Kategorie-Archiv: Kultur

Melodie- und Taktgefühl der Tiere

Haben sie es wirklich? Eine Stoffsammlung

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So lustig es wirkt, es könnte eine Marotte sein, die weniger mit der Musik zu tun hat als wir meinen (abschreckendes Beispiel: Tanzbär). Zu prüfen wäre auch, ob dieser Vogel hier unterschiedliche Tempi erfasst, oder ob er immer ein und dasselbe Tempo produziert, dem sozusagen jede Musik dieses Tempos unterlegt werden kann. Und wir wären es dann, die eine Absicht in die Synchronizität seines Tanzes projizieren. Gibt es Videos, in denen er „daneben“ liegt? Andererseits kennen wir ja Vogelduette, in denen sich die Tiere nachweisbar mit irrsinnig schnellen Repetitionen synchron schalten. (Betr. z.B. Zwergtaucher, siehe G.Thielcke: Vogelstimmen Springer-Verlag Berlin Heidelberg New York 1970 Seite 27 ff).

Duetting Thielcke

Allerdings darf man auch damit rechnen, dass die Verhaltensforschung Irrtümer der angedeuteten Art längst ausgefiltert hat. Ich komme zufällig noch einmal auf dieses Snowball-Beispiel, das als Joke seit langem bekannt ist, und zwar durch den Hinweis eines ernsthaften Forschers in einer Sendung des Deutschlandradios: Mario Ludwig. Hier. Den Beitrag „Tiere mit Taktgefühl“ anklicken. (Eine Vogelkundlerin aus demselben Berliner Forschungs-Institut hält demnächst einen Vortrag in Bonn. Das ist der mittelbare Anlass für diesen Blogbeitrag.)

Ein Text aus Berlin (Autor: Sebastian Haesler)

Immerhin: Fast alle höheren Tiere kommunizieren durch Laute, allerdings ist bei den meisten Arten diese Vokalisation nicht erlernt. Das bedeutet, dass sich Lautmuster unabhängig von der Hörerfahrung herausbilden. Einige Affenarten können beispielsweise mit bestimmten Lautäußerungen ihre Artgenossen vor Gefahren warnen. Doch fehlen bislang Beispiele dafür, dass sie diese Signale durch Imitation erlernen. Ihr vokales Repertoire ist also wahrscheinlich angeboren. Bei einigen wenigen Arten, darunter Singvögel, Papageien, Kolibris, einige Meeressäuger und Fledermausarten, ist das ganz anders. Sie erlernen die Lautmuster indem sie ihre Eltern imitieren. Und dieser Vorgang ähnelt in gewisser Weise den ersten Schritten eines Säuglings beim Spracherwerb: Anhand des Gehörten entwickelt auch dieser eine Vorstellung davon, wie es »richtig« geht – und vermag die eigenen Laute dem anzupassen. Vögel »brabbeln« wie menschliche Säuglinge Die Parallelen zwischen dem erlernten Gesang bei Singvögeln und dem menschlichen Spracherwerb sind inzwischen gut untersucht. Die männlichen Tiere lernen die Melodie ihres Vaters oder eines anderen erwachsenen Artgenossen zu kopieren. Zunächst trällern die jungen Piepmätze außer den Ruflauten nur einzelne Elemente des späteren Gesangs. Diese Vokalisation wird im Englischen »Subsong« genannt und hat Ähnlichkeit mit dem Säuglingsbrabbeln: Sie dient dazu, den eigenen Stimmapparat zu schulen. Durch intensives Üben nähern sich die jungen Singvögel dem Vorbild immer mehr an, experimentieren aber noch mit der Reihenfolge und akustischen Struktur der Gesangselemente. Erst mit der sexuellen Reife hat der Nachwuchs es dann geschafft und flötet ein festes Repertoire, das dem Vorbild stark ähnelt. Experimente mit verschiedenen Spatzenarten haben gezeigt, dass diese zwar durchaus fähig sind, artfremde Melodien zu lernen. Aber wenn sie die Wahl haben, bevorzugen sie doch den Gesang der eigenen Art. Darüber hinaus sind Singvögel wie Menschen auf Hörerfahrung angewiesen, um eine normale Vokalisation zu entwickeln. Berieselt man Singvögel lediglich mit lauten Geräuschen, lässt sie ertauben oder unterbindet das Feed-back ihres »Gesangslehrers«, so lernen sie nicht richtig singen. Die soziale Isolation von Jungtieren hat den gleichen Effekt. Das zeigt, wie wichtig die Interaktion von Lehrer und Lernendem ist. Bei vielen Singvogelarten können die Jungvögel ihren arttypischen »Song« nicht vollständig lernen, wenn er lediglich von einem Band vorgespielt wird. Wenn sie das Versäumte später nachholen sollen, geht es ihnen ähnlich wie erwachsenen Menschen, die eine Fremdsprache lernen wollen: Sie tun sich deutlich schwerer. Ebenso wie wir haben also auch Singvögel eine Art »sensitive Periode«, in der sie Kontakt mit einem speziellen Gesang haben müssen, um ihn perfekt zu lernen. Die Ähnlichkeiten zwischen erlerntem Vogelgesang und Sprache gehen aber noch weiter: Sowohl Menschen als auch Singvögel haben neuronale Strukturen entwickelt, die auf das Wahrnehmen und Produzieren von Lauten spezialisiert sind. Singvögel haben im Vergleich zum Menschen ein eher modular aufgebautes Gehirn, in dem verschiedene Kerne spezialisierte Aufgaben übernehmen. Auditorische Reize erreichen im Vogelhirn ein Kontrollzentrum namens HVC (für englisch: High Vocal Center), das über den motorischen Kern auch die Muskelbewegungen des Vokalorgans steuert. Um die Bedeutung von HVC als »Gesangsdirigent« wissen Forscher, seit in den 1970er Jahren gezeigt wurde, dass Schädigungen des Gebiets das Singen unterbinden.

Quelle Also sprach der Zebrafink Ein Gen namens FoxP2 ermöglicht uns Menschen das Sprechen. Aber wie? Antworten geben uns – die Singvögel. Von Sebastian Haesler. Ausschnitt aus dem Originalartikel, der HIER als Ganzes abrufbar ist.

(Fortsetzung folgt)

Nah-Ansicht eines singenden Amselmännchens: HIER (Was denkt das Tier sich dabei?)

Zweifel

Eine vorläufige Distanzierung

Eigentlich erwarte ich mir von jedem neuen Buch einen deutlichen Schritt weiter (oder sogar vorwärts, wohin auch immer), und es ist mir lästig, zugleich die Vorbehalte zu notieren, die sich bei der Lektüre bilden. Tatsächlich sind sie aber nach dem ersten (begeisterten) Streifzug durch das ganze Buch, kreuz und quer, auch mit Hilfe des Registers und des Literaturverzeichnisses (was hat der Mann wirklich gelesen und zitiert, was führt er nur an, um Belesenheit zu zeigen?), ständige Begleiter, die manchmal vortreten und mir ins Ohr flüstern: du kannst es beiseitelegen, du verlierst viel Zeit, um dich auf den gleichen Stand zu bringen und ganz am Ende doch – ohne Lerneffekt – zu distanzieren.

Die Verbindung von Musik und Moral in einer Problemstellung ist mir ohnehin suspekt, und erst die scheinbare Häufung in verschiedenen Büchern, auch von hochgeachteten Autoren, erzeugt eine Bereitschaft, an die Dringlichkeit der Sache zu glauben, probeweise, – das Wort „glauben“  fällt mir schwer. Musterfall Martin Seel, dessen „Ästhetik der Natur“ ich im Portugal-Urlaub 2011 als Nonplusultra wiederentdeckt hatte, jetzt mit ernsten Zweifeln erneut durchblättere, nachdem einiges im neuen Buch „Macht des Erscheinens“ völlig unakzeptabel erscheint, nicht nur die Rolle der Musik, sondern auch die Gedanken zu Botho Strauß, – Verdacht eines verkappt erzkonservativen Denkens. Vielleicht ansetzend bei der Seel-Kritik im Buch von Rinderle, das mir aber selbst immer kritikwürdiger erscheint, zunächst in bestimmten Details, Unwesentlichkeiten, dann in der gesamten Problemstellung. Beginnen wir mit Nietzsche, auf dem rückwärtigen Einband:

Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011

Rinderle Cover    Rinderle Cover rück

So hat es Nietzsche nicht gemeint! möchte ich ausrufen. Aber soll ausgerechnet ich einem Philosophen darüber etwas erzählen? Und dann lese ich noch einmal (auf Seite 17) ein Nietzsche-Zitat:

Die reale Intention des Künstlers oder der empirische Einfluß eines Kunstwerkes auf den Rezipienten könnten also die ethische Bedeutung von Kunst bestimmen. So berichtet Friedrich Nietzsche im Fall Wagner (…) über seine Begegnung mit Bizets Oper Carmen: „[…] ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer.“ Ein Musikstück kann zweifelsohne bestimmte empirische Wirkung entfalten, und diese Wirkung kann dann auch moralisch bewertet werden.

