Kategorie-Archiv: Tägliches

Zur Analyse des Augenblicks

Ist dies nur eine Corona-Zeit?

Natürlich wehrt man bescheiden ab, wenn jemand behauptet: das was du da schreibst und vorzeigst, dient doch alles nur deiner persönlichen Profilierung. Nein, könnte ich sagen, zunächst einmal dient es meiner lebenslangen Lerntätigkeit, und jetzt, wo ich nicht mehr leugnen kann, dass ich älter werde, fürchte ich, dass ich Dinge vergesse, die mir früher wichtig waren, und memoriere halt auch Inhalte, die vielleicht mit gutem Grund ins Hintertreffen geraten waren. Und warum schriftlich? Und warum digital und öffentlich? Früher habe ich Radio-Sendungen gemacht, und alles was ich (musikalisch) erlebte, habe ich im Blick auf solche Weitervermittlung nach außen beobachtet, notiert, ausgearbeitet und in hörbare, also mit dem Ohr aufnehmbare gedankliche Zusammenhänge verwandelt. Und das wurde von einem entsprechenden Publikum draußen auch honoriert. Nicht mit Geld, sondern mit Aufmerksamkeit. Nachweisbar. Alles was mich wirklich interessiert – davon konnte ich ausgehen -, interessiert auch andere Menschen, wenn ich nur die richtige Darstellungsweise finde. Und letztlich bin ich selbst auch nur so interessant wie meine Stoffe. Vieles von dem, was ich damals gelernt habe und was mich mental aktivierte, kam von (freien) Mitarbeitern, Autor*Innen, kreativen Menschen um mich herum, und vor allem: aus Büchern, die mir wiederum von allen Seiten ans Herz gelegt wurden. Kurz: ich bin nicht einfach ich, sondern ebenso das Produkt unzähliger Kontakte. Ich bleibe es auch, wenn ich eine Reihe solcher Kontakte – vielleicht zu meiner persönlichen Profilierung mit Namen nenne. Vielleicht aber auch aus Dankbarkeit. In jedem Fall muss man nicht alles, was über das moderne Individuum zu sagen ist, in einer aktuellen Beschreibung dessen, was man heute Profil nennt, wiedererkennbar sein. Zumal wenn man das Bloggen nicht nach dem Muster von Facebook oder der „Influencer“ mit ihren „Followern“ versteht.

Ich zitiere:

Im Profil als einer Zusammenstellung von Text- und Bildelementen versucht das digitale Subjekt, seine Nichtaustauschbarkeit als besondere Persönlichkeit zu demonstrieren. (…) Sich via Profil zu singularisieren, wird zu einer Daueraufgabe des Subjekts; es vollzieht unablässig Singularisierungsarbeit in eigener Sache. (…)

Profile sind allerdings nicht statisch, sondern durch eine Permanenz der Performanz des Neuen gekennzeichnet. In die Logik des Weblogs und des Bloggens war von Anfang an eine Aktualitätsforderung eingebaut; und Facebook war von Anfang an eine Aktualitätsforderung eingebaut; und Facebook hat der Dynamisierung der Profile durch die Einführung der „Chronik“ einen zusätzlichen Schub gegeben. Das Profil-Subjekt muss seine Originalität und Vielseitigkeit so immer wieder unter Beweis stellen, durch beständige, immer neue Performanz. Es reicht nicht, einmal zu bekunden, dass man Kolumbien, Barockopern und seine Kinder liebt; man muss diese Leidenschaften und Interessen durch zeitnahe Aktivitäten sozusagen ständig aufs Neue öffentlich realisieren – dadurch dass man jetzt Kolumbien bereist und Kommentare und Fotos der Reise postet oder zumindest einen aktuellen Bericht über Kolumbien verlinkt oder jetzt ein Barockfestival besuche oder zumindest auf eines hinweist oder jetzt mit den Kindern etwas halbwegs Bemerkenswertes unternimmt und all dieses medial verbreitet. Die Permanenz der Performanz des Neuen überträgt die generelle Momentorientierung des Internets auf die Ebene der Fabrikation des Subjekts. Singularisierung bedeutet hier, dass in den vielseitigen Aktivitäten immer etwas Neues passiert und die Profileigenschaften im Hier und Jetzt lebendig gehalten werden.

Quelle Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Suhrkamp Berlin 2019 / Zitat Seite 249 f

Wenn ich in den vergangenen Tagen über eine lächerliche Kladde berichtet habe, mit der ich als Schüler der Wirklichkeit der 50er Jahre zu Leibe rücken wollte, so heißt das nicht, dass ich jene Zeit restituieren will (Schlimmeres könnte ich mir auch subjektiv gar nicht vorstellen), sondern dass ich mich eines Lebensgefühls vergewissern möchte, das über 50 Jahre hinweg alle Ungewissheiten zu ertragen geholfen hat. Die heutige Krisenzeit, die oft genug als ganz exzeptionell analysiert wird, kann nicht schlimmer sein als die Nazizeit, der Krieg und das sogenannte Wirtschaftswunder, die bleierne Zeit der 50er Jahre, das ganze Konglomerat, das damals auf uns einwirkte.

Was kann spannender sein, als kompetenten Leuten zuzuhören, die sich der neuen, gegenwärtigen Situation und einer aufs neue völlig ungewissen Zukunft bewusst zu werden suchen? Ich habe gestern Abend den Eindruck gehabt, dass genau so das richtige Problembewusstsein entsteht, nämlich mit dem Blick weit über die Corona-Krise hinaus.

 HIER 

(siehe ab 3:06 „Was ist Spätmoderne?“)

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Bruno Latour und die Frage “ Was bleibt von der Moderne?“

Siehe in diesem Blog hier. Und in Faust-Kultur hier.

Und im folgenden Text von Bruno Latour (Sonntag 29-03-2020),

Vielleicht ist es falsch, sich in die Zeit nach der Krise zu versetzen, während das Gesundheitspersonal, wie man sagt, “an der Front” steht, Millionen von Menschen ihren Arbeitsplatz verlieren und viele trauernde Familien ihre Toten nicht einmal begraben können. Und doch müssen wir gerade jetzt dafür kämpfen, dass die wirtschaftliche Erholung nach der Krise das alte Klimaregime nicht wieder herstellt, gegen das wir bisher vergeblich gekämpft haben. Die Gesundheitskrise ist in der Tat in etwas eingebettet, das keine Krise ist (sie ist immer vorübergehend), sondern eine nachhaltige und unumkehrbare ökologische Veränderung. Wenn wir das Glück haben, aus der ersten “herauszukommen”, so werden wir keine Chance haben, aus der zweiten “herauszukommen”. Die beiden Situationen haben zwar nicht das gleiche Ausmaß, es ist jedoch sehr aufschlussreich, sie miteinander zu verknüpfen. Auf jeden Fall wäre es schade, die Gesundheitskrise nicht zu nutzen, um andere Wege zu entdecken, um einen ökologischen Wandel anders einzuleiten als im Blindflug.

Tatsächlich hat sich gezeigt, dass es möglich ist, innerhalb weniger Wochen ein Wirtschaftssystem (überall auf der Welt und zur gleichen Zeit) auszusetzen, von dem uns bisher gesagt wurde, es sei unmöglich, es zu verlangsamen oder gar umzugestalten. Allen Argumenten, die von Ökologen zur Veränderung unserer Lebensweise vorgebracht wurden, wurde stets die unumkehrbare Kraft des “Fortschritts” entgegengesetzt, dass “wegen der Globalisierung” nichts aus den Gleisen geraten dürfe. Doch gerade ihr globalisierter Charakter macht diese Entwicklung so zerbrechlich, die sich nun wahrscheinlich verlangsamen und dann plötzlich zum Stillstand kommen wird.

Lesen Sie diesen Text weiter: hier.

Die Ausstellung Critical Zones in Karlsruhe

 HIER ⇐ ⇐⇐⇐⇐⇐⇐

Fehlerteufelsuchgerät

Was uns fehlt

Kürzlich ist mir folgendes passiert: ich hatte das neue Beethoven-Buch von Hinrichsen in der Buchhandlung Jahn bestellt und öffnete, bevor ich es abholte, nochmal den Computer, um den Namen „Hinrichsen“ einzugeben. Und zwar hier oben rechts in dem Blogfensterchen und fand tatsächlich auf Anhieb den Artikel, der sich auf diesen Musikwissenschaftler bezog. Aber als ich den Text überflog, fuhr mir ein Schrecken ins Gebein – „was ist das??? – – – das kann doch nicht wahr sein!!!“ – da stand das Wort Ebergetik – was soll das denn heißen? Hat mein Gedächtnis derart nachgelassen? Das lädt doch zu Wortspielen aller Art ein, und das soll ich selbst geschrieben haben?! Ich gab den Satzteil bei Google ein, eine Art Gegenprobe, ob das etwa auch öffentlich…. – und im Handumdrehen steht da mein Name im Fensterchen und auch unverkennbar das Wort Ebergetik, ich möchte im Boden versinken… Bitte versuchen Sie’s , das funktioniert womöglich heute noch. Ich aber habe es garantiert eben zum allerletzten Mal verschriftlicht. Es muss natürlich sooooo heißen:

Unter dem Streit um die angemessene Beschreibungssprache verbirgt sich allerdings einer um die Methodenhoheit. Die Richtungen, für die Bekker und Halm stehen, lassen sich weit ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen: Bekkers Ansatz ist der einer Hermeneutik, die jeder Musik nur insofern Substanz zuerkennt, als sie „Ausdruck“ ist und einer „poetischen Idee“ folgt; Halm hingegen ist Teil einer Strömung, die Rudolf Schäfke und, ihm folgend, auch Carl Dahlhaus später als „Energetik“ bezeichnet haben und die alle Motive und Themen in einem musikalischen Funktionszusammenhang von „tönenden Formen“ zu verstehen versucht.

Sehen Sie, würde ich sagen, das war doch im Jahre 2015, kurz vor Weihnachten, da hatte ich einfach keine Zeit, nochmal alles gründlich durchzuschauen. Aber mein riesiger Freundeskreis, die 10.000 Follower, keiner liest es! Oder liest es und lacht sich ins Fäustchen. Oder jemand denkt nur, was ist das denn für ein Wort, na, bei dem weiß man nie, ob er nicht einen Scherz eingebaut hat. Nein, hatte ich nicht, es ist einfach nur zum Schämen! Themawechsel:

Wie man sieht, habe ich schon eine gewisse Empfindlichkeit, gerade wenn mir ein Text wichtig ist. Eigentlich. Und so vermerke ich jedenfalls,  auf welcher Seite in meinem neuen Buch „Hundert Jahre Einsamkeit“ der erste Druckfehler steht, der erste Schreibfehler sogar, möchte ich behaupten. Entweder „deren sterblichen Rest“ oder „deren sterbliche Reste“, nur eins von beiden kann gelten, aber keine Kombination. Sowas kann passieren, inzwischen habe ich einen zweiten Fehler, erst wenn ich fünf bemerke, sage ich, das ist unzureichend lektoriert. Aber eine Folge, wenn auch keinen Erfolg, gab es immerhin: ein leiser Argwohn, der mich beim ersten Missverständnis meinerseits die Schuld auf die andere Seite schieben ließ. ZITAT:

Was geschah? Es sollte eine Doppelhochzeit werden, auch Rebeca Bundía sollte ihren Pietro Crespi heiraten, da kam der Brief mit der Nachricht, dass seine Mutter im Sterben liege. Der Sohn fährt sofort los, genauer: er „fuhr (…) in die Provinzhauptstadt und unterwegs an seiner Mutter vorbei“, was ich als saloppe Ausdrucksweise dafür empfand, dass er sie auch noch sah, so wie wenn ich zuhaus sage: ich fahre zum Bäcker, aber auch noch bei Jahn vorbei. Es ist möglich, dass ich dort vorbeifahre, aber doch wahrscheinlicher, dass ich unterwegs wirklich Station mache und nachfrage, ob – sagen wir – das Grundgesetz eingetroffen ist. Also: für mich war klar, dass er die Mutter angetroffen hat, Unsinn also, dass sie zugleich am Ort der Hochzeit eine traurige Arie gesungen haben konnte. Als ob ich beim Bäcker neben dem Brot auch noch das bei Jahn bestellte Buch ausgehändigt bekomme. Und alldas nagte in mir weiter, bis mir auffiel, dass es zu Amaranta durchaus passte, einen Lügenbrief zu verfassen. Ich hätte es ahnen können, war aber durch die Fehldeutung des Wortes „vorbeifahren“ (was ja durchaus wörtlich, aber erst recht in entgegengesetzter Richtung geschehen kann)  dermaßen auf dem falschen Trip – obwohl ich an manche Hürde im Gewirr der Geschichte gewöhnt war -, dass ich fast die Geduld verloren hätte.

