Archiv für den Monat: April 2015

Kein Überdruss an Klassik

Ja, es gibt einen Überdruss an Klassik. (Aber die Klassik, die zählt, befindet sich ganz woanders!)

Zu den unangenehmsten Medien-Musik-Erfahrungen befragt, würde ich – mit Blick auf die jüngste Zeit – ohne Zögern zwei nennen: den Film „Lernen von Lang Lang. Nachwuchspianist Matthias Hegemann“. Darf ich das als Irreführung eines Einzelnen und der Öffentlichkeit bezeichnen? Von Lang Lang ist nichts zu lernen.

Und die Doppelseite in der aktuellen ZEIT (29. April 2015 Seite 52f):

Das Maestro-Syndrom. Wenn die Berliner Philharmoniker am 11. Mai einen neuen Chefdirigenten wählen, werden die Grenzen zwischen Musik und Macht neu ausgelotet. Wer tritt in die Fußstapfen von Karajan, Abbado und Simon Rattle? Eine Reise zu den fünf wichtigsten Kandidaten / Von Christine Lemke-Matwey.

Ich möchte gar nicht alles abschreiben, was mich abschreckt, empfehle aber dringend, jede Zeile des langen langen Artikels nachzuschmecken, hier ein Appetizer:

Angeblich, sagen Studien, genügt Musik allein nicht mehr. Eine Musik, wie Jansons sie im Münchner Gasteig vor zwei Wochen gemacht hat, klug und ganz natürlich, indem er das Violinkonzert von Brahms (mit Frank Peter Zimmermann als Solisten) so interpretiert, als sei der alte Repertoire-Hase gerade frisch geschlachtet worden. Noch wenn die BR-Symphoniker sich in die unbelüfteten Nischen der Partitur zurückziehen, ins Räder- und Passagenwerk, bleibt man ihnen bebend auf der Spur. Diese Spannung, diese schwebenden Farben, diese Nuancen im Zwiegespräch mit der Solo-Stimme.

Vielleicht genügt genau das am Ende? In Amerika war Qualität allein noch nie das Argument. Boston, im Januar. Andris Nelsons, 36 Jahre alt und wie Jansons in Riga geboren, leitet eine Siebte Symphonie von Bruckner, vor der man auf die Knie sinken möchte: kein maskulines Quaderschieben à la Celibidache, sondern lichteste, hellste Prozessmusik …

Und wenn dann bei Gustavo Dudamel aus dem Gespräch mit der Weitgereisten statt der „avisierten 20 Minuten tête-à-tête 40 Minuten“ werden (toll!toll!toll!), „und erstaunlicherweise ist dann auch alles gesagt: zu Dvořáks Symphonie aus der Neuen Welt, die er gerade dirigiert, zu seinen Klangfantasien (‚Der Kern liegt im Espressivo‘) “ – nein danke, ich breche ab.

Ach, aber dies vielleicht noch:

Die Berliner Philharmoniker gelten als extrem selbstbewusst, ja notorisch arrogant. Die Arbeit mit ihnen, soll Rattle einmal gesagt haben, sei, als habe man Sex mit jemandem, den man partout nicht leiden könne.

Dafür hat er nun ab 2018 die britische Lady London Symphony Orchestra am Hals, womit er allerdings „von der ersten in die zweite Liga absteigt“.

Endlich beim Thema, darf ich verbal aussteigen aus dem Klassik-Karussell und auf den „Bad Blog of Musick“ verweisen, der zwei Tage vor der ZEIT schon mehr über die Nachfolge wusste. Schlagzeile: Absage! Franz Beckenbauer (113): “Ich bin zu alt für die Berliner Philharmoniker!” 

Mehr davon HIER.

Neues von der Bestenliste!

Noch einmal zum Preis der Deutschen Schallplattenkritik

Africa Kenya Music Ogoya Nengo bitte anklicken!

Selbstverständlich: diese CD ist nicht die einzige, die auf der Liste steht. Und einiges, was ich dort sehe, wird sich früher oder später in meinem Regal einfinden. Schauen Sie selbst HIER. Aber diese hier wird vielleicht am seltensten in den Berichten hervorgehoben. Ich habe mich, nachdem ich sie dort sah, immer wieder aufs neue gehört: jetzt auf einer Autofahrt nach Bonn (-Hardtberg) und zurück, das bedeutet 2 mal 50 Minuten, CD-Dauer 40’34“, ich kannte schon alles, aber was heißt kennen? Gar nichts!!! Ich kann in Ruhe Einzelstücke doppelt und dreimal hören  (zugegeben, ich habe mich auf der Rückfahrt zwischendurch in WDR2 über den Stand BVB : FCB informiert), allerdings ohne die spärlichen Infos des Booklets nacharbeiten zu können. Aber ich kann Vorsätze fassen und Übungen einschalten. Als erstes werde ich zu Hause die Stücke nummerieren, das Booklet ist künstlerisch wertvoll, auch der Spannungsablauf der Musikfolge ist gut disponiert, aber nicht fürs ernsthafte Studium. Meine erste Übung betraf den Rhythmus Tr. 9: immer wieder von vorn starten und jeden wiederkehrenden Kleinrhythmus identifizieren und den Wechsel wahrnehmen, so, wie den Wechsel des Musters bei der Umdrehung eines Kaleidoskopes. Aber – so mahne ich mich – reduziere Afrika nicht auf die Trommeln. Der Kontinent steckt noch mehr in den Gesängen. Und greife nicht so hoch: dies ist nicht „Afrika“, sondern ein Punkt Afrikas. Das genügt für Stunden und Tage. Wo genau liegt eigentlich Kenya? Und wo Siaya County?

Wie wär’s, wenn Du zuhaus bist (ich duze mich): an dieser Stelle fortzufahren?

Nachtrag 12.05.2015

Die weiteren Ansätze: Hier und hier.

Geläufigkeit – wozu?

Op. 135 – das klingt nach Beethovenscher Produktivität. Carl Czerny, der Liszt-Lehrer und Beethoven-Schüler, der das Zeitalter der pianistischen Mechanisierung einläutete, ging allen voran in der angeblich leeren, lehrenden Produktivität; sein op.740 – „Die Kunst der Fingerfertigkeit“ – wird heute noch im Unterricht verwendet, ein frühes Werk, op. 299, hieß „Schule der Geläufigkeit“. Von Nietzsche, der mittelmäßig Klavier spielte, stammt der böse Spruch „Liszt: oder die Schule der Geläufigkeit – nach Weibern“ (in: Götzen-Dämmerung, Streifzüge eines Unzeitgemässen). Die Geiger standen nicht zurück, der unvermeidliche Otakar Ševčík allerdings schrieb kein Werk des geläufigen Titels. Wer seiner zahllosen Übungen überdrüssig war, mochte sich aufs neue an dem Büchlein „Wie übt man Ševčíks Meisterwerke“ von Prof. A. Mingotti orientieren.

Natürlich klingen schon die Worte Fingerfertigkeit und Geläufigkeit nach Czerny-Serienproduktion und ideologisierter Oberflächlichkeit, Grete Wehmeyer hatte mit ihrer Polemik ein leichtes Spiel (1983). Und trotzdem wird kein Musiker sagen: auf all dies kommt es nicht an, entscheidend ist die „Aussage“. Wie will man denn etwas aussagen, wenn man stockt und stolpert?

GeläufigkeitSitt Stark beanspruchte Geigennoten.

Mein Geigenlehrer Prof. Hans Raderschatt (ab 1956) eröffnete mir damit etwas Neues: die Finger der linken Hand sollen aufs Griffbrett „klopfen“, locker sehr wohl, aber nicht lasch landen oder quasi nur tangieren. Man muss dies gut unterscheiden von dem, was die Finger auf dem Klavier tun (s.u.).

CD Geläufigkeit CD 1990 www.brilliantclassics.com

CD Geläufigkeit TEXT Czerny CD Text von Clemens Romijn

Igor Strawinsky:

Zunächst galt es nun, meine Finger und Gelenke gelenkig zu machen; ich spielte daher eine Reihe Etüden von Czerny. Das half mir sehr, und außerdem bereitete es mir einen wahren musikalischen Genuß. Ich habe an Czerny immer den blutvollen Musiker noch höher geschätzt als den bedeutenden Pädagogen.

Quelle Igor Strawinsky: leben und werk von ihm selbst Atlantis-Verlag Zürich und B. Schott’s Söhne Mainz 1957 (Seite 109)

Mein Anlass zum Thema:

Chopin Prélude G-dur

Ich weiß, in welcher irrwitzigen Geschwindigkeit die Sechzehntel der linken Hand gespielt werden: das ist keineswegs ein Anreiz für mich, es nun auch zu versuchen. Schwer zu erklären, wodurch dieses Stück unwiderstehlich wird, aber leicht zu zeigen: der übernächste Takt ist es, der in mir die Lust weckt, an diesem Stück, das wie eine Schwalbe vorüberhuscht, nun auch die Aufgabe der Geläufigkeit anzugehen. (Bei Bach, sagen wir dem Choralvorspiel „Nun freut euch, liebe Christeng’mein„,  hätte es keiner Überredung bedurft.) Hier der eigentliche Lust-Faktor:

Chopin Prélude G-dur f

Warum? In der Balance, – der zweite Takt hier ist „zuviel“: man könnte die Melodie in der zweiten Hälfte des ersten Taktes (es ist der 10. des Préludes) auf Fis“ wechseln lassen und den nächsten Takt überspringen (bzw. das Auftaktsechzehntel noch einfügen), – die Reprise käme „korrekt“ und die Balance wäre gewahrt. Der Lust-Faktor jedoch (Verzeihung!) besteht genau in diesem „Zuviel“ des Taktes 11 und in der Terz c“/e“, die natürlich einfach erklärt ist: Bestandteil des Dominantseptnonakkordes. Aber nichts ist erklärt, es ist ein hinreißendes, lebensprühendes Intervall, Motiv genug, mich an den Sechzehntelketten abzuarbeiten, bis sie leichter sind. (Was ist schwer daran? Sie liegen doch gut in der Hand. Schwer sind die Sprünge des kleinen Fingers in die wechselnden Lagen.)

Ein weiterer Lust-Faktor (in der zweiten Hälfte): nach 6 Takten G-dur-Girlanden in der linken Hand folgen 6 Takte auf der Basis C, ABER: im 5. Takt tritt an die Stelle des F in der C-dur-Figur ein Fis, eine lydische Färbung, die eine ungemein elektrisierende Wirkung hat, bevor der Wechsel zum dominantischen Basiston D folgt. (Die strukturelle Dehnung des Harmonieganges bedürfte einer speziellen Analyse.) Hier stecken auch die beiden schwierigsten Figuren der linken Hand (die beiden Takte auf D also), ein spezielle Übeaufgabe.

Eine Anregung zur Melodie-Analyse

Chopin Prélude G Melodie

*****

Die folgende Chopin-Etüde trägt nicht die Spuren meines Übens (ich hätte mich früher nicht herangetraut). Die nützlichen Übungen, die Godowsky in seiner Bearbeitung der Chopin-Etüden gibt, findet man übrigens auch in dem wunderbaren Buch von Heinrich Neuhaus: „Die Kunst des Klavierspiels“ edition gerig Köln 1967/1977 (Seite 67).

Aber wer wirklich kuriose Finger-Experimente anhand dieser Etüde studieren will, sollte sich einmal vertiefen in das Video,  das Paul Barton in der Reihe seiner Tutorials anbietet. (Siehe unter dem Notenbeispiel.)

Chopin Etude gis Terzen üben

Faszinierend ist die Erklärung, die Paul Barton in einem anderen Beitrag für die rätselhafte Beobachtung eines Pianisten namens Abram Chasins gibt, der Rachmaninov beim Üben dieser Etüde belauscht hat: 

I could not believe my ears. Rachmaninov was practicing Chopin’s Etude in Thirds, but at such a snail’s pace that it took a while to recognize it because so much time elapsed between each finger stroke. Fascinated, I clocked this remarkable exhibition; twenty seconds per bar was his pace for almost an hour while I waited riveted to the spot, quite unable to ring the bell.

Langsames Üben ist gut, – aber warum so langsam??? Die Lösung finden Sie HIER.

Es sei erlaubt, eine kleine Zusatzübung von mir anzuschließen (und viele andere, die sich von selbst ergeben). Wichtig erscheint mir dabei, mit dem Anschlagspunkt der Taste zu experimentieren: sie nicht bis ganz oben zurückschnellen zu lassen (das verliert Zeit und Geschwindigkeit), sondern schon ganz kurz über dem Anschlagspunkt (an dem Punkt, den sie innehat, wenn die Saite gerade angerührt wird) wieder nach unten zu schicken. Das heißt: den Triller abzuflachen, vielleicht am Rande der Hörbarkeit („sotto voce“), ohne die leiseste Anspannung in der Hand (oder gar im Arm). Geradezu gelangweilt beobachten, wie die Finger sich quasi von selbst regen. Nach einer gewissen Zeit immer wieder zurückkehren zur „Rachmaninov-Übung“.

Triller Terzen Übung

Und diese für den besonderen Fingersatz Takt 3 ff (und später ähnlich):

Chopin gis Etüde Übung

Eine zusätzliche Übung würde ich empfehlen, hauptsächlich pianissimo (aber in Erinnerung an Marek auch fortissimo), die ausgehaltenen Töne unmittelbar nach dem Anschlag absolut ohne Druck.

Chopin Etüde gis Triller

Nachtrag 4. Juli

Fortsetzung siehe hier.

Vom Zweifachen, Vielfachen und vom Einfachen

Carl Dahlhaus und ein Märchen, wiedergelesen

ZITAT

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten, das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Das sind 51 Wörter in einem Text von 420 Zeichen. Es wäre eine schöne Übung, dies „mit eigenen Worten“ wiederzugeben. Oder auch darzulegen, warum es sinnvoll ist, die Satzteile so ineinander zu verschachteln. Der Sinn ist vielleicht, gleichzeitig mit der Aussage über verwickelte Gebilde eine solche Konstruktion als Beleg mitzuliefern.

ZITAT

Nahe bei dem Schlosse des Königs lag ein großer dunkler Wald, und in dem Walde unter einer alten Linde war ein Brunnen: wenn nun der Tag recht heiß war, so ging das Königskind hinaus in den Wald und setzte sich an den Rand des kühlen Brunnens: und wenn sie Langeweile hatte, so nahm sie eine goldene Kugel, warf sie in die Höhe und fing sie wieder; und das war ihr liebstes Spielwerk.

Das sind 72 Wörter in einem Text von 384 Zeichen. Mehr Wörter also, aber weniger Zeichen. Was folgt daraus? Gar nichts, außer, dass man – in diesem Falle – weiterlesen möchte. Man könnte hinzufügen: aber in dem vorhergehenden Zitat möchte man vielleicht weiterdenken.

Ich unterbreche, um Erinnerungen zu rekapitulieren. Ja, das Märchen kannte ich seit den 50er Jahren nahezu auswendig, da ich eine 78er Schallplatte davon besaß, mit der Stimme von Mathias Wiemann, die ich liebte. Und mit Texten wie denen von Dahlhaus hatte das Musikstudium begonnen: Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ besaß ich seit Studienbeginn Mai 1969 in Berlin, hatte ein Stadtbüchereiexemplar aber schon im Freibad Bielefeld im Sommer vorher … angeblättert; deshalb kommt mir der Chlorgeruch in den Sinn, wenn ich den Anfangstext anschaue. Ich war gescheitert und nahm einen neuen Anlauf, von Berlin an sollte mein Leben „aufgeklärt“ werden, warum legte mir Adorno gedankliche Wackersteine in den Weg? Man sieht es dem Text an, welche Probleme ich schon mit dem Benjamin-Zitat hatte.

Adorno Benjamin-Zitat Ich schrieb also eine Auflösung des Textes auf die freie Seite daneben und war etwas stolz. Die zwei Autoren (Strawinsky und Schönberg) entsprachen den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung und: ich durfte sie – auf einer höheren Ebene – beide gleichermaßen verehren.

Adorno Benjamin-Zitat Auflösung Es gibt in der Entwicklung entlegene Extreme, scheinbare Exzesse der Entwicklung. Es besteht aber ein höherer Zusammenhang, eine Totalität, da es möglich ist, daß die Gegensätze sinnvoll nebeneinander stehen; die Form der Betrachtung aber, die aufzeigt, wie sich eine einheitliche Idee verzweigt bis in entlegene Extreme, das ist philosophische Geschichte.

Die Furcht vor schwierigen Texten war mir genommen. Und auf die allererste Seite (mit dem Datum) notierte ich einen Satz, als sei ich der Erfinder der seriellen Musik: Jeder Ton muß durch die Reihe bestimmt sein!? Mit gleichem Recht: Wodurch legitimiert sich ein Rhythmus, Dynamik? Interessant auch der Hinweis Über Differenzierung S. 78, – zumal wenn ich das Dahlhaus-Zitat (oben) betrachte, das den Anlass zum heutigen Blog-Eintrag gab, der dann abdriftete.

Adorno JR Berlin Notiz

Um auf den Anfang (Dahlhaus) zurückzukommen, gebe ich zunächst folgende Aufteilung der Satzfolge zu bedenken (man springe probeweise auch von Satzteil 1 direkt zu Satzteil 2) :

1) Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl

2) angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten,

3) das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Anschließend versuche man zu erfassen, ob meine folgende Version den gemeinten Sachverhalt trifft:

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob und wird der musikalischen Wirklichkeit nicht gerecht. Es gibt [zwar] die Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren. Oder auch hämische ästhetische Urteile aus psychologischen Tests abzuleiten, in denen Versuchspersonen, [die als intelligent gelten,] gegenüber verwickelten Gebilden versagt haben. [Aber] es wäre durchaus ein Verfahren möglich [und auch angemessen], ähnlich simplifizierend zu erwidern.

Jetzt wäre die Aufgabe, ein solches Verfahren probeweise zu formulieren. (Es würde der Komik nicht entbehren.) Mir scheint einstweilen, dass sich das Wort obwohl am Ende des Satzteils 1) in seiner logischen Funktion als angreifbar erweist. Enthält es gar eine Drohung?

Dahlhaus fährt jedenfalls fast in diesem Sinne fort, um dann – „jenseits von Apologie und Polemik“ – einzulenken:

Gegenüber auftrumpfenden Banausen reicht die Berufung auf eine Entwicklung zum Differenzierteren, die einen Fortschritt bedeutet, vorerst aus. Jenseits von Apologie und Polemik aber scheint festzustehen, daß zu allen Zeiten – und die Musik Anton von Weberns bildet keine Ausnahme – die Bemühung vorherrschte, Kompliziertheit in der einen Richtung durch Einfachheit in einer anderen im Gleichgewicht zu halten.

Hier sei auch noch der Ausgangspunkt des Gedankengangs nachgeliefert:

Die These Hans Mersmanns, daß die Analysierbarkeit musikalischer Werke ein Wertkriterium sei, stößt einerseits beim Volkslied, andererseits bei der noble simplicité des Klassischen an ihre Grenzen. Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere … (etc. s.o.).

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln TB 255 (1967) Seite 136 f

Dieses Problem des Einfachen ist es eigentlich, das mich interessiert. Daher auch der Zitatkontrast mit dem Märchen vom Froschkönig. Vorläufig abschließend sei hinzugefügt, wie eigentlich die Gebrüder Grimm zu ihrer sprachlich so suggestiv einfachen Fassung gekommen sind: von einer simpleren, aber weniger schönen Vorlage, die 1810 noch so ausgesehen hat:

Die jüngste Tochter des Königs ging hinaus in den Wald und setzte sich an einen kühlen Brunnen. Darauf nahm sie eine goldene Kugel und spielte damit, als diese plötzlich in den Brunnen hineinfiel.

Korrekter ist es natürlich als wenn (s.o.) von einem Königskind die Rede ist, dann aber sie (und nicht es) Langeweile hatte. Man merkt es nicht, weil der Erzählton darüber hinwegführt.

Mehr zu Wilhelm Grimms Arbeit am Märchen bei Ulrich Greiner in der ZEIT (11. Dez. 2009).

Nachtrag 8. Mai 2015

Frage an Joan Baez

Was muss ein Lied haben, um mehrere Jahrhunderte zu überdauern?

Das weiß ich selbst nicht so genau. Oft haben diese Lieder etwas Hymnisches. Sie wirken groß und wahrhaftig, selbst wenn sie ganz alltägliche Dinge behandeln. Aber um nicht vergessen zu werden, muss ein Song auch gut konstruiert sein. Ihn einem Publikum aus dem Nichts heraus vorsetzen zu können, ist ein wichtiges Qualitätsmerkmal.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin 19 / 8. Mai 2015 Seite 35 „Es gibt mehr Gründe zu protestieren als je zuvor“ Joan Baez / Interview: Johannes Waechter

Ausblick ins Wochenende (und die abendländische Geschichte)

„Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit.“ Dieses Wort von Karl Valentin bewahrheitet sich immer wieder und gilt sogar für Moderatoren, sollte aber keinesfalls dafür sorgen, dass ein solcher in größeren Lettern ausgeschrieben wird als die anderen Mitwirkenden, die mit einem gewissen Recht im Volksmund „Spieler“ genannt werden, so dass auch die Erinnerung an den Titel eines Spiel-Films über das Boccherini-Menuett hinaus eine gewisse Berechtigung hat. Und vor Schubert sind wir sowieso alle gleich, selbst wenn in diesem Fall der Titel vor dem Namen eines verbalen Mitspielers vielleicht nur darauf hinweisen soll, dass der Genannte bereit ist, sich für dieses Konzert auch im akademischen Sinne des Wortes viel Arbeit zu machen.

In der gebotenen Bescheidenheit also:

Kammerkonzert 150426

Sollte die Moderation wider Erwarten rechtzeitig in schriftlicher Form vorliegen, soll sie an dieser Stelle mit der Bitte zum Vor- oder NachARBEITEN auch für Konzertbesucher ausgelegt werden.

Doch jetzt scheint die Sonne, und die Wupper ruft!

Wupper & Eiche 150424

 MODERATIONSTEXT JR

Meine Damen und Herren, ich habe mehrere gute Nachrichten für Sie: das berühmte Menuett von Boccherini erklingt heute nur einmal, als dritter Satz des Quintetts. Anders als im Film „Ladykillers“ wird es allerdings in echt gespielt und – wichtigster Punkt: alle Musiker überleben und die Lady auch!

Im wirklichen Leben hört man das Menuett leider kaum noch, trotz dieses zweiten ungeheuren Popularitässchubs durch den Film; der übrigens fast genau 80 Jahre nach dem ersten erfolgte: 1874 soll es zum erstenmal in einem der französischen Salonalben aufgetaucht sein, die seit der Jahrhundertmitte ihren großen Boom erlebten, inhaltlich – sagen wir – etwas trivialer als einige Jahrzehnte früher: zur Zeit Chopins und Mendelssohns. Die Musik in den Salons des wohlhabenden Bürgertums besteht jetzt aus Sammlungen von „musikalischen Edelsteinen“. Manche schönen Klassiker sind da hineingeraten, weil sie vorher in Klavierschulen standen, auch Opern- und Operettenmelodien, – es gab ja noch keine Musikkonserven, allenfalls Spieluhren. Ja, und die berühmte klavierspielende Höhere Tochter. Ich könnte mir vorstellen, dass auch dieses Boccherini-Menuett nur als hübsche Übung für Synkopen diente.

Das war ja auch keine schlechte Sache: ich erinnere mich noch dankbar an die Dammsche Klavierschule – 1868 veröffentlicht, wurden bis 1914 mehr als 2 Millionen Exemplare verkauft. Mir fallen auch meine frühen Hefte „Die Goldene Geige“ ein: wer weiß, wann ich sonst das „Ave verum“ von Mozart oder das „Largo“ von Händel kennengelernt hätte.

Nun kannte man Mozart und Händel sowieso ganz gut. Aber mit dem Boccherini-Menuett stand es anders: man kannte nur dieses eine Stück des Komponisten und hatte keine Ahnung, dass er tausend andere von mindestens gleicher Qualität geschrieben hat. Das Werkverzeichnis umfasst an die 600 Nummern, und hinter einer Nummer kann sich ein mehrsätziges Werk ebenso wie ein ganzes Oratorium verbergen.

Und die Bemerkung zur Qualität betrifft natürlich auch die anderen Sätze des Boccherini-Werkes, das Sie heute als Ganzes hören; und wenn es auch verheißungsvoll mit einem „Amoroso“ beginnt und mit einem „Allegro spiritoso“ fortfährt, werden Sie garantiert wieder beim Menuett besonders aufhorchen, weil es sich nun mal ins kollektive Gedächtnis eingegraben hat.

Noch ein Wort zur Qualität: Böse Zungen sagen, es gäbe bei Boccherini keine Entwicklung vom ersten bis zum letzten Werk, und wenn es keine Opuszahlen und Nummern gäbe, könnte man nie und nimmer eine chronologische Reihenfolge herstellen vom Frühwerk bis zum Spätwerk. Und dazu passt es, dass mit Boccherinis Tod im Jahre 1805 auch das Nachleben seiner Werke für fast 150 Jahre beendet war, – mit Ausnahme des Menuetts und vielleicht eines Cello-Konzertes. Er war ja Cellist, und wenn er auftauchte, – ich meine: zu Lebzeiten -, wurde manches Streichquartett zum Quintett mit 2 Celli aufgestockt, wie hier bei uns.

Jetzt hören Sie also gleich die 4 Sätze seines Quintetts E-dur aus opus 11, und sie sind keineswegs um das Menuett herumgebaut, sie bilden ein Ganzes. Trotzdem wäre es ein Anlass über den Wert von Einzelstücken zu reden, die man nicht als Stückwerk bezeichnen möchte.

Die klassischen Stücke in den Salon-Alben sind selbstverständlich nicht schlecht, im Gegenteil, – aber nach welchen Kriterien sind sie eigentlich ausgewählt, wohlgemerkt: als Stücke? Manchmal nur als ein Teil des Stückes, z.B. im Fall „Reigen seliger Geister“ von Gluck, da wurde der herrliche Mittelteil weggelassen, das Flötensolo. Zu schwer, zu traurig. – Oder nur dieses wurde ausgewählt, wie im Fall der Violinbearbeitung durch Fritz Kreisler, – ist es damit zur Schnulze geworden? Nein, aber es hat seinen Charakter verändert.

Zuweilen sind es ja sogar bloße die Themen, die sich verselbständigen, jedenfalls in den Klavierschulen, – „ich spiele eine Melodie von Schubert, … die Unvollendete“.

Es ist die Atmosphäre der Dekonzentration, durch die auch (und gerade) die Musik, die erklingt,  verändert wird, womit ich nichts gegen die Atmosphäre einer netten Abendgesellschaft sagen möchte. Man will ja gar nicht erschüttert werden, nicht sprachlos gemacht werden. Im Konzert ist man dazu bereit, man will durch Höhen und Tiefen getragen werden. Dafür ist man hergekommen. Gar nicht so viel anders als im Theater oder sogar bei der privaten Lektüre, für die man auch äußere Ruhe braucht. Man könnte sogar von Lebenskonzepten sprechen, von Emotionsparadigmen, die da entwickelt werden, das geht schon – wenn auch fast spielerisch getarnt – ins Grundsätzliche!

Eine Abendgesellschaft ist etwas ganz anderes. Bei Marcel Proust gibt es die Szene, wo sich jemand lose verabreden will, etwa so: „Wir sehen uns doch übernächste Woche im Salon bei den Verdurins?“ – „Leider nein“, sagt der andere. „Ja, warum denn nicht?“ Antwort: „Weil ich dann schon nicht mehr lebe, hat mein Arzt gesagt.“

Also: das ist nun wirklich ein absolutes No-go in der feineren Gesellschaft!

Lassen Sie mich aber gleich hinzufügen: in dem Schubert-Quintett nachher – da bekommen Sie durchaus derart Unpassendes gesagt, spätestens in dem Ausbruch innerhalb des langsamen Satzes. Und sogar mitten im Scherzo, in der feierlichen Klage des Trios. So etwas sagt man nicht in Gesellschaft, daran erinnert man sich allenfalls in seiner letzten Stunde.

Ehe wir uns solcher Musik überlassen – übrigens geht sie ja so auch nicht zuende! – sollte man den sogenannten Gesellschaften der alten Zeit ein paar freundliche Gedanken widmen. Das hat durchaus mit Boccherini zu tun, obwohl er die meiste Zeit in Spanien im Dunstkreis des Hofes lebte; ein paar Monate in Paris genügten, um seinem Leben eine bezeichnende Wende zu geben:

Paris war damals die unbestrittene Hauptstadt des europäischen Notendrucks, und auch die meisten der später in Spanien komponierten Werke Boccherinis wurden zuerst in Paris gedruckt und so in ganz Europa bekannt. Während des etwa von Ende 1767 bis April 1768 dauernden Aufenthalts Boccherinis und [seines Violine spielenden Freundes] Manfredi verkehrten die beiden Virtuosen wahrscheinlich u.a. in den Salons von Baron Charles-Ernest de Bagge und Madame Brillon de Jouy  (für die Boccherini während seines Aufenthalts die Sonaten für Klavier und Violinbegleitung op. 5 komponierte) und Boccherini knüpfte hier vermutlich auch weitere Kontakte mit Pariser Musikverlegern.

