Kategorie-Archiv: Tägliches

Berceuse für Pianisten

Stefan Askenase unterrichtet Chopin

ZITAT aus Youtube:

Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major

Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.

HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend –  ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:

Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):

Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.

Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .

Nachtrag 14.10.19

Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:

Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.

Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).

JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!

Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.

Höchst aufschlussreich ist ein Skizzenblatt, das zeigt, wie Chopin seine „Variants“ entwirft oder ausarbeitet (vermutlich ist es nicht die erste und auch nicht die letzte Stufe der Ideenbildung), nämlich strikt in Vier-Takt-Gruppen untereinander, wobei er auf der rechten Blatthälfte (ab Nr.7), auch wegen der langen 32stel-Notenketten, etwas ins Gedränge kommt. Da Chopin seine Zählung mit dem Thema selbst beginnt (nicht mit der ersten Variante, sondern mit Variante „null“), entspricht seine Zeile 7 unserer „6. Variation“, seine letzte Zeile 10 unserer „9. Variation“, aber an dieser Stelle wird die Zuordnung ohnehin etwas schwierig. Reizvoll wäre es, jetzt sein Prinzip (?) der Variantenerfindung im Detail zu untersuchen: bei engster Bindung an das rhythmisch-harmonische Schema die größte Freiheit der Fiorituren zu entfalten und gerade das „Schema“ vergessen zu lassen. (Ich denke an die Praxis polnischer Volksmusik … oder auch an die melodische Variantenfolge der südindischen Krti.)

Noch etwas: 

Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.

Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?

Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.

Üben, üben, üben, – aber wie?

Wenn Sie ein Instrument spielen…

…so lesen Sie sicher auch gern etwas zur Nachhilfe, mein Bücherschrank ist voll davon. Aber hat es auch genützt? Ich bin weiterhin auf der Suche nach nützlichen Hinweisen und Ermahnungen. Auch um viele davon mit Lust in den Wind zu schlagen, sobald ich das Instrument unter den Fingern spüre. Also lassen Sie das. Lesen Sie einfach und reagieren Sie irgendwie … (lesen, lesen lesen!): Hier. Ich tue es ebenso.

Nur noch die Schläge des Metronoms. Der Kontrabass lehnt ratlos auf meiner Schulter. Ich versuche mich an einer Etüde, schon ziemlich lange. Anfangs lief alles okay, später bin ich an einer heiklen Stelle steckengeblieben. Die linke Hand zaudert, flach wie müde Hämmerchen liegen die Finger im Tal der tiefen Saite. Derweil lässt die rechte Hand den Bogen ratlos hängen.

Trial and Error

Die Aufgabe der Finger wäre es, sich auf dem Griffbrett geschmeidig bis zu einem hohen Es emporzuarbeiten. Dieser Ton stellt an sich schon eine Herausforderung dar. Nicht umsonst nimmt er sich grafisch wie ein von Hilfslinien bedrängtes, ja quasi stranguliertes Köpfchen aus, das es zu retten gilt. Aber nicht das schwindlige Es, der melodisch gestaffelte Lauf dorthin wäre das Ziel. Ich habe sicher schon sieben, acht Mal Anlauf geholt, bin aber stets gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.

Ich bewundere den Autor, wie schön er schreibt, wie er uns als Leser zu fesseln vermag, aber was er uns im Wesentlichen übermittelt, ist – wenn ich es recht verstehe – falsch. Beim Üben herrscht nicht das Prinzip „Trial and Error“, – achtmal gescheitert, heißt achtmal das Scheitern geübt, nicht den richtigen Ton. Und der Hauptgrund des Scheiterns wird gleich zu Anfang genannt: das Metronom. Der Apparat setzt einen von vornherein unter Druck und sagt uns mit seinem „Tack tack“ nichts anderes als: Du wirst es nie schaffen. Letztlich eine Self fulfilling Prophecy, denn ich selbst habe das Ding so eingestellt. Hilfreicher wäre die Prophezeiung: es gibt ein Tempo, in dem ich den Ton korrekt erreiche. Nur dieses Tempo gilt, nämlich dasjenige (man sollte es gar nicht Tempo nennen), in dem man den Ton zufriedenstellend erreicht. Zeitlupe? Oder vielleicht gar kein Tempo?! Jedenfalls gilt: ein mehrmals falsch gespielter Ton bedeutet: ich übe, ihn falsch zu spielen.

Das gilt übrigens für Kontrabassisten genauso wie für Violin- oder Klavierspieler. Der Virtuose, den Wilhelm Busch karikiert, ist kein übender, sondern bestenfalls einer, der sein Pensum bereits so übermäßig erledigt hat, dass er sich eine Riesenshow leisten kann. Einen Wust von sinnlosen Bewegungen.

Das Langsam-Üben ist so selbstverständlich, dass man darüber nicht diskutieren muss. In meiner frühen Studentenzeit haben wir es trotzdem getan. Mein Freund Dietmar Mantel gab in seiner zweiten oder dritten Lehrzeit bei George Neikrug neben vielen anderen (nützlichen) Übungen auch die These weiter, dass es keinen Sinn macht, zuerst nur langsam zu üben: weil man im langsamen Tempo andere Bewegungsfolgen einübt als man im schnellen Tempo braucht. Mein Lehrer Franzjosef Maier, dem ich davon erzählte, wies den Gedanken immerhin nicht zurück. Denn die Gefahr ist leicht auszuschließen, indem man die Bewegungsfolge genau in diesem Sinne analysiert und einstudiert. Also ein Presto in Zeitlupe nicht wie ein Adagio behandelt, etwa mit intensiv vibrierten Sechzehntelnoten. (Die Freundschaft mit Dietmar und seinem Cello-Adlatus Klaus, beide bei Neikrug, war beendet, nachdem ich gesagt hatte: Für euch ist er der Prophet. Aber ich glaube nicht dran. Die Antwort war: Du glaubst, wir wissen.)

Quelle Neue Zürcher Zeitung 28.9.2019 (Seite 43) Üben, üben, üben! Tägliche Exerzitien verbinden Training mit Meditation. Und manchmal landet man im Tal der Tränen. Von Ueli Bernays. /  [Der Text in der Zeitung unterscheidet sich geringfügig vom Online-Text, z.B. steht hier „Trial and Error“, dort „Try and Error“, auch der Untertitel des Textes ist unterschiedlich, – daher meine Abweichungen im Zitat.]

Noch ein ZITAT:

Ich schalte das Metronom zurück, nehme also etwas Tempo heraus, um abermals in Achtelläufen die steigende Sukzession zu bewältigen. Tatsächlich gelingt die Passage diesmal klarer, flüssiger, wenn auch eher mechanisch als musikalisch. Es fehlt an Verve, an Gefühl. Also da capo! Im inneren Ohr forme ich jetzt quasi eine expressive Spur vor, samt Akzenten und Verzierungen, um dieser dann in der physischen Bewegung zu folgen. Tatsächlich klappt das zunächst nicht schlecht. Die Fuge der Klänge wächst in ein sinnliches Statement, geht mir fast ans Herz. Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E. Da capo.