*    *    *

Und nun lese ich heute den SPIEGEL, eine Ausnahme (wegen der Wuhan-Titelgeschichte), und was entdecke ich nach 10 Minuten? Auch hier hat der Druckfehlerteufel gewütet. Der typische Teufel des Computerzeitalters, da bleibt einfach ein Text stehen, der eliminiert werden sollte, und er bleibt stehen, weil er genau so perfekt aussieht wie der neu eingefügte, das gute alte Durchstreichen des Misslungenen gibt es ja nicht mehr. Und die Löschtaste betätigen kann man ja immer noch. Oder auch nicht…

Ansonsten habe ich in der Frühe, weil ich das adäqat fand, Mozart gehört, wie so oft in letzter Zeit mit Elly Ameling, und gedacht: Mozart singt sie fast am schönsten, aber den Text verstehe ich nicht unbedingt, ich will „Abendempfindung“ (ich weiß, es ist Morgen) im Smartphone nachschauen, fand stattdessen ein anderes Lied, – aber kam das überhaupt bei ihr vor? Das Traumbild – es ist noch unwirklicher geworden…

Sonst fand ich die Adresse „oxford lieder“ immer ganz zuverlässig. Aber dieses Gedicht kann nicht stimmen, „Glatze in der Stadt“ usw., auch noch Schlimmeres, sobald man selbst die Reime zu verbessern beginnt. Nicht wahr? (Andere Quelle im Angebot hier.)

Und während ich mich von meinem Bildschirm verabschiede, sehe ich die Mail des Kölner Stadtanzeigers, da geht es um Corona-Ängste und um Erleuchtete, alles brandgefährlich, ich muss nochmal zurück, vielleicht gehört meine Fehlerteufelsuchgerätobsession auch in diesen Syndrom-Bereich. Ich dachte schon, es hat mit den Zaubermaschinen des legendären Zigeuner Melquíades zu tun, stand da nicht etwas von Kopfschütteltuch? Steckt in dem Wort Kopftschütteln ein geheimes Zeichen? Geheimzeichen T. Auf jeden Fall, – ein paar Schlagzeilen zum Schluss können nicht schaden, jeder von Fehlern aufgewreckte Leser ist ein Gewinn für das geistige Klima unseres Landes.

Die Welt ist verrückt. Oder wir reagieren wir einfach zu verkopft – früher ein beliebter Vorwurf, wenn man nicht dem Mainstream folgte -, für mich ist es vielleicht gefährlich, einen Roman zu lesen wie „Hundert Jahre Einsamkeit“, der Erzählmodus steckt an. Infiziert zu werden, das fehlte noch. Wie komme ich sonst auf das Wort „Kopftuchschüttelmaschine“? Ein Foto des immer noch mit den Augen lächelnden, blau maskierten Ministerpräsidenten brachte mich auf den Gedanken, wie glücklich man doch sein kann, Ohren zu besitzen. Zeitungslektüre am Morgen, ZITAT  :

Die Demonstrationen der vergangenen Tage gegen die Einschränkungen der persönlichen Freiheit im Kampf gegen das Coronavirus wirken verstörend. Da ist von Verschwörungen die Rede, da bilden sich beängstigende Allianzen zwischen Rechten und Leuten, die Aluminiumhütchen tragen, um sich vor Strahlen zu schützen. Und als wollte er den Abwieglern, Ignoranten und Märchenerzählern den Rücken stärken, fällt der mächtigste Politiker der Welt wieder einmal aus der Rolle. (…) Aber die Verschwörungstheoretiker freut es. Sie sehen in Trump eine mächtige Galionsfigur für ihr unseliges Wirken. Dabei reicht deren Verfolgungswahn inzwischen so weit, dass Microsoft-Gründer und Großspender Bill Gates als leibhaftiger Fürst der Finsternis herhalten muss, dem die unfreien Zweifler ihr vermeintliches [Corona-]Gefängnis zu verdanken haben.

Soweit der Kommentar. Ich zitiere Gabriel García Márquez:

Er drückte mit den Fingern in seine Leber und fügte hinzu: „Hier sitzt der Schmerz, der mich nicht schlafen lässt.“ Daraufhin schloss Doktor Noguera unter dem Vorwand, es käme zu viel Sonne herein, das Fenster und erklärte ihm in einfachen Worten, warum es eine patriotische Pflicht sei, Konservative umzubringen. Mehrere Tage lang trug Aureliano ein Fläschchen in der Hemdtasche. Alle zwei Stunden holte er es hervor, legte drei Globuli auf die Handfläche, warf sie mit Schwung ein und ließ sie dann langsam auf der Zunge zergehen. Don Apolinar Moscote machte sich über seinen Glauben an die Homöopathie lustig, aber diejenigen, die am Komplott beteiligt waren, erkannten ihn als einen der Ihrigen. Fast alle Söhne der Gründungsväter gehörten dazu, keiner wusste jedoch konkret, was für eine Aktion sie da ausheckten. An dem Tag jedoch, als der Arzt Aureliano das Geheimnis offenbarte, setzte der sich von der Verschwörung ab. Obwohl er davon überzeugt war, dass das konservative Regime schleunigst abgeschafft gehörte, löste der Plan Grauen in ihm aus. Sein System beschränkte sich auf die Koordinaten einer Reihe von Einzelaktionen, bei denen in einem Meisterschlag von nationaler Reichweite die Funktionäre des Regimes mit ihren jeweiligen Familien liquidiert werden sollten, vor allem auch Kinder, um den Konservatismus im Keim zu vernichten. Don Apolinar Moscote, seine Frau und seine sechs Töchter standen natürlich auch auf der Liste. „Sie sind weder ein Liberaler noch sonst irgendwas“, sagte Aureliano in aller Ruhe. „Sie sind nichts als ein Schlächter.“ – „Wenn dem so ist“, erwiderte der Doktor ebenso ruhig, „dann gib mit das Fläschchen zurück. Du brauchst es nicht mehr.“

Quellen 

Gabriel García Márquez: „Hundert Jahre Einsamkeit“. Roman / Neu übersetzt von Dagmar Ploetz / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main, November 2019. (Seite 128f)

Leitartikel Solinger Tageblatt 13. Mai 2020 Seite 2:  „Trump und die Corona-Leugner / Mächtige Galionsfigur“ Von Lothar Leuschen.

Musikpädagogik + Siemenspreis + anderes

Wie früh es begann!

Wann war das, als ich die große Bratschistin persönlich traf? Ich wusste nicht, dass sie „groß“ war. Es gab vor allem die alte Begeisterung für das Werk, die mich trieb. Mozarts „Sinfonia Concertante“ hatte ich kennengelernt im Kölner Gürzenich (Marschner spielte „gegen“ Rostal), Studentenzeit, 1962 könnte es gewesen sein. 1973 WDR Begegnung mit Imrat Khan, 1975 LP harmonia mundi. Zugleich die Mozart-Aufnahme mit dem Collegium Aureum (Franzjosef Maier mit Heinz-Otto Graf) 70er Jahre, den langsamen Satz habe ich unmittelbar danach präsentiert in der Sendung „Klassik nach Wunsch“. Jahre später zehrte noch das Interview mit Tabea Zimmermann genau davon: 1991. Die Indienreisen in diesem Jahrzehnt, viele Sendungen darüber, die Begegnung mit Ken Zuckerman 1998 in Mumbai, der lebende Brückenschlag zwischen den Welten (er lehrte schon an der Schola Cantorum Basiliensis):

 Keine Gefahr für Ken & Jan

Ich hatte permanent Interesse … nein: Lust, die Grenzen zu überschreiten, „Klassik“ war für mich überall. Es gab auch Menschen, die mir das übel nahmen, sie sahen darin mangelnde Glaubwürdigkeit. Es begann schon in der frühen Studienzeit (fleißiger Freund, einseitiger Prototyp Dietmar Mantel) und war unter „echten“ Klassikkollegen noch in den 90er Jahren spürbar (habe ich ausführlich erklärt, s.a. hier): Auf der einen Seite die Indienreisen, auf der anderen die Bach-Tourneen mit dem Tölzer Knabenchor. Für mich war das eigentlich kein Spagat, kein Kreuzweg, keine Verzettelung, sondern ein fortwährende Verzweigung. Eine riesige Chance. Inklusive WDR.

   .    .    .    .

Ich habe gestern Titel Thesen Temperamente, also ttt, eingeschaltet, aber nicht wegen Max Moor, das kann ich wohl spontan versichern, sondern wegen Tabea Zimmermann, die ich zuletzt am 15. Januar im Kammermusiksaal des Beethovenhauses in Bonn gesehen habe. Sie saß in derselben Reihe wie ich, sie spielte an diesem Abend nicht selbst, war aber Schutzherrin der ganzen Konzertreihe. Für mich war es (coronabedingt) das letzte Konzert dieses Jahres, glaube ich, oder habe ich eins vergessen? Gesehen habe ich die Künstlerin also gestern Abend aufs neue im Fernsehen, persönlich begegnet bin ich ihr zum ersten Mal in Düsseldorf, wo ich für meinen WDR-Kollegen Rainer Peters ein Interview mit Tabea Zimmermann durchführen durfte: sie hatte mit Frank Peter Zimmermann und dem SWR-Orchester unter Gelmetti die Sinfonia Concertante auf CD herausgebracht. Wunderbar! Und immer wenn sie interviewt wird, – so auch damals -, erwähnt sie ihren ersten Lehrer Dietmar Mantel, und erinnert mich daran, wie unsere Freundschaft der Studienzeit in die Brüche ging. Ich habe schon (mindestens) einmal darüber berichtet – hier – und hätte jetzt geschworen, dass dabei der Streit über das Vibrato zur Sprache gekommen wäre. Es war sein Problem, nicht meins, und darum ging es in erster Linie, er wollte heftiger und expressiver vibrieren, und ich wendete ein, dass es nicht mechanisch zu behandeln sei. Da führten mir die beiden Freunde, Klaus Matakas und er, triumphierend Aufnahmen von Fritz Kreisler vor, und als ich Schwierigkeiten hatte, dessen Vibrato überhaupt wahrzunehmen unter all dem Kratzen der alten Schallplatte, da schrien sie, ja, siehst du!? so schnell muss es sein, und du hörst es gar nicht!!!

Üben, üben, üben, – aber wie?

Und gestern in dem Bericht über den Siemenspreis für Tabea Zimmermann (hier) sah ich plötzlich in einem kurzen Filmausschnitt meinen 2009 verstorbenen Freund Dietmar Mantel wieder, Anfang der 70er Jahre muss es gewesen sein, und wieder kam das Lob, das sich auf seine äußerst erfolgreiche pädagogische Arbeit bezog. Und ich traute meinen Ohren nicht, als ich ihn leibhaftig sprechen hörte, wie damals, als wir noch beinah jung waren, und was sagte er? „Viel mehr Vibrato!“ (bei 1:35) ABER hatte ich wirklich auch recht verstanden: „mein allererster Lehrer mit drei Jahren an der Musikschule in Lahr“… ? Man sah dasselbe Kind, einige Jahre später, doch unverkennbar die kleine Tabea, und es war aufschlussreich, was sie nach so vielen Jahren über ihre Lernerfahrungen insgesamt preisgab (und was nicht), – mich hätte noch interessiert, welche Empfehlungen sie für die heutige Musikpädagogik bereithielte. Vielleicht hat sie ja nur Glück gehabt, weil dieser junge Lehrer nicht nur ein präziser Mentor, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch war. Welche Rolle spielten die Eltern?

 Screenshot aus ttt

Kommentator (ab 0:52): Die Bratschistin T.Z. war, was man ein Wunderkind nennt. Ihre strenggläubigen Eltern verlangten äußerste Disziplin. (T.Z.:) „Ich habe alte Übe-Tagebücher gefunden, und wenn ich die lese, da muss ich sagen, da kriege ich schon beim Lesen feuchte Hände (lacht), weil ich das eigentlich nicht kindgerecht finde, dass man einem sechsjährigen Mädchen drei Stunden Übe-Zeit abverlangt.“ Ihre Schwestern spielten schon Cello und Violine, also übernahm Tabea die Bratsche. (D.M.:) „Viel mehr Vibrato! Viel mehr!“  (T.Z.:) „Mein allererster Lehrer, mit drei Jahren in der Musikschule in Lahr, war so ein toller Musiker und ein wunderbarer Pädagoge, dass ich das Gefühl hatte: wenn ich bei ihm im Unterricht war, und wenn wir zusammen musizieren …hm…, dann kann ich fliegen!“

Mit drei Jahren! Das Wort „strenggläubig“ hat mich aufgeschreckt. „Übe-Tagebücher!“ Wann genau begann sie wohl zu fliegen? Wie würde sie über diese Zeit sprechen, wenn sie 20 Jahre später nicht die weltbekannte Künstlerin geworden wäre? (Sondern lebenslang in der Musikschule Lahr unterrichtet hätte…)

Siehe auch in Wikipedia hier.

ARD ttt Video: Meisterin der genauen Interpretation – Tabea Zimmermann

19.04.20 | 05:08 Min. | Verfügbar bis 19.04.2021

Übrigens räsoniere ich nicht drauf los, ich habe als erstes Schulmusik studiert, nicht nur als Lebenssicherung, sondern weil mich Pädagogik interessiert; so hielt ich mich (seit „Summerhill“) ständig mit entsprechender Literatur auf dem laufenden und nahm nebenbei auch die eigenen Kinder sehr ernst, d.h. ich habe mich viel mit ihnen abgegeben, nicht nur als Vater, sondern auch als Musiklehrer. Meine wichtigste Devise: in einem Musikerhaushalt (und eigentlich nicht nur dort) ist Klavierlernen genau so selbstverständlich wie Lesen und Schreiben, da gilt keine Freiwilligkeit; und das heißt: spätestens ab 6 Jahren mit Unterricht beginnen und täglich – üben. Wie ich das heute durchsetzen würde (gegen die Konkurrenz der kleinen Medien im täglichen Leben), ich weiß es nicht.

