Kategorie-Archiv: Tägliches

Proust-Erinnerung

Vom Geschmack (Geruch) der Vergangenheit

Wer noch nie Marcel Proust gelesen hat, nicht einmal wenige Seiten, der hat doch zumindest vom Madeleine-Erlebnis gehört, das wie ein psychologisches Faktum weitergereicht wird: der Geschmack eines Gebäcks, von dem man kostet, nachdem man es in den Tee getaucht hat, löst eine ferne Erinnerung aus. Diesen Geschmack kennt man aus der Kindheit und damit ist eine Brücke geschlagen, die Situation von damals scheint plötzlich wieder greifbar nah und löst einen wehmütigen Schock aus.

Mir ist dazu meist etwas leicht Unpassendes eingefallen, der Stallgeruch nämlich, der mich wohlig umfing, wenn ich das Haus meiner Großeltern von der Gartenseite aus betrat; die Tür dort war fast nie verschlossen, weil niemand unbefugt das Grundstück hätte betreten und schon gar nicht von dort aus in den Kuhstall vordringen dürfen. Uns Enkelkindern war es erlaubt, hier begann unsere Zeit der Freiheit auf dem Lande. Mein erster Weg war – vorbei an den Kühen – zu dem Koben, in dem das Schaf stand, das ich mir persönlich zuordnete; es trug den Namen, den ich ausgesucht hatte: Molli. Ich kannte es aus der Zeit, als es ein Lämmchen war, aber diese Geschichte wäre jetzt zu lang, der Name stammte jedenfalls aus einem Kinderbuch, das ich bis heute aufbewahrt habe. Aber ich brauche eigentlich nur den Geruch, und er muss nicht einmal auf die Nuance genau stimmen; es genügt, wenn ich an einem Zirkus vorübergehe, der mit Pferden arbeitet: schon ist die Kindheit wieder da.

Bei Marcel Proust ging es feiner zu, aber ich glaube, der Dichter hätte meine Erinnerung genau so sorgfältig behandelt wie den Duft des Tees, den Geschmack der Madeleine bei seiner Mutter bzw. einst bei Tante Leonie. Im folgenden Artikel ist detailliert davon die Rede.

ZITAT

Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ zählt zu den Klassikern gastrosophischer Literatur. Gastautorin Martina Kopf erklärt uns noch einmal warum – selbst wenn der Tee nicht schmeckt.

https://www.tartuffel.de/artikel/proust-vom-geschmack-der-vergangenheit/ HIER

Autorin: hier

Angenommen, ich wollte eine ähnliche Verbindung zur Kindheit evozieren und ich suchte ein Mittel, es gäbe viele, und ich könnte sie wohl auch, wenn ich gewissen Phantasien freien Lauf ließe, in einen quasi numinosen Rang erheben. Seltsamerweise bemerke ich zugleich den Drang, sie zu datieren, alte Briefe oder Kalendereinträge erlauben das, und ich bin oft entsetzt, wie naiv ich in jener Zeit dachte, obwohl mir das, was ich im „aktuellen“ Kopf aufrufe, durchaus mit dem Kopf von damals in einem engen, ernstzunehmenden Konnex zu stehen scheint. Wie merkwürdig das kleine Buch vom „Schäflein auf der Weide“ den Sprung vom Lande nach Bielefeld geschafft hat, die Aufschrift Große Kurfürstenstraße stammt wohl von meinem Vater, den Stempel Paulusstraße 30 habe ich hineingedrückt, als ich mindestens schon 10 war, „mein“ Schaf Molli war längst eine Erinnerung, wir trafen uns in Misburg wieder: mein Großvater mütterlicherseits hatte es wider jede Hoffnung an die Familie der „anderen“ Großmutter verkauft, es gehörte jetzt zum wilden Paradies „Am alten Saupark“, wo ich gerne Ferien verbrachte. Im Bilderbuch war ich das Schäfchen, manchmal auch der Schäferhund. Und es gab plötzlich ein dünnes Gefühlsband zwischen den beiden Familienstämmen aus Pommern und Westfalen…

 

Das Büchlein war – bei aller Idylle – nicht ohne Dramatik, ein wolfsähnlicher Feind-Hund taucht auf, das Schäfchen verirrt sich in der Natur. Das einzige Bild, das ich abgepaust habe (damals große Mode unter Kindern), war das mit der Eule im nächtlichen Walde. Vielleicht um die Angst zu bannen?

 Von der Angst Ein Schein von happy end

Mollis Übergabe in Misburg 1948, sie lernt die dort ansässige Ziege Röschen kennen.

Der Krieg und die Flucht der Familien aus Pommern (und aus dem Harz) liegen erst drei Jahre zurück.

Und wie komme ich nun auf große Literatur?

*     *     *

Schwer zu sagen, warum einige Jahre später mit neuen Sehnsüchten und Empfindungen auch  wieder diffuse Todesgedanken auftauchen, Verlustängste, und zwar deutlicher, dringlicher als in den Tagen der Kindheit, als sie mit dem Eintreffen der Mutter verschwanden. Jetzt, mit der Nähe des anderen (ungewissen) Ichs ist man sich auch des eigenen Ichs nicht mehr so sicher. So erkläre ich mir, dass ein bestimmtes Gedicht mich so intensiv beschäftigte, und doch zugleich Widerstand leistete und mich im Stich zu lassen schien. Kein Trost. Gedanken eines anderen wiederum.

Hier

(Fortsetzung folgt)

Die täglichen Entscheidungen

…lassen sich kaum „aus dem Bauch heraus“ treffen

Es sei denn, man hat es oft geübt oder einiges dazu gelesen. Das kann die Einschätzung des Kopftuchtragens ebenso betreffen wie die Fan-Proteste beim Fußball oder die Angst vor dem Corona-Virus. Und wenn man in der Presse etwas gelesen hat, wodurch das eigene Für und Wider umgeschwenkt ist (und wieder zurück), neigt man dazu, der Presse die Schuld zu geben. Am besten, so scheint es dann, greift man das vielgebrauchte (und ungewollt eingeübte) Schimpfwort Lügenpresse auf… Falsch! Nichts ist falscher als das: nicht die andere (von meiner vorgefassten abweichende) Meinung ist schuld, sondern die komplexe Sachlage, die fast immer mehrere Sichten gestattet, und dann wäre es einfach eine davon, auf welche ich mich festlege, ohne noch weitere Argumente hinnehmen zu wollen.

Wenn ich es aber offen lasse, bedeutet das nicht, dass es mir egal wird, ich beobachte die Sache mit hoffentlich klarem Sinn für Ambivalenz und entscheide in dem Augenblick, wo es akut wird, und zwar, als geschehe es  „aus dem Bauch heraus“. Aber nur dann.

Auch heute ging es mir so – natürlich auf Grundlage der Presselektüre: sie gibt mir nicht nur Argumente, sondern auch die Zeit, – einfach so als Muße oder auch zum Strukturieren eigener Gedankengänge, die über das wilde Assozieren hinausgehen, – das ja auch einen Sinn hat oder annehmen kann, wie eine Zettelsammlung oder ein großes Blatt Papier, auf dem man (un)willkürliche Einfälle notiert.

Wenn ich die Namen nenne, höre ich schon die Aufschreie: Waaas? Komm mir nur nicht damit, das ist ja eine ganz Linke (oder Rechte), ein Wirrkopf sondergleichen, dieser gelernte Oberlehrer usw. usw., das wäre genau das, was ich günstigenfalls schon hinter mir habe. Ich könnte also zur Sache drängen. Oder mit Ausweichmanövern reagieren. Zum Beispiel indem ich sage, dass ich nichts gegen den Islam habe, außer wenn die Moslems einen „Ungläubigen“ anders traktieren als einen Gläubigen der anderen Schriftreligionen. Oder: Fußball ist ein Sport für Proleten und Professoren und alles dazwischen.

Ich nenne etwa die Namen Sonja Zekri (Kopftuch und Islam), Lothar Müller (Epidemie und Journalismus), Bernd Schwickerath (Fußball und Plutokratie) und gestehe, dass ich während der Lektüre einige Male das Smartphone bemüht habe, Stichworte „Gentrifizierung“ und „Spanische Grippe“. Ich könnte auch Sätze zitieren: „Aber um ihn selbst geht es ja nicht. Hopp ist das Symbol. Für einen gentrifizierten Fußball, den sich Milliardäre als Hobby gönnen. Ein chemisch reines Produkt ohne Fankurven.“ Oder selber erfinden: Die schlimmste Seuche der Neuzeit hat mehr Opfer gekostet als der Erste Weltkrieg. Diesen aber haben sich die Völker zusätzlich geleistet. Das Wort „Spanische Grippe“ hat man erfunden, weil Spanien damals das einzige Land mit freier Presse war und über die Krankheit berichtet hat (nicht nur über den siegreichen Kriegsverlauf wo auch immer).

Ich schließe mit den Quellenangaben und Dank an die Presse.

Quellen 

Süddeutsche Zeitung 29.Februar/1.März 2020 Seite 15 Verhüllen, um zu zeigen (Kopftuch-Urteil und Vorurteil) / Von Sonja Zekri

SZ (wie vor) 29. Februar/1.März 2020 Seite 15 Der Seuchen-Reporter Seit es die moderne Öffentlichkeit gibt, erfassen Infektionskrankheiten die Gesellschaften, ehe die physischen Erreger sie erreicht haben. Mit Daniel Defoes „A Journal of the Plague Year“ beginnt das Zeitalter der Prävention in der Weltliteratur / Von Lothar Müller

WZ/Solinger Tageblatt 02.03.2020 Seite 2 Meinung und Analyse  DFB setzt auf Härte – und die Spirale dreht sich weiter Von Bernd Schwickerath

Des weiteren lese ich (im NMZ Newsletter 28. Februar 2020):

Corona-Virus: Deutsche Konzert- und Tourneeveranstalter bangen um ihre Existenz

Nachdem in Norditalien und der Schweiz größere Musik- und Sportveranstaltungen nicht mehr stattfinden dürfen und auch in Deutschland bereits erste Messeveranstaltungen abgesagt wurden, bangen auch die deutschen Konzert- und Tourneeveranstalter um ihre Existenz.

*    *    *

Was bleibt? Einer der wichtigsten Grundsätze „Komplexität aushalten“.

Sonja Zekri: „Nur in einer Gesellschaft, die Muslimen misstraut, weil sie Muslime sind, ganz gleich, ob gläubig oder säkular, kann die demonstrative Verhüllung zu einem Ausdruck der Selbstbehauptung werden. Sie ist eben nicht Unterwerfungsgeste, sondern auch ein Aufbegehren gegen das Urteil der Mehrheit darüber, wer ein Muslim ist und wie er zu sein hat. Dieses Ineinanderspiel von kultureller Identität und politischem Appell, Abgrenzung und Integrationsbemühen ist, zugegeben, etwas verwirrend.“  (Siehe oben angegebene SZ-Kolumne)

Was bedeutet es eigentlich, wenn im Text „Der Seuchen-Reporter“ das Aufkommen von „Print 2.0“ erwähnt wird? Ich empfehle unter dem Stichwort „Web 2.0“ nachzulesen: Wikipedia hier. Dort besonders unter „Hintergrund“, „Verbreitung des Begriffs“ und „Charakteristika“. Es hatte bei mir mit dem Zwang zur Neugestaltung meines Lebens (nach 2005) durch Wegfall bzw. Reduzierung der „Plattform Rundfunk“ zu tun. Nicht zufällig erscheint im Wikipedia-Artikel dieselbe Jahreszahl auf (davon hatte ich damals keine Ahnung, mir half JMR auf die Sprünge):

ZITAT Wikipedia Print 2.0

Folgende Entwicklungen haben ab etwa 2005 aus Sicht der Befürworter des Begriffs zur veränderten Nutzung des Internets beigetragen:

  • Die Trennung von lokal verteilter und zentraler Datenhaltung schwindet: Auch Anwender ohne überdurchschnittliche technische Kenntnis oder Anwendungserfahrung benutzen Datenspeicher im Internet (etwa für Fotos). Lokale Anwendungen greifen auf Anwendungen im Netz zu; Suchmaschinen greifen auf lokale Daten zu.
  • Die Trennung lokaler und netzbasierter Anwendungen schwindet: Programme aktualisieren sich selbstständig über das Internet, laden Module bei Bedarf nach und immer mehr Anwendungen benutzen einen Internet-Browser als Benutzerschnittstelle.
  • Es ist nicht mehr die Regel, die einzelnen Dienste getrennt zu nutzen, sondern die Webinhalte verschiedener Dienste werden über offene Programmierschnittstellen nahtlos zu neuen Diensten verbunden (siehe Mashups).
  • Durch Neuerungen beim Programmieren browsergestützter Anwendungen kann ein Benutzer auch ohne Programmierkenntnisse viel leichter als bisher aktiv an der Informations- und Meinungsverbreitung teilnehmen (siehe User-generated content)

Soweit der Wikipedia-Artikel „Print 2.0“. Ich hatte damals eigentlich etwas ganz Anderes geplant. Nämlich ein System zu nutzen, das eine neue visuell vermittelte Form des Denkens ermöglichte (und mich irgendwie an die Gedankenentwicklung bei der Ausarbeitung von Radio-Sendungen erinnerte: mit Hilfe großer Papierbögen, auf die sich die einzelnen Motiv-Areale verteilen und mit Linien verbinden ließen. (folgt)

*    *    *

Was ich jetzt lieber geschrieben hätte:

Etwas über einen ZEIT-Artikel von Judith Butler (über Hegels „Herr und Knecht“), dann über Philosophinnen von Hypatia (s.a. hier) bis Judith Butler (nach dem Philosophie-Magazin Sonderausgabe 13 / Oktober 2019), etwas Kritisches über Knausgårds Wiedergabe der Kritik eines Kollegen an Munchs Bildnis seiner Schwester Inger Munch in schwarz, denn mir gefällt das Schwarz (weil ich kein Fachmann bin). Dann vor allem – angeregt durch Judith Butler – über Hegels „Herr und Knecht“ anhand anderer Quellen. (Es geht um Selbst-Bewusstsein, jedenfalls mehr als um Selbstbewusstsein.)

Und auch über die dionysische Erregtheit schriller Instrumente des Altertums, die im Vorderen Orient besänftigt wurden und erst in dieser Form bei uns eine modische Begeisterung für ethnisch inspirierte Melancholie auslösten. Aulos in der griechischen Antike und Memet im alten Ägypten, Duduki in Armenien.

 (Wikipedia hier)

Don’t Dont? Au contraire!

Kavaliersdelikte auf der Geige

So zeigt man eine gewisse Weltgewandtheit, aber in Wahrheit geht es um sehr private Schlampereien, die ich nur an mir selber zeige, weil ich von Kritik an anderen in diesem Punkt nichts lernen kann. Je älter man wird (Achtung, so beginnen lästige Ratschläge!), desto mehr kann passieren, – auf dem Griffbrett wie auf dem Bürgersteig. Ich hörte einmal einen freundlichen Laienpianisten (der Streicher begleitete), er sagte hinterher: „Je älter ich werde, desto weniger Pedal benutze ich.“ Ich mochte ihm nicht widersprechen, denn genau so hatte es geklungen. Hölzern. Die Zeiten, da man das Pedal zum Vertuschen verwendet, sollten ja weit zurückliegen, genug Zeit also, irgendwo von einem der Großen den Satz gehört zu haben: „Das Pedal ist die Seele des Klaviers.“ Gemeint ist natürlich das rechte, möglicherweise in einer Mischung mit dem linken.

Ich liebe Dont, Jacob Dont, weniger seine großen Etüden, nein, seine „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden“, sein op. 37, sie treiben weniger an die Grenzen, dort wo versuchsweise auch gern Gewalt angewendet wird (Fingerstrecken links, Bogen fixieren im Ricochet o.ä). Ich liebe aber ebenso die spezielle Notenausgabe, die mein neuer Lehrer verlangte, als ich 15 war, die Peters-Ausgabe (inzwischen gibt es Henle u.a.), zumal dort zuweilen ausführliche handschriftliche Anweisungen drinstehen, die mich heute mehr zum Nachdenken bringen als damals (Prof. Raderschatt sei Dank!). Zur Sache:

 

Ich spiele diese Etüde häufig, auch einige andere, eben, weil sie noch in den Fingern liegen und keine Sonderleistungen erzwingen. Oder doch? Plötzlich sagt eine innere Stimme: merkst du nicht, dass kein einziger Saitenwechsel wirklich reibungslos gelingt, immer nur mit Geräusch oder Ruck. Ich übertreibe natürlich, aber das sagte mein Lehrer damals auch. Und das saß. Die Neigung zum pauschalen Zurechthören der eigenen Leistung ist aktiver als die zur Geistesgegenwart und punktuellen Vertiefung. Die zweite Lage ist ohnehin etwas unbequem, in diesem Fall besonders, weil sie gleich den vierten Finger (cis“‘) herausfordert durch den Wechsel mit den Tönen his“ und h“ (wirklich sauber!) und dann durch das Übersetzen desselben Fingers auf die nächsttiefere Saite. Was soll der dilettantische Bruch, bevor du zu derselben Aktion wie eben mit dem vierten Finger übergehst, jetzt auf der A-Saite? Genau darauf bist du fixiert, wenn überhaupt, aber der Ruck rechts ist das Übel, du musst schon unterbrechen… (Wie immer: der Rechtsruck!) Es geht um die Legato-Verbindung zwischen der vorletzten Sechzehntel-Vierergruppe und der letzten: vom gis“ zum fis“. Wenn das nicht schön ist, kannst du die Geige gleich wieder einpacken! Die Legato-Verbindung übt man genau so wie auf dem Klavier: der Ton gis“ auf der E-Saite muss noch zu hören sein, wenn du den Ton fis“ auf der A-Saite anspielst. Die Streckung links ist auch nicht völlig angenehm, aber unentbehrlich, man muss sie nur einmal wahrgenommen haben, egal wie vorübergleitend sie geschieht und sich verflüchtigt. Und am Ende des nächsten Taktes – beim Übergang zur D-Saite – ganz genauso. Und so weiter. So einfach ist das.

Die folgende Etüde – in Zeitlupe zunächst mit weniger langen Bindungen – gibt Gelegenheit zu beobachten, wieviel Töne auf welcher Saite angestrichen werden und in welcher Tonqualität: in der ersten Vierergruppe 1 Sechzehntel pro Saite, in der zweiten je 2 Sechzehntel pro E- und A-Saite, in der dritten heißt es 1+2+1 (Töne pro Saite). Während der Vierergruppen ist die Bewegung des Oberarmes und die gleichzeitige des Unterarmes zu fühlen. Auch von den Saiten losgelöst „in der Luft“ zu analysieren. (Nur nicht todernst, – man bedenke, wie ein Vogel die Arbeit mit den eigenen Flügeln erleben würde. Oder wie Bobby McFerrin singt: „don’t worry be happy“)

Dieser Blogeintrag begann als bloße Ermunterung für mich selbst (das hilft!!!), denn es gibt heute sicher weniger „private“ Geiger, als es sich der Musiker in optimistischen Stunden vorstellt. Aber natürlich kann man Ähnliches für jedes Instrument und jedes Genre erdenken, auch für handwerkliche oder sportliche Aufgaben, die schrittweise geschmeidiger gelingen sollen. Es geht letztlich um die aufmerksame Hinwendung, der Buddhist nennt es auch Achtsamkeit.

*    *    *

Mehr über Achtsamkeit? Hier.

Banales beim Frühstück

Wie ich einen Ohrwurm zähmte

Es fing damit an, dass ich ihn für einen eigenen Einfall hielt. Ohne Verwunderung. Sowas ist leicht, am Leitfaden einer Sequenz entsteht assoziativ eine Art Melodie. Da ich Zeitung las, wollte ich sie eigentlich wieder los werden, stattdessen (oder deswegen) notierte ich sie, und schon wurde ein Studienobjekt daraus:

Als die Sequenz fertig dastand, die an sich immer wieder von vorne losging, wusste ich, ein drittes Mal dürfte das so nicht weitergehen, es ist schon simpel genug. Warum wirkt es überhaupt auf mich, als habe es ein Existenzrecht? Die neue Linie ist die gleiche, aber die Intervalle verändern sich, das erhöht das Interesse; da der Grundton erreicht ist, müsste jedoch ein ganz neuer Impuls kommen, ja, die betonte Oktave, und noch mal eine Sequenzformel, das ginge, und damit könnte ich ich es erstmal bewenden lassen. Leichte Irritation, weil die neue Formel eine andere Assoziation weckt, eine Instrumentenfarbe.

Und während ich weiterlese, denke ich, da kommen auch Worte nach, einzelne Fetzen, vielleicht ist das gar nicht von mir? … Schubert womöglich…? Und dann geht es in die Kinderzeit, Schulzeit, Chor, schäbiges Orchester, Solo der Oboe, das der letzten Sequenzformel gleicht, ich weiß sogar noch den Komponisten, ich mochte ihn nicht, aber dass er es fertigbrachte, sich in einem Quintanerhirn festzuhaken. Unangenehm, aber unabweisbar. Melodie und Text: „Als Joseph von des Hügels Rand das Städtchen liegen sah, gab er Maria leis die Hand und sprach: das Ziel ist nah.“ Oder „da“. Aber warum „leis“? Die Oboe fand ich verehrungswürdig, edel, ich glaube, Ubenauf spielte sie, sein Vorname ist weg. Walter Rein fällt mir ein, diesem Komponisten wollte ich nie wieder begegnen. Mein älterer Bruder sang früher auch gelegentlich ein eigenes Motiv (behauptete er jedenfalls), nervend, und zwar  auf den Text „Im Stadion zu Delphi“, immer und immer wieder, aber Weiteres rückte er nicht heraus. Ich halte mich an Joseph:

Ubenauf. Der Vorname, der mir fehlte, ist Albrecht. Es lebe die Erinnerung. Ich denke an andere, jüngere Ohrwurm-Sequenzen: „Nessun dorma“, die Linien, die einem sofort einfalen, wenn das Wort „Kalaf“ gesagt wird, oder „Turandot“, außergewöhnlich, weil sie stufenweise ansteigen, statt abzusinken; ich schone sie, weil sie ihre Wirkung bewahren sollen, und immer wieder wundere ich mich, weil sie aus dem Nichts auftauchen, um einen Höhepunkt zu schaffen. Oder wie mich kürzlich unvermutet die Klavierfassung eines berühmten Liedes aus dem Handy ergriff: „Ja, du weißt es, teure Seele [usw.] Liebe macht die Herzen krank“, kamen nicht sofort die Tränen? mechanisch, ja automatisch, immerhin wusste ich plötzlich, warum. Das würde mir bei Kalaf nie passieren, da ist es der strahlende Andere, der Tenor. Bloß nicht heulen, meist ist Selbstmitleid im Spiel, also notiere ich eine Art Durchblick. (Wo ist das Blatt?)

Diesen Ohrwurm kann ich abmurksen mithilfe eines anderen, willkürlich erzeugten, „Clair de lune“ von Debussy, da muss ich mir nach den ersten beiden Terzen den großen Septakkord vorstellen, das erfordert mehr Imagination, dann sehr bald die hohe Stelle, die ihren Reiz aus derselben Dissonanz zieht, Impressionisten bringen jedes einprägsame Motiv zweimal, das darf ruhig ein Ohrwurm werden oder bleiben, mit einem doch etwas differenzierteren Klang dahinter. Ich muss das nicht aufschreiben, aber das Banale gehört nun mal zur „Wiederkehr des Gleichen“, es gehört zur Realität und kann jederzeit für „magisch“ erklärt werden. Da muss man gewappnet sein. Moment, geirrt habe ich mich offenbar mit dem großen Septakkord, im Bass steht kein Ges , sondern ein Es, im Grunde habe ich nur die Dissonanz im Ohr, die der Ton f in der Höhe und in der Mittellage mit dem ges bildet. Sind es eigentlich immer melodische Motive, nie Akkordfolgen, die einen Ohrwurm verursachen?

Eine schreckliche Ahnung steigt auf, das Motiv, das ich zu Anfang notierte, könnte doch auch von Mozart stammen. Und ich habe es nicht auf Anhieb identifiziert? Plötzlich scheint mir, das Wort „Liebe“ könnte hineingehören, woher kenne ich das? Und es wird noch peinlicher: womöglich ist es aus „Così fan tutte“ , die Oper die mich kürzlich wieder so beschäftigt hat ? Nein, unmöglich, aber vielleicht dies: Wenn der Freude Tränen fließen… Entführung aus dem Serail.

Nein, keinesfalls! (Die Chromatik und der direkte Gang zum Grundton.)

Es ist nicht zu fassen: nach einen erholsamen Mittagsschlaf erwache ich mit einer glorreichen Idee. Ich hatte am späten Vormittag noch eine Whatsapp-Rundfrage verschickt, samt obiger Notennotiz  und der Frage: „Wer kennt das?“  Die beste Antwort: „Klingt wie die Nachsatzphrase aus einem Schubertmenuett. Aber, tja, aus welchem. Schlimmer noch: es könnte einer der 700 Walzer sein.“ Vor dem Einschlafen las ich in der Süddeutschen über Hölderlin, von „Linien des Lebens“,  und beschloss, den Passus mit dem wunderbaren, mir unbekannten Gedicht abzuschreiben, – wachte nach 25 Minuten auf und beschloss, etwas anderes zu tun, nämlich: alle Titel der Trio-Roseau-CD noch einmal anzuspielen. (Die Erleuchtung war nahe…) Hier die Auslöser in umgekehrter Reihenfolge:

Quelle Süddeutsche Zeitung 15./16.Februar 2020 Seite 15 So dacht‘ er Dauerausstellung in Tübingen, Baustelle in Lauffen, Betreten verboten in Nürtingen: Eine Rundreise zum 250. Geburtstag des Dichters Friedrich Hölderlin / Von Alex Rühle

 Ich klicke im CD-Spieler durch: Nr.6 !!!

Bei schwächeren Nerven müsste ich in Ohnmacht fallen: aber im Gedächtnis war mir nur „etwas mit Liebe“. Nicht „Un‘ aura amorosa“…

Nie wieder wird mich dieser alte Ohrwurm von heute Morgen verfolgen. In Wahrheit handelt es sich – wie so oft – um eines der schönsten Stücke, die ich kenne.

  

Eine bedrückende Frage bleibt: wie konnte ich das für banal halten???  Sie gilt allerdings nur zum Schein, denn auf das Motiv an sich, vage erinnert, könnte jeder kommen, der mit klassischer Musik umgeht. Es war ja auch kein Einfall, sondern nur eine Art Déjà-vue, das ungerufen auftauchte, ein fremdes Ding, das sich wichtig tat. Und niemand legte seine Seele hinein, es hatte keinerlei Tendenz, sich in die Realität hinauszuspannen. Usw. usw. – jetzt könnte ich eigentlich Hölderlin abschreiben. Ja, die Verse sollen hier folgen und meinetwegen wiederkehren, so oft sie wollen, wie die, die ich seit der Darmstadt-Zeit 1963 kenne und aufsage: „April und Mai und Junius sind ferne.“ Besser kein weiteres Wort davon…

Man kann ohnehin alles nachlesen, wenn man will, zum Beispiel hier . Aber ob es einen wirklich erreicht, ist eine andere Frage. Man verweist aufs Herz, auf Herz oder Seele. Oder Gänsehaut. Das hat mit Ohrwurm nichts mehr zu tun. Als nächstes muss ich die Notiz zu „Ja, du weißt es“ (Zueignung!) wiederfinden, irgendetwas war brauchbar daran, betr. Rousseau. Vielleicht so brauchbar wie der rote Melodiefetzen da oben, der sich plötzlich in Mozart verwandelte…

Berceuse für Pianisten

Stefan Askenase unterrichtet Chopin

ZITAT aus Youtube:

Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major

Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.

HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend –  ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:

Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):

Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.

Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .

Nachtrag 14.10.19

Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:

Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.

Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).

JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!

Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.

Höchst aufschlussreich ist ein Skizzenblatt, das zeigt, wie Chopin seine „Variants“ entwirft oder ausarbeitet (vermutlich ist es nicht die erste und auch nicht die letzte Stufe der Ideenbildung), nämlich strikt in Vier-Takt-Gruppen untereinander, wobei er auf der rechten Blatthälfte (ab Nr.7), auch wegen der langen 32stel-Notenketten, etwas ins Gedränge kommt. Da Chopin seine Zählung mit dem Thema selbst beginnt (nicht mit der ersten Variante, sondern mit Variante „null“), entspricht seine Zeile 7 unserer „6. Variation“, seine letzte Zeile 10 unserer „9. Variation“, aber an dieser Stelle wird die Zuordnung ohnehin etwas schwierig. Reizvoll wäre es, jetzt sein Prinzip (?) der Variantenerfindung im Detail zu untersuchen: bei engster Bindung an das rhythmisch-harmonische Schema die größte Freiheit der Fiorituren zu entfalten und gerade das „Schema“ vergessen zu lassen. (Ich denke an die Praxis polnischer Volksmusik … oder auch an die melodische Variantenfolge der südindischen Krti.)

Noch etwas: 

Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.

Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?

Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.

Üben, üben, üben, – aber wie?

Wenn Sie ein Instrument spielen…

…so lesen Sie sicher auch gern etwas zur Nachhilfe, mein Bücherschrank ist voll davon. Aber hat es auch genützt? Ich bin weiterhin auf der Suche nach nützlichen Hinweisen und Ermahnungen. Auch um viele davon mit Lust in den Wind zu schlagen, sobald ich das Instrument unter den Fingern spüre. Also lassen Sie das. Lesen Sie einfach und reagieren Sie irgendwie … (lesen, lesen lesen!): Hier. Ich tue es ebenso.

Nur noch die Schläge des Metronoms. Der Kontrabass lehnt ratlos auf meiner Schulter. Ich versuche mich an einer Etüde, schon ziemlich lange. Anfangs lief alles okay, später bin ich an einer heiklen Stelle steckengeblieben. Die linke Hand zaudert, flach wie müde Hämmerchen liegen die Finger im Tal der tiefen Saite. Derweil lässt die rechte Hand den Bogen ratlos hängen.

Trial and Error

Die Aufgabe der Finger wäre es, sich auf dem Griffbrett geschmeidig bis zu einem hohen Es emporzuarbeiten. Dieser Ton stellt an sich schon eine Herausforderung dar. Nicht umsonst nimmt er sich grafisch wie ein von Hilfslinien bedrängtes, ja quasi stranguliertes Köpfchen aus, das es zu retten gilt. Aber nicht das schwindlige Es, der melodisch gestaffelte Lauf dorthin wäre das Ziel. Ich habe sicher schon sieben, acht Mal Anlauf geholt, bin aber stets gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.

Ich bewundere den Autor, wie schön er schreibt, wie er uns als Leser zu fesseln vermag, aber was er uns im Wesentlichen übermittelt, ist – wenn ich es recht verstehe – falsch. Beim Üben herrscht nicht das Prinzip „Trial and Error“, – achtmal gescheitert, heißt achtmal das Scheitern geübt, nicht den richtigen Ton. Und der Hauptgrund des Scheiterns wird gleich zu Anfang genannt: das Metronom. Der Apparat setzt einen von vornherein unter Druck und sagt uns mit seinem „Tack tack“ nichts anderes als: Du wirst es nie schaffen. Letztlich eine Self fulfilling Prophecy, denn ich selbst habe das Ding so eingestellt. Hilfreicher wäre die Prophezeiung: es gibt ein Tempo, in dem ich den Ton korrekt erreiche. Nur dieses Tempo gilt, nämlich dasjenige (man sollte es gar nicht Tempo nennen), in dem man den Ton zufriedenstellend erreicht. Zeitlupe? Oder vielleicht gar kein Tempo?! Jedenfalls gilt: ein mehrmals falsch gespielter Ton bedeutet: ich übe, ihn falsch zu spielen.

Das gilt übrigens für Kontrabassisten genauso wie für Violin- oder Klavierspieler. Der Virtuose, den Wilhelm Busch karikiert, ist kein übender, sondern bestenfalls einer, der sein Pensum bereits so übermäßig erledigt hat, dass er sich eine Riesenshow leisten kann. Einen Wust von sinnlosen Bewegungen.

Das Langsam-Üben ist so selbstverständlich, dass man darüber nicht diskutieren muss. In meiner frühen Studentenzeit haben wir es trotzdem getan. Mein Freund Dietmar Mantel gab in seiner zweiten oder dritten Lehrzeit bei George Neikrug neben vielen anderen (nützlichen) Übungen auch die These weiter, dass es keinen Sinn macht, zuerst nur langsam zu üben: weil man im langsamen Tempo andere Bewegungsfolgen einübt als man im schnellen Tempo braucht. Mein Lehrer Franzjosef Maier, dem ich davon erzählte, wies den Gedanken immerhin nicht zurück. Denn die Gefahr ist leicht auszuschließen, indem man die Bewegungsfolge genau in diesem Sinne analysiert und einstudiert. Also ein Presto in Zeitlupe nicht wie ein Adagio behandelt, etwa mit intensiv vibrierten Sechzehntelnoten. (Die Freundschaft mit Dietmar und seinem Cello-Adlatus Klaus, beide bei Neikrug, war beendet, nachdem ich gesagt hatte: Für euch ist er der Prophet. Aber ich glaube nicht dran. Die Antwort war: Du glaubst, wir wissen.)

Quelle Neue Zürcher Zeitung 28.9.2019 (Seite 43) Üben, üben, üben! Tägliche Exerzitien verbinden Training mit Meditation. Und manchmal landet man im Tal der Tränen. Von Ueli Bernays. /  [Der Text in der Zeitung unterscheidet sich geringfügig vom Online-Text, z.B. steht hier „Trial and Error“, dort „Try and Error“, auch der Untertitel des Textes ist unterschiedlich, – daher meine Abweichungen im Zitat.]

Noch ein ZITAT:

Ich schalte das Metronom zurück, nehme also etwas Tempo heraus, um abermals in Achtelläufen die steigende Sukzession zu bewältigen. Tatsächlich gelingt die Passage diesmal klarer, flüssiger, wenn auch eher mechanisch als musikalisch. Es fehlt an Verve, an Gefühl. Also da capo! Im inneren Ohr forme ich jetzt quasi eine expressive Spur vor, samt Akzenten und Verzierungen, um dieser dann in der physischen Bewegung zu folgen. Tatsächlich klappt das zunächst nicht schlecht. Die Fuge der Klänge wächst in ein sinnliches Statement, geht mir fast ans Herz. Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E. Da capo.

Dieser Künstler will zuviel auf einmal. Die richtige Reaktion auf das Misslingen des Übens – nämlich: das Zurückschalten des Metronoms, wenn er es nun mal gewöhnt ist – könnte hilfreich sein; aber nicht, wenn er sich sogleich wieder auf andere Weise überfordert. Wie wunderbar, wenn es nun „klarer und flüssiger“ geht, – wer wird das denn als „mechanisch“ denunzieren, warum um Gottes willen jetzt schon „Verve“ und „Gefühl“ einfordern? Wenn die Technik noch nicht stimmt – im absolut coolen Gemütszustand -, wozu gibt man da schon „eine expressive Spur“ vor, „samt Akzenten und Verzierungen“? Gewiss um ein todsicheres Scheitern zu programmieren: „Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E.“ Aber das hatten wir doch bereits vorher? Sieben, acht Mal Anlauf, bis zu dem schwindligen Es, dazu auch im Grunde schon die richtige Diagnose: es war zuviel auf einmal: „gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.“

Und wieder die falsche Antwort: „da capo“! Mein simpler Rat wäre: die Passage von der fixen Idee „Verve“ befreien, zum Schluss hin verlangsamen, so dass für den letzten Lagenwechsel ein Höchstmaß an Sorgfalt möglich ist. Man muss ja nicht von vornherein an Grenzen stoßen, sondern sich vor allem in dieser Region wohlfühlen lernen. Finger, die über die Saite „schmieren“ kann man dabei nicht gebrauchen, sie werden einfach keinen sauberen Ton mehr treffen. Die Verve kommt, wenn man etwas kann, nicht vorher.

Seltsam, ich habe auch eine solche Geschichte des Misslingens in petto, und sie hat ebenfalls mit einem hohen E zu tun, einem pfeifenden, was allerdings kein Fehlgriff wäre. Ein Flageolet-Ton. – Jetzt habe ich so schlau dahergeredet und bin doch nicht sicher, ob ich die vielgeübte Etüde momentan im Tempo eines Perpetuum mobile zu einem siegreichen Ende führen könnte, – angenommen, eine Prüfungskommision säße vor mir, hinter oder neben mir. (Übrigens darf man das Üben nicht mit solchen Obsessionen verbinden, sie lähmen vollkommen. Das Vor-Spielen wird nicht gelingen, wenn man es von vornherein als psychologischen Albtraum in den Übevorgang einbezogen hatte. Die Grundlage des Selbstvertrauens erwirbt man allein.)

  Kreutzer-Etüde

Was soll denn daran so schwer sein? Schwerer etwa als der erste Satz der E-dur-Partita von Bach oder der letzte Satz des Mendelssohn-Violinkonzertes? Unmöglich. Eigentlich nicht der Rede wert, im zweiten Takt in die 4. Lage, im nächsten in die 7., dann der abschließende Sprung mit dem vierten Finger in die 10. Lage, aber diesen letzten Ton realisiert man anders: ein Quartwischer halt zum nächsten Flageolet, „an der Grenze zum ewigen Schnee“, so sagt man, weil dort meist weißer Kolophoniumstaub von der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite hinüberreicht in den Griffbereich der linken Hand. Das ist eigentlich nicht so heikel, wenn man dort oben einigermaßen zuhaus ist, auf die Gefahr hin, dass der 4. Finger durch den Staub etwas klebrig wird.  Das Intonationsproblem liegt wohl eher im Ohr als im Finger. Wenn man per Dreiklang aufwärts steigt, in diesem Fall mit dem unerbittlichen Klang der leeren E-Saite im Ohr, neigt man dazu, das hohe E (dort, wo die Zahl 8…. steht, was ottava bedeutet, 1 Oktave höher als notiert zu spielen) seltsamerweise zu hoch zu spielen und versucht die darauf folgenden Dreiklangsnoten dieser Höhenlage anzupassen; und wenn man dann zum ganz hohen Flageolet-E springt (das physikalisch an einem unverrückbaren Punkt der Saite „abgerufen“ werden will) und sogar den richtigen Punkt dafür trifft, scheint es viel zu tief. Statt aufzublitzen – unterbelichtet. Wenn man aber, dieses ahnend, instinktiv einen etwas höheren Punkt anspringt, so funktioniert dort der Flageolet-Effekt nicht mehr, und die Saite antwortet auf die Bemühung nur mit einem Krächzen. Oft genug hat man das in früheren Zeiten beim falschen Üben erfahren. Man wird daher den aufsteigenden Dreiklang schon vorher minimal enger nehmen, damit der Sprung nach oben präzise das höchste E erwischt. Man realisiert damit einen guten Kompromiss zwischen dem („expressiv“ empfindenden) Ohr und der unbeugsamen Physik.

Zugegeben – insgesamt ein Phänomen, das beim Erklären reichlich umständlich klingt, aber sonnenklar zu erfassen ist. Klar ist allerdings auch, dass wir hier mit Verve, Gefühl und Euphorie rein gar nichts ausrichten, sondern allein mit penibel gelenkter Intonation und entsprechend akkuraten „feinmechanischen“ Fingerbewegungen.

Ich habe die Stelle heute in aller Frühe wieder zwanzig Mal geübt, und sie läuft tadellos. Ehrlich. Innerhalb von sieben, acht Mal war es überhaupt nicht zu schaffen gewesen, da war sie noch im Prozess der langsamen Wieder-Aneignung. Und noch eins gehörte, wie sich zeigte, zur perfekten Vorarbeit dieser Stelle, gerade wenn man auf alles verzichten will, was die Komplexität der Aufgabe unübersichtlich macht: die Bogenführung! Synchron mit dem Aufstieg der linken Hand muss die Kontaktstelle des Bogens auf der Saite in Stegnähe wandern und dort unbeirrt für Deutlichkeit der Töne sorgen, – auch wenn das Ergebnis  später eher einem Hinaushuschen gleichen soll. Nur keine vorzeitige Euphorie!

Auch die technische Selbstbeobachtung gehört in die Rubrik „Forschendes Üben“ , die Jürgen Uhde so eindringlich ins Spiel gebracht hat! Vor allem muss man sich die Zeit dabei lassen, auch wenn man sie letztlich spart! Grundsätzlich sollte man die eigene Musikalität nicht für ein Naturwunder halten, das in der Praxis den rechten Weg ganz von selbst findet; man irrt sich, man verhört sich, man muss vor allem erkennen, wo nicht Spielen, sondern Nachdenken weiterhilft. Plötzlich kann der vorletzte Takt der Kreutzer-Etüde, die man immer schon spielen konnte, zu einem Aha-Erlebnis führen, nur weil man plötzlich die Geige absetzte und ausrief: „Das kann doch wohl nicht wahr sein!“. Habe ich das je im Leben zufriedenstellend hinbekommen?

Das „Zu-hoch-Spielen“ auf der hohen Saite, der E-Saite, ist auf der Geige angeblich ein bekanntes Problem. Falls es einem bekannt ist… Doch gerade wenn man selbst besonders engagiert beteiligt ist, kommt der Hinweis von außen recht ungelegen. Man sollte sich also rechtzeitig um die Aufdeckung solcher Selbsttäuschungen kümmern, zum Beispiel mit Hilfe von Intonationsschulen. Hier nur ein Zitat zu diesem Thema:

Quelle Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter-Verlag Basel 1964/1982 (Seite 54) Inhaltsverzeichnis:

Außerdem konsultieren:

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Mit Übungsteil / Bärenreiter 1997 (mit CD)

 

 CD-Tracks

Übung für den Kreutzer-Schluss:

Den jeweils zweiten Ton jedes Taktes (die höhere Oktave) unbedingt zuerst allein intonieren, damit man die Fehlertendenz einzuschätzen lernt, bevor sie mit dem realisierten Oktavgriff offenkundig wird. „Trial and Error“, – aber nur einmal, und danach dreimal richtig! Die zweite Zeile dann nur mit den voraushörenden Ohren!

Nachtrag zu Dietmar Mantel (1943-2009)

Von ihm ist die Rede, wenn Tabea Zimmermann über ihren Lehrer spricht, und sie tut es mit Dankbarkeit. Auch mir gegenüber, als ich sie 1991 einmal wegen eines Interviews für den WDR in Düsseldorf besucht habe. Auf einem Foto in ihrem Erinnerungsalbum sah man die kleine Tabea und meinen alten Freund Dietmar beim Unterricht. Ich lachte, weil es dabei natürlich wieder um eine verzwickte Übung zur Bogenhaltung ging, und sie erklärte, dass es ihr viel gebracht habe. Ich will ihm nicht unrecht tun: er war vielleicht in seiner Studienzeit ein Eiferer, später vor allem eine große pädagogische Begabung, die aus den eigenen geigerischen Schwächen enorm gelernt hat. Er hat es nicht gern gesehen, dass ich neben der Geige (allzu)viele andere Interessen hatte und dieses ständige Debattieren über Kreisler, Menuhin, Heifetz und Co. allmählich langweilig fand. Leider sind wir uns später nie mehr begegnet. Unvorstellbar, dass er Tabea Zimmermanns musikalische Vorstellungswelt geteilt hätte.

ZITAT aus der aktuellen nmz:

Tabea Zimmermann: Der Anstoß zur Bratsche kam vom Geigenlehrer meiner Schwester, der dann zehn Jahre lang mein Lehrer war, ein echter Ausnahme-Pädagoge. Und er hat es geschafft, mir die Bratsche von Anfang an so sehr als mein eigenes Instrument nahezubringen, dass es eine ganz schnelle Identifikation gab.

nmz: Gab es neben der Viola für Sie noch andere attraktive Instrumente?

Zimmermann: Parallel dazu habe ich mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen. Auch auf diesem Instrument habe ich mich sofort sehr wohl gefühlt und ich muss sagen, dass mir das Klavier als reiches Ausdrucksmittel sehr wichtig ist. Wenn ich etwas kennenlernen will, greife ich nicht zur Viola, sondern setze ich mich ans Klavier. Ich brauche es sozusagen als reichhaltigeres Klang- und Stimmenangebot, weil mir die einzelne Stimme auf der Bratsche manchmal zu wenig ist. Heute würde ich sagen: ich bin mehr Musikerin als Bratschistin – hoffe ich (lacht). Das Instrument Viola ist mir nicht so wichtig wie die Musik, die ich spielen kann.

Quelle Neue Musikzeitung nmz 1.10.2019 hier (Autor: Burkhard Schäfer)

Der Hinweis auf das Klavier scheint mir wesentlicher als der auf den Lehrer. Ebenso die im Gespräch schon vorher erwähnte Tatsache, dass sie – innerhalb einer musizierenden Familie – mit drei (!) Jahren begonnen hat, Bratsche zu spielen. Die Musik war schon da bzw. kam von selbst. Da brauchte sie eher einen physiologisch gewieften Pädagogen als einen Künstler. Fest steht, dass sich die Künstlerin lebenslang mit Dankbarkeit an ihren ersten Lehrer erinnert; ich dagegen mir Worte des Lobes abringe, in Erinnerung an die gescheiterte Freundschaft und an lange (manchmal auch fruchtbringende) Diskussionen über Methoden des Übens, als wir noch zusammen bei Prof. Wolfgang Marschner studierten.

Marschner ging im nächsten Semester nach Freiburg, einige seiner Studenten folgten ihm, so auch ein anderer Freund, Hanns-Heinz Odenthal, während ich in Köln zu Prof. Franzjosef Maier wechselte, was für meine geigerische Zukunft – dank der Hinführung zur Alten Musik – ein Glück war. Heute spiele ich wie damals Quartett und auch Duo (als Bratscher oder 2. Geiger) mit H.H.Odenthal, nachdem er jahrzehntelang in Münster und in Solingen als Konzertmeister gewirkt hat.

Übrigens würde ich mich im Fall der Bratschistin Tabea Zimmermann immer dafür interessieren, was sie über ihre Kunst hinaus zu sagen hat, während ich bei anderen durchaus intelligenten und verehrten Instrumentalisten außer acht lasse, dass der eine an eine Art Weltverschwörung jüdischer Geiger glaubte, der andere sich fremdschämte für Willy Brandts Kniefall in Warschau und zugleich katholisch-kindlich mit Astrologie befasste, ein dritter, von engstirnig-protestantischer Moral gezeichnet, seinem Vorbild Menuhin verübelte, mit entrückter Miene auf dem Titelblatt einer Autobiographie zu posieren und zugleich durch eine zweite Heirat die geheime erotische Sittenlosigkeit zu dokumentieren. All das muss man nicht zum Thema machen, ebensowenig, wenn ein Jazz-Kollege mit Dr-Titel mir gegenüber streng wird, weil ich nicht an die psychische Wirkung edler Gesteine glauben mag… Da gibt es trotzdem genug zu erfahren über die Kunst der Improvisation.

Meinungen, Gespräche

Über Musik? Über Geschmack?

Ich erinnere mich an Gespräche der frühen Schulzeit, wenn man den gleichen Weg hat, aber sich erst kennenlernt. Ein Thema, was immer ging, war Essen: was man mag und was man überhaupt nicht mag. Leicht vorstellbar. Aber: das bleibt ein Leben lang, lediglich die Begründungen werden länger, man will nicht nur Laber-Meinungen austauschen, sondern sich selbst als differenzierenden Menschen geben. Dachte ich jedenfalls.

Ich finde, es hat sich nach Jahrzehnten nur wenig geändert, auch wenn der eine 14 Jahre älter ist als die andere, das macht wenig: die Beliebigkeit der Inhalte ist grenzenlos. Mich interessiert es aber immer, wenn der Gegenstand des Gesprächs Musik ist, welcher Art auch immer. Neulich habe ich erlebt, dass sich erwachsene Männer mittleren Alters gegenseitig auf dem Smartphone Automodelle zeigten, sportliche Typen, Cabrios der S-Klasse und sowas, ich war sprachlos, ohne mich überlegen zu fühlen. Ich schwöre: man ist einfach isoliert. Interessant aber, dass dieses Gespräch 1:1 den Schulweggesprächen der Kindheit glich, nur dass wir damals keine Bilderbücher im Miniformat mit uns herumtrugen. Und jetzt lese ich etwas ganz Ähnliches in der Zeitung, man nennt es dort allerdings Podcast. Im folgenden kommen die beiden Gesprächspartner – A männlich, B weiblich – auf Musik. Ich werde versuchen, sie zuzuschalten (die Musikstücke, soweit auffindbar).

Unser Ziel ist nicht das Finden irgendeiner objektiven Wahrheit, die dann für alle Menschen gelten soll. Wir machen eher so eine Art Gummitwist in der Dialektik. Eine andere Meinung ist sehr schützenswert, ich finde sie oft spannender als meine eigene. Manchmal habe ich auch selbst zwei gegensätzliche Meinungen zu einem Thema. Heute, wo es meist nur um das Niederschreien geht und sich alle in eine Art Mini-Trump to go verwandeln, ist das Interesse an der Meinung des anderen total verloren gegangen.

B (Jasna) Voll.

A Das ist doch gerade das Schöne im Leben, der Austausch, die Unterschiede. Da geht das Denken erst los.

Bei welchen Themen sind Sie sich denn nun uneins?

Zum Beispiel bei Miley Cyrus!  Die hast du mir doch neulich nahegebracht an deinem Geburtstag, Jasna. Die war mir vorher egal. Was noch, Jasna?

(kaut auf ihrer Kette) Ich weiß nichts mehr.

Was machst du da?

Keine Ahnung.

Verstehe. Na ja, auf ihrem Geburtstag lief jedenfalls „Wrecking Ball“ von Miley Cyrus. Da habe ich Miley Cyrus zum ersten Mal verstanden. Und später hat dort noch Sophie Hunger „Atemlos“ gesungen. Das war unerwartet toll. „Ok cool“ von Yung Hurn findet Jasna zum Beispiel wiederum total doof, da sind wir uns uneins. Sie hasst das.

Warum?

(B schweigt)

Keine Ahnung, als sie mir das gesagt hat, wurde ich tatsächlich richtig sauer. Aber offenbar ist ein intelligentes Leben möglich, auch wenn man Yung Hurn ablehnt. Das sitzt hier neben mir.

Was stört Sie an Yung Hurn, Frau B?

B Das ist dumme Scheißmusik. Ich finde das uninteressant und auch gar nicht lustig.

Und trotzdem sind wir Freunde.

Sind Podcast-Macher eigentlich alle Freunde? Es ist ja recht auffällig, dass sich sehr viele Podcast-Menschen gegenseitig in ihre Podcasts einladen.

A & B unisono Wir laden niemanden ein.

Sie reden hier mit der Champions League. Selbst Yung Hurn könnte an der Tür kratzen, unsere Antwort wäre immer: Nein. Das Kabuff ist verriegelt. Bis zur Raucherpause.

*    *    *

So, das war die Grundlage, jetzt sollte ich verstehen, was Sache ist… Mit Konzentration also:

Unmöglich? Natürlich. (Wie auch Joseph Beuys mit „Nä nä nä – ja ja ja“.) Eine Provokation also. Aber das, was hier folgt, ist doch einfach irgendsoein Lied?

Es könnte auch dieses sein: hier. (Im externen Fenster abgerufen. Möglicherweise ist Werbung vorgeschaltet. Wappnen Sie sich.) Man könnte die Musik analysieren. Mein Problem wäre nur die Langeweile, die sich beim intensiveren Zuhören steigert (bei sehr guter Musik ist das umgekehrt). Ich vermute, dass sich das ändert, wenn man das Hörvermögen auf physiologischem Wege „transformiert“: es halluziniert. Und dann muss man nicht mehr von der Musik (da draußen) reden, sondern vielleicht von dem Mädchen. (Allerdings nehme ich schon das externe Fenster, um nicht immer zuschauen zu müssen. Da gab es noch den Punkt: Einschlafen als Kritik.)

Nachzutragen wäre noch die Quelle des (natürlich unvollständig zitierten) Gesprächs oben. Folgt sofort…

Quelle Süddeutsche Zeitung 14./15. August 2019 Seite 26 (Medien) „Ich bin extrem dafür, dass alle ihre Hosen anbehalten!“ Benjamin von Stuckrad-Barre und Jasna Fritzi Bauer haben nun einen gemeinsamen Podcast. Ein Gespräch über spontane Themenfindung, gespielte Authentizität und Einschlafen als Kritik. (Interview: Quentin Lichtblau)

Lieblingslieder, bipolar

Aufgelesen

Natürlich wieder Zufall. Und bipolar ist der falsche Begriff, der eigentlich nur bei bestimmten Störungen gebraucht wird. Nachts kam über Whatsapp der Link zur Russischen Romanze. Von jemand zwischen 50 und 60, dessen Musikalität ich schätze. Merkwürdig diese Gefühlskundgabe. Ich bin ein Sammler, der jede authentische Äußerung schätzt und reflektiert. Drunter steht geschrieben: „Hat leider inzwischen Schlagerkarriere gemacht. Aber dies war sehr schön.“ Und ich schreibe zurück: „Das ist jetzt mein Gutenacht-Lied.“

Heute per Fahrrad in die Stadt (Post der Nachbarin einstecken, die nach dem Tod der Mutter in die Stadt gezogen ist). Dort sprechen mich überraschend zwei kleine Mädchen an. Vielleicht 9 oder 10 Jahre alt. „Der ist toll!“ sagt eine und hält mir ein Smartphone entgegen. Ich frage: „Ist das mein Handy?“ und denke, es sei mir beim Post-Einstecken aus der Jacke gefallen. „Nein, das Bild meine ich! Der ist toll, den musst du hören!“ Ich fühle mein Huawei in der Tasche. – „Wer ist das denn?“ – „Chebnassri, der ist ganz berühmt! Ein Sänger!“ – Ich hatte sie für türkische Schülerinnen gehalten, sie sprechen akzentfrei. „Wie schreibt man das denn? Nazri?“ – „Nein, Nassri mit 2 s, hör dir den mal an“. – „Ja, wenn ich zuhaus bin. Chebmami?“ – Sie lachen, sagen es richtig und buchstabieren auch den Anfang. Die eine hält mir eine Tüte hin: „Willst du ein Gummibärchen?“ – „Danke, gern.“ Ich überlege, während ich es herausfriemele, ob ich was sage, z.B. dass es nicht gut ist für sie, so ein Gespräch mit Fremden zu führen, und mache Anstalten, loszufahren. Sie fragen, wohin ich will, ich sage „hierdurch“ und zeige auf den Fahrrad- und Fußweg neben der Kirche, „Richtung Bahnhof!“. – „Da fährst du besser über die Düsseldorfer Straße!“ (ich denke: sie ziehen das Gespräch niedlich in die Länge), „Fußgängerzone!“, sagt die mit den Bonbons, und weiter: „Macht nichts, da fahren alle!“ – „Ja, aber ich heute lieber nicht!“ Wie grüßen uns noch, als ich losfahre, an der Kirche vorbei, ich bin seltsam gerührt, biege dann hinter der Kirche doch zur Düsseldorfer Straße und kurve ganz langsam zwischen den Fußgängern, Kinderwagen und an den Auslagen des türkischen Gemüseladens und der Blumenhandlung vorbei, stoppe hier und da, mit einem Fuß am Boden, die haben alle Zeit der Welt hier, denke ich, und wie gut sich das macht, die „Fremden“ im Straßenbild! – dann um die Ecke, zum Buchhändler, das Buch bestellen, das gestern in der NZZ besprochen wurde.Von Roman Bucheli. Habe mein Notizbüchlein dabei, in dem der Titel steht: „Zen in der Kunst der Vogelbeobachtung“, und ich notiere, während Herr Keller den Computer konsultiert, das Wort „Chebnassir“. Es ist nicht türkisch, denke ich, sondern arabisch, nordafrikanisch. Arnulf Conradi heißt der gesuchte Autor. Und der Titel von Bucheli selbst: „Wohin geht das Gedicht?“ – Kollateralkauf, sowas kann passieren. Ich bin heute prima gelaunt. Keinesfalls werde ich etwas gegen diesen Popsänger äußern. Und Sie bitte auch nicht! So eine verfremdete Stimme… (War es nun Nassri oder Nassir?)

Von alten Zeiten

Kein Zufall, nur Koinzidenz

In unserer Schulzeit zitierte man gern: „Mir ist, als ob ein Rauschen im Wald von alten Zeiten spricht“, und das war nicht romantisch gemeint, sondern bedeutete in etwa: „Das ist mir Hekuba“. (Bezogen allerdings nicht auf Shakespeare, sondern auf die Ballade von Theodor Fontane „Archibald Douglas“.) In diesem Fall aber meine ich etwas ganz anderes und erwähne vorsichtigerweise, was Wikipedia über das Wort Koinzidenz sagt:

Von der Koinzidenz zweier oder mehrerer Ereignisse auf einen kausalen (ursächlichen) Zusammenhang zu schließen, stellt logisch betrachtet einen Fehlschluss dar, der cum hoc ergo propter hoc (lat.) genannt wird. Dessen ungeachtet wird der Begriff im allgemeinen Sprachgebrauch manchmal dazu verwendet, einen vermuteten kausalen Zusammenhang koinzidenter Ereignisse anzudeuten.

Ich stelle aber keinen Zusammenhang her, er ist offensichtlich gegeben und nicht weiter verwunderlich, wenn man länger als – sagen wir – 20 Jahre lebt. Jetzt kamen auf wunderbare Weise die folgenden CDs ins Haus (wunderbar, aber kein Wunder, wenn man sie mit dem folgenden Blogbeitrag zusammensieht: hier.)

 Fran O’Rourke

Doch nicht genug… Die CDs und einige andere Dinge waren gerade bei mir eingetroffen, als mich kurzfristig Siegfried Burghardt zu seinem 90. Geburtstag einlud; dieses Datum hatte ich mir nie notiert, obwohl wir einst zusammen in Tunesien, Marokko und Irland gewesen waren und auch bei vielen WDR-Aufnahmen in Köln (er als Toningenieur, ich als Redakteur) weit mehr als das Nötigste miteinander geredet haben. Zudem war seine Frau Ortrud über viele Jahre mit dem Collegium Aureum verbunden, sobald Tourneen oder Auswärtskonzerte zu organisieren waren. Und so traf ich beim Geburtstag auch andere alte (bzw. immer noch junge) Freunde, Prof. Werner Neuhaus und seine Frau Keiko sowie Prof. Gerhard Peters, die ebenfalls als Geiger(in) im Collegium mitgewirkt haben.

Aus Siegfrieds Fotoalbum:

Oben: Fran O’Rourke und Gruppe im WDR-Studio, 80er Jahre, rechts: Siegfried Burghardt.

Von links nach rechts bzw. oben nach unten: Irland (1983) mit Fiddler John Kelly vor dem Kursteilnehmer JR, Fran beim Interview, Szenen im Konzert und auf dem Friedhof /  Rabat Marokko (1981) mit Ensemble Sequentia (Crawford Young, Barbara Thornton, Benjamin Bagby), ganz links Siegfried Burghardt.

 

Karikatur zu Bach-Kantaten des Collegiums im Heilsbronner Münster: Rudolf Mandalka /  Die Grabinschrift vom Ritter Tanto spielt an auf den Leiter des Windsbacher Knabenchors, der eine spezielle Art hatte, das Wort „Ritardando“ auszusprechen. Wenn ich mich nicht irre, waren die Solistinnen der Kantaten Elly Ameling und Maureen Lehane. (Man erkennt es nicht sofort.)

WDR-Aufnahmen in Heilsbronn (Windsbacher Knabenchor, Hans Thamm)

Das Neueste von Fran:

ISBN 978-1-911024-23-1

 

Schlusskapitel: James Joyce and Aristotle / vgl. die CD oben: „Joyce Songs“ / Ich hebe das hervor, weil wir damals – 1983, unabhängig von der Summerschool in Miltown Malbay – auch in Dublin herumgewandert sind und zwar auf den Spuren von James Joyce. In einem Music Pub in Dublin haben wir auch Tommie Potts getroffen. Nach langem Zögern ließ er sich überreden, ein paar Tunes zu spielen, ich vergesse nie, wie expressiv er sich dabei bewegte. (Auch ich musste was vorführen, habe den 3. Satz der Bach-Solosonate a-moll zumindest zur Hälfte gespielt. Ob gut oder nicht: Bachs Technik, zur betörend schönen Melodie zugleich eine perfekte Begleitstimme auf einer  Violine zu realisieren, erregte besondere Verblüffung.) In einem anderen Pub hörten wir zwei junge Frauen mit Fiddle und Klavier; habe sie mit Recorder aufgenommen, bezahlt und oft im WDR gesendet. Ich muss die Aufnahme (und die Namen) wiedersuchen: wahnsinnig gut! wahnsinnig lebendig! Sie können unmöglich von der Bildfläche verschwunden sein…

Kleinigkeiten am Klavier

Stolpersteine im Bach glätten

Es sind nur ein paar Beispiele für das, was eigentlich beim Bach-Üben Zeit kostet; und man muss sie sich nehmen. Das Fingersatz-Austüfteln übergehe ich. Ich halte mich vorwiegend an die Fingersätze meiner alten Kroll-Ausgabe, in der ich allerdings immer Stellen korrigiere, wo Triller und Praller mit der Hauptnote beginnen, statt von oben; denn letzteres halte ich für verbindlich (außer beim durchstrichenen Praller: mit der unteren Note, siehe Bachs eigene Auflösungen in Friedemanns Notenbuch). Auf der letzten Seite der Fuge in Fis BWV 882 verweile ich bei Takt 64, wo das Thema im Bass beginnt:

In Bachs Handschrift (London), zweieinhalb Takte früher beginnend. Achtung: er notiert die rechte Hand im Sopranschlüssel (also eine Terz tiefer lesen!)

 Thema im Bass Takt 64, 2. Hälfte

Wenn ich dieses Thema von Anfang der Fuge an mit dem Vorhaltton fis „angetrillert“ habe, könnte ich mich hier bestätigt sehen: der Achtelgang dis – ais – dis – eis im Bass könnte elegant zum Trillerbeginn auf fis gehen, den Rest in Sechzehntel mit den beiden ausgeschriebenen Nachschlagtönen auflösend, die zum fis des nächsten Taktes führen. Wo liegt das Problem?

Ganz einfach: Bach hatte ja leider (?) die Inkonsequenz, das Thema (als Variante) im Takt 70 anders auszuschreiben: dabei hätte es so schön funktioniert, wenn er es mit cis begonnen hätte (nach den Tönen eis – dis – eis – gis). Es hätte anstandslos normal verlaufen können, wenn er nur nicht die beiden Achtel am Ende der Figur ausgeschrieben hätte. (Am Anfang der Fuge standen im Thema immer Sechzehntel!) Er wollte es hier also anders. Und schon einmal in Takt 20! Warum? – Hat es mit dem Triller der linken Hand zu tun? (Den gab es in Takt 20 nicht.)

Jedenfalls trillere ich in Sechzehnteln, nicht schneller, zumal das Gesamttempo flüssig sein soll. Was ist mit dem Schönheitsfehler?

Ich meine den Schritt in die Quinte eis/his auf der zweiten Takthälfte. Aber alles was man tun kann, ihn zu vermeiden, ist schlimmer. Im Tempo nimmt man das Ziel des Trillers ins Visier, nicht den Anfangsklang. Es gibt nur einen Triller, den ich in der Alten Musik immer furchtbar finde: den Fahrradklingel- oder Heuschrecken-Triller der Virtuosen.

Da ich kein Klaviervirtuose bin, sondern ein relativ begabter Handwerker, mache ich zunächst mal aus jedem Thema-Einsatz (incl.Triller) eine Fingerübung. Diese Punkte dürfen keine Anstrengung signalisieren, sondern einen „lockeren Wurf“.

Frühere Artikel – zumindest teilweise – über dieselbe Fuge hier und hier.

(Forstsetzung folgt)