Dieser Künstler will zuviel auf einmal. Die richtige Reaktion auf das Misslingen des Übens – nämlich: das Zurückschalten des Metronoms, wenn er es nun mal gewöhnt ist – könnte hilfreich sein; aber nicht, wenn er sich sogleich wieder auf andere Weise überfordert. Wie wunderbar, wenn es nun „klarer und flüssiger“ geht, – wer wird das denn als „mechanisch“ denunzieren, warum um Gottes willen jetzt schon „Verve“ und „Gefühl“ einfordern? Wenn die Technik noch nicht stimmt – im absolut coolen Gemütszustand -, wozu gibt man da schon „eine expressive Spur“ vor, „samt Akzenten und Verzierungen“? Gewiss um ein todsicheres Scheitern zu programmieren: „Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E.“ Aber das hatten wir doch bereits vorher? Sieben, acht Mal Anlauf, bis zu dem schwindligen Es, dazu auch im Grunde schon die richtige Diagnose: es war zuviel auf einmal: „gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.“

Und wieder die falsche Antwort: „da capo“! Mein simpler Rat wäre: die Passage von der fixen Idee „Verve“ befreien, zum Schluss hin verlangsamen, so dass für den letzten Lagenwechsel ein Höchstmaß an Sorgfalt möglich ist. Man muss ja nicht von vornherein an Grenzen stoßen, sondern sich vor allem in dieser Region wohlfühlen lernen. Finger, die über die Saite „schmieren“ kann man dabei nicht gebrauchen, sie werden einfach keinen sauberen Ton mehr treffen. Die Verve kommt, wenn man etwas kann, nicht vorher.

Seltsam, ich habe auch eine solche Geschichte des Misslingens in petto, und sie hat ebenfalls mit einem hohen E zu tun, einem pfeifenden, was allerdings kein Fehlgriff wäre. Ein Flageolet-Ton. – Jetzt habe ich so schlau dahergeredet und bin doch nicht sicher, ob ich die vielgeübte Etüde momentan im Tempo eines Perpetuum mobile zu einem siegreichen Ende führen könnte, – angenommen, eine Prüfungskommision säße vor mir, hinter oder neben mir. (Übrigens darf man das Üben nicht mit solchen Obsessionen verbinden, sie lähmen vollkommen. Das Vor-Spielen wird nicht gelingen, wenn man es von vornherein als psychologischen Albtraum in den Übevorgang einbezogen hatte. Die Grundlage des Selbstvertrauens erwirbt man allein.)

  Kreutzer-Etüde

Was soll denn daran so schwer sein? Schwerer etwa als der erste Satz der E-dur-Partita von Bach oder der letzte Satz des Mendelssohn-Violinkonzertes? Unmöglich. Eigentlich nicht der Rede wert, im zweiten Takt in die 4. Lage, im nächsten in die 7., dann der abschließende Sprung mit dem vierten Finger in die 10. Lage, aber diesen letzten Ton realisiert man anders: ein Quartwischer halt zum nächsten Flageolet, „an der Grenze zum ewigen Schnee“, so sagt man, weil dort meist weißer Kolophoniumstaub von der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite hinüberreicht in den Griffbereich der linken Hand. Das ist eigentlich nicht so heikel, wenn man dort oben einigermaßen zuhaus ist, auf die Gefahr hin, dass der 4. Finger durch den Staub etwas klebrig wird.  Das Intonationsproblem liegt wohl eher im Ohr als im Finger. Wenn man per Dreiklang aufwärts steigt, in diesem Fall mit dem unerbittlichen Klang der leeren E-Saite im Ohr, neigt man dazu, das hohe E (dort, wo die Zahl 8…. steht, was ottava bedeutet, 1 Oktave höher als notiert zu spielen) seltsamerweise zu hoch zu spielen und versucht die darauf folgenden Dreiklangsnoten dieser Höhenlage anzupassen; und wenn man dann zum ganz hohen Flageolet-E springt (das physikalisch an einem unverrückbaren Punkt der Saite „abgerufen“ werden will) und sogar den richtigen Punkt dafür trifft, scheint es viel zu tief. Statt aufzublitzen – unterbelichtet. Wenn man aber, dieses ahnend, instinktiv einen etwas höheren Punkt anspringt, so funktioniert dort der Flageolet-Effekt nicht mehr, und die Saite antwortet auf die Bemühung nur mit einem Krächzen. Oft genug hat man das in früheren Zeiten beim falschen Üben erfahren. Man wird daher den aufsteigenden Dreiklang schon vorher minimal enger nehmen, damit der Sprung nach oben präzise das höchste E erwischt. Man realisiert damit einen guten Kompromiss zwischen dem („expressiv“ empfindenden) Ohr und der unbeugsamen Physik.

Zugegeben – insgesamt ein Phänomen, das beim Erklären reichlich umständlich klingt, aber sonnenklar zu erfassen ist. Klar ist allerdings auch, dass wir hier mit Verve, Gefühl und Euphorie rein gar nichts ausrichten, sondern allein mit penibel gelenkter Intonation und entsprechend akkuraten „feinmechanischen“ Fingerbewegungen.

Ich habe die Stelle heute in aller Frühe wieder zwanzig Mal geübt, und sie läuft tadellos. Ehrlich. Innerhalb von sieben, acht Mal war es überhaupt nicht zu schaffen gewesen, da war sie noch im Prozess der langsamen Wieder-Aneignung. Und noch eins gehörte, wie sich zeigte, zur perfekten Vorarbeit dieser Stelle, gerade wenn man auf alles verzichten will, was die Komplexität der Aufgabe unübersichtlich macht: die Bogenführung! Synchron mit dem Aufstieg der linken Hand muss die Kontaktstelle des Bogens auf der Saite in Stegnähe wandern und dort unbeirrt für Deutlichkeit der Töne sorgen, – auch wenn das Ergebnis  später eher einem Hinaushuschen gleichen soll. Nur keine vorzeitige Euphorie!

Auch die technische Selbstbeobachtung gehört in die Rubrik „Forschendes Üben“ , die Jürgen Uhde so eindringlich ins Spiel gebracht hat! Vor allem muss man sich die Zeit dabei lassen, auch wenn man sie letztlich spart! Grundsätzlich sollte man die eigene Musikalität nicht für ein Naturwunder halten, das in der Praxis den rechten Weg ganz von selbst findet; man irrt sich, man verhört sich, man muss vor allem erkennen, wo nicht Spielen, sondern Nachdenken weiterhilft. Plötzlich kann der vorletzte Takt der Kreutzer-Etüde, die man immer schon spielen konnte, zu einem Aha-Erlebnis führen, nur weil man plötzlich die Geige absetzte und ausrief: „Das kann doch wohl nicht wahr sein!“. Habe ich das je im Leben zufriedenstellend hinbekommen?

Das „Zu-hoch-Spielen“ auf der hohen Saite, der E-Saite, ist auf der Geige angeblich ein bekanntes Problem. Falls es einem bekannt ist… Doch gerade wenn man selbst besonders engagiert beteiligt ist, kommt der Hinweis von außen recht ungelegen. Man sollte sich also rechtzeitig um die Aufdeckung solcher Selbsttäuschungen kümmern, zum Beispiel mit Hilfe von Intonationsschulen. Hier nur ein Zitat zu diesem Thema:

Quelle Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter-Verlag Basel 1964/1982 (Seite 54) Inhaltsverzeichnis:

Außerdem konsultieren:

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Mit Übungsteil / Bärenreiter 1997 (mit CD)

 

 CD-Tracks

Übung für den Kreutzer-Schluss:

Den jeweils zweiten Ton jedes Taktes (die höhere Oktave) unbedingt zuerst allein intonieren, damit man die Fehlertendenz einzuschätzen lernt, bevor sie mit dem realisierten Oktavgriff offenkundig wird. „Trial and Error“, – aber nur einmal, und danach dreimal richtig! Die zweite Zeile dann nur mit den voraushörenden Ohren!