Den großen Sitar-Virtuosen Imrat Khan, der schon früh mit seinen begabten Kindern zum WDR nach Köln kam, habe ich gefragt, wie er das geschafft habe, sie so früh auf dieses hohe Niveau zu bringen. Da hat er mir lächelnd geantwortet: Sie haben nie etwas anderes zum Spielen bekommen als Musikinstrumente, Sitars in unterschiedlichen Größen, immer dem Alter der Kinder angemessen.

Das wäre bei uns auch damals schon schwer gewesen (wie? keine Fischer-Technik und kein Lego?). Heute würde ich vielleicht sagen: wer mit dem Smartphone umgehen kann, vermag auch Klaviertasten in der richtigen Reihenfolge anzuschlagen. Und wer das eine gern haben möchte, soll auch das andere leisten. Alles weitere bringt die Musik. Aber eben nicht sofort. Ein bisschen Erpressung kann einstweilen hilfreich sein…

Ich schwöre, – mit spätestens 25 Jahren wird mir kein fühlendes Wesen unter der Sonne vorwerfen: warum bloß hast du Unmensch mir damals Klavierspielen beigebracht? wie glücklich könnte ich heute sein! Ohne Klavier!

Irgendwann spürt man, was die Musik für das Leben bedeutet. Aber nicht sofort, und erst recht nicht, wenn man es soll.

Nebenbei: was sagte Tabea Zimmermann selbst über das, was sie gelernt hat ?

„[2:22] Manche finden meine Art zu arbeiten extrem anstrengend. Ich übe wahnsinnig gern unheimlich langsam und … ganz genau. Also immer die Frage: wie möchte ich diesen nächsten Ton im Idealfall hören. Dann übe ich ihn so langsam … also ich stell mir vor, ich bin ein Goldschmied und feile…

[2:49 großartig, was sie da vormacht, vorsingt, um die schönste Ungleichmäßigkeit zu erzielen, nichts krampfhaft Exekutiertes!]

Kommt es wirklich darauf an? Auf diese Nebensächlichkeiten? Wie wär’s, das alles etwas entspannter anzugehen?? Auf keinen Fall, nicht einmal dann, wenn es „so’n bisschen besoffen“ klingen soll… gerade nicht!

*    *    *

Übrigens, der Bericht war gut gemacht, gut ausgesucht, gut geschnitten, mehr kann man in knapp vier Minuten gar nicht vermitteln. Der Autor heißt Lennart Herberhold. Preiswürdig!

Ich würde mir auch andere Filme von ihm ansehen, zum Beispiel den über Mumbai:

Betonwüste mit Seele

 Screenshot

HIER https://www.arte.tv/de/videos/088077-000-A/mumbai-betonwueste-mit-seele/

Einzwei Tage später las ich in der Süddeutschen einen Artikel über Indien, bezeichnenderweise unter Corona-Aspekt, der plötzlich zur Dauerthematik gehört, aber auch über die bedrängte Lage der Moslems, die ich früher nicht bemerkt habe, trotz der Zusammenstöße: unter Musikern liefen die beiden Weltbilder zwanglos ineinander. Das schien mir normal, obwohl ich selbst irritiert reagierte, wenn ich mit Indern zu tun hatte, die christlich geprägt waren. Fehlte da nicht jede Sympathie für den alten hinduistischen Götterhimmel, den ich liebe?

Ich bin immer wieder – auch auf nicht-religiösem Terrain – auf das Problem der Toleranz gestoßen worden. Freund Dietmar aus Datteln war nicht tolerant; er war sehr streng im Urteil, z.B. gegen Yehudi Menuhin, und zwar nicht aus geigerischen Gründen, sondern aus moralischen: ein Titelbild mit dem entrückten Gesichtsausdruck des Künstlers veranlasste ihn, dessen Umgang mit Frauen als heuchlerisch zu verdächtigen. Andeutungsweise, – denn Sex war kein diskutierbares Thema! Mir schien es widersprüchlich, ein hemmungsloses Triebleben für Teufelswerk zu halten und gleichzeitig auf der Geige ein Ideal heftigen Dauervibratos zu verherrlichen. Dietmar hätte gewiss Menuhins später erfolgte leidenschaftliche Annäherung an Indien suspekt gefunden und als eine Art Ehebruch eingestuft, zumindest als Treulosigkeit gegenüber dem Abendland. Insofern mag er in „strenggläubiger“ Umgebung besonders willkommen gewesen sein. So steht alles miteinander in Verbindung, und ich kann mich sehr irren, indem dem pseudo-psychoanalytisch nachgehe. Denn tatsächlich gibt es ja eine Aporie, die ich gern im Zusammenhang mit Neuer Musik diskutieren möchte: der Satz „Keine Toleranz für Intoleranz!“ Kann ich eine Phrase forte spielen und zugleich auch pianissimo? Kann ich die Ordnung lieben und zugleich das Chaos interpretieren? Und ebenso das Gegenteil?

Was hat Hindemith, frage ich Sie, über den rasenden Satz geschrieben, den Tabea Zimmermann zu Anfang des ttt-Beitrages gespielt hat ??? Haben Sie es gehört und wollen es jetzt nicht sagen? Ich füge es später an dieser Stelle ein: T……….t ..t N……..e! Man muss es wissen, falls man findet, dass T.Z. etwas „ruppig“ spielt: da steht als Anweisung „Tonschönheit ist Nebensache“. – Weiter mit Indien:

Quelle Süddeutsche Zeitung 22. April 2020 Seite 9 Blitzkrieg des Hasses In Indien befördert die Seuche Armut und Hass auf die Moslems Von V. Ramaswamy. Hier.

*    *    *

P.S.

Aktuelles von Karl Lauterbach zum Virus bei uns siehe hier (am Ende).

Nachtrag zu Tabea Zimmermann 14. Mai 2020

In der ZEIT, die heute kam und im Internet hier, findet man ein wunderbares, kluges und sympathisches Interview, das allen Musikerinnen und Musikern dringend zur Lektüre empfohlen werden sollte:

Christine Lemke-Matwey und Rabea Weihser: „Bei Bach muss es grün sein“ Musik braucht Landschaften: Ein Gespräch mit der Bratschistin Tabea Zimmermann über ihre vielfältigen Wege und ein ziemlich unbequemes Instrument. – Um als erstes bei dem Titel anzuknüpfen:

Zimmermann: Wo bin ich zu Hause? Das ist für mich die Frage. Zuhause ist, wenn ich bei mir bin – und ich bin bei mir, wenn ich Musik machen darf. Ziemlich egal, wo auf der Welt und in welcher Konstellation. Wobei nicht jede Musik in jede Landschaft passt.

ZEIT: Musik sortiert sich nach Landschaften?

Zimmermann: Die Bach-Suiten zum Beispiel gehen nicht gut am Meer – oder nur mit zugezogenen Vorhängen. In meiner Vorstellung gehört Bach ins Mittelgebirge. Bei Bach muss es grün sein, Hügel, Wälder und Grün, nicht Sand und Meer. Bachs Noten sind wie ein Wald, ein Mischwald am besten. Da ragt kein Baum groß über alle anderen hinaus, und die Vielschichtigkeit speist sich aus der Homogenität.

ZEIT: Lässt sich das auch auf die neue Musik übertragen? Viele Komponisten haben für Sie Auftragswerke geschrieben, Ligeti, György Kurtág, Michael Jarrell, Enno Poppe …

Zimmermann: Uraufführungen sind oft so, als würde man eine fremde Sprache erlernen oder einen Dialekt. Wie eigne ich mir das Spezifische eines Stücks so an, dass ich den Mut finde, mich in dieser Sprache frei auszudrücken? Das fasziniert mich. Wobei sich die meisten Komponistinnen und Komponisten mit den physikalischen Gegebenheiten der Bratsche sehr kreativ auseinandersetzen. Da gibt es selten etwas, bei dem mir meine Finger signalisieren: Das kennen wir schon!

ZEIT: Ihre Finger haben ein Gedächtnis?

Zimmermann: Definitiv!

ZEIT: Woher wissen Sie, wie Sie etwas zu spielen haben, ganz gleich, ob bei Bach oder bei Enno Poppe?

Zimmermann: Ich will so musizieren, als ginge ich jedes Mal zum ersten Mal durchs Gelände. Bei Interpretationen klassischer Werke kann man unterschiedlich weit gehen, bis man für sich die Grenze erreicht. Mut braucht man immer – aber nicht um zu zeigen, dass man mutig ist! In Corona-Zeiten ist für mich die Grenze da erreicht, wo Leute etwas zusammenschneiden, ins Netz stellen und es dann Kammermusik nennen. Gegenbeispiel: Neulich habe ich im Radio fünf Musiker des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin mit dem langsamen Satz aus Bruckners Streichquintett gehört. Das war allerfeinste, uneitle Kammermusik! So berührend, eine solche Verdichtung des Musizierens unter dem Eindruck des wochenlangen Musikverzichts!

Man könnte sagen: das ist doch nichts Außergewöhnliches, was der hochgelobten Künstlerin da einfällt. Und ich würde sofort etwas heftiger entgegnen: genau das ist es, was wir brauchen, nichts Großtönendes, Aufgeblasenes, Visionäres, nichts für die Ewigkeit, dies ist es, was man nie vergisst und was unserer Zeit angemessen ist. Zugleich spürt man, dass alles offen ist, ein riesiger Horizont. Es sind keine Sätze zum Nachbeten, sondern zum Zuhören und Beherzigen, ja, im Herzen zu bewegen.

ZEIT: Aber ist es nicht legitim, wenn Musiker in dieser Krisensituation versuchen, im Netz sichtbar zu bleiben, gerade die freiberuflichen?

Zimmermann: Ich würde als Kriterium immer nach der Qualität fragen. Wenn es gut gemacht ist, bitte schön. Aber kein X für ein U. Wie wollen wir unsere Standards, unsere Ansprüche nach Corona jemals rechtfertigen, wenn es plötzlich mit so viel weniger und für so viel weniger geht? Beethovens Neunte virtuell, per Klicktrack und ohne Probe – das kann nicht unser Ernst sein!

ZEIT: Sind die Künstler eigentlich für eine angeregte, zufriedene Gesellschaft verantwortlich, oder ist es andersherum?

Zimmermann: Vor ein paar Wochen hätte ich noch gesagt, der Künstler trägt eine Verantwortung für die Gesellschaft. Aber jetzt wendet sich das. Im Umgang mit vielen Freischaffenden, die nun nichts mehr haben, stellt sich natürlich die Frage, wie wir unsere Künstler schützen wollen. Ich finde die Situation hochgradig beunruhigend.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Künstler müssten politischer werden. Wie könnte das im Moment aussehen?

Zimmermann: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht. Vielleicht bin ich jetzt lieber mal still. Ich frage mich oft: Wie möchte ich leben? Was kann ich mit meinen musikalischen Fähigkeiten Positives in der Gesellschaft bewirken? Ich hoffe sehr, dass wir nach der Corona-Krise ein neues Bedürfnis nach gemeinsamen Klangerlebnissen entwickeln. Ich bin jedenfalls hungrig danach.

Die Quelle des Gesamttextes ist oben angegeben, ich würde an Ort und Stelle alles nachlesen. Zum Beispiel einen solchen Satz, wie ich ihn noch nie von einem Star gehört oder gelesen habe, über die Angst:

Zimmermann: Ich finde, es gibt kaum etwas Schöneres als tiefe, ruhige, sanft schwingende Töne. Die kann ich auf der Violine so nicht spielen. In der Musik aber geht es um Vielfalt, um das Spezifische einer Partitur. Ich spiele nicht Bratsche, um mich selbst auszudrücken oder weil ich tiefe, ruhige Töne mag.Unser Handwerk als Interpreten besteht darin, dass wir uns in den Dienst der Musik stellen. Ich kann das, was ich in den Noten lese, übersetzen. Ich bin Übersetzerin. Dafür brauche ich ein breites Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, an denen ich permanent schleife und feile. Was in Corona-Zeiten übrigens schwerfällt …

Zimmermann: Nö, das ist wunderbar! Was ich alles mache, wozu ich sonst nie komme, herrlich! Aber das ist nicht die Qualität, mit der ich auf die Bühne gehe. Dort brauche ich ganz spezielle Fähigkeiten, wie die Akrobatin in der Zirkuskuppel. Die Bühne lässt sich nicht imitieren, und wenn ich sie nicht habe, kriege ich es mit der Angst zu tun. Ich habe oft keinen Urlaub gemacht, einfach weil mir das Wiederanfangen nach einer Pause so wahnsinnig schwerfällt.

ZEIT: Wovor genau haben Sie Angst?

Zimmermann: Davor, das Selbstvertrauen nicht mehr aufzubringen, wenn da hinten die Tür zur Bühne aufgeht, auch wirklich rauszugehen. Das nimmt mir niemand ab. Wenn ich weiß, jetzt kommt gleich György Ligetis Solo-Sonate …

Es ist sehr empfehlenswert, wirklich in den Originaltext der ZEIT online zu gehen: neben dem gesamten Interview gibt es dort einen externen Link, über den man mehr als eine Stunde lang Musik hören kann. Und ein Gespräch mit den Interpreten Tabea Zimmermann und dem Pianisten Francesco Piemontesi.

