Kategorie-Archiv: Geschichte

Ausflug Hoorn

Eine glückliche Stunde

Abschied von Texel?

Oder: Wie man aus Urlaubsträumen geweckt wird

Ein herrlicher Platz

Denkmal für einen Mann der Geschichte, nebst Distanzierung von ihm:

Fotos JR

Wer war denn Jan Pieterszoon Coen? Wikipedia hier (s.a. Eva Ment und Sara Specx)

200 Jahre später: ein Beispiel der deutschen Kolonialgeschichte hier

Also: es geht auch uns an, und wie! Hier ein Ausschnitt aus einem ZEIT-Artikel vom 16. September, Seite 1 / Autor Hanno Rauterberg: Dummerweise verdrängt Das Stadtschloss bringt keinen Frieden:

ZEIT 160921

Abschied von Hoorn (Korte Achterstraat):

und weiter hier

P.S. Es ist nicht ganz einfach, eine Erklärung für den fliegenden Mann zu finden, der wohl nur einen – liegenden Mann (1990) darstellt, nachzulesen am ehesten hier. Da viele Leute drüber nachdenken, möchte man jedoch vielleicht Näheres über die „Schaffenden“ (gendergerechtes Wort) wissen, bitteschön: Florian Göttke und (!) Sabine Käppler.

Wer war Anna Magdalena Bach?

Mythenbildung

Es gibt wirklich blumenreiche, filmreife, wahre Details aus Anna Magdalena Bachs Leben, aber die hätte ich damals für erfunden gehalten, andere, die ich heute, wären sie wahr, für etwas skandalös hielte, aber auch spannend; nur dass sie einige der besten Werke ihres Gatten nicht nur abgeschrieben, sondern sogar selbst komponiert haben könnte, dass hätte ich im Leben nicht geglaubt, – das stand ja nicht mal in der erfundenen kleinen Chronik, an die ich damals für kurze Zeit geglaubt habe. Und ob sie in Köthen zuerst eine Mätresse des Fürsten gewesen sein könnte, das werde ich erst ganz zum Schluss in Betracht ziehen … vielleicht auch nicht.

So hat es bei mir begonnen: am Tag der Konfirmation erhielt ich dieses Buch, das ich für eine authentische Chronik hielt, die mich nun dem Alltag meines Idols Bach näher bringen konnte. Und ich habe das Buch verschlungen. Es war auch die Zeit, als ich aufrichtig versuchte, fromm zu sein oder zu werden. Mindestens so wie Albert Schweitzer. Der Kantor der Pauluskirche Bielefeld, Eberhard Essrich (Stellvertreter Bachs auf Erden, dessen Frau, wie ich fand, nicht zufällig auch Magdalena hieß) schrieb mir in einem persönlichen Brief, er wünsche mir, dass ich als Geiger ein rechter Spielmann Gottes werde. Er werde mir in Kürze auch Orgelstunden geben, wenn ich Lust habe. Ich war begeistert. Ihm verdankte ich auch das Schlüsselerlebnis einer Bach-Kantate (live!) „Jauchzet Gott in allen Landen“, deren Partitur ich mir selbst anschaffte. Sopran, Solo-Trompete, Solo-Geigen, Choral! Meine Mutter war Zeuge und führte Buch („Chronik“):

20. März 1955

  Es wurden nur 10 Stunden 31.4. bis 17.9.55, dann folgte erstmal Harmonielehre, Choräle mit sinnvollen Bass-Linien zu versehen, bezifferte Bach-Choräle auszusetzen.

 

Enttäuschung: ein Freund meines Vaters, Dr. Peter Schmidt, enthüllte bald, dass die besagte Chronik eine Fiktion aus der Feder der englischen Schriftstellerin Esther Meynell sei (siehe hier). Es gab keinen Zweifel, der Mann hatte musikwissenschaftliche Arbeiten verfasst (im ersten MGG über Forchhammer, Mühling, Ritter, Schwencke, Willing) und gab mir kleine, angestrengt lustige Lehrstunden, das Lispeln loszuwerden). Ich hielt mich jetzt an Albert Schweitzers Bach-Buch (aus der Stadtbibliothek). Brauchte ich einen Bach-Bogen? (Nein!)

eine Auswahl!

Daraus hatten wir alle gespielt, wohlwissend, dass auf der zweiten Seite stand „Die leichtesten Stücke ausgewählt und bezeichnet von Franz Ludwig“ und: dass unsere Lieblingsstücke eventuell gar nicht von Bach sind, sondern u.a. von Petzoldt. Am Klavier wollte unsereins sowieso lieber – nach fast durchgestandenem Stimmbruch – mindestens den Anfang der „Pathétique“ interpretieren.

Die rührenden, filmreifen Details aus Anna Magdalenas Alltag las ich erst 1975 in den Bach-Dokumenten und jetzt wieder im Bach-Jahrbuch 2020 (Talle S.296):

dass sie eine passionierte Gärtnerin war und den Vetter und Privatsekretät ihres Mannes, Johann Elias Bach, bat, ihr aus seiner fränkischen Heimat gelbe und ‚Himmel blaue‘ Nelken zu besorgen, eine dort erhältliche botanische Rarität. Als diese eintrafen, soll sie sie höher geschätzt haben „als ihre Kinder ihren Christ Beschehr“ , und sich sorgsam um sie gekümmert haben, „wie man kleine Kinder zu warten pflegte, damit ja keines von ihnen eingehen möge.“ Während eines Besuches in Glaucha im Jahr 1740 war J.S.Bach von den Fähigkeiten eines abgerichteten Hänflings angetan und sorgte dafür, dass er seiner Frau zugesandt wurde, die anscheinend „eine große Freundin von dergleichen Vögeln“ war.

Anna Magdalena begegnete ich erst wieder, als ich schon im Collegium Aureum mitspielte und Dr. Alfred Krings kennenlernte, aus dessen Nachlass dieses sehr gebrauchte Büchlein stammte. Der Film, dessen bedeutende „Darsteller“ im Laufe der 60er Jahre sämtlich in Schloss Kirchheim/Bayrisch Schwaben auftauchten, wurde uns als den üblichen musikalisch Verdächtigen flugs zum Begriff (auch zum Gespött):

Wikipedia hier

Zitat aus Wikipedia:

Jean-Marie Straub, im Oktober 1968 in einem Gespräch mit Redakteuren der Zeitschrift Filmkritik auf die Frage, warum er diesen Titel behalten habe, obwohl doch der Film nichts mit dem Buch der englischen Autorin zu tun habe: „Aus Dank. Wenn ich das Buch nicht gelesen hätte, wäre ich vielleicht nie auf den Film gekommen. Und weil mir der Titel gefällt, wegen des Wortes Chronik.“

Der ganze Film (mit spanischen Untertiteln):

Ich habe versucht, hier noch etwas persönliche Archäologie zu betreiben, aber die eigentliche Motivation stammt aus dem erwähnten Beitrag des Bach-Jahrbuches 2020, dessen Lektüre mir Reinhard Goebel kürzlich so dringend empfahl. Siehe hier. Jetzt also zum Thema… Stopp! Zunächst noch der Aufreger HIER! …und hier (auf deutsch) die Anpreisung.

Dann die leicht fertigzustellende Recherche anhand meiner neuesten Anschaffung:

Wer ist Andrew Talle?

Titelseite nach Wikipedia

Über das Clavier-Büchlein 1722 und das Notenbuch 1725 siehe hier bei Wikipedia. Ein sehr merkwürdiger Satz steht darin:

Die Bach-Forschung hat sich für das erste Notenbuch kaum interessiert. Es gilt im Allgemeinen nur als Quelle für die älteste Fassung der Französischen Suiten.