Nachtrag zu Dietmar Mantel (1943-2009)

Von ihm ist die Rede, wenn Tabea Zimmermann über ihren Lehrer spricht, und sie tut es mit Dankbarkeit. Auch mir gegenüber, als ich sie 1991 einmal wegen eines Interviews für den WDR in Düsseldorf besucht habe. Auf einem Foto in ihrem Erinnerungsalbum sah man die kleine Tabea und meinen alten Freund Dietmar beim Unterricht. Ich lachte, weil es dabei natürlich wieder um eine verzwickte Übung zur Bogenhaltung ging, und sie erklärte, dass es ihr viel gebracht habe. Ich will ihm nicht unrecht tun: er war vielleicht in seiner Studienzeit ein Eiferer, später vor allem eine große pädagogische Begabung, die aus den eigenen geigerischen Schwächen enorm gelernt hat. Er hat es nicht gern gesehen, dass ich neben der Geige (allzu)viele andere Interessen hatte und dieses ständige Debattieren über Kreisler, Menuhin, Heifetz und Co. allmählich langweilig fand. Leider sind wir uns später nie mehr begegnet. Unvorstellbar, dass er Tabea Zimmermanns musikalische Vorstellungswelt geteilt hätte.

ZITAT aus der aktuellen nmz:

Tabea Zimmermann: Der Anstoß zur Bratsche kam vom Geigenlehrer meiner Schwester, der dann zehn Jahre lang mein Lehrer war, ein echter Ausnahme-Pädagoge. Und er hat es geschafft, mir die Bratsche von Anfang an so sehr als mein eigenes Instrument nahezubringen, dass es eine ganz schnelle Identifikation gab.

nmz: Gab es neben der Viola für Sie noch andere attraktive Instrumente?

Zimmermann: Parallel dazu habe ich mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen. Auch auf diesem Instrument habe ich mich sofort sehr wohl gefühlt und ich muss sagen, dass mir das Klavier als reiches Ausdrucksmittel sehr wichtig ist. Wenn ich etwas kennenlernen will, greife ich nicht zur Viola, sondern setze ich mich ans Klavier. Ich brauche es sozusagen als reichhaltigeres Klang- und Stimmenangebot, weil mir die einzelne Stimme auf der Bratsche manchmal zu wenig ist. Heute würde ich sagen: ich bin mehr Musikerin als Bratschistin – hoffe ich (lacht). Das Instrument Viola ist mir nicht so wichtig wie die Musik, die ich spielen kann.

Quelle Neue Musikzeitung nmz 1.10.2019 hier (Autor: Burkhard Schäfer)

Der Hinweis auf das Klavier scheint mir wesentlicher als der auf den Lehrer. Ebenso die im Gespräch schon vorher erwähnte Tatsache, dass sie – innerhalb einer musizierenden Familie – mit drei (!) Jahren begonnen hat, Bratsche zu spielen. Die Musik war schon da bzw. kam von selbst. Da brauchte sie eher einen physiologisch gewieften Pädagogen als einen Künstler. Fest steht, dass sich die Künstlerin lebenslang mit Dankbarkeit an ihren ersten Lehrer erinnert; ich dagegen mir Worte des Lobes abringe, in Erinnerung an die gescheiterte Freundschaft und an lange (manchmal auch fruchtbringende) Diskussionen über Methoden des Übens, als wir noch zusammen bei Prof. Wolfgang Marschner studierten.

Marschner ging im nächsten Semester nach Freiburg, einige seiner Studenten folgten ihm, so auch ein anderer Freund, Hanns-Heinz Odenthal, während ich in Köln zu Prof. Franzjosef Maier wechselte, was für meine geigerische Zukunft – dank der Hinführung zur Alten Musik – ein Glück war. Heute spiele ich wie damals Quartett und auch Duo (als Bratscher oder 2. Geiger) mit H.H.Odenthal, nachdem er jahrzehntelang in Münster und in Solingen als Konzertmeister gewirkt hat.

Übrigens würde ich mich im Fall der Bratschistin Tabea Zimmermann immer dafür interessieren, was sie über ihre Kunst hinaus zu sagen hat, während ich bei anderen durchaus intelligenten und verehrten Instrumentalisten außer acht lasse, dass der eine an eine Art Weltverschwörung jüdischer Geiger glaubte, der andere sich fremdschämte für Willy Brandts Kniefall in Warschau und zugleich katholisch-kindlich mit Astrologie befasste, ein dritter, von engstirnig-protestantischer Moral gezeichnet, seinem Vorbild Menuhin verübelte, mit entrückter Miene auf dem Titelblatt einer Autobiographie zu posieren und zugleich durch eine zweite Heirat die geheime erotische Sittenlosigkeit zu dokumentieren. All das muss man nicht zum Thema machen, ebensowenig, wenn ein Jazz-Kollege mit Dr-Titel mir gegenüber streng wird, weil ich nicht an die psychische Wirkung edler Gesteine glauben mag… Da gibt es trotzdem genug zu erfahren über die Kunst der Improvisation.

Meinungen, Gespräche

Über Musik? Über Geschmack?

Ich erinnere mich an Gespräche der frühen Schulzeit, wenn man den gleichen Weg hat, aber sich erst kennenlernt. Ein Thema, was immer ging, war Essen: was man mag und was man überhaupt nicht mag. Leicht vorstellbar. Aber: das bleibt ein Leben lang, lediglich die Begründungen werden länger, man will nicht nur Laber-Meinungen austauschen, sondern sich selbst als differenzierenden Menschen geben. Dachte ich jedenfalls.

Ich finde, es hat sich nach Jahrzehnten nur wenig geändert, auch wenn der eine 14 Jahre älter ist als die andere, das macht wenig: die Beliebigkeit der Inhalte ist grenzenlos. Mich interessiert es aber immer, wenn der Gegenstand des Gesprächs Musik ist, welcher Art auch immer. Neulich habe ich erlebt, dass sich erwachsene Männer mittleren Alters gegenseitig auf dem Smartphone Automodelle zeigten, sportliche Typen, Cabrios der S-Klasse und sowas, ich war sprachlos, ohne mich überlegen zu fühlen. Ich schwöre: man ist einfach isoliert. Interessant aber, dass dieses Gespräch 1:1 den Schulweggesprächen der Kindheit glich, nur dass wir damals keine Bilderbücher im Miniformat mit uns herumtrugen. Und jetzt lese ich etwas ganz Ähnliches in der Zeitung, man nennt es dort allerdings Podcast. Im folgenden kommen die beiden Gesprächspartner – A männlich, B weiblich – auf Musik. Ich werde versuchen, sie zuzuschalten (die Musikstücke, soweit auffindbar).

Unser Ziel ist nicht das Finden irgendeiner objektiven Wahrheit, die dann für alle Menschen gelten soll. Wir machen eher so eine Art Gummitwist in der Dialektik. Eine andere Meinung ist sehr schützenswert, ich finde sie oft spannender als meine eigene. Manchmal habe ich auch selbst zwei gegensätzliche Meinungen zu einem Thema. Heute, wo es meist nur um das Niederschreien geht und sich alle in eine Art Mini-Trump to go verwandeln, ist das Interesse an der Meinung des anderen total verloren gegangen.

B (Jasna) Voll.

A Das ist doch gerade das Schöne im Leben, der Austausch, die Unterschiede. Da geht das Denken erst los.

Bei welchen Themen sind Sie sich denn nun uneins?

Zum Beispiel bei Miley Cyrus!  Die hast du mir doch neulich nahegebracht an deinem Geburtstag, Jasna. Die war mir vorher egal. Was noch, Jasna?

(kaut auf ihrer Kette) Ich weiß nichts mehr.

Was machst du da?

