hinein schwadroniert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Januar 2018 Seite 14 Zu den Waffen,  Musikliebhaber Berthold Seliger versucht in seinem Buch „Klassikkampf“ den Stand der „ernsten“ Musik zu bestimmen und sie gegen den Kommerz zu verteidigen. Von Thomas Steinfeld.

Ein abschließender Blick in Beethovens Vorlage (Ausschnitt incl. Räder & Weltenuhr):

Beethoven Schiller Freude

… und in Heinrich Schenkers Form-Übersicht des letzen Satzes der Neunten:

Schenker Beethoven Neunte

Quelle Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes von Heinrich Schenker / Universal Edition No. 2499 Wien Leipzig 1912 / Seite 244

Zu Berthold Seligers Buch „Klassikkampf“ hier und hier. (Printausgabe zur Zeit ausverkauft, Neuauflage in Vorbereitung).

Ein interessantes Gespräch mit Berthold Seliger über einige Aspekte der „Klassik-Krise“ und über musische Bildung finden Sie im Deutschlandfunk Kultur HIER (dort lieber hören als lesen, – oder beides).

Seliger Opernpublikum Screenshot 2018-01-18 23.31.40 NOCHMALS: Extern HIER.