Da haben wir das Stichwort „Salon“, – ja, warum war Paris denn ein Mekka des Notendrucks? Vor allem wegen der Kammermusik, die nicht für die Kammer, sondern für die musikalische Gesellschaft da draußen komponiert wurde. Man spielte diese Sachen in den Salons! Was nicht bedeutete, dass sie seicht waren oder kitschig, – aber leicht und witzig, das traf den Kern, dieser Ton herrschte dort, Esprit und Courtoisie, Finesse und Galanterie, Raffinement und Délicatesse, all das, – auch Folklorismen waren willkommen: nicht im Schafstall, sondern bei Hofe freute man sich über Schäferszenen. Boccherinis Fandango-Quintett ist nicht umsonst fast so berühmt wie dieses eine Menuett.

Für die Qualität der Musik Boccherinis spricht die Tatsache, dass er in den Nachrufen anlässlich seines Todes im Jahre 1805, als die Musikgeschichte dank der Wiener Klassik ganz andere Wege gegangen war, immer wieder mit Joseph Haydn verglichen wurde, es war die Liebenswürdigkeit und Grazie seiner Musik, die dazu einlud, und man konnte Haydn sogar als etwas „schwierig“ dagegen absetzen. Bezeichnenderweise war es ein Franzose, der gesagt haben soll:

„Si Dieu voulait parler à l’homme en musique, il le ferait avec les œuvres de Haydn, mais s’Il desirait Lui-même écouter de la musique, Il choisirait Boccherini.“

„Wollte Gott zu den Menschen in Musik sprechen, so täte Er es mit den Werken Haydns; doch wenn Er selbst Musik hören wollte, würde Er sich für Boccherini entscheiden.“

Da wird es natürlich schwer, von Salonmusik zu sprechen, und von einem himmlischen Salon ist ohnehin wenig bekannt.

Die Wissenschaft unterscheidet eine „Musik im Salon“ von einer „Musik für den Salon“, und davon kann man erst von 1830 an reden, als eine spezielle Produktion für den Salon begann und unaufhaltsam zu einem Boom führte, – ich nenne nur das berühmte „Gebet einer Jungfrau“ von 1856, sie blühte bis in die 90er Jahre, als das Grammophon und auch die Klavierspielapparate müheloser weiterdudeln konnte.

Aber schon in der frühen Zeit in Paris, Berlin und Wien war nicht alles Gold, was im Salon glänzte; in Paris gab es schon seit den 1820er Jahren einen „Romanzen-Kult“, der Heinrich Heine veranlasste, von „gesungenem Rattengift“ zu sprechen.

Und das Wort „Salonmusik“ wurde bereits in den 1830er Jahren pejorativ oder herablassend verwendet. Für Robert Schumann, – nicht ahnend, dass seine „Träumerei“ zum Inbegriff von Salonmusik werden sollte -, war das alles nur „leichte Waare“, die immer einen „künstlerischen Verdacht“ erregte; als einzige Ausnahme ließ er die Werke Chopins gelten.

Prinzipiell konnte man jedes Stück, wie genial auch immer, wenn es nur harmonisch und melodisch einfach genug war, problemlos aufblasen und vollständig unter Niveau verkaufen.

Denken Sie nur daran, dass in der Substanz echte Schubert-Lieder die musikalische Grundlage einer Schmonzetten-Operette mit Namen „Dreimäderlhaus“ bilden. Die gesamte musikalische Romantik konnte mühelos in den Kitsch transportiert werden. Man musste nur etwas auf die Tube drücken… etwas kürzen … oder einen ablenkenden Rhythmus drunterlegen.

A propos „Dreimäderlhaus“ – bekommt da nicht der Titel „Ladykillers“ einen neuen Klang!? Ein heutiger Regisseur würde wissen, welche Handlungselemente bisher im Dreimäderlhaus gefehlt haben.

Viel Spaß mit Boccherini. Im Industriemuseum Solingen – Salonmusik und mehr.

PAUSE

Wahrscheinlich würde Schuberts C-dur-Quintett ganz oben rangieren in einer Liste der größten und beliebtesten Musikstücke unserer rund 300jährigen Musikgeschichte, sagen wir zwischen 1700 und 2000. Und falls sich dann doch – bei einem RTL-Klassik-Ranking – die „Morgenstimmung“ aus Griegs Peer-Gynt-Suite als die wahre Nr. 1 herausstellen würde, so hätte das nichts zu sagen: das Stück ist zu kurz und zu einfach für einen solchen Vergleich. Es hat ja nur den Wert von – sagen wir – 4 Takten Schubert.

Was also ist ein großes Werk?

Zunächst einmal ist es wirklich „groß“, nicht etwa nur lang. Und: es ist nicht messbar, inhaltlich nicht auslotbar. Schubert hat in seinem letzten Lebensjahr 1828 noch einmal etwas absolut Neues geschaffen, Unvergleichliches. Auch nicht mit Beethoven vergleichbar, der im Jahr vorher gestorben war, und der ihm zeitlebens buchstäblich vor Augen gestanden hatte.

Ein paar Jahre vorher, am 31. März 1824 hatte Schubert in einem Brief geschrieben, er wolle sich nun „den Weg zur großen Sinfonie“ bahnen. Und zu den ersten Aufgaben, die er auf diesem Weg anging, gehörten 2 Streichquartette und das Oktett. Was sollte das heißen? Er hatte immerhin schon 6 wunderbare Sinfonien geschrieben, die heute noch gespielt werden. Und ein paar weitere sinfonische Versuche lagen noch in der Schublade, darunter zwei Sätze, die später noch recht bekannt werden sollten, – die „Unvollendete“. Manche Leute glauben, es sei seine letzte: aber die wirklich letzte folgt 1825, die „große“, die C-dur-Sinfonie, und sie ist vollendet in jeder Hinsicht, ebenso unvergleichlich wie dieses C-dur-Quintett, das aus seinem letzten Lebensjahr stammt wie auch die drei großen Klaviersonaten, welche – so sagt der Schubertforscher Walther Dürr – „als Resümee einer lebenslangen Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven gelten“ können.

Das sagt sich so leicht und wird immer wieder gesagt, wird auch gestützt durch Schuberts eigene Aussagen; insbesondere der junge Schubert wird zitiert: „Heimlich im Stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas mehr aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ (Dürr/Feil Seite 218)

Schubert war fast 30 Jahre jünger.

Vielleicht hat er es selbst nicht so recht eingesehen – oder erst spät -, dass es für ihn gar nicht darum ging, „nach Beethoven“ noch etwas zu machen, sondern dass er erstens: Beethoven kaum um ein Jahr überleben würde, und zweitens: etwas völlig anderes zu machen imstande war, gerade in dem letzten Jahr, das ihm nach Beethoven noch blieb, und gerade auch auf dem Feld, das seit 25 Jahren die Domäne Beethovens war: vor allem Kammermusik, Klaviertrios, das Streichquintett und Klaviersonaten. Schuberts große C-dur-Sinfonie, die größte nach und neben denen Beethovens, lag bereits in der Schublade und blieb unaufgeführt. In seinem eigenen Umfeld war und blieb er der Lieder-Komponist.

Gewiss, er war Mittelpunkt eines Freundeskreises, immerhin hießen die Treffen der Gemeinschaft „Schubertiaden“, obwohl auch Maler und Dichter dazugehörten, und da wurden z.B. am 15. Dezember 1826 vom Kammersänger Vogl an die 30 Lieder gesungen. Es wurde vierhändig Klavier gespielt. Fantasien, Märsche und anderes. Und – was tat man sonst? Einer der dabei war, erwähnt mehr als 30 Anwesende:

Fast zu Thränen rührte mich, da ich heute in einer besonders aufgeregten Stimmung war, das Trio des 5. Marsches, das mich immer an meine liebe gute Mutter erinnert. Nachdem das Musizieren aus ist, wird herrlich schnabeliert und dann gtanzt. Doch bin ich gar nicht zum Courmachen aufgelegt. Ich tanze 2 mal mit der Betty und 1 mal mit jeder der Frauen v. Witteczek, Kurzrock und Pompe. Um 12¼ begleiten wir, nach herzlichem Abschiede von den Späunen und Enderes, Betty nach Hause, und gehen zum Anker, wo noch Schober, Schubert, Schwind, Derffel, Bauernfeld. Lustig. Nach Hause. Um 1 Uhr zu Bett.

(Aus Franz v. Hartmanns Tagebuch 1826)

Also: wir hätten heute abend noch etwas Zeit… Und so ging es damals über Jahre. Es wurde getrunken, aber es waren keine Saufabende. Schubert selbst schreibt am 7.12. 1822 an Freund Spaun:

Unser Zusammenleben in Wien ist jetzt recht angenehm, wir halten bey Schober wöchentlich 3mahl Lesungen, u. Eine Schubertiade.

Man las u.a. Shakespeare mit verteilten Rollen!

Wir müssen uns einmal klarmachen, wie anders Schubert lebte als die drei Klassiker: Haydn produzierte für Schloss Esterházy, Mozart schrieb Opern, bot Klavierkonzerte mit Orchester zur Subskription an, er hat dafür den Saal eines großen Gasthauses gemietet. Beethoven hob seine Eroica im Palais des Fürsten Lobkowitz aus der Taufe. Wenn auch der Saal kaum größer war als dieser hier. Es handelte sich um plakative, lukrative, öffentliche Angelegenheiten. Und wie stand es um Schubert?

Er war Mittelpunkt eines Freundeskreises.

Er wollte und konnte Beethoven nicht übertreffen, er hatte etwas völlig anderes im Sinn, aufgrund seiner ureigenen Geschichte. Beethoven mag der Höhepunkt der Klassik gewesen sein, unerreichbar für nachkommende Generationen, Schubert aber war – aus heutiger Sicht – der eigentliche Wendepunkt der Musikgeschichte, dank seines völlig anderen Ansatzes.

Das habe ich mir nicht gerade ausgedacht, sondern folge einem bedeutenden Musikwissenschaftler, dessen Bedeutung heute kaum noch begriffen wird, weil er die Stirn hatte, Musikgeschichte von den alten Griechen bis zu Strawinsky verstehen zu wollen.