Keine Ahnung.

Verstehe. Na ja, auf ihrem Geburtstag lief jedenfalls „Wrecking Ball“ von Miley Cyrus. Da habe ich Miley Cyrus zum ersten Mal verstanden. Und später hat dort noch Sophie Hunger „Atemlos“ gesungen. Das war unerwartet toll. „Ok cool“ von Yung Hurn findet Jasna zum Beispiel wiederum total doof, da sind wir uns uneins. Sie hasst das.

Warum?

(B schweigt)

Keine Ahnung, als sie mir das gesagt hat, wurde ich tatsächlich richtig sauer. Aber offenbar ist ein intelligentes Leben möglich, auch wenn man Yung Hurn ablehnt. Das sitzt hier neben mir.

Was stört Sie an Yung Hurn, Frau B?

B Das ist dumme Scheißmusik. Ich finde das uninteressant und auch gar nicht lustig.

Und trotzdem sind wir Freunde.

Sind Podcast-Macher eigentlich alle Freunde? Es ist ja recht auffällig, dass sich sehr viele Podcast-Menschen gegenseitig in ihre Podcasts einladen.

A & B unisono Wir laden niemanden ein.

Sie reden hier mit der Champions League. Selbst Yung Hurn könnte an der Tür kratzen, unsere Antwort wäre immer: Nein. Das Kabuff ist verriegelt. Bis zur Raucherpause.

*    *    *

So, das war die Grundlage, jetzt sollte ich verstehen, was Sache ist… Mit Konzentration also:

Unmöglich? Natürlich. (Wie auch Joseph Beuys mit „Nä nä nä – ja ja ja“.) Eine Provokation also. Aber das, was hier folgt, ist doch einfach irgendsoein Lied?

Es könnte auch dieses sein: hier. (Im externen Fenster abgerufen. Möglicherweise ist Werbung vorgeschaltet. Wappnen Sie sich.) Man könnte die Musik analysieren. Mein Problem wäre nur die Langeweile, die sich beim intensiveren Zuhören steigert (bei sehr guter Musik ist das umgekehrt). Ich vermute, dass sich das ändert, wenn man das Hörvermögen auf physiologischem Wege „transformiert“: es halluziniert. Und dann muss man nicht mehr von der Musik (da draußen) reden, sondern vielleicht von dem Mädchen. (Allerdings nehme ich schon das externe Fenster, um nicht immer zuschauen zu müssen. Da gab es noch den Punkt: Einschlafen als Kritik.)

Nachzutragen wäre noch die Quelle des (natürlich unvollständig zitierten) Gesprächs oben. Folgt sofort…

Quelle Süddeutsche Zeitung 14./15. August 2019 Seite 26 (Medien) „Ich bin extrem dafür, dass alle ihre Hosen anbehalten!“ Benjamin von Stuckrad-Barre und Jasna Fritzi Bauer haben nun einen gemeinsamen Podcast. Ein Gespräch über spontane Themenfindung, gespielte Authentizität und Einschlafen als Kritik. (Interview: Quentin Lichtblau)

Lieblingslieder, bipolar

Aufgelesen

Natürlich wieder Zufall. Und bipolar ist der falsche Begriff, der eigentlich nur bei bestimmten Störungen gebraucht wird. Nachts kam über Whatsapp der Link zur Russischen Romanze. Von jemand zwischen 50 und 60, dessen Musikalität ich schätze. Merkwürdig diese Gefühlskundgabe. Ich bin ein Sammler, der jede authentische Äußerung schätzt und reflektiert. Drunter steht geschrieben: „Hat leider inzwischen Schlagerkarriere gemacht. Aber dies war sehr schön.“ Und ich schreibe zurück: „Das ist jetzt mein Gutenacht-Lied.“

Heute per Fahrrad in die Stadt (Post der Nachbarin einstecken, die nach dem Tod der Mutter in die Stadt gezogen ist). Dort sprechen mich überraschend zwei kleine Mädchen an. Vielleicht 9 oder 10 Jahre alt. „Der ist toll!“ sagt eine und hält mir ein Smartphone entgegen. Ich frage: „Ist das mein Handy?“ und denke, es sei mir beim Post-Einstecken aus der Jacke gefallen. „Nein, das Bild meine ich! Der ist toll, den musst du hören!“ Ich fühle mein Huawei in der Tasche. – „Wer ist das denn?“ – „Chebnassri, der ist ganz berühmt! Ein Sänger!“ – Ich hatte sie für türkische Schülerinnen gehalten, sie sprechen akzentfrei. „Wie schreibt man das denn? Nazri?“ – „Nein, Nassri mit 2 s, hör dir den mal an“. – „Ja, wenn ich zuhaus bin. Chebmami?“ – Sie lachen, sagen es richtig und buchstabieren auch den Anfang. Die eine hält mir eine Tüte hin: „Willst du ein Gummibärchen?“ – „Danke, gern.“ Ich überlege, während ich es herausfriemele, ob ich was sage, z.B. dass es nicht gut ist für sie, so ein Gespräch mit Fremden zu führen, und mache Anstalten, loszufahren. Sie fragen, wohin ich will, ich sage „hierdurch“ und zeige auf den Fahrrad- und Fußweg neben der Kirche, „Richtung Bahnhof!“. – „Da fährst du besser über die Düsseldorfer Straße!“ (ich denke: sie ziehen das Gespräch niedlich in die Länge), „Fußgängerzone!“, sagt die mit den Bonbons, und weiter: „Macht nichts, da fahren alle!“ – „Ja, aber ich heute lieber nicht!“ Wie grüßen uns noch, als ich losfahre, an der Kirche vorbei, ich bin seltsam gerührt, biege dann hinter der Kirche doch zur Düsseldorfer Straße und kurve ganz langsam zwischen den Fußgängern, Kinderwagen und an den Auslagen des türkischen Gemüseladens und der Blumenhandlung vorbei, stoppe hier und da, mit einem Fuß am Boden, die haben alle Zeit der Welt hier, denke ich, und wie gut sich das macht, die „Fremden“ im Straßenbild! – dann um die Ecke, zum Buchhändler, das Buch bestellen, das gestern in der NZZ besprochen wurde.Von Roman Bucheli. Habe mein Notizbüchlein dabei, in dem der Titel steht: „Zen in der Kunst der Vogelbeobachtung“, und ich notiere, während Herr Keller den Computer konsultiert, das Wort „Chebnassir“. Es ist nicht türkisch, denke ich, sondern arabisch, nordafrikanisch. Arnulf Conradi heißt der gesuchte Autor. Und der Titel von Bucheli selbst: „Wohin geht das Gedicht?“ – Kollateralkauf, sowas kann passieren. Ich bin heute prima gelaunt. Keinesfalls werde ich etwas gegen diesen Popsänger äußern. Und Sie bitte auch nicht! So eine verfremdete Stimme… (War es nun Nassri oder Nassir?)

Von alten Zeiten

Kein Zufall, nur Koinzidenz

In unserer Schulzeit zitierte man gern: „Mir ist, als ob ein Rauschen im Wald von alten Zeiten spricht“, und das war nicht romantisch gemeint, sondern bedeutete in etwa: „Das ist mir Hekuba“. (Bezogen allerdings nicht auf Shakespeare, sondern auf die Ballade von Theodor Fontane „Archibald Douglas“.) In diesem Fall aber meine ich etwas ganz anderes und erwähne vorsichtigerweise, was Wikipedia über das Wort Koinzidenz sagt:

Von der Koinzidenz zweier oder mehrerer Ereignisse auf einen kausalen (ursächlichen) Zusammenhang zu schließen, stellt logisch betrachtet einen Fehlschluss dar, der cum hoc ergo propter hoc (lat.) genannt wird. Dessen ungeachtet wird der Begriff im allgemeinen Sprachgebrauch manchmal dazu verwendet, einen vermuteten kausalen Zusammenhang koinzidenter Ereignisse anzudeuten.