Darf man so harmlos Nietzsche zitieren und deuten? Als sei Nietzsche so naiv gewesen? Als gehe es ihm um die ethische Bedeutung von Kunst? Als rede er nicht nur in Gleichnissen und Annäherungen oder Entfremdungen, wie überhaupt im Fall Wagner. Als habe er nicht im Klartext unendlich viel differenzierter über eine neue Moral, über Selbstäuschung, Bewertung und Umwertung geschrieben? Und müssen wir nicht wenigstens versuchen, ähnlich differenziert und skeptisch über solche Fragen nachzudenken? Ein Beispiel:

Auch wenn Kunst kein ethisches Therapeutikum mit Wirkungsgarantie zu sein vermag, keine Schule der Moral, so ist ihr doch eines eigen: Sie besitzt einen bereichernden Charakter. Kein Künstler tritt an, um die Welt so zu belassen, wie sie ist. Auch wenn er sich nicht anmaßen möchte, sie tatsächlich verändern zu können, will er doch gestaltend auf sie einwirken. (…)

Was das gute Leben sei, für den Einzelnen wie für die Gemeinschaft, kann die Kunst nicht wissen. Wenn aber das schlechte Leben eines wäre, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, verschlossen und abweisend, eine Welt, in der sich der Einzelne nicht gesehen, nicht anerkannt und überflüssig wähnt, in der also die Weltbeziehung verarmt oder erkaltet, könnte die Kunst ein Gegenbild bieten.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp Berlin 2015 (Seite 200 f)

Und Rauterberg zitiert in genau diesem Zusammenhang den vorhin genannten Philosophen (Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt/Main 1996 S.15):

Kunstwerke sind für uns gerade deswegen von Interesse, weil die Begegnung mit ihnen unser Selbstverhältnis erweitert, in gewisser Weise sogar bricht. Sie versetzen uns in ein besonderes Welt- und Selbstverhältnis, schreibt der Philosoph Martin Seel.

Rinderle dagegen scheut sich nicht, ohne jede Ironie Ästhetik und Gerüchteküche zu vermengen (a.a.O. Seite 18):

Handelte der Maler Paul Gauguin nicht unmoralisch, als er seine Familie verließ, um sich auf Tahiti, umgeben offenbar von vielen hübschen Mädchen, nur noch seiner Kunst zu widmen?

Ein kurzer Blick ins „Noa Noa“ hätte den Autor auf andere Gedanken bringen können:

Erst im Innern der Insel, in engster Berührung mit dem Leben der Eingeborenen, fand Gauguin, was er im kranken Europa vergeblich gesucht hatte: seinen „neuen Menschen“, den er von nun an zum eigentlichen Gegenstand seiner Kunst machte. Und von diesem Menschen, der mit der Sprache eines Kindes zu ihm sprach, erfuhr er, „daß ein Künstler etwas Nützliches ist“.

Quelle Paul Gauguin: NOA NOA / Mit einem Nachwort von Kuno Mittelstädt / Henschelverlag Berlin 1958 / Zitat K.M. Seite 136

Hanebüchen wird es, wenn Rinderle sich einige Seiten weiter mit den Inhalten des Begriffs „Musik“ befasst, willkürlich einige Musiker bzw. Musikwissenschaftler herausgreift und von hohem Ross herab beurteilt:

Viele Komponisten kennen keine philosophischen Skrupel und sind erfrischend unbekümmert.

Seine Beispiele sind Stockhausen und Rihm, die er aber nicht im Original, sondern nach Eggebrecht zitiert, um dann, wie er sagt, eine „schöne“ Definition von Marcel Duchamp anzufügen, als habe dieser in Sachen Musik irgendeine Bedeutung. Es ist wohl nur als Gag gemeint, jedenfalls fährt er selbst „erfrischend unbekümmert“ fort:

Manche Musikwissenschaftler muß man im Vergleich dazu als übervorsichtig und denkfaul, wenn nicht gar als feige bezeichnen.

Womit er offensichtlich Carl Dahlhaus, Christian Kaden und Hans Heinrich Eggebrecht meint. Auch Claus-Steffen Mahnkopf wird von diesem Autor nicht geschont. Wir sollten deshalb versuchen, so sagt er,

sowohl die Skylla des Fundamentalismus mancher Komponisten („Allein meine eigene Musik ist wirklich Musik!“) als auch die Charybdis des Relativismus vieler Musikwissenschaftler („Die Vorstellungen von Musik sind zu unterschiedlich, als daß man sie auf einen einzigen Nenner bringen könnte!“) zu umschiffen, und uns um eine undogmatische und offene Analyse des Begriffs „Musik“ bemühen, die dennoch den Anspruch einer allgemeinen Reichweite ihres Ergebnisses nicht scheut.

Und ich bin in größter Versuchung, den Kahn der undogmatischen Philosophie ein wenig zurückzusetzen und dieses Buch, in dessen Gewässern ich schon eine Weile umhergekreuzt bin und mit dem ich – gleich Odysseus auf der Insel Aiaia – noch viel Zeit verbringen wollte, großzügig zu umschiffen.

Ich will allerdings nicht verschweigen, dass der Autor schließlich doch zu einer akzeptablen Definition des Begriffes „Musik“ kommt, die er von Jerold Levinson und Rainer Cadenbach ableitet. Demnach ist Musik 1. ein hörbares Phänomen, ihre Materialien sind Klänge, und diese Klänge erscheinen uns um ihrer selbst willen interessant. 2. handelt es sich um „zeitlich organisierte Klänge, für die wir uns um ihrer selbst willen interessieren“ , was sie z.B. von gesprochener Sprache unterscheidet, soweit deren Klangfolge etwa durch eine schriftliche Mitteilung ersetzbar wäre. 3. wird sie (die Musik) von Menschen gemacht, die „das jeweilige Klangmaterial auf eine bestimmte Art und Weise formen und organisieren“ und sie wird „von Menschen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen und rezipiert“ , zumal Musik wesentlich immer auch auf Kommunikation angelegt ist.

Nebenbei stößt man immer wieder auf Fallgruben von Sätzen wie dem folgenden, der unmittelbar nach einer Warnung vor pauschalen und voreiligen Urteilen zu lesen ist (Seite 30):

Es gibt auf der einen Seite gute Rocksongs von den Rolling Stones, Jimi Hendrix oder Deep Purple sowie wunderbare Jazzimprovisationen von Dexter Grodon, Sonny Rollins oder Branford Marsalis, und auf der anderen Seite gibt es unverständliche und sterbenslangweilige Avantgarde-Kompositionen, die wirklich keinen besonderen ästhetischen Wert für sich in Anspruch nehmen können.

Beteuerungen, die „aus dem hohlen Bauch“ kommen und schlimme Befürchtungen erwecken, wenn gleichzeitig der Gefühlswelt des Rezipienten ein besonderer Rang zugesprochen wird, – abgestützt durch eine Theorie, die nicht zufällig aus der Feder eben dieses Autors Rinderle stammt (Seite 33). Er ist der Meinung, dass

sich die Expressivität von Musik als das Resultat der ein- und mitfühlenden Imagination des Hörers, d.h. als das Produkt der emotionalen Phantasie eines aufmerksamen Rezipienten verstehen läßt. Der Hörer stellt sich dieser Auffassung zufolge eine mehr oder weniger deutlich individuierte Person vor, die ihre Emotionen in dem betreffenden Musikstück zum Ausdruck bringt. Das ist der Kerngedanke der sogenannten Persona-Theorie der musikalischen Expressivität (vgl. Rinderle 2010 5. Gesten einer imaginären Person …), bei der die Phantasie des Hörers eine zentrale Bedeutung hat. Obwohl die emotionale Erregung oder Assoziation des Hörers nicht die Grundlage der Zuschreibung von expressiven Eigenschaften bilden, ist eine emotionale Resonanz beim Hörer dennoch eine wichtige Begleiterscheinung bei der Wahrnehmung expressiver Musik (vgl. Rinderle 2010, 6. … und emotionale Antwort des Hörers). Die expressiven Eigenschaften eines Musikstücks sind nicht nur beliebige Eigenschaften, die wir zur Kenntnis nehmen können oder auch nicht, sondern tragen zum Verständnis und zum ästhetischen Wert eines Musikstücks bei. Und wenn dessen ästhetische Vorzüge unter anderem von seinen ethischen Eigenschaften abhängig sein können, dann gibt es auch eine Interaktion der ethischen und ästhetischen Dimensionen von Musik (vgl. Kapitel 2).

Es ist genau dieser Punkt, an dem ich meine Lektüre des Buches aus emotionalen Gründen abbrechen möchte, ohne mich zu einer langatmigen und möglicherweise sterbenslangweiligen Begründung bereitzufinden.

Quelle der Zitate Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011 (Seite 22 f, 30 und 33)

Zurück zum Anfang! Ein paar Seiten aus Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse“ würden genügen, sich über diese kleinbürgerliche Rezipienten-Sicht zu erheben und an radikaleren Geistern zu üben, an Nietzsche zum Beispiel:

Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zum einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das „L’art pour l’art“ sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den „Allzuvielen“ übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetischen Menschen in einen Gegensatz zum moralischen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als „ästhetisches Phänomen“ gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzelnen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.

Quelle Rüdiger Safranski:  Das Böse oder Das Drama der Freiheit / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1999 (Seite 238)

Ich sage nicht, dass ich mich für diesen imaginären Künstler begeistere. Kann man im Fall Mozart von einem „Gelingen des Lebens“ reden? Oder vielmehr von einem Gelingen seines Werkes? Auch und gerade des Don Giovanni? Und möchte man einen Rinderle darüber abwägen lassen?

Noch zwei Tage „Die Walküre“

Kurze Selbstverpflichtung 19. April 2017

HIER  Osterfestspiele Salzburg 2017 Rekonstruktion des Bühnenbildes und der Kostüme von 1967 (Karajan) HEUTE 21.04.2017 letzter Tag! 

Walküre Hunding Screenshot Hunding & Sieglinde

Erster Aufzug bis 1:03:32 Zweiter Aufzug ab 1:04:27 bis 2:35:29 Dritter Aufzug 2:36:00 bis 3:50:40 (3:57:20)

Walküre 1   Walküre 2 …..Walküre 3a   Walküre 3b …..Walküre 4   Walküre 5 …..

Walküre Hunding Siegmund Screenshot Hunding, Sieglinde, Siegmund

Walküre Texte Titel   Walküre Regieanweisung  Ausgabe 1914

Die Walküre
Oper von Richard Wagner: Die Osterfestspiele Salzburg feiern 2017 ihr 50. Jubiläum und nehmen dies zum Anlass, eine „Wiederbelebung“ der „Walküre“ aus der ersten Osterfestspiel-Produktion 1967 zu zeigen. (Noch 2 Tage verfügbar)
Walküre Wotans Abschied Screenshot Screenshot Wotans Abschied
Walküre Feuerzauber Screenshot Feuerzauber

Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA  Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Bach-Fuge fis a Bach-Fuge fis b

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Bach-Fuge fis Übe-Noten

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Bach-Fuge fis Original Anfang Anfang der HandschriftBach-Fuge fis Triller kl JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und  in Teil II = 20 bis 40

Bach-Fuge fis Schema Dürr (bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts.  Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.)

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken  innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Bach-Fuge visualisiert

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Bach-Fuge fis letzter Teil

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Matthäus Blumenberg

Bach Matthäus O Mensch Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Bach Matthäus Koopman a Bach Matthäus Koopman b

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Sisyphos Mythos_von_Sisyphos_-_rororo_12375_1995 (1)

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)

Das Spiel im Konzert und auf dem Fußballfeld

Ein Drama – vergleichbar oder nicht?

Sternstund SRF Screenshot 2017-04-09 11.59.31 HIER anklicken! Vorfahren auf 16:39!

NIEDERSCHRIFT (JR)

(16:39) Barbara Bleisch: Was findet man auf dem Fußballfeld, was Sie im Orchestergraben nicht finden?

Daniel Barenboim (lacht laut): Soll man nicht vergleichen. Das soll man nicht vergleichen, nein. Ja man hat soviel gemacht, ja ein Dirigent ist wie ein Trainer, beim Fußball, ehhh, nein, man soll das nicht vergleichen, das sind zwei total unterschiedliche Dinge, und der Dirigent ist nicht wie der Trainer, in dem Moment, wo die Mannschaft spielt, hat er seine Arbeit gemacht und kann nichts mehr tun, der Dirigent kann Gottseidank im Konzert noch etwas bewirken, also ist er wie ein Regisseur, in der Oper oder im Theater, (richtig, da stimmt’s) die Regisseure haben es sehr schwer, die arbeiten wochenlang, in der Oper, im Theater manchmal monatelang, und dann kommt die Generalprobe, und dann ist AUS. Dann sind sie geliefert, was die Sänger oder Schauspieler machen, sie können das nicht mehr beeinflussen, sie können alles vorprogrammieren, aber dann …, ich kenne auch ganz große Regisseure, die nie in die Premieren gegangen sind, nicht, wie man denken könnte, weil sie unsicher waren oder weil sie wollten nicht sehen, wie das Publikum reagiert, sondern dieses Gefühl von Nichts-mehr-tun-können , diese Impotenz, diese reaktive (kreative?) Impotenz, die Arbeit war schon gemacht und jetzt sind die Leute geliefert und sie, diese Regisseure, sind abhängig davon, von dem Willen und den Möglichkeiten eh eh der Schauspieler oder Sänger. Der Dirigent ist auch ein bisschen so, ich meine, ich kann ja als Dirigent eine sehr klare Idee haben, wie ich eine bestimmte Phrase in der Oboe mir vorstelle, aber wenn der Oboist entweder nicht in der Lage ist, so zu spielen, oder er will nicht, oder fühlt es anders …., kann ich nichts tun. Man spricht immer von der Macht der Dirigenten, des Dirigenten, der Dirigent hat keine Macht, der Dirigent kann bestimmen, vielleicht, manchmal, wann das Konzert anfangen soll und Zeichen geben, wie laut oder leise das gespielt (wird), aber das Orchester – das dürfen weder die Dirigenten noch die Orchestermusiker vergessen – die Töne, die Musik wird vom Orchester gemacht. Der Dirigent kann soviel wirken und tun und so … aber es ist wichtig, dass sie das nicht vergessen, dass es sind die Orchestermusiker, die wirklich das musizieren und die Töne spielen, dass es gut ist für das Ego des Dirigenten kleinzuhalten, aber die Orchestermusiker müssen auch daran denken, weil sonst reagieren sie nur, sie müssen agieren, da sie spielen, müssen sie agieren, und deswegen ist es sehr wichtig, daran zu denken, dass es sind die Musiker im Orchester, die spielen. (Aber Sie bleiben ja mit dem Orchester auf der Bühne, sie sind nicht wie der Trainer, der dann nur am Rand steht.) Genau! (20:07)

ENDE DES ZITATES

Und was sagen Sie?  

Ich finde den Vergleich sehr anregend. Genau so wie den Vergleich zwischen dem Drama auf der Theaterbühne und im Leben. Und es ändert sich, sobald ich von Performance spreche. Oder von Ritual.

Mir scheint, dass es was bringt, die Rollen der Mitwirkenden auf beiden Seiten ganz naiv durchzusprechen, damit die Unterschiede klar zutage liegen, die sonst nur „selbstverständlich“ sind.

Natürlich, ein Fußballspieler, der spielt, der eine Rolle spielt, ist erledigt. Außer er spielt trotzdem effektiv (macht Tore). Schön sein hilft hier noch weniger als nur schön spielen: es macht den Spieler lächerlich. („Du hast die Haare schön, du hast die Haare schön!“)

Aber in dem Film über Karajan gestern haben wir mit Interesse auch die Wellen seiner Fönfrisur betrachtet und mussten lachen, als plötzlich der Friseur als Zeitzeuge im Bild auftauchte (ohne dass die Frisur zum Thema wurde). TITEL-ZITAT:

Bewegendes Karajan-Filmporträt von Robert Dornhelm

Ein außerordentlicher Abend für einen außerordentlichen Mann. Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags von Herbert von Karajan (*5. April 1908)  feierte Robert Dornhelms feinfühliges Filmporträt „Karajan oder Die Schönheit wie ich sie sehe“ in der Wiener Staatsoper Premiere. 2010 (!) s.a. HIER.

Übrigens habe ich aus Karajans großer Zeit deutlich in Erinnerung, wie seine filmtechnische Ästhetik analysiert wurde: er setze die Instrumente seines Orchesters gern so in Szene, als spielten sie von selbst (der Trichter und die Windungen des Horns, allenfalls die Finger auf den Ventilen). Auf die Frage, warum er die Musiker ausklammere (die Hauptrolle übernahm sein eigenes Gesicht – vornehmlich mit geschlossenen Augen –  und die alles lenkenden Hände) sagte er (zumindest sinngemäß): sie sind zu hässlich. Ich erinnere mich daran so genau, weil es mir später als Äußerung eines Fernsehregisseurs (beim Domplatzfestival in Köln) auffiel: „der singende Mensch ist nicht ästhetisch!“ Es war die gleiche Zeit, als der junge Kevin Volans in einer unserer Radiosendungen zum erstenmal die Technik der Weichzeichnung in Karajans Tonaufnahmen beschrieb: man hört die Einsätze nicht, den „Glottisschlag“. (Zu Volans im WDR damals siehe auch – im letzten Teil- hier.)

***

In dem immer wieder lesenswerten Buch von Gunter Gebauer „Poetik des Fussballs“ (Campus Verlag Frankfurt New York 2006) finde ich kein Kapitel über den Trainer (so dass ich seine Rolle mit der des Dirigenten oder des Regisseurs vergleichen könnte). Ich beschränke mich auf ein allgemeineres Zitat, das aber auch – trotz des hochfliegenden Wortes „Poetik“ im Buchtitel – heilsam ernüchternd wirkt:

Die Poesie des Fußballs entsteht nicht aus einem freien Spiel der Einbildungskraft, sondern ist an einen Standpunkt gebunden. Sie ist parteiisch und wirkt unmittelbar auf ihre Liebhaber. (…)

Auch wenn Fußball von Menschen gespielt wird, entsteht seine Poesie nicht durch menschliche Handlungen allein. In die unvergesslichen Spiele mischt sich etwas ein, was über Menschen hinausgeht. Der Zufall lässt unfassbare Dinge entstehen: übermenschliches Gelingen, aber auch unbegreifliches Versagen. Eine geheimnisvolle Dramaturgie kann einen Spielverlauf hervorbringen, der die menschliche Phantasie übersteigt. Fußball ist freilich nicht mit den Schönen Künsten verwandt. Er ist ein rohes Geschehen und vollzieht sich im Augenblick, wie der Einschlag eines Meteoriten.

Und doch:

 Im Drama des Fußballs findet man Elemente, die wir von anderen Dramen kennen, von den Dramen des Theaters, des Films, der Politik. Anders als in diesen entsteht seine Poesie aus einem gemeinen Spiel, das sich von der hohen Kultur abkehrt. Die Abwehr gegen den hohen Ton, den guten Geschmack, die vergeistigte Haltung lässt sich nicht mit Begriffen beschreiben, die der Hochkultur entnommen werden.

Quelle Gunter Gebauer a.a.O. Seite 8 und 9

Ein bisschen abweichend von dem, was Barenboim oben gesagt hat, kann der Dirigent dem Oboisten sehr wohl klarmachen, dass er eine Phrase anders gespielt haben will und auf welche Weise. Er kann erwarten, dass der Oboist ihn versteht und darauf eingeht; er kann in der Probe (!) darauf beharren, ihm zur Not vorsingen, wie es sein soll, und ihn, wenn er es in der Aufführung doch anders macht als verabredet, zur Rede stellen bis hin zur Abmahnung, falls er sich störrisch zeigt. Der Dirigent ist gerade in diesen Fragen nicht machtlos! Aber er kann den Part nicht selber spielen, das ist klar, und der Oboist erkennt natürlich auch, wenn der Chef Unmögliches verlangt und ihn vielleicht nur „vorführen“ (eine Schwäche offenlegen) will.

Im Fußball spricht man von Standard-Situationen, für die man Absprachen treffen kann. Und die Spieler haben das umzusetzen. Sie müssen die Rollen spielen, die er ihnen vorgeschrieben hat (sonst nimmt er sie aus dem Spiel). Aber es gibt keine Partitur, und er kann nur einen ungefähren Schlachtplan entwerfen, denn es gibt – anders als auf der Konzertbühne – nicht einfach noch andere Menschen mit unterschiedlichen Einfällen und Begabungen, sondern es gibt eine gegnerische Mannschaft (mit gegnerischem Trainer), die die Arbeit unserer Mannschaft (samt Trainer) zunichte machen will.

Fast alle Konflikte auf dem Konzertpodium jedoch sind werkimmanent. Wieviel Querelen auch zwischen den Menschen auf und hinter der Bühne bestehen oder zwischen denen im Publikum, während der Aufführung müssten sie alle ausgeschaltet sein. Zugunsten des einen Ziels einer guten Aufführung.

Das Ziel einer Fußballmannschaft aber ist nicht, ein gutes Spiel zu machen, sondern ein siegreiches. Und wenn sie dabei viel riskiert und die andere auch, wird es sehr spannend, aber nicht unbedingt ein mustergültiges, ästhetisch bewertbares Spiel.

***

Man spürt deutlich, dass es sich genauso verhält, wie Barenboim nahelegte, als er das Thema ohne weiteres blockierte: „Man soll es nicht vergleichen“! (Immerhin hat er dann den Fehler gemacht, den Dirigenten allzu streng vom Trainer abzusetzen, obwohl der Dirigent in der Zeit des Einstudierens vor dem Konzert eben doch auch ein Trainer ist.) Die Quelle der Fehler in solcher Diskussion liegt aber darin, dass man für die verschiedensten Tätigkeiten immer dasselbe Wort benutzen darf, nämlich SPIEL, ein Wort, das durch eine bestimmte philosophische Tradition eine unglaubliche Aufwertung erfahren hat. Zugleich eine unglaubliche Abwertung, wenn es – offen oder verborgen – dem Begriff der ARBEIT entgegengesetzt wird.

Beispiel aus dem Alltag: der Mann kommt vom Klavier und fragt, was hast du denn eigentlich getan? Und die Frau antwortet: Ich habe die ganze Zeit gearbeitet, während du dich deinem Hobby gewidmet hast. Du weißt, entgegnet er, es ist wissenschaftlich erwiesen, dass die Arbeit am Klavier einen enormen Umsatz geistiger Energie verlangt. Ja, sagt sie, dafür möchte ich auch Zeit haben. Er: Die nähmst du dir ganz sicher, wenn du in deiner Jugend nur ein bisschen Zeit ins Üben investiert hättest, statt in das endlose Geschwätz mit deinen Freundinnen. Sie: Dafür bin ich heute im Umgang mit andern Menschen geschickter als du. Das hast du oft genug selbst feststellen können. Soziale Kompetenz nennt man das. Etc. etc. ad infinitum.

(Ich schwöre: das Beispiel ist frei erfunden!)

Es lohnt sich, den Ursprung der Diskussion über das Spiel und das Spielen aufzusuchen. Letztlich bei Plato, aber vielleicht genügt es, dem berühmten Satz Friedrich Schillers nachzugehen, meist unvollständig zitiert: der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.

Schiller macht es sich im Originaltext durchaus nicht so einfach, wie es hier klingt, in Wahrheit ist es ein Doppelsatz, und dann vergisst er auch nicht hinzuzufügen, dass er uns eigentlich paradox erscheinen müsste:

Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt. Dieser Satz, der in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, wird eine große und tiefe Bedeutung erhalten, wenn wir erst dahin gekommen sein werden, ihn auf den doppelten Ernst der Pflicht und des Schicksals anzuwenden; er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst tragen.

In der Tat handelt es sich um einen gedanklichen Zusammenhang, den man kennen müsste, und um ein Hauptwerk von Schiller, das vielleicht wichtiger ist als Wilhelm Tell oder alle Balladen zusammengenommen.

Ich nehme mir Zeit dafür, es anhand der eingefügten Links zu rekapitulieren, spielerisch natürlich. Und erst danach Johan Huizinga neu zu bedenken, dessen Buch Homo Ludens uns Anfang der 60er Jahre aufgenötigt wurde, als sei es der Inbegriff einer neuen Musikpädagogik, – gleichzeitig mit dem täglich verschärften Übepensum und einem Sonderfach mit dem Namen „Methodik“.

Huizinga und andere

Huizinga Ludens Zum „Homo Ludens„.

Es ist bemerkenswert, wie Huizinga in seinem frühen Buch (deutsch bei rde seit Juli 1956) mit dem Sport verfährt. Nach seiner Ansicht

geht mit der stets zunehmenden Systematisierung und Disziplinierung des Spiels auf die Dauer etwas von dem reinen Spielgehalt verloren. Dies offenbart sich in der Scheidung der Spieler in Professionelle und Liebhaber. Die Spielgruppe scheidet diejenigen aus, für die das Spiel kein Spiel mehr ist, und die, obwohl von hoher Kapazität, im Range unter den echten Spielern stehen. Die Haltung des Berufsspielers ist nicht mehr die richtige Spielhaltung; das Spontane und Sorglose gibt es nicht mehr bei ihm. Nach und nach entfernt sich in der modernen Gesellschaft der Sport immer mehr aus der reinen Spielsphäre und wird ein Element sui generis; nicht mehr Spiel und doch auch kein Ernst.  Im heutigen Gesellschaftsleben nimmt der Sport einen Platz neben dem eigentlichen Kulturprozeß ein, und dieser findet außerhalb von ihm statt. (…)

Diese Auffassung widerstreitet geradewegs der geläufigen öffentlichen Meinung, für die der Sport als das im höchsten Grade bezeichnende Spielelement in unserer Kultur gilt. Das ist der Sport keineswegs, hat er doch im Gegenteil das Beste seines Spielgehalts verloren. Das Spiel ist allzu ernst geworden, die Spielstimmung ist mehr oder weniger aus ihm gewichen. Es verdient beachtet zu werden, daß die Verschiebung nach dem Ernst zu auch die nicht athletischen Spiele betroffen hat, besonders die Spiele, bei denen verstandesmäßige Berechnung alles ist, wie beim Schach oder beim Kartenspiel. 

Quelle Johan Huizinga: Homo Ludens Vom Ursprung der Kultur im Spiel / rowohlts deutsche enzyklopädie rde Rowohlt Taschenbuch Verlag Reinbek bei Hamburg 1956 (März 1961) Seite 187 f

Heute Abend, 11. April 2017,  ist – während ich dies schreibe – vielleicht zu einem fatalen Datum für den Fußball oder den Sport überhaupt geworden: durch den dreifachen Sprengstoff-Anschlag auf den Bus der BVB-Mannschaft bei der Anfahrt zum Dortmunder Stadion, wo das Spiel Dortmund gegen Monaco stattfinden sollte. Dem Vernehmen nach ist es auf morgen verlegt, aber wie kann ein sogenanntes Spiel  überhaupt noch durchgeführt werden, wenn die kleinste Wahrscheinlichkeit besteht, dass sowohl die Spieler wie eine riesige Zuschauermenge um Leib und Leben fürchten müssen?

***

Themenwechsel 14.04.2017

ZITAT

Richard David Precht über John Dewey, ästhetische Erfahrungen und Fußball (HIER) ab 15:32

Dieses Werk „Art as Experience“ (1934) versucht herauszufinden, wann und wo machen wir ästhetische Erfahrungen? Und eins der wichtigsten Dinge ist, dass die alte Kategorisierung –  Was würde Kant sagen: wo machen wir ästhetische Erfahrungen? im Naturschönen und im Kunstschönen. Und Dewey stellt sich die Frage: Stimmt das? machen wir nicht pausenlos ästhetische Erfahrungen. Ich bin der Überzeugung, dass der größte Teil von Ihnen, der gestern Abend Fußball geguckt hat, dabei eine große ästhetische Erfahrung gemacht hat. Selbst eine Robben-Schwalbe ist in gewisser Hinsicht ein ästhetisches Ereignis, ja, und ich meine das ganz im Ernst. Und auch die Gefühle, die Sie dabei gehabt haben, ja, also diese vielleicht parareligiösen Gefühle, die Sie empfunden haben, anhand von einem unüberschaubaren Ornament , ja, aus etwas … ich meine, Fußball ist insofern schon wahnsinnig ästhetisch, als dass es wie die moderne Kunst den ganzen Reiz aus dem Nicht-Gelingen zieht. Fußball ist eine Artistik des Misslingens, Sie versuchen tausendmal ein Tor zu schaffen und schaffen es am Ende ein Mal in der Verlängerung, nicht, also eine wunderbare Parabel für das, was ein zentrales Thema der Avantgarde ist, Adorno – das ist ein Gelingen, in der modernen Kunstwelt eigentlich im Sinne von Harmonie und Vollendung, also was wir schon von den alten Griechen kannten, gar nicht geben kann, und Dewey sagt: wir können ästhetische Erfahrungen machen, indem wir eine riesige Maschine, einen riesigen Kran sehen, der irgendetwas schleppt, ein Seil zieht oder dergleichen, also: ästhetische Erfahrungen an Dingen machen, die [nicht] kein Naturschönes sind, die aber auch nie zum Zweck, Kunstschönes zu sein, in irgendeiner Form je etabliert worden sind. Was gar nicht der Sinn der Übung ist. Aber wir machen trotzdem an ihnen ästhetische Erfahrungen. Genauso wie Dewey überhaupt kein Problem damit hätte, ein Weltmeisterschaftsspiel, oder ein Fußballspiel überhaupt als eine ästhetische Erfahrung zu begreifen. Adorno hätte damit ein Problem. Für Adorno war das, was Sie da massenhaft gesehen haben, ein Verblendungszusammenhang innerhalb einer degenerierten Kulturindustrie. (Lachen) Brot und Spiele und so weiter, furchtbar! Und die Tatsache, dass Sie sich mit 11 Leuten identifizieren und sich dann anschließend als Weltmeister fühlen usw. wäre so unterirdisch, dass man sich damit gar nicht beschäftigen müsste. Dewey würde in dieser Form gar nicht werten, sondern er würde von Anfang an sagen: es ist eine ästhetische Erfahrung, Feierabend! Und ästhetische Erfahrung muss nicht eingehegt werden. Wir müssen also keine Reservate für ästhetische Erfahrungen schaffen. In Form von Landschaften, oder in Form eben von sogenannten Kunstwerken, denen wir das Etikett Kunstwerk ankleben. Damit weicht der Kunstwerkbegriff auf, und dieses Aufweichen des Kunstwerkbegriffs war eben enorm einflussreich im Hinblick auf die ästhetische Entwicklung der amerikanischen Avantgarde und damit der Avantgardekunst überhaupt. Also bis hin zur Konzeptkunst und Fluxusbewegung und alles was dazugehört, Happenings, ja, ein Happening, das ist im Grunde genommen eine Weiterentwicklung von dem, was Dewey sagt. Es ist ja das Gegenteil von Einhegen in Kunst. Es war dann auch Kritik an dem Werk, ja, was soll denn überhaupt ein Werk sein? Der große Kran, der da so majestätisch über den Hafen auslädt, ist kein Werk. Aber ich mache an ihm eine ästhetische Erfahrung.(18:47)

Quelle Richard David Precht – Vorlesung Ästhetik – Leuphana Universität Lüneburg. Vorlesungen seit dem Wintersemester 11/12. Veröffentlicht am 28.07.2014. (Niederschrift JR 14.04.2017).

Den folgenden Text fand ich heute (16.04.2017) bei ZEIT online HIER, nachdem ich bei Martin Seel in dem Buch „Die Macht des Erscheinens“ (Suhrkamp 2007) einen Abschnitt gelesen hatte, in dem er über einen Aufsatz von H. U. Gumbrecht berichtet: „Die Schönheit des Mannschaftssports“ in G.Vattimo / W.Welsch (Hg.), Medien – Welten – Wirklichkeiten 1998 (Seite 201-228).

Der Zuschauer im modernen Sport, das ist Gumbrechts positive These, nimmt an einer Produktion unwahrscheinlicher Ereignisse teil. Im Fall des American Football geschieht dies durch das sekundenschnelle Erzeugen und Zerstören von Spielzügen, mit denen die angreifende Mannschaft Raum zu gewinnen, die gegnerische dagegen ihren Raum zu verteidigen versucht. So kommt es zu der plötzlichen Entstehung einmaliger Formen aus körperlichen Bewegungen, die im nächsten Augenblick auf der Leere des Spielfeldes wieder ausgelöscht sind. Das ausgefeilte Kalkül der wechselseitigen Spielstrategien bringt unkalkulierbare Handlungsfolgen hervor. In den geordneten Bahnen eines geregelten Wettkampfs erleben die Zuschauer eine permanente Vereitelung von Ordnung. Sie werden nicht eines höheren Sinnes teilhaftig, sie berauschen sich an Mysterien der Kontingenz.

Die existentielle und kulturelle Bedeutung dieses Rituals freilich wird so noch nicht deutlich. Was sich in den Stadien und an den Bildschirmen ereignet, sagt Gumbrecht, ist eine „Produktion von Präsenz“. Eingeschüchtert durch die philosophische Kritik an der sogenannten „Präsenzmetaphysik“, will er diese Gegenwart jedoch vorwiegend als ein räumliches Verhältnis verstanden wissen. Im Rhythmus von Aktion und Gegenaktion, Anspannung und Lethargie seien die Zuschauer dem Geschehen des Spiels besonders nahe, weil sie nicht zur Imagination von etwas anderem entführt würden. Mit räumlicher Nähe aber hat diese Involviertheit nichts zu tun. Das entscheidende Merkmal ist vielmehr ein zeitliches. Weil die sportliche Performance keinen über sich selbst hinausweisenden Sinn vermittelt, lenkt nichts von der Zeit ihrer Darbietung ab. Das erlaubt es den Zuschauern, eine kollektive Auszeit von den Kontinuitäten ihres Lebens zu nehmen – eine Auszeit, die sie nicht, wie diejenige der Kunst, über das Spiel ihres Lebens zu reflektieren zwingt. Trotzdem kriegen die Leute etwas für ihr Geld: die Gelegenheit zu einer – je nach Ergebnis – jubelnden oder verzweifelten Affirmation der Zufälligkeit ihres Lebens.

In jeder vernünftigen Stadt finden sich deshalb zahlreiche Hinweisschilder zum Ausgang aus dem Gehäuse des garantierten Sinns – jenem Ausgang, den der Held in Peter Weirs Film The Truman Show so mühsam suchen muß. Er liegt am Eingang zu den Stadien. Auch die überdachten unter ihnen sind für eine Feier der prinzipiellen Obdachlosigkeit des menschlichen Daseins da.

Quelle DIE ZEIT, 14/1999 Mysterien der Kontingenz Von Martin Seel (31. März 1999)

Und zum Schluss kann ich nun (Dank an JMR!) doch noch einen Text von Gumbrecht vermitteln, der nicht umsonst von Freunden mit dem berühmten Vornamen Sepp angeredet wird, einen Text, der sich direkt auf Fußball bezieht. DIE ZEIT 21. März 2016 Die Zuhandenheit im Sport  – „Im Fußball gibt es immer neue Lösungen, aber keine definitiven Wahrheiten – ein sporthistorisches Essay“. Von Hans-Ulrich Gumbrecht. HIER.

ZITAT

Im Team verwirklicht sich eine flexible Modalität erfolgsorientierter Sozialbeziehungen, für die wir keinen alltagssprachlichen Begriff haben, sondern eben nur die Anschauung des Sports. (…)

Wie schwer es uns fällt, auf die Rede vom Team zu verzichten, verstärkt darüber hinaus die Intuition, dass die sich immer verändernden, von genialen Spielern verkörperten Choreografien längst schon einen prägenden und inspirierenden Einfluss auf die soziale Wirklichkeit genommen haben. Diese Denkmöglichkeit macht die intellektuelle Herausforderung des Fußballs – und des Sports überhaupt – in unserer Gegenwart aus, weil erst sie das Vorzeichen von der schönsten Nebensache hinter sich lässt. Sie muss nicht unbedingt zu dem Versuch führen, den Sport entschlossener als eine Quelle von Variationen in unserem Weltverhältnis zu nutzen – weil ja gerade in der Distanz zum Alltag der praktischen Ziele und Funktionen eine[r] seiner Stärken liegt.

(Gumbrecht a.a.O.)

Hat Donna Anna gelogen?

Eine moralische Frage zum Beginn des „Don Giovanni“

Vor 15 Jahren habe ich mich mal intensiv mit dieser Frage beschäftigt, man frage mich nicht, aus welchem Anlass. Man kann den direkten Zusammenhang nachlesen. Hier. Nein, später, der wirkliche Link soll unten folgen, hier nur vorweg der Text zu Mozarts und da Pontes Werk:

ZITAT

Stellen Sie sich vor: die Ouvertüre zu Don Giovanni ist gerade vorüber, der Vorhang öffnet sich, Sie sehen Don Giovannis Diener Leporello auf und ab gehen: „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ schimpft er, „Ihr weilt drinnen mit der Schönen, und ich muß Wache stehen!“ Sie wissen sicher, dass er vor dem Haus der Donna Anna, der Tochter des Komturs, Wache schiebt. Don Giovanni ist dort heimlich eingestiegen, um sie in ihrem Schlafgemach zu überraschen.
200 Jahre lang hat nun eine Frage die Gemüter bewegt, – Dichter, Musiker, Regisseure, Journalisten und Philosophen haben darüber phantasiert, gegrübelt und geschrieben: Was geschah dort im Innern des Hauses?
Leporello warf seinem Herrn später an den Kopf, er habe die junge Frau vergewaltigt. Aber darauf muss man nichts geben, er war ja nicht dabei, er stand vor dem Haus und sah – genau wie wir – die beiden nur in großer Aufregung herausstürzen.
Donna Anna klammerte sich an Don Giovanni und schrie, sie wolle seinen Namen wissen. Wäre er nicht vermummt gewesen, hätte sie ihn erkannt: als Kind muss sie ihm öfters begegnet sein. Merkwürdigerweise verschwindet sie im Haus, als sie ihren Vater herbeieilen hört, – ohne die Chance zu nutzen, Don Giovanni zu identifizieren. Ihr Vater stirbt im Zweikampf, der Mörder ist auf und davon. Donna Anna hat inzwischen ihren Verlobten Ottavio zu Hilfe geholt, – zu spät: nun fordert sie von ihm furchtbare Rache. Die Erschütterung durch den Überfall und durch den Tod ihres Vaters ist verständlich, aber war da vorher womöglich noch etwas anderes?
Hat es nicht allzu lange gedauert, ehe sie hinter Don Giovanni aus dem Haus stürzte?
Ist es nicht sogar denkbar, dass die Ouvertüre bereits von einem heftigen Teil der Begegnung im Hause erzählt, – was hätte dann – kurz vor dem Schwenk auf Leporello – diese seltsame Beruhigung zu bedeuten…? Möglicherweise dient sie zur Motivierung des Perspektivenwechsels, aber vielleicht – vielleicht! – auch, um einen Moment zärtlicher Übereinkunft auf der „Nebenbühne“ anzudeuten?

1) Don Giovanni Ouvertüre ab 4’20“ bis in die Szene 10’06“ (ab 9’22“ Betroffenheit) Autor, die Szene kommentierend:
Leporello geht auf und ab. Gleich stürzen sie aus dem Haus: Don Giovanni und Donna Anna: (Lassen Sie sich durch die Munterkeit des Orchestertons nicht täuschen: auch die Ouvertüre war von dieser bösen Lebhaftigkeit.)
Jetzt eilt der Komtur herbei, Donna Anna verschwindet…. Der Komtur ist tödlich getroffen.
Noch einmal die Frage: Was geschah in Donna Annas Zimmer?
Die Romantiker, angefangen mit E.T.A. Hoffmann, haben geglaubt, sie sei von Don Giovanni „entehrt“ worden, und haben sie prompt zur Heiligen gemacht. Der Regisseur Walter Felsenstein dagegen suchte mit akribischer Deutung nachzuweisen, sie sei von der Person Don Giovannis psychisch erschüttert worden, es sei aber keineswegs zum Liebesakt gekommen. Gewalt widerspreche Don Giovannis Charakter.
Andere Deuter haben sich mit schönen Worten angeschlossen:

„Donna Anna, ein ganz junges, fragiles Mädchen von achtzehn Jahren oder jünger, die abgeschirmt von der Welt, nach strengen patriarchalischen Maßstäben erzogen wurde – sie trägt darin bereits Züge der großbürgerlichen höheren Tochter -, erlebt ausgerechnet durch Don Giovanni, der Inkarnation des männlichen Eros, zum erstenmal bewußt ihre eigene Sinnlichkeit, ihre Weiblichkeit.“ (Don Giovanni Csampai S. 16)

Aber ich frage Sie: auf welche Weise kann ein Vermummter eine Höhere Tochter beeindrucken?

Nichts ist heutzutage gefährlicher, als dies zu vermischen: eine Art Vergewaltigung, – die vom Opfer irgendwie positiv erfahren wurde. Unmöglich!!! Andererseits muss man sehen: Mozarts Don Giovanni ist nicht nur vollkommen unmoralisch, er bemüht sich auch nicht um einen Hauch von political correctness.
Erst viel später erklärt Donna Anna den Verlauf der Begegnung ihrem Verlobten Don Ottavio: sie habe den vermummten Mann, der da spät nachts in ihrem Zimmer aufgetaucht sei, zunächst für ihn, Ottavio, gehalten; habe dann den Irrtum bemerkt und versucht, sich aus seiner Umarmung zu befreien; sie habe geschrieen, der Fremde hielt ihr den Mund zu, und nur mit äußerster Kraft vermochte sie, sich durch Drehen und Winden loszureißen. Der Schurke flieht, die Angegriffene wird zur Angreiferin und verfolgt ihn bis auf die Straße.
Im Gegensatz zu Felsenstein und anderen Deutern glaube ich nicht, dass Donna Anna die reine Wahrheit erzählt; es gibt da ein verräterisches Wort, das der Dichter da Ponte ihr in den Mund legt, während Mozart ihre Schilderung durch so abwegige Tonarten lenkt, dass man seine Einschätzung der Lage unschwer errät. Donna Anna hat Don Giovanni gerade wiedererkannt und zwar – wie sie sagt – an seiner Stimme, „dieses unterdrückte Reden, dieser Wechsel der Farbe sind allzu deutliche Anzeichen“ – was meint sie, was hat sie ihn denn gerade sagen hören? Kein Zweifel, die erregten Worte „Zitto, zitto“, die er Elvira ins Ohr zischt, „Leise, leise, denn die Leute scharen sich um uns, seid ein bißchen klüger, sonst setzt Ihr Euch der Kritik aus!“

2) Don Giovanni CD 1 ab 43’42“ („Infelice!“) bis 44’42“

„Zitto, zitto!“
So ähnlich könnte er Donna Anna auch bei seinem Überfall ins Ohr gezischt haben. Daran erkennt sie ihn. Und nun rekapituliert sie die Szene, sagt aber ausdrücklich: „Schweigend nähert er sich mir, und er will mich umarmen. Ich versuche mich zu befreien, er umklammert mich fester…“
Und dabei soll er geschwiegen haben? Warum behauptet sie das? Weil das Flüstern des Vermummten sie elektrisiert hat? Die Begegnung darf in der Rückschau nicht die Intimität eines Wortaustauschs gehabt haben.
Und noch etwas: „Mein Vater eilt herbei, will wissen, wer er ist…“ – so stimmt das nicht, wir haben es ja miterlebt: sie hat das wissen wollen, der Alte hat nur geschrien: „Lass sie los, Unwürdiger, schlage dich mit mir!“ Und sie war längst wieder im Haus. Man könnte sogar meinen, dass dies die größte Beleidigung war: dass er partout unerkannt bleiben wollte, – was auch immer drinnen vorgefallen war. Dass er sie oder zumindest sich auf die bloße Gattung reduziert hat, auf Leib ohne Gesicht, allenfalls – mit Stimme. Anonymer Sex?
Ein Kernproblem der Liebe ist drastisch angesprochen: geht es um das Individuum, um den Partner oder die Partnerin oder geht es um den Körper, um das bloße Gattungsexemplar? Der Dichter Nikolaus Lenau lässt es seinen Don Juan klipp und klar sagen: „Die einz’lne kränkend schwärm ich für die Gattung.“
Die Kluft wird vielfach schöngeredet, so noch bei Walter Felsenstein, der meint: „…die erste Berührung lässt sie ihren Irrtum erkennen, aber zugleich mit ihrer entsetzten Angst wird sie von einem nie gekannten, ungeheuren Gefühl erfasst, dem sie sich nicht zu widersetzen vermag – die für Giovanni geborene Partnerin ist erwacht und stärker als Annas Bewußtsein.“ Ist schon die Liebe auf den ersten Blick schwer zu glauben, um wieviel absurder ein „nie gekanntes, ungeheures Gefühl“, ausgelöst durch einen Vermummten? Nein, darauf muss man bestehen: dass er wenigstens beschwichtigend geflüstert hat.

ZITAT-ENDE

Und heute, 15 Jahre später, sage ich immer noch, – Donna Anna hat gelogen. Erst in unserer Zeit, – und dies galt auch vor 15 Jahren -, hatte man die Stirn, physiologische Wahrheiten zu ertragen. Oder wissen wir es heute noch einmal besser?

Ich zitiere aus dem heute erworbenen Büchlein von Daniel Barenboim (siehe hier): da sagt sein Gesprächspartner Enrico Gerardi, Professor für Musikgeschichte an der Katholischen Universität Mailand:

Noch etwas möchte ich wissen. Donna Anna erzählt in dem Rezitativ, das ihrer Arie im ersten Akt vorausgeht, ihrem Verlobten Don Ottavio, was in dieser Nacht geschehen ist, also das, was wir in der ersten Szene der Oper sehen sollen. Angesichts der zahlreichen ambivalenten Elemente in Libretto und Partitur ist es mehr als legitim, sich die Frage zu stellen, ob sie die Wahrheit sagt, denn von der Antwort auf diese Frage hängt in vielfacher Hinsicht ab, wie man die Figur des Don Giovanni beurteilen soll, außerhalb der Perspektive von Anna. Ich glaube eigentlich, dass sie kaum Opfer eines sexuellen Überfalls ist, wie sie behauptet, sondern sehr einverstanden war.

Und Daniel Barenboim antwortet:

Das meine ich auch. Es ist klar, dass sie nicht die Wahrheit sagt. Aber in der ersten Szene des ersten Aktes sagt uns die Musik nicht, ob sie verführt und betrogen worden ist oder einverstanden war. In der Musik ist davon überhaupt nicht die Rede. Und während sie von Qualen spricht, ist die Musik weiterhin eher leicht. So gehen an dieser Stelle Musik und Libretto in verschiedene Richtungen. An anderer Stelle gehen sie Arm in Arm. In wieder anderen scheinen sie sich auf ambivalente Weise aufeinander zu beziehen. Ich habe ein Beispiel dafür, auf das ich noch kommen werde. Aber auch solche Entscheidungen sind Teil der tausend Überraschungen dieser Oper. Man muss nur daran denken, wie sich manche harmonischen Subtilitäten mit der Doppeldeutigkeit da Pontes verbinden. Eine Doppeldeutigkeit, die Mozart, der gut Italienisch konnte, nicht nur begriffen, sondern auch überhöht hat.

Quelle Daniel Barenboim: Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten. PIPER München Berlin Zürich August 2015 (Seite 126)

ZITAT aus der WDR-Sendung Musik-Passagen vom 30.01. 2002 „Körper, Trieb, Gewalt und Geist. Was die Musik zusammenhält…“ von Jan Reichow. Gesamttext HIER.

Mozart (14)

Vollkommenheit

Statt der relativierenden Überschrift (die hervorheben soll, dass Mozart erst 14 Jahre alt war) hätte ich auch dieses zweite Wort wählen können, wohlwissend, dass man es nicht strapazieren darf. Ich glaube auch, es wäre mir nicht so unabweisbar in den Sinn gekommen, hätte ich nicht genau diese Interpretation in die Hände bekommen. In die Ohren! Ja, und auch das Auge hört mit. Ich musste mich in das Bild versenken, die Mischung aus geometrischer Anordnung und Zufälligkeit, die Abendsonne, das Hündchen. Wo und wann könnte es diese Szene gegeben haben? Nirgendwo gibt es einen Hinweis. (Es ließ mir keine Ruhe, ich habe bei MDG angefragt.) Nur dies einstweilen: der Hauptgegenstand fehlt!

Mozart Fürstliche Gärten

Beginnen Sie mit dem Track 2, hören Sie das Andante und sagen Sie das Wort „Konvention“, – es wird Ihnen nicht über die Lippen wollen. Hören Sie jedes Instrument für sich im Raum und in Verbindung mit anderen, wie es spricht und seufzt, antwortet und weiterspinnt, wie sich zwei in Oktaven zusammenfinden, spielerisch, nicht spektakulär. Es ist unaussprechlich.

Der (lesenswerte!) Booklettext beginnt mit dem Satz:

Als Wolfgang Amadé Mozart 1770 im Alter von 14 Jahren sein erstes Streichquartett KV 80 komponierte, stand noch keineswegs fest, was ein Streichquartett überhaupt ist.

Das genügt. Hören Sie nur die Quartette, als hätte es Beethoven nie gegeben, ja auch nicht den Mozart der 80er Jahre! Noch mehr: ich will auch dieses Leipziger Streichquartett nicht vergleichen mit dem gleichnamigen vorher.  Die frühen Klaviertrios allerdings kann ich nicht ausschalten und werfe einen kurzen Blick zurück. Und dann Schluss!

Die neue Welt ab 1770. Schöneres gibt es nicht. Und wie merkwürdig, wenn man gerade von Bachs Flötensonate BWV 1030 kommt… Die gleiche Schönheit in komplexester und in einfachster Gestalt!

Mir gefällt auch, wie die Produktionsfirma ihre Werbung gestaltet:

Mozart MDG Werbung

… und mich jetzt ganz nebenbei zu einer Korrektur der Altersangabe im Titel zwingt:

Mozart MDG Werbung Ausschnitt

Also – es muss lauten: Mozart (14-17). Um so interessanter, falls man eine Entwicklung ausmachen will. Am besten gleich auch unsere eigene mit.

In meinem Fall – ganz nebenbei – durch den Blick auf alte Schlösser und die Reaktivierung des Buches von Horst Bredekamp, das die französischen Gärten gegenüber den englischen in ihr Recht setzt, auch was „die Natur“ betrifft. Ein Luxus der Geistesgeschichte und unserer gegenwärtigen dazu! Und wenn ich Bach mit Mozart in Wechselwirkung setze, so darf ich auch die positiv kontrastierende Wertschätzung westlicher und arabischer „Klassik“ in Erinnerung rufen. Nur als eins unter vielen Beispielen.

Bredekamp Inhalt Bredekamp

Ein weiterer Luxus-Link HIER (Bild anklicken und Lupe benutzen!)

Wie komponierte Mozart?

Hartnäckig hat sich das Bild des mühelos schaffenden Götterlieblings Mozart in den Köpfen der unbegabteren (und vielleicht weniger arbeitsamen) Nachfahren festgesetzt: Er komponierte demnach mühelos im Kopf und musste die fertigen Werke nur noch niederschreiben. Eine verhängnisvolle Rolle spielte dabei ein Brief, den er geschrieben haben soll, der ihm aber offenbar untergeschoben ist, um genau jenen Geniekult zu stützen, der im Sinne der Zeit war.

… und das Ding wird im Kopfe wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ichs hernach mit einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geiste übersehe, und es auch gar nicht nacheinander, wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen.“

Der Schaffensvorgang von der Idee zum fertigen Werk verlief in Wahrheit nicht ganz so irrational, – wenn man einmal vom unbegreiflichen Endprodukt absieht:

1.) Es begann selbstverständlich mit einer Werkidee, einem „Projekt“ und der darauf gerichteten Phantasietätigkeit. (Neben dem Ausprobieren und Improvisieren am Klavier war dabei durchaus die Anregung durch andere Komponisten von Bedeutung.)

2.) Bestimmte musikalische Sachverhalte wurden schriftlich skizziert, z.T. in Kürzeln, die nur dem Komponisten verständlich waren.

Zuweilen sind es bereits „Verlaufsskizzen“, mit denen die Gesamtdisposition eines Werkes oder eines Werkabschnitts angedeutet (oder im Detail ausgearbeitet) wird, z.B. die Gesangsspartie einer Arie.

3.) Niederschrift: „Mozart notierte den ihm in den konstitutiven Bestandteilen gegenwärtigen musikalischen Verlauf in einer ‚Entwurfspartitur’.“ Sie bildete die Vorstufe zu einer vollständigen Partitur und enthielt den ‚Hauptstimmensatz’, z.B. die melodieführende Oberstimme sowie einige substantielle Zusätze zum Basspart oder zum harmonischen und motivischen Verlauf.

Sobald diese Entwurfspartitur beendet war,– also keine „Partitur“ im strengen Sinn –, war das Werk aus Mozarts Sicht (und seinem Sprachgebrauch nach) „komponiert“.

4.) Es folgte der wichtigste Arbeitsgang: die Verwandlung der Entwurfspartitur in eine ausgefertigte Partitur, wobei der „Hauptstimmensatz“ durch den „Binnensatz“ ergänzt wurde, also durch den detaillierten harmonischen Satz und die Präzisierung des Klangbildes.

Genau diesen Arbeitsgang nannte Mozart das „Schreiben“. Wenn Mozart sagte, ein Werk sei bereits komponiert, aber „geschrieben“ noch nicht, so fehlte noch dieser letzte Arbeitsgang.

Es bedeutet nicht, dass das Werk bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich in seiner Vorstellung existierte. Es lag bereits in einer objektivierten Form vor.

Quelle: nach Ulrich Conrad, MGG 2004, „Mozart“, Sp. 723-724

mir selbst die Flötentöne beibringen

Ja, darum geht es, und durchaus gegen den eigenen Widerstand. Aber plötzlich lag dieses Buch (mein eigenes!) aufgeschlagen in meinem Zimmer, dazu eine Empfehlung und ein Konzert in der Pumpstation Haan, ja, was kann ich machen: schon der Name bringt’s! Mit Druckwerk und Röhren wird es gehn. Wie beim alten Lessing. Johann Sebastian Bach BWV 1030, – ich bin nie ein Freund der Flöte gewesen, jedenfalls nicht der Silberflöte, immer nur bei bestimmten Stücken. Was für ein Gespinst, was für ein Kaleidoskop, was für ein Thema! Hans Vogt hat es urbar gemacht, – wer Noten lesen kann, soll erstmal die von ihm verkürzte Form lernen:

Bach Flöte BWV 1030 Vogt Seite 126

Und nun die ausgedehnte Form in tönender Musik! Sie klicken zuerst auf den Pfeil im Bild, stoppen und beginnen dann gleich bei 26:20, das ist der Beginn der betreffenden Sonate. Unten kann man die entfaltete Melodie mitlesen, so wie sie wiederum Hans Vogt notiert hat; man vergleiche die römischen Zahlen oben mit denen der entfalteten Melodie unten. Von 26:20 bis 27:37, also 1:17, und wieder von vorn, und dieses sehr oft, es lernt sich nicht leicht. Soweit unsere Grundübung des Bach-Hörens…

Bach Flöte BWV 1030 Themablock Vogt Seite 124f

Es geht nicht darum, diese Aufnahme zu lieben, – man liebt unweigerlich jede Aufnahme dieses Satzes, wenn nur alle Töne deutlich wahrnehmbar sind. Ich verbringe also jetzt keine Zeit mit Interpretationsfragen oder Alte-Musik-Stilistik. Und Hans Vogt interessiert mich nicht als Komponist oder als Mensch, sondern als Analytiker. Niemand sonst hat, soweit ich weiß, dieses Stück so aufgefächert wie er. Zunächst seine Erläuterung der Zahlen und Buchstaben im letzten Beispiel:

Bach Flöte BWV 1030 Nomenklatur Und nun die Grundübung weiter – ad infinitum. Ich sage das nicht ohne Ironie, aber auch mit Strenge (natürlich nur gegen mich selbst. SIE tun, was Sie wollen). Der sogenannte strenge Satz ist die Grundlage dieses phantastischen musikalischen Denkens in Tönen…

Oder zur Ergänzung etwas Detail-Wissen: Hans Vogt sieht im Thema 5 melodische Ideen am Werk:

Bach Flöte BWV 1030 Thema Details Vogt Seite 127

Es fehlen noch allerhand analytische Zwischenergebnisse, – aber aus der folgenden Tafel könnte man schon jetzt Gewinn ziehen, wenn man sich vom Äußeren nicht abschrecken lässt. Man sieht auf waagerechten Linien Zahlen durchlaufen, und zwar von 1 bis 119, das sind die Takte des Stückes. Unterhalb dieser waagerechten Linien sieht man große römische Zahlen und kleine Buchstaben, deren Bedeutung soeben in der einkopierten Anmerkung erläutert worden ist. Im glücklichsten Fall erinnern wir uns an bestimmte melodische Wendungen. – Wenn wir nun die numerischen Zahlen der Takte von Anfang bis Ende durchgehen, in jedem Takt die 4 Zählzeiten angeben und gleichzeitig auf das hören, was nach Maßgabe der römischen Zahlen geschieht, so werden wir grundlegend an formaler Orientierung gewinnen.

Bach Flöte BWV 1030 Satz I ganz Vogt Seite 154

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1981 ISBN 3-15-010298-7

Wem all dies zu weit geht, der tröste sich mit dem, was Hans Vogt aus dem altbewährten monographischen Werk über Bach (Bd. 2 Seite 730) von Philipp Spitta zitiert; es handele sich um die

[…] vorzüglichste Flötensonate, welche überhaupt existiert. […] Phantasiegebilde, das wie eine große Elegie vorüberziehen sollte. […] Takt für Takt wird die Emntwicklung verfolgt, aber überall anders gewendet, reicher ausgestattet, dementsprechend erweitert, besonders durch herrliche kanonische Führungen, die unbemerkt wie durch Naturgewalt von innen herausgetrieben werden; ein besonderer Reiz wird noch durch mehrfache Umstellung einzelner Perioden erzielt. […] Die der italienischen Arie nachgebildete Form verrät sich auch an einem Zuge des Eingangs; wie hier die Melodie gleichsam versuchend einsetzt, nach zwei Takten sich unterbricht und mit dem vierten von neuem beginnt, ebenso legt Bach sehr häufig seine kirchlichen Arien an.

In der folgenden Alternativ-Aufnahme mit Ashley Solomon und Terry Charlston bitte springen auf den Anfang unserer Sonate: HIER bei genau 52:44.

Neu entdeckt (durch freundlichen Hinweis) die wunderbare Aufnahme mit Traversflöte und Hammerklavier: Jan De Winne, traversiere (Jan De Winne 2005, copia I. H. Rottemburg 1688) Lorenzo Ghielmi, fortepiano (Andrea Restelli 1996, copia G. Silberman 1749). Kein Danaer-Geschenk!

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Dank an JMR!

Haan Programm 170324

Haan Programm Bach

Haan Marc Peter Menuge Pumpstation Pumpstation Haan gestern Abend

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Weiteres Studienmaterial zur Frage der Interpretation:

HIER TRAVERSO PLAYER Marten Root / HARPSICHORDIST Menno van Delft

HIER Wilbert Hazelzet, Flute / Hendrik Bouman, Harpsichord

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Nachtlied Todesanzeige

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Wanderers Nachtlied origWanderers Nachtlied Ausgabe

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Zur Analyse arabischer Musik (II)

Das Beispiel „Lessa Faker“ im Maqam Ajam mit Oum Kalthoum 

Fortsetzung der Arbeit, die im November 2016 HIER begann.

1. Glaubst du immer noch, mein Herz vertraue dir, oder glaubst du, ein Wort bringe zurück, was einmal war, oder ein Blick könne wieder Sehnsucht mit Zärtlichkeit verknüpfen? Das war einmal, erinnerst du dich noch, das war einmal, war einmal…

2. In jenen Tagen flossen in meinem Herzen Tränen, und du hattest Vergnügen an meinen Tränen, aber sie waren mein Leben.
Sie waren etwas Unbedeutendes für dich, und jedes Mal löschte ein Wort etwas von meinem Vertrauen in dich und von meiner Geduld, ein Wort, ein Wort, und als die Leidenschaft zusammen mit den Verletzungen dahin schwand, ging das, was ich erleiden musste in meiner Nacht, mit dem (neuen) Morgen in Vergessenheit, und auch die Liebe und die Leidenschaft und Zärtlichkeit, und wenn du mich heute fragst, sag‘ ich dir: das war einmal, war einmal. Erinnerst du dich noch? Es war einmal…

3. Wie sehr dich meine Seufzer ergötzten, und sie kamen von deiner Grausamkeit und den Tagen, die auf mir lasteten, du hörtest sie wie eine Melodie, während ich ihr Echo hörte, ein Feuer, ein Feuer, das unsere Liebe nach und nach dahinschmelzen liess,
die Melodie brachte dem Herzen ihre Süsse zurück, und dir blieb ihre Grausamkeit, die Leidenschaft, die für mich bedeutungslos geworden ist, du hast begonnen, ihren Wert zu erkennen.
Heute ist die Liebe eine vergangene Geschichte, wenn du mich fragst, sag‘ ich dir: das war einmal, war einmal.
Erinnerst du dich noch: es war einmal, war einmal…

4. Die Nächte, die Nächte nanntest du leeres Spiel, und sie waren doch wertvolles Leben. Ich verbrachte meine Nächte damit, dich zu fragen nach meinem Zweifel und meinen Tränen, während du dich erfreutest an meiner Ratlosigkeit und meinen Ängsten.
Sag mir: was willst du von mir, nachdem wir wissen, dass alles zu Ende ist?
Bist du gekommen, sehnsüchtig nach meiner Liebe oder nach meinen Tränen und meinem Schmerz?
Heute ist die Liebe eine vergangene Geschichte, wenn du mich fragst, sag‘ ich dir: es war einmal, war einmal…
Erinnerst du dich noch: es war einmal, war einmal, war einmal…

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Übersetzung aus dem Arabischen, nach dem Original: © Dr. Hans Mauritz (Luxor) 2017

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(Fortsetzung folgt)