Kategorie-Archiv: Kultur

Altes Klavier neu

MEGLIO pianoforte Cover a MEGLIO 1826 pianoforte Cover b

Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.

Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:

 Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler. 

Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)

Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.

Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.

Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)

Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:

Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.

Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell wegwaren, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.

1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:

Malcolm Bilson sagt Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:

Bilson Beethoven Gesamt a Bilson Beethoven Gesamt b

Derjenige Bilson-Schüler, der für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:

Beethoven WILLIS Text bitte anklicken

Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!

(Fortsetzung folgt)

Beethoven wieder mal neu denken?

Beethoven Geck das neue Buch

So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren:  Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning  über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe  gelesen und einiges angeblättert hatte.

Beethoven Geck Inhalt 1 Beethoven Geck Inhalt 2 (bitte anklicken)

Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812  so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….),  Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).

Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.

CHORAL & Hymnus

Von Quart, Quinte etc.

Ein Artikel über Intervalle und was sie bedeuten? Der Beitrag droht langweilig zu werden! Aber keine Angst, sie sollen nicht „erschöpfend“ behandelt werden, nicht anders, als sie mich auf einigen Berg- und Waldwanderungen in Südtirol beschäftigt haben. Ein Choral und ein Hymnus reduzierten sich beim inneren Gesang auf die erste Zeile und schließlich auf das allererste Intervall, die aufsteigende oder auch einfach „eintretende“ Quinte, wie man sie aus Bruckners Vierter kennt. Im steten Kontrast zur Quarten-Attacke, wie sie einem aus zahlreichen Jagdliedern und Jagdfanfaren entgegenschallt. Man denke auch an den Anfang des Fliegenden Holländers. Nein, es war kein strahlender Tag, der gesamte Talgrund unter Villanders bis hinab zur Etsch mit Nebel gefüllt. Aber auch ein blau glänzender Himmel hätte die gleichen Notizen ergeben:

Villanders Nebeltal 170914 Blick vom Prackfied 14.09.2017

Quinte u Quart Quinten plus Quarte 2

Notizbuch f „Die beste Zeit“: siehe Notenbeispiel hier

Was sagt das Quint-Intervall (aufwärts steigend oder im Abstand vom Grundton auftretend) als Eröffnung: es sagt etwas völlig anderes als der (üblichere) Quartsprung. Es sagt ELEVATION. Es ist kein Fanfarenstoß, der den Aufbruch signalisiert wie die Quarte, – die nach Aufstieg verlangt, früher oder später… Die Quinte aber evoziert einen Schwebezustand, sie braucht eine geistige Vorstellung, eine präzise Ton-Imagination, die vorgeschaltet werden muss. (Man mache den Versuch und lasse einen Laiensänger unvorbereitet eine aufsteigende Quinte singen: so einfach es scheint, er wird – innerlich, „zur Sicherheit“ – die Terz des Dreiklangs einfügen!)

Die Quarte aber bedeutet: ich verlasse mit Wucht den Ausgangston, und wenn es ein zarter Auftakt ist, doch mit einer latenten Entschlossenheit, – ich will über den Zielton hinaus. Wenn ich aber vom Grundton zur Quinte aufsteige, behalte ich ihn als Basis im Sinn, nehme die Tendenz wahr, zu ihm zurückzukehren, werde zumindest eine Wendung abwärts erwarten und bevorzugen (statt einer erneuten Anstrengung, die mit einem weiteren Aufstieg z.B. zur Sext oder gar zur Sept verbunden wäre). Natürlich wäre es denkbar und möglich, die Spannung zu halten und weiterzutreiben, etwa wie in dem Lied „Die beste Zeit im Jahr“ (siehe obigen Link), was aber nur die Rückkehr, die als Tendenz innewohnt, etwas verzögert: durch neuerliches Verweilen auf der Quint, Absinken auf den nächsttieferen Ton oder weiter in Richtung Grundton.

Langer Einleitung kurzer Sinn (um hier die Katze aus dem Sack zu lassen):

Ich will darauf hinaus, das die beiden Anfangszeilen (Choral / Hymnus) melodisch in etwa „dasselbe“ sagen, – bei Luther allerdings schroff zusammengefasst, bei Monteverdi melismatisch vermittelt. Die überschüssige Kraft wird aufgefangen in einer Zwischenkadenz, die sich auf die Quinte konzentriert.

Choral & Hymnus Zeile Mit Fried LutherChoral & Hymnus Zeile AVE MARIS STELLA Monteverdi

Luther ist sich seiner Kühnheit bewusst, er verlässt den Rahmen der anfangs gesetzten aufsteigenden Quinte nur, um sie mit einer zweiten Quinte, die den Grundton in der hohen Oktave erreicht, zu überbieten. Der kadenzierende Halbsatz danach ist so lapidar, dass er eine zweite Zeile mit dessen Besänftigung dranhängt: „In Gottes Willen“ (während Monteverdi, der den zweiten Quintabstand mit melodischen Zwischenstufen ausgefüllt hatte, in weichem Schwung zum Grundton zurückkehrt).

Choral & Hymnus Luther 2 Zeilen Fortsetzung Luther

Choral & Hymnus Monteverdi 2 Zeilen Fortsetzung Monteverdi

Die Zeile aber, die bei Monteverdi als Antwort auf die Zwischenkadenz der Zeile I folgt, die geschwungene Rückführung zum Grundton E in Zeile II, findet bei Luther ihre Entsprechung in Zeile 3. Wunderbar ist die Asymmetrie der Zeilenordnung, die Dehnung im zweiten Takt der Zeile 3 auf „Herz“, die man ja leicht hätte vermeiden können. Stattdessen wird diese Dehnung noch weiter getrieben, indem die Zeile 4 daran anknüpft und den Abstieg erst unter dem Grundton, auf D, zur Ruhe kommen lässt, „sanft und stille“. Das ist unbeschreiblich.

Dies ist mein Schlüsselerlebnis beim Vergleich der beiden Melodien: immer schon habe ich bei Monteverdi auf dieses „Unterbieten“ des Grundtones gewartet, das bei ihm in Zeile III stattfindet. Und in Zeile IV ganz sanft und stille zurückgenommen wird, indem der Grundton E das Ruhekissen bereitet.

Was macht Luther stattdessen in den Zeilen 5 und 6 ?

Choral & Hymnus Übersicht neu bitte anklicken und vergleichen!

Luthers Zeile 5 ist ein „Klingklang“, ein Läuten der Glocken, fast etwas leichtfertig, der Schwebeton H spielt die Hauptrolle, gewissermaßen als Parenthese: „Wie Gott mir (bekanntlich) verheißen hat“. Und dann kommt der ungeheure Abschluss, die Logik der beiden letzten Monteverdi-Zeilen (deren vorletzte auch mit einem „Klingklang“ begann: G-Fis-A-H, – bevor sie mit dem Ton E „zur Sache“ kommt) wird in Luthers Zeile 6 auf eine große, integrierende Formel gebracht, Zielton D und Zielton E, jedoch paradoxerweise so, dass man es nur als ein sanftes Verklingen auffassen kann: „der Tod ist mein Schlaf worden“…

HÖREN ! !

Monteverdi HIER als Gesamtwerk oder direkt: 1:11:01 Ave maris stella (Melodie beim ersten Mal in den Chorsatz „eingesenkt“, später auch solistisch, unterschiedliche Tempi, Text dazu siehe hier bei XII)

Bach HIER

* * *

Wenn man Melodien in dieser Art zu erfassen sucht, so beschäftigt man sich mit ihrer Einstimmigkeit und darf keinen Augenblick damit rechnen, dass sich derselbe Eindruck ergibt, wenn man sie im harmonischen Kontext bei Monteverdi oder Bach erlebt. Wenn wir etwa die oben hervorgehobene Zeile 5 mit ihrem bewegenden Zielton D in Bachs Kantate 125 anschauen: dort kommt er gerade beim Ton H (auf „sanft“) in seiner Grundtonart e-moll an, beim Zielton D aber wechselt er nach h-moll, im nächsten Takt (immer noch Melodieton D) erscheint g-moll (im Chor: „stille“), das ist ungeheuer ausdrucksvoll, – aber es entspricht keineswegs dem, was wir uns bei der bloßen Melodiebetrachtung gedacht hatten…

BWV 125 sanft und stillle Choral 6. Zeile (2 Töne tiefer lesen!)

Noch eindringlicher deutet Bach die vorgegebene Melodie am Schluss des ganzen Chorsatzes um, – und niemand würde im Ernst die Rechte eines sakrosankten Chorales gegen diese harmonische Vertiefung verteidigen wollen: „der Tod ist mein Schlaf worden“.

BWV 125 Tod Schlaf

Wenn hier die Choral-Melodie am Ende chromatisch in das musikalische Geschehen einbezogen wird, so ist in dem verwandten Anfangschor der Matthäus-Passion die Wirkung des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig“, ja, schon der Eintritt des ersten Quintsprungs, so erschütternd, weil er monolithisch-zeichenhaft aus einem unübersichtlichen „Klage-Getümmel“ herausragt, als komme er direkt aus einer anderen Welt (in Bachs Handschrift durch rote Tinte gekennzeichnet) . Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass der ganze Satz in e-moll, der Choral jedoch in G-dur (mixolydisch) steht, wodurch sich – subkutan – ein ähnlicher perspektivischer Abstand zwischen Chor und Choral ergibt wie hier in Kantate BWV 125 „Mit Fried und Freud“. Peter Wollny hat in seinem erhellenden MGG-Beitrag „Choralbearbeitung“ (Sachteil 2 Sp. 836) auf diese Besonderheiten aufmerksam gemacht:

Wollny Bach Choralsätze MGG Art. Choralbearbeitung

Villanders 170911 Blick vom Prackfied 11.09.2017

CHORAL

Mit Fried und Freud ich fahr dahin

Mich fasziniert die Bach-Kantate als Ganzes und im Detail. Gerade auch ihr Choral; ihn auswendig zu lernen und über ihn zu reflektieren, wäre ein erster Schritt, die Bach-Werke zu erschließen, die um ihn kreisen, allen voran die Kantate BWV 125.

Zu Luthers Original HIER

(Das im Wikipedia-Artikel gegebene Musikbeispiel ist ein Exempel, wie man die Melodie grotesk missverstehen kann.)

Über die von Bach vorgefundenen und bearbeiteten Melodie-Versionen HIER
Wikipedia-Artikel über Bachs Kantate BWV 125 HIER

Noten- (und Ton-) Beispiele zur Kantate bei Julian Mincham HIER

Youtube-Aufnahme (Herreweghe) mit Partitur (Alte Bach-Ausgabe), Einzelsätze anklickbar HIER

00:05 – 1. Chorus: ‚Mit Fried und Freud‘ 06:07 – 2. Aria: ‚Ich will auch mit gebrochnen Augen‘ (A) 15:08 – 3. Recitative and Chorale: ‚O Wunder, dass ein Herz‘ (B) 17:30 – 4. Aria (Duet): ‚Ein unbegreiflich Licht‘ (TB) 23:19 – 5. Recitative: ‚O unerschöpfter Schatz der Güte‘ (A) 24:02 – 6. Chorale: ‚Er ist das Heil und selig Licht‘.

***

Bereits an dieser Stelle sei eine Merkwürdigkeit festgehalten, die – den Choral betreffend – in einer anderen Kantate auffällt, jedoch, soweit ich sehe, in der Literatur keinen besonderen Anlass zur Verwunderung gegeben hat: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ Satz 4 Choral. Duetto / Satz 7 (Schluss) Choral:

Satz 4 „Verzage nicht, o Häuflein klein“

Die Worte haben als Grundlage den Vers eines Lieds aus dem 17. Jahrhundert von Jakob Fabricius (ca. 1635). Bach läßt in den Stimmparten des Continuos sowie denen des Tenors flüchtig und subtil diese Stamm-Melodie anklingen.

So im Booklet zur Herreweghe-CD der Autor Nicholas Anderson. Ich erkenne die Anklänge nicht (zumal ich auch die besagte Melodie nicht kenne).

Recherche bei Wikipedia:

Das Lied Verzage nicht, du Häuflein klein entstand unter dem Eindruck der Schlacht bei Lützen. Am Morgen der entscheidenden Schlacht verteilte Fabricius zum Feldgottesdienst ein Liedblatt dieses Textes. Später nannte man dieses Lied auch den „Schwanengesang Gustav Adolfs“.

MELODIE (unter Vorbehalt) hier – auch jetzt erkenne ich keine Verwandtschaft mit Motiven bei Bach. Allerdings denke ich bei den in die Tiefe fahrenden Cello-Figuren – wenn ich sie mir verlangsamt vorstelle – an die berühmte Sarabande der Cello-Suite V c-moll.

Satz 7 „Verleih uns Frieden gnädiglich“ und „Gib unserm Fürsten und der Obrigkeit“. Es handelt sich offenbar um 2 völlig verschiedene Melodien, die wie zwei Strophen eines Chorals unmittelbar aneinandergesetzt sind.

Die Kantate schließt mit einem vierstimmigen Choral unter Begleitung des vollen Orchesters. Der erste Vers enthält Luthers deutsche Übersetzung der lateinischen Antiphon „Da pacem, Dominemit seiner Melodie unbekannten Ursprungs. Der zweite, ein Vers von Johann Walther, ist ein Gebet um Frieden und „gut Regiment“ aller Obrigkeit, der Tradition nach mit Luthers Übersetzung verbunden; auch seine Melodie ist anonymer Herkunft, und stammt aus dem 16. Jahrhundert. Bach hatte diese Verse gerade einige Wochen zuvor in seiner Sexagesima-Kantate, BWV 126, verwendet, doch hat er sie für beide Anlässe neu vertont. (orig.: „set them differently“)

Quelle Nicholas Anderson (Wie zuvor) im Booklet zur Herreweghe-CD.

s.a. hier

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Das Interessante ist beim Choral: die Kräftefluktuation im rein melodischen Verlauf wahrzunehmen, die auch bei jedem starken Cantus Firmus erhalten bleibt, und dann die Verschiebung, die dank der harmonischen oder satztechnischen Behandlung stattfindet. Ich (nur als Beispiel) habe Melodien in meiner Kindheit wie etwas Naturgegebenes gesehen, nicht Korrigibles, aber dann im Harmonielehreunterricht bei Eberhard Eßrich gestaunt, dass man parallel dazu nicht Akkord nach Akkord erfindet, sondern als erstes zur Melodie eine gelungene Basslinie entwirft. Für mich ein Aha-Effekt (so geht also Kontrapunkt!). Und seither versuche ich jeden ausgesetzten Choral vom Bass her zu hören (und die Melodie von vornherein zu kennen).

Aber wie erfasse ich die Melodie an und für sich? Ich versuche, ihrem Verlauf von Ton zu Ton, von Phrase zu Phrase zu folgen. Wie ich es an der arabischen Musik geübt habe, später auch weiter an der indischen. Dann durch Anregungen im Werk von Victor Zuckerkandl. Warum nicht gleich beginnen mit dem Beispiel dieser Luther-Melodie, die alles andere als schematisch gebaut ist? Der Zufall will es, dass mir kein Scanner zur Verfügung steht und ein Foto meiner Skizze doch recht provisorisch aussieht. Zum Nachdenken wird es reichen!

Choral Mit Fried und Freud

Das Nachdenken auf der Bergwanderung hat eine bestimmte motivische Beziehung immer wahrscheinlicher gemacht, ansetzend bei einer Bemerkung im Wikipedia-Artikel über „Luthers Original“ (Link s.o.):

Die dorische Melodie folgt dem Text der ersten Strophe intensiv ausdeutend. Quintaufschwünge, Punktierungen und Melismen drücken die „Freude“ aus, die Molltönung den „Frieden“. Eindrücklich und für musikalische Bearbeiter aller Zeiten inspirierend ist der Abstieg unter den Grundton auf die Textwendung „sanft und stille“.

Auch mir ging genau diese Wendung (Zeile 4) nicht mehr aus dem Kopf. Die Unruhe begleitete mich den ganzen Weg lang, irgendwo und irgendwann ist mir schon ganz Ähnliches begegnet.  Und endlich: Heureka! Immer wieder ließ ich beide Melodien nacheinander an meinem inneren Ohr vorüberziehen, bis mir die eine als Variante der anderen erschien. Sie begannen sich zu vermischen. Ich musste sie nicht nur wiederhören, sondern im Schriftbild vor mir sehen: Ton für Ton, Phrase für Phrase miteinander vergleichen. Und dann hören und nochmal hören und prüfen, ob ich nicht hineinlege, was sie gar nicht sagen will. Hauptbeweisstück könnte der Anfang sein, bei Luther die beiden Quintsprünge nach oben, dann die kadenzartige Wendung über cis zum (Zwischen-) Grundton-Ton H und dessen Verstärkung durch die Extra-Zeile 2. Ich breche für heute ab und weiß, dass ein weiterer Tag sich um diese Phrasen drehen wird.

Siehe HIER.

Reisenotiz zu Bach privat

Eine neue CD in SWR2

Ich nenne den Sender, weil ich dankbar bin: gute Präsentation (Katharina Eickhoff), viele und ausführliche Musikbeispiele, sachkundige Beurteilung von Stimmen; was erzählt wird, kann man auch wirklich hören, kein Sachverständigen-Geschwätz, in der Tat: einzigartige Bach-Interpretationen in einer Compilation, die unwiderstehliches Verlangen erzeugt, genau diese Musikfolge oft zu hören. (Die CD werde ich zuhaus vorfinden!) Man kann auf jpc einen Eindruck davon gewinnen: HIER.

Übrigens war auch der Rest der Sendung von A – Z hörenswert, dank der Auswahl und dank der ohrenöffnenden Moderation, und vor allem: ZEIT, ZEIT, ZEIT, – nichts erinnerte an die heute üblichen Kurz-Rezensionen mit den grässlichen Qualifizierungsklischees unglaubwürdiger „Fachleute“. Natürlich gefällt nicht jedem jedes Wort (die Sofa-Assoziation kann ich entbehren), aber der Text ist perfekt individualisiert: ich nehme alles wohlwollend auf. Ein Lernen ohne Vorsatz. Hier der Moderationsbeginn (zum Namenmerken!):

Bei Bachs unterm Sofa hätte man ja gern mal Mäuschen gespielt. Die CD „Bach privat“ bietet zwar keine neuen Erkenntnisse über das geheime Leben der Bachs, aber sonst ist sie ziemlich schön. Vorneweg hat sie schon mal ein optisch originelles und inhaltlich feinsinniges Cover mit lauter Klingelknöpfen aus Messing, darunter polierte Namensschilder, die obersten zwei zeigen ein vertrautes Wappen: Es ist das Familienwappen der Familie Bach, darunter, auf den weiteren Schildern, die Namen der Musiker, die sich da sozusagen bei Bachs aufs Sofa gesetzt haben: Die Sänger Anna Lucia Richter und Georg Nigl, die Geigerin Petra Müllejans, der Cellist Roel Dieltiens, und der spiritus rector des Ganzen am Cembalo: Andreas Staier.

(zur Fortsetzung HIER)

Man kann übrigens die ganze Sendung (auch der Rest lohnt sich!) nachhören: HIER. Besonders hörenswert die „Behandlung“ der Sängerin der Mahler-Lieder, gerade weil auch die vorsichtige Distanzierung völlig nachvollziehbar ist.

Kein Personenkult, – aber man kann sich auch über die Moderatorin Katharina Eickhoff per google in SWR2 kundig machen: sie erzählt – ohne Selbstbeweihräucherung – wie es dazu kam, dass sie sich auf Stimmen „kaprizierte“. Zunächst also ganz allgemein vormerken: SWR2 Treffpunkt Klassik – Neue CDs 08.09.2017. Und in diesem Sinne weiter so, Neues erkunden: hier.

Südtirol Ausblick Prackfiederer 170913 Foto JR Ausblick Prackfied 13. Sept. 2017

18.09.2017 

Nach der Rückkehr aus Südtirol finde ich tatsächlich, wie erhofft (und bestellt), die CD vor, die ich auf der Hinreise im Auto kennengelernt habe:

Bach privat cover BACH PRIVAT bei ALPHA CLASSICS 2017

Und entdecke, dank eines Berichtes im Solinger Tageblatt vom September 2014, dass die mir unbekannte Sängerin sich – zumindest damals gerade – in Solingen niedergelassen hatte, von mir aus gesehen gewissermaßen auf dem Nachbarhügel: im Stadtteil „Aufderhöhe“. Den Cembalisten Andreas Staier kenne und schätze ich aus seiner Zeit bei Musica Antiqua Köln, wo ich in den 80er Jahren als Geiger mitwirkte. Später begegnete ich ihm wieder, als ich ihn im Collegium Aureum als Fortepiano-Solisten mit Mozart erlebte, – ein unglaubliches Rubatospiel, das ich nie mehr vergaß.  Andreas Staier ist hier für das Gesamtkonzept des BACH PRIVAT – Programms verantwortlich. Des weiteren möchte ich hervorheben, dass auch das Booklet der CD, – das in der SWR-Sendung, wie in solchen Fällen weithin üblich, nicht erwähnt wird -, dem überragenden Niveau der Interpretation entspricht: der Autor ist Prof. Dr. Peter Wollny.  Einen Eindruck vom Umfang und Ziel seiner Arbeit in Leipzig erhält man am eindrucksvollsten anhand der Interviews des Projektes L.I.S.A., dokumentiert →  HIER

BEISPIEL zur Behandlung von „Privatangelegenheiten“ in Bachs Zeit (Abschrift aus Episode 10):

Warum wissen wir so wenig über die Person J.S. Bach?

Peter Wollny antwortet (a.a.O. ab 4:40 bis 6:23):

Im frühen 18. Jahrhundert waren die Leute insgesamt viel privater als wir das heute sind. Die haben davor zurückgeschreckt, Privates mitzuteilen, etwas aus ihrem Denken und Fühlen unmittelbar preiszugeben. Das ändert sich dann: im späten 18. Jahrhundert hat man ja diese wirklich endlosen Folgen von Tagebuchaufzeichnungen und wirklichen Privatbriefen. Aber zur Zeit J.S. Bachs ist es noch anders. Das ist der eine Grund, also die generelle Reserviertheit. Ich glaube, jemand wie Bach würde die Hände überm Kopf zusammenschlagen, wenn er sähe, wie heute mit Reality Soaps und den sozialen Medien, also mit Privatem umgegangen wird, also das war alles ne ganz andere Zeit. Und das zweite ist, dass Bach speziell anscheinend überhaupt sehr ungern Briefe geschrieben hat, sehr ungern Persönliches notiert hat, und nur ganz selten erfahren wir mal so zwischen den Zeilen, was ihn bewegt hat. Und das dritte ist, dass es eine Überlieferungssituation [gibt], dass eben aus dem frühen 18. Jahrhundert überhaupt nur amtliche Schriftzeugnisse erhalten geblieben sind, Schriftstücke mit offiziellem Charakter, in denen man ja ohnehin wenig oder gar nichts Privates preisgibt.

Peter Wollny LISA Projekt

Wir neigen ja dazu, uns Bach – wenn nicht droben auf der Orgelempore – als einsamen Mann in seinem Komponierstübchen vorzustellen, wo er gewaltige Werke konzipierte. In Wahrheit begegnete er unzähligen Menschen, er wirkte im Zentrum einer Messestadt, in der es seit 1701 – nach Amsterdamer Vorbild – Straßenbeleuchtung gab.

Ich liebe den Hinweis, den sein Sohn Carl Philipp Emanuel in einem Brief vom 13.1.1774 an den Biographen J. N. Forkel gab:

Bey seinen vielen Beschäftigungen hatte er kaum zu der nöthigsten Correspondenz Zeit, folglich weitläuftige schriftliche Unterhaltungen konnte er nicht abwarten. Desto mehr hatte er Gelegenheit mit braven Leuten sich mündlich zu unterhalten, weil sein Haus einem Taubenhause u. deßen Lebhaftigkeit vollkommen gliche.

(Hervorhebung JR)

Kleine Quellenkunde

„Anabasis“ bei a) Xenophon und bei b) Saint-John Perse

a) ist mir seit der Schulzeit (Obersekunda?) bekannt. Wir haben die „Anabasis“ von Xenophon gelesen und behandelt. Was mir als erstes dazu einfällt, ist die 100fach wiederkehrende stereotype Formel, die wir zuweilen parodierten:

Ἐντεῦϑεν ἐξελαύνει σταϑμοὺς δύο Von dort zog er – oder zogen sie – weiter in soundsoviel Stathmen bis zum Gehtnichtmehr, kamen jedoch letztlich ans Mittelmeer und riefen in höchster Freude: „Trallala! Trallala!“

Für uns gehörte es zu den trockensten Geschichtstexten, die uns je begegneten. Hat man uns nichts Wesentliches dazu vermittelt? Es hieß nur, für unsere Griechisch-Kenntnis sei es die Vorstufe zu Plato, und auch Homer sollte noch folgen, dann auch ein Querschnitt herrlichster griechischer Lyrik. Uns schwante nichts Gutes. Heute rekapituliere ich mit Andacht Xenophons Original-Text und die Übersetzung, beides ist HIER zu finden. Wie kam ich jetzt drauf? Eins meiner liebsten Bücher, ein Brevier, das ich allabendlich vor dem Einschlafen lese (aber erst seit ich begann, es zu verstehen, was mir zuerst nicht leicht gefallen ist). Ich benenne es an dieser Stelle nicht, um die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser keinesfalls abzulenken von dem Stoff, den ich aus ganz selbstbezogenen Gründen gründlicher rezipieren möchte, als ich es mir je in meiner Schulzeit hätte träumen lassen. Einem großen Franzosen zuliebe. (Aber nicht dem, den ich oben schon genannt habe und gleich noch einmal nenne: der ist gewissermaßen Beifang wie eben auch schon dieser alte Xenophon, den ich in die Halbvergessenheit abgedrängt hatte.)

b) Wer also ist Saint-John Perse? Schnell nachgelesen bei Wikipedia hier , und ich sehe dort, dass ich ihn schon ganz früh in meiner kleinen Bibel von ehedem hätte entdecken müssen, „Struktur der Modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich. In der Wiki-Werk-Auswahl an zweiter Stelle steht Anabase (1924), dazu als Übersetzer: Walter Benjamin. Wie konnte mir alldies in meiner „Adorno-Zeit“ nach 1960 entgehen? Weil es noch kein Internet, kein Wikipedia gab, das heute die schnellsten Kurzausflüge der menschlichen Geistesgeschichte erlaubt… Ich lese parallel im Wasserbuch von Leonardo, dem – so steht es da! – omo senza lettere. Er „besaß immerhin fast zweihundert Bücher. In der stattlichen Bibliothek des Autodiakten gab es auffallend viel Wörterbücher und Grammatiken des Italienischen und auch des Lateinischen. Er versuchte sogar eine Zeit lang, Lateinische zu lernen und aus Ovids Metamorphosen zu übersetzen, aber das hatte keinen Einfluss auf seine eigene Prosa, der gewiss keine lateinische Satzstruktur anzumerken ist, und der Zauber seiner Prosa kommt gerade vom Fehlen einer wissenschaftlichen Terminologie. Leonardo beschreibt genau und anschaulich, aber mit Ausdrücken und im Duktus der Sprache seiner Kindheit, des gesprochenen Toskanisch, mit Anklängen an die Verse Dantes und Petrarcas, mit Stilgewohnheiten der toskanischen Schwank- und Fazetiendichter“ etc.etc. (siehe Wasserbuch a.a.O. Einleitung von Marianne Schneider Seite 9).

In medias res:

Caroline Sauter hat eine Rezension der Benjaminschen Übersetzung von Saint-John Perses „Anabase“ geschrieben und beginnt folgendermaßen:

Saint-John Perses Anabase ist ein einziger langer Satz, der kaum Zeit lässt, Atem zu schöpfen, der keine Zäsur zulässt; ein Strom aus Worten, der sich über die Seiten ergießt. Ein Kritiker bezeichnet das Werk zurecht als „poème en marche“, und in der Tat erinnert Perses Anabase an Xenophons Anabasis, an den darin beschriebenen langen, entbehrungsreichen „Marsch der Zehntausend“. Allerdings besteht diese Ähnlichkeit weniger auf einer inhaltlichen als vielmehr auf einer sprachlich-stilistischen Ebene: Anabase ist ein ununterbrochener Zug von tausenden Sprach-Bildern, die nur aufscheinen, um direkt wieder zu verblassen, das epische Gedicht ist permanent im Aufbruch, ständig in Bewegung. Sprachlich häufen sich im Text Verlaufsformen von Bewegungsverben, der lyrische Kosmos ist „en voyage“, „en marche“…

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft.

Weiter an der Quelle bei Caroline Sauter HIER.

Interessant, dass ich nun, am Ende der Rezension von Caroline Sauter, genau auf den Textausschnitt  aus „Anabase“ gestoßen bin, der mich hierhergeführt hat. Und zwar in der Übersetzung von Walter Benjamin, der aber nicht genannt wird: in dem Buch, das ich auch noch nicht genannt habe, – von ALAIN BADIOU: „Versuch, die Jugend zu verderben“ (Suhrkamp) Seite 53 f. An Ort und Stelle sieht es folgendermaßen aus, –  ich war bei der ersten Lektüre weit davon entfernt, die Zeilen des Saint-John Perse zu verstehen. Vor allem das Wort Mazzoth, das bei Perse nicht vorkommt, gab mir Rätsel auf.

Perse Badiou Benjamin a Perse Badiou Benjamin b

Inzwischen habe ich mir eine Screenshot-Kopie des französischen Original-Werkes mit der Übersetzung von T.S. Eliot angelegt und zitiere aus dessen Vorwort ein paar Sätze über die Beziehung zu Xenophon (nur weil mich der gegebene Anlass gerade interessiert):

Eliot Vorrede Anabase a Eliot Vorrede Anabase b

Es ist also eigentlich nicht „nötig“, Xenophon für Saint-John Perse zu studieren, ebensowenig wie diesen dem oben genannten bzw. verschwiegenen „geliebten Franzosen“ zuliebe, jedoch – soviel Zeit muss sein, wenn es darum geht, den Zusammenhang mit der eigenen Jugend (Xenophon, Hugo Friedrich), das Netz der Erinnerungen fortzuspinnen, das hier und da halbfertig im Winde flatterte.

Hier ist das Lied, das Saint-John Perse ganz ans Ende seines Werkes ANABASE (1924) gesetzt hat (nebst Übersetzung von T.S. Eliot; der Titel dieser englischen Ausgabe von 1930 lautet ANABASIS). Man kann es zugleich hören, gesprochen von Jean Vilar.

ANABASE 74-75 Rezitation auf youtube (Jean Vilar) HIER

Die folgende Übersicht, die Eliot, wie er schreibt, von Lucien Fabre übernommen hat, ist hilfreich, wenn man sich in das ganze Werk hineinarbeiten will:

ANABASE 10-11 Eliot Übersicht 10 Teile

Structure du recueil (nach der frz. Wikipédia hier)

  • Chanson
    • « Il naissait un poulain… »
  • Anabase
    • I. « Sur trois grandes saisons… »
    • II. « Aux pays fréquentés… »
    • III. « À la moisson des orges… »
    • IV. « C’est là le train du monde… »
    • V. « Pou mon âme mêlée… »
    • VI. « Tout-puissants… »
    • VII. « Nous n’habiterons pas toujours… »
    • VIII. « Lois sur la vente des juments… »
    • IX. « Depuis un si long temps… »
    • X. « Fais choix d’un grand chapeau… »
  • Chanson
    • « Mon cheval arrêté… »

Bei Hugo Friedrich habe ich mir damals den folgenden Passus auf Seite 148 dick angestrichen:

1929 schreibt HOFMANNSTHAL einige Seiten als Vorrede zu Anabase. Darin nennt er MALLARMÉ, VALÉRY und SAINT-JOHN PERSE „kreative Individuen, die sich in die Sprache selbst werfen“, worauf die vorzügliche Bemerkung folgt: „Dies war die lateinische Annäherung an das Unbewußte; sie geschieht nicht im halbträumerischen Sich-Verschwelgen des germanischen Geistes, sondern durch ein Durcheinanderschütteln der Objekte, ein Brechen der Ordnungen“, in einer „dunklen und gewaltsamen Selbstbezauberung durch die Magie der Worte und der Rhythmen“.

Auf den Seiten 162 bis 167 befinden sich Auszüge aus Saint-John Perses Werk Exil (1942) (mit deutscher Übersetzung).

Bewundernswert das Verhalten des Dichters, der als Politiker (!) Alexis Leger hieß, – im „wirklichen“ Leben der Politik, aus der er 1940 verbannt wurde. (Exil in den USA). Auf dem folgenden Foto sieht man ihn noch unter den Verhandlungsteilnehmern des Münchner Abkommens 1938: im Hintergrund, rechts hinter Mussolini.

Bundesarchiv_Bild_183-R69173,_Münchener_Abkommen,_Staatschefs Quelle des Fotos HIER

Die (kretische) Lyra

…oder ist es die türkische Kemençe?

Wie sie gebaut wird:

Wie und was man darauf spielen kann:

Deryan Türkan demonstriert moderne Techniken des Instrumentes

Zwei Meister des Instrumentes Kemençe / Lyra im Proberaum 2007

Nihavent Saz Semai – Sokratis Sinopoulos (vor 2008)

Vgl. hierzu die neuere Fassung (2012) der Komposition, die Sokratis Sinopoulis 1993 geschaffen hat: HIER 

Was die verschiedenen Formen der Lyra angeht, erinnere ich an eine OCORA-CD mit dem kretischen Musiker Stelios Petrakis, der auch den erhellenden Text geschrieben hat. Auf dem Foto erkennt man leicht, dass sich seine Lyra erheblich unterscheidet von den Instrumenten, die in den Beispielen dieses Artikels zu sehen waren. Das betrifft vor allem die Saitenanzahl. Und wieder spielt der Name Ross Daly eine bedeutende Rolle.

Kretische Lyra Ocora OCORA CD

Kretische Lyra Ocora f OCORA (Forts.)

Kretische Lyra Ocora Cover OCORA Quelle

Und ich erinnere mich gern an eine Matinee der Liedersänger, die ein paar Jahrzehnte zurückliegt: zu Gast war Psarandonis (Xylouris), und zwar am 18. Oktober 1981 im WDR-Funkhaus in Köln. 1991 wurde das Konzert dokumentiert auf einer CD der Reihe World Network. (Leider muss man hinzufügen: das Booklet enthält kaum Information über die Lyra.)

Kretische Lyra Psarandonis aKretische Lyra Psarandonis b

Ungerader Rhythmus

Was ist Nihavent Semai?

Thrace Nihavent Semai a Thrace Nihavent Semai b

Dieses Stück ist Teil eines wunderschönen Programmes, das man auf youtube findet (Konzert 28.09.2012), mit einigen Veränderungen aber auch auf einer CD, die im September/Oktober 2015 aufgenommen wurde.

Thrace Cover Cover der CD

THRACE CD Programm Tr. 2 Nihavent Semai

Die Transkription des Stückes, das Sokratis Sinopoulos nach traditionellen osmanischen Vorbildern im Modus „Nihavent“ (vgl. arab. Maqam Nahawand hier) geschaffen hat, stammt von mir und dient nur dem besseren Durchblick, ist also kein detailliertes Abbild der Aufführung, z.b. was Phrasierung angeht. Und noch etwas Entscheidendes fehlt: ein Hinweis zum Takt bzw. zum separaten Rhythmus, der von Bijan & Keyvan Chemirani beigesteuert wird. Ich sage an dieser Stelle nur, dass es eine 10er-Periode ist. Wie sie zu zählen ist, sollte man den Noten eigentlich schon ansehen… oder?

Vielleicht wollen Sie gar nicht zählen, sondern lieber … schwimmen, sobald Musik erklingt? Aber vielleicht mit regelmäßigen Schwimmzügen, um nicht unterzugehen? Ich habe die Musik ja auch nur aufgeschrieben, weil mir die melodische Übersicht schwer fiel. Das ist zumindest für einen Musiker nicht gut zu ertragen. Man will die Musik notfalls ja selbst spielen können, wenn sie auch weniger schön klingt als mit kretischer Lyra und Cello. Für den Rhythmus wird sich allerdings nicht so leicht ein Mitstreiter finden. Jedenfalls nicht, wenn jemand glaubt, es so „aus dem Gefühl heraus“ zu schaffen.

Es wird richtig Arbeit! Als nächstes folgt die genaue Angabe der Fundstelle und ein paar Anhaltspunkte, die sich aus dem Booklet ergeben. Zunächst heißt es also die Melodie lesen, Zeile 1 beginnt oben links und wird auf der rechten Seite fortgeführt. Et cetera, Zeile für Zeile auf beiden Blättern.

Jetzt also folgt die Quelle der obigen Noten-Niederschrift, – zuerst die Reklame überspringen! – dann gehe man direkt auf den Rhythmuseinsatz bei 19:30, die Melodie beginnt gleich danach bei 19:40, wie zu Beginn der ersten Zeile notiert, – viel Spaß! (Bei 23:00 folgt eine Art Kehraus, – neues Tempo, neues Material, neuer Rhythmus, 6/8 -, ab 24:07 ein Rückblick auf die Melodik des ersten Teils, 24:58 ENDE)

Ich betrachte die oben notierte Melodie: Wenn ich weiß, – wie dort schon angekündigt -, dass es sich um eine 10er Periode handelt, bzw. der Rhythmus, der ihr das „Flussbett“ vorgibt, als 10er Periode aufgefasst wird, beginne ich, die Melodie einzuteilen (abzuzählen). Ich will nicht von Takteinteilung sprechen. Ein Dilemma entsteht: normal fände ich die über den Noten stehende Zählweise (rote Zahlen), aber die unter den Noten stehende wäre ebenfalls möglich:

Nihavant Semai Mel &Rh ZEILE 1

Nun ist das Booklet der CD von einem hervorragende Fachmann der nahöstlichen Musik verfasst, Jean During, und ich nehme es natürlich als Ratgeber. Der deutsche Text macht mich etwas misstrauisch, da von einem zehntaktigen Rhythmus die Rede ist (im französischen Text steht „en 10 temps“ d.h. 10 Zählzeiten); auch das Wort ottomanisch gebraucht man wohl im Französischen und Englischen, im Deutschen jedoch „osmanisch“.

Nihavent Semai Text deutsch auf CD

Eindeutig ist jedenfalls die hier im Booklet gegebene Notation, – 10 Zählzeiten, wenn man Achtel zählt, – was man allerdings nie tun würde, wenn man allein von der Melodie ausgeht. Aber tatsächlich entsprechen die roten Zahlen unter den Noten diesem Rhythmus, und wenn man die real erklingende Musik hört, kommt man damit auch klar. Vielleicht nicht sofort, aber doch bald, wenn man es übt und auch die Hoch- und Tieftöne der Percussion beachtet. (Visuell ist mein roter Rhythmus ohnehin etwas unglücklich, da mir die Abstände in der Melodie nicht so gleichmäßig gelungen sind, wie es mit Blick auf den präzise ablaufenden Rhythmus wünschenswert gewesen wäre.)

Nihavant Semai Mel &Rh Notenwerte

Ich übe den Rhythmus z.B. folgendermaßen:

Nihavant Semai Rh klären

Diese letzte nicht-synkopische Übung sollte auf ein additives Denken führen (statt eines divisiven), also 2 + 3 + 2 + 3. Aber – umsonst geübt, ich hatte mich abhängig gemacht von Durings Vorgabe, die korrekt ist, was den Rhythmus im Lehrbuch angeht. In der Praxis (jedenfalls hier bei den Brüdern Chemirani) läuft er anders, und wenn man beim Zuhören mitzählen will, ohne sich irritieren zu lassen, hält man sich besser an folgendes Schema:

Nihavant Semai Rh klären zur Musik skandieren! (Video ab 19:30)

Der rot eingeklammerte Tiefton kommt nur bei jedem zweiten Durchgang, dann fällt aber jeweils der nächste Tiefton weg (was ich nicht einzeichnen wollte, um das Notenbild klarer zu halten). Diese beiden Tieftöne hintereinander markieren also die zweite Hälfte des 10er Rhythmus, was uns beim Mitzählen Orientierung gibt. Der asymmetrische Reiz, den Durings Formel ausstrahlt, scheint hier geringer zu sein, kommt aber gerade im „kontrapunktischen“ Gegenspiel zur Melodie wunderbar zum Ausdruck.

Bei dieser Gelegenheit kehre ich kurz zurück in die Zeit vor 50 Jahren, als ich mir das 5-bändige Werk „La Musique Arabe“ von Rodolphe d’Erlanger zulegte (in der Zeit ein finanzielles Opfer), um die Grundlagen einer anderen Musikwelt zu erfassen (3 Bände waren für die Praxis überflüssig, wie sich zeigte); hier eine Seite aus dem 6. Band der Rhythmen und Formen, die unsern Fall betrifft:

d'Erlanger Samai Rh

Anfang einer türkischen Komposition in ägyptischer Aufführung:

d'Erlanger Samai Rh Beispiel 3 von 25 Zeilen

Möglicherweise habe ich den Rhythmus „Aksak Semai“ in der Tiefe noch nicht verstanden, da ich dazu neige, ihn als aus zwei Fünfern zusammengesetzt zu verstehen, die unterschiedlich strukturiert sind. In diesem ägyptischen Beispiel entspricht die Formel genau der, die Jean During angibt, die aber gerade in dem Stück, auf das sie sich beziehen soll, nämlich Tr. 2 „Nihavent Semai“, nicht ausreicht. Und die von mir zuletzt gegebene Formel ist erst dann zufriedenstellend, wenn ich anstelle der Wiederholungszeichen den zweiten Teil korrekt ausschreibe. Auch dem Buch von Maximilian Hendler entnehme ich, dass es mit dem Aksak Semai eine besondere Bewandtnis hat:

Hendler Aksak Semai

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015 (Seite 15)

Auch hier entspricht die gegebene Formel I..I.I.I.. in etwa der von During gegebenen. Eine Variante steht nicht zur Debatte.

(Fortsetzung folgt)

Eigengesetzlichkeit der Musik

Geht es um Emotionen?

Es hat sich die Überzeugung eingeschlichen, dass die deutlich spürbare Emotion nicht hinterfragbar ist. Ebenso: dass kein verbaler Einwand stichhaltig ist, der den „wahren Moment“ in Frage stellt. Die Unmittelbarkeit!!! Ein Denkfehler, der nicht dadurch ausgeschaltet ist, dass man das Denken denunziert. So entgeht man nicht dem sogenannten Idealismus. Und ist erst recht kein „Mystiker“. Aber was ist dann „Interpretation des Seins“? Nur ein allzu großes Wort? Nein, man muss notfalls auch Texte übersetzen, die Goethes (Beethovens) Sprache sprechen, aber erst 75 Jahre alt sind.

Erwin Ratz schlägt vor sich zu vergegenwärtigen,

wie wir etwa von dem heiteren, düsteren, majestätischen oder ernsten Charakter einer Landschaft sprechen. So sind auch Ausdruck und Charakter zwar wesentliche Merkmale einer musikalischen Gestalt, und die im Hörer ausgelösten Gefühle sind ihre Wirkung: die Gestalt ist jedoch nicht Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Fast könnte man sagen, daß diese Gestalt dem Künstler nach ihrer Erschaffung wie ein selbständiges Wesen gegenübertritt, dessen er sich bedient und dessen Eigengesetzlichkeit er nunmehr folgt. Je größer der Künstler, desto größer sein Einfühlungsvermögen in die notwendigen und möglichen Konsequenzen der einzelnen Gestalten.

Wenn wir den Begriff der Eigengesetzlichkeit, wie ihn die Formalästhetik oder die autonome Musikästhetik aufstellen, in dieser Weise erweitern, so finden wir damit zugleich auch den Zugang zu dem wahren Inhalt und Sinn der Musik, den die Inhaltsästhetik viel zu äußerlich auffaßt. Erst dann nämlich können wir zu einer Ahnung der transzendenten, metaphysischen Bedeutung der Musik gelangen, die zwar die Erfassung der rein musikalischen Vorgänge im höchsten Maße voraussetzt, aber über sie hinausgehend sich ihrem geistigen Hintergrund, dessen Entsprechung die musikalischen Vorgänge darstellen, zu nähern vermag. Von einem solchen Standpunkt aus kann Beethovens Ausspruch: „Musik ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“, überhaupt erst in seiner absoluten Gültigkeit verstanden werden. Aus dieser Kennzeichnung der Musik geht eindeutig hervor, daß es sich nicht um subjektive Äußerungen des Künstlers handeln kann; gerade in dem Streben nach vollkommener Objektivierung wird der Künstler der Aufgabe der Kunst gerecht. So spricht aus der Aussage Beethovens die Erkenntnis, daß die Musik jene Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt, die der Welt zugrunde liegen. Erst auf dieser Stufe enthüllt sich uns ihr Sinn als Interpretation des Seins. Vielleuicht dürfen wir hier noch einen Schritt weitergehen und in der Musik der großen Meister die intuitive Vorausnahme geistiger Ordnungen sehen, die erst in einer fernen Zukunft dem Bau der Welt und ihrer Widerspiegelung in den menschlichen Wesenheiten zugrundeliegen werden. Versuchen wir die Musik unter diesem Aspekt zu begreifen, so wird uns auch jenes ehrfürchtige Erschauern, das sie in uns zu erwecken vermag, verständlich.

Daraus folgt aber auch die ungeheure Schwierigkeit, der wir beim Versuch einer Deutung der Musik gegenüberstehen. Musik deuten heißt nicht nur die Welt deuten, sondern darüber hinaus die Entwicklungstendenzen erahnen, die keimhaft in uns selbst veranlagt sind. Da aber heute fast jedes Gefühl dafür abhanden gekommen ist, daß das menschliche Dasein einen tieferen Sinn hat, ist auch unsere Beziehung zu der Bedeutung, die der Musik im menschlichen Leben zukommt, so problematisch geworden.

Quelle Erwin Ratz: Erkenntnis und Erlebnis des musikalischen Kunstwerks / in: Österreichische Musikzeitschrift 5. Jahrgang, Folge 12 / Wien 1951