Kategorie-Archiv: Arabische Welt

Tanbur

Zur Langhalslaute siehe zunächst HIER.

Eine faszinierende Musik, mit einer seltsamen Tonauswahl, die ich nicht zuordnen konnte; zuerst habe ich an Maqam Saba gedacht, den ich besonders liebe, oder was soll ich sagen: eine Tonfolge, die animierend, aufregend wirkt, aber auch mit einer latent bedrohlichen Schattierung. Seit ich die wunderbare neue CD Kurdistan besitze und den persischen Namen Sohrab Pournazeri auf dem Cover wiederentdeckt habe, weiß ich auch, wie ich den Maqam benennen darf. Das Youtube-Video kann man sogar mit dem Track 5 gleichzeitig laufen lassen. Ich muss mir die Töne notieren und die Ornamentik beobachten; ich habe schon die Geige genommen, die D-Saite einen Ton tiefer gestimmt, dann kann ich auf den beiden unteren Saiten (G und C) ähnliche Tonfolgen nachspielen und ein Gefühl dafür entwickeln. KHOR HALAT.

Pournazeri (bitte anklicken)

(Fortsetzung folgt, Vergangenheit! Blick zurück, aber auch auf diese neue, kostbare CD! Zur allgemeinen Orientierung sollte man vorweg einiges lesen über die Stadt – den Stadtteil? – KOBANE, auch über den Kampf der Kurden dort: Hier! )

Kurdistan CD Zum Reinhören bei jpc HIER.

Ich erinnere mich also an meine erste Begegnung, mein vorsichtig tastendes Skript, – in der Einführung auch quasi entschuldigende Worte, weil ich fürchtete, die ständig wiederholte melodische Formel könnte allzu befremdend wirken:

Kurdistan Skript Die rührenden Lied-Texte! Wer hat das übersetzt? Damals hatte mich am Ü-Wagen ein freundlicher Kurde namens Hassan Saidou angesprochen (Kameramann?) und einen Freund als fähigen Dolmetscher empfohlen: Darwich Hasso aus Bonn.

Kurdistan Skript b Kurdistan Skript c

Der Sänger Mohammed Ali Tedjo aus der Region um Aleppo war ein Vertreter des älteren (?), eher reserviert wirkenden Stils, den zweiten Teil des Konzertes bestritt Said Youssef aus Beirut, ein junger Mann, der seine Liebeslyrik mit glühender Leidenschaft vortrug (s.u.). Erstaunlich. Was für eine Zeit des Aufbruchs. Wo in der heutigen Radiolandschaft würde man noch solche Gedichte in extenso präsentiert bekommen? Und nicht einmal auf dieser so schön edierten, mit suggestiven Fotos geschmückten CD.

Kurdistan Skript e  Kurdistan Skript d

Ein merkwürdiges Phänomen habe ich in der Sendung von 1974 erwähnt: sie betraf den Sänger Moh. Ali Tedjo: „Die Tonfolge, die er singt, weicht intervallmäßig ab von der, die er auf der Laute spielt!“ Ich kann es kaum glauben, aber auch nicht bezweifeln, da ich damals schon seit 5 Jahren (seit der Rückkehr von der ersten Orient-Tournee 1967) auf modale Skalen fixiert war. Auch im Fall dieser neuen CD führt meine Faszination zu allererst dahin, die Melodien mithilfe ihres „Tonvorrates“ zu differenzieren und zu memorieren. Es ist zum Lachen: oft ist es gar nicht leicht, allein den Grundton im Blick zu halten, obwohl er fortwährend gegenwärtig ist; aber die Beleuchtung verändert sich. Ich beginne also mit dem Track 5, verwende skizzenhaft Notenschrift, sie dient nur der eigenen Rückerinnerung, nicht einer echten Objektivierung – aber man lasse sich nicht abschrecken: es gibt Sekundenangaben, die erlauben, die Töne mit bloßem Ohr „abzutasten“. Erst anschließend werde ich mich mit dem beschäftigen, was der Booklet-Text zu den Melodien sagt. Wohlgemerkt: auch wenn unser Vorgehen jetzt anders aussieht: die Musik ist hinreißend, keine tönende Wissenschaft!!!

Kurdisch aaKurdisch bb

Nein, diese (inzwischen etwas erweiterte) Skizze hat wirklich keinen wissenschaftlichen Wert, aber ich könnte mit ihr in der Hand während des Zuhörens ein paar Hinweise geben. Um es gleich zu sagen: was mich frappiert und zur Unterbrechung genötigt hat, ist die Entdeckung, dass sich zumindest in der Notation ein enharmonischer Wechsel ergibt (Zeile 11, dann Zeile 12 am Ende und Übergang Zeile 13 zu 14), von dem ich (noch) nicht sagen kann, ob er auch beim Erklingen wirklich von Bedeutung ist oder ob er sich zwanglos als „ges-moll“ statt wir hier als „fis-moll“ hören ließe. Kurz: ist hier einfach eine zweite Melodie eingefügt, mit Grundton Fis, oder handelt es sich um eine organische „Ausbuchtung“ der Melodie, die von Anfang an herrschte und auf den Grundton D bezogen war?

Nach der Beendigung der Skizze scheint mir klar, dass es sich nicht um zwei verschiedene Melodien handelt, die „künstlich“ kombiniert wurden, sondern um zwei Aspekte desselben Modus. Ich rechne damit, dass ich die gleiche (oder eine ähnliche) „Ausweitung der Kampfzone“ in dem Tanbur-Solo (s.o.) finden kann, obwohl es nur ein Drittel der Länge hat. Wenn dies nachweisbar ist, halte ich für sicher, dass dies die zwei Aspekte des Maqams sind, und vermute, dass diese Charakteristik mit dem Thema „Sonnenaufgang“ zu tun hat (ähnlich wie – vgl. Dhruba Ghosh Einführung hier – die indischen Ragas Ramkali und Marwa mit Sonnenaufgang bzw. -untergang).

Ich glaube, ich habe richtig vermutet: die „Schaltstelle“ befindet sich im Tanbur-Solo genau bei 3:40, wo der neue Aspekt des Maqams eingeführt wir („fis-moll“), mit regelmäßiger Rückkehr zum eigentlichen Grundton z.B. bei 4:13, 4:20, 4:34, 4:45. Ab 4:50 auffällige Bevorzugung des Tones unter dem Grundton samt seiner Unterterz, erst ab 5:06 demonstrative Rückkehr bis ins völlige Pianissimo = im Grundton verlöschend.

Aber um die tonalen Schattierungen wirklich im Detail zu beschreiben, brauchte ich ein Abspielgerät, das die Geschwindigkeit halbiert, so dass die Verhältnisse auch im schnellsten Tremolo mikroskopisch genau zu erkennen wären.

Ich würde mir die Tonfolgen so merken: D – Es – F – Ges. Also wie in Saba, aber ohne dass das erwartete A als übermäßige Sekunde folgt; es folgt stattdessen ein As als Nachbarton: Unklar bleibt mir im Moment, ob der Ton Es einen Viertelton höher intoniert wird. Unterhalb des Grundtons D (der übrigens nur als D geschrieben wird, klingend ist es ein C !! Ich schreibe es nur als D, weil andere Maqamat wie Bayati oder Saba eben üblicherweise auch auf D (Dugah) notiert werden) – also: unterhalb des Grundtons D haben wir immer ein A (ich glaube als leere Saite) plus ein H als Durchgang zum C.

Alles relativ leicht zu hören, aber schwer zu beschreiben. Mit der Geige in der Hand (tiefer gestimmte D-Saite, damit man ein reales C als „leere“ Saite hat). Ich schreibe das hier in dieser Form nur für mich selbst, – sonst wäre ich nichts als ein schlechter Pädagoge… Meine Notation ist völlig unbefriedigend, ich lasse sie trotzdem folgen, mit der Bitte um Nachsicht; für eine musikethnologische Arbeit müsste ich noch ein paar Tage allein in die Notation investieren. Und dann käme noch das Hauptproblem: nämlich einen „Muttersprachler“ dieser Musik zu befragen, ob ich wenigstens einen Schatten des wahren Maqams erkannt habe, also vielleicht zumindest die Nahtstellen.

Wenn ja, könnte ich auch in Zukunft Maqam Khor Halat sicher erkennen, wenn er in einem kurdischen Bühnenprogramm vorkäme.

Tanbur Solo Skizze

Und hier folgt dann noch ein Blick auf Maqam Saba, wie er bei Rodolphe d’Erlanger im Buche steht, damit ich ihn nicht ohne Sinn und Verstand einbezogen habe. Ich weiß natürlich, dass ich Herrn Sohrab Pournazeri mit persischen Kategorien näherkäme als mit arabischen, aber ich kann mit beiden nicht über meinen eigenen Schatten springen (vgl. den abwegigen Terminus „fis-moll“).

Saba d'Erlanger

Orient und Okzident

Ein irakischer Musiker erlebt den Westen

saad-thamir (Foto: Bassem Hawar)

Saad Thamir, 1972 in Bagdad geboren, wächst in einer westlich geprägten Familie auf und studiert an der dortigen Universität zunächst Philosophie. Auf der Suche nach künstlerischen Ausdrucksmitteln wechselt er zum Kompositions-Studium, sowie Studium der arabischen und westlichen Musikwissenschaften. Ein Schwerpunkt seines Interesses liegt dabei auf der Integration einer „Dramaturgie“ nach westlichem Vorbild in die arabische Musik. Diese Fragestellung führt ihn tief in den ästhetischen Vergleich der arabischen und westlichen Musiken.

2000 kommt Saad Thamir nach Deutschland, um sich bei den Komponisten Wolfgang Hamm und Chao Ming Tung weiterzubilden.

In der arabischen Maqam-Musik stößt er auf zauberhafte, unentdeckte Gewebe, die diese Musik gestalten und der Grund dafür sind, dass diese Musik ästhetisch anspricht. Mit diesem Hintergrund erreicht er die Verbindung des westlichen und arabischen Musiksystems, indem er keines der beiden theoretischen musikalischen Systeme als Einzelsystem behandelt. Vielmehr gehen die Systeme in einem symbiotischen System auf, in dem nicht ein einzelnes System gesondert erscheint, sondern beide zusammenlaufen und somit etwas Neues schaffen. Saad Thamir versteht Musik als ein humanes ästhetisches Bedürfnis und nicht die Musik selbst als das Ziel. (Text: Website Saad Thamir)

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Der folgende Text beruht auf einem Gespräch, das der Kölner Komponist und Autor Wolfgang Hamm im Jahre 2015 mit Saad Thamir geführt hat, um ein bestimmtes Musikprojekt seines irakischen Kollegen in einer WDR-Sendung vorzustellen: „Erklärung einiger Dinge“. Ich finde diese O-Töne enorm aufschlussreich als authentisches Zeugnis. Ich habe sie wortwörtlich in schriftliche Form gebracht, leicht überarbeitet, wo Worte fehlten oder die Ausdrucksweise – zwar mündlich lebendig und aussagekräftig – in Schriftform zu Nachfragen Anlass gab. Sie ist in dieser Form abgesegnet vom Autor und seinem Gesprächspartner.

OT 1

Es ist eine Mischung, eine große Mischung. Zuerst ist es die logische Folge, die ich gerade sehe; vor 15 Jahren oder so habe ich es von meinem Vater gehört, er meinte, das wird so sein: Die werden kommen, die werden alle kommen, so wie bisher funktioniert’s nicht, die werden alle kommen. Es geht nicht mehr um Flüchtling und Asyl oder so, es wird eine Völkerwanderung geben. Er meinte, so wird’s nicht bleiben, die werden kommen. Das ist keine Prophezeiung, das ist wie gesagt eine logische Folge. Eins.