Ich stelle aber keinen Zusammenhang her, er ist offensichtlich gegeben und nicht weiter verwunderlich, wenn man länger als – sagen wir – 20 Jahre lebt. Jetzt kamen auf wunderbare Weise die folgenden CDs ins Haus (wunderbar, aber kein Wunder, wenn man sie mit dem folgenden Blogbeitrag zusammensieht: hier.)

 Fran O’Rourke

Doch nicht genug… Die CDs und einige andere Dinge waren gerade bei mir eingetroffen, als mich kurzfristig Siegfried Burghardt zu seinem 90. Geburtstag einlud; dieses Datum hatte ich mir nie notiert, obwohl wir einst zusammen in Tunesien, Marokko und Irland gewesen waren und auch bei vielen WDR-Aufnahmen in Köln (er als Toningenieur, ich als Redakteur) weit mehr als das Nötigste miteinander geredet haben. Zudem war seine Frau Ortrud über viele Jahre mit dem Collegium Aureum verbunden, sobald Tourneen oder Auswärtskonzerte zu organisieren waren. Und so traf ich beim Geburtstag auch andere alte (bzw. immer noch junge) Freunde, Prof. Werner Neuhaus und seine Frau Keiko sowie Prof. Gerhard Peters, die ebenfalls als Geiger(in) im Collegium mitgewirkt haben.

Aus Siegfrieds Fotoalbum:

Oben: Fran O’Rourke und Gruppe im WDR-Studio, 80er Jahre, rechts: Siegfried Burghardt.

Von links nach rechts bzw. oben nach unten: Irland (1983) mit Fiddler John Kelly vor dem Kursteilnehmer JR, Fran beim Interview, Szenen im Konzert und auf dem Friedhof /  Rabat Marokko (1981) mit Ensemble Sequentia (Crawford Young, Barbara Thornton, Benjamin Bagby), ganz links Siegfried Burghardt.

 

Karikatur zu Bach-Kantaten des Collegiums im Heilsbronner Münster: Rudolf Mandalka /  Die Grabinschrift vom Ritter Tanto spielt an auf den Leiter des Windsbacher Knabenchors, der eine spezielle Art hatte, das Wort „Ritardando“ auszusprechen. Wenn ich mich nicht irre, waren die Solistinnen der Kantaten Elly Ameling und Maureen Lehane. (Man erkennt es nicht sofort.)

WDR-Aufnahmen in Heilsbronn (Windsbacher Knabenchor, Hans Thamm)

Das Neueste von Fran:

ISBN 978-1-911024-23-1

 

Schlusskapitel: James Joyce and Aristotle / vgl. die CD oben: „Joyce Songs“ / Ich hebe das hervor, weil wir damals – 1983, unabhängig von der Summerschool in Miltown Malbay – auch in Dublin herumgewandert sind und zwar auf den Spuren von James Joyce. In einem Music Pub in Dublin haben wir auch Tommie Potts getroffen. Nach langem Zögern ließ er sich überreden, ein paar Tunes zu spielen, ich vergesse nie, wie expressiv er sich dabei bewegte. (Auch ich musste was vorführen, habe den 3. Satz der Bach-Solosonate a-moll zumindest zur Hälfte gespielt. Ob gut oder nicht: Bachs Technik, zur betörend schönen Melodie zugleich eine perfekte Begleitstimme auf einer  Violine zu realisieren, erregte besondere Verblüffung.) In einem anderen Pub hörten wir zwei junge Frauen mit Fiddle und Klavier; habe sie mit Recorder aufgenommen, bezahlt und oft im WDR gesendet. Ich muss die Aufnahme (und die Namen) wiedersuchen: wahnsinnig gut! wahnsinnig lebendig! Sie können unmöglich von der Bildfläche verschwunden sein…

Kleinigkeiten am Klavier

Stolpersteine im Bach glätten

Es sind nur ein paar Beispiele für das, was eigentlich beim Bach-Üben Zeit kostet; und man muss sie sich nehmen. Das Fingersatz-Austüfteln übergehe ich. Ich halte mich vorwiegend an die Fingersätze meiner alten Kroll-Ausgabe, in der ich allerdings immer Stellen korrigiere, wo Triller und Praller mit der Hauptnote beginnen, statt von oben; denn letzteres halte ich für verbindlich (außer beim durchstrichenen Praller: mit der unteren Note, siehe Bachs eigene Auflösungen in Friedemanns Notenbuch). Auf der letzten Seite der Fuge in Fis BWV 882 verweile ich bei Takt 64, wo das Thema im Bass beginnt:

In Bachs Handschrift (London), zweieinhalb Takte früher beginnend. Achtung: er notiert die rechte Hand im Sopranschlüssel (also eine Terz tiefer lesen!)

 Thema im Bass Takt 64, 2. Hälfte

Wenn ich dieses Thema von Anfang der Fuge an mit dem Vorhaltton fis „angetrillert“ habe, könnte ich mich hier bestätigt sehen: der Achtelgang dis – ais – dis – eis im Bass könnte elegant zum Trillerbeginn auf fis gehen, den Rest in Sechzehntel mit den beiden ausgeschriebenen Nachschlagtönen auflösend, die zum fis des nächsten Taktes führen. Wo liegt das Problem?

Ganz einfach: Bach hatte ja leider (?) die Inkonsequenz, das Thema (als Variante) im Takt 70 anders auszuschreiben: dabei hätte es so schön funktioniert, wenn er es mit cis begonnen hätte (nach den Tönen eis – dis – eis – gis). Es hätte anstandslos normal verlaufen können, wenn er nur nicht die beiden Achtel am Ende der Figur ausgeschrieben hätte. (Am Anfang der Fuge standen im Thema immer Sechzehntel!) Er wollte es hier also anders. Und schon einmal in Takt 20! Warum? – Hat es mit dem Triller der linken Hand zu tun? (Den gab es in Takt 20 nicht.)

Jedenfalls trillere ich in Sechzehnteln, nicht schneller, zumal das Gesamttempo flüssig sein soll. Was ist mit dem Schönheitsfehler?

Ich meine den Schritt in die Quinte eis/his auf der zweiten Takthälfte. Aber alles was man tun kann, ihn zu vermeiden, ist schlimmer. Im Tempo nimmt man das Ziel des Trillers ins Visier, nicht den Anfangsklang. Es gibt nur einen Triller, den ich in der Alten Musik immer furchtbar finde: den Fahrradklingel- oder Heuschrecken-Triller der Virtuosen.

Da ich kein Klaviervirtuose bin, sondern ein relativ begabter Handwerker, mache ich zunächst mal aus jedem Thema-Einsatz (incl.Triller) eine Fingerübung. Diese Punkte dürfen keine Anstrengung signalisieren, sondern einen „lockeren Wurf“.

Frühere Artikel – zumindest teilweise – über dieselbe Fuge hier und hier.