Man ist gewöhnt zu sagen: Mozart war der erst selbstständige bürgerliche Komponist, der sich spektakulär vom Salzburger Erzbischof lossagte und sein Glück auf dem freien Markt in Wien versuchte, und Beethoven erst recht, er komponierte auf eigene Rechnung und konnte den Verlegern seinen Preis diktieren. Von Schubert aus gesehen, wäre hervorzuheben (ich zitiere):

Haydn, Mozart und Beethoven waren vom Wiener Adel getragen, sie standen im Mittelpunkt der damaligen Öffentlichkeit, ihre Musik erklang in den festlich beleuchteten Palästen, sie war das Herz des damaligen hohen Gesellschaftslebens.

Schubert wuchs in Wiens Vorort Liechtental auf, er sang, spielte auch Orgel in seiner Pfarrkirche. Später lebte er im Kreis seiner gleichgesinnten Freunde; sie, eine unscheinbare Schicht von privatem Charakter, waren sein Publikum. Aber auf seinen nächtlichen Wegen mit den Freunden, von der Wirtschaft ins Kaffeehaus, unten auf der Straße, erreichte ihn aus den Palastfenstern der Klang von Beethovens Musik. Begreifen, was dort oben vor sich ging, konnte er nicht. Er konnte nur davor staunen. Und doch: er war dabei – er war dabei, als in dieser Stadt Beethovens Kompositionen entstanden. [Georgiades Seite 13]

Nicht mehr und nicht weniger.

Und was war seine Lebensleistung? Er schrieb 600 Lieder, das war sein Hauptwerk, er beschäftigte sich in einzigartiger Weise mit dem Lied, aber er setzte nicht etwa bei Beethoven an, dessen Zyklus „An die ferne Geliebte“ 1816 herauskam: Schuberts op. 1 „Der Erlkönig“ , die Meisterleistung des 18-Jährigen, entstand 1815 nachdem er Zumsteeg, Zelter, Reichardt und andere gewissermaßen archaische Meister des Liedes studiert hatte. Auf diesen Erfahrungen gründete er sein eigenes musikalisches Reich, und was er hier im Lied entwickelte, war – wie wir wissen – beispiellos.

Georgiades schreibt: Schubert kam in seinem Milieu zur Musik gewissermaßen als Liebhaber.

Als solcher ergriff er das Lied, eine bis dahin private Gattung, und verwandelte es in hohe Kunst. Im Bereich der instrumentalen Musik geschah das Umgekehrte: hier fand Schubert öffentlich anerkannte Gattungen der hohen Kunst vor; und was er zunächst damit machte, war, sie in künstlerisch Anspruchsloseres zurückzuversetzen, in Musik, die vom Liebhaber komponiert wurde und sich an private Liebhaberkreise wandte.

Später allerdings führte er sie wieder der hohen Kunst zu.“

Ihm entging ja nicht, was Beethoven machte, aber das ließ sich auf seiner eigenen Stufe der Lied-Meisterschaft – in diesen völlig neuen Ausdrucksbereichen – nicht einfach nachmachen, Schubert musste ähnlich Großes von dem Punkt aus angehen, den er in seinem Reich, in Wechselwirkung mit seinem Lebenskreis geschaffen hatte.

Es ist schwer, diese verschiedenen Welten in ihrer teilweisen Überschneidung zu verstehen. Aber ich wollte Ihnen heute unbedingt eine Vorstellung vermitteln von diesen Dimensionen, in denen Schubert zuletzt auch sich selbst wahrgenommen haben muss.

Nirgendwo kann man das so klar erkennen wie bei diesem griechischen Wissenschaftler Thrasybulos Georgiades, dessen Bedeutung in den 60er Jahren, als er in München wirkte, jedem Musikkenner bewusst war. Was aber nicht bedeutete, dass man ihn las und verstand. Auch heute empfehle ich niemandem sein Opus magnum „Schubert / Musik und Lyrik“, es ist fast 400 Seiten lang, in einem etwas schwierigen Deutsch geschrieben und mit Analysen gefüllt, die eigentlich nur ein ausgebildeter Musiker nachvollziehen kann. Aber niemand, der es verstanden hat, betet die Litanei nach, der arme Schubert habe im Schatten Beethovens gearbeitet, wie es selbst Brahms noch nachgesagt wurde, der angeblich immer einen Riesen hinter sich tapsen hörte.

Wenn wir hören, dass man bei Beethoven ohne Scheu von einem Alterswerk redet, obwohl er erst 57 war, als er starb; der selbst auch gern sagte: ich bin ein junger Alter. Was soll man dann dazu sagen, dass fast zur gleichen Zeit aber, mit erst 30 Jahren, Schubert – ohne auf Beethoven zu schauen – an seinen reifsten und vollendetsten Werken arbeitete, er schrieb in aller Ruhe, um die „himmlischen Längen“ zu erfüllen, die er im Sinn hatte, – in aller Ruhe – und mit größter Eile:

Der junge Mann hatte den Tod vor Augen. Und die Zeit war sein Thema, die knapp zugemessene Zeit, abgesehen davon, dass er irgendwann auch wusste, dass es nie mehr mit seiner Gesundheit bergauf gehen würde, – abgesehen davon war es wie bei uns allen, die wir nicht darüber reden wollen und uns künstlerisch nicht äußern können, ein Bewusstsein, das uns alle erst als Menschen kennzeichnet: zu wissen, dass das Leben tödlich endet.

Aber noch haben wir vielleicht die Zeit und fragen uns, was wir mit der Zeit anfangen, was eine sinnvolle Erfüllung der Zeit ist, wie „Zeit“ überhaupt zu verstehen ist. Auch: Ob es nicht doch etwas gibt, was ewig bleibt?

Beethoven hat es in seiner Klaviersonate op. 108 zeigen wollen und in einem Widmungsbrief an die 19jährige Maximiliane sogar in Worte gebracht: „es ist der Geist, (…) den keine Zeit zerstören kann, der jetzt zu Ihnen spricht“.

Das könnte Schubert nicht gesagt haben. Und was er in Musik ausgedrückt hat, ist immer wieder missverstanden worden, als „holde Kunst, die uns in eine bessre Welt entrückt“, dabei ist das nur ein Lied, kein Glaubensbekenntnis.

Wenn Sie das nachher hören: dieses endlose Band der Melodie, das im Adagio des Streichquintetts den verzweifelten Ausbruch des Mittelteils umwindet, eine Liedmelodie, so weit gespannt, dass man kaum Anfang und Ende abzusehen vermag, wohl aber die seltsam lockenden Rufe vernehmend, später die besorgten Kommentare, mit denen sie von Geige und zweitem Cello versehen wird.

Die Nachwelt ist skrupellos genug, auch dies als Filmhintergrund zu zweckentfremden, es verliert seine Unendlichkeit, und fungiert als farblich indifferente Tapete. Ich nenne die Filme „Wannseekonferenz“, „Der menschliche Makel“ und „The Limits of Controll“; der zuletzt genannte trägt den deutschen Alternativtitel: „Der geheimnisvolle Killer“, am Ende geht es allerdings nicht um eine Lady, sondern um einen Amerikaner, der verächtlich durchblicken lässt, dass er nicht die geringste Ahnung habe, was die Welt am Laufen hält, und schon er wird auftragsgemäß mit einer Gitarrensaite erdrosselt.

(Ich erwähne das nur, um dem Vorwurf zu entgehen, ich hätte das Motto des Abends nicht im Auge behalten. Es könnte sogar sein, dass auch unser real musizierendes Quintett noch einmal darauf zurückkommt.)

Wie ernst Schuberts Frage an die Zeit gemeint ist, spüren Sie selbst mitten im Scherzo, wenn der wilde Drive in sich zusammenbricht und ein großes Tor aufgeht: dieser Mittelteil ist ebenso ungeheuerlich wie das ganze Adagio vorher. Nirgendwo ist man dankbarer für die Tatsache, dass Schubert die dunkle Sphäre durch Hinzuziehung eines zweiten Cellos so stark gemacht hat.

Es ist vielleicht eine Todesverkündigung, – man könnte an Richard Wagner denken, der mit gleichem Ernst, Jahrzehnte später, eine ganz ähnliche Botschaft von Brünhilde an Siegmund übermitteln lässt. Aber eben auf der Bühne.

Und Schubert steht nicht auf der Bühne, weshalb er auch zu den drei großen Klassikern, wie Georgiades sagt, in einem so merkwürdigen Spannungsverhälnis steht. Die Formel lautet: Theater und Lyrik.

Wobei alles, was die drei Klassiker machen, gerade auch ihre absolute Musik, die Kammermusik und die Sinfonien, wie auf der Theaterbühne präsentiert werden, während die Lyrik – oder sagen wir klar: das Schubertsche Lied den Schauplatz vollkommen nach Innen verlegt hat. Die Dramen brechen wie von Außen hinein.

Beethoven spricht zu uns, wie erschütternd auch immer, er spricht von außen zu uns herunter, ja, – vielleicht sogar mit Brünhilde vergleichbar, liebevoll. Er hat es selbst einmal so ausgedrückt: „Höheres giebt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen nähern und von hier [!!!] aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten.“

Schubert aber spricht als lyrisches Ich, schutzlos, nicht von hoher Warte, nicht als Prometheus, sondern allenfalls – mit Heinrich Heine – als „unglückselger Atlas“, der eine Welt der Schmerzen erduldet oder verklärt, transzendiert.

Als Liedersänger, dem die Worte fehlen. Und der deshalb Unerhörtes in der Musik vollbringen kann.