Und ich habe diese Merkwürdigkeit auch an mir selbst festgestellt und auf die oben angedeuteten Jugenderinnerungen bezogen: als ich in den 60er Jahren im Schloss Kirchheim – quasi im Vorübergehen – bemerkte, dass das Technikteam (um Krings) eine Schallplatte nach dem „Notenbüchlein“ vorbereitete, blieb ich uninteressiert, ich witterte ein Weihnachtsvorhaben, und obwohl der bekannte Flötist Hans-Martin Linde eins der Liederchen mit seiner recht schönen Baritonstimme vortrug, hielt ich das Ganze doch für etwas „handgestrickt“. Das mag an einer leichten Aversion gegen den Habitus des schon arrivierten Interpreten gelegen haben. Als dagegen jetzt vor zwei oder drei Jahren die CD „Bach privat“ (mit Andreas Staier, Georg Nigl und Anna Lucia Richter) herauskam, war ich so begeistert, dass ich sie dreimal gekauft und verschenkt habe, nun aber selber nicht mehr besitze.

Heute – nach der Lektüre des neuen Bach-Jahrbuches – sehe ich das oben abgebildete Titelblatt mit Erstaunen: Sehen Sie unter dem Großbuchstaben B die dreizeilige Eintragung? da hat sich Vater Bach doch tatsächlich die Buchtitel eines theologischen Autors notiert, offenbar in Ermangelung eines Merkzettels… eine grobe Respektlosigkeit seiner Frau gegenüber??? Ein Wink mit dem Zaunpfahl??  Und schon fängt es an, in mir zu arbeiten, die Mythenbildung beginnt aufs neue… hat sie ihm eine Szene gemacht? Das Wort „offenbar“ verrät es, die Antwort lautet: Wir wissen es nicht. Möglicherweise hatten die Buchtitel für beide etwas zu bedeuten. Ein wichtiger Punkt noch (Christoph Wolff 2000, S. 239):

Leider ist das Album in entsetzlich verstümmelter Form überliefert, denn von den ursprünglich 70 bis 75 Seiten sind nur 25 erhalten. Und so gibt das kostbare Dokument mehr andeutungsweise als erschöpfend Auskunft über die enge und tiefe musikalische Gemeinschaft der Eheleute.

Das prägt sich ein. Am hartnäckigsten aber wirkt nicht das Edle nach, sondern – wie bei Nietzsche – „Menschliches, Allzumenschliches“ :  Z.B. dieser unmögliche Wissenschaftler, dessen Konstrukte man schnell wieder vergessen muss, ehe jemand sagt: vielleicht ist ja doch was Wahres dran? Es ist so wie mit der sprichwörtlichen Schwangerschaft. Entweder ist das kleine Etwas wahr oder nicht, aber was nur etwas wahr ist, gilt für nichts. Alle Produkte des „Wissenschaftlers“ Martin Jarvis sind null und nichtig.

Was ich als erstes erzählen würde: Anna Magdalena hat nicht nur für ihren Mann Noten kopiert, sondern auch für Geld. Also: da kommt z.B. ein Musikstudent und sagt: „Ihr Mann soll so interessante Übungen für Cello geschrieben haben, die brauche ich ganz dringend und zwar bis zu meiner Abreise, das heißt: bis übermorgen früh! Mein Vater zahlt in bar.“ (Ich habe mir das ausgedacht, aber so kann es gewesen sein, und zumindest das mit der Eile und dem psychologischen Druck, das stimmt…) Das Ergebnis ist entsprechend. Und da kommt nun heute ein tüchtiger moderner Wissenschaftler daher wie Andrew Talle und fragt: Hat sie von den Originalnoten ihres Mannes abgeschrieben? (Nein!) Hat sie das, was sie geschrieben hat, innerlich gehört und sozusagen mitvollzogen? (Nein!)

Andererseits ist das, was da von Weltklassemusikern herausgelesen werden kann, so unbeschreiblich genial, dass sie konsterniert sagen: ich werde an diesem Schriftstück keinen Fliegenschiss bereinigen, es ist ein heiliges Dokument! – dann kann man das auch verstehen. So ging es vielleicht dem wunderbaren Cellisten Anner Bylsma, als er im Alter das Werk nicht mehr spielen, sondern nur noch mit Worten vermitteln konnte.  Sein Buch über die ersten drei Suiten, Bach. The Fencingmaster, wurde ein Kompendium an Anregungen über die Weisen, sich dieser Musik adäquat zu nähern, – so hieß es in einem Nachruf (SZ 28.07.2019).

Siehe im oben hervorgehobenen Artikel von Andrew Talle, Bach-Jahrbuch 2020, Seite 301, Anmerkung 24. Und für Violinisten sei erwähnt, dass im eben gegebenen Bylsma-Link ein sehr lesenswerter Essay über die Violinpartita in h-moll zu finden ist!

ZITAT Gerhart Darmstadt NMZ 2001

Eine extreme Version ist die zuletzt erschienene Ausgabe von Hans-Christian Schweiker bei Ries & Erler, ohne kritischen Apparat und ohne hinreichende Rücksicht auf Wendemöglichkeiten. In dem Vorwort erklärt er seine Absicht: „Die hier vorliegende Ausgabe orientiert sich sehr viel strenger als bisher erschienene Ausgaben an der Abschrift Anna Magdalena Bachs. Der Herausgeber hat nicht versucht, wie sonst üblich, scheinbare Unstimmigkeiten, Inkonsequenzen und ungewöhnliche Artikulationsmuster zu glätten, sondern sie musikalisch sinnvoll im Dienst der plastischen Struktur dieser Werke wiederzugeben.“ Obwohl diese Auffassung wieder zunehmend auch prominente Anhänger (zum Beispiel Anner Bylsma 1998) findet, so ist sie doch in quellenkritischer Hinsicht und in Anbetracht der Artikulationsgewohnheiten Bachs rundweg abzulehnen. Natürlich ergibt auch die perfekte Übertragung der Ungenauigkeiten unter Umständen ein interessantes und für sich gesehen gelungenes künstlerisches Ergebnis, jedoch verdient eine solche keine öffentliche Verbreitung.

Ich war beim Allzumenschlichen und zitiere eine Passage, die nicht nur mich bewegen wird, zumal sie jenseits aller Musikfragen liegt:

2016 teilte Peter Wollny den eigenwilligen Fall eines 13jährigen Bewerbers namens Christoph Friedrich Meißner (geb. 1716) um Aufnahme in die Thomasschule mit: In dem nach dessen Vorsingen angefertigten Protokoll vom Mai 1729 lobte J.S.Bach seine „gute Stimme und feine profectus“, doch nur ein Jahr später zählte Meißner zu den schlechtesten Sängern der gesamten Schule. Wollnys Erklärung für diese überraschende Diskrepanz ist,daß es sich bei dem Jungen um Anna Magdalena Bachs Neffen handelte. Die Probleme, die Meißner verursachte, beschränkten sich jedoch nicht auf die Musik. 1731 wurde er wegen Fehlverhaltens von der Schule verwiesen. Selbst nach dieser Kalamität erlaubte Bach dem Jungen, weiterhin bei der Familie zu leben, und beschäftigte ihn neben Anna Magdalena und Carl Philipp Emanuel als Schreiber – unter anderem ist er einer der Kopisten im Originalstimmensatz der Kaffeekantate. Man spürt hier, daß A.M.Bach erheblichen Einfluß auf ihren Mann hatte – sie bewegte ihn dazu, einen Prüfungsbericht zu beschönigen und einen alles andere als vielversprechenden Kandidaten mit Vollstipendium in die Thomasschule aufzunehmen, nur weil er der Sohn ihrer Schwester war.