(Forstsetzung folgt)

Nach dem Aufwachen

Provisorische Konstruktionen

Als erstes fiel mir morgens eine alte Beobachtung ein, die vielleicht universale Bedeutung hat: dass Bach (bzw. jeder Barockkomponist) nie oder selten ein Stück schreibt, indem er nicht zu allererst die Tonika mit einer Kadenz festigt. Das Fundament muss stehen. Ganz genau so verfährt der indische Musiker: die ersten – sagen wir – 20, 30 Sekunden dienen dazu den Grundton Sa zu etablieren (auch wenn dies durch das Einstimmen eigentlich bereits geschehen ist), ihn zu einem Nukleus weniger Töne zu erweitern und ausdrücklich zu ihm zurückzukehren. Dies festzustellen ist eine Banalität, beruhigt mich aber und erweitert augenblicklich meine Perspektive.

Beispiel Bach (BWV 1007):

In beiden Beispielen ist der Status des Anfangs in Takt 4 wiederhergestellt, oder besser gesagt: begründet und mit einer minimalen Variante versehen, die den Status in einen Motus verwandelt. Im ersten Beispiel dadurch, dass anstelle des zweiten Tones D ein G tritt und vor allem dadurch, dass als letzter Ton dieses vierten Taktes ein Fis auftritt, das hinausweist, und es will nicht nur hinaus, sondern zum E. Und nun geht es „los“.

Im zweiten Beispiel ist es die Wiedergewinnung  des Tones H, der am Anfang stand, sowie der Abstieg zum tiefsten Ton G, und dies in Zweiergruppen, also einer neuen Bewegungsart, einem Motus der Unruhe; dass er weiterstrebt, weitertreibt, erfährt man spätesten auf dem Dis, dem nächsten Halteton nach dem tiefen G; und vor allem durch das „Echo“ der wiederum absteigenden Zweiergruppen in Takt 6. (Das lockere Versprechen, dass dies ein bleibendes Motiv sei, wird nicht eingelöst…)

Ähnlich geht es mit den Phänomenen, die ich des öfteren – nicht ohne mich gleichzeitig zu distanzieren – benenne: Stichworte wie „Assoziation“ oder „Koinzidenz“. Ich muss ihnen kurz nachgehen, weil sie Zusammenhang schaffen, und sei es ganz provisorisch: die Vorstellung, jeder Punkt des Wissens (um die Welt) stehe für sich und die Hoffnung, jemals alle Mosaiksteinchen zu einem wenn auch vorläufigen Muster nebeneinanderzulegen, sei kindlich und diene der Illusion eines vergangenen, harmonischen Weltbildes, – das mag so sein, behindert andererseits aber nicht die Arbeit an einzelnen Themen. Im Gegenteil, es beflügelt und motiviert. Und sei es nur zu einem Ausflug ins Internet, verschiedenen Wikipedia-Punkten, fast so wie man sich früher ins Lexikon vertiefte und am Ende kaum noch wusste, wo der Ausgangspunkt war. Zum Beispiel hätte ich der folgenden punktuellen Erinnerung nie ein besondere Bedeutung beigemessen:

Der Blick (aus dem Kinderzimmer) auf die Pauluskirche in Bielefeld, gegenüber der Kindergarten, weiter hinten das Gemeindehaus, in dem die Kirchenchorproben stattfanden; es muss etwa um 1952 gewesen sein. Jemand von dort drüben hat mir ein einfaches, für mich hochkompliziertes Filmvorführgerät ausgeliehen, dazu eine Reihe kleiner Spulen mit Filmen. Mir sind Szenen mit Charlie Chaplin in Erinnerung geblieben, die wir unglaublich lustig fanden, also Stummfilmszenen, z.B. Chaplin als Kellner: er versucht  dem feingekleideten Gast ein gebratenes Hähnchen in einem Gartenrestaurant zu servieren, was aber nicht ohne weiteres gelingt. Der Gast reklamiert, es lasse sich nicht schneiden. Chaplin will demonstrieren, dass es sehr wohl möglich ist, dabei macht sich aber das Hähnchen selbständig und landet im hohen Bogen am Nebentisch auf dem Schoß einer vornehmen, sehr beleibten Dame, die heftig erschrickt, sich vom Tisch abstößt und rücklings in den Büschen landet. Wie auch immer, Szenen dieser Art, damals von meinen Eltern als unter Niveau behandelt – heute würde ich es nicht bei der punktuellen Erinnerung belassen, sondern nach ihnen auf Youtube fahnden. Es war nicht einfach „Stummfilm“, sondern Kindheitserinnerung (mit eigener imaginärer „Akustik“). Nebenbei hätte ich mich an Marcel Marceau erinnert, den meine Eltern auf der Bühne erlebten und lobten (ohne eine Verbindung anzudeuten oder zuzulassen). Usw. – aber nie hätte ich geahnt, das all dies damals einen Zusammenhang mit Richard Wagner offenbaren könnte, was mir erst jetzt, aufgrund des Aufsatzes von Mathias Spohr, in den Sinn kam. Pantomime! Melodram! Natürlich kannte ich das inzwischen alles, aber die Worte motivierten mich nicht. Die erste Reaktivierung fand statt durch die alten Noten, die Freund Konrad auf den Flügel gelegt hatte, er konnte damit nichts anfangen konnten; ich auch nicht, behandelte sie aber mit Vorsicht, weil es sich um eine späte Komposition von Robert Schumann handelte. Was hatte er nur daran finden können? Was hat er sich vorgestellt? Balladen von Hebbel, als Melodramen, Klaviermusik, die zur Rezitation der Texte gespielt werden soll. Bedeutend fand ich das nicht. Erste motivierende Idee: Vielleicht gab es damals noch eine völlig andere, „übertriebende“ Kunst des gesprochenen Wortes, mit notwendigem Pathos, mit aufgerissenen, rollenden Augen und übertriebenen Gesten, uns völlig fremd, aber authentisch, ähnlich wie die rekonstruierte Aufführung der Lully-Oper, die ich auf DVD bestaunt hatte.

Und nun die dringlichen Stichworte aus dem Aufsatz über Wagners „Lehrmeister“, interessant weit über Wagner hinaus, zu dem, was in der Zeit vor und um 1800 eine Riesenrolle gespielt hat (ich denke an die seltsamen Gesellschaftsspiele bei Schubert „Tableaux vivantes“), dann allmählich zurücktrat und dann völlig in der Versenkung verschwand, mit der Folge, dass wir auch nicht mehr im geringsten ahnen, welche Bedeutung diese Phänomene einmal hatte, Vor- und Nebenformen des Bühnen-Dramas, sagen wir: zur Verlebendigung des Lebens.

Und nun auch: meines Leben …

Huawei-Fotos JR Texel 16.10.2018

Was niemand lesen mag

Abmahnung

Was niemand lesen mag, will ich wenigstens gespeichert haben. Es gab schon viele Meldungen dieser Art, man kann es leicht googeln, Stichworte Klima, Ignoranz, Vogel-Strauß-Reaktion, ich weiß nicht was alles… Aber will man es auch lesen?

SZ Klima Gegen die Wand 180515 (2) Foto: DPA

Quelle Süddeutsche Zeitung Dienstag 15. Mai 2018 Seite 11  Gegen die Wand Klimaforscher Hans Joachim Schellnhuber über das Irrsinnstempo, mit dem die Menschheit gerade auf die Katastrophe zusteuert. (Interview: Alex Rühle)

Lesen bedeutet auch: lesen wollen. Nicht nur  das Bild loben und die Tatsache, dass dieses Thema mal wieder angepackt wird. Oder die Fernsehsendung, die darüber Auskunft gibt, weshalb wir ausweichen. Angenommen sie läuft schon: werde ich durchhalten? Was steht im Teletext? Dauert ca 60 Minuten. Die Zeit habe ich nicht. Nicht jetzt. Nicht HIER.

Selbstsabotage
Warum tut der Mensch nicht das, was gut für ihn ist?: Wir wissen durchaus, was gut für uns ist – für unsere Gesundheit, die Umwelt und die Gesellschaft – dennoch handeln wir nicht danach. Warum?

HIER

Aus. Schon vorbei. Niemand muss es lesen. Auch nicht anklicken. Und mir ist genug, es notiert zu haben. Leben Sie wohl.

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Nachtrag 25. Mai 2015 Leuchtzeichen aus Langeoog

Langeoog Klima Familie Recktenwald!!! (Solinger Tageblatt  25.05.18)

Zur Erinnerung: in die Suchleiste (oben rechts) „Langeoog“ eingeben, u.a. hierher

Langeoog News Screenshot 2018-05-25 20.33.00

Screenshot Langeoog News, – mehr zur Initiative Recktenwald: HIER.

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Alles übertrieben?

Man könnte die Situation mit einem leckgeschlagenen Schiff auf hoher See vergleichen. Natürlich gibt es auch neben dieser Havarie Probleme: Das Essen in der dritten Klasse ist miserabel, die Matrosen werden ausgebeutet, die Musikkapelle spielt deutsche Schlager, aber wenn das Schiff untergeht, ist all das irrelevant. Wenn wir den Klimawandel nicht in den Griff bekommen, wenn wir das Schiff nicht über Wasser halten können, brauchen wir über Einkommensverteilung, Rassismus und guten Geschmack nicht mehr nachzudenken.

Quelle siehe ganz oben: Gegen die Wand Schlussabschnitt

Bilanz zu Ostern

Eiche am Boden, Bäume überhaupt, Bach b-moll und der Gesang im Schrein

Schrein Darbarsharif Pakistan Schrein Pakistan Punjab Shrine_of_bahu Sind die Gebäude identisch?

Eiche im Dezember 2017 Die umgestürzte Eiche Dez. 2017

Eiche nach drei Tagen Bearbeitung a Und heute, am 28. März 2018

Coccia cover Auf dem Schreibtisch liegt dieses Buch

Coccia Umschlag 1a  Coccia Umschlag 1b Der Autor

Dieses Buch ist kein romantischer Wunschtraum. Veranlassung, wieder Martin Seels „Eine Ästhetik der Natur“ vorzunehmen und daneben zu legen. Oder auch nicht: ich kann nicht aufhören, in dem neuen Buch zu lesen; leider ist es kurz, was sonst oft genug ein Vorteil ist, aber in dieses möchte ich eintauchen, ja, soll ich sagen: ohne Wiederkehr?  Kein Wunder, dass mein eben gewähltes Wort im Text gleich wiederkehrt. „Von den Pflanzen, oder vom Leben des Geistes“, so die Überschrift des dritten Kapitels.

Sie haben keine Hände, um sie an die Welt zu legen, und doch ließen sich nur schwer Akteure finden, die sich bei der Konstruktion von Formen geschickter anstellen als sie. Die Pflanzen sind nicht nur die kunstfertigsten Handwerker unseres Kosmos, sie sind es auch, die dem Leben die Welt der Formen eröffnet haben, die Lebensform, die die Welt zum Ort der endlosen Figurabilität gemacht hat. Über die höheren Pflanzen hat sich das Festland als Raum und kosmisches Experimentierlabor für die Erfindung von Formen und die Gestaltung der Materie durchgesetzt.

Das Fehlen der Hände ist kein Zeichen des Mangels, sondern vielmehr Folge eines restlosen Eintauchens in eben die Materie, die sie unentwegt gestalten. Die Pflanzen werden eins mit den Formen, die sie erfinden: Alle Formen sind für sie Abwandlungen des Seins und nicht lediglich des Tuns und Handelns. Eine Form zu erschaffen, bedeutet, sie mit seinem ganzen Wesen zu durchschreiten, so wie man Zeitalter oder Phasen seines eigenen Lebens durchschreitet.

Quelle Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt ISBN 978-3-446-25834-1 (Seite 25)

Siehe auch den Artikel nach der ersten Begegnung HIER.

Woran erinnert mich das?

Sennett Hand Richard Sennett: Handwerk

Das Buch von Sennett ist 2008 erschienen, 2012 habe ich es gekauft und mit Rotstift die (auf google verweisende) Bemerkung hineingeschrieben. Bei Sennett steht im Anhang: „So sagt es jedenfalls Raymond Tallis, The Hand: A Philosophical Inquiry in Human Being, Edinburgh 2003 S.4.“ Er weiß also auch nicht, wo die Aussage bei Kant selbst steht. Heute finde ich im Internet eine kompetente Erläuterung aus dem Jahre 2014, und zwar in der Reihe „gutefrage“ unter dem Link hier, „David Katz (1884 – 1953) scheint die Aussage in Umlauf gebracht zu haben. Er gibt dabei aber nie an, woher bei Kant er dies hat.“

Siehe auch in diesem Artikel ganz unten Darwin über das Hirn der Pflanze.

Natürlich denke ich im Zusammenhang mit den Pflanzen sogleich an die Kunst der Fuge und die floralen Muster, die Bach im Druck hinzufügen ließ, und an Peter Schleunings Interpretation, seine Rede vom Urwald des Werkes.

Bach Blumenmuster Ende von Contrapunctus IV

Ein Eldorado freier Abschweifung, aber im Rückblick passt alles zusammen. Was mir noch fehlt, – was noch zu tun wäre, ist eine Abschrift der Bach-Fuge BWV 891 im Blick auf die musikalische Verinnerlichung der Engführungen, nämlich alles Beiwerk wegzulassen und nur diese ineinandergeschachtelten Themen-Zitate zu spielen, die Zwischenspiele aber vollstimmig, als seien es die Hauptteile. Das Ganze als Hör-Übung am Klavier. Spielen geht leichter als hören! Ach, und der mühsame Text über den Qawwali-Gesang, bzw. über die Problematik des mystischen Hintergrundes. Der Gesang stammt aus Schreinen wie denen, die oben zu sehen sind. Wer ihn erleben will, könnte sich den 27. April in der Alten Oper Frankfurt vormerken: HIER.

Ich erinnere mich gern an das Projekt EE2018, das zwar nicht gescheitert ist, aber auch nicht plangemäß weitergeht: die Bach-Fuge hat mich verleitet, einfach denselben Stoff weiterzuüben und zu beobachten, wie er sich kontinuierlich öffnet. Dabei die vorigen Stufen im Auge zu behalten: hier und hier .

Bach b-moll Skizze Bach b-moll Skizze 2

Es handelt sich also um die Durchführungen IV und V, die Themeneinsätze sind durch T, S, A und B, also Tenor, Sopran, Alt, Bass in blau gekennzeichnet, wobei eben nur die Themen notiert sind, nicht die „begleitenden“ Stimmen, und wir beginnen erst ab Takt 70 , weil erst ab dort das Üben (Hören, Mitsingen) der Themen schwierig wird aufgrund der Engführung (plus Umkehrung bzw. Spiegelung). Nur die Zwischenspiele sind – gewissermaßen als Hauptsache – im vollen Satz ausnotiert und der Länge nach grün gekennzeichnet. (Die Fingersätze sind so notiert, wie sie im vollständigen Notensatz stehen, damit man nicht eine spieltechnisch abweichende Version einübt.)

Am Ende fehlt nur noch der Höhepunkt:

Bach b-moll Skizze Höhepunkt

Habe ich genug getan? Karfreitag Haydn Duo E-dur (noch nicht geklärt, was das wirklich ist, dieses angebliche op. 109, ob vielleicht Bearbeitung, Verlag Litolff?). Besuch der Enkel, Fahrt nach Bonn.

Nein, es fehlt noch die theoretische Einordnung (das erst hieße EE2018 weitertreiben) des Buches von Coccia. Sie fehlt nur in dem Sinne, weil sie sich so gut in den Gesamtkontext (incl. Frühling und Weiterarbeit an der Eiche) einpassen ließe. Und allenthalben Anknüpfungspunkte liefert, z.B. wenn ich die Zeitschrift LANDLUST aufschlage, darin der Verweis auf Darwin, der Mitte des 19. Jahrhunderts gefolgert habe, dass sich „das Hirn der Pflanze in der Wurzelspitze“ befinden müsse:

Landlust Wurzeln links . . . . .

Landlust Wurzeln rechts  Landlust siehe hier.

Wurzel Mango Exposed_mango_tree_roots Foto: Aaron Escobar 2007 (Wikimedia)

Ich hatte weiter oben das Wort „Eintauchen“ fast zufällig gewählt und sehe erst allmählich, in welchem Maße es alles zusammenfließen lässt, was hier nebeneinander oder nacheinander steht. Ich lese mal hier, mal da, am Ende auch alle Anmerkungen, schließlich kapitelweise rückwärts und noch einmal kontinuierlich von A bis Z, überall verweilend, schreibe Musik! an den Rand und sehe auf der nächsten Seite dasselbe Wort Musik im Text auftauchen, und lediglich die Klammer hinter der lokalen Bestimmung in einem Raum „(zum Beispiel einem Club)“ sagt mir, dass der Autor nicht von meiner Musik spricht, Bach, aber … überflüssigerweise … in zufälliger Metaphorik (paradigmatisch) dann doch wieder:

 Der Fisch ist damit nicht mehr nur eine der Etappen der Evolution der Lebewesen, sondern paradigmatisch für alle Lebewesen. Genauso darf das Meer nicht mehr lediglich als eine für bestimmte Lebewesen spezifische Umwelt betrachtet werden, sondern als Metapher der Welt an sich. Das In-der-Welt-Sein alles Lebendigen wäre demnach aus der Welterfahrung des Fischs heraus zu verstehen. Dieses In-der-Welt-Sein, das also auch unseres ist, ist immer ein Im-Meer-der-Welt-Sein. Es ist ein Form des Eintauchens. (S.47)

Die Welt als Eintauchen betrachtet, wirkt wie ein surreales kosmologisches Modell, und doch machen wir diese Erfahrung häufiger, als man meinen möchte. So erfahren wir die Welt des Fischs zum Beispiel jedes Mal, wenn wir Musik hören. Wenn wir das Universum, das uns umgibt, nicht ausgehend von dem Stück Wirklichkeit konstruieren, zu dem der Sehsinn uns Zugang gibt, sondern die Struktur der Welt von unserer musikalischen Erfahrung ableiten, dann müssen wir die Welt als etwas beschreiben, das nicht aus Objekten besteht, sondern aus Strömungen, die uns durchdringen, aus Wellen unterschiedlicher Intensität und in ständiger Bewegung. (S.49)

Quelle Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt / Eine Philosophie der Pflanzen / Aus dem Französischen von Elsbeth Ranke / Carl Hanser Verlag München 2018.

Üben, üben, üben!

Von der Wiederholung

Eine Übung, die mich in meine frühe Jugend zurückversetzt. Wenn ich will. Oder in den gestrigen Abend. Oder in vorgestern. Diese Standard-Etüde. Oder war’s mal wieder eine der 41 anderen? Oder dieselbe mit einigen der 150 anderen Stricharten?

Nächste Stufe HIER

Die Kunst, die berühmten Studien von Kreutzer in der richtigen Art zu studieren

Kreutzer Massart Vorwort

Kreutzer-Etüden Ausgabe 1898 L.Massart
Kreutzer Massart Noten 2a Kreutzer Massart Noten 3a Kreutzer Massart Noten 4a Kreutzer Massart Noten 5a Kreutzer Massart Noten 6a

Es liegt auf der Hand, dass man diese Auflistung möglicher Übungen nicht anschaut und erfreut ausruft: ja, soviel Übestoff habe mir immer schon gewünscht, ich liebe musikalische Langeweile! Und mehrere Stunden Langeweile wären gesichert, wenn ich das gemäßigte Tempo wähle.

Nein, ich will an dieser Stelle Notizen sammeln, die dazu dienen, die Wiederholung des Immergleichen, die offenbar zum Üben gehört, nicht nur hinzunehmen, sondern liebzugewinnen. Das kann doch nicht schwieriger sein, als wenn ein Jogger mir sein Hobby begründen muss. Gibt es etwas Langweiligeres, als durch den Wald zu laufen und sich keine Zeit für den Wald selbst zu nehmen, der auf die Muße des interessierten Betrachters angewiesen ist (wie ich behaupte)? Stattdessen auf dem Smartphone die physiologischen Daten meines Dauerlaufs zu überprüfen. Beim Geigen erfahre ich mehr über mich. Unter dem Deckmantel der Musik.

Nicht zu unterschätzen ist die Gefahr, dass die Gedanken abschweifen, derweil man mechanisch („gedankenlos“) weiterspielt. Was tun? Zusätzliche kleine Aufgaben („Problemchen“) einflechten: Zum Beispiel jeden Saitenwechsel ernst nehmen, voraussehen und bewusst fassen, in der Bogenhand fühlen und führen. Ihn ins Auge fassen (nicht im letzten Moment „erwischen“, sondern bequem auf den Punkt. (Die Worte sind wichtig.) Links: das Klopfen der Finger erleben. Den 4. Finger mit Bewusstsein, den 1. Finger besonders auf der E-Saite (tiefes f!). Das wichtigste ist der klare Ton. Für jede Unschönheit sofort einen Grund finden (unterbrechen!!). Nenn‘ es nicht üben, auch nicht exerzieren, sondern experimentieren. Sag nicht: ich darf beim Üben an nichts anderes denken als an die Übung, sondern: ich nehme den jeweiligen Moment wahr, ich bin anwesend. Sag nicht so oft nicht. Findest du es unbequem, lange in höchsten Lagen zu spielen? Dann spiele dort so lange, bis es bequem ist und bis es befriedigend klingt. Der Bogen liebt es, ganz dicht am Steg zu sein! Natürlich unterbrechen, wenn die Saite in die Fingerkuppe schneidet. Oder – Flageolets an derselben Stelle üben. Wenn es heute nicht geht, dann eben morgen… Du darfst mit dir wie mit einem kleinen Kind reden. Liebevoll also.

Schau auf die Überschrift dieses Artikels und verstehe sie nicht (nicht?) als Befehl, sondern als munteren Kehrreim. Flow bleibt ein gutes Wort. (Mir ist klar, dass jemand, der den gewaltlosen Bestandteil der Arbeit betont, einmal das Gegenteil erfahren hat. Und später so tut, als sei dies längst überwunden. Er streicht alle Negationen und Verbote aus seinem theoretischen Vokabular. Ja, so könnte es bei mir auch sein. Wobei der emanzipatorische Charakter der Arbeit es war, der sie fortlaufend mehr motivierte und den – selbstauferlegten? – Zwang vergessen ließ. War es so?)

Vertraue auf die unglaubliche Merkfähigkeit der Feinmotorik. (Erste Voraussetzung der Treffsicherheit Geige linke Hand.) Aber langsam hingleiten, statt „springen“. Die ganze Strecke ausmessen. Oktaven flexibel auffassen, als sei man in der Lage, sie beständig zu korrigieren.

(Fortsetzung folgt)