Das Buch habe ich erworben, nachdem ich, aus Berlin kommend, nach Köln-Niehl gezogen war und gewillt war, in der Domstadt richtig Fuß zu fassen, nachdem mir das in Berlin nicht besonders gelungen war. Etwa so wie Jürgen Becker sein Umfeld in dem Buch „Felder“ bestätigte und durch gute, wirklichkeitsnahe, bewusst ausdruckslose Sätze dokumentierte, so wollte ich es auf meine Weise tun. Und aus welchen Gründen auch immer ist es mir nicht gelungen, vielleicht weil ich sonst keine Vorbilder hatte außer Benn, Proust und Musil. Oder richtiger: weil ich die Musik hatte, die Instrumente, und zwar mit der Dauerforderung: Du sollst üben! Und zwar in Richtung virtuose Technik, aber nie: ausdruckslos.
Vor ein paar Wochen hat mir eine Bekannte Elke Heidenreichs Buch “Altern” geschenkt (1). Eine passende Gabe für einen Mann, der 85 Jahre alt ist. Dieses Buch ist so lebendig, so persönlich und frech geschrieben, dass mich nach der Lektüre die Lust gepackt hat, über mein eigenes Altsein auf der Westbank von Luxor zu schreiben, dabei einen Blick auf meine Mitresidenten zu werfen und mein Altern mit dem meiner ägyptischen Nachbarn und Freunde zu vergleichen.
Dass Altern im Deutschen einen anderen Stellenwert hat als im Arabischen, zeigen die Vokabeln. Im Deutschen sagt man nur in gehobener, leicht unehrlich klingender Sprache, dass „die Betagten in einer Seniorenresidenz leben“. Das Wort „alt“ dagegen hat einen mehr oder weniger negativen Beigeschmack, wie die Synonyme zeigen, die im „Deutschen Wortschatz“ (2) zusammengestellt sind: „greisenhaft, senil, verlebt, verbraucht, verkalkt, verrostet“. Spöttisch gemeinte Ausdrücke im Zusammenhang mit dem Alter sind „alter Knacker“, „alte Schachtel“, „alte Vettel“ oder „alte Hexe“. Im Arabischen heisst „alt“ kabîr es-sinn“, „gross an Jahren“. Da man den Zusatz in der ägyptischen Umgangssprache weglässt, wird der alte Mensch als „kabîr“,كبير bezeichnet, dem Wort, welches das Wörterbuch mit „gross, bedeutend, mächtig, angesehen, wichtig, herausragend“ übersetzt (3).
Während es im Deutschen wohl kaum einen Titel gibt, den man gebraucht, um seine Achtung vor alten Menschen auszudrücken, verwenden die Ägypter regelmässig die Anrede „ya scheich“ oder „ya hâg“. „Scheich“شيخ ist eigentlich der Titel „für Männer, die im geistlichen, weltlichen oder sozialen Leben irgendwelche Bedeutung“ haben, speziell für Männer, die einen islamisch geprägten Beruf ausüben wie den Koranrezitator oder den Leiter eines Sufiordens. Den Ehrentitel „Hâg“حاجّ bzw. „Hâgga“حاجّة gibt man Männern und Frauen, welche die Wallfahrt nach Mekka unternommen haben (4). Aber die Anrede „Pilger, Wallfahrer“ gebührt nicht nur jenen, welche diese für die allermeisten unerschwingliche Reise hinter sich haben, sondern ganz selbstverständlich allen alten Menschen. Es ist so, als ob man dem Altsein und der Lebenserfahrung einen Wert zuweist, der geistlichen Würdenträgern und Mekkapilgern ebenbürtig ist. Der Schreibende selbst wird oft so angesprochen und lächelt insgeheim, wenn ihm bewusst wird, dass er Menschen auf der Strasse mit „ya Hâg“ begrüsst, die vermutlich jünger sind als er selbst.
Elke Heidenreich hat ihr Buch geschrieben, um am Beispiel ihres eigenen Alterns aufzuzeigen, dass dies ein wertvoller Lebensabschnitt ist, den man zufrieden und dankbar geniessen sollte. Altern bedeutet keineswegs „noch nicht tot sein“. Die Verluste, die es mit sich bringt, werden kompensiert durch andere, neue Lebensqualitäten, welche uns die Lebenserfahrung schenkt. Sie zitiert die Schriftstellerin Marie Luise Kaschnitz: „Das Alter ist für mich kein Kerker, sondern ein Balkon, von dem man zugleich weiter und genauer sieht.“ Elke Heidenreich ermuntert die Alten, gegen Einsamkeit, Langeweile und Lethargie anzukämpfen und zu akzeptieren, dass zwar der Körper altert, nicht aber das Bewusstsein. Wichtig ist, die Neugier nicht zu verlieren und den Glauben an die Zukunft. „In dem Alter, das ich nun erreicht habe, bin ich immer noch auf dem Schiff Hoffnung und glaube nicht an seinen Untergang“, hat der französische Schriftsteller Julien Green mit 97 Jahren gesagt.
Wie steht es in dieser Hinsicht mit den ausländischen Bewohnern auf unserer Westbank? Zunächst gilt es, den Mut zu würdigen, den es braucht, im Alter in einem fremden Land und einem fremden Sprachraum zu leben. „Das Altern ist nichts für Feiglinge“, hat die amerikanische Schauspielerin Bette Davis drastisch formuliert. Im Lauf der Jahre haben einige von uns Ägypten unwiderruflich verlassen, weil sie sich das Reisen und das Leben in der Fremde nicht mehr zutrauen. Unter denen, die geblieben sind, fallen jedoch solche auf, die auch im Alter noch erstaunlich aktiv sind und sich nützlich machen für ihr Gastland und ihre Mitbürger. Sie engagieren sich in karikativen Institutionen, Hilfswerken und Krankenhäusern, organisieren Ausstellungen zeitgenössischer ägyptischer Künstler oder vertiefen sich so sehr in das Studium der pharaonischen Geschichte und der Zeugnisse altägyptischer Kunst, dass sie es fast mit professionellen Altertumsforschern aufnehmen können. Bewundernswert, mit wie viel Elan alte Menschen sich ein altes Land zu eigen machen.
Die Neugier treibt auch den Schreibenden an. Er ist dankbar für den Gewinn, den das Studium einer fremden Sprache, Religion und Kultur mit sich bringt. Wer die fremde Sprache (sei es auch unvollkommen) spricht und versteht, erfährt eine Nähe, welche der Gebrauch des Englischen kaum zu erreichen vermag. Wer sich nicht verschanzt hinter den Mauern seiner Villa, hat Nachbarn und Freunde, teilt ihre Sorgen und Hoffnungen und nimmt, aus einem gewissen Abstand oder ganz aus der Nähe, Teil an ihren Traditionen und Gebräuchen. Zu ihren Hochzeiten braucht es nicht einmal eine Einladung. Das ganze Dorf kommt und lauscht der lauten Musik. Wenn jemand stirbt, wird vor dem Haus ein Zelt aufgebaut, wo drei Tage lang die Männer des Dorfes schweigend dasitzen und dem Scheich zuhören, der aus dem Koran rezitiert. Die Frauen strömen schwarzgekleidet in den Hof des Hauses. Ihre Aufgabe ist das Klagen um den Toten, aber so mancher sieht man heimliche Freude an, denn der Tod der Nachbarn ist für sie eine der wenigen Gelegenheiten, ihr eigenes Haus zu verlassen. Wer offene Augen und Ohren hat für das Leben seiner Mitbürger, erlebt, was diese beschäftig: den Fastenmonat Ramadan, den Geburtstag des Propheten, die Beschneidung der Knaben oder die grossen Dorffeste (halb Wallfahrt, halb Jahrmarkt), „Mûlid“,مولد „Geburtstag“ genannt, weil sie den Lokalheiligen feiern, wie „Abu al-Gomsan“ in al-Qurna oder Abu al-Haggâg in Luxor.
Die Alterseinsamkeit, in Europa oft beklagt, existiert hier nicht. Die Alten sind nicht „unsichtbar“, wie oft in Europa gesagt, sondern geachtet und geliebt. Sie werden nicht in ein Heim abgeschoben, sondern sind aufgehoben im Familienverband und beschäftigt mit den Aufgaben, die sie noch erfüllen können. Die alten Männer machen sich nützlich auf dem Feld und bei der Betreuung der Tiere. Die Frauen thronen draussen im Hof, umgeben von Töchtern, Schwiegertöchtern, Enkelinnen und einer ansehnlichen Schar von Kindern, die zur „gidda“جدّة ein enges Verhältnis haben. Wir Europäer werden, sofern wir das wünschen, in diese Gemeinschaft aufgenommen. Einsam sind wir nicht, weil wir sehr schnell Freunde gewinnen. Im Gegenteil: der Schreibende musste für ein gewisses Alleinsein kämpfen. Allzu oft wurde er bei seiner Lektüre und beim Schreiben gestört, weil seine Nachbarn Mitleid hatten mit dem armen Mann, der so einsam in seiner Wohnung hockte. Die Hochachtung vor dem Computer hat schliesslich geholfen, auch wenn nicht alle verstehen, was der Fremde damit treibt. Der Mann am Computer bleibt jetzt weitgehend ungestört.
Unter Langeweile leiden wir Fremden nicht, weil es so viel Neues und Überraschendes zu entdecken gibt. Und Langeweile bemerke ich auch bei den alten Ägyptern nicht. Wenn sie nicht mit Aufgaben innerhalb der Familie beschäftigt sind, sitzen sie gelassen da, schauen vor sich hin oder in sich hinein und scheinen gelernt zu haben, was Elke Heidenreich den Alten in Europa rät: das Loslassen. Vermutlich fällt ihnen dies leichter als manchen ihrer europäischen Altersgenossen. Die Ägypter und speziell die Muslims haben ihr Leben lang gelernt, „inch’Allah“ „so Gott will“ ان شاء الله und „al-hamdu lillâh“الحمد لله zu sagen und damit alles, was ihnen widerfährt, in Gottes Hand zu legen. Wer „inch’Allah“ sagt, dem wird vom Gesprächspartner mit derselben Formel geantwortet.. „El-hamdu lillâh“ („Gott sei Dank“) sagt man keineswegs nur bei guten Ereignissen. Wenn Dir etwas schief läuft, wenn z.B. dein Auto gerammt wird, schärft man dir ein, noch bevor du deinem Ärger Luft verschaffst: „Sag el-hamdu lillâh“, und du tust es. Wir Europäer mögen uns vielleicht stören an einem Verhalten, das die Verantwortung für alles in Gottes Hände legt. Wenn du einen Kettenraucher auf die Gesundheitsgefahr ansprichst, wird er dir antworten: „Allah liebt mich, el-hamdu lillâh.“ Für alte Menschen, die das Akzeptieren und Loslassen lernen müssen, ist diese Haltung selbstverständlich. Sie zeigt sich oft deutlich im Gesicht der Alten. Alte Frauen und Männer haben ihre eigene Schönheit, sie leuchtet in ihren Augen von innen heraus.
Auch wenn wir stolz darauf sind, in Europa die Diskriminierung des weiblichen Geschlechts überwunden zu haben, ist sie in Bezug auf das Altern noch immer präsent. „Die Frau verblüht, der Mann reift“, bemerkt Elke Heidenreich. Dass „reife“ Männer eine wesentlich jüngere Frau heiraten, wird akzeptiert. Wenn aber ältere Frauen sich einen jüngeren Liebhaber zulegen, wird das als peinlich empfunden und geächtet. Erstaunlicherweise wird dies bei uns in Ägypten im Zusammenleben von Ausländerinnen und Einheimischen als weitgehend normal erlebt. Ältere Frauen aus Europa reisen nach Ägypten, verlieben sich in einen weit jüngeren Mann, heiraten ihn und leben mit ihm in ihrer neu gebauten Villa. Es ist nicht zu leugnen, dass eine solche Verbindung manchmal desaströs und tragisch endet. Aber wir kennen alle Beispiele dafür, dass eine solche Ehe funktioniert. „Im Innersten ist man nie alt“, hat der 97 jährige Julien Green behauptet, „die Zeit existiert nicht für die Liebe“. Und Elke Heidenreich betont: „Das Fieber der Leidenschaft lässt nach, aber doch nicht Liebe und Zärtlichkeit.“ Diese Beziehung gelingt vor allem, wenn die Frau Toleranz und Verständnis für die Gegebenheiten ihres Gastlandes aufbringt. Sie muss akzeptieren, dass sie früher oder später ihren Mann mit einer ägyptischen Ehefrau teilen muss, sei es auch nur, weil seine Umgebung und seine Eltern darauf drängen. Die Tradition und die ausgeprägte Liebe zu Kindern zwingt ihn dazu, die Familie mit Enkeln zu beglücken. Den ausländischen Gattinnen erwächst daraus eine neue Aufgabe. Da die öffentlichen Schulen so mangelhaft sind, empfiehlt sich der Besuch der Privatschulen, die für die meisten Ägypter zu teuer sind. Die Fremde, in die Familie aufgenommen, übernimmt die Kosten für die Ausbildung der neuen Generation und tut damit wohl das Beste, was wir in unserer Gastheimat leisten können. Inch’Allah, wir Alten in einem alten Land bleiben jung, wenn wir uns um die Jungen kümmern.
Und damit erfüllen wir Elke Heidenreichs Maxime: „Die Kunst des Lebens besteht darin, jung zu sterben, das aber so spät wie möglich.“
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(1) Hanser Berlin, 11/2024
(2) Wehrle/Eggers, „Deutscher Wortschatz“, Band 1 und 2, Fischer Bücherei, 1968
(3) und (4) Hans Wehr, Arabisches Wörterbuch, Wiesbaden 1952
Was hat denn eigentlich, so frage ich mich, der mehr oder weniger zufällige Lauf meines Lebens mit den geistigen Phänomenen zu tun, die sich in seltsamsten Wechselwirkungen manifestieren?