Allerdings: es gibt dieses ganze Konzert, das ohne Publikum am 21. April 2020 im Schinkel-Pavillon in Berlin stattgefunden hat, auch direkt auf Youtube (Achtung für den Fall, dass es mit Reklame beginnt):

Das Programm: Schumann „Fantasiestücke“ op. 73 ab 0:58 bis 12:22 / Liszt: „1st Legend St. Francis of Assisi’s sermon to the Birds“ 13:00 bis 24:00 / Reger: Suite op. 131d Nr. 1 ab 24:50 bis 37:20 /  Schumann „Märchenbilder“ op. 113 38:30 bis 54:47 / an 55:15 Gespräch (engl.) bis 1:01:11 Zugabe: Liszt: „Romance oubliée“ bis Ende 1:07:24 //

Proust-Erinnerung

Vom Geschmack (Geruch) der Vergangenheit

Wer noch nie Marcel Proust gelesen hat, nicht einmal wenige Seiten, der hat doch zumindest vom Madeleine-Erlebnis gehört, das wie ein psychologisches Faktum weitergereicht wird: der Geschmack eines Gebäcks, von dem man kostet, nachdem man es in den Tee getaucht hat, löst eine ferne Erinnerung aus. Diesen Geschmack kennt man aus der Kindheit und damit ist eine Brücke geschlagen, die Situation von damals scheint plötzlich wieder greifbar nah und löst einen wehmütigen Schock aus.

Mir ist dazu meist etwas leicht Unpassendes eingefallen, der Stallgeruch nämlich, der mich wohlig umfing, wenn ich das Haus meiner Großeltern von der Gartenseite aus betrat; die Tür dort war fast nie verschlossen, weil niemand unbefugt das Grundstück hätte betreten und schon gar nicht von dort aus in den Kuhstall vordringen dürfen. Uns Enkelkindern war es erlaubt, hier begann unsere Zeit der Freiheit auf dem Lande. Mein erster Weg war – vorbei an den Kühen – zu dem Koben, in dem das Schaf stand, das ich mir persönlich zuordnete; es trug den Namen, den ich ausgesucht hatte: Molli. Ich kannte es aus der Zeit, als es ein Lämmchen war, aber diese Geschichte wäre jetzt zu lang, der Name stammte jedenfalls aus einem Kinderbuch, das ich bis heute aufbewahrt habe. Aber ich brauche eigentlich nur den Geruch, und er muss nicht einmal auf die Nuance genau stimmen; es genügt, wenn ich an einem Zirkus vorübergehe, der mit Pferden arbeitet: schon ist die Kindheit wieder da.

Bei Marcel Proust ging es feiner zu, aber ich glaube, der Dichter hätte meine Erinnerung genau so sorgfältig behandelt wie den Duft des Tees, den Geschmack der Madeleine bei seiner Mutter bzw. einst bei Tante Leonie. Im folgenden Artikel ist detailliert davon die Rede.

ZITAT

Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ zählt zu den Klassikern gastrosophischer Literatur. Gastautorin Martina Kopf erklärt uns noch einmal warum – selbst wenn der Tee nicht schmeckt.

https://www.tartuffel.de/artikel/proust-vom-geschmack-der-vergangenheit/ HIER

Autorin: hier

Angenommen, ich wollte eine ähnliche Verbindung zur Kindheit evozieren, gäbe es viele Punkte, um anzudocken, und ich könnte sie wohl auch, wenn ich der Phantasie freien Lauf ließe, in einen quasi numinosen Rang erheben. Ich bemerke einerseits den Drang, sie realitätsgerecht zu datieren, und könnte mich dabei auf alte Briefe oder Kalendereinträge stützen, bin aber andererseits oft entsetzt, wie naiv ich in jener Zeit dachte: ich will so nicht gewesen sein, obwohl mir das was ich im „aktuellen“ Kopf aufrufe, durchaus mit dem Kopf von damals in einem engen, ernstzunehmenden Konnex zu stehen scheint. Wie merkwürdig das kleine Buch vom „Schäflein auf der Weide“ den Sprung vom Lande nach Bielefeld geschafft hat, die Aufschrift Große Kurfürstenstraße stammt wohl von meinem Vater, den Stempel Paulusstraße 30 habe ich selbst hineingedrückt, als ich mindestens schon 10 war, „mein“ Schaf Molli war längst eine Erinnerung, wir trafen uns in Misburg wieder: mein Großvater mütterlicherseits hatte es wider jede Hoffnung an die Familie der „anderen“ Großmutter verkauft, es gehörte jetzt zum wilden Paradies „Am alten Saupark“, wo ich gerne Ferien verbrachte. Das Gefühl, die Mutter zu verlieren, war mir bekannt, ein entsprechendes Bilderbuch gab es auch: „Vom Engelchen, das seine Mutter suchte“. Und im Schulbuch meines Bruders las ich die kurze Geschichte eines Kindes, das vergessen hatte, wie die Mutter aussah; weinend eilte es nach Hause, um sich zu vergewissern, ob sie noch existierte und konnte beruhigt in die Schule zurückkehren. Für mich jedoch blieb die Vorstellung ein Quell der Beunruhigung, es musste ja nicht immer so ausgehen. In diesem Bilderbuch nun war ich mal das Schäfchen, mal der wachsame Schäferhund. Letztenendes ging ich selbst verloren. In der Wirklichkeit entstand plötzlich ein dünnes Gefühlsband zwischen den beiden Familienstämmen aus Pommern und aus Westfalen…

 

Das Büchlein barg – bei scheinbarer Idylle – für das Kind eine mythische Dramatik: ein wolfsähnlicher Feind-Hund taucht auf, das Schäfchen verirrt sich in der Natur. Das einzige Bild, das ich abgepaust habe (damals große Mode unter Kindern), war das mit der Eule im nächtlichen Walde. Vielleicht um die Angst zu bannen?

 Von der Angst im Unbekannten Ein Schein von realem happy end

Mollis Übergabe in Misburg 1948, sie lernt die dort ansässige Ziege Röschen kennen.

Der Krieg und die Flucht der Familien aus Pommern (und aus dem Harz) liegen erst drei Jahre zurück. Die einzige Westfälin auf diesem Foto ist meine Mutter (die zweite von rechts) und eben – Molli.

Und wie komme ich nun auf große Literatur?

*     *     *

Schwer zu sagen, warum einige Jahre später mit neuen Sehnsüchten und Empfindungen auch  wieder diffuse Todesgedanken auftauchen, Verlustängste, und zwar deutlicher, dringlicher als in den Tagen der Kindheit, als sie mit dem Eintreffen (oder der Gegenwart) der Mutter beschwichtigt wurden. Jetzt, mit der Nähe eines anderen (ungewissen) Ichs ist man sich auch des eigenen Ichs noch weniger sicher. So erkläre ich mir, dass ein bestimmtes Gedicht mich intensiv beschäftigte, und – schwer zu deuten – doch zugleich Widerstand leistete und mich im Stich zu lassen schien. Kein Trost. Gedanken eines anderen, die mir sagten, dass es keinen Ausweg gebe. Und es ging nicht mehr um die Mutter.

Hier

Die Anfangszeilen habe ich von Anfang an geliebt, schon als ich noch nie Atem zum Erinnern auf den Wangen gespürt hatte, nur wünschte, dass es soweit kommen möge.

Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen:
Wie kann das sein, daß diese nahen Tage
Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?

In den nächsten Zeilen hätte ich zugestimmt, fand aber das Wort „grauenvoll“ etwas übertrieben. Dann: dass mir mein Ich von einst so fremd sein könnte „wie ein Hund“, – nein, warum gerade dieses Wort, da ich doch dazu neigte, mich jedem Hund, jeder Katze irgendwie nahe zu fühlen. Auch der Vers mit dem Totenhemd behagte mir nicht. Noch weniger der mit dem eignen Haar, das man allzuleicht verliert. Gewiss, die Ahnen und mein Ich – vor hundert Jahren, – das konnte passen, damals wie heute.

Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen:
Wie kann das sein, daß diese nahen Tage
Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?

Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, 
Und viel zu grauenvoll, als daß man klage: 
Daß alles gleitet und vorüberrinnt.

Und daß mein eignes Ich, durch nichts gehemmt, 
Herüberglitt aus einem kleinen Kind
Mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd.

Dann: daß ich auch vor hundert Jahren war 
Und meine Ahnen, die im Totenhemd, 
Mit mir verwandt sind wie mein eignes Haar,

So eins mit mir als wie mein eignes Haar.

Die anderen Versgruppen unter II und III habe ich mir ganz und gar nicht zueigen gemacht. Der Traum ein Leben, das Leben ein Traum, sowas war mir zu literarisch, außer bei Tschuangtse. Aber ich hätte das vielleicht nicht laut gesagt, nur darauf hingewiesen, dass es von Rilke und Trakl Gedichte gab, die für mich von der ersten bis zur letzten Zeile der Wahrheit entsprachen.

Zu Proust: Sobald Erich Köhler im Zusammenhang mit Proust auf „Zeit und Erinnerung“ kommt, spricht er über Mutter und Großmutter, die im Roman zu einer einzigen Person zusammenfließen, zugleich aber auch von einer Beschämung. Ich halte an und und versuche zu verstehen, warum ich „in eigener Sache“ zu anderen Folgerungen komme: da gibt es auch ein Schuldgefühl, das aber bei näherer Betrachtung auf einer Schuld der anderen beruht, zwei Bestrafungsaktionen, Erziehungsmaßnahmen, Demütigungen, die ich heute keineswegs billige, als Viereinhalbjähriger (Mutter) oder Achtjähriger (Vater) aber natürlich nicht im geringsten in Frage gestellt habe. Das Schuldgefühl kommt daher, dass ich, sobald ich die (unbezweifelbare) Liebe meiner Eltern in Erinnerung rufe, unweigerlich sofort um diese Szenen kreise. Dies nur zur Erklärung, wenn ich – von Prousts Schuldgefühlen lesend – ohne jede Empathie bleibe und seine Erinnerungstheorie, die ich vor 50 Jahren für bare Münze genommen habe, gleich mit kritisiere. Hier das entsprechende Zitat:

Proust hat seiner Mutter in der Recherche ein Denkmal gesetzt, an dessen Erstellung die tiefste Verehrung eines seelisch immer irgendwie ein Kind gebliebenen Mannes und das Schuldgefühl eines höchst sensiblen Erwachsenen beteiligt sind. Ihr Bild ist auf zwei Personen verteilt: Marcels Mutter und Großmutter. Immer, wenn Marcel an die letztere denkt, nimmt er mit Beschämung wahr, daß diese Erinnerung kein tiefes Gefühl in ihm wachruft, daß selbst das Ich, das die Großmutter liebte, tot ist. Als er jedoch beim zweiten Aufenthalt in Balbec im Hotelzimmer sich bückt, um sich seiner Schuhe zu entledigen, weitet sich plötzlich die Brust durch die Gegenwart des Wesens, das ihm einst im gleichen Zimmer, als er ebenso körperlich leidend war wie jetzt, beim Ausziehen behilflich war. Das zärtliche, besorgte Gesicht der Großmutter ist wieder gegenwärtig als „lebendige Wirklichkeit in einer unwillkürlichen Wieder-Erinnerung“.    „Das Ich, das ich damals war, so lange entschwunden, war mir aufs neue ganz nahe.“ Freilich, jetzt erst wird Marcel ganz bewußt, daß er die Großmutter verloren hat, jetzt erst ist ihr Tod wirklich, gemäß jenem „Anachronismus, der es so oft verhindert, daß der Kalender der Tatsachen sich mit demjenigen des Gefühls deckt“.

Quelle Erich Köhler: Marcel Proust ZITAT a.a.O. Seite 43 / und weiter hier:

Damals habe ich das so übernommen, wie ich es las: „Das Ich, das ich damals war, so lange entschwunden, war mir aufs neue ganz nahe.“ So bei Proust, und ich las es als Überbietung, nein, Korrektur der Hofmannsthal-Verse: „Und daß mein eignes Ich, durch nichts gehemmt, / Herüberglitt aus einem kleinen Kind / Mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd.“ Und dachte auch an Rimbaud’s „Je suis un autre“. Habe ich es vielleicht nur hingenommen, weil es zur Moderne gehörte, zur Zersplitterung jedes höheren Zusammenhangs. Und genauso hätte ich es bei Erich Köhler verstanden:

Der psychische Pluralismus ist auch ein solcher der Zeit. Den Ich-Parzellen entsprechen die Zeit-Parzellen, dem vase clos des Ich der temps clos. Da bereits das Ich des nächsten Augenblicks unvorhersehbar, die Zukunft daher verschlossen ist, kann eine Gewißheit nur in der Vergangenheit aufgesucht werden. der versuch freilich, sie durch eine Anstrengung des Willens wieder lebendig werden zu lassen, scheitert, weil das evozierte einstige Ich durch die Vorstellungen des gegenwärtigen Ich verfälscht wird. Es bedarf einer spontanen Erinnerung, um das dem Vergessen anheimgefallene einstige Ich aus dem Unterbewußten wieder zu erwecken. Die Leistung der mémoire involontaires ist es, durch das „Wunder einer Analogie“ ein vergangenes mit dem gegenwärtigen Ich in eine Beziehung zu setzen, die den Inhalt beider als wahr und wirklich erweist, eben weil die Wiedererweckung über eine Sinnesempfindung und ohne Zutun des Willens erfolgt. Der Zufall ist der „Stempel ihrer Authentizität“. [s.o. Köhler Seite 44]

Ich muss mühsam den Gedanken an die Inthronierung des Zufalls bei John Cage zurückdrängen („keine likes oder dislikes“!). Warum will ich denn partout jede konstruktive Nachhilfe des menschlichen Gehirns ausschalten, als könne ich verhindern, dass der Zufall nicht sogleich wieder einer ähnlichen Prozedur unterzogen wird? Woher die manische Suche nach Erlebnissen des Eintauchens, nur um Gottes willen – ohne der Selbsttäuschung Vorschub zu leisten, allein der Zufall soll gelten!