Das zweite Gefühl ist: was kann man mit diesen armen Menschen jetzt anfangen? Ich weiß es wirklich nicht, ich sehe sie überall. Es gibt diese Art unsichtbare Verbindung zwischen den Leuten, die aus Syrien, Libanon und Irak kommen und mir, obwohl ich jetzt seit mehr als 18 Jahren weg bin von der Heimat.

Und das dritte … es ist peinlich zu sagen – aber: Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen [müssen]? Denn ich kann jetzt nicht darüber sprechen, dass sie nur Opfer sind. Auch über mich, ich spreche jetzt auch über mich, obwohl die Umstände verschieden sind, damals und jetzt, aber … in einer Kette. Und ich schäme mich ein bisschen. Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen? Dass wir so zerstreut sind überall hin … dass es bei uns an sehr vielem fehlt und wir wirklich keine Basis für eine Heimat, ein internationales Gefühl haben, überhaupt kein nationales Gefühl… Und allmählich verstehen wir mehr und mehr, aber leider immer zu spät. Wir sind keine Philosophen, um das Ganze zu verstehen.

OT 2

Es hat eigentlich mit Brecht angefangen, ich hab das Gedicht „Bitten der Kinder“ gelesen, sehr beeindruckt, es hat mich sehr bewegt, und dann habe ich gesagt: Ich vertone dieses Gedicht, ohne an das ganze Projekt zu denken. Ich wollte einfach nur dieses Gedicht vertonen, und direkt danach kam Mahmoud Derwish – sagen wir nach drei, vier Monaten habe ich Mahmoud Derwish gelesen und habe gesagt: Ich vertone dieses Gedicht. Und direkt danach kam Neruda, okay, wenn ich nun so weitermache, dann mache ich doch aus alldem ein Projekt, und ich suche weiter Gedichte, die in diese Richtung gehen. Denn eigentlich ist das die Richtung, die mich am meisten interessiert. Also, es sind sind zwei … Wenn ich meine Gedanken jetzt ganz konzentriere: Was mich am meisten im Bereich Kunst und Text interessiert, ist der Mensch an sich, die Fremdheit, die Beziehung, nicht Liebe, – diese auch, natürlich bin ich nicht gegen Liebe – aber viel mehr: Was ist Beziehung für einen Menschen, zur Heimat, zu sich selbst, zur Gesellschaft? Wo fängt das an, wo hört es auf, also Fremdheit, wann fühlt man sich fremd, wann fühlt man sich zugänglich, wann fühlt man sich isoliert, und so weiter. Und halt die großen Phänomene, wie Krieg, Gier, Macht … und Macht, ja, das interessiert mich! Mehr nicht, die kleinen Sachen – Natur und Blumen, so kleine Sachen, Liebe und so, das ist wunderschön, aber es … entspricht mir nicht. Das bin ich nicht.

OT 3

Ja, das ist eine lange Geschichte. Wir haben darüber auch gestern gesprochen. Im Orient – kann ich sagen. Ich sehe sehr viele Verbindungen zwischen Irak und Türkei und so, es gibt ja eine gemeinsame Basis. Aber wir haben es immer noch nicht begriffen, was Komposition ist, wir vertonen etwas … also unsere musikalische Kultur beruht auf Melodie und Rhythmus, das ist ja sehr klar, aber wir vertonen etwas, und deshalb: das Gedicht gehört dazu, das ist die zweite Kunst, wo ich immer drin bin. Also nicht nur Musik, sondern Gedicht, die beiden gehören ja zusammen.

OT 4

Mohammed Mahdi Al-Djawahiry ist ein Iraker, er wird genannt „das letzte goldene Glied“ der Glieder in der klassischen Kette… also diese klassische Form, die seit der Zeit vor dem Islam, vor Mohammed angefangen hat, diese klassische Form. Er ist der letzte – keiner hat nach ihm noch so geschrieben, in dieser Form. Jetzt versuchen viele Junge zurück zu den Wurzeln zu gehen, aber das sind so Versuche, die Epochen zu wechseln, da geht man immer so ein bisschen zurück, bis man doch eine neue Form entwickelt. Das ist Djawahiry – man sagt: Wenn Al-Djawahiry spricht, dann spricht Irak. Also Djawahiry ist die Stimme des Iraks. Das Gedicht, das ich vertont habe, ist ein Beispiel:

(spricht arabische Verse)

Diese zwei Zeilen sind sehr bekannt, die kennt jedes Kind im Irak.

Schlaft, hungrige Völker, schlaft! / Seid von den Nahrungsgöttern bewacht! / Schlaft, und falls ihr vom Wachen nicht satt geworden, / Dann vom Schlafen. //

Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen! / Schlaft mit der Hoffnungsgischt, die mit Honig bedeckt ist, / Schlaft, – und währenddessen schreitet immer voran! (Mohammed Mahdi Al-Djawahiry)

OT 5

Ich weiß, was es bedeutet, wenn Völker schlafen, ich habe mit schlafenden Völkern schon gelebt, und Schlaf bedeutet hier eigentlich mehr: „Wacht auf!“ Wacht auf, ihr seid immer noch stolz auf eure damalige Zeit. Der Dichter ist sehr wütend, und deshalb macht er das Ganze lächerlich. Bleibt so, sagt er – das ist dieses Paradox. Weißt du? Ja, also besser finde ich nicht, also diese Wut und das Lächerliche und diese Wahrheit, es ist so realistisch was er sagt, die ganze Zeit! Das ist natürlich ein Gedicht, glaube ich, von 16, 17 Seiten, also es besteht nicht nur daraus, nicht nur aus dem, ich habe nur das vertont, es ist sehr lang, und es ist als Ganzes sehr berühmt.

OT 6

„Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen!“

Ja ein Riese, der die ganze Zeit unter Drogen ist. Unnütz, ich – also man kann nichts – das Problem ist … diese Art Mentalität! Trotzdem vermisse ich sie, ich liebe ja auch den Orient … und so … aber es gibt eine Art in dieser Mentalität… das ist so wie Krankheit, aber man will nicht wissen, dass man krank ist, und so wird man auch nie geheilt.

OT 7

Seit ich dort war, also das ist unsere Beschäftigung, und als ich an der Uni einmal ganz leise und ganz begrenzt gebeichtet habe, dass ich Atheist bin – von da an bin ich allein geblieben – zwei Jahre lang hatte ich keinen Freund. Natürlich, ich begegnete immer mal wieder einem Botschafter, der mich auf den leuchtenden Weg zurückführen wollte, und so. Das ist das Hauptproblem, dieses rassistische, oder sagen wir: den Anderen nicht zu akzeptieren, wie er ist! Das sind die Basisprobleme, die wir haben.

OT 8

Mahmoud Darwish ist einer der größten unter denen, die mit einer neuen Form von Gedichten angefangen haben, mit der richtig neuen Form des arabischen Gedichts. Und diese Generation von Mahmoud Darwich ist auch gestoppt worden vor 40, 50 Jahren, da gab es dann keine Entwicklung mehr. Er ist Palästinenser, er hat einen Riesenerfolg gehabt. Zum Beispiel: er stellt sich Bilder vor und beschreibt sie unglaublich, dieses Gedicht „Der letzte Gang“ – er meinte damit: an die Front! Und wenn man an der Front ist, wie fühlt man sich da? Die Front ist der letzte Gang, da gibt es nichts mehr, da stirbt man, es gibt nichts mehr danach. Er beschreibt genau diese Situation: wie soll es dort aussehen, wie fühlt man sich dort? Und das ist unglaublich.

OT 9

In der arabischen Welt, den arabischen Ländern, da gibt es eine bürgerliche, kultivierte Schicht, die ist sehr westlich geprägt, im Gegenteil, manchmal konkurrieren sie miteinander, wer sich am meisten in der westlichen Kultur auskennt, also wer z.B. über Neruda sprechen kann, der ist supergebildet, aber über Mahmoud Derwish sprechen, das ist ja üblich. So war ich, als ich hierher kam, also es steckt .. ein bisschen … Minderwertigkeitsgefühl drin. Ich bin jetzt in Europa, grade in Deutschland, Beethoven, Schönberg und das ganze, weißt du, und allmählich war eigentlich die erste Beschäftigung, ja, die erste … Sehnsucht war es, das zu entdecken. Ich bin jetzt drin, ich hab einen Schatten, ich hab einen Hauch davon bekommen, es ist sehr gut, ich will es entdecken. Das war meine erste Sehnsucht. Bis ichs entdeckt habe, und das ist die Wahrheit, die wirklich meinen Weg stabil gemacht hat, so wie ichs denke, mein Weg ist richtig und stabil, deshalb nehme ich ihn auch: weil die westliche Kultur oder europäische Kultur entwickelter ist. Es ist entwickelter, weil … das was fehlt ist – wie gesagt – Wissenschaft. Den andern zu akzeptieren und so, das ist hier Basis geworden, es ist eine Erfahrung geworden für diese Völker, die tausend Jahre alt jetzt, wenn wir es rechnen, um das zu kapieren, und dann haben sie sich angefangen zu entwickeln. WIR sind – und das sage ich sehr locker – zurückgeblieben, denn wir haben den Weg irgendwo … zum Stoppen gebracht … oder – ja, da kam Religion, dann waren wir besetzt von Mongolen, Osmanen, Engländern, und wir sind stehengeblieben. Aber das heißt nicht, dass wir und nicht entwickeln konnten – die Entwicklung, die passiert ist, ist in sich fixiert geblieben – und deswegen wir haben Talente in dem, was mehr als tausend Jahre alt ist, aber es hat sich nicht entwickelt, das System hat sich überhaupt nicht entwickelt, und die Talente, die da drin sind, – weil die Zeit läuft, es bleibt nicht so wie vor tausend Jahren -, die sind unglaublich groß geworden: eine Sängerin wie Oum Kalthoum, die findet keiner mehr. Nicht Maria Callas und nicht – , ich kenne beide, also Oum Kalthoum ist, wie gesagt, unglaublich. Der orientalische Stern, „Stern des Orients“, so wird sie genannt.

OT 10

Wir haben keine Komponisten, wir haben Spieler, und der Spieler ist nach vorne gekommen als Komponist, – nein, stimmt nicht: der Spieler kann nie komponieren wie ein Komponist, der Spieler hat andere Beschäftigung, andere Sorgen in seiner Arbeit, nicht die eines Komponisten. So: hier hat es sich entwickelt, bis es unmöglich geworden ist, und gerade habe ich entdeckt, passiert hier das, was bei uns passierte. Es entwickelt sich in sich, es entwickeln sich Talente, ich sehe auch und ich spüre, dass die Spieler eine große kompositorische Rolle übernehmen in viele Richtungen, wie konnte es klappen, schön zu sein, experimentelle Musik, und improvisierte Musik, usw. das sind alles Versuche, weil man mit der Entwicklung an einen Punkt gekommen ist, wo irgendwas passieren muss. Das, was passiert, all diese Richtungen, das ist für mich das Gesamte, diese Gesamtheit der Richtungen, das ist die neue Zeit. Also: wenn ich jetzt nur Geräusche mache, natürlich geht das nicht: weil diejenigen, die mit Geräuschen angefangen haben, taten es auch 50 Jahre vor mir, und sie dachten, das ist eine Richtung. Für mich, nach 50 Jahren, ich find das sehr interessant, dass diese Generation daran gedacht hat, woran also jemand lange vorher gedacht hat, und das war eine Öffnung, für eine neue Zeit.

OT 11

Pfeffer ist sehr lecker, mit Eiern und so; aber ich kann dir nicht so eine Mahlzeit mit Pfeffer geben, einen Teller voll Pfeffer. Aber Pfeffer macht das Essen sehr lecker. Und so ist für mich das Experimentelle. Man kann es benutzen, experimentelle Musik und auch Geräusche. Aber das Gesamte – mit der arabischen Musik, mit dem was ich habe, nicht mit dem Gefühl Minderwertigkeit, dass dies besser und das schlechter ist, was er also erreichen müsste … nein, das Gesamte von hier und von dort ist mein Konzept geworden, seitdem ich nach Deutschland kam.

OT 12

Ein Künstler muss loyal sein in irgendeiner Richtung. Weil: einen Weg zu nehmen ist eine Entscheidung, ist kein Zufall. Natürlich spielen die Umstände auch mit, die unbewussten Umstände usw. Aber letztendlich steht ein Komponist auf einem Punkt, für den er loyal einsteht. Ich denke, ich kann jetzt nicht mit meiner Arbeit an den Spannungsbogen denken, das was pur westlich ist, dieser Dramaturgieaufbau – wenn ich das machen will, mit welchem Material denn – mit dem, was ich habe, und das ist das arabische. Und wenn es nun im arabischen nicht drinsteckt: Wie mach ich das dann? Wie mach ich ein Spannungsbogen mit einem Material, das nie mit dem Prinzip Spannungsbogen zu tun hatte. In diesem Kampf werde ich nicht den Spannungsbogen zum Gewinner machen. Denn dieser Spannungsbogen funktioniert auch nicht ohne dieses Material. Und durch diesen Kampf, durch diese Sorge die ganze Zeit, durch diese Sorge entsteht eine neue Gestalt, die mit den beiden zu tun hat oder von beiden lebt, und hat doch mit ihnen nicht mehr zu tun.

Ich hab dir gestern erzählt – wie ein Kind – ein Kind ohne Mutter und Vater wird nicht da sein – aber es ist unabhängig – das Kind ist unabhängig. Und das Kind weiß das nicht, bis nach langer Zeit … aber letztendlich ist es eine neue Gestalt, die von den beiden weiterlebt und auch wenn die beiden nicht mehr existieren, weil irgendwann müssen sie auch nicht mehr existieren… Und das ist auch die ganze Geschichte – Völker, Zivilisationen, eins nach dem andern, das ist alles Dialektik – was ich mit „weit und breit“ meine.

OT 13

Die arabische Musik ist noch nicht bekannt im Westen, in Wirklichkeit. Ich finde, die arabische Musik hat zwei Quellen, nicht mehr. Eine ist die Qor’an-Rezitation, und die andere ist Kunst nach Beduinenart; daraus ist die Qor’an-Rezitation entstanden, das nennen wir Hadab. Mehr als diese zwei Quellen haben wir nicht. Wenn man die hört, dann versteht man, was ich meine mit „weit und breit“, in der Wüste. Wie auch der Gesang ist, das ist wirklich weit und breit (lacht). Und dass man das alles so komprimiert macht, in einem Spannungsbogen, Harmonien! Harmonien sind nicht die Begleitung, denn das gehört zum Spannungsbogen, nämlich die Dramaturgie, philosophisch behandelt, also die Harmonien: das ist meine Freude. Da lebe ich. Das ist es, was ich hier meine.

OT 14

Seit ich Kind war, wenn ich westliche Musik höre, es entspricht mir so, als ob das die Form ist, oder die Art von Musik, durch die ich sagen kann, was in mir ist. Aber mir fehlt es an Material! Am besten kenne ich mich aus mit arabischem Material, so wie mit der Sprache: ich spreche gerade deutsch, aber auf irakisch, oder ich spreche mit dir irakisch, aber auf deutsch. Also die Sprache, die ich jetzt mit dir benutze, ist genau wie die Musik, die ich mache. Also ich denke arabisch und das, was die arabische Musik der westlichen Musik geben kann – eine Art von Gedanken. Denn hier habe ich oft gemerkt, wenn ich mit westlichen Musikern arbeite, sie haben auch dieselben Regeln, die man auf der Bühne hört. Sehr flexibel ist das nicht, glaub ich, es ist sehr streng, auch in Improvisationen, und es ist sehr schwer, diese neue Art von Gedanken, die wir in Musik denken … und darüber hab ich auch gestern mit Marei [Seuthe]und Dietmar [Bonnen] gesprochen, dass wir es leider verpasst haben. – In diesem Stück, dass wir z.B. in der unteren Lage f benutzen, aber eine Oktav höher darf es dieses f nicht geben, da muss es ein fis geben. Und so weiter und so weiter…

OT 15

Wir haben keine Tonleiter. Wir haben sozusagen Geschlechter, Modus, Tetrachorde, – da sind 3 bis 5 folgende Töne, und die binden wir ineinander, und deshalb gibt es Regeln: wenn du z.B. dies Tetrachord mit diesem bindest, dann ist das eine logische Folge: jetzt kommt dieses Tetrachord – zufällig hier, in diesem Tetrachord, hast du e – f – g – b – h, dann bindest du ein neues Tetrachord mit dem h , dann gehst du h – c – es – e , dann nimmst du als Unterlage hier nicht ein f , sondern ein fis, das ist eine andere Art zu denken.

Und wenn ich mit dieser anderen Art – weil ich so denke – wenn ich am Klavier sitze – ich spiele auf diese Art für mich ist – es ist automatisch – dann fang ich an zu spielen – hier passt nicht mehr das Harmoniesystem, das westliche Kontrapunktsystem – oder es passt doch, sagen wir, mal zu 70 Prozent, teilweise, aber 30 bleiben leer. Und da kann die arabische Musik die westliche Musik weiterdenken, mit mehr Tönen, reicher, es ist eine Bereicherung. Denn ich fühle wirklich, dass es hier nicht zuende ist, aber: es braucht noch etwas Neues, neues Blut, irgendwas Neues, denn es hat sich unglaublich entwickelt, unglaublich, also wenn ich Schnittke höre zum Beispiel, oder auch die Alten, die mit neuer Musik angefangen haben, Béla Bartòk, Schostakowitsch, es ist unglaublich!

Das ist genau so wie mit Bach, danach musste irgendwas passieren, weil: wer entwickelt Bach weiter, wer? Es muss eine neue Entwicklung geben, die natürlich darauf basiert, es gibt nichts Neues in der Geschichte. Also das Wort „NEU“ – damit bin ich nicht einverstanden. Irgendwas muss hier passieren, und ich glaube, ich gehöre zu einer Generation, die wirklich versuchen, das Neue als Zusammenfassung des Gesamten zu erfassen – die Welt ist offen jetzt.

OT 16

Das erste, was mich an Beethoven – zu allererst hat er mich gefangen, ich war sein Gefangener bis jetzt, aber er ist nicht heilig, also er ist für mich kein Gott, sondern ein Aspekt. Ein unglaublicher Aspekt! Das erste ist … seine Seele – obwohl ich an die Seele nicht glaube, ich hab kein anderes Wort – seine Seele, die allen Zeiten entspricht, seine Zeit, die vorherige Zeit, alles in einem. Das zweite, was sehr sichtbar war, wo Beethoven mir alle Türen geöffnet hat, war das Motiv. Die Araber kennen Motivarbeit nicht, davon wissen wir nichts. Wir kennen Melodie, und die Melodie entsteht aus vielen Motiven, und das ist doch dermaßen viel Arbeit, wenn man mit einem kleinen Motiv das gleiche aufbaut, … die gleiche Spannung aufbaut wie in der westlichen Musik. Und das ist der Ursprung, von wo ich aus gegangen bin. Wo haben sich westliche und orientalische Musik getrennt? Wann hat die westliche Musik das Motiv entwickelt? Wann hat sie danach angefangen mit den zwei Stimmen, Palestrina und so weiter… Und dann fängt es mit der Harmonik an. Wir waren das gleiche, im Mittelalter oder bisschen vor dem Mittelalter, aber Beethoven zeigt mir, wie man das Motiv behandelt, die Variation, und so ich war in einem Meer von Freude… weil das war neu für mich, ich kenne das nicht…

OT 17

Kunst vom Prinzip her, egal was wir sagen, egal was – ist wie eine Spiegelung der Gesellschaft. Wir können soviel darüber sprechen, es so kompliziert machen, aber letztendlich ist Kunst das, was die Gesellschaft ist. Unsere arabische Gesellschaft glaubt nicht an die Mehrstimmigkeit, weder im Bereich Gesang, noch im Bereich Politik, im Bereich Haushalt, im Bereich Arbeit, wir sind immer noch einstimmig. Diktator! Zu Hause ist der Vater die einzige Stimme, die man hören muss. Der Vater braucht niemand, der mit ihm den Haushalt führt; er entscheidet, ob seine Tochter zur Schule geht oder nicht, die Frau hört zu und horcht. Wie kommt dann die Mehrstimmigkeit in den Gesang? Und wir sehen jetzt die Diktaturen: eine folgt nach der anderen, und es kommen neue Diktatoren – aber woher kommt die Mehrstimmigkeit? Wir glauben nicht daran – man muss an eine Sache glauben – das Gegenteil passiert: manchmal, wenn ein Lied läuft und irgendein Mensch singt leise mit sich, mit dem Lied, – man wird genervt. Lass uns hören, diese einstimmige Melodie, lass uns hören, das braucht Zeit, dass die Leute das verstehen. Es ist nicht Harmonie, also c-e-g, nein, es ist ein Prinzip. Wenn es irgendeine Sache gibt, die mit meiner Tochter zu tun hat, dann sitze ich mit meiner Tochter und spreche mit ihr und versuche sie zu überzeugen, denn sie hat auch ihre eigene Logik, die vielleicht mit meiner Logik nicht unbedingt zusammenpasst, und wir versuchen einen Mittelweg zu finden, dass wir beide glücklich damit sind. Das gibt es nicht bei uns. Und deshalb bleibt alles einstimmig.

OT 18

Konzerte sind … die Auflösung von dem Ganzen, ich freue mich so sehr, weil danach… (lacht) das war’s – also ich finde vor dem Konzert, die ganze Arbeitszeit, das ist viel angespannter, härter. Das ist viel härter als dieser letzte Arbeitsprozess, das Konzert ist letztendlich die Freude,wir sind ja einfach da und dann fang ich an, mich nicht mehr zu kümmern, ob wir das richtig spielen, wir werden spielen, mit Freude sitze ich dann auf der Bühne und habe das ganze Publikum und tolle Musiker, die auch eine große Möglichkeit haben, sich auszudrücken und das zu sagen, was sie auch sagen wollen, durch viele Stellen. Ja, ich freue mich, dass ich den Leuten endlich sagen kann, was ich immer sagen wollte. Nach harter Arbeit, jetzt sitze ich da und die Menschen sind gekommen um zu hören, was ich ihnen alles sagen wollte. Und deshalb bin ich immer glücklich bei Konzerten.

OT 19

Es gibt keine Chance mehr für solche Art Projekte und Kunst, Irak ist gerade mit was absolut anderem beschäftigt, also die Musik, also die Kunst, die in solchen Ländern jetzt kommen wird, hat nichts mehr gedanklich hinter sich, sondern ist nur noch Reaktion, auch die ernste Seite, also es geht jetzt nicht um Pop oder so, ich weiß nicht, wie ich das jetzt bezeichnen soll. Also auch die, die wirklich etwas sagen wollen, nicht nur Geld verdienen wollen, lieber Ernst und nicht Pop, die wirklich Kunst machen: auch die sind mehr mit Reaktionen erfüllt als dass sie wirklich frei denken. Und dann kommt das auch extrem unentsprechend, das spricht zu niemandem, und ich glaube, gerade solche Art Kunst, wie ich sie hier mache, ist in Ländern wie Irak unmöglich.

OT 20

In einem kranken Körper gibt es einen Virus, und alles was jetzt greift, ist befallen – wie gesagt, ich kann es mir nur vorstellen, ich sehe mehr Nachrichten als die ganze Runde hier, was Irak betrifft und überhaupt, Syrien, Ägypten und das ganze. Es ist jetzt wirklich schwer vorstellbar, dass wir mit Kunst dort überhaupt, dass wir überhaupt darüber sprechen können. Kunst spielt jetzt eine Rolle dort – nicht mehr als nur Konsum, ganz kleine Nebenbei-Ware, die zu konsumieren ist. Es ist nicht mehr Kunst und Gedanke und so, die Leute sind absolut woanders. Ein Künstler damals, der jetzt das macht, was wir machen, hatte wohl eine bürgerlich kultivierte Schicht, die ihn unterstützte, zwar nicht finanziell, aber schon durch Respekt: Man fühlt sich gut, man macht weiter, also: man ist nicht enttäuscht, aber jetzt gibt es überhaupt keine Möglichkeit für sowas, überhaupt keine, denn die Leute, die das vielleicht unterstützen, sind alle weg, in der ganze Welt, und das finde ich normal, weil das Schiff ja sinkt, ertrinkt, und dann ist einzige Möglichkeit zu springen, egal wie, und die Leute, die da noch bleiben, ich glaube, Kunst bedeutet für sie nicht dasselbe. Deren Kunst begrenzt sich auf Religion.

OT 21

Ab den 70er Jahren kamen Jazz-Gruppen nach Irak, und die haben anschließend in Night-Clubs gespielt, also nicht in Konzerthäusern, in Night-Clubs, berühmten Kneipen, Jazzband, und da haben die Iraker Jazz kennengelernt, und dann war es auch gar nicht so herzlich willkommen, sie haben das damals als die chaotische Musik bezeichnet, sogar bis jetzt, wenn ich Filme aus der Zeit sehe, sie bezeichnen Chaos als „so chaotisch wie Jazz-Musik“. Es war für sie Chaos. Und was war für mich Jazz, als ich noch im Irak war? Ich wollte Jazz kennenlernen, hab also Jazz gehört, aber was war das für Jazz? Ich bekam Louis Armstrong, so eine Kassette von mein Vater, er meinte, das ist Jazz, und ich kam nach Deutschland und dachte, das ist Jazz, aber Louis Armstrong … es gab schon was anderes, ja, und dann hab ich den Jazz hier entdeckt.

OT 22

Hassem Kaniou aus Syrien, Bassem Hawar aus Irak, Harid William auch aus dem Irak, es gibt so zwei, drei Ägypter, also schon viele. Es kommen nicht nur Flüchtlinge aus der arabischen Welt, es kommen auch sehr viel Studierende. Viele, die studieren, wollen was machen, wollen was ändern, es ist gut, ist nicht schlimm, das haben wir schon als eine Wahrheit oder als eine Selbstverständlichkeit genommen, dass hier die Musik, nicht nur die , auch die Politik, alles, … also es entwickelt sich alles zusammen. Der Westen hat schon ein Niveau geschafft, was eine zivilisierte Kunst und so was wir noch nicht geschafft haben, nicht im Sinne von schaffen, nicht schaffen, Entschuldigung, aber es ist so gelaufen, die Umstände, historische Umstände, und wir wissen, dass wir vom Westen, von Europa, unser Material viel mehr bereichern können und viel mehr damit machen, viel mehr die Welt damit erreichen. Ich meine jetzt nicht nur durch Kontakte und Freunde, sondern die Welt erreichen durch Niveau, durch die Art zu musizieren, das wissen wir alle, und deshalb kommen so viele. Und ich kenne auch viele, ich kann jetzt nicht die alle nennen, weil … 50, 60 Leute.

Quelle Saad Thamir ©Tonaufnahme (Interview): Wolfgang Hamm (WDR 17.11.2015 – Text leicht überarbeitet JR & WH 23.12.2016)

saad-thamir-foto (Foto: Bassem Hawar)

Zur Analyse arabischer Musik

Ein Beispiel im Maqam Ajam mit Oum Kalthoum

Die chronologische Verortung der Aufnahme „Lessa Faker“ auf 1963 findet man bei Ysabel Saiah „Oum Kalthoum“ Paris 1985 Seite 243:

oum-kalthoum-lessa-faker  Als „Lissah fakir“ HIER jedoch auf 1960.

Dieser Entdeckung ging eine andere voraus: nämlich die der Internet Maqamlessons, erarbeitet und ins Netz gestellt von Sami Abu Shumays, einem arabischen Violinisten, der in New York lebt. Man kann z.B. hier beginnen. Oder sich über die Arbeit des Musikers informieren: HIER.

Was ist Jins (Ajnas)? Es bedeutet das gleiche wie bei d’Erlanger (La Musique Arabe) das Wort „Genre“, nämlich die kleinste melodisch-motivische Einheit innerhalb eines Modus (Maqam). Siehe auch hier.

Für mich begann es mit diesem Link:

http://www.maqamlessons.com/analysis/lissafakir.html oder HIER

Im folgenden ein Ausschnitt aus der oben verlinkten Gesamtaufnahme, jedoch als Film (!), bei 1:13 beginnt ein Thema, das mich elektrisierte; es erinnerte mich stark an die „Rubayat Omar Khayyam“, die ich mir vor langer Zeit erarbeitet habe (auch von Riad Sunbati komponiert). Hier wie dort: es handelt sich um Maqam Saba (innerhalb des Gesamtumfeldes Maqam Ajam, der auf dem Ton B steht und durchaus an B-dur erinnert.) Wenn man den Anfang der obigen Aufnahme mit den Tönen des B-dur-Dreiklangs als „rein westlich“ inspiriert betrachtet, verkennt man, dass die Töne B – D – F  wichtige Funktionen im Maqam Ajam einnehmen, was im folgenden leicht zu erkennen ist.)

Zum Maqam Ajam siehe bei Wikipedia HIER, vor allem aber in maqamworld.com HIER / Unter „Maqam Shawk Afsa“ wird genau die Variante erwähnt, die man im Film bei 1:13 erlebt: „Saba“ als Bestandteil des Maqam Shawk Afsa (unter den Recording Samples findet man als drittes eine Stelle aus Oum Kalthoums „Lissa Faker“). Jedoch wird Hijaz auf F zur Erklärung herangezogen (auch Kurdi auf D gehört in diesen ES-Kontext), weil für Saba korrekterweise der Ton ES (in D-ES-F-GES) einen Viertelton höher läge, was tatsächlich im obigen Film ab 1:13 im Orchester gut zu hören ist. (Vgl. direkt unter Saba. Siehe dort auch unter Saba Zamzam).

Weiterer Lernstoff (erster Zugang zum Text, ungesichert):

http://www.shira.net/music/lyrics/lisah-faker.htm oder HIER

http://www.arabiclyrics.net/Oum-Kalthoum/Lessa-Faker.php oder HIER

Arabischer Text: HIER.

Dank an Manfred Bartmann (über Facebook, sehr empfehlenswerte Beiträge)

Menschenzoos

Menschenzoo vorn Menschenzoo rück s.a. HIER

Warum habe ich dies Buch gekauft? Der angegebene Link war schuld. Kurzer Entschluss, vor zwei Tagen bestellt, schon ist es da. Aber habe ich nicht schon genug ähnliche Sachen? (Jetzt erst werde ich aufs neue hineinschauen.) Das Besondere ist: diese bezeugen nicht nur das schon Bekannte über „Menschenzoos“, sondern auch, was man in unserer Zeit, da die Fremden und auch die Fremdesten in greifbarer Ferne zu erleben sind (Tourismus) oder sogar in unmittelbarer Nähe (Flüchtlinge), von Film und Fern-Sehen zu schweigen. (Ich gestehe: auch ein Film ist unterwegs, nur weil Matthias Brandt die richtigen Worte dafür gefunden hat: „Die Dinge des Lebens“. Die Motivation war nicht gering. Aber spielte nicht auch eine Rolle, dass ich ein Buch von Hans Peter Dürr mit dem Titel „Die Tatsachen des Lebens“ greifbar nahe im Bücherschrank stehen habe, so dass der Mythos vom Zivilisationsprozess unwillkürlich assoziiert bleibt? Und dieses mir wieder in der Sinn kam, als ich Anlass hatte, ein Bild der Limburger Brüder genauer anzusehen. Warum das? Weil ich gestern die FAZ gelesen habe. Ist es nicht auch ein Menschenzoo, den wir sehen, wenn wir die Welt der Limburger Brüder aus dem 14. Jahrhundert revue passieren lassen? Ein „Othering“? Oder sogar „Bachs Welt“ in Volker Hagedorns – nicht nur ein Verlebendigungsversuch sondern zugleich eine Verfremdungsarbeit? Es ist alles „ganz anders“. Oder auch der riesige Kosmos der Bachschen Violinsoli „Sei Solo“, der sich uns im gleichen Maß entzieht, wie wir uns ihm nähern? Oder ist gerade dieser Eindruck der Ausdruck des digitalen Wahnsinns, der damit beginnt, dass man sich am Computer wie der Allmächtige fühlt, den gerade heute die Süddeutsche Zeitung im Altertum beschreibt, Assurbanipal mit der größten Bibliothek der Welt im biblischen Ninive, berühmt als Sündenbabel? Und er habe alles gelesen, ALLES. (SZ 27./28. Aug. 2016 Seite 33 von Hubert Filser. Siehe auch British Museum HIER).

Also: WARUM? Weil ich auch hier wieder zwei Bücher (oder mehr) nebeneinanderlegen wollte, um mich zu vergewissern, dass das Thema noch lange nicht erschöpft ist.

Menschen in Kolonien Geraubter Schatten Darin auf Seite 103 das Thema „Völkerschauen“.

Geraubter Schatten Inhalt

Nebenbei auch ein Kompendium der Fotografie. La condition humaine – im Bilderbuch. Oder noch einmal anders: die größte Anmaßung, – schrankenlose Information, die virtuelle Verfügbarkeit aller Dinge, Menschen und Weltregionen. Oder die älteste? Und in Zukunft friedlichste, freieste?

ZITAT

Das Gedächtnis des Großkönigs war umfassend und sein Einfluß global. Es gab keine Krise an irgendeiner weit entfernten Grenze, über die er nicht ständig informiert wurde. Die Entfernungen in seinem Reich waren zwar immens, doch immens war auch die Virtuosität, mit der seine Knechte an der Überwindung dieser Entfernung arbeiteten. Die Geschwindigkeit, mit der persische Nachrichten übermittelt wurden, erregte allgemeines Erstaunen. Leuchtfeuer, die von einem Aussichts-Wachpunkt zum nächsten übersprangen, konnten den Großkönig von jedem beunruhigenden Zwischenfall, praktisch unmittelbar nachdem er sich zugetragen hatte, in Kenntnis setzen. In den Gebirgsregionen des Reiches und vor allem in Persien selbst mit seinen Tälern und deren exzellenter Akustik konnten detailliertere Informationen durch mündliche Weitergabe übermittelt werden. Die Perser, geübt „in der Kunst der Atemkontrolle und im effektiven Einsatz ihrer Lunge“, hatten bekanntermaßen die lautesten Stimmen in der Welt; so manche Botschaft, die von felsigen Abhängen und über Schluchten hinweg weitergegeben wurde, durchquerte innerhalb eines Tages eine Entfernung, die ein Mann zu Fuß in einem Monat nicht hätte durchqueren können. Die Perser hatten in einem bislang nicht dagewesenen Ausmaß begriffen, daß Information gleichbedeutend ist mit Herrschaft. Wer die Informationsübermittlung im Griff hat, hat die Welt im Griff.

So war also die eigentliche Grundlage der Größe Persiens nicht seine Bürokratie und auch nicht sein Heer, sondern seine Straßen. Diese kostbaren Sträne aus Staub und festgetretener Erde bildeten das Nervensystem des riesig ausgedehnten Reichskörpers, in dem ununterbrochen Neuigkeiten unterwegs waren, von Synapse zu Synapse, zum Gehirn hin und von diesem weg. Die Entfernungen, die Kliomenes in so großen Schrecken versetzt hatten, wurden durch die königlichen Kuriere Tat für Tag zunichte gemacht. Allabendlich erreichte ein solcher Bote nach den Strapazen eines Tages im Sattel eine Poststation, die ihn erwartete, wo ein Bett für ihn bereitstand, Verpflegung und für den nächsten Tag ein anderes, ausgeruhtes Pferd. Eine sehr dringende Nachricht, die in ununterbrochenem Galopp, auch nachts und durch Unwetter hindurch, transportiert wurde, konnte Persepolis von der Ägäis aus durchaus in weniger als zwei Wochen erreichen. Das war unglaublich schnell und grenzte schon fast an Magie. Nie zuvor hatte es dergleichen gegeben. Es war kein Wunder, daß ein solches Instrument – die Urform aller Daten-Autobahnen – in der Hand des Großkönigs seine Untertanen einschüchterte und für sie den repräsentativen Maßstab, die nachdrücklichste Manifestation persischer Macht darstellte.

Der Zugang zu diesem Instrument war strengstens begrenzt. Keiner durfte die Straßen des Königs ohne einen Paß, ein viyataka betreten. Da jedes dieser Reisedokumente entweder direkt in Persepolis oder durch das Büro einer Satrapie ausgegeben wurde, bedeutete schon allein sein Besitz einen Zugewinn an Prestige.

Quelle Tom Holland: Persisches Feuer / Das erste Weltreich und der Kampf um den Westen / Klett-Kotta Stuttgart 2008 / ISBN 978-3-608-94463-1 / Seite 207 f

Ob meine „Tatsachen des Lebens“ allzuweit hergeholt sind und zum verzichtbaren Überbau unserer Kultur gehören, 1 Konzert, 1 Mitwirkender, 1 Uhr mittags,  kombiniert mit Hin- und Rückfahrt im ICE, das ist nicht jedem Mit- oder Weltbürger erklärbar. Immerhin ist eine menschlich verbindende Komponente zu erkennen: es handelt sich um 2 Karten. Und die 2. ist fast ausschlaggebend.

Bach Stuttgart Eintrittskarten

Und selbst mit Bach, dem fünften Evangelisten, wie manche meinen, stehen wir mitten in einer Weltproblematik, wenn wir nur den ZEIT-Artikel berücksichtigen, der seit dem 14. Juli 2016 zu lesen war:

Bach ZEIT Blut 160714 Als Ganzes nachlesbar HIER.

Nachtrag 18. September

Ich kann mir den mit inzwischen fremd gewordenen assoziativen Ansatz von damals nur dann nachvollziehbar machen, wenn ich mich langwierig distanziere, was wiederum albern oder eitel wäre. Nach einer Zeit intensiveren Lesens, des Eintauchens in den Stoff der Menschenzoos ändert sich die Einschätzung der eigenen Aktivität vollständig. Ich fühle mich veranlasst auch die versteckte Sensationslust in der eigenen Neugier mit mehr Wohlwollen zu betrachten. Die „Realitätsfresserei“ – man betrachte die Haltung der Wissenschaft in früheren Zeiten, das sinnlose Vermessen der Menschen, und nun die Selbsteinschätzung während des Vorgangs der „Einverleibung“, das gute Gewissen beim Nachvollziehen der unmenschlichen Aktivität der Besitzergreifung. Wie es sich verbindet mit dem Misstrauen gegenüber der eigenen Realitätsfresserei: die „Neu-Gier“ als immer wieder gerühmte, dem Selbstverständnis nach „harmlose“ Journalisteneigenschaft tatsächlich probeweise hinzunehmen – als Einstieg in die Tatsachen des Lebens. Statt Realitätsfresserei wählt man das Wort Anverwandlung. Empathie. Mitleid mit dieser Welt, wie sie war (und ist). Wilhelm von Humboldt schrieb kurz vor seinem Tode:

Wer, wenn er stirbt, sich sagen kann: ‚Ich habe soviel Welt, als ich konnte, erfaßt und in meine Menschheit verwandelt‘ – der hat sein Ziel erreicht.

Aus dem Alltag von Scheich Hans

Yâ Duktûr beim Doktor

Scheich Hans beim Arzt 1 Scheich Hans beim Arzt Bild

… nein, niemand wird hier allein gelassen, schon gar nicht die Alten, die Kranken und die Sterbenden, fährt er auf der nächsten Seite fort.

(Wer aber spricht hier?)

Mauritz Ägypten rück kurz

(Ist er einsam in Oberägypten?)

Scheich Hans beim Arzt ff

(Wie kommt man zu diesen Geschichten?)

Moment, die Auswahl ist noch nicht getroffen, das Einscannen dauert seine Zeit…

Scheich 1    Scheich 2 a

Scheich 3   Scheich 4

Scheich 5  Scheich 6

Mich beschäftigt diese Idee und ihre vergnügt-vergnügliche Umsetzung, vom (ober-)ägyptischen Vokabular zu Lebensweise und Mentalität, Brauchtum und Tradition überzugehen und zurückzukommen zu den Wortfeldern und Redensarten. „Wortfamilien sollte man studieren, sobald man sich einige Grundlagen der Fremdsprache erarbeitet hat. Das gilt insbesondere für die arabische Sprache, in der solche Wortfamilien oft aus zahlreichen Vokabeln bestehen, die nach Regeln abgeleitet werden, die klarer und logischer sind als im Deutschen.“ So Dr. Hans Mauritz, aber selbst ohne die Grundlagen ist die Lektüre seines Buches so kurzweilig, dass man geneigt ist, sich die Basis-Kenntnisse schnellstens anzueignen. Wissen ist … nein, Macht hoffentlich nicht. Ich würde mich als erstes mit dem arabischen Alphabet** beschäftigen, z.B. hier. Und bestimmte Worte, die mich interessieren, im Lexikon eingeben, wo man auch Aussprachebeispiele anklicken kann, z.B. hier oder hier. Und schon ist man bereit, sich in Wundergebilde wie dieses zu versenken (von rechts nach links zu analysieren, die fetten Buchstaben oben mit den entsprechenden der Unterzeile verbinden, die 3 Senkrechten gehören zum Wort Wissen, die darüberlaufenden Windungen in der Mitte samt einem viereckigen freischwebenden Punkt bezeichnen das Wort Licht):

Wissen ist Licht

Zeichnungen und Zeichen: Daniel Reichenbach

Um einigen Zweiflern zu begegnen: einen Spruch des Inhalts „GLAUBEN ist Licht“ hätte ich hier nicht wiedergegeben, – aber auch nirgendwo finden können. Eine versteckte Form der Missionierung  gibt es nicht, da dies eine Welt ist, die in sich ruht. Man spürt, dass man sich hier geborgen fühlen kann, so ansteckend wirkt die Schilderung des Lebens, der dörflichen Gemeinschaft, und immer der liebevolle Umgang mit der Sprache, mit den Leuten und mit den Eigenarten gerade dieser Region. Nach Kairo sind es mit dem Auto über 600 km Fahrt in Richtung Norden. Luxor ist das Zentrum Oberägyptens, und ringsum ist „Land“. Es kann zu einem Schlüssel arabischen Lebens werden.
Hans im Dorf Hans im Dorf Bild

Hans in Dorf

Quelle Hans Mauritz: Ägypten verstehen – seine Sprache erleben. Mit Karikaturen und Kalligrafien von Daniel Reichenbach / Verlag KUBRI Zürich Schweiz. ISBN 978-3-9522953-3-5

Wiedergabe von Texten und Bildern auf dieser Web-Seite mit freundlicher Genehmigung des Verlags. Alle Rechte bei Autor, Künstler und Verlag!

*Mehr über das Buch und alle Verlagsprojekte siehe HIER.

**Ich bin tierlieb und suche ein arabisches Alphabet als Geschenk? Leicht gemacht – siehe HIER.

Haas detail_tieralphabet ©Daniel Reichenbach

Ägypten lieben!

Ich habe den kürzesten und stärksten Titel für diesen Blog-Beitrag gewählt, obendrein als Imperativ, weil ich nicht teilhaben will an den üblichen Bedenken gegenüber allen Ausdrucksformen der arabischen Kultur. Ich kann weder Arabisch lesen noch Arabisch sprechen, und doch hat mich der Klang der arabischen Sprache zutiefst berührt, seit ich ihm zum erstenmal begegnete, und immer wieder. Nicht anders ging es mir mit der arabischen Musik, allerdings ist es vielleicht kein Kompliment, wenn ich sage, dass sie auf mich wie ein berauschendes Getränk gewirkt hat. Noch weniger, wenn ich zugebe, dass die alten Aufnahmen von Oum Kalthoum immer noch eine Sog-Wirkung ausüben, wie ich sie nur von der „unendlichen Melodie“ der Wagnerschen Dramen kenne. Aber es ist so! Und Freund Hans war es, der vor Jahren die Wirkung vertiefte, indem er mir eine neue Übersetzung der Rubayyiat al Khayyam schrieb, samt einer Wort-für-Wort-Transkription des arabischen Textes (siehe ganz unten). – Immer wieder hat er mich teilhaben lassen an seinen literarischen Entdeckungen und mir einzelne Arbeiten für diesen Blog überlassen. Zum Beispiel zuletzt über Latifa az-Zayyât, die „Mutter Courage Ägyptens“ hier. Oder den biographischen Essay über „Sayyed Qutb – vom Dorfkind zum Islamisten“ hier.

Man kann übrigens weitere Essays von Hans Mauritz abrufen, wenn man unter dem folgenden Link zum Autorenverzeichnis geht – oder gleich mit dem Bericht beginnt über „Ahmad Abou Khnegar und die Schlucht am Rande der Wüste“: Hier.

khnegar_wueste_sonne Claudia Ali Foto ©Claudia Ali

Aber heute, nach so vielen Jahren, kommt „yâ duktûr“ – Dr. Hans Mauritz – derart leichtfüßig daher, wie ich ihn selten erlebt habe: mit einem hinreißenden Büchlein über die arabische Sprache und über das unmittelbare sprachliche Umfeld, in dem er seit vielen Jahren lebt. Mit Vergnügen erkenne ich ihn selbst auf der Titelseite:

Mauritz Arabisch Ägyptisch a Mauritz Arabisch Ägyptisch b

Mich animiert die Lektüre alsbald, weitere Publikationen des Verlages anzuschauen – www.kubri.ch oder: HIER . Und der Name Daniel Reichenbach, der unter den Titelzeilen des Buches zu lesen ist, führt zu einer hochinteressanten Thematik: zur arabischen Kalligrafie! Siehe auch zur Kalligrafie in anderen Kulturen hier.

***

Arabisch lernen Ambros Arabisch lernen Klopfer

Arabisch Harder 1968 & 1962 beides eine Zumutung!

Nach wie vor warten die alten Lehrbücher auf mich, vergebens, aber warum soll ich sie nicht neben das neue Büchlein legen und mich fragen, warum damals alle meine Mühen ins Leere liefen, zugleich immer wieder Früchte tragend. Damals (in den 60er Jahren) war auch die Musik schuld, mir ihren täglichen Ansprüchen. Neuerdings aber kam ich vom Arabischlernen aufs Solinger Platt und auf die „Reinheit der Sprache“: nämlich hier. Und heute? Hans Mauritz hilft, da ist neue Hoffnung!

(Fortsetzung folgt später. Festgehalten seien zwischendurch ein paar Links, zu denen ich ausgewichen bin und zu denen ich gern bei nächster Gelegenheit zurückkehren möchte: vielleicht eher im Rahmen eines neuen Artikels…)

HIER Eine Kopie der Oum-Kalthoum-Aufnahme, gut gemacht, aber ohne deren Kraft.

Oum Kalthoum Original HIER (Ausschnitt, durch künstlichen Hall verschlimmbessert)

Die Verherrlichung Oum Kalthoums im Café, das ihren Namen trägt. An der Wand ein Bild ihres Textdichters Ahmed Rami.

HM Foto Oumm Kalthoum u Ahmed Rami Foto Hans Mauritz (Kairo 2013)

„Robayyat al Khayyam“ Text: Ahmed Rami, Musik: Riad as-Sunbati: Die vollständige, originale Aufnahme (ohne zusätzl. Hall, aber nicht unbedingt zwingend visualisiert)

Der Anfang meiner Notation (Transkription des arabischen Textes: Hans Mauritz):

Rubayyat Anfang

Und… könnte vielleicht jemand missbilligend fragen …. wie konntest du nun aus fadenscheinigen Gründen so weit vom Thema der arabischen Sprache  abweichen… und noch viel weiter: vom Thema der vergangenen Woche, Arnstadt, Wechmar usw.???

Ich würde antworten: ganz einfach, das hängt doch alles zusammen! Vorausgesetzt die Ohren bleiben weich und offen. Man kann ohne Irritation nach einer Bachschen Toccata ein arabisches Taqsim hören und weitergehen mit einem Contrapunctus aus der Kunst der Fuge. Und darf ich auch an die kalligrafischen Einlagen und Blumenmuster erinnern? Lassen Sie mich mit einem berühmten Siegel schließen; es wird Ihnen nicht schwerfallen, im Angebot des Verlags Kubri eine arabische Parallele zu finden…

JSB JSB

Ich wähle einstweilen diese:

Wissen ist Licht

 

Der punktierte Auftakt

Zum Anfang der Marseillaise

Marseillaise Anfang

Als ich mir kürzlich die syrische Nationalhymne anhörte, geriet ich ins Grübeln: wie auch viele andere Hymnen ist sie mehr ein Kampflied als eine Hymne, jedenfalls will sie aktivieren, nicht zum Tanzen, sondern zum Marschieren. Erkennbar vor allem an dem „punktierten Rhythmus“, allerdings anhebend nur mit einem bloßen Sechzehntel-Auftakt: trotzdem frage ich mich, ob nicht in all diesen Fällen als Vorbild die „Marseillaise“ mit ihrem erweiterten Auftakt gelten kann (der dann im weiteren Verlauf als punktiertes Achtel plus Sechzehntel fortwirkt). Aber woher kommt er, wann hat man die hinreißende Wirkung dieses Anfangs erkannt? Die energetische Ausstrahlung ist anders als in den Tanz-Auftakten der alten barocken Suiten. Bei Wikipedia steht, dass der Anfang eines Boccherini-Quintetts die melodische Anregung gegeben haben könnte. (Jetzt brauchten wir noch den Hinweis, das Roger de Lisle, der Schöpfer der Marseillaise, Flöte gespielt und mit Vorliebe genau dieses Quintett geübt hat…)

Boccherin Marseillaise

Dem Auftakt fehlt jedoch das entscheidende rhythmische Detail, ansonsten: der Zielton der hohen Oktave auch hier – wenn auch Schritt für Schritt wie in „Ein Männlein steht im Walde“, erst der kühne Sprung gäbe den Charakter -, dann immerhin der fallende Dur-Dreiklang und seine Fortführung im a-moll-Dreiklang samt rhythmischer Komprimierung: die Vergleichbarkeit geht bis zum Anfangston des nächsten Taktes. Ja, selbst der Ton f“ auf der Zählzeit 2 des zweiten Taktes entspräche noch dem in der Marseillaise durch Aufwärtssprung erreichten Ton (siehe oben, Zeile 2, 5.Ton). – Auch die syrische Hymne verlässt sich auf die klare Wirkung des Dur-Dreiklangs (von einem arabischen Flair kann nicht die Rede sein) und auf den punktierten (nicht erweiterten) Rhythmus. Der neue Ansatz auf h-moll in der dritten Zeile zeigt jedoch, dass die Melodie im übrigen ganz anders angelegt ist

Syrische Hymne Anfang

Quelle der beiden Hymnen: Reclam Nationalhymnen – Texte und Melodien / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2007 (Seite 50 und 188)

Es geht mir aber nicht um einen typologischen Vergleich der Melodien, sondern um den rhythmischen Effekt, den es in dieser Form wohl nicht vor der Französischen Revolution gegeben hat. Vielleicht hat er in der Ausprägung der Marseillaise rein textlichen Ursprung, schwer genug rhythmisch präzise zu artikulieren. Wenn die Trompeten ihn nicht retten, ist der erste Einsatz ist bei Massenaufführungen, z.B. im Fußballstadion, kaum zu erkennen („Allons enfants“), es sind immerhin vier Silben!

Die Märsche seit der Französischen Revolution sind gekennzeichnet durch vorwärtstreibende und punktierte Rhythmen, wie in den Revolutionshymnen und -märschen (Marseillaise) und in der Oper außerhalb Frankreichs, vor allem bei Spontini.

Quelle Riemann-Musiklexikon Sachteil / Schott’s Söhne Mainz 1967 Art. Marsch

Eine Variante, die den Anfang der Marseillaise-Melodie jeden Schwungs beraubt, zitiert Ulrich Schmitt („Revolution im Konzertsaal“ Schott Mainz 1990 Seite 204). Er bezieht sich dabei auf Wilhelm Tappert Wandernde Melodien Berlin 1889 S.59ff. :

Marseillaise Variante 

Um noch einen historisch bemerkenswerten Auftakt in Erinnerung zu rufen:

Beethoven VII Auftakt Beethoven VII: Wo beginnt das Thema?

Gewiss, es ist ein anderer Rhythmus, der diesen Satz beherrscht. Doch auch der, von dem oben die Rede war, kann einen ähnlich obsessiven Charakter annehmen und gerade auf dieses Weise den  Gestus des Kampfes merkwürdig transzendieren. Aber das ist einfach gesagt: Joachim Kaiser war es, der überzeugend auseinandergesetzt hat, wie schwer der Satz zu interpretieren ist, wie wenig ihm manche Pianisten oder Komponisten (Strawinsky) abgewinnen konnten („Beethovens Klaviersonaten“ Fischer 1979, 1994 Seite 483f). Um so deutlicher setzt Jürgen Uhde ihn in einen größeren Zusammenhang. Es soll hier in der Kopie nur angedeutet sein, das Buch gehört zumindest in jede Musikerbibliothek:

Uhde Beethoven

Quelle Jürgen Uhde / Renate Wieland „Denken und Spielen“ Bärenreiter 1988 Seite 56f

An anderer Stelle (in „Beethovens Klaviermusik III“ S. 355) sagt Uhde:

Schon Riezler verglich solche kraftvollen Gebilde mit Gestalten Michelangelos, die eigentlich fest auf dem Boden stehen müßten, sich aber doch schwebend, also gegen die Schwerkraft, verhalten.

Damit bezieht er sich, wie er sagt,  u.a. auf die „Flucht durch die Tonarten im 2. Teil, wie die späteren Triolen, die abseitige Welt des ganz und gar marschfernen Trios.“

Walter Riezler (Beethoven 1936 Seite 239) jedoch sprach allgemeiner vom Spätwerk Beethovens und insbesondere davon, dass „diese Musik auch in Momenten gewaltigster Kraft und Wucht des Ausdrucks mit ‚vergeistigenden‘ Elementen durchsetzt ist. Eines der wichtigsten und häufigsten Geschehnisse hierbei ist, daß die Ganzschlüsse, die der frühere monumentale Stil Beethovens als die tragenden Pfeiler des Baus immer besonders betont, nun sehr oft verhüllt werden.“

Ich zitiere das nur als Andeutung der Schwierigkeiten, die sich beim Hören ergeben, und aus denen eine gewisse Ratlosigkeit resultieren kann, – trotz der durchgehend „revolutionären“, entschlossenen Rhythmen. Ich meine dies als Ermutigung, und nur in diesem Sinne zitiere ich ausgerechnet die folgende Passage aus Joachim Kaisers Buch („Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten“ / Frankfurt am Main 1979, 1994 Seite 487f):

So leicht, so überschaubar in seiner Dreiteiligkeit der B-Dur-Mittelteil des alla Macia auch ist, so zart eingeschlossen in eine rhythmische Sechzehntel-Figur, die am Anfang und am Schluß als „Vorhang“ erscheint, der aufgeht und wieder zugezogen wird: gerade dieses kurze Musikstück läßt eine Grenze erkennen, von deren Vorhandensein auch mal die rede sein muß. Es ist die Grenze des Verbalisierens musikalischer Phänomene. Wie weit reichen Worte? Kurz und grob: viele Jahre lang hielt ich dieses – gar nicht so ungeheuerlich schwierige, manuell oder intellektuell anspruchsvolle – B-Dur-Stück für reizlos, für langweilig, für höchstens bläßlich hübsch. Ich begriff auch, trotz mannigfacher Interpretationen großer Pianisten und kluger Autoren, Beethovens „dolce“-Vorschriften überhaupt nicht. Heute – die Noten haben sich nicht geändert – begreife ich wiederum nicht mehr, was da eigentlich nicht zu begreifen war. Aber hilft es dem Leser, wenn immer dort, wo ich vor fünfzehn Jahren „trocken“ oder „abweisend-abstrakt“ gesagt hätte, nun – in welchen Wendungen auch immer  „innig“, „wunderbar-verhalten-exzentrisch“ umschrieben würde?

Beethoven Trio op 101 Editio Musica Budapest „EMB Study Scores“

Man höre den 2. Satz der Klaviersonate op. 101, im folgenden Video von 4:19 bis 10:22 (das von Kaiser beschriebene und im Notentext wiedergegebene Trio beginnt bei 7:26).

Wenn sich eine unbezwingliche Lust einstellt, das Gesamtwerk zu hören, was fast unvermeidlich ist, – möglichst ohne weitere theoretische „Indoktrination“ -, könnte ein Kurzleitfaden von Jürgen Uhde nicht unnütz sein:

Ein Zustand des Für-Sich-Seins, ebenso stiller, wie leidenschaftlicher Bewegung, der „innigsten Empfindung“ also, wird durch die Fanfaren „Lebhaft. Marschmäßig“ nicht nur unterbrochen, sondern auch zerstört. Wir wissen nicht, wer oder was hier marschiert, jedenfalls ist es eine sehr mächtige Gegenkraft. „Sehnsucht“ prägt den 3. Satz, sie richtet sich deutlich erkennbar rückwärts auf die sanfte Balance der Ausgangslage im 1. Satz, aber auch schon vorwärts auf das Ziel. Dieses indessen ist nur mit größter Anstrengung, mit höchster „Entschlossenheit“ im Finale erreichbar.

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III / Reclam Stuttgart 1974 / 1991 ISBN 3-15-010151-4 (Seite 336)

Nachtrag 28.06.2016

Wie konnte ich das nur vergessen: der Rhythmus des „Scherzando vivace“, Streichquartett op. 127, dritter Satz. Ganz am Schluss präsentiert er sich sozusagen als Formel:

Beethoven Rhythm op 127

Aber man kommt nicht auf die Idee zu behaupten, er sei durch den Anfang der Marseillaise inspiriert. – Was ich heute beim Wiederlesen allerdings übersah, war die Tatsache, das in dem oben wiedergegebenen Auszug aus dem Buch „Denken und Spielen“ auch dieser Satz aus op. 127 zitiert ist. Man muss die Doppelseite nur nach dem Anklicken nach links rücken, damit die rechte Seite sichtbar wird, – beginnend mit dem Zitat aus der „Großen Fuge“ – als von Beethoven gestifteter Topos schwerelosen Marschierens, selbst im ungeraden Takt.

Nachtrag 30.06.2016

Beethovens Lied „Der Kuss“ op.128 (!) s.a. hier

Rhythmus Der Kuß op 128

Comics

Alte und neue Bildergeschichten

Um 1070

Bayeux Wiki Dan Koehl Normans_Bayeux Bayeux

Detail aus dem Wandteppich von Bayeux / Vollständige Bilderfolge HIER

Quelle By Dan Koehl – Tapestry de Bayeux, CC BY-SA 3.0 Wiki

Über Comics, Mangas, Heiligengeschichten, Wilhelm Busch, Trajanssäule etc. Wikipedia hier.

2013 Kongo (vorletzte Seite)

Kongo Comic Kongo Verlag etc

2016 Neu: Kindheit in Syrien II (Titelseiten)

Der Araber von morgen 1 Der Araber von morgen 2

Aus einer Rezension (nach Perlentaucher):

Durch die kindlich-subjektive Perspektive, konsequent aus der Untersicht gezeichnet, entfaltet die Geschichte aber eine derartig bedrohliche Kraft, dass der Leser sofort in den Bann gezogen wird, verspricht Rühle. Und so taucht er fasziniert in die gelegentlich mit grausam-groteskem Humor erzählten Anekdoten einer Kindheit in Syrien, in welcher der kleine blonde Riad laut antisemitische Parolen schreien muss, um nur ja nicht für einen Juden gehalten zu werden oder in der die Cousine, die ihm kurz zuvor das Zeichnen beibringt, still und folgenlos von der Familie ermordet wird.

Alex Rühle in der Süddeutschen 16.02.2016

Weiteres über das Buch hier

Einzelheiten: Zu Schulbeginn das Absingen der syrischen Nationalhymne. Die Strafe der Lehrerin, Schülern mit dem Lineal auf die Handflächen zu schlagen (so auch noch bei uns in Dorfschulen Ende der 40er Jahre). Das Singen des Alphabetes. Die Cousine interessiert sich für seine Zeichenkünste und gibt ihm Tipps (Perspektive). Das Wort „Haram“, der Schleierzwang u.ä., der syrische Zeichner Mumtaz al-Bahra, Land- und Gewehrbesitz, Spatzen schießen und essen, Strafen am Freitag, Friedhöfe, Traum Frankreich, Schweinefleisch

(Fortsetzung folgt)

Assoziationen

Pop SZ 2007 Süddeutsche Zeitung 6. Juli 2007  Seite 8

Bildlegende: „Diese Melodie spukt durch meinen Traum“ – Pop Art sogar in Teheran, der Hauptstadt Irans: Verschleierte Frauen betrachten im dortigen Museum für Moderne Kunst ein Bild des New Yorker Künstlers Roy Lichtenstein, gemalt im Jahr 1965 (Foto: Reuters)

Lichtenstein Pop Prange

Regine Prange: Roy Lichtensteins Yellow and Green Brushstrokes (1966) – Die Revision der Meisterhand / In: Meisterwerke der Malerei / Von Roger van der Weyden bis Andy Warhol / Reinhard Brandt (Hg) Reclam Leipzig 2001. (Seite 247 – 287)

SZ-ZITAT

Auch wenn es zu einfach ist, die Kulturgeschichte in Zeithäppchen zu zerteilen, doch wenn das 19. das europäische und das 20. das amerikanische Jahrhundert war, so wird diese Blütezeit des Westens schon bald von einem neuen kulturellen Zeitalter abgelöst. Längst ist die globale Ästhetik nicht mehr so unwiderstehlich, wie man glaubt. Zuletzt hat die University of Notre Dame herausgefunden, dass es gerade die vermeintlich kulturell schwächeren Schwellen- und Entwicklungsländer sind, in denen die globale Ästhetik auf dem Rückzug ist. Egal ob in Serbien, Peru oder in Vietnam, regionale Kulturen erobern sich das Publikum zurück. Nur in Europa dominiert der US-Pop noch.

Und längst gibt es globale Kulturschleifen, von denen Amerika und Europa ausgeschlossen sind. Zwischen China, dem indischen Subkontinent, den Golfstaaten und Afrika entsteht eine kulturelle Achse, auf der die westlichen Kulturen schon jetzt  zum Exoticum reduziert sind.

Quelle Süddeutsche Zeitung 7. Juli 2007 Seite 8 POLITIK Andrian Kreye: Pop für die Welt Sehnsucht nach den großen Versprechen: Über den Siegeszug einer weltweiten Ästhetik, die immer öfter an ihre Grenzen stößt/ Kultur und Wissen (Folge 8) Wie die Globalisierung Deutschland verändert.

Fensterecke Mix in meiner Fensterecke

Marokko und Java

Nicht ohne Ansehen von Rang und Stand (und Geschlecht)

Ich gehe aus von einem Artikel, den ich vor ein paar Tagen zusammengestellt habe. Otto Jastrow hatte in seiner dort zitierten Rede ein Beispiel gebracht, das mich an bestimmte ethnologische Untersuchungen erinnerte. Es geht um „High and low varieties“ der Sprache, ein Phänomen, das als Diglossia (Ferguson) bezeichnet wird.

Wenn wir uns die verschiedenen Anlässe anschauen, in denen die beiden Varietäten verwendet werden, stellen wird fest, daß sie sich gegenseitig ausschließen. Jede gesellschaftliche Situation erfordert eine der beiden Sprachformen und nur diese. Die Verwendung der jeweils anderen Sprachform in der gleichen Situation würde als unpassend, unangebracht, im schlimmsten Falle sogar als lächerlich oder beleidigend empfunden.

Auch dazu eine kleine Anekdote: Im August 2007 wurde in Marokko ein Journalist verhaftet, der einen offenen Brief an den König veröffentlicht hatte, in dem er bestimmte politische Forderungen erhob. Der Stein des Anstoßes waren jedoch nicht so sehr diese politischen Forderungen, sondern die Sprache, in der sich vorgebracht wurden. Der Text war nämlich in marokkanischem Dialekt, der sog. dāriǧa, abgefaßt. Die Verwendung dieser Sprachform gegenüber dem Monarchen, und dazu noch in geschriebener Form, wurde als Affront wahrgenommen.

Quelle Otto Jastrow: Das Spannungsfeld von Hochsprache und Dialekt im arabischen Raum / (Seite 3) In:  Munske, Horst Haider (Hrsg.): Sterben die Dialekte aus? Vorträge am Interdisziplinären Zentrum für Dialektforschung an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 22.10.-10.12.2007.

Ich zitiere den Ethnologen Clifford Geertz, der von seinen unterschiedlichen Erfahrungen in Marokko und Java erzählt:

Man nimmt natürlich an, daß bei jedem Volk Statusunterscheidung und Genusbestimmung Dinge sein werden, die von einiger Bedeutung sind. Was interessant ist und was variiert, ist das Wesen dieser Bedeutung, die Form, die sie annimmt, und das Ausmaß ihrer Intensität. Daß wir in den vorliegenden Fällen nicht nur einen krassen Unterschied in dieser Hinsicht vor uns haben, sondern etwas, das einer direkten Umkehrung nahekommt, wurde mir erstmals bewußt, als meine Ausbilder bei meinen Javanischstudien hartnäckig und akribisch alle Fehler korrigierten, die ich bei der Statusmarkierung machte (und das waren viele – es gibt viele, die man machen kann), während sie Genusfehler mehr oder weniger übergingen, während meine marokkanischen Ausbilder, die wie die Javaner als Universitätsstudenten nicht gerade Traditionalisten waren, nie einen Genusfehler unkorrigiert durchgehen ließen (davon gab es ebenfalls jede Menge und reichlich Gelegenheit, sie zu machen) und an Statusmarkierung, soweit es etwas davon gab, kaum interessiert zu sein schienen. Es schien nicht wichtig zu sein oder nicht sehr wichtig zu sein, ob man das Geschlecht im Javanischen richtig bezeichnete ( in den meisten Fällen war es lexikalisch neutralisiert), solange man keine Fehler bei den Rangabstufungen machte. Im Marokkanischen schien es fast gefährlich zu sein, Genusformen zu verwechseln; es machte jedenfalls meine Lehrer, die ebenso wie die Javaner sämtlich Männer waren, sehr nervös. Rangfragen dagegen wurde kaum Aufmerksamkeit geschenkt.

Die Sprachen als solche unterstützen diese ungleichartigen Tendenzen, von einigen Erscheinungen der Welt eher mehr Notiz zu nehmen als von anderen und um sie einen größeren Wirbel zu machen. (Das Javanische hat keine Flexionsendungen zur Genusmarkierung, aber es ist grammatisch in minutiös abgestimmte, hierarchisch angeordnete Sprachebenen geschichtet. Das marokkanische Arabisch hat Flexionsendungen zur Genusmarkierung für so ziemlich alle Wortarten, aber überhaupt keine Statusformen.) Doch das ist zu komplex und zu technisch, als daß ich hier darauf eingehen könnte. Was hier bedeutsam ist, in dieser schulmäßigen Demonstration dessen, was kulturelle Analyse ist und was nicht und wie man sieht, daß man sie fast reflexartig vornimmt, ist die Frage, zu welchen Schlußfolgerungen über die marokkanische und die javanische Art, auf der Welt zu sein, diese kontrastierenden Erfahrungen eben in ihrem Kontrastieren führen; welche substantielleren Dinge ins Blickfeld geraten.

Quelle Clifford Geertz: Spurenlesen / Der Ethnologe und das Entgleiten der Fakten / C.H.Beck München 1997 (Seite 57)

Zur javanischen Sprache siehe bei Wikipedia hier. Daraus folgendes:

Das Javanische kennt drei Sprachstile: einen informellen namens ngoko (unter anderem von Höherstehenden gegenüber Niedriggestellten verwendet), eine mittlere Ebene (madya) und einen höflichen und formellen Stil (krama,unter anderem von Niedriggestellten gegenüber Höherstehenden verwendet).

Sprech- und Sprachverwirrung

Koinzidenz beim Lernen ohne Ende

Arabisch lernen SZ 160221 Süddeutsche Zeitung 20./21.Febr.2016 Seite 16

Mit der Notiz in der SZ begann es: dann die Koinzidenz, dass der junge Mann, der uns Arabisch beibringen will, auch die Dialekte einbezieht (sind es Dialekte?).

Vor allem aber, dass zuweilen auch der Anfang in beiden Sprachen frappierend übereinstimmt: „Isch vermisse disch“. „Isch-taa-ti-laak“ – Isch also alles Arabisch, wie der Stuttgarter sagt. Oder wie jetz gleisch: Syrisch.

Screenshot Ichtaatilak

Es wäre aber billig zu fragen – wie sollen wir das in einer Minute lernen? – wenn gerade Ihr nun dafür sorgt, dass sich das deutsche „Isch“ allüberall durchsetzt. Hatten wir nicht schon mit dem Sächsischen genug? Im Kölner Raum bleibt es wenigstens in die Mundart eingehegt („Schakal Fööß“ = „Ich habe kalte Füße“). Solingen ist durch die Benrather Sprachlinie geschützt. Oder vielmehr durch die Uerdinger Linie! Aber bittebitte: Helft uns doch, das weiche deutsche CH zu retten, – wie in „Lächeln“ oder – jetzt ist es heraus – wie in „Reichow“ (auch das O lang und das W nicht mitsprechen). Wenn ich das in Köln jemandem buchstabiere, versteht der mich sofort: „Ach, also Reeischoff“?

Ich bleibe mal in meiner engeren Umgebung (Heimat? Ja, aber frühestens seit 1966) . Was sagt mein alter Ratgeber?

Solinger Sprachschatz  Solinger Sprache Chemie Solinger Sprache reich

Der Solinger sagt also Schemie (wenn er Chemie meint): das muss aus Richtung Köln kommen, aus Leverkusen gar… Aber was sagt er, wenn er Weihnacht meint? Chreßdag , gewiss, aber das Ch – nicht wie K? Ich weiß es nicht. (Doch! Wird von Mundartsprecher bestätigt: Chr wie Kr!) Statt streichen sagt er strieken, statt reichen rieken. Aber wie ist es bei „richtig“?

Solinger Sprache reich

Solinger Sprache richtig  Solinger Sprache richtig a

Wir sind Problemen auf der Spur. Irgendwo beginnt das Werturteil, – wagen wir von „Reinheit der Sprache“ zu reden oder lieber nicht? Die folgende Liste ist hier nicht vollständig wiedergegeben. Unten folgt die genaue Quellenangabe.

Solinger Sprache Mundartwörter Probleme

Dieses Buch ist für traditionsbewusste Solinger eine Kostbarkeit:

Rudolf Picard: Solinger Sprachschatz Wörterbuch und sprachwissenschaftliche Beiträge zur Solinger Mundart / Walter Braun Verlag Duisburg 1974 ISBN 3-87096-121-X

Zurück zum Arabischen! Ich bin auf Grund meiner Recherchen zum vorhergehenden Artikel, auf einen hervorragenden Aufsatz von Otto Jastrow gestoßen. Er behandelt die „Situation der Diglossie, d.h. des funktional geregelten Nebeneinanders von zwei historischen Entwicklungsstufen der gleichen Sprache.“

ZITAT

Das Moderne Hocharabisch ist eine konservierte Form des Klassischen Arabisch. Es genießt hohes Ansehen und dient als Schriftsprache, wird aber nicht muttersprachlich erworben, sondern durch Unterricht erlernt. Im mündlichen und informellen Bereich werden die jeweiligen Dialekte verwendet; sie sind die natürliche Muttersprache der Bevölkerung, genießen jedoch keinerlei Ansehen. Da die Hochsprache in ihrer äußeren Form nicht verändert werden darf, aber auch die Dialekte sich nicht zu modernen geschriebenen Volkssprachen entwickeln dürfen, scheint die Diglossiesituation für alle Zeit festgeschrieben. Dadurch ist das Überleben der Dialekte gesichert, obgleich sie sich untereinander stärker annähern.

Was sich nicht verändert ist aber die Geringschätzung der Dialekte, derer man sich gleichwohl bedient. In seiner Untersuchung zur arabischen Diglossie bezieht sich Jastrow auf die Arbeit des amerikanischen Linguisten und Arabisten Charles A. Ferguson, der auch den Fachbegriff geprägt hat. Besonders hervorzuheben sind die Varietäten des „High“- und „Low“-Sprachgebrauchs. Man kann das insgesamt im Netz nachlesen (s.u.), und es bieten sich interessante Verbindungen in viele Richtungen an (Clifford Geertz). Man stelle sich vor, bei uns wäre das Luther-Deutsch, so wichtig es für die deutsche Hochsprache wurde, verabsolutiert worden. – Ich beschränke mich hier auf eine Dichotomie, die Jastrow entwickelt, um die Geschichte des romanischen Abendlandes von der des arabischen Sprachraums abzugrenzen. (Hervorhebungen durch Fettdruck oder Farbe von mir. JR)

ZITAT

Am ehesten versteht man die soziolinguistische Dynamik, wenn man einen vergleichenden Blick auf die Entstehung der romanischen Sprachen wirft. Nach dem Zusammenbruch des Römischen Reiches blieb das Lateinische zwar weiterhin die Sprache von Literatur und Wissenschaft, ja durch das Christentum erwuchs ihm noch ein zusätzlicher Prestigegewinn, doch in der Alltagssprache der Bevölkerung in den lateinisch-sprachigen Gebieten setzten sich regionale Varianten durch, die schon bald ein eigenständiges sprachliches Profil entwickelten. Schon nach wenigen Jahrhunderten hatten sich die Frühformen der heutigen romanischen Sprachen herausgebildet. Die frühesten Zeugnisse etwa des Altfranzösischen, Altitalienischen und Altspanischen weisen bereits die Mehrzahl der sprachlichen Züge auf, die diese Sprachen noch heute charakterisieren. Einige Jahrhunderte lang blieben diese frühen Volkssprachen auf den mündlichen Gebrauch beschränkt, während das Lateinische nach wie vor die Sprache von Bildung, Wissenschaft und Kultur war. So kann man wohl für eine längere Zeitspanne eine Situation der Diglossie annehmen, mit Latein als H(igh variety) und den entstehenden Volkssprachen als L(ow variety). Doch spätestens mit der Renaissance vollzog sich der Ausbau der romanischen Volkssprachen zu großen Literatursprachen, die neben der Dichtung nach und nach auch alle Bereiche der Wissenschaft für sich eroberten, sich in der Verwaltung, Rechtsprechung und schließlich sogar in der Kirche durchsetzen. So entstanden die romanischen Nationalsprachen, voll ausgebaute Schriftsprachen von großem Prestige und kultureller Ausstrahlung. Man kann die langsame Zurückdrängung des Lateinischen in Europa bedauern, doch wie reich wurde dieser Kontinent und die gesamte Menschheit durch die romanischen Sprachen beschenkt!

Auch die Geschichte des Arabischen verläuft in vergleichbaren Bahnen, doch nur bis zu einem gewissen Punkt. Das heutige Sprachgebiet des Arabischen, in das sich mehr als zwanzig unabhängige arabische Staaten teilen, ist das Ergebnis der frühen muslimischen Eroberungen des 7. und 8. Jahrhunderts. Nach dem Zusammenbruch der politischen Einheit und der Herausbildung zahlreicher lokaler Regimes entwickelte das gesprochene Arabisch eine Vielzahl von regionalen Varianten, die sich hinsichtlich ihrer Verschiedenheit wie auch des Abstands von der klassisch-arabischen Schriftsprache durchaus mit den frühen romanischen Volkssprachen vergleichen lassen. Zu der gleichen Zeit, als die romanischen Sprachen am Horizont auftauchten, hätten sich auch die regionalen Formen des Arabischen zu Schriftsprachen und Nationalsprachen entwickeln können. Dies geschah jedoch nicht, weil die Regionalsprachen niemals eine geschriebene Literatur entwickelten, sondern bis heute im Zustand rein mündlicher Dialekte verharrten. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts herrschte weitgehender Analphabetismus, und die zahlenmäßig kleine Gruppe von traditionell Gebildeten, die lesen und schreiben konnten, bediente sich wie selbstverständlich des Klassisch-Arabischen. Diese Sprachform genoss und genießt das höchste Prestige, weil sie die Sprache der altarabischen Dichtung ist, vor allem aber weil in ihr der Koran niedergeschrieben wurde. Das gibt dem Klassisch-Arabischen ein größeres Prestige als jeder anderen Sprache. Für viele Muslime gilt das Klassisch-Arabische als eine vollendete Sprachform, die sich nicht ändert, sondern sich im Laufe der Zeit immer gleich bleibt. Deshalb darf sich auch niemand erlauben, an der klassischen Sprachform irgend etwas ändern zu wollen. Natürlich mussten sich große Probleme ergeben, wenn man das Klassische Arabisch – eine im 8. und 9. Jahrhundert kodifizierte Sprachform – als moderne Hochsprache für die Gegenwart nutzen wollte, ohne seine äußere Form anzutasten. So verdeckt die äußere Kontinuität von Orthographie und Morphologie die Tatsache, daß sich das moderne Hocharabisch stilistisch und phraseologisch, aber auch syntaktisch sehr stark vom Klassisch-Arabischen entfernt hat. Der notwendige Ausbau des Lexikons wurde weitgehend durch Ausschöpfung der spracheigenen Wortbildungsmöglichkeiten erreicht – Klassisch-Arabisch sträubt sich aus morphologischen, aber auch aus ideologischen Gründen gegen die Entlehnung fremden Wortguts –, doch schimmert häufig das europäische Vorbild durch. Die Sprache der Medien ist auch syntaktisch an die europäischen Vorbilder angepasst, so dass sich die Nachrichten oft wie eine Übersetzung aus dem Englischen lesen. Nach wie vor schleppt das Moderne Hocharabisch jedoch eine Menge von morphologischem Ballast mit sich herum, so z.B. ein obsoletes System der Nominalflexion, die seinem unbefangenen Gebrauch als moderne Hochsprache entgegenstehen. Auf der anderen Seite ist es aber nach wie vor undenkbar, die gesprochenen Regionalsprachen zu Schriftsprachen zu entwickeln, denn das würde als direkter Angriff auf die Vorherrschaft des Hocharabischen verstanden. Deshalb müssen die lebendigen Volkssprachen für immer im Zustand schriftloser Dialekte verharren, denen eine sterile und innerlich ausgehöhlte Schriftsprache gegenübersteht.

Quelle Otto Jastrow: Das Spannungsfeld von Hochsprache und Dialekt im arabischen Raum / In:  Munske, Horst Haider (Hrsg.): Sterben die Dialekte aus? Vorträge am Interdisziplinären Zentrum für Dialektforschung an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 22.10.-10.12.2007.

Aus dem Vorwort von Horst Haider Munske:

Was waren die Ziele der Vorlesungsreihe ‚Sterben die Dialekte aus?‘ ? Die Frage des Titels nimmt die Sorge vieler Menschen auf. Würde im deutschen Sprachgebiet nur noch Hochdeutsch gesprochen, dann wäre das eine spürbare Einbuße im menschlichen Miteinander, der Verlust eines wesentlichen Merkmals regionaler Identität. Zwei Beobachtungen begründen diese Sorge: der Rückgang des Dialektgebrauchs im Alltag und der Dialektverfall bei vielen jüngeren Sprechern. Das eine ist Ausdruck eines Sprachwechsel vieler Dialektsprecher zur prestigeträchtigeren Hochsprache. Das andere ist eine Folge des selteneren Dialektgebrauchs und des Konflikts zwischen Dialekt und Standardsprache. Daraus resultiert vielerorts die Entstehung regionaler Umgangssprachen, die vielleicht die Dialekte von morgen sind.

Aufzufinden im Netz über den Link HIER.  http://www.dialektforschung.phil.uni-erlangen.de/publikationen/dialektliteratur-heute.shtml

Siehe auch den als Fortsetzung gedachten Blogbeitrag Marokko und Java HIER 

Nachtrag zur Solinger Mundart (24.08.20169

Mundart-Geschichte

Solinger Tageblatt 20. August 2016

Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis des Autors Kurt Picard

(K.P. ist nicht unmittelbar verwandt mit dem Lexikon-Verfasser Rudolf Picard)

DER SPIEGEL 20.8.2016 

Video „Eine Lektion Arabisch“ HIER. Artikel Seite 105: Gewürgtes A Linguistik Durch die Flüchtlingskrise ist Arabisch zur Modesprache geworden. Doch viele Anfänger wissen nicht, worauf sie sich einlassen. (Autorin: Katrin Elger).

Zitiert ist auch Otto Jastrow. Hocharabisch sei eine „sterile und innerlich ausgehöhlte Schriftsprache:“ (Siehe auch oben, am Ende meines Jastrow-Zitates, in roter Farbe. JR)  Wie siamesische Zwillinge seien Fusha und die Umgangssprachen aneinandergekettet. „Allein sind sie hilflos“.