Meine private Musikgeschichte begann mit dem getanzten Bi-ba-butzemann und mit schwerfälligen Russenliedern. Zwei Brüder (4 und 6) als Soldatenchor. Greifswald – das wussten wir nicht – war kampflos übergeben worden, während Anklam lichterloh brannte. Ich bin in einem zerstörerischen Weltkrieg Ende 1940 geboren, habe jahrelanges Chaos erlebt, das ich nicht einzuordnen wusste, Kälte, Hunger, endlose Eisenbahnfahrten, und bin doch nach 20 Jahren – in Lohe bei Bad Oeynhausen und Bielefeld – an einen Punkt gelangt, von dem aus ich mit vielen Punkten dieser Welt freundliche Verbindung aufnehmen konnte. Nachträglich sieht es fast wie Planung aus, aber da war nichts, nur der Vorsatz, nach dem Abitur etwa 10 Jahre lang zu studieren, Musik im Zentrum, darüberhinaus möglichst viel Wissen und Können zu erwerben – wer weiß was wieviel und wo, nur nicht drauflos wie wild, sondern immer mit den zugehörigen Abschlüssen. Niemand sollte sagen können, ich wisse nicht, was ich wolle, mal dies mal das. Ich kritisierte tatsächlich tüchtige Mitschüler, die beim Abitur bereits wussten, wohin die nächstfolgende Ausbildung führen würde, dass sie also gewissermaßen einen glasklaren Lebensplan erfüllten, alles im Griff hatten, alles im Blick, bis hin zu den aus der Ferne winkenden Pensionsbezügen.
Kurz: bei mir lief es anders, mit vollem Risiko, besonders als sich Nachwuchs einstellte, eine unverhoffte Aufgabe, die mein Studium generale nicht beeinträchtigte, vor allem intensivierte sie die pädagogische und philosophische Begleitlektüre. Ich extrahiere hier einmal das entscheidende Jahrzehnt aus einer Bio-Bilanz, die ich wohl 2005 angefertigt habe (s.a. hier ohne die Unschärfen der Kopie). Weichenstellung! Sofort sehe ich aus der Mitte des Textes das Wort Beirut bedeutungsvoll hervorleuchten: im Apri 1967 hätte ein verlockendes Angebot aus dem Goethe-Institut Tripolis fast bewirkt, dass wir unseren Lebensmittelpunkt für ein paar Jahre dorthin verlegten. Ich gab meinem Studium in Köln schon mal eine neue Wendung: Musikethnologie mit Schwerpunkt Beduinenmusik. Der Sechstagekrieg im Juni 1967 machte die Libanon-Pläne zunichte, zugleich rückte daheim der WDR ins Blickfeld. Der Lebensunterhalt war gesichert. Allerdings entwickelten die fremden Kulturen eine bleibende Faszination, ich konnte nichts von dem aufgeben, was ich einmal aus der Nähe kennen- und liebengelernt hatte. Und die arabische Musik ist mir beim Aufschreiben und Analysieren für die Dissertation besonders ans Herz gewachsen. So erlebte ich einen kleinen arabischen Frühling, als mir JMR jetzt das neue Beirut-Heft mitbrachte. Plötzlich fand ich darin all die Themen wieder, die mich jahrelang beschäftigt haben. Qasida, Mawwal al Bagdadi und das Rauschen der alten Baidaphon-Schallplatten, die aus einer versunkenen Epoche wieder auferstehen wollen und heute dank Internet plötzlich mühelos abrufbar sind.
Hier folgt eine von vielen Qasiden aus meinem syrisch-libanesisch getönten Lebensabschnitt Ende der 60er Jahre, als jede Baidaphon-Schallplatte, die Marius Schneider mir auf den Tisch legte, mich wochenlang beschäftigte. Man legt die beiden Blätter nebeneinander, links sind die Instrumentalteile, denen auf der rechten Seite eine Strophe folgt. Das Untereinanderschreiben der Strophen und der Zwischenspiele erlaubt ein detailliertes Vergleichen der Varianten und Konstanten, woraus sich das eigentliche Hörvergnügen entwickelt. Vor dem „geistigen Ohr und Auge“ bildet sich die differenzierte Gestalt dessen, was die gebildeten Araber „Maqam“ nennen. Sie brauchen dafür keine Notenschrift. Ob der Volksmusiker davon weiß, steht dahin, er macht eher intuitiv Gebrauch von einem unbewussten Arsenal melodischer Formeln und Formen, das ihm die mündliche Tradition bereitstellt.
Daraus ergab sich allmählich der ganze Ablauf der Dissertation, es hat Jahre gebraucht, ehe ich verstand, warum und in welchem Unfang der Maqam Sikah mit seiner Grundformel aus drei Tönen zum unerschöpflichen immateriellen Kulturerbe des Orients gehört. Wie so oft in meinem Leben lichtet sich das Chaos, nach langer Vorarbeit, wie durch ein Wunder, „von selbst“.
Heute erfahre ich in Kürze viel mehr, als mir damals das Morgenländische Institut Beirut in Wochen mit Marius Schneider und Salah el-Mahdi (aus Tunis) vermitteln konnte. Den Weg gewiesen hat mir Diana Abbani mit ihrer Arbeit „Auf der Suche nach Beiruts Klang“, veröffentlicht in der Zeitschrift für Ideengeschichte, Verlag C.H.Beck, auffindbar im folgenden Link: www.z-i-g.de hier
Es ist ein Hörvergnügen, in die folgende Reihe einzutauchen, der wohltönenden arabischen Sprache zu lauschen, zugleich dem englischen Text zu folgen und die zahlreichen eingestreuten Musikbeispiele zu genießen, vielleicht sogar den Versuch zu wagen, sie mitzusummen: Liebe Leserinnen, lieber Leser, hörend werden Sie sich ganz allmählich zu Hause fühlen – und vielleicht in der nächsten Nachrichten-Sendung mit den Tränen kämpfen.
Quelle des folgenden Zitates siehe im nachfolgenden Wiki-Link:
Friedrich Nietzsche hat mit seiner Unterscheidung zwischen dem dionysischen und dem apollinischen Prinzip in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik einen wichtigen – im Einklang mit den antiken Denkern stehenden – wenn auch zu seiner Zeit kontroversen Beitrag zur Deutung des Dionysoskultes wie des Theaters geleistet. Unter dem apollinischen Prinzip versteht er das Prinzip der Individuation; das entgegengesetzte dionysische Prinzip ist daher nicht das Aufgehen des Einen im Vielen, sondern umgekehrt das Aufgehen des Vielen im Einen. Wenn also zum Beispiel Heraklit sagt:
Alles ist eins, so ist das dionysisch. Folglich kommt Nietzsche zu dem Ergebnis: Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen den Menschen wieder zusammen, auch die entfremdete und feindlich unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest ….
Dieser Rückblick auf Nietzsches frühes Werk kommt meinen autobiographischen Neigungen sehr entgegen. Zumal wenn ich den spannenden Artikel über den Dionysos-Kult studiere und einen riesigen Horizont wahrnehme, von dem ich in den 50er Jahren nicht die geringste – oder nur eine ganz dunkle Ahnung hatte, dank Nietzsche (und seinem Wagner):
Nicht sicher, ob es einen nach so vielen Jahren in einer großen Ekstase heilt. Oder letztendlich zerreißt. Vielleicht etwas weniger spektakulär als Pentheus.
So ganz nebenbei lässt man das gern einfließen und meint es doch nur in einem klar begrenzten Bedeutungsbereich.
Etwa in einem ökologisch ausgeglichenen, harmonisch funktionierenden Bereich der Natur. Wo das Fressen und Gefressenwerden einander die Waage hält. „Von selbst“. Aber doch nicht unter den Menschen. Als Krieg aller gegen alle. Wo die Anwendung physischer Gewalt also naturgegeben wäre?
Thea Dorn verdient sicher keinen Widerspruch, wenn sie zu einer Filmserie schreibt:
Quelle: DIE ZEIT 30. Oktober 2024 Seite 45 / Der Cowboy wechselt die Seiten / Nach der US-Wahl starten die neuen Folgen von »Yellowstone«. Die Serie macht Vergnügen. Oder Angst. Oder Hoffnung? Von Thea Dorn.
Sollten wir nicht auch unsern Hobbes in diesem Sinn gelesen und verstanden haben? Was sagt er denn? Siehe Wikipedia hier. Man lese dort über „Das radikal autonomisierte Individuum“. Die Idee von einem „Naturzustand“ des Menschen führt zu einer unzulässigen Abstraktion: diesen losgelösten Einzelnen gibt es ja gar nicht. Nie und nirgendwo.
Auch der „Krieg aller gegen alle“ existiert nur als Abstraktum, konkret denkt man von vornherein an kriegerische Gruppen, z.B. Familienverbände, die sich absichern. Und die wiederum – um ihre Chancen zu verbessern – Bündnisse schmieden. Eine Form der Politik zumindest wäre „naturgegeben“.
Aber zurück zum Wilden Westen, wie lange dauerte es denn da bis zu einer amerikanischen Verfassung?
Hilft mehr Lesen? Haben wir denn nichts davon gewusst?
1983
2015
Das letzte Kapitel des Buches (eine Art Ausblick)
… und statt die letzte Seite umzuwenden, will ich dieses Thema an anderer Stelle verfolgen: „natural engineering“, und zwar hier
Das neue Buch Under a White Sky: The Nature of the Future hier
Wenn Sie bei der Hörprobe ein wenig mitlesen wollen, nehmen Sie Seite 4 und schauen im letzten Viertel der Seite auf City Living, genau über diesen Worten wird eingeblendet bei: „…to be the largest sewing operation in the world. From the deck of City Living.“
Doch zurück zu mir, zu uns, zu unserem „Weltgefühl“! Woher soll ich wissen, was zu tun ist? Ist nicht längst alles verloren? Auch jegliche Zukunft?
→ Weiter über E.Kolbert’s Chicago-Thema (Asian carp) hier.
Ich las über das neueste Buch unseres bewährten Soziologen Andreas Reckwitz. Thema: „Verlust“ . Wieviel Seiten nochmal, – um auch wirklich alles zu erfassen, was keine Zukunft hat? Zuerst bei Perlentaucher nachschauen: hier.
Gewiss habe ich das meiste schon hinter mir. Statt Lebenserwartung keine großen Zukunftshoffnungen. Wie habe ich das denn früher geschafft. Sub specie aeternitatis? Zunächst: Künstliche Erweiterung der Perspektive. Der Verweis auf die Enkel:innen. Innen und Außen. Die Natur. Kein Jenseits. Universum. Gleichgültigkeit. Ataraxia. (Gottseidank, das rechte Fremdwort ist zur Hand.) Oder? Oder lieber: Und? Tagelang habe ich nach dem Wort gesucht, dabei erfuhr es in den 2020er Jahren ein soziologisches Dauercrescendo. Etwa: Resilienz? RESILIENZ!
Die Quint-Essenz: Ratlosigkeit?
Ich las eben mit großer innerer Zustimmung einen Artikel in Faust-Kultur, der aber leider recht ratlos endet, wenn man – – – alt ist (beinah hätte ich geschrieben: wenn man nicht mehr ganz jung ist). Ohne Schönfärbung geht er nämlich so zu Ende:
Am Ende geht es den Dichtern und Denkern nicht viel anders als uns Normalsterblichen: Sie werden alt und älter, und den überanstrengten Kopf plagt ein hinfälliger Körper. Erfreulich ist das nicht, wie schon unser wachsamer Intellektuellenarzt Tissot wusste, aber es muss auszuhalten sein, so wie das ganze schöne Leben auszuhalten sein muss; wir sollten uns also, bitte schön, zusammennehmen und – nicht unnötig beklagen: „Der ganze Mensch erhartet im Alter, und das Alter ist ein allgemeines Zusammenschrumpeln; den Handwerkern werden die Teile, welche arbeiten, kallös; den Gelehrten wird es das Gehirn selbst, und öftermal werden sie unfähig, Ideen aneinander zu hängen. […] Bei Kindern ist das Gehirn zu weich, bei Alten ist es zu hart. […] Das Gedächtnis wankt und ist ein Vorbote abnehmender Vernunft.“
Wie bitte? Darf er so enden, nach 11 Minuten Lesezeit, der von mir hochgeschätzte Schriftsteller Otto A. Böhmer? 9 Jahre jünger und schneller als ich, Tissot zitierend, den ich nicht einmal vom Hörensagen kenne. So wenig wie das Wort, das er triumphierend hochreckt, – „kallös“, schwielenbedeckt womöglich, wie seine geistigen Hände. Und wie gern habe ich wieder gelesen, was er vom alten Goethe schreibt, oder vielmehr von dessen Freund Zelter, der drei Jahre jünger ist und nur 2 Monate nach ihm sterben sollte. Den auch Hans Blumenberg nie zu erwähnen vergisst, wenn er vom alten Goethe spricht.
Da fällt mir ein: Wäre nicht die Komik ein Ausweg, wenn man nicht aus noch ein weiß? Als Kind war mir das eine große Hilfe, besonders wenn auf der anderen Seite jemand abwartend reagierte, – nicht wissend, ob ich es ernst meinte oder nicht. Wunderbar!
Fundsache. Auf der Rückseite nur Datum und Ort. Wie war doch gleich der Name?
Dr. Karaikudi Sambasivayer Subramanian mit Vina beim Workshop (mit JR). Soviel Zeit muss sein. Es war kein einfacher Prozess, ebensowenig wie die ganze karnatische Musik Südindiens, die damit heraufbeschworen wird. Samt Josef Kuckertz und Pia Srinivasan …
Dieses Foto weckte ganz verschüttete Erinnerungen, doch stark genug, mich für den Rest des Tages in emsige Tätigkeit zu versetzen. Am Ende zwangen sie mich sogar, alte Übungen in südindischer Musik wieder aufzunehmen. Oh, großer Gott Sambhu!
Und wieder gilt es weite Zeiträume rückwärts zurückzulegen, wiederzugewinnen, zuerst bis 2008, dann bis 1975. „Oh, großer Gott Sambhu!“
Dieses alte Musikstück soll mir ein Leitfaden sein, erkenne ich es wieder? Ich wähle Youtube, obwohl CD wie auch LP aufzutreiben war, unter 200 Indien-Relikten. Der Titel führt mich also auch ins Internet. Dann: mein altes Verzeichnis, ein Nachtrag führte noch bis 2005. Oder 2006? Ende. Nein, zu den Anfängen.
Ich erinnere mich an den Namen M.S. Subbulakshmi. Und der Musiktitel ist mir geläufig vom Titel der alten CD (s.u.).
Der als Komposition gesungene Text beginnt bei 2:16, kein Zweifel, er spielt auch schon vorher eine Rolle, aber das nehmen wir als Einleitung, die Komposition beginnt ab 2:16 ( „Sam-bho“ ).
Wer Noten kann, darf auch Notationen studieren, siehe unten, westlicher Notbehelf als Gedächtnisstütze, – gutes Hören ist wichtiger. Sie werden bestimmte Ruhepunkte erkennen, eine Gliederung der endlos aktiven Melodiestimme (endlos? nein, zeilenweise), an der uns ansonsten eine Vorliebe für die Töne des Dreiklangs auffallen könnte. Ohne dass das etwas in unserem Sinne zu sagen hat.
Die einzelnen „Neuansätze“: 1) ab 2:16 bis 3:11 2) ab 3:12 bis 3:58 3) ab 3:59 bis 4:26 4) 4:27 bis 5:43 5) ab 5:44 bis 6:06 (Ende 6:13)
Man bekommt eine Ahnung von der formalen Gestaltung, ist aber noch weit entfernt von einem „ästhetischen Vergnügen“. Ein fein ziseliertes Linienspiel, das magisch um eine geheime Mitte kreist. Doch allmählich sehen wir die Umrisse jener Form, die in der karnatischen Musik Südindiens Kriti genannt wird. Pia Srinivasan beschreibt sie – anhand eines anderen Beispiels – folgendermaßen:
Pallavi, Anupallavi… Samgati
Wir haben beim Hören vielleicht ein Gefühl für die einzelnen Teile bekommen, ohne sie einstweilen noch genau benennen zu müssen. Nun gilt es innerhalb jeden Teils die melodischen Charakteristika zu erfassen, die zeilenweise Wiederholung bei gleichzeitigem Ausbau der melodischen Bögen. Im Pallavi ( 1. ) dreht es sich um die Haupttöne der unteren Oktave, des „Dreiklangs“, im Anupallavi geht es um die höhere Oktave und ihren Umkreis ( 2. ), im Carana werden beide Bereiche verbunden ( 3. ).
Selbst wenn es sich bei dem ursprünglichen Gesang, wie meist, um eine Komposition handelt, müssen die verschiedenen Wiedergaben angesichts der mündlichen Überlieferung nicht identisch ablaufen. Wie uns sofort auffällt, wenn wir die folgende Version gleichen Titels Teil für Teil auf die andere beziehen wollen.
Zwischenwarnung: ich weiß, dass dieser Blogartikel Arbeit bedeutet, – übrigens auch für die Instrumentalisten: sie haben ihr Leben lang daran gearbeitet, so zu spielen, wie sie spielen, viele Stunden täglich, auch daran, jede scheinbar unscheinbare Nuance der Komposition (!) in den Fingern und im Kopf abzurufen. Unmöglich ist es für ein „fremdes“ Publikum, die notwendige Aufnahmefähigkeit im ersten Moment bereitzustellen und das „Stück“ adäquat zu erfassen. Es besteht nicht einfach aus einem Dur-Dreiklang, die Inszenierung dieser Töne und ihrer Umgebung ist eine völlig andere, als wir gewöhnt sind, und es kommt genauso darauf an, Missdeutungen auszuschließen, wie neue Deutungen, neue Gewohnheiten anzunehmen. Die wissenschaftliche Annäherung, wie sie im Kommentarheft der CD nahegelegt wird, ist nicht die einzig wahre, kein Mensch wird als Wissenschaftler/in geboren. Die Ahnung des Gemeinten und die Lernbereitschaft – das sind die wichtigsten Voraussetzungen des musikalischen Vergnügens. Der Vina-Zauber, den unsere Überschrift meint, entsteht beim bloßen Klang aus dem Obertonreichtum, – wenn Sie so wollen…
Noch eins: die zu vergleichenden Aufnahmen stehen auf unterschiedlicher Grundtonhöhe. Sie benutzen dieselbe Skala, aber deren Grundtöne weichen um ein Terzintervall voneinander ab. Es gibt keinen genormten Stimmton, der für alle Sänger und Instrumentalisten gilt. Der Grundton aber, wenn wir die Skala in unsere Notenschrift übertragen, wird immer als C gedacht bzw. notiert.
* * *
Unsere Referenz-Aufnahme von 1975
Die ganze Doppel-CD heißt Sambho Mahadeva, aber uns geht es natürlich um den entsprechenden Einzeltitel, der als Track 4 angeklickt werden kann. Wenn Sie hier wie auch oben bei der Subbulakshmi-Aufnahme die Youtube-Fassung separat auf dem Bildschirm parat halten, können Sie zur Übung die Teile beider Versionen – stückweise vergleichend – abwechselnd nacheinander anspielen. So oft und so lange, bis Sie ein Gefühl für die Länge und die Vergleichbarkeit der einzelnen „Zeilen“ entwickeln.
Wenn es Ihnen „erkenntnisträchtig“ gelingt, zeugt dies von interkultureller Musikalität, und Sie können stolz auf sich sein.
Sie beginnen also auf der Vina-CD – siehe folgende Auflistung – im Tr. 4, das ist in der Gesamtzeitzählung der Youtube-Aufnahme bei 15:21, jedoch startet der Krti-Teil 1. , der zum Vergleich ansteht, erst bei 16:46. Die Gesamtdauer der Komposition in dieser Version endet bei 21:50.
1. Varnam: Moha-Lahiri 0:00 2. Krti: Sri-jalamdharam 4:44 3. Krti: Samkari Niv’ani 9:40 4. Krti: Sambho Mahadeva15:19 5. Krti: Cittam Eppadiyo 21:58 6. Alapanam – Tanam – Krti: Kaddanuvariki Mit / With Kalpana-Svarams 28:04 7. Tillana: Di Mi Ta Ja Nu 46:26 8. Mangalam: Pavamanasutudu 54:25 9. Krti: Ramacandram 55:29 10. Krti: Mari Vere 1:02:17
Unten die WERGO-CD, deren Begleitheft mit Notationen und guten Analysen von Pia Srinivasan Buonomo stammt.
PAUSE für eigene Experimente und Vergleiche.
Museum Collection Biographien
Links auf dem Titelfoto der CD (und LP): das ist er, den ich am 1.2.2008 im Münster wiedersah: damals hatte er gerade in den USA promoviert: Dr. Karaikudi S. Subramanian. Jetzt soll es um die Musik gehen, zu der die Aufnahmen von damals – dank der Vorarbeit von Dr. Pia Srinivasan Buonomo – nach wie vor beste Hilfestellung leisten. Zunächst folgt der ganze Artikel, der sich auf dieses eine Stück der CD bezieht, das wir nun ja sogar in zwei exemplarischen Versionen zur Hand haben.