Ich möchte schließen mit den wunderbaren Sätzen, die Alfred Brendel ans Ende seiner Analyse der großen Klaviersonaten Schuberts gestellt hat:

Das Finale der B-Dur-Sonate zeigt eine Fröhlichkeit, die nicht mehr unschuldig ist wie jene des Forellenquintetts und nicht zähneknirschend wie der Ausgang des Streichquintetts. Ihr Bereich liegt irgendwo zwischen Jean Paulschem Humor und dem Wiener Diktum, die Lage sei hoffnungslos, aber nicht ernst. [Wir schreiben dieses Diktum übrigens gern Konrad Adenauer zu. JR]

Daß Schubert auch noch in seiner letzten Lebenszeit manchmal imstande war, die Dinge leichtzunehmen, sollte uns freuen. Nichts vermag uns allerdings mit dem Zynismus eines Schicksals zu versöhnen, das Schubert im Alter von 31 Jahren sterben ließ. (Seite 151)

Quelle Alfred Brendel: Schuberts letzte Sonaten / in: Musik beim Wort genommen / Piper Verlag Münschen Zürich 1992 ISBN 3-492-03483-7 (Seite 80 – 153)

DANK  für Initiative, schöne Kunst und viel Arbeit (siehe ganz oben) an Peter Lamprecht mit Almuth Wiesemann, Heiko Schmitz, Ursula Rinne und Thomas Grote, Solingen.

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Der eigenartige Blick des Thrasybulos Georgiades auf die Musikgeschichte

Georgiades Schema Musikgeschicht

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Göttingen 1967 ISBN 3-525-27801-2

Weiteres zum Thema Georgiades und Schubert siehe auch HIER und Hier.

Georgiades Schubert Titel Georgiades und der Blick aufs Abendland:

Georgiades Griechen Titel Georgiades Messe Titel

Weltfremder Stoff

Lästige Klassik, veraltete Emotionen?

Ausgehend von der schon letztens empfohlenen Lektüre über Google und Goethe, also über Lese-, Denk- und Lebenspraxis statt digitaler Virtuosität, finde ich es merkwürdig, dass man allenthalben den Schwund der Klassik im deutschen Musikleben konstatiert, aber in der Malerei offenbar nichts Ähnliches zu beklagen hat. Vielleicht eine Sinnes-Täuschung. Man bietet sie in neuen Räumen, neuen Konstellationen an. Des weiteren profitiert sie davon, dass sie leise ist und still hält, auch keine Vorgaben zum Zeitaufwand des Konsumenten festlegt, ihn sogar zum Wandern animiert. Musik dagegen hat ihre Längen und enttarnt durch schiere Dauer jeden, der nichts davon versteht und auf Sesseln zum Einschlafen tendiert. Es sind die Andern, die da vorn auf dem Podium aktiv sind, und die Tatsache, dass auch viele Asiaten im Orchester mitwirken, mag den Verdacht nähren, dass wir das wahre Interesse ohnehin allmählich delegieren dürfen.

Dabei ist das Niveau der klassischen Musikpraxis in Deutschland so hoch wie nie. Der Geiger Christian Tetzlaff sagte dem Magazin Rondo kürzlich:

 Wir haben über eine Spanne von sicher 20 Jahren jetzt etliche, die international als Solisten mitmischen. Ich wüsste kein anderes Land, wo das so ist.

RONDO: Das passt irgendwie nicht zusammen mit der allgemeinen Klage vom Verfall der musikalischen Ausbildung bei uns und der Angst, dass wir über kurz oder lang von den Asiaten überrannt werden, oder?

Tetzlaff: Erklären kann ich das auch nicht. Ich habe aber doch das Gefühl, dass an unseren Schulen die Achtung vor klassischer Musik mächtig bröckelt. Und dass es noch uncooler wird, klassischer Musiker zu sein, je weiter sich Klassik aus den Schulen zurückzieht, so dass sich junge Menschen, die sich dafür entscheiden, noch verlorener fühlen als zu meiner Zeit.

In dem englischsprachigen Magazin tokafi beklagt er den absoluten Mangel an musikalischer Ausbildung an den deutschen Schulen und verbindet damit eine interessante Empfehlung:

In my opinion classical music offers something almost no other cultural achievement can convey: An element of compassion, the freedom to be “uncool” and get in contact with your deepest feelings. In the best situation, composer and performer talk to you on an intimate level, as though from one friend to another. That is something popular culture rarely or never offers. It is very easy to let children of all age groups feel this if the setting is intimate enough. Any big crossover projects or marketing strategies that promote performers of classical music in the same way as popular icons in my eyes destroy exactly the essence of so many classical pieces by externalising them and especially focusing on the person that is only the translator… (…)

There is no denying that sometimes the language of classical music of all times is not easy, so a little grammar and enough listening and, in the best case, playing will help in being able to enjoy it. But I find it a big mistake that in school so much focus is on scales, harmony and formal aspects as opposed to finding why and how music through centuries has the ability to express all the different human emotions. How about a year in musical education in school were titled “Love” and children would compare Freddy Mercury, Tchaikovski, Schubert and Bach?

Die FAZ titelte vor zwei Tagen im Feuilleton:

Beethoven braucht das Abendland nicht Studenten aus Fernost schneiden an deutschen Musikhochschulen besser ab als einheimische Eleven, denn sie üben mehr und fragen weniger

ZITAT

Koreanische Jungtalente verzichteten oft auf eine Kindheit im westlichen Sinn, so [die Münchner Geigenprofessorin] Mi-kyung Lee. Sie übten Tag und Nacht. Mit Lehrern werde nicht diskutiert, aber auch kaum über Musik gesprochen. Das sei bei den Europäern umgekehrt, die täten sich mechanisch schwerer, hätten aber ein hohes Reflexionsniveau. Die Pädagogin ist bemüht, sich auf das individuelle Entwicklungstempo ihrer Studenten einzulassen, ihr Zukunftspotential zu spüren. Sie sollen ja ein Leben lang mit ihrer Kunst Leute berühren, ihnen die eigene Menschlichkeit aufgehen lassen und Gedanken, die sie gar nicht kennen, sagt Lee. Der Schatz von Europas Hochkultur müsse künftigen Generationen und anderen Ländern weitergegeben werden. Nur schade, dass es, wie ihr scheint, immer mehr Menschen Angst mache, sich überhaupt berühren zu lassen.

(…)

Es gibt auch Musiker, die gezielt deutsche Talente zu mobilisieren versuchen, wie die Geigerin Latica Honda-Rosenberg, Professorin an der Berliner Hochschule der Künste. Als Tochter einer kroatischen Cellistin und eines japanischen Sängers stellte sie sich vor zehn Jahren die Aufgabe, beim Musikernachwuchs den Anteil Einheimischer zu steigern. Heute ist sie desillusioniert. Aber nicht wegen eines Mangels an Talenten, sondern, weil die Gesellschaft, wie sie sagt, dieses Bemühen ausbremse. Eltern deutscher Schüler seien lasch, klagt Honda-Rosenberg, sie wagten nicht, auf ihr Kind Druck auszuüben, sie ermahnten es nicht, zu üben, Noten einzupacken – und so sacke das Niveau ab. Besonders frustriere es sie, wenn ein Kind gut auf der Geige spiele und deutsche Zuhörer, statt begeistert zu sein, es bemitleideten, da sie annähmen, es sei schlimm dafür gedrillt worden. Von hier aus ist nur ein ein Schritt zum Credo des Leiters einer Privatmusikschule im Fränkischen, wonach hochklassiges Musizieren nur etwas für autoritäre Gesellschaften sei, aber nichts für eine moderne Demokratie.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 18. April 2015 Beethoven braucht das Abendland nicht / Von Kerstin Holm

Zu rätseln wäre, ob in diesem Titel „Beethoven“ als Nominativ oder Akkusativ zu verstehen ist. Braucht er uns nicht mehr, weil er in Korea weiterhin gut gepflegt werden wird? Oder brauchen wir ihn nicht mehr, weil wir uns als wunderbare Demokraten einem solchen Titanen nicht mehr zu unterwerfen haben? – Gut, wir müssen also von Anfang an lesen:

Der Klavierprofessor sieht die Lage philosophisch. Das Humboldtsche Bildungsideal, an dem sich unsere Gesellschaft lange maß, hat wohl ein Verfallsdatum“, sagt der Pianist Michael Schäfer, der an der Münchner Hochschule für Musik und Theater lehrt und beobachtet, wie die Begeisterung der Deutschen für klassische Musik über die Jahrzehnte langsam, aber sicher abgeebbt ist. Das Diktat der Wirtschaft werde total, Hierarchien lösten sich auf, elitäre Kultur erscheine supekt, erklärt Schäfer. Immer weniger Leute brauchten anspruchsvolle Musik, um Emotionen zu sublimieren, entsprechend seien auch weniger bereit, etwas dafür zu tun.

Stichwort „elitäre Kultur“. Vielleicht ist ein Blick in die Statistik heilsam: die Klassik war nie ein Massenphänomen. Als gute Demokraten jedoch wollen wir darauf keinesfalls stolz sein. Auch Christian Tetzlaff hört Pop-Musik. (Und übt nur eine Stunde Geige pro Tag, spielt mit Begeisterung Klavier, aber – wie er meint – ohne es zu können.) Und die riesigen Hallen sind für musikalische Massenphänomene ausgelegt, nicht für Beethoven-Sinfonien, die z.T. uraufgeführt wurden in Palast-Räumen, die kaum größer waren als ein spätbürgerliches Wohnzimmer.

Jan Brachmann, ein hervorragender Musikwissenschaftler und Journalist, interpretiert in einer Keynote für das Programmheft des Heidelberger Frühlings die Faktenlage anders als weithin üblich:

 Verweilen wir noch bei der Quote. Ein Problem soll sie sein. Das Publikum klassischer Musik schwinde. Stimmt das? Schlagen wir einmal den dritten Band der Deutschen Gesellschaftsgeschichte von Hans-Ulrich Wehler auf, erschienen 1995. Da erfahren wir, dass in Preußen der Anteil des Bildungsbürgertums – also der eigentlichen Trägerschicht dessen, was wir heute mit brüchiger Emphase »autonome Kunst« nennen – um das Jahr 1850 etwa 144 000 Menschen ausmachte. Das waren 0,3 Prozent der Gesamtbevölkerung. Mit der Gründung des Deutschen Reiches 1871, dem Ausbau des Beamtenwesens, dem Aufschwung der Bildungseinrichtungen stieg der Anteil des Bildungsbürgertums auf etwa 0,75 Prozent. Bei gut 39,2 Millionen Einwohnern waren das höchstens dreihunderttausend Menschen. Sie finanzierten philharmonische Gesellschaften, Sing-Akademien, Konzertvereine, bauten Musiksäle, Konservatorien und städtische Opernhäuser. Ihr Einfluss auf das kulturelle Leben des Landes war enorm. Und heute? Sind es weniger geworden? Nein! Der prozentuale Anteil der Erwachsenen, die regelmäßig Veranstaltungen mit klassischer Musik besuchen, hat sich seit 1871 verzehnfacht. Er liegt in Deutschland gegenwärtig bei sieben Prozent. Die Frauen überwiegen knapp. Die Quote derer, die wenigstens gelegentlich mit klassischer Musik in Berührung kommen, liegt sogar bei knapp 60 Prozent. Nimmt man nur einmal die Zahl der Konzertbesucher im Jahr 2013 (es waren knapp 5,2 Millionen) und hält sie gegen die 300 000 Bildungsbürger von 1871, dann hätte sich das Publikum in gut 140 Jahren versechzehnfacht.