Daß die Momente des Erinnerns und des Erinnerten analog bis zur Identität sein können, ist die Signatur ihrer Realität: Sie erschließen die „Essenz der Dinge“.  Erkennen wird nur durch Wieder-Erkennen möglich. Die wiedererinnerten Ichs und ihre Koordinaten von Zeit und Raum setzen in die Nacht der Vergangenheit Lichtpunkte, die dem rückschauenden Blick die anders immer verschlossene Wahrheit über die eigene Person und seine Erfahrungen erhellen. [a.a.O.]

Wieso kann man nicht – statt der „Essenz“ den grundlegendsten philosophischen Gedanken in Erwägung ziehen, seine Gültigkeit anerkennen, und das Leiden daran gerade nicht aufheben zu wollen, weil es zugleich unser größtes Glück beinhaltet: die Freiheit.

Ich rede von der Subjekt-Objekt-Spaltung. Hier stehe ich mit hellem Bewusstsein und dort trifft es auf einen Gegenstand, mit dem ich nicht eins werden kann. Es sei denn, ich lösche es aus, – vielleicht mit einem Liter starken Weins? Will ich das denn? Wache ich nicht morgen früh wieder auf, froh, in den Zustand der Spaltung zurückzukehren?

Ich bin zweifellos mehr auf der Seite der Philosophie als auf der des Dichters. Und Köhler selbst schreibt: Proust

verwahrte sich gegen die Auffassung, daß sein Roman eine künstlerische Illustration der Philosophie Henri Bergsons sei. In der Tat ist Prousts atomistische Zeitauffassung grundverschieden von Bergsons „Dauer“, die Diskontinuität der „inneren“ Zeit steht im Widerspruch zu Bergsons „Lebensstrom“, mit dem die Vergangenheit unaufhörlich in die Gegenwart einströmt, also nicht „verloren“ ist und keiner mémoire involontaire zu ihrer Wiedererweckung bedarf. Bergsons dynamische Lehre verhieß eine Freiheit, für welche die deterministische Psychologie Prousts keinen Raum ließ.

Eine Freiheit anderer Art, letztlich diejenige der Kunst, hat Proust durch die Entdeckung der mémoire involontaire gewonnen. Die unerwartete, plötzliche Wiederbegegnung mit dem einstigen Ich, für welche Marcel eine immer größere Bereitschaft mitbringt, setzt den großen Gegenspieler, die verfließende, unumkehrbare Zeit, außer Kraft.

Für diese subkutane Ermunterung, Prousts „Philosophie“ als die eines Dichters nicht  allzu verbindlich aufzufassen, darf man Köhler dankbar sein. Ich kehre also gestärkt zu Hegel zurück, dessen erstes „Pänomenologie“-Kapitel genau das zu klären sucht, was ich hier (nach Karl Jaspers) als Subjekt-Objekt-Spaltung bezeichnet habe. Ich vermute, dass Proust bei aller Hochschätzung seines Scharfsinns – doch näher am „populären Denken“ steht – einem „realistischen“ Prinzip – wie wir es bei Hegel gründlich beschrieben finden, und das tatsächlich für den Schriftsteller eine geradezu unvermeidbare Attraktion behalten muss. Bei Hegel aber beginnt die Schwierigkeit damit: zu begreifen, dass diese Subjekt-Objekt-Spaltung nicht etwa überwunden oder harmonisiert werden kann oder soll, sondern – dass sie gar nicht vorhanden ist, das Objekt ist im Subjekt enthalten und umgekehrt: das Objekt ist selber ein Subjekt. Ein reziprokes Verhältnis wie Herr und Knecht.

Memento: nicht das principium individuationis verwechseln mit dem Begriff der Subjekt-Objekt-Spaltung, was ja durchaus denkbar wäre, wenn man das Individuum dem Anderen gegenübergestellt sieht, als Ent-zweiung. Man bedenke diesen Satz:  „Die Frage nach dem Individuationsprinzip wird in allen Philosophien zum Problem, die nicht anerkennen, dass die objektive Realität grundsätzlich durch konkrete und individuelle Formen existiert, insofern sie das Allgemeine als das Ursprüngliche überbewerten und als den eigentlichen Seinskern im Seienden ansehen.“ Ein guter Satz!!! Siehe Wikipedia hier.

Schopenhauer dagegen: Vorstellung und Objekt, die eben eines sind…

Arthur Schopenhauer: Welt als Wille und Vorstellung Erstes Buch § 5

Die täglichen Entscheidungen

…lassen sich kaum „aus dem Bauch heraus“ treffen

Es sei denn, man hat es oft geübt oder einiges dazu gelesen. Das kann die Einschätzung des Kopftuchtragens ebenso betreffen wie die Fan-Proteste beim Fußball oder die Angst vor dem Corona-Virus. Und wenn man in der Presse etwas gelesen hat, wodurch das eigene Für und Wider umgeschwenkt ist (und wieder zurück), neigt man dazu, der Presse die Schuld zu geben. Am besten, so scheint es dann, greift man das vielgebrauchte (und ungewollt eingeübte) Schimpfwort Lügenpresse auf… Falsch! Nichts ist falscher als das: nicht die andere (von meiner vorgefassten abweichende) Meinung ist schuld, sondern die komplexe Sachlage, die fast immer mehrere Sichten gestattet, und dann wäre es einfach eine davon, auf welche ich mich festlege, ohne noch weitere Argumente hinnehmen zu wollen.

Wenn ich es aber offen lasse, bedeutet das nicht, dass es mir egal wird, ich beobachte die Sache mit hoffentlich klarem Sinn für Ambivalenz und entscheide in dem Augenblick, wo es akut wird, und zwar, als geschehe es  „aus dem Bauch heraus“. Aber nur dann.

Auch heute ging es mir so – natürlich auf Grundlage der Presselektüre: sie gibt mir nicht nur Argumente, sondern auch die Zeit, – einfach so als Muße oder auch zum Strukturieren eigener Gedankengänge, die über das wilde Assozieren hinausgehen, – das ja auch einen Sinn hat oder annehmen kann, wie eine Zettelsammlung oder ein großes Blatt Papier, auf dem man (un)willkürliche Einfälle notiert.

Wenn ich die Namen nenne, höre ich schon die Aufschreie: Waaas? Komm mir nur nicht damit, das ist ja eine ganz Linke (oder Rechte), ein Wirrkopf sondergleichen, dieser gelernte Oberlehrer usw. usw., das wäre genau das, was ich günstigenfalls schon hinter mir habe. Ich könnte also zur Sache drängen. Oder mit Ausweichmanövern reagieren. Zum Beispiel indem ich sage, dass ich nichts gegen den Islam habe, außer wenn die Moslems einen „Ungläubigen“ anders traktieren als einen Gläubigen der anderen Schriftreligionen. Oder: Fußball ist ein Sport für Proleten und Professoren und alles dazwischen.

Ich nenne etwa die Namen Sonja Zekri (Kopftuch und Islam), Lothar Müller (Epidemie und Journalismus), Bernd Schwickerath (Fußball und Plutokratie) und gestehe, dass ich während der Lektüre einige Male das Smartphone bemüht habe, Stichworte „Gentrifizierung“ und „Spanische Grippe“. Ich könnte auch Sätze zitieren: „Aber um ihn selbst geht es ja nicht. Hopp ist das Symbol. Für einen gentrifizierten Fußball, den sich Milliardäre als Hobby gönnen. Ein chemisch reines Produkt ohne Fankurven.“ Oder selber erfinden: Die schlimmste Seuche der Neuzeit hat mehr Opfer gekostet als der Erste Weltkrieg. Diesen aber haben sich die Völker zusätzlich geleistet. Das Wort „Spanische Grippe“ hat man erfunden, weil Spanien damals das einzige Land mit freier Presse war und über die Krankheit berichtet hat (nicht nur über den siegreichen Kriegsverlauf wo auch immer).

Ich schließe mit den Quellenangaben und Dank an die Presse.

Quellen 

Süddeutsche Zeitung 29.Februar/1.März 2020 Seite 15 Verhüllen, um zu zeigen (Kopftuch-Urteil und Vorurteil) / Von Sonja Zekri

SZ (wie vor) 29. Februar/1.März 2020 Seite 15 Der Seuchen-Reporter Seit es die moderne Öffentlichkeit gibt, erfassen Infektionskrankheiten die Gesellschaften, ehe die physischen Erreger sie erreicht haben. Mit Daniel Defoes „A Journal of the Plague Year“ beginnt das Zeitalter der Prävention in der Weltliteratur / Von Lothar Müller

WZ/Solinger Tageblatt 02.03.2020 Seite 2 Meinung und Analyse  DFB setzt auf Härte – und die Spirale dreht sich weiter Von Bernd Schwickerath

Des weiteren lese ich (im NMZ Newsletter 28. Februar 2020):

Corona-Virus: Deutsche Konzert- und Tourneeveranstalter bangen um ihre Existenz

Nachdem in Norditalien und der Schweiz größere Musik- und Sportveranstaltungen nicht mehr stattfinden dürfen und auch in Deutschland bereits erste Messeveranstaltungen abgesagt wurden, bangen auch die deutschen Konzert- und Tourneeveranstalter um ihre Existenz.

*    *    *

Was bleibt? Einer der wichtigsten Grundsätze „Komplexität aushalten“.

Sonja Zekri: „Nur in einer Gesellschaft, die Muslimen misstraut, weil sie Muslime sind, ganz gleich, ob gläubig oder säkular, kann die demonstrative Verhüllung zu einem Ausdruck der Selbstbehauptung werden. Sie ist eben nicht Unterwerfungsgeste, sondern auch ein Aufbegehren gegen das Urteil der Mehrheit darüber, wer ein Muslim ist und wie er zu sein hat. Dieses Ineinanderspiel von kultureller Identität und politischem Appell, Abgrenzung und Integrationsbemühen ist, zugegeben, etwas verwirrend.“  (Siehe oben angegebene SZ-Kolumne)

Was bedeutet es eigentlich, wenn im Text „Der Seuchen-Reporter“ das Aufkommen von „Print 2.0“ erwähnt wird? Ich empfehle unter dem Stichwort „Web 2.0“ nachzulesen: Wikipedia hier. Dort besonders unter „Hintergrund“, „Verbreitung des Begriffs“ und „Charakteristika“. Es hatte bei mir mit dem Zwang zur Neugestaltung meines Lebens (nach 2005) durch Wegfall bzw. Reduzierung der „Plattform Rundfunk“ zu tun. Nicht zufällig erscheint im Wikipedia-Artikel dieselbe Jahreszahl auf (davon hatte ich damals keine Ahnung, mir half JMR auf die Sprünge):

ZITAT Wikipedia Print 2.0

Folgende Entwicklungen haben ab etwa 2005 aus Sicht der Befürworter des Begriffs zur veränderten Nutzung des Internets beigetragen:

  • Die Trennung von lokal verteilter und zentraler Datenhaltung schwindet: Auch Anwender ohne überdurchschnittliche technische Kenntnis oder Anwendungserfahrung benutzen Datenspeicher im Internet (etwa für Fotos). Lokale Anwendungen greifen auf Anwendungen im Netz zu; Suchmaschinen greifen auf lokale Daten zu.
  • Die Trennung lokaler und netzbasierter Anwendungen schwindet: Programme aktualisieren sich selbstständig über das Internet, laden Module bei Bedarf nach und immer mehr Anwendungen benutzen einen Internet-Browser als Benutzerschnittstelle.
  • Es ist nicht mehr die Regel, die einzelnen Dienste getrennt zu nutzen, sondern die Webinhalte verschiedener Dienste werden über offene Programmierschnittstellen nahtlos zu neuen Diensten verbunden (siehe Mashups).
  • Durch Neuerungen beim Programmieren browsergestützter Anwendungen kann ein Benutzer auch ohne Programmierkenntnisse viel leichter als bisher aktiv an der Informations- und Meinungsverbreitung teilnehmen (siehe User-generated content)

Soweit der Wikipedia-Artikel „Print 2.0“. Ich hatte damals eigentlich etwas ganz Anderes geplant. Nämlich ein System zu nutzen, das eine neue visuell vermittelte Form des Denkens ermöglichte (und mich irgendwie an die Gedankenentwicklung bei der Ausarbeitung von Radio-Sendungen erinnerte: mit Hilfe großer Papierbögen, auf die sich die einzelnen Motiv-Areale verteilen und mit Linien verbinden ließen. (folgt)

*    *    *

Was ich jetzt lieber geschrieben hätte:

Etwas über einen ZEIT-Artikel von Judith Butler (über Hegels „Herr und Knecht“), dann über Philosophinnen von Hypatia (s.a. hier) bis Judith Butler (nach dem Philosophie-Magazin Sonderausgabe 13 / Oktober 2019), etwas Kritisches über Knausgårds Wiedergabe der Kritik eines Kollegen an Munchs Bildnis seiner Schwester Inger Munch in schwarz, denn mir gefällt das Schwarz (weil ich kein Fachmann bin). Dann vor allem – angeregt durch Judith Butler – über Hegels „Herr und Knecht“ anhand anderer Quellen. (Es geht um Selbst-Bewusstsein, jedenfalls mehr als um Selbstbewusstsein.)

Und auch über die dionysische Erregtheit schriller Instrumente des Altertums, die im Vorderen Orient besänftigt wurden und erst in dieser Form bei uns eine modische Begeisterung für ethnisch inspirierte Melancholie auslösten. Aulos in der griechischen Antike und Memet im alten Ägypten, Duduki in Armenien.

 (Wikipedia hier)

Don’t Dont? Au contraire!

Kavaliersdelikte auf der Geige

So zeigt man eine gewisse Weltgewandtheit, aber in Wahrheit geht es um sehr private Schlampereien, die ich nur an mir selber zeige, weil ich von Kritik an anderen in diesem Punkt nichts lernen kann. Je älter man wird (Achtung, so beginnen lästige Ratschläge!), desto mehr kann passieren, – auf dem Griffbrett wie auf dem Bürgersteig. Ich hörte einmal einen freundlichen Laienpianisten (der Streicher begleitete), er sagte hinterher: „Je älter ich werde, desto weniger Pedal benutze ich.“ Ich mochte ihm nicht widersprechen, denn genau so hatte es geklungen. Hölzern. Die Zeiten, da man das Pedal zum Vertuschen verwendet, sollten ja weit zurückliegen, genug Zeit also, irgendwo von einem der Großen den Satz gehört zu haben: „Das Pedal ist die Seele des Klaviers.“ Gemeint ist natürlich das rechte, möglicherweise in einer Mischung mit dem linken.

Ich liebe Dont, Jacob Dont, weniger seine großen Etüden, nein, seine „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden“, sein op. 37, sie treiben weniger an die Grenzen, dort wo versuchsweise auch gern Gewalt angewendet wird (Fingerstrecken links, Bogen fixieren im Ricochet o.ä). Ich liebe aber ebenso die spezielle Notenausgabe, die mein neuer Lehrer verlangte, als ich 15 war, die Peters-Ausgabe (inzwischen gibt es Henle u.a.), zumal dort zuweilen ausführliche handschriftliche Anweisungen drinstehen, die mich heute mehr zum Nachdenken bringen als damals (Prof. Raderschatt sei Dank!). Zur Sache:

 

Ich spiele diese Etüde häufig, auch einige andere, eben, weil sie noch in den Fingern liegen und keine Sonderleistungen erzwingen. Oder doch? Plötzlich sagt eine innere Stimme: merkst du nicht, dass kein einziger Saitenwechsel wirklich reibungslos gelingt, immer nur mit Geräusch oder Ruck. Ich übertreibe natürlich, aber das sagte mein Lehrer damals auch. Und das saß. Die Neigung zum pauschalen Zurechthören der eigenen Leistung ist aktiver als die zur Geistesgegenwart und punktuellen Vertiefung. Die zweite Lage ist ohnehin etwas unbequem, in diesem Fall besonders, weil sie gleich den vierten Finger (cis“‘) herausfordert durch den Wechsel mit den Tönen his“ und h“ (wirklich sauber!) und dann durch das Übersetzen desselben Fingers auf die nächsttiefere Saite. Was soll der dilettantische Bruch, bevor du zu derselben Aktion wie eben mit dem vierten Finger übergehst, jetzt auf der A-Saite? Genau darauf bist du fixiert, wenn überhaupt, aber der Ruck rechts ist das Übel, du musst schon unterbrechen… (Wie immer: der Rechtsruck!) Es geht um die Legato-Verbindung zwischen der vorletzten Sechzehntel-Vierergruppe und der letzten: vom gis“ zum fis“. Wenn das nicht schön ist, kannst du die Geige gleich wieder einpacken! Die Legato-Verbindung übt man genau so wie auf dem Klavier: der Ton gis“ auf der E-Saite muss noch zu hören sein, wenn du den Ton fis“ auf der A-Saite anspielst. Die Streckung links ist auch nicht völlig angenehm, aber unentbehrlich, man muss sie nur einmal wahrgenommen haben, egal wie vorübergleitend sie geschieht und sich verflüchtigt. Und am Ende des nächsten Taktes – beim Übergang zur D-Saite – ganz genauso. Und so weiter. So einfach ist das.

Die folgende Etüde – in Zeitlupe zunächst mit weniger langen Bindungen – gibt Gelegenheit zu beobachten, wieviel Töne auf welcher Saite angestrichen werden und in welcher Tonqualität: in der ersten Vierergruppe 1 Sechzehntel pro Saite, in der zweiten je 2 Sechzehntel pro E- und A-Saite, in der dritten heißt es 1+2+1 (Töne pro Saite). Während der Vierergruppen ist die Bewegung des Oberarmes und die gleichzeitige des Unterarmes zu fühlen. Auch von den Saiten losgelöst „in der Luft“ zu analysieren. (Nur nicht todernst, – man bedenke, wie ein Vogel die Arbeit mit den eigenen Flügeln erleben würde. Oder wie Bobby McFerrin singt: „don’t worry be happy“)

Dieser Blogeintrag begann als bloße Ermunterung für mich selbst (das hilft!!!), denn es gibt heute sicher weniger „private“ Geiger, als es sich der Musiker in optimistischen Stunden vorstellt. Aber natürlich kann man Ähnliches für jedes Instrument und jedes Genre erdenken, auch für handwerkliche oder sportliche Aufgaben, die schrittweise geschmeidiger gelingen sollen. Es geht letztlich um die aufmerksame Hinwendung, der Buddhist nennt es auch Achtsamkeit.

*    *    *

Mehr über Achtsamkeit? Hier.

Banales beim Frühstück

Wie ich einen Ohrwurm zähmte

Es fing damit an, dass ich ihn für einen eigenen Einfall hielt. Ohne Verwunderung. Sowas ist leicht, am Leitfaden einer Sequenz entsteht assoziativ eine Art Melodie. Da ich Zeitung las, wollte ich sie eigentlich wieder los werden, stattdessen (oder deswegen) notierte ich sie, und schon wurde ein Studienobjekt daraus:

Als die Sequenz fertig dastand, die an sich immer wieder von vorne losging, wusste ich, ein drittes Mal dürfte das so nicht weitergehen, es ist schon simpel genug. Warum wirkt es überhaupt auf mich, als habe es ein Existenzrecht? Die neue Linie ist die gleiche, aber die Intervalle verändern sich, das erhöht das Interesse; da der Grundton erreicht ist, müsste jedoch ein ganz neuer Impuls kommen, ja, die betonte Oktave, und noch mal eine Sequenzformel, das ginge, und damit könnte ich ich es erstmal bewenden lassen. Leichte Irritation, weil die neue Formel eine andere Assoziation weckt, eine Instrumentenfarbe.

Und während ich weiterlese, denke ich, da kommen auch Worte nach, einzelne Fetzen, vielleicht ist das gar nicht von mir? … Schubert womöglich…? Und dann geht es in die Kinderzeit, Schulzeit, Chor, schäbiges Orchester, Solo der Oboe, das der letzten Sequenzformel gleicht, ich weiß sogar noch den Komponisten, ich mochte ihn nicht, aber dass er es fertigbrachte, sich in einem Quintanerhirn festzuhaken. Unangenehm, aber unabweisbar. Melodie und Text: „Als Joseph von des Hügels Rand das Städtchen liegen sah, gab er Maria leis die Hand und sprach: das Ziel ist nah.“ Oder „da“. Aber warum „leis“? Die Oboe fand ich verehrungswürdig, edel, ich glaube, Ubenauf spielte sie, sein Vorname ist weg. Walter Rein fällt mir ein, diesem Komponisten wollte ich nie wieder begegnen. Mein älterer Bruder sang früher auch gelegentlich ein eigenes Motiv (behauptete er jedenfalls), nervend, und zwar  auf den Text „Im Stadion zu Delphi“, immer und immer wieder, aber Weiteres rückte er nicht heraus. Ich halte mich an Joseph:

Ubenauf. Der Vorname, der mir fehlte, ist Albrecht. Es lebe die Erinnerung. Ich denke an andere, jüngere Ohrwurm-Sequenzen: „Nessun dorma“, die Linien, die einem sofort einfalen, wenn das Wort „Kalaf“ gesagt wird, oder „Turandot“, außergewöhnlich, weil sie stufenweise ansteigen, statt abzusinken; ich schone sie, weil sie ihre Wirkung bewahren sollen, und immer wieder wundere ich mich, weil sie aus dem Nichts auftauchen, um einen Höhepunkt zu schaffen. Oder wie mich kürzlich unvermutet die Klavierfassung eines berühmten Liedes aus dem Handy ergriff: „Ja, du weißt es, teure Seele [usw.] Liebe macht die Herzen krank“, kamen nicht sofort die Tränen? mechanisch, ja automatisch, immerhin wusste ich plötzlich, warum. Das würde mir bei Kalaf nie passieren, da ist es der strahlende Andere, der Tenor. Bloß nicht heulen, meist ist Selbstmitleid im Spiel, also notiere ich eine Art Durchblick. (Wo ist das Blatt?)

Diesen Ohrwurm kann ich abmurksen mithilfe eines anderen, willkürlich erzeugten, „Clair de lune“ von Debussy, da muss ich mir nach den ersten beiden Terzen den großen Septakkord vorstellen, das erfordert mehr Imagination, dann sehr bald die hohe Stelle, die ihren Reiz aus derselben Dissonanz zieht, Impressionisten bringen jedes einprägsame Motiv zweimal, das darf ruhig ein Ohrwurm werden oder bleiben, mit einem doch etwas differenzierteren Klang dahinter. Ich muss das nicht aufschreiben, aber das Banale gehört nun mal zur „Wiederkehr des Gleichen“, es gehört zur Realität und kann jederzeit für „magisch“ erklärt werden. Da muss man gewappnet sein. Moment, geirrt habe ich mich offenbar mit dem großen Septakkord, im Bass steht kein Ges , sondern ein Es, im Grunde habe ich nur die Dissonanz im Ohr, die der Ton f in der Höhe und in der Mittellage mit dem ges bildet. Sind es eigentlich immer melodische Motive, nie Akkordfolgen, die einen Ohrwurm verursachen?

Eine schreckliche Ahnung steigt auf, das Motiv, das ich zu Anfang notierte, könnte doch auch von Mozart stammen. Und ich habe es nicht auf Anhieb identifiziert? Plötzlich scheint mir, das Wort „Liebe“ könnte hineingehören, woher kenne ich das? Und es wird noch peinlicher: womöglich ist es aus „Così fan tutte“ , die Oper die mich kürzlich wieder so beschäftigt hat ? Nein, unmöglich, aber vielleicht dies: Wenn der Freude Tränen fließen… Entführung aus dem Serail.

Nein, keinesfalls! (Die Chromatik und der direkte Gang zum Grundton.)

Es ist nicht zu fassen: nach einen erholsamen Mittagsschlaf erwache ich mit einer glorreichen Idee. Ich hatte am späten Vormittag noch eine Whatsapp-Rundfrage verschickt, samt obiger Notennotiz  und der Frage: „Wer kennt das?“  Die beste Antwort: „Klingt wie die Nachsatzphrase aus einem Schubertmenuett. Aber, tja, aus welchem. Schlimmer noch: es könnte einer der 700 Walzer sein.“ Vor dem Einschlafen las ich in der Süddeutschen über Hölderlin, von „Linien des Lebens“,  und beschloss, den Passus mit dem wunderbaren, mir unbekannten Gedicht abzuschreiben, – wachte nach 25 Minuten auf und beschloss, etwas anderes zu tun, nämlich: alle Titel der Trio-Roseau-CD noch einmal anzuspielen. (Die Erleuchtung war nahe…) Hier die Auslöser in umgekehrter Reihenfolge:

Quelle Süddeutsche Zeitung 15./16.Februar 2020 Seite 15 So dacht‘ er Dauerausstellung in Tübingen, Baustelle in Lauffen, Betreten verboten in Nürtingen: Eine Rundreise zum 250. Geburtstag des Dichters Friedrich Hölderlin / Von Alex Rühle

 Ich klicke im CD-Spieler durch: Nr.6 !!!

Bei schwächeren Nerven müsste ich in Ohnmacht fallen: aber im Gedächtnis war mir nur „etwas mit Liebe“. Nicht „Un‘ aura amorosa“…

Nie wieder wird mich dieser alte Ohrwurm von heute Morgen verfolgen. In Wahrheit handelt es sich – wie so oft – um eines der schönsten Stücke, die ich kenne.

  

Eine bedrückende Frage bleibt: wie konnte ich das für banal halten???  Sie gilt allerdings nur zum Schein, denn auf das Motiv an sich, vage erinnert, könnte jeder kommen, der mit klassischer Musik umgeht. Es war ja auch kein Einfall, sondern nur eine Art Déjà-vue, das ungerufen auftauchte, ein fremdes Ding, das sich wichtig tat. Und niemand legte seine Seele hinein, es hatte keinerlei Tendenz, sich in die Realität hinauszuspannen. Usw. usw. – jetzt könnte ich eigentlich Hölderlin abschreiben. Ja, die Verse sollen hier folgen und meinetwegen wiederkehren, so oft sie wollen, wie die, die ich seit der Darmstadt-Zeit 1963 kenne und aufsage: „April und Mai und Junius sind ferne.“ Besser kein weiteres Wort davon…

Man kann ohnehin alles nachlesen, wenn man will, zum Beispiel hier . Aber ob es einen wirklich erreicht, ist eine andere Frage. Man verweist aufs Herz, auf Herz oder Seele. Oder Gänsehaut. Das hat mit Ohrwurm nichts mehr zu tun. Als nächstes muss ich die Notiz zu „Ja, du weißt es“ (Zueignung!) wiederfinden, irgendetwas war brauchbar daran, betr. Rousseau. Vielleicht so brauchbar wie der rote Melodiefetzen da oben, der sich plötzlich in Mozart verwandelte…

Berceuse für Pianisten

Stefan Askenase unterrichtet Chopin

ZITAT aus Youtube:

Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major

Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.

HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend –  ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:

Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):

Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.

Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .

Nachtrag 14.10.19

Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:

Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.

Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).

JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!

Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.

Höchst aufschlussreich ist ein Skizzenblatt, das zeigt, wie Chopin seine „Variants“ entwirft oder ausarbeitet (vermutlich ist es nicht die erste und auch nicht die letzte Stufe der Ideenbildung), nämlich strikt in Vier-Takt-Gruppen untereinander, wobei er auf der rechten Blatthälfte (ab Nr.7), auch wegen der langen 32stel-Notenketten, etwas ins Gedränge kommt. Da Chopin seine Zählung mit dem Thema selbst beginnt (nicht mit der ersten Variante, sondern mit Variante „null“), entspricht seine Zeile 7 unserer „6. Variation“, seine letzte Zeile 10 unserer „9. Variation“, aber an dieser Stelle wird die Zuordnung ohnehin etwas schwierig. Reizvoll wäre es, jetzt sein Prinzip (?) der Variantenerfindung im Detail zu untersuchen: bei engster Bindung an das rhythmisch-harmonische Schema die größte Freiheit der Fiorituren zu entfalten und gerade das „Schema“ vergessen zu lassen. (Ich denke an die Praxis polnischer Volksmusik … oder auch an die melodische Variantenfolge der südindischen Krti.)

Noch etwas: 

Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.

Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?

Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.

Üben, üben, üben, – aber wie?

Wenn Sie ein Instrument spielen…

…so lesen Sie sicher auch gern etwas zur Nachhilfe, mein Bücherschrank ist voll davon. Aber hat es auch genützt? Ich bin weiterhin auf der Suche nach nützlichen Hinweisen und Ermahnungen. Auch um viele davon mit Lust in den Wind zu schlagen, sobald ich das Instrument unter den Fingern spüre. Also lassen Sie das. Lesen Sie einfach und reagieren Sie irgendwie … (lesen, lesen lesen!): Hier. Ich tue es ebenso.

Nur noch die Schläge des Metronoms. Der Kontrabass lehnt ratlos auf meiner Schulter. Ich versuche mich an einer Etüde, schon ziemlich lange. Anfangs lief alles okay, später bin ich an einer heiklen Stelle steckengeblieben. Die linke Hand zaudert, flach wie müde Hämmerchen liegen die Finger im Tal der tiefen Saite. Derweil lässt die rechte Hand den Bogen ratlos hängen.

Trial and Error

Die Aufgabe der Finger wäre es, sich auf dem Griffbrett geschmeidig bis zu einem hohen Es emporzuarbeiten. Dieser Ton stellt an sich schon eine Herausforderung dar. Nicht umsonst nimmt er sich grafisch wie ein von Hilfslinien bedrängtes, ja quasi stranguliertes Köpfchen aus, das es zu retten gilt. Aber nicht das schwindlige Es, der melodisch gestaffelte Lauf dorthin wäre das Ziel. Ich habe sicher schon sieben, acht Mal Anlauf geholt, bin aber stets gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.

Ich bewundere den Autor, wie schön er schreibt, wie er uns als Leser zu fesseln vermag, aber was er uns im Wesentlichen übermittelt, ist – wenn ich es recht verstehe – falsch. Beim Üben herrscht nicht das Prinzip „Trial and Error“, – achtmal gescheitert, heißt achtmal das Scheitern geübt, nicht den richtigen Ton. Und der Hauptgrund des Scheiterns wird gleich zu Anfang genannt: das Metronom. Der Apparat setzt einen von vornherein unter Druck und sagt uns mit seinem „Tack tack“ nichts anderes als: Du wirst es nie schaffen. Letztlich eine Self fulfilling Prophecy, denn ich selbst habe das Ding so eingestellt. Hilfreicher wäre die Prophezeiung: es gibt ein Tempo, in dem ich den Ton korrekt erreiche. Nur dieses Tempo gilt, nämlich dasjenige (man sollte es gar nicht Tempo nennen), in dem man den Ton zufriedenstellend erreicht. Zeitlupe? Oder vielleicht gar kein Tempo?! Jedenfalls gilt: ein mehrmals falsch gespielter Ton bedeutet: ich übe, ihn falsch zu spielen.

Das gilt übrigens für Kontrabassisten genauso wie für Violin- oder Klavierspieler. Der Virtuose, den Wilhelm Busch karikiert, ist kein übender, sondern bestenfalls einer, der sein Pensum bereits so übermäßig erledigt hat, dass er sich eine Riesenshow leisten kann. Einen Wust von sinnlosen Bewegungen.

Das Langsam-Üben ist so selbstverständlich, dass man darüber nicht diskutieren muss. In meiner frühen Studentenzeit haben wir es trotzdem getan. Mein Freund Dietmar Mantel gab in seiner zweiten oder dritten Lehrzeit bei George Neikrug neben vielen anderen (nützlichen) Übungen auch die These weiter, dass es keinen Sinn macht, zuerst nur langsam zu üben: weil man im langsamen Tempo andere Bewegungsfolgen einübt als man im schnellen Tempo braucht. Mein Lehrer Franzjosef Maier, dem ich davon erzählte, wies den Gedanken immerhin nicht zurück. Denn die Gefahr ist leicht auszuschließen, indem man die Bewegungsfolge genau in diesem Sinne analysiert und einstudiert. Also ein Presto in Zeitlupe nicht wie ein Adagio behandelt, etwa mit intensiv vibrierten Sechzehntelnoten. (Die Freundschaft mit Dietmar und seinem Cello-Adlatus Klaus, beide bei Neikrug, war beendet, nachdem ich gesagt hatte: Für euch ist er der Prophet. Aber ich glaube nicht dran. Die Antwort war: Du glaubst, wir wissen.)

Quelle Neue Zürcher Zeitung 28.9.2019 (Seite 43) Üben, üben, üben! Tägliche Exerzitien verbinden Training mit Meditation. Und manchmal landet man im Tal der Tränen. Von Ueli Bernays. /  [Der Text in der Zeitung unterscheidet sich geringfügig vom Online-Text, z.B. steht hier „Trial and Error“, dort „Try and Error“, auch der Untertitel des Textes ist unterschiedlich, – daher meine Abweichungen im Zitat.]

Noch ein ZITAT:

Ich schalte das Metronom zurück, nehme also etwas Tempo heraus, um abermals in Achtelläufen die steigende Sukzession zu bewältigen. Tatsächlich gelingt die Passage diesmal klarer, flüssiger, wenn auch eher mechanisch als musikalisch. Es fehlt an Verve, an Gefühl. Also da capo! Im inneren Ohr forme ich jetzt quasi eine expressive Spur vor, samt Akzenten und Verzierungen, um dieser dann in der physischen Bewegung zu folgen. Tatsächlich klappt das zunächst nicht schlecht. Die Fuge der Klänge wächst in ein sinnliches Statement, geht mir fast ans Herz. Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E. Da capo.

Dieser Künstler will zuviel auf einmal. Die richtige Reaktion auf das Misslingen des Übens – nämlich: das Zurückschalten des Metronoms, wenn er es nun mal gewöhnt ist – könnte hilfreich sein; aber nicht, wenn er sich sogleich wieder auf andere Weise überfordert. Wie wunderbar, wenn es nun „klarer und flüssiger“ geht, – wer wird das denn als „mechanisch“ denunzieren, warum um Gottes willen jetzt schon „Verve“ und „Gefühl“ einfordern? Wenn die Technik noch nicht stimmt – im absolut coolen Gemütszustand -, wozu gibt man da schon „eine expressive Spur“ vor, „samt Akzenten und Verzierungen“? Gewiss um ein todsicheres Scheitern zu programmieren: „Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E.“ Aber das hatten wir doch bereits vorher? Sieben, acht Mal Anlauf, bis zu dem schwindligen Es, dazu auch im Grunde schon die richtige Diagnose: es war zuviel auf einmal: „gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.“

Und wieder die falsche Antwort: „da capo“! Mein simpler Rat wäre: die Passage von der fixen Idee „Verve“ befreien, zum Schluss hin verlangsamen, so dass für den letzten Lagenwechsel ein Höchstmaß an Sorgfalt möglich ist. Man muss ja nicht von vornherein an Grenzen stoßen, sondern sich vor allem in dieser Region wohlfühlen lernen. Finger, die über die Saite „schmieren“ kann man dabei nicht gebrauchen, sie werden einfach keinen sauberen Ton mehr treffen. Die Verve kommt, wenn man etwas kann, nicht vorher.

Seltsam, ich habe auch eine solche Geschichte des Misslingens in petto, und sie hat ebenfalls mit einem hohen E zu tun, einem pfeifenden, was allerdings kein Fehlgriff wäre. Ein Flageolet-Ton. – Jetzt habe ich so schlau dahergeredet und bin doch nicht sicher, ob ich die vielgeübte Etüde momentan im Tempo eines Perpetuum mobile zu einem siegreichen Ende führen könnte, – angenommen, eine Prüfungskommision säße vor mir, hinter oder neben mir. (Übrigens darf man das Üben nicht mit solchen Obsessionen verbinden, sie lähmen vollkommen. Das Vor-Spielen wird nicht gelingen, wenn man es von vornherein als psychologischen Albtraum in den Übevorgang einbezogen hatte. Die Grundlage des Selbstvertrauens erwirbt man allein.)

  Kreutzer-Etüde

Was soll denn daran so schwer sein? Schwerer etwa als der erste Satz der E-dur-Partita von Bach oder der letzte Satz des Mendelssohn-Violinkonzertes? Unmöglich. Eigentlich nicht der Rede wert, im zweiten Takt in die 4. Lage, im nächsten in die 7., dann der abschließende Sprung mit dem vierten Finger in die 10. Lage, aber diesen letzten Ton realisiert man anders: ein Quartwischer halt zum nächsten Flageolet, „an der Grenze zum ewigen Schnee“, so sagt man, weil dort meist weißer Kolophoniumstaub von der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite hinüberreicht in den Griffbereich der linken Hand. Das ist eigentlich nicht so heikel, wenn man dort oben einigermaßen zuhaus ist, auf die Gefahr hin, dass der 4. Finger durch den Staub etwas klebrig wird.  Das Intonationsproblem liegt wohl eher im Ohr als im Finger. Wenn man per Dreiklang aufwärts steigt, in diesem Fall mit dem unerbittlichen Klang der leeren E-Saite im Ohr, neigt man dazu, das hohe E (dort, wo die Zahl 8…. steht, was ottava bedeutet, 1 Oktave höher als notiert zu spielen) seltsamerweise zu hoch zu spielen und versucht die darauf folgenden Dreiklangsnoten dieser Höhenlage anzupassen; und wenn man dann zum ganz hohen Flageolet-E springt (das physikalisch an einem unverrückbaren Punkt der Saite „abgerufen“ werden will) und sogar den richtigen Punkt dafür trifft, scheint es viel zu tief. Statt aufzublitzen – unterbelichtet. Wenn man aber, dieses ahnend, instinktiv einen etwas höheren Punkt anspringt, so funktioniert dort der Flageolet-Effekt nicht mehr, und die Saite antwortet auf die Bemühung nur mit einem Krächzen. Oft genug hat man das in früheren Zeiten beim falschen Üben erfahren. Man wird daher den aufsteigenden Dreiklang schon vorher minimal enger nehmen, damit der Sprung nach oben präzise das höchste E erwischt. Man realisiert damit einen guten Kompromiss zwischen dem („expressiv“ empfindenden) Ohr und der unbeugsamen Physik.

Zugegeben – insgesamt ein Phänomen, das beim Erklären reichlich umständlich klingt, aber sonnenklar zu erfassen ist. Klar ist allerdings auch, dass wir hier mit Verve, Gefühl und Euphorie rein gar nichts ausrichten, sondern allein mit penibel gelenkter Intonation und entsprechend akkuraten „feinmechanischen“ Fingerbewegungen.

Ich habe die Stelle heute in aller Frühe wieder zwanzig Mal geübt, und sie läuft tadellos. Ehrlich. Innerhalb von sieben, acht Mal war es überhaupt nicht zu schaffen gewesen, da war sie noch im Prozess der langsamen Wieder-Aneignung. Und noch eins gehörte, wie sich zeigte, zur perfekten Vorarbeit dieser Stelle, gerade wenn man auf alles verzichten will, was die Komplexität der Aufgabe unübersichtlich macht: die Bogenführung! Synchron mit dem Aufstieg der linken Hand muss die Kontaktstelle des Bogens auf der Saite in Stegnähe wandern und dort unbeirrt für Deutlichkeit der Töne sorgen, – auch wenn das Ergebnis  später eher einem Hinaushuschen gleichen soll. Nur keine vorzeitige Euphorie!

Auch die technische Selbstbeobachtung gehört in die Rubrik „Forschendes Üben“ , die Jürgen Uhde so eindringlich ins Spiel gebracht hat! Vor allem muss man sich die Zeit dabei lassen, auch wenn man sie letztlich spart! Grundsätzlich sollte man die eigene Musikalität nicht für ein Naturwunder halten, das in der Praxis den rechten Weg ganz von selbst findet; man irrt sich, man verhört sich, man muss vor allem erkennen, wo nicht Spielen, sondern Nachdenken weiterhilft. Plötzlich kann der vorletzte Takt der Kreutzer-Etüde, die man immer schon spielen konnte, zu einem Aha-Erlebnis führen, nur weil man plötzlich die Geige absetzte und ausrief: „Das kann doch wohl nicht wahr sein!“. Habe ich das je im Leben zufriedenstellend hinbekommen?

Das „Zu-hoch-Spielen“ auf der hohen Saite, der E-Saite, ist auf der Geige angeblich ein bekanntes Problem. Falls es einem bekannt ist… Doch gerade wenn man selbst besonders engagiert beteiligt ist, kommt der Hinweis von außen recht ungelegen. Man sollte sich also rechtzeitig um die Aufdeckung solcher Selbsttäuschungen kümmern, zum Beispiel mit Hilfe von Intonationsschulen. Hier nur ein Zitat zu diesem Thema:

Quelle Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter-Verlag Basel 1964/1982 (Seite 54) Inhaltsverzeichnis:

Außerdem konsultieren:

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Mit Übungsteil / Bärenreiter 1997 (mit CD)

 

 CD-Tracks

Übung für den Kreutzer-Schluss:

Den jeweils zweiten Ton jedes Taktes (die höhere Oktave) unbedingt zuerst allein intonieren, damit man die Fehlertendenz einzuschätzen lernt, bevor sie mit dem realisierten Oktavgriff offenkundig wird. „Trial and Error“, – aber nur einmal, und danach dreimal richtig! Die zweite Zeile dann nur mit den voraushörenden Ohren!

Nachtrag zu Dietmar Mantel (1943-2009)

Von ihm ist die Rede, wenn Tabea Zimmermann über ihren Lehrer spricht, und sie tut es mit Dankbarkeit. Auch mir gegenüber, als ich sie 1991 einmal wegen eines Interviews für den WDR in Düsseldorf besucht habe. Auf einem Foto in ihrem Erinnerungsalbum sah man die kleine Tabea und meinen alten Freund Dietmar beim Unterricht. Ich lachte, weil es dabei natürlich wieder um eine verzwickte Übung zur Bogenhaltung ging, und sie erklärte, dass es ihr viel gebracht habe. Ich will ihm nicht unrecht tun: er war vielleicht in seiner Studienzeit ein Eiferer, später vor allem eine große pädagogische Begabung, die aus den eigenen geigerischen Schwächen enorm gelernt hat. Er hat es nicht gern gesehen, dass ich neben der Geige (allzu)viele andere Interessen hatte und dieses ständige Debattieren über Kreisler, Menuhin, Heifetz und Co. allmählich langweilig fand. Leider sind wir uns später nie mehr begegnet. Unvorstellbar, dass er Tabea Zimmermanns musikalische Vorstellungswelt geteilt hätte.

ZITAT aus der aktuellen nmz:

Tabea Zimmermann: Der Anstoß zur Bratsche kam vom Geigenlehrer meiner Schwester, der dann zehn Jahre lang mein Lehrer war, ein echter Ausnahme-Pädagoge. Und er hat es geschafft, mir die Bratsche von Anfang an so sehr als mein eigenes Instrument nahezubringen, dass es eine ganz schnelle Identifikation gab.

nmz: Gab es neben der Viola für Sie noch andere attraktive Instrumente?

Zimmermann: Parallel dazu habe ich mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen. Auch auf diesem Instrument habe ich mich sofort sehr wohl gefühlt und ich muss sagen, dass mir das Klavier als reiches Ausdrucksmittel sehr wichtig ist. Wenn ich etwas kennenlernen will, greife ich nicht zur Viola, sondern setze ich mich ans Klavier. Ich brauche es sozusagen als reichhaltigeres Klang- und Stimmenangebot, weil mir die einzelne Stimme auf der Bratsche manchmal zu wenig ist. Heute würde ich sagen: ich bin mehr Musikerin als Bratschistin – hoffe ich (lacht). Das Instrument Viola ist mir nicht so wichtig wie die Musik, die ich spielen kann.

Quelle Neue Musikzeitung nmz 1.10.2019 hier (Autor: Burkhard Schäfer)

Der Hinweis auf das Klavier scheint mir wesentlicher als der auf den Lehrer. Ebenso die im Gespräch schon vorher erwähnte Tatsache, dass sie – innerhalb einer musizierenden Familie – mit drei (!) Jahren begonnen hat, Bratsche zu spielen. Die Musik war schon da bzw. kam von selbst. Da brauchte sie eher einen physiologisch gewieften Pädagogen als einen Künstler. Fest steht, dass sich die Künstlerin lebenslang mit Dankbarkeit an ihren ersten Lehrer erinnert; ich dagegen mir Worte des Lobes abringe, in Erinnerung an die gescheiterte Freundschaft und an lange (manchmal auch fruchtbringende) Diskussionen über Methoden des Übens, als wir noch zusammen bei Prof. Wolfgang Marschner studierten.

Marschner ging im nächsten Semester nach Freiburg, einige seiner Studenten folgten ihm, so auch ein anderer Freund, Hanns-Heinz Odenthal, während ich in Köln zu Prof. Franzjosef Maier wechselte, was für meine geigerische Zukunft – dank der Hinführung zur Alten Musik – ein Glück war. Heute spiele ich wie damals Quartett und auch Duo (als Bratscher oder 2. Geiger) mit H.H.Odenthal, nachdem er jahrzehntelang in Münster und in Solingen als Konzertmeister gewirkt hat.

Übrigens würde ich mich im Fall der Bratschistin Tabea Zimmermann immer dafür interessieren, was sie über ihre Kunst hinaus zu sagen hat, während ich bei anderen durchaus intelligenten und verehrten Instrumentalisten außer acht lasse, dass der eine an eine Art Weltverschwörung jüdischer Geiger glaubte, der andere sich fremdschämte für Willy Brandts Kniefall in Warschau und zugleich katholisch-kindlich mit Astrologie befasste, ein dritter, von engstirnig-protestantischer Moral gezeichnet, seinem Vorbild Menuhin verübelte, mit entrückter Miene auf dem Titelblatt einer Autobiographie zu posieren und zugleich durch eine zweite Heirat die geheime erotische Sittenlosigkeit zu dokumentieren. All das muss man nicht zum Thema machen, ebensowenig, wenn ein Jazz-Kollege mit Dr-Titel mir gegenüber streng wird, weil ich nicht an die psychische Wirkung edler Gesteine glauben mag… Da gibt es trotzdem genug zu erfahren über die Kunst der Improvisation.

Meinungen, Gespräche

Über Musik? Über Geschmack?

Ich erinnere mich an Gespräche der frühen Schulzeit, wenn man den gleichen Weg hat, aber sich erst kennenlernt. Ein Thema, was immer ging, war Essen: was man mag und was man überhaupt nicht mag. Leicht vorstellbar. Aber: das bleibt ein Leben lang, lediglich die Begründungen werden länger, man will nicht nur Laber-Meinungen austauschen, sondern sich selbst als differenzierenden Menschen geben. Dachte ich jedenfalls.

Ich finde, es hat sich nach Jahrzehnten nur wenig geändert, auch wenn der eine 14 Jahre älter ist als die andere, das macht wenig: die Beliebigkeit der Inhalte ist grenzenlos. Mich interessiert es aber immer, wenn der Gegenstand des Gesprächs Musik ist, welcher Art auch immer. Neulich habe ich erlebt, dass sich erwachsene Männer mittleren Alters gegenseitig auf dem Smartphone Automodelle zeigten, sportliche Typen, Cabrios der S-Klasse und sowas, ich war sprachlos, ohne mich überlegen zu fühlen. Ich schwöre: man ist einfach isoliert. Interessant aber, dass dieses Gespräch 1:1 den Schulweggesprächen der Kindheit glich, nur dass wir damals keine Bilderbücher im Miniformat mit uns herumtrugen. Und jetzt lese ich etwas ganz Ähnliches in der Zeitung, man nennt es dort allerdings Podcast. Im folgenden kommen die beiden Gesprächspartner – A männlich, B weiblich – auf Musik. Ich werde versuchen, sie zuzuschalten (die Musikstücke, soweit auffindbar).

Unser Ziel ist nicht das Finden irgendeiner objektiven Wahrheit, die dann für alle Menschen gelten soll. Wir machen eher so eine Art Gummitwist in der Dialektik. Eine andere Meinung ist sehr schützenswert, ich finde sie oft spannender als meine eigene. Manchmal habe ich auch selbst zwei gegensätzliche Meinungen zu einem Thema. Heute, wo es meist nur um das Niederschreien geht und sich alle in eine Art Mini-Trump to go verwandeln, ist das Interesse an der Meinung des anderen total verloren gegangen.

B (Jasna) Voll.

A Das ist doch gerade das Schöne im Leben, der Austausch, die Unterschiede. Da geht das Denken erst los.

Bei welchen Themen sind Sie sich denn nun uneins?

Zum Beispiel bei Miley Cyrus!  Die hast du mir doch neulich nahegebracht an deinem Geburtstag, Jasna. Die war mir vorher egal. Was noch, Jasna?

(kaut auf ihrer Kette) Ich weiß nichts mehr.

Was machst du da?

Keine Ahnung.

Verstehe. Na ja, auf ihrem Geburtstag lief jedenfalls „Wrecking Ball“ von Miley Cyrus. Da habe ich Miley Cyrus zum ersten Mal verstanden. Und später hat dort noch Sophie Hunger „Atemlos“ gesungen. Das war unerwartet toll. „Ok cool“ von Yung Hurn findet Jasna zum Beispiel wiederum total doof, da sind wir uns uneins. Sie hasst das.

Warum?

(B schweigt)

Keine Ahnung, als sie mir das gesagt hat, wurde ich tatsächlich richtig sauer. Aber offenbar ist ein intelligentes Leben möglich, auch wenn man Yung Hurn ablehnt. Das sitzt hier neben mir.

Was stört Sie an Yung Hurn, Frau B?

B Das ist dumme Scheißmusik. Ich finde das uninteressant und auch gar nicht lustig.

Und trotzdem sind wir Freunde.

Sind Podcast-Macher eigentlich alle Freunde? Es ist ja recht auffällig, dass sich sehr viele Podcast-Menschen gegenseitig in ihre Podcasts einladen.

A & B unisono Wir laden niemanden ein.

Sie reden hier mit der Champions League. Selbst Yung Hurn könnte an der Tür kratzen, unsere Antwort wäre immer: Nein. Das Kabuff ist verriegelt. Bis zur Raucherpause.

*    *    *

So, das war die Grundlage, jetzt sollte ich verstehen, was Sache ist… Mit Konzentration also:

Unmöglich? Natürlich. (Wie auch Joseph Beuys mit „Nä nä nä – ja ja ja“.) Eine Provokation also. Aber das, was hier folgt, ist doch einfach irgendsoein Lied?

Es könnte auch dieses sein: hier. (Im externen Fenster abgerufen. Möglicherweise ist Werbung vorgeschaltet. Wappnen Sie sich.) Man könnte die Musik analysieren. Mein Problem wäre nur die Langeweile, die sich beim intensiveren Zuhören steigert (bei sehr guter Musik ist das umgekehrt). Ich vermute, dass sich das ändert, wenn man das Hörvermögen auf physiologischem Wege „transformiert“: es halluziniert. Und dann muss man nicht mehr von der Musik (da draußen) reden, sondern vielleicht von dem Mädchen. (Allerdings nehme ich schon das externe Fenster, um nicht immer zuschauen zu müssen. Da gab es noch den Punkt: Einschlafen als Kritik.)

Nachzutragen wäre noch die Quelle des (natürlich unvollständig zitierten) Gesprächs oben. Folgt sofort…

Quelle Süddeutsche Zeitung 14./15. August 2019 Seite 26 (Medien) „Ich bin extrem dafür, dass alle ihre Hosen anbehalten!“ Benjamin von Stuckrad-Barre und Jasna Fritzi Bauer haben nun einen gemeinsamen Podcast. Ein Gespräch über spontane Themenfindung, gespielte Authentizität und Einschlafen als Kritik. (Interview: Quentin Lichtblau)