Ein langes schwieriges Wort (Madhyamakala…) wird an anderer Stelle erläutert, anhand einer anderen Komposition:
Dies hier ist die Skala des Raga Bauli (Bowl), die normalerweise auch nicht ohne die melodisch verbindlichen Ornamente (zweite Zeile) vorgetragen wird:
Zugegeben: das alles ist viel Text für ein kleines Stückchen Musik, und ohne gründliche Vorbildung und Einübung – denke ich – kann man daraus kaum klare Tongestalten imaginieren oder hörend identifizieren. Und um mit meiner Ermunterung glaubwürdig zu bleiben, müsste ich noch viel mehr Text produzieren. Ich versuche es trotzdem, – ohne Rücksicht auf Verluste! Ich werde von Zeilen (der Melodie) sprechen, obwohl im Kommentar davon nicht die Rede ist. Sondern von „Avartam“, das ist der kleine Melodieabschnitt, der auf eine Talam-Länge passt (Talam: 1 Rhythmusperiode, in diesem Fall 2+4 oder 3+3 oder 4+2). In Beispiel 16 sehen wir 2 „Avartams“, die zusammen (!) eine Melodieperiode bilden. Es wäre hilfreich, wenn wir genau diese eine Zeile in den klingenden Tönen wiedererkennen, das hieße: wir haben sie be-griffen. Tatsächlich: wir hatten gesagt, unsere Krti beginnt genau bei 16:46, Avarta 1 und 2 konzentrieren sich dann auf das untere c, die Trommel hat sich minimal später dazugesellt, auf 16:55 beginnt das im Notenbeispiel wiedergegebene Avartam-Doppel (genannt 1. + 2. Variante), und so geht es bis genau 17:05 (wieder auf c gelandet). Bis 17:55 folgen nun die weiteren Avartams incl. Ruhepunkt auf g, Pallavi-Teil zuende (oder wird er wiederholt?).
Sie werden zwangsläufig oft neu angesetzt haben, um diese 2 (und die danach folgenden) Varianten genau wahrzunehmen. Es kann auch nicht schaden, den Rhythmus (Talam) mitzuzählen, jeweils 1 bis 6 pro Avartam. Wieviel – Zeilen haben Sie, oder hätten Sie, wenn Sie nachgezählt und vielleicht ein Notenschema vorbereiten wollte (als fleißiger Musikethnologe zum Beispiel?).
Wenn Sie jetzt zurückgehen in die Einleitung, um dort die für den Raga(m) Bauli festgelegten Töne in ihrer Charakteristik zu erfassen, sie finden sich in Notenbeispiel 16, Arohanam ist Skala aufwärts, Avarohanam abwärts, man sieht die kahle Skala und darunter die verbindlichen Ornamente.
Aber noch etwas Interessantes steht im Kommentar:
Dieser Sanskritvers beginnt in unserer Subbulakashmi-Aufnahme bei 0:55 und endet bei 2:14, zu vergleichen mit der Vina-Aufnahme ab 15:57 bis 16:45 (also hier sehr verkürzt).
Sie werden des öfteren die Vina-Solistin singen hören, hier im Untergrund, in der tiefen Oktave, aber vor allem die zweite Vina wunderschön mitgehen hören: Zauber der Vina.
Wenn Sie das letzte Beispiel weiterlaufen lassen, hören Sie – wie gesagt – den Pallavi mit seinen Varianten vollständig, und noch weiter, um den besagten Schlusswendungen des Refrains auch nach den nächsten Teilen wiederzubegegnen (19:05, 19:30, 20:40, 21:30 Ende). Immer mit gedehntem „as“ auslaufend auf die Quinte g (nicht auf den Grundton c): für mich ist dies das Signum des Frühlings, von dem im folgenden Youtube-Film die Sängerin Charulatha Mani spricht.
Ich möchte für heute abschließen mit 2 Seiten des Skriptes, das ich damals für die Sendung des Münsteraner Konzertes geschrieben habe.
Von Vina zu Sarod
Der 15. März 2008 angekündigt, der 16. Januar 1997 im Sinn:
Wer erinnert sich noch an ihn im WDR? Wo finde ich eine Gedenksendung für den ideenreichsten Musikchef, der je fürs Kölner Radio gearbeitet hat? Der u.a. dafür gesorgt hat, dass der WDR zum größten und vielseitigsten Musikveranstalter in NRW geworden ist?
Für Hans Martin Müller, der seinerzeit als Solo-Flötist viele Jahre im WDR Sinfonieorchester gewirkt hat, bleibt er unvergessen, und er hat jetzt dafür gesorgt, dass der 22. Oktober 1924 als besonderer Tag ins Bewusstsein vieler Menschen rückt, die kaum bemerkt haben, dass im Radio-Programm und Im Konzertleben fast alle seine Spuren verwischt sind. Eine der bemerkenswertesten – pars pro toto – hinterließ die Reihe „Nachtmusik im WDR“, die Krings 1972 gründete: jahrzehntelang sorgte sie live für Sternstunden mit einer global ausgerichteten Auswahl.
Krings (ganz links) nach einer der Veranstaltungen „Alte Liturgien in Romanischen Kirchen Kölns“ (Foto WDR)
Die letzte, ganz kurze Info ist die einzige Spur seines Lebens, die sich im angeblich allumfassenden Internet leicht finden ließ. Dazu eine Auflistung aller Schallplatten, für die er verantwortlich zeichnete: hier. Ab 1960 bis 1987 bzw. indirekt weiter bis 1999, nach seinem Tode.
Von der schwierigen WDR-Wende der 60er Jahre in der Praxis Alter Musik berichtet die Chronik „50 Jahre Alte Musik“:
Quelle Thomas Synofzik: Collegium musicum und Collegium aureum /oder: Vom Rundfunk zur Schallplatte / Aus: 50 Jahre Alte Musik im WDR 1954-2004 / im Concerto Verlag mit dem Westdeutschen Rundfunk
Völlig neue Horizonte in der Weltmusik öffnete Krings 1969 mit seinem programmatischen Blick auf die Zukunft der Volksmusik, wenngleich es noch etwas vorsichtig anklang: „Durch die Zusammenarbeit mit dem Kölner Institut für vergleichende Musikwissenschaft ergaben sich verschiedene Anregungen mit Musik aus aller Welt.“ WDR-Aufnahmereisen u.a. nach Korea, Bali, Indien und Afghanistan (1974) setzten bald Maßstäbe. Krings gab der Musikethnologie eine Stimme, Marius Schneider und Josef Kuckertz traten durch Radiosendungen an die breite Öffentlichkeit.
Quelle Zwanzig Jahre Musik im Westdeutschen Rundfunk / Eine Dokumentation der Hauptabteilung Musik 1958-1968 / WDR Köln
Man kann es kaum glauben: die innersten Seiten des Feuilletons, das Kernstück der ganzen ZEIT, ist der klassischen Musik gewidmet, und man beginnt zu hoffen, dass es nicht nur dem Nationalfeiertag geschuldet ist. Gewiss, manches zielt auch auf das Gedenken des 7. Oktobers, eine Warnung vor dem Anwachsen des Antisemitismus. Zu recht, aber das ist ein anderes Thema.
Und was Navid Kermani zur Musik notiert, lohnt sich immer zu reflektieren. Obwohl es vorsichtiger geschieht, als es früher in aller Munde war, etwa: dass Musik eine Sprache sei, die alle Menschen verstehen. Er weiß, dass Musik wie jede Sprache gelernt werden muss. Und hebt vor allem die Orte hervor, an denen sie Menschen zum Zuhören versammelt.
DIE ZEIT S.54 vormerken: der Autor wird Daniil Trifonov mit Mozart KV 503 (am 2.9.24) hören, wir heute auch, allerdings in einer Aufnahme aus dem Jahre 2021.
Quelle DIE ZEIT Feuilleton „Die Kraft der klassischen Musik“ mit Navid Kermani und Simon Rattle, 2. Oktober 2024, Seite 54 und 55.
Dem abschließenden Satz von Mendelssohn Bartholdy darf vielleicht an dieser Stelle ein ähnlich berühmter von Victor Hugo folgen, den man leicht verwechselt:
Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.
in Feiertagspracht!
Die Mittelseiten des ZEIT-Feuilletons also, wohl im Blick auf den Feiertag, einerseits: Achtung Klassik! andererseits: keine Angst! links Navid Kermani, die andere Hälfte Simon Rattle im Interview. Und auch er begründet die Notwendigkeit der klassischen Musik FÜR ALLE in der heutigen Welt und zwar verblüffend einfach, – wenn er gefragt wird, wie es gelingen könnte, sie aus dem Elfenbeinturm herauszuholen, in dem sie für viele Menschen zu stecken scheint: „Türen auf! Fenster auf! Die Leute sollen sich willkommen fühlen und ihren eigenen Umgang mit der Musik finden dürfen.“
Sagen Sie es allen, die es gebrauchen können: das große, gute Gefühl genügt! Einstweilen. Es bleibt immer noch viel Raum nach oben und unten und auch seitlich, ohne dass man sich darauf etwas einbilden kann. Irgendwann will man einfach noch mehr wissen, sogar alles, was es da zu wissen gibt, und zugleich wächst das Gefühl für diese Dinge und für die angemessene Sprache. Und mit Recht stellt Rattle ein Wort in den Raum, vor dem sich mancheiner scheut: POESIE. Gemeint ist eine andere Realität, nicht die fleißige Buchhalterei. Ich weise immer mit Vorbehalt auf Wissensquellen hin, wie im folgenden Mozart-Link: machen Sie was Eigenes draus, wenn sie wollen, es muss nur das Hören bereichern, nicht den Smalltalk vor oder nach dem Konzert.
Eine ketzerische Frage: Was kann man tun, um solche C-dur-Werke Mozarts nicht zu unterschätzen?
Ich erinnere mich, dass ich in meiner frühen Zeit als Klavierspieler bei Mozart Beethovensche Maßstäbe anlegte und nur eine Subjektivität dieser Art positiv einschätzte, nie den „harmlosen“, kindlichen Mozart (sozusagen meinen Mentalitätsgenossen) anerkannte. Dennoch die „Facile“-Sonate trotz des C-dur-Charakters gelten ließ, das Andante als absolut expressiv empfand, natürlich – rückwirkend – nur dank der Wendung nach g-moll im Mittelteil, den Schlusssatz aber nicht mehr übenswert fand. Diese Rangfolge der Mozart-Charaktere blieb für mich fast meine ganze Schülerzeit lang verbindlich, – mit allmählichem Vorstoß zu Rachmaninow (und Wagner) als Höhepunkt der Ausdrucksgeschichte. Eine kindliche Geschichte, man muss sie nicht vertiefen. Aber letztlich ist sie schwer zu überwinden, weil das ganze (wichtige) 19. Jahrhundert sie zementieren hilft. Es motiviert aber auch, sie in ihrer schon von Mozart vorgegebenen Haltung zu erfassen, wie ich später durch Dibelius‘ „Mozart-Aspekte“ lernte, – anhand der Klavierkonzerte.
Quelle Ulrich Dibelius: Mozart-Aspekte / Bärenreiter dtv München 1973 ISBN 3-423-00802-4
Mit Hilfe dieser Rückblende kann man das vorliegende Konzert künstlich problematisieren; ich tue es, um meine scheinbar naive Beurteilung von einst quasi ernstzunehmen, indem ich sage: aha, der C-dur-Mozart, er will mich mit Lebensfreude einfangen (während ich lieber den von Leid gezeichneten Pathetiker erwartete). Welchen Erwartungen aber versuchte er selbst damals zu begegnen, – wenn überhaupt er sich herabließ, diese zu kalkulieren?
Was ich Mitte der 70er Jahre von Dibelius gelernt habe, konnte ich 30 Jahre später ihm selber berichten, im Urlaub auf La Palma. Eine angenehme Begegnung…
Ulrich Dibelius & JR 2005 (Foto E.Reichow)
Folgen wir doch einmal der Beschreibung des Mozart-Werkes in Wikipedia, aber mit der Tendenz, vor allem die thematische und motivische Abwandlung zu identifizieren (dazu jeden Orgelpunkt, der einem leicht entgeht, aber durchaus als bedeutsames Zeichen gilt) :
Das eröffnende Allegro ist der längste Konzertsatz in Mozarts Schaffen. Die ausführliche Exposition beginnt (11:11) mit einigen feierlichen Akkorden des ganzen Orchesters. Das Hauptthema entwickelt sich in der Folge auch über eine Wendung nach Moll. Eine Überleitung, in der sich Trompeten und Pauke feierlich äußern, führt zum zweiten Thema (12:50), das zunächst in Moll erscheint, sich dann jedoch nach Dur wendet – die Dur-Variante hat eine sehr entfernte Verwandtschaft mit dem Kopfmotiv der später entstandenen Marseillaise.[1] Die Soloexposition beginnt relativ unscheinbar, mit einem unthematischen Entrée des Pianisten. (14:08) Zudem ist der Zeitpunkt, zu dem sie beginnt, verglichen mit anderen Mozartschen Klavierkonzerten recht ungewöhnlich. Das Orchester schließt in einem kraftvollen forte-Akkord ab und das Klavier wird erwartet. Jedoch überraschen die Streichinstrumente mit einer Art kurzen Überleitung in piano. Es folgt die Einstimmung des Klaviers in das feierliche Hauptthema des Satzes (14:50), das anschließend erweitert wird. Modulationen über Es-Dur, g-Moll und G-Dur führen zum gesanglichen und friedlichen dritten Thema des Satzes (15:56), welches durch das Soloklavier eingeführt wird. Erst nach 228 Takten endet die ausgedehnte Exposition. (18:29) Es schließt sich eine verhältnismäßig kurze Durchführung an, die das Marseillaise-Thema bevorzugt. Es kommt hier zu einer ausgefeilten polyphonen Verdichtung des Gedankens. Ein achttaktiger Orgelpunkt führt zur Reprise, (20:25) die größtenteils regelgerecht verläuft. Jedoch nimmt die Modulation zum dritten Thema weitschweifendere Wege über entlegene Tonarten wie es-Moll und Ces-Dur. Die großangelegte Solokadenz(24:13 von Trifonov) erarbeitet Motive aller Themen und wendet sie ebenfalls häufig nach Moll. Ein kurzes Schlussritornell (25:40) beendet den Satz mit majestätischen Akkorden. (26:17)
Mit den Noten in der Hand kann man noch mehr ins Detail gehen:
Quelle Marius Flothuis: Mozarts Klavierkonzerte / Ein musikalischer Werkführer / Beck’sche Reihe C.H.Beck München 1998 / Seite 134
Mit einiger Übung kann man – aufmerksam die Musik hörend – nebenher dem analytischen Text folgen, – ohne wie in dem obigen Überblick bei einer bestimmten Stelle über Gebühr innezuhalten (T.208-210 „Mittelgedanken“!), der Grund: es gibt dazu eine Mozart-Skizze. Sonst geht es Ihnen wie mir und es ist allzu schnell vorbei!!! Mit der Formulierung „siebentöniges Motiv zweimal wiederholt“ meint Flothuis offenbar die chromatischen Achtelketten im Klavier „fis-g-gis-a-b-h-c“ vor dem langen Triller auf a, der Ende des 1.Systems beginnt :
17:46
17:58
Wie angedeutet: man muss dieses Detail nicht identifizieren, insofern provoziert es in der Flothuis-Analyse zuviel Worte. Es war für mich nur eine Sache des Ehrgeizes… (nochmal in 23:38 vor Kadenz!)
Nebenbei: die Bezeichnung Marseillaise-Thema, die kaum wieder zu löschen ist, hat keinen Wert, zumal der Auftakt nicht punktiert ist und der Sprung in die hohe Oktave (zum Glück) fehlt. Man wird jedes Thema leicht als unverwechselbares Individuum wahrnehmen, auch wenn ein Auftakt-Motiv sich in wundersamsten Modulationen verselbständigt, gerade dann! Dieses Gespinst aus Themen wird sich als wahres Wunderwerk einprägen. Niemals wieder wird meine flüchtige Erinnerung diesen Satz auf seine C-dur-Fanfare reduzieren.
* * *
2. Satz Andante ab 26:26 bis 34:36 3. Satz Allegretto ab 34:38 bis 43:22
Ein ähnlicher Störfaktor Im dritten Satz: wiederum Gelesenes, Gelerntes, das ich hier nicht mehr ausbreiten kann, verschiedene Mozart-Lektüren, aufgerührt durch das Kopfthema, das die alten Vorurteile unvermindert lebhaft reproduziert: irgendwie „läppisch“ wie im Finale der „Facile“-Sonate, – und es muss doch mehr dahinterstecken, – dies als Ziel eines großen, eines wirklich großen Konzertes? Aber ich erinnere mich an die Begeisterung über ein anders Buch, das mich – wie ich glaubte – derart überzeugend ein neues Hören lehrte, dass ich es gleich noch zweimal verschenkte. Ohne großes Echo. Jedoch Anlass genug, dem Erlebnis noch einmal nachzugehen, aber in einem separaten Blogartikel, den ich an dieser Stelle verlinken will. Vorweg nur das Zitat von Haydns Traum (ja, er träumte von Mozarts Musik!).
Autor: Lorenz Lütteken. Aufs neue bringt es mich zum Nachdenken – der Traumzustand -, wird uns nicht bewusst durch eine Zäsur, seltsamerweise beim Einsatz des Solo-Klaviers im ersten Satz (zwischen 14:08 und 14:49)? Als ein „Weckruf“, der nicht uns weckt, sondern den Stellenwert der Wirklichkeit im Konzert verändert. Ohnehin dank der Tatsache, dass sie auf einer Bühne dargeboten wird, jetzt aber auch als Medienwirklichkeit: die Bühne als Bühne auf dem Bildschirm. Nur die Erinnerung an andere, wechselnde, öffentliche Konzerte bewirkt, dass man sich die jeweilige Musik auch als separat existierende (wartende) Botschaft vorstellen kann. Und zwar in einer Form wechselnder seelischer Bewegungen, die schneller wechseln dürfen, als es dem möglichen Ablauf von Gefühlen in der Wirklichkeit entspricht. Wir reagieren nicht ablehnend, weil wir sie als Erinnerungsbilder erkennen, sie können in beliebig schneller Folge aufgerufen bzw. angeboten werden, auch wiederholt, retardiert und beschleunigt werden. Wir haben eine Distanz, die dies zu genießen erlaubt, und zwar gemeinsam mit anderen Menschen, einem Publikum, welches im modernen Medium die offensichtliche Illusion in einer versteckten Dimension ergänzt. Das Publikum: WIR. (Vielleicht auch projiziert auf das damalige WIR?)
Es wäre müßig zu fragen, ob ein Subjekt zu uns spricht, monologisch, oder ob es (=der Komponist) eine Anzahl von Personen sprechen lässt, wie man von Mozart sagt, der sich auch in einem Klavierkonzert die „Realität“ einer Bühne vorstellte, Menschen oder Gruppen von Menschen, – 1 Klavier, Streicher, Blechbläser, Holzbläser, die miteinander interagieren. Wohlgemerkt mit Momenten der Besinnung, der Innerlichkeit, die wir fälschlich allein dem kreativen Urheber zuordnen.
So, wie wir bei Bach problematisieren wollen, ob er selbst leidet wie Petrus (?) in der „Erbarme Dich“-Arie, oder wie im Mittelteil des „Es ist vollbracht“-Lamentos jederzeit selbst in die Rolle des siegreichen „Held von Juda“ schlüpfen kann. Dessen Kampf-Gestus ihm aber ebenso für den Grund-Charakter des Fünften Brandenburgischen zu Gebote steht. Horcht er etwa in das eigene Innere oder greift er in die Palette der allenthalben herausgebildeten Affektenlehre? Oder kann er etwa – beides, und noch viel mehr?
Gehen Sie doch probeweise in den Schluss des Mozartschen Mittelsatzes (um 34:30), um dessen Ruhe noch zu spüren, und weiter in den 3. Satz , hüten Sie sich, dabei die Kurzatmigkeit des Finalethemas zu monieren. Achten Sie auf den Wechsel der Instrumentengruppen, wie sie aufeinander reagieren, wann sich das Klavier zum erstenmal auf das kurzatmige Haupt(?)thema einlässt, und fragen Sie sich schließlich, was zwischen 38:00 und 40:00 geschieht: in welcher Sphäre befinden Sie sich, wann beginnen Sie zum Augenblick zu sagen „Verweile doch, du bist so schön!“, und es dehnt sich so wunderbar, der Holzbläserklang trägt das Klavier – und uns ebenso – bis….? Ja, bis wir aufatmen bei der Wiedererscheinung des Themas und weiter bis zum Schluss eingebunden bleiben.
Bedauern Sie, dass Ihnen jede detaillierte Formübersicht für diesen Satz versagt bleibt? Wissen Sie WARUM? Weil Sie wirklich zuhören. Oh, wenn Sie das Simon Rattle erzählen könnten! Und Navid Kermani! Aber vielleicht brauchte er nur Mendelssohn-Ausspruch zu variieren, etwa derart, dass Sie diese Musik lieben, weil sie ihren musikalischen Gedankengängen genauer denn je folgen konnten, – als hätten Sie eine szenische Bühnendarstellung erlebt, die sich von selbst versteht.
Ach Mozart. Ich bereue. Nicht erlahmen, und zurück ans Klavier! Allein, ohne Zeugen.
1964
6.12.2024