Quelle Heidelberger Frühling / keynote von Jan Brachmann / als Gesamtlektüre im pdf abrufbar, – sehr empfehlenswert: HIER

Bildung, Begreifen, Vertrauen, Sinn

Man wagt es kaum, Worte wie diese aneinanderzureihen. Oder etwa nur, wenn wir in den Bann unbegreiflicher Katastrophen geraten, die unsere Tagesordnung womöglich unwiderruflich beschädigen? Wer bereits im Begriff war, den Flugzeugabsturz zu verdrängen oder in gleichem Atemzug von den täglichen Gefahren des Straßenverkehrs zu sprechen, geriet durch Trauerfeier und Berichterstattung wieder in den Sog der Grundsätzlichkeit. Der Bundespräsident stellte das Wort Vertrauen heraus, das schon in verschiedenen Leitartikeln hervorgehoben wurde, auch von der Pflicht zur Zuversicht hätte man sprechen können, wie Kant. Es ging und geht also um das alte Thema Theodizee, wie nach dem Erdbeben von Lissabon 1755. Im Kölner Dom ist die andere Konfession beteiligt, andere Religionen werden zumindest benannt. Aber im Hintergrund steht für alle zweifellos weiterhin die Geltung von Begriffen (um das Wort „Werte“ zu vermeiden), das Denken, die Frage der Allgemeingültigkeit. Und auf der Tagesordnung, zu der wir übergehen werden, sollten sie alle weiterhin zu lesen sein, in regelmäßiger Wiederkehr. – Themenwechsel:

ZITAT

Wahrhaft welthaltig ist nicht Google, das immer abprallen wird an der Scheidemauer technischer Weltbezwingung, sondern Goethe. Er taugt zum Sinnbild für Weltneugier, Weltleidenschaft, Weltwissen, während Google in des Wortes strenger Bedeutung weltfremd ist: Google interessiert sich nur für Google. Dass Goethe kein Freund der Mathematik war, dass er dem Kausalitätsprinzip misstraute und lieber dem „Prinzip verständiger Ordnung“ auf der Spur blieb, schlug seinem unmittelbaren Nachleben zum Nachteil aus. Schon den Romantikern galt er als gestrig. Heute, da der zweckrational verhexte Globus aus der Achse zu springen droht, erkennen wir deutlich: Das Nichtbegriffene knechtet. Denn wer wollte behaupten, die sogenannte digitale Revolution hinreichend durchdrungen zu haben, um sie ohne Preisgabe der eigenen Souveränität nutzen zu können – ohne herabzusinken zum geldwerten Datentier auf anderer Leute Rechnung?

Quelle CICERO Magazin für politische Kultur 14. April 2015 SCHUL- UND BILDUNGSREFORM Goethe statt Google! Von Alexander Kissler – Nachzulinken HIER.

Es ist kein wirklicher Themenwechsel. Es gehört ja alles zum großen Dauerthema unserer Zeit und ist mit jedem der im Titel genannten Worte und vielen anderen gemeint, aber nur im Fall einer großen Katastrophe verbinden sie sich auf Umwegen mit den unbeantworteten, nie zu beantwortenden Fragen „Wo warst du, Gott?“ oder „Warum?“, und das ganz große Ritual wird gepriesen, weil es als die einzig mögliche Form der Entlastung empfunden wird. So im letzten SZ-Leitartikel von Matthias Dobrinski:

Das Unfassbare bekommt eine Fassung, die amorphe Trauer eine Form, das ist das zutiefst Menschliche einer solchen Feier. Die Erklärungsversuche bleiben vor der Tür. Rituale verschaffen der Trauer den Raum und die Zeit, die sonst irgendwann mit einem aufmunternden „Wird schon!“ abgeschnitten wird; sie schaffen Orte und Zeiten der Reduktion auf das Wesentliche. (…)

Rituale haben ihre Grenzen. Lange wurden sie genutzt und missbraucht, gerade von den Kirchen, um Fragen zu verbieten, wo sie dringend nötig gewesen wären. Lange wurden sie genutzt, um Außenseiter und Ketzer zu brandmarken: Knie mit uns nieder oder sei verstoßen! Das hat genauso für ihren schlechten Ruf gesorgt wie die Tatsache, dass Rituale hohl werden und ihren Sinn verlieren können, pathetisch und peinlich, lächerlich und verlogen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 18./19. April 2015 Seite 4:  Germanwings-Absturz 150 Kerzen Von Matthias Dobrinski.

Der zweite Block des Zitates ist mindestens ebenso wichtig wie der erste. Ebenso der später folgende Hinweis auf die Wiederentdeckung der festen Formen, die bezeichnenderweise in der Pädagogik stattfand: „Kinder brauchen Rituale, abends, damit sie einschlafen können, morgens, damit sie in den Tag kommen, zwischendurch, um ruhig und selbstsicher groß zu werden.“

In der Tat: das verstand sich von selbst, lange Zeit waren die Kinder ja für uns Eltern Sinnproduzenten ersten Ranges. Aber am Ende des Artikels frage ich mich doch, ob wir nicht letztlich auch hier wieder mit einem „quia est absurdum“ in die christliche Kirche und ihre Riten hineingeredet werden sollen:

Es ist ein Ort des Zwecklosen, Fraglosen, Antwortlosen. Und gerade darin liegt der Sinn.

Genau an dieser Stelle hüte ich mich vor einem Übergang zur Kunst, zur Musik und anderen „Sinngeweben“.

Endzeitlyrik

Largo e mesto

oder

Dämonen auf leerer Bühne

Was soll man noch sagen, wenn jemand deutlicher als alle anderen ein Menetekel an der Wand sieht und es ihnen dann so eindringlich mitteilt, dass sie es schließlich auch entziffern können, obwohl sie gar nicht an der Tafel saßen?

Grigory Sokolov ist ein großer Pianist, vielleicht einer der größten, aber muss ich deshalb noch über ihn hinausgehen, um seiner würdig zu sein? Er hat das „Largo e mesto“ so endzeitlich gespielt, dass er eigentlich auf der Bühne das Zeitliche hätte segnen müssen. Ich hätte es gern an seiner Stelle getan, aber ich wollte ihn doch noch fragen, wieso er ungerührt weiterspielen konnte.

Solche Übertreibungen sind ein bekanntes Stilmittel. Manch einer hat schon in der Konzertpause die Zeitgenossen beschämt, indem er beredt die eigene Sprachlosigkeit erläuterte. „Der Rest ist Schweigen“, so sagt oder fordert ein empfindungsstarkes Klischee, das vorgibt, über die Musik … schon weit hinaus … gewesen sein … zu wollen.

Maestro, stammle ich, nach Beethovens Largo e mesto, wie Sie es spielen, als Weltabgeschiedenheitsgesang und Untotentanz und letzte Zuckung eines per aspera ad astra, wird doch nichts mehr sein, kann doch nichts mehr kommen, kein Menuett, kein Rondo, keine Sonate, keine Pause und erst recht kein Schubert und keine Chopin-Mazurka als Zugabe, und wenn doch, dann ist nichts mehr heil, sondern alles beschädigt und verbeult, was meinen Sie? Sokolow atmet tief, die altmodische Brille,die über seiner Brust hängt, tänzelt: „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da.“ Sätze wie sanfte Keulen, der Mann hat mich durchschaut und die Situation dazu. Keine Frage will recht verfangen, wie auch, nicht die nach den Dämonen auf leerer, dunkler Bühne, nicht die nach der Angst, dass der Mythos des Verweigerers und Andersmachers, der ihn so frei macht und so hoch trägt, eines nahen Tages zur Ware werden könnte, zum Selbstläufer und einforderbaren Gut.

Nur zum Schein gesteht man ihm zu, uns durchschaut zu haben und die Situation dazu. Denn gleich erklärt man auch schon, wohin das führt, dieses Andersmachenwollen, das eben auch nur den Betrieb bestätigt: es könnte gar zu einem Selbstläufer werden, zu einem einklagbaren Gut? Vorsicht, auch ich – in aller Bescheidenheit – halte noch Waffen im Anschlag:

Sokolov panzert sich, und er weiß, warum: hinter der Bühne mit Freundlichkeit, auf der Bühne mit mürrischer Manier. Der Hamburger Abend mag nicht einmal der inspirierteste gewesen sein, gerade bei Schubert, in den moments musicaux, stand die Erforschung des Materials doch arg im Vordergrund, von der 360-Grad-Perspektive auf einzelne Motivsprengsel bis ins Ächzen der Klavierfilze hinein. Am Ende bleibt trotzdem die Musik.

Vorbei also die Endzeitlyrik, das Ächzen der Klavierfilze, es ist Zeit für die Schlussapotheose:

Wie Sokolov in den Chopin-Mazurken Abgründe grollen lässt, mit rabenschwarzen Ostinati, und wie diese sich langsam lichten, zum Herzschlag werden und Lebenspuls, ohne dass die Melodie darüber etwas von ihrer Gefährdung einbüßte, von ihrem elegischen Bewusstsein, das ist große, atemberaubende Kunst. Dabei sollten wir es getrost belassen.

Ja, und wenn er das wirklich so gesagt hat – „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da“ -, das ist gut, damit kann ich wirklich leben. Aber keine Kritiken schreiben. Da brauche ich Höhen und Tiefen. Sonst denkt der Laie, es habe mir vor lauter Musik die Sprache verschlagen.

Quelle der (eingerückten) Zitate: DIE ZEIT 16. April 2015 Seite 55 „Die Musik hört niemals auf“ Er gilt als der bedeutendste Pianist der Welt. Interviews gibt Grigory Sokolov keine. Wir haben ihn jetzt in Hamburg getroffen – ganz konspirativ. Von Christine Lemke-Matwey.

Schon meine älteste Beethoven-Ausgabe („nouvelle“ vor 1850) zeigt auf dem Titelblatt: Poesie geht über alles.

Beethoven älteste - Mondschein

Beethoven älteste

Eine Ausflucht: der Link mit Grigory Sokolov, hier spielt er die Beethoven-Sonate op. 10 Nr. 3 (Adagio e mesto ab 10:10) als Achtzehnjähriger. Der nächste Konzerttermin des Pianisten (* 18.4.1950) –  mit diesem Werk – findet offenbar an seinem Geburtstag statt, und zwar in Genua (18.4.), danach in Berlin (20.4) und Heidelberg (22.4.). Siehe auch HIER.

Bruchstücke aus dem Jahr 1955

Als es mit der Musik wirklich ernst wurde

JR Januar 1955 JR Konfirmation kl

Chronik Anna Magdalena Titel Chronik Anna Magdalena Widmung

Albert Schweitzer Bundesarchiv_Bild_183-D0116-0041-019 Albert Schweitzer Buch Vorspruch Foto: Albert Schweitzer 1955

Albert Schweitzer Buch Titel 1931 / 1954

Unterstreichungen beim Thema Wagner und Bach, auch seine positive Meinung über Nietzsche hat mich beeinflusst. Ebenso könnte ich dies gelesen haben (Seite 112):

Was den Pedalsatz angeht, so konnte Bach der damaligen Pedaltasten wegen, den Absatz nicht verwenden, sondern war ganz auf das Spiel mit den Fußspitzen angewiesen. Durch die Kürze der Pedaltasten war er überdies auch in dem Übersetzen des einen Fußes über den andern behindert. Er war also öfters genötigt, mit einer Fußspitze von einer Taste auf die andere zu gleiten, wo wir durch Übersetzen des einen Fußes über den anderen oder durch die Verwendung von Spitze und Absatz ein besseres Legato verwirklichen können, als es ihm möglich war. Das kurze Pedal der Bachschen Zeit habe ich in meiner Jugend noch auf vielen alten Dorforgeln angetroffen. In Holland sind noch heute manche Pedale so kurz, daß die Verwendung des Absatzes unmöglich ist.

JR Orgel 1955 Orgelstunden-Notate 31.4.55 – 17.9.55

März 1955: Albert Schweitzer war mein großes Vorbild, ich wollte – genau wie er – mehrere Berufe. Sein Foto hing bei mir an der Wand, daneben ein Epheben-Kopf des Praxiteles. So wäre ich gern gewesen. Das Buch bekam ich zur Konfirmation. Ich erlebte eine Phase der Frömmigkeit, sang im Kirchenchor die Bach-Motette „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“.  Auch Brahms „Warum ist das Licht gegeben“.

Februar 2015 – immer noch:  Die Pauluskirche in Bielefeld, in der ich vor 60 Jahren von April bis September genau 10 Stunden Orgelunterricht bei Kantor Eberhard Essrich bekam, danach Harmonielehre & Generalbass. Zum Kirchturm hatte ich aus unserer Wohnung im 2. Stock einen etwas anderen Blickwinkel als hier. Die Glocken waren ein wiederkehrendes Wochenenderlebnis, auch der Trompeter, der vom Turm aus Choralstrophen in alle vier Himmelsrichtungen blies. Im Erkerzimmer auf der linken Seite stand mein Schreibtisch. In dem Zimmer ganz links (mit dem runden Erker) der Bechstein-Flügel meines Vaters. Man sieht das Fenster gerade noch auf dem Konfirmationsbild (oben rechts), wo mir mein Geigenlehrer Gerhard Meyer die Hand schüttelt.

Pauluskirche Bielefeld 2-2015 Pauluskirche Bielefeld

Bielefeld Paulustr Eckhaus Paulusstraße

Ich las sein Bach-Buch und auch „Afrikanische Geschichten“, erinnere mich an vieles, was ich damals gelesen habe, obwohl das meiste nicht mir gehörte, sondern in der Stadtbücherei stand. Mereschkowski (Leonardo da Vinci u.a.), Colerus (Leibniz), Kant im Dünndruck (mit wenig Erfolg), Lehrbücher zur Botanik, auch Trainingsmethoden für Leichtathletik (Fünfkampf), immer sollte es etwas Universales sein, ich glaube, deshalb studierte ich auch Schulmusik und Germanistik, obwohl ich nie an die Schule wollte.

Noch ein Zitat von Albert Schweitzer, – dessen Hochschätzung Nietzsches letztlich bei mir dazu führte, Nietzsche zu lesen und Schweitzer aufzugeben, aber er fällt mir wieder ein, wenn ich heute über den Briefwechsel Adorno/Scholem und die Verbindung Aufklärung/Kabbala höre.

Das Christentum bedarf des Denkens, um zum Bewußtsein seiner selbst zu gelangen. Jahrhundertelang hatte es das Gebot der Liebe und der Barmherzigkeit als überlieferte Wahrheit in sich getragen, ohne sich auf Grund desselben gegen die Sklaverei, die Hexenverbrennung, die Folter und so viele andere antike und mittelalterliche Unmenschlichkeiten aufzulehnen. Erst als es den Einfluß des Denkens des Aufklärungszeitalters erfuhr, kam es dazu, den Kampf um die Menschlichkeit zu unternehmen. Diese Erinnerung sollte es für immer vor jeglicher Überhebung dem Denken gegenüber bewahren.

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken (1931) Richard Meiner Verlag Hamburg 1954  (Seite 196)

„Was ist das für ein Kopf!“ sagte meine Mutter. Solche Nettigkeiten wollte ich, als diese Phase vorüber war, nicht mehr hören. Auch das Wort vom „rein Menschlichen“ hatte ich in der Familie zu oft gehört.

PS.

Übrigens: die Chronik der Anna Magdalena, Geschenk des Cellisten Friedrich Mahlke, las ich mit Begeisterung, bis mich ein anderer Freund meines Vaters aufklärte, dass sie nicht „echt“ sei. Und „das“ D-dur-Mozartkonzert in der Kritik ganz oben, das war gar nicht das große Mozartsche und nicht einmal von Mozart. Aber diese harte Wahrheit erfuhr ich erst im Studium. Meine Aufklärung begann überhaupt viel später.

Zur Charakteristik Adornos

Was ist Normalität?

Wie den gemeinsamen Freund Benjamin interessieren die Briefpartner [Theodor W. Adorno und Gershom Scholem], aus jeweils verschiedener Perspektive, das Schicksal des Sakralen nach der Aufklärung – ob und wie es „in die Profanität einwandern“ kann.

Das Hellseherische einer solchen Antizipation, die in einem langen Prozess der Annäherung erst Schritt für Schritt eingeholt wird, möchte man eher einer körperlosen Intelligenz zuschreiben. Diese Qualität ist für den Menschen Adorno charakteristisch. Entspannt war er nur im engsten Kreise und wirklich frei nur an seinem Schreibtisch. Diese verletzbare Person behielt Zugang zur eigenen Kindheit und war gleichzeitig mehr als bloß erwachsen. Sie lebte überwach und ängstlich, gleichsam mit schützend vorgestreckter Hand, sowohl diesseits wie jenseits einer Normalität, an der wir anderen unseren Halt haben.

Scholem war ein Teil dieser Normalität, auch wenn er – mit seinen großen abstehenden Ohren – aus ihr als Person und Gelehrter herausragte. (…)

Quelle DIE ZEIT 9. April 2015 (Seite 43) Jürgen Habermas: Vom Funken der Wahrheit. Zwei große Denker und ihre ungewöhnliche Freundschaft: Der soeben erschienene Briefwechsel von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem ist eine Sternstunde deutsch-jüdischer Geistesgeschichte.

Ein weiteres Zitat daraus:

Scholem, der seinen Freund Benjamin in finanzieller Abhängigkeit von dem im New Yorker Exil noch vergleichsweise komfortabel überlebenden Institut für Sozialforschung wuste, wollte eigentlich von „diesen Leuten“ nichts wissen. Insbesondere Horkheimer mochte er nicht. Seine erste Meldung an Benjamin über die Begegnung mit Adorno und seiner Frau ist nüchtern: „Mit Wiesengrund war ich einige Male zusammen, sonst habe ich mit niemand von der Sekte intimer gesprochen.“

[Nach der ersten Begegnung im April 1938 in New York, „im Hause von Paul und Hannah Tillich. Auch Siegfried Kracauer war anwesend.“]

Das Wort Sekte erscheint wie ein leicht salopper Einfall, spielte aber doch wohl in dem Kreis eine gewissen Rolle, zumal es im Zusammenhang mit Anton Webern mehrfach verwendet wird.

Quelle Musik & Ästhetik Heft 74 April 2015 Stuttgart (Seite 5) Michael Schwarz: Über Anton von Webern Theodor W. Adorno bei den Darmstädter Ferienkursen 1951

Die Notizen Adornos zum Vortrag sind hier zum erstenmal abgedruckt (darin „Problem des Sektierertums“ Seite 19):

Der falsche Glaube an musikalische Naturheilverfahren liegt darin, dass ein selber so unendlich Geschichtliches, wie das von Webern ganz auf die Reihe konzentrierte Zwölftonverfahren, hier in einem gewissermaßen zahlenmystischen Sinn dem Material als solchem zugeschrieben wird. (Adorno)