Verlässliches zur Quellenlage der Cello-Suiten siehe hier / zur Frage: für wen Anna Magdalena Bach die einzige vollständig erhaltene und als authentisch geltende Abschrift angefertigt hat, deren Vorlage ebenfalls eine Kopie war (also kein Autograph J.S.Bachs): siehe hier. Als Schwanenberger bezeichnet bei Andrew Talle (2020 Seite 297f) und z.B. bei Christoph Wolff (2000, Seite 404), Schreibweise „Schwanberg“ bei Sackmann (2007, Seite 16).  Bei letzterem steht, leicht irreführend, die Vorlage sei „zweifellos die autographe Reinschrift ihres Mannes“ gewesen. Was wohl nur für die Violinwerke gilt. Siehe im eben gegebenen Link:

No Longer Existing Sources: [F] : The autograph from which A. M. Bach prepared her copy. This autograph was probably already a clean copy. It is very likely that there were several autographs (composing, clean copy, and perhaps even another later clean copy).

Die Frage nach der Vorlage ist nicht müßig, und so macht es durchaus Sinn, eine Liste der Schreib- oder Denkfehler Anna Magdalenas aufzustellen (siehe Andrew Talle 2020, Seite 299). Es geht nicht um eine Verunglimpfung der bewundernswerten Schreiberin, sondern darum,  eine Fortschreibung oder Sakrifizierung der in ihrer Situation unvermeidlichen Fehler zu vermeiden, wie sie übrigens auch bei J.S.Bach selbst vorkommen und dann selbstverständlich auch zu korrigieren sind.

ZITAT Andrew Talle (a.a.O. Seite 299)

Um einen einzelnen Fall herauszugreifen: „Wie könnte sie ganze Schläge einer Allemande (Suite III, T.21) … übersprungen haben?“ (Im folgenden Beispiel nach dem ersten Taktstrich, auf Zählzeit 2 – es fehlt eine Zählzeit.)

Wie es lauten muss:

Nebenbei: Anner Bylsma ergänzt natürlich auch solche Stellen! (Vgl. seine ergreifende späte Aufnahme hier, bei 7:18)

Sechs Suiten: Das Original der Abschrift von Anna Magdalena Bach HIER

Und in der Abschrift des Bach-Schülers Johann Peter Kellner HIER

Die verschiedenen Quellen im Vergleich (Marianne Dumas) HIER

*     *     *

Was ich mir 1955 in meinen kühnsten Träumen nicht hätte ausmalen können: die Wissenschaft hat doch einen Weg gefunden, einiges über Bachs privateste Situation herauszubringen, und zumindest indirekt sogar mit Anna Magdalenas Hilfe, ohne ihr allzuviel anzudichten. So rigoros Andrew Talle die Phantasien des australischen Forschers Martin Jarvis zerlegt, so wohlwollend verfährt er mit dem Buch von David Yearsley, dessen Thema ein konservatives Publikum möglicherweise erschrecken könnte: „Sex, Death, and Minuets“. Ich zitiere mit Sympathie, ohne richtig rot zu werden:

Yearsleys Plädoyer für Anna Magdalena Bachs sexuelles Selbstvewußtsein stützt sich zum Teil auf den Umstand, daß sie in den 1740er Jahren ein Hochzeitsgedicht kopiert hat, das einige gewagte Zweideutigkeiten enthält. Während andere Wissenschaftler vor ihm diese Anzüglichkeiten herunterspielten, geht Yearsley bereitwillig auf sie ein: „Daß Anna Magdalena Bach sich in ihrem musikalischen Notenbüchlein von 1725 Witze über Penisgröße erlaubt, ist eine Tatsache, die ebenso unwiderlegbar ist wie sie den Hütern des Bachschen Erbes peinlich war“ (S.43). Als Kontext bietet er eine Tour durch gedruckte Hochzeitsgedichte und stellt fest, daß das Vergnügen seiner Protagonistin an derlei Texten für ihre Zeit und ihr Umfeld durchaus typisch war. Indirekte Belege für A.M. Bachs musikalisches Selbstvertrauen kommen von aufschlußreichen Analysen verschiedener Kantaten, die ihr Mann vermutlich für sie  komponierte, darunter besonders „Vergnügte Pleißenstadt“ BWV 216 (1728) und „O angenehme Melodei!“ BWV 210a (1729). Yearsley bespricht diese Werke auf eindrucksvolle Weise. In suggestiver Sprache vermittelt er den verführerischen Charakter von Bachs Musik und spekuliert fundiert über Anna Magdalenas Bühnenpersönlichkeit. Die Anforderungen, die der Komponist offenbar an sie stellte, lassen vermuten, daß sie in der Tat eine große Virtuosin war – offensichtlich konnte er sich darauf verlassen, daß sie ihre Partie mit der gefragten Koketterie präsentieren konnte. In seiner charakteristischen Ausdrucksweise malt Yearsley sich auch gleich die begleitende Gestik aus, zum Beispiel „eine elegante Hand, die sie auf die Brust legt, ein Senken des Kopfes oder eine Neigung zur Seite, um eine beginnende Ohnmacht anzudeuten, ein Lächeln, ein Zwinkern und andere bereitwillige Bekundungen von Freude und Verzückung“ (S.80). Indem er seine Diskussion auf textlichen wie musikalischen Details aufbaut, gelingt es dem Autor, ein stimmiges Bild von Anna Magdalena Bachs Bühnenpräsenz zu entwickeln; zugleich relativiert er die traditionelle Meinung, daß Bachs Musik viel Frömmigkeit enthält, aber die Freuden des Fleisches weitgehend ignoriert.

Quelle Andrew Talle a.a.O. Seite 304

O angenehme Melodei!
Kein Anmut, kein Vergnügen
Kommt deiner süßen Zauberei
Und deinen Zärtlichkeiten bei.
Die Wissenschaften andrer Künste
Sind irdnen Witzes kluge Dünste:
Du aber bist allein
Vom Himmel zu uns abgestiegen,
So musst du auch recht himmlisch sein.

Spielet, ihr beseelten Lieder,
Werfet die entzückte Brust
In die Ohnmacht sanfte nieder;
Aber durch der Saiten Lust
Stärket und erholt sie wieder.

Die hier avisierte Bühnenkunst findet man heute nicht ohne weiteres in der Alten Musik, obwohl alle wissen: es darf natürlich nicht antiquiert oder gar angestrengt klingen, aber doch nicht gleich kabarettistisch. Etwa so, wie die Gemälde von Gerrit van Honthorst es schon rund 100 Jahre früher ahnen ließen…

Ich gebe zu: dieser Blog-Artikel müsste allmählich ein Ende finden, aber etwas fehlt noch, fast möchte ich sagen: ein langgestreckter Höhepunkt der biographischen Ausführungen. Einmal die Aufklärung, dass zumindest das zweite Notenbüchlein 1725 „vor Anna Magdalena“ gedacht war, oder vielleicht gedacht, aber dann auch von anderen genutzt worden ist… “ Anzunehmen, daß sie auch für alle anderen Einträge auf irgendeine Weise verantwortlich war, hieße, die Beteiligung der übrigen involvierten Figuren zu mißachten“. (Seite 305)

Dann aber vor allem Andrew Talles Idee, nicht länger nur in A.M.Bachs unmittelbaren Lebenszeugnissen nach biographischen Auskünften zu suchen (es gibt keine), sondern in parallelen  Lebensläufen anderer Frauen dieser Zeit. Es gibt z.B. Drei Autobiographien von Frauen des 18. Jahrhunderts. Von der Sängerin Angelika Rosa sogar eine Serie von eigenhändigen Briefen, deren Original allerdings bei einem Bombenangriff auf Magdeburg zerstört wurde. Und es klingt wie ein Märchen:

Eines Tages, als sie von einem benachbarten Dorf zurückkehrte, wo sie sich als Hauslehrerin vorgestellt hatte, begegnete sie auf dem Heimweg Fürst August Ludwig von Anhalt-Köthen (1697-1755), dem jüngeren Bruder und Nachfolger Fürst Leopolds. August Ludwig war mit ihrer skandalösen Familiengeschichte vertraut, und nachdem sie sich eine Weile unterhalten hatten, bot er ihr an, sie für eine Anstellung bei Hofe in Betracht zu ziehen. Am darauffolgenden Tag schickte er ihr um 10 Uhr morgens einen „Läufer“, der sie aufforderte, sich noch am selben Tag um 2 Uhr vorzustellen. Nach ihrem Eintreffen bei Hofe wurde sie aufgefordert, auf dem Cembalo zu spielen, zur Begleitung ihres Lehrers zu singen und einige Stücke eines blinden Komponisten (…) vom Blatt zu spielen.  „Das gelang mir denn auch so, daß ich vom Fürsten mit 200 Thalern Gehalt unter die Hofmusici aufgenommen wurde.“

Undsoweiter. Ich breche ab, und wenn Sie fragen „aber wie geht’s weiter?“ – so habe ich mein Ziel erreicht. Es steht ja alles im Bach-Jahrbuch 2020. Ich will nicht dafür verantwortlich sein, wenn sich ein zweiter australischer Spurensucher, Phantast und Filmemacher findet und daraus ein Drehbuch macht, das vom Mythos Anna Magdalena profitiert und um die Welt geht.

Goebels neue Nachtmusiken

Man wird davon nicht müde!

Zunächst einmal ist es ein Lesefest, – wenn doch alle CD-Produzenten das wüssten, erst recht die anderen, die lediglich streamen: es kommt wirklich auf die verbale Vermittlung an. Musik ist nicht nur Klang, sondern auch Wissen! Oder haben Sie sich schon immer danach gesehnt, mal wieder Mozarts „Kleine Nachtmusik“ zu hören? Gehören Sie wirklich zu den stumpfen Genießern, die unbedingt vorgesetzt bekommen wollen, was sie schon immer gegessen haben. Und möglichst immer mit den ermunternden Worten. „Wohl bekomm’s!“, und dann haben sie plötzlich bemerkt, dass der Magen revoltiert, aber aus psychischen Gründen!? Wieso nicht??? Sonst berufen sie sich doch immer aufs Bauchgefühl! Aber wichtig wäre die Erfahrung: dieses gerade ist nicht soviel wert. Hören Sie mit denkenden Ohren, Ohren, deren Hörvermögen durchaus mit Lesestoff angereichert ist, Stoff, den Sie vergessen dürfen, ja, der seinen Dienst getan hat, wenn Sie wacheren Sinnes hören, was Sie seit Jahrzehnten zu kennen glaubten. Darum geht es, nur darum!

Was ich hier als Blogger tue – und Sie werden es mir danken, auch wenn Sie die CD bereits besitzen – ich versuche nur, das Lesenswerte zuerst mal recht sichtbar zu machen. Es ist zu klein und zu farblos gedruckt. Klicken Sie drauf, und dann nochmal mit dem Pluszeichen! Nichts soll den Lesefluss zu hemmen. Und auch die Kritikfähigkeit wird angeregt, warum nicht?

Wenn sich bei den letzten Worten Widerspruch regt, lasse ich meinen Gedanken freien Lauf, ich denke an Konrad Burr zurück und meine, dass unsere Orgelwalzenfassung damals ernster klang, zumal er ja – und der Gedanke lag nah: warum nicht ich ebenso –  real vom Tode bedroht war? Ich wollte wissen, was es mit dieser Trauer auf sich hatte und ruhte nicht, bis ich mehr wusste, und sei es noch so läppisch, – meinetwegen ist es nur ein Stilübung, „oh yes, we can“ – wenn sie so ans Herz greift, ist sie mir lieber als jeder authentische Jammer, siehe hier. Ich muss die Orgel im Sinn haben, und meinetwegen auch die kleinen Playmobil-Figuren, General Laudon und die Spieluhr,  oder auch den letzten Countdown mit Clint Eastwood, wenn ich die Orchesterfassung höre. Und die Wirkung ist unberechenbar.

Wie? Sie hatten etwas anderes erwartet? Nie Gehörtes? Unerhörtes? Fangen Sie doch anders an, etwa inmitten der Kleinen Nachtmusik mit der Romance (Tr.9), so haben sie das Stück garantiert noch nie gehört. (Lesen Sie dazu Goebels Ausführungen: kein Tempowechsel für den Mittelteil!) Und dann gleich davor, das Menuett, das haben Sie wahrscheinlich noch nie gehört, weder so noch anders, und damit können Sie demnächst bei jeder Schulmusik-Party Aufsehen erregen. Es ist nicht mal von Mozart und hat dennoch einen plausiblen Platz in seinem berühmtesten Werk. (Quizfrage: Wieviel Sätze hat die „Kleine Nachtmusik“ zu haben? Vier? Vonwegen! Aber ein Menuett mehr oder weniger sagt etwas über den Divertimento-Charakter aus, über die Stringenz des Werkes im späteren Sinn. )

Es handelt sich also nicht darum, die Kritikfähigkeit auszuschalten. Zum Beispiel, dass man auch nicht sklavisch darauf besteht, alte Spieltechniken zu imitieren, nur weil sie damals en vogue waren. Vielleicht gibt es auch solche, die sich abnutzen und anders pointiert werden dürften? Für mich ist es ganz ungewohnt, den letzten Satz der Kleinen Nachtmusik nicht presto zu erleben, sondern allegro (wie es drübersteht), und z.B. die Viertelnoten nach dem Auftakt (und auch sonst) nicht kurz und knackig, sondern weich artikuliert zu hören. Und angenommen, ein Menuett-Tempo ändert sich im Laufe eines Komponistenlebens, – wäre ich verpflichtet zu untersuchen, in welchem Jahrzehnt ein Quartettsatz entstand und danach das Tempo des Menuetts zu wählen? Wir dürften den damaligen Wandel zur Kenntnis nehmen, ohne verpflichtet zu sein, uns ihm quasi synchron anzuverwandeln. Uns geht die Geschichte an, aber es ist nicht die unsere.

À propos: das neue Heft ist da

Und sehen Sie auch Details daraus:

Weiteres zu Clement/Goebel auch hier. Zu Sciarrino/Nono/Heidelberg hier. Zu Damir Imamovic hier .

Raub, Kolonisation, Menschenverachtung

Sehen, Hören & Lernen!

 

Katalog und Arbeitsbuch Herausgegeben von der Kölnischen Gesellschaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit 1988

FILME ARTE DOKUMENTATIONEN

Obiges Video im externen Fenster hier.

Stichworte: Haiti Geschichte hier / Anténor Firmin s.a. hier / Paul Broca 19:15 Kongo Kautschuk Alice Sealey Harris Fotos 25:10 Deutsch SW-Afrika HERERO 26:27 Mengele 28:00 Sport in Brit. Kolonien / Calcutta Mohun Bagan 30:00 Fußball (1911) /  La Force Noire (1916) 33:00 Senghor / Kenia Nairobi Harry Thuku

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HEUTE: Afrikanische Kunst im europäischen Museum?

ZITAT

So landete die Schau just in jenem Museum, das von seinen Beständen her am tiefsten in der Klemme sitzt. Denn unweigerlich stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage von Kulturgutbesitz und eventueller Rückgabe in die Ursprungsgebiete. Ein im Katalog dokumentiertes Begleitprogramm zur Ausstellung befragte alle beteiligten Künstler nach ihrem Verhältnis zu Afrika und zur Restitutionsproblematik. In der Vielfalt der Antworten spiegelt sich die Komplexität dieses Themas. Er sei gegen die Rückgabe, erklärt unumwunden der plastische Künstler Calixte Dakpogan aus Benin, denn die Werke hätten außer Landes einen größeren Wert. Eher, als museale Kunsträume in ihrem Land zu schaffen, sollte man die dort noch lebendigen Kulturoasen der Dörfer und Regionen vor zerstörerischen Entwicklungsprogrammen schützen, erklärt ihrerseits die Gabunerin Myriam Mihindou.

Quelle Süddeutsche Zeitung 29. Juni 2021 Die Epoche Post-Primitivismus / Eine Pariser Ausstellung will mit den Klischees über das afrikanische Kunsterbe aufräumen / Von Joseph Haniman / abrufbar SZ online hier.

Zugang HIER oder medias in res (wie folgt)

Unbehagen & Tagesgeschehen

Zuckerkandl

Die Ausgangslage

Wohltemperiertes Klavier I BWV 863 Quelle Victor Zuckerkandl: Vom musikalischen Denken / Begegnung von Ton und Wort / Rhein-Verlag Zürich 1964 / Zuletzt studiert 2006/2007

Die Lage des Tages 25. Juni 2021

Im Tageblatt über Beuys (sein Lob auf Lehmbruck) gelesen: größtes Unbehagen. Wieder einmal scheint mir alles verdächtig, was nach wohlfeiler Esoterik riecht. Zufall: auch Zuckerkandl lag wieder auf dem Tisch, den ich als unverdächtig und inspirierend in Erinnerung habe. Das Bach-Praeludium BWV 863 habe ich am Klavier (d.h. nicht nur auf dem Papier) wiederholt und kann es „besser denn je“.  Über dem vor Jahren (nach Bergner) in der Studienpartitur analysierten Stück steht mein Hinweis von damals, der nun diesen (voraussichtlich – unfreiwillig –  kritischen) Artikel auf den Weg bringt. Doch zunächst das aktuelle Motiv:

Quelle Solinger Tageblatt 25. Juni 21 Seite 7 „Der Mann, der Beuys zum Künstler machte“ von Christoph Driessen

„Steiner war das große Idol von Beuys“ (was einen nur skeptisch stimmen kann), er führte „die Katastrophe des Ersten Weltkrieges darauf zurück, dass man der Kultur zu wenig Raum gegeben habe.“ (Schwachsinn: die größten Künstler waren mit Begeisterung gerade in diesen Krieg gezogen). Die Rede vom „Innenton, den jede Skulptur in sich trägt“, ist metaphorisches Gesäusel. Und die dauffolgenden Worte von der Synästhesie sind keine Erklärung, sondern ebenfalls Gesäusel, „vor allem ganz intuitiv und emotional“. Die Begabung der Synästhesie ist ebensowenig eine künstlerische Auszeichnung wie etwa das absolute Gehör, erst recht kein Kriterium für Urteilskraft.

Motivation gis-moll Mitte Juni

Mein ältestes Buch zum WTK wirkt zuweilen immer noch „verstärkend“ (Hermann Keller Bärenreiter 1963 Seite 94):

Das Präludium ist, ebenso wie das nächstfolgende, eine dreistimmige Invention, die erste im W.Kl. Was das Wesen einer Invention ausmacht, nämlich die Durchführung eines Themas (einer „inventio“) ohne Dazutritt weiterer Motive oder Themen , das ist hier in beispielhafter Weise erfüllt. Das Thema ist ein charakteristisches aus Sechzehnteln und Achteln gebildetes Taktmotiv. Es wird im Sopran aufgestellt, vom Baß nachgeahmt, dann mit seiner ersten Hälfte im Sopran sequenzmäßig weitergeführt und leicht umgebildet (T. 3/4). Dann wiederholt sich das Spiel zwischen Alt und Baß (T. 3/4), so daß damit alle drei Kombinationen ausgeschöpft sind. In Takt 10 tritt das Thema in der Umkehrung auf, in T. 14 schließt der erste Teil.

Das ist interessant, in meiner Partitur habe ich das übersehen (s.o.), ich war (mit Christoph Bergner) anderer Meinung, weil der Triller als Abschluss doch ziemlich viel Gewicht hat. Ich vermute allerdings, dass ich damals z.B. die Umkehrung in Takt 10 noch nicht erkannt habe, zumal sie Bach durch Überbindung des AIS bewusst versteckt hat. Dafür habe ich etwas anderes entdeckt, das mich an meinen älteren Bruder erinnert hat: ein Motiv, das sich nicht als bloße Abwandlung erklärt, sondern als „Wink“, der … ja was? es ist ein abfallender Dreiklang oder nur ein Quintfall, der durch einen vorhergehenden Zeitlupentriller auffälliger wird: Übergang Takt 6/7 und Übergang 7/8. Es ist lediglich eine Mikroassoziation, der ich aber aus familiärer Sentimentalität Raum gebe: Mein Bruder „musste“ damals nach den zweistimmigen Inventionen mit den Bachschen Sinfonien anfangen und schimpfte beim Üben über die vertrackte Dreistimmigkeit, bis er sich in diese eine Stelle verliebte und mich drauf aufmerksam machte, indem er sie gefühlvoll mitsang, – er war stolz auf seine Entdeckung! Für mich schlägt die Stelle bis heute eine anachronistische Brücke zu Mozarts wunderbarem Cantabile-Thema des zweiten Satzes der „Sonata facile“, die wir natürlich längst gespielt hatten, – obwohl sie keinem von uns „facile“ vorkam, wohlwissend, dass sie genau so klingen sollte: und nicht nur „facile“, sondern auch „semplice“.

das grüne Motiv

Was das Praeludium angeht, fährt Keller a.a.O. fort: „Der Spieler erinnere sich, daß für Bach der Hauptzweck der Inventionen war, eine cantable Art im Spielen zu erlangen. So erfordert dieses anmutig alle starken Akzente vermeidende Stück doch einen kantablen, alle Stimmen beseelenden Vortrag, dessen Voraussetzung wiederum eine ruhig gehendes Zeitmaß mit Achteln als Zählzeit ist.“

Hinsichtlich der Form, dem dynamischen Aufbau des Ganzen, wäre für mich allerdings wesentlich, dass neben dem kantablen Fluss auch in diesem Stück – wie schon in der vorhergehenden Fuge angemerkt – ein Höhepunkt vor der Coda herausragt (ohne dass man ihn besonders hervorhebt): Takt 24. Gern sehe ich darin eine Vorahnung der resoluten Tonrepetition im Ausgang des nachfolgenden Fugenthemas, – eigentlich ein Problem für die unauffällige Verzahnung der Stimmen. Oder gerade ein willkommenes Strukturmerkmal? – Der Alltag schafft eigene Kontrapunkte, und so begleiteten mich diese Überlegungen und Motivrelikte zum Zahnarzttermin, der wiederum eine kleine Reise nach Remscheid heraufbeschwor.

Homunkulus und Dentaltechnik (Erinnerung an vorgestern)

SG: Remscheid: Von hier aus kann man den Kölner Dom sehen, wenn das Wetter es zulässt.

Analyse

Eine Million Zahnformen – Leibniz exemplifizierte seine Monaden an Blattformen.

… geniale Apparaturen, mit und ohne Menschen funktionierend, sympathische junge Leute aus Aleppo, Bagdad, aus dem Iran, der Türkei, Argentinien, das Digitale verbindet sie alle. Für mich spielte an Remscheids Eingang wie vor 40 Jahren (Jugend musiziert) das elektronisch ausgelöste Blitzlicht eine Rolle, S-Kurve, Tempo 30, jäher Schreck, Protokoll folgt. Ich bin aus der Zeit gefallen, ein Restbestand. Alles nur für einen streng analogen Zahnfarbenabgleich, als sei ich der Mann der Zukunft. Ich werde sorgenfrei lächeln können. Ausfahrt in Richtung SG mit präzisen 30 km/h, – leichter Druck im linken Unterkiefer, fast ohne Schmerz, grundlos glücklich.

Rückfahrt nach SG, wachsendes Unbehagen, Gedanken über Automatisierung kreisen unabweisbar weiter, künstliche Intelligenz, soviel Feintechnik für die Funktion unserer Kauwerkzeuge, Ästhetik der Formen und Farben ins Unendliche aufgefächert, reduziert auf Homunkulus in Faust II, über die unzureichenden Mittel des bloßen Geistes, über den Film „Ich bin dein Mensch“. Ein Roboter. Darin „steckt eine jahrtausendealte Diskussion um Menschlichkeit und Künstlichkeit, um Natur und Kunst, um den menschenbildenden Prometheus und die technischen Raffinessen des Mängelwesens Mensch. (…) Und so wie für Alma ein Roboter zum Menschen wird, so wird uns der Film mit all seinen doch nur vorgespielten Gefühlen und Gedanken zur täuschend echten Gegenwart. Diese traurige, ernste Komödie ist ein Fest der Kunst und der Künstlichkeit, und manchmal fällt ja beides in eins.“ (Adam Soboczynski in DIE ZEIT „Tänzchen mit Frankenstein“ 24.6.21 Seite 55)

Zur Musik

Ich mag den Anfang des Bach-Praeludiums nicht so groß sehen, wie es Zuckerkandl nahelegt, ausgehend von einem melodischen „Urphänomen“, den ersten drei Tönen der Oberstimme. Ein Einfall? … auf den die Arbeit folgt. Und dann die Relativierung (S.115 vorletzte Zeile):

Eine solche Überleitung, Verlegung des Schwerpunktes der Tonbewegung von einem Klang zum anderen, ist eine simple Aufgabe, die nach den Regeln der Kunst durchzuführen ein Kompositionsschüler im zweiten Studienjahr fähig sein muß.

Das galt für mich, seit ich das Stück kennenlernte, ich wollte es nie üben, – zu simpel, der Wechsel zum verminderten Septakkord und das schwächliche Zurückgleiten in der zweiten Takthälfte. Kein Wunder, dass der kleine Reuter bei „Jugend musiziert“ gedächtnismäßig versagte und sich die Noten holen musste: es sind keine Artikulationen, die sich ins Hirn eingraben. Es ist ein Schema; jeder kann es benutzen, ein leichtes Unbehagen auch hier:

Es ist die gleiche Polarität (A), die das Thema der „Kunst der Fuge“ prägt, oder das komplexere „Thema regium“. Erst in Bachs jeweiliger Metamorphose lädt es sich auf. Es steht nicht, wie ein anderes Praeludium, etwa das in cis, mit der ersten Geste groß vor uns, aber jenes, mit verdoppelten Proportionen (2+2 statt 1+1), fährt ganz ähnlich fort mit einem Sequenzgang, nur gesteigert, groß und pathetisch ausholend ab Takt 5, unvergesslich:

cis-moll BWV 849

Wie erwähnt, folge ich bei der oben in die Noten eingezeichneten Gliederung – wie so oft – den hervorragenden „Studien zur Form der Präludien“ etc. von Christoph Bergner (Hänssler 1986). Alfred Dürr (Bärenreiter 1998 Seite 196f) hat eine ganz andere Skizze zum Formverlauf gegeben, die ich vielleicht ein andermal diskutieren möchte, was aber letztlich nicht weiterführt. Es geht nicht nur um die Frage, ob Takt 13 das Ende eines Formteils darstellt (Indiz: der eindeutig abschließende Triller) oder den Anfang eines neuen (Indiz: Themeneinsatz im Bass, dem der Sopraneinsatz Takt 14 nur folgt). Davor und danach spielt die Umkehrung des Motivs eine Rolle…

Man soll die Idee der Symmetrie, die mit Hilfe des verminderten Sextakkords und der Technik der Umkehrung entsteht, nicht strapazieren. Als Warnung und Anreiz zugleich gebe ich die folgenden Seiten wieder:

1

2

Quelle 1Hanns Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge / Serie Piper 1984 / 2 Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge Mythen des 20. Jahrhunderts Bd.I Heinrichshofen 1972

(Fortsetzung folgt)

Energie!

Sterben wir doch nicht?

Der Glaube an ein Leben danach hat sehr viel an Boden verloren, insbesondere seit das Christentum kontinuierlich seine ethisch-moralische Glaubwürdigkeit verspielt. Da soll doch niemand mehr durch ewiges Leben belohnt sein. – Rückt dafür der Okkultismus nach, ein Verschwörungszauber für Zurückgebliebene? Oder darf man auf die Überzeugungskraft der philosophischen Methoden bauen, auf Klarheit und Mut zum Denken! Falls sich nicht ein Wahrheitsprinzip schon überzeugend aus der Naturwissenschaft ergibt. Was heute Harald Lesch ist, war früher Hoimar von Dithfurt, der große Aufklärer, und als er älter wurde, – man hatte es schon geahnt – folgte auf all seine wissenschaftsnahen Bücher endlich: „Wir sind nicht von dieser Welt“. Letztlich ohne logische Grundlage.

Den Philosophen Wilhelm Schmid habe ich auch damals schon zur Kenntnis genommen, wir waren zum gleichen Kongress in Dresden eingeladen, 2004, und er hat mich irgendwie als Person beindruckt (mit seinem kleinen Sohn), ohne dass ich seinen Beitrag gehört hätte, und ich hatte auch seine Bücher nicht so verfolgt. Was ich sah, schien mir zu sehr dem Genre Lebensberatung zugeordnet, und damit war ich dank einiger Safranski-Lektüre ausreichend versorgt. Und schauen Sie sich nur die Liste seiner Veröffentlichungen seit 2004 an (hier), – muss man das mitmachen, wenn man im WDR unter Stress steht und ohnehin bald pensioniert wird?

Nun gab es ein unverhofftes Wiedersehen, ich schaltete das Fernsehen in dem Moment ein, als die dunkle Dame begann, von ihrer Jenseitserfahrung zu berichten. Unter den Gästen der Talkshow erkannte ich währenddessen das Gesicht von Wilhelm Schmid und fragte mich, wie er die Erzählerin wohl auf den Boden der Tatsachen zurückführen würde.

Hier ist die SENDUNG Nachtcafé, wenn Sie wollen, beginnen Sie bei Minute 32:00 (bis etwa 36:00), ich habe notiert, was ich seltsam fand:

Beatrice Herbold (heimliche Geliebte von Helmuth Kohl) erzählt:

2004 war ich 30 Minuten nicht mehr auf dieser Welt. Ja, ich hatte vor, ein Bad zu nehmen, und ich hatte auch schon das Wasser einlaufen lassen, hatte meinen Bademantel angezogen, und kurz davor – bin ich umgefallen. Das war so, als ob Sie n Lichtschalter einknipsen oder anknipsen, ich war in einer anderen Welt, die war so schön, dass ich gar nicht wieder zurückgehen wollte. Ich habe gesehen, wie sie aussehen, ich habe das ganze Umfeld, ich habe meinen Großvater gesehen, meinen Onkel usw., und ich hab dann immer gesagt: ich bleib hier. Und mein Großvater hat gesagt: Nein, du musst gehen. Und ich sag: warum? dieses Leben hier ist viel schöner. Und er sagte damals zu mir, nein, du musst zurück, du hast noch was zu erledigen, oder du hast ne Aufgabe, das weiß ich nicht so ganz genau. Ja, und ich kam dann wieder zurück, also ich weiß, dass es das gibt, und das kann ich wirklich bestätigen. Das ist eine sehr sehr schöne Welt, aber ich kann eins noch dazu sagen: Selbstmord – da kommt man nicht dorthin, wo man sonst hinkommen würde. Also kann ich jedem davon abraten, das weiß ich.

Moderator: Also das ist ja erstaunlich, was Sie alles wissen! [lacht freundlich] ich glaube, dieses Wissen ist vielen noch nicht zugänglich, und ich glaube, dass viele auch sagen werden, also: kann ich mir gar nicht vorstellen, passt nicht in meine Art zu denken, passt nicht in meine Logik, warum haben viele Probleme, sich sowas vorstellen [zu] können, und lehnen das auch ab, Herr Schmid ? (Vorrednerin: Ich hatte übrigens die gleiche Vorstellung, ich konnte mir das auch nicht vorstellen.)

Der Philosoph Wilhelm Schmid:

Das Schöne bei Ihnen ist ja, – Sie machen jedenfalls einen sehr rationalen Eindruck. (etwas Lachen) es wäre glaube ich für viel leichter, wenn wir mit nem Wirrkopf zu tun hätten, weil dann lässt sich das auch schnell abtun. Aber offenkundig … sehr rational aufgenommen … und auch durchdacht und behandelt, das bringt uns dann eher ins Überlegen. Könnte es nicht tatsächlich so sein, könnte nicht tatsächlich was dahinterstecken? Und ich gehör eher zu denen, die davon ausgehen, eh … natürlich haben wir vor unserem Leben schon etliche Leben hinter uns, und natürlich werden wir noch einige Leben vor uns haben. Und ich meine es wirklich natürlich. Also nicht im Sinne von Spekulation, auch nicht unbedingt im Sinne von beweisbarer Wahrheit, (hmhm) aber was ist denn das Eigentliche an uns Menschen? Ist das unser körperliches Dasein? Offenkundig nicht. Denn wenn wir tot sind, sind wir auch körperlich da, aber wir können nichts mehr. Also muss etwas anderes das Wesentliche an uns sein, und ich vermute, dass es Energie ist, (genau!) Energie in einem ganz rationalen Sinne, elektrische Energie, Wärmeenergie, die man messen kann. Das ist nichts Geheimnisvolles, und Energie hat nun mal die Eigenart, dass sie von Form zu Form umgewandelt werden kann, aber niemals vernichtet werden kann. (Nicken) Energieerhaltungssatz! Also: kann ich mir vorstellen, dass es entweder die gesamte Energieballung, die mich jetzt leben lässt, vorher schon mal gegeben hat und nachher wieder geben wird oder Teile dieser Energieballung. Und dann ist vorstellbar, dass wir auf irgendeine Weise, die ich noch nicht gut erklären kann, eine Erinnerung an frühere Leben haben. Möglicherweise ja auch schon eine Vorahnung (lacht, andere kichern), was da mal kommen könnte. (Lachen)

[Moderator:] Also, Herr Schmid hält auch vieles für möglich, vorstellbar war ja auch ihr Wort, (34:00) nun ist ja ihres ein positives Beispiel, in Ihrer Wahrnehmung kommen Sie ja zurück, um Buße zu tun, und tun ja was Gutes. Ich stell mir mal so vor, da kommt mal jemand und sagt: ich war mal ein Diktator in der Vergangenheit und komm jetzt, um mein Volk wieder zu befreien oder sowas etc.etc.

(Nähere Informationen zu dieser Sendung hier.)

Ich breche ab, ist das zu glauben??? Ist das mein Fehler? Habe ich das Gesetz von der Energieerhaltung so falsch verstanden, dass ich dies als Kurzformel gelten lassen kann?

Wie immer – nachschauen, was Wikipedia anbietet:  Hier – und überlegen, ob ich auch ein Beispiel etwa für klanggewordene Energie beibringen könnte… (ich brauche Farbe). Traumsequenzen EINER Welt der unterschiedlichsten Kulturen, im Programmheft stand Goethes Gedicht Gingko biloba, bezogen auf die (mindestens) janusköpfige Gestalt der Violine.

Dunkle Energie (Plakat 1989 WDR/Heinz Edelmann)

Da steht es gleich (ich meine bei Wikipedia) im ersten Satz, dass dies Gesetz von der Erhaltung der Energie nur in geschlossenen Systemen gilt. Aber ist hier nicht gerade die Rede davon, dass die Dame von einem System in das andere wechselte? Wie kann ich erwarten, die beiden Systeme seien ein und dasselbe, etwa nur, weil ich mich hier wie da als ein Ich wahrnehme, die beiden für identisch halte und sogar von meinem Großvater erkannt werde. Falsch. Meine Zweifel und deren Behebung im ausweglosen Sinn datieren aus dem Jahr 1989. Am Anfang stand für mich das dritte Kölner Geigenfestival, gedämpfte Energie, ein Epos aus Konzerten, ein offenes, durchlässiges System der Weltmusik, das Jahr war gut, da draußen wurde Helmuth Kohl Kanzler der Deutschen Einheit, das Jahrzehnt des Waldsterbens, am Ende war ich doch erst 49, zum Geburtstag diese beiden Bücher:

(Was mich heute erschüttert: das Buch von Peter Kafka wirkt praktisch ungelesen. Wollte ich mich damals partout nicht aufrichten lassen? Ich werde es zur Wiedergutmachung am Ende dieses Artikels ausführlich zitieren. Es ist unglaublich, hätte ich damals doch wenigstens über das Wort „Gemächlichkeit“ zu staunen begonnen! Was schreibe ich??? Sie können gleich hier zu lesen beginnen!)

Wir waren also beim Thema Energie. Ein Wort, das  zweifellos je nach Zusammenhang seinen Sinn verändert, sein Prestige aber aus der Physik bezieht. Gern wird auch ein Schlaffi, der sich mühsamst zusammenrafft, davon profitieren. Und kaum wiederzuerkennen ist es zum Beispiel, wenn man das Wort Cottbus dazusetzt. Wenn Sie heute nicht sicher sind, was Sie von einer Sache halten sollen, sind Sie in einer anderen Situation als ich im Jahre 1989: es gibt das Internet und seit März 2001 die Enzyklopädie Wikipedia auf deutsch, 20 Jahre der Erprobung und Erweiterung. Falsifikation im Schnellverfahren. Wenn ich mich also über eine Heilkunst wundere, die einen Radionischen Energietest anbietet, dazu eine Autorin, die vor 50 Jahren mehrere Radio-Sendungen für mich gemacht hat, was tut man? Dann informiert man sich als erstes über Radionik , z.B. hier, und siehe da: per Fernheilung ist man in Sekundenschnelle für immer kuriert.

Übergangslos wende ich mich einem anderen Gebrauch des Wortes Energie zu, und zwar bei Peter Bieri, einem Philosophen, zu dem ich Vertrauen habe, seit ich durch den Film „Nachtzug nach Lissabon“ auf ihn gekommen bin (Bitte folgen Sie doch dem eben gegebenen Link: der dort gegebene Zeitsprung ist verblüffend, ich erlebe ihn ständig, ohne Lateinlehrer zu sein.) Dieser Autor weiß, wovon er spricht, wenn er vom Schreiben schreibt und wie man das Wort Energie dafür ganz unprätentiös gebraucht.

ZITAT

Ein Autor, indem er eine fiktive Geschichte entwickelt, versucht herauszufinden, wie genau er die Welt und sich selbst erlebt. Daß er dazu die Fiktion braucht, wo es doch um eine wirkliches Erleben geht, ist nur scheinbar paradox. Was Fiktion möglich macht, ist Verdichtung von Erfahrung, wie es sie im realen Strom des Erlebens selten gibt. Das Schreiben einer erfundenen Geschichte, könnte man sagen, schafft Laborbedingungen, um auf einen Teil der unübersichtlichen Innenwelt mit dem Mittel der dramatischen Zuspitzung ein ungewöhnlich helles und klares Licht zu werfen. Und wenn man es so sieht, ist es nicht mehr paradox, wenn einer, um sich selbst zu verstehen, einen anderen, Fremden erfindet.

Das erklärt auch unser unersättliches Bedürfnis nach fiktiven Geschichten. (…)

Ob jemand eine Geschichte ganz aus sich selbst heraus schreibt, ob er sie um ein reales Ereignis herum rankt oder gar einen historischen Roman schreibt: Nie ist es Zufall, was er sich aussucht. Es bedarf enormer seelischer Energie, um eine Geschichte zu schreiben, und man kann gar nicht anfangen, wenn man nicht spürt, daß der Stoff einen in einer Tiefe berührt und beschäftigt, aus der heraus die nötige Energie fließen wird.

Quelle Peter Bieri: Wie wollen wir leben? / Aus der Reihe »UNRUHE BEWAHREN« Residenz Verlag St.Pölten – Salzburg 2011 6. Auflage 2012 (Zitat S. 48 u 49)

Zum weiteren Nachdenken: das Bieri-Trilemma hier

Wikipedia zu Peter Bieri hier

Zurück zu der Frage, wie denn andernorts ein Philosoph auf ein vorsichtig aufgeblasenes Phantasiegebilde reagieren kann mit der Rede von einer „Energieballung, die mich jetzt leben lässt, vorher schon mal gegeben hat und nachher wieder geben wird oder Teile dieser Energieballung.“

Vielleicht weil die Seelenwanderung nun einmal in der Welt ist und durch die Jahrtausende geistert? Da braucht es keine Beweise mehr, die Energie ist schon da, überall. Siehe HIER.

Man muss sich nur einmal mit Träumen befassen. Oder mit der Kraft der Imagination. Und der Vermischung von „wahrgenommenen“ Bildern mit „eingebildeten“. Wie man von Erinnerungen heimgesucht werden kann. Wie allein die gedankliche Verbindung verschiedener Fakten eine neue Realität schafft, die man verstärkt, indem man sie erzählt und sich zum Kronzeugen aufwirft. „In den Monaten, bevor mein Vater 1959 starb, erschien in unserm Garten eine weiße Amsel, offenbar das Albino einer Schwarzdrossel. In dem Jahr danach war sie nicht mehr da.“ (JR) So war es wirklich, zweifellos ein auffälliges Phänomen, aber noch wirklicher sind die Assoziationen, die daraus einen bedeutungsvollen Zusammenhang machen wollten. Besonders wenn die Menschen drumherum dazu tendieren, dem eigenen Leben und Überleben einen höheren Sinn zuzuschreiben. Ich denke oft an meine Mutter und meinen Vater, ja, und auch mein Großvater „erscheint“ mir gern, bedeutungsvoll raunend. Ich muss nur an ihn denken. Schall und Rauch! In der Zeit, in der wir die weiße Amsel sahen, spielte Goethes Faust eine prägende Rolle für mich. Behaupte ich heute… (siehe hier).

Hier ist der Zeitpunkt, von einem anderen Autor zu sprechen, den ich beeindruckend finde, weil er mit großer Geduld und Intelligenz viele Hirngespinste auflöst, die sich hartnäckig in den allmächtigen Mythen des Alltags forterben und durch das Gewicht der Jahrhunderte nicht wahrer werden, sondern platter. Kein Zweifel, was Frau B.H. erlebt hat (oder erlebt haben will), könnte als ein sogenannter „Klartraum“ bezeichnet werden. Merkwürdig daran ist eigentlich nur, dass er inhaltlich so dürftig ist. Und dann eine entsprechend dürftige philosophische Einordnung findet. Das muss am Phänomen der Talkshow liegen, die es einfach allen recht machen will. Der Autor, auf den ich mich jetzt beziehe, heißt Douwe Draaisma, sein Buch „Wie wir träumen“ erschien auf deutsch im Jahr 2015.

ZITAT Seite 159:

Eine der ältesten Beschreibungen eines Klartraums findet sich in einem Brief von Augustinus aus dem Jahr 415. Der Träumer war ein gewisser Gennadius, ein Arzt, der in Karthago arbeitete, sich zur Zeit des Traums jedoch noch zur Ausbildung in Rom aufhielt. Er zweifelte an der Möglichkeit eines Lebens nach diesem Leben. Wie konnte die Seele weiterbestehen, wenn der Körper gestorben war? In seinem Traum erscheint ein junger Mann, der ihn befragt. Wo befindet sich dein Körper jetzt? In meinem Bett, antwortet Gennadius. Weißt du, dass die Augen in diesem deinen Körper jetzt geschlossen sind und dass du mit diesen Augen nichts siehst? Das muss er bestätigen. Aber mit welchen Augen siehst du mich denn jetzt? Gennadius muss die Antwort schuldig bleiben. Er schweigt. Und dann erklärt ihm die Erscheinung, dass es so auch nach dem Sterben sein wird: Die körperlichen Augen sind für immer geschlossen, aber es wird noch immer Augen geben, mit denen du wahrnehmen kannst. Der luzide Traum war für Augustinus die perfekte Analogie für ein Weiterleben der Seele nach dem Tod des Körpers. Fünfzehn Jahrhunderte später war dies für den trauernden Van Eeden noch immer der Fall.

Und damit verweist er zurück auf den Anfang dieses großen 6. Kapitels, Überschrift: Wissen, dass man träumt. Über luzide Träume. In diesem Buch:

Der entscheidende Punkt aber in diesem Traumbericht ist das Wort Analogie und im Hintergrund: das Phänomen der Imagination. Einerseits „die körperlichen Augen“ und andererseits die Augen der Imagination, die analog funktionieren, aber nicht existieren. Im philosophischen Denken gehört es zu den Grundübungen, dass man ähnliche Dinge oder Vorgänge nicht miteinander verwechselt. Oder in meiner Vorstellung taucht mein Großvater auf und spricht mit mir, genau so, wie ich ihn in Erinnerung habe, als Person, – er tut es, weil ich es so will, – weil ich ihn imaginiere. Er ist mein Geschöpf, meinem Großvater analog. Peter Bieri sprach von „seelischer Energie“. Es ist meine Energie, egal woher die Stoffe kommen.

Berühmt ist das Rätsel des Tschuangtse: er träumte, er sei ein Schmetterling, ist sich aber nach dem Erwachen nicht mehr sicher, ob er ein Mensch sei, oder ein Schmetterling, der träumt, er sei ein Mensch. – Als Dichter hat er ein schön verwirrendes Bild geschaffen, als Mensch könnte ihm geholfen werden. Mit dem Buch von Draaisma zum Beispiel.

Zu den gängigsten Verwechslungen gehört allerdings die der Worte, die eine große Bedeutungsbreite haben und doch so gebraucht werden, als seien sie eindeutig. Das Wort Energie zum Beispiel. Aber auch ganze Szenen können als Muster wiederkehren, Filme als Metaphern, – mich hat die Erzählung der Frau B.H. an Berichte über Nahtoderlebnisse erinnert, und ich habe in einem anderen Buch von Douwe Draaisma nachgeblättert, das mir vor vielen Jahren das Rätsel der „Déjà-vue“-Erlebnisse aufgelöst hat. Da erfährt man im Schlusskapitel viel über die Rolle von Fotos und Filmen in unserem Erinnerungsvermögen, auch über die Wirkung des Buches von Raymond Moody über Nahtoderlebnisse, Life after life (1975), das gewissermaßen einen Kanon der Nahtoderfahrungen geschaffen hat: er trieb „auf der Thermik östlicher Mystik….ins kollektive Bewusstsein“ (Draaisma S.312). Plausible Theorien gibt es aber schon sehr viel früher, seit Ende des 19. Jahrhunderts. ZITAT Draaisma:

Wenn die Sinnesorgane ausgeschaltet oder durch monotone Reize betäubt werden und die Nahrung von außen wegfällt, stellt sich das Gehirn eine Notration zusammen. Es wendet sich an Reize, die in der Vergangenheit gespeichert wurden, und verarbeitet diese erneut. Das geschieht mit so großer Intensität, daß der Sterbende denkt, er schaue von außen drauf, als würde es sich vor seinen Augen abspielen. Wo man normale Erinnerungen ›von innen‹ erfährt, als würde man sie ›im Kopf‹ sehen, haben die Bilder der Panoramaerinnerung eine Schärfe und Lebendigkeit, die unter normalen Umständen nur Bilder  ›von außen‹ haben.

Des weiteren scheint gut erklärbar, weshalb die erinnerten Bilder „mit dem heiteren Gefühl, alles sei in bester Ordnung“ einhergehen (endogene Morphine, die ein Gefühl von Wohlbefinden erzeugen).

Quelle Douwe Draaisma: Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung. Piper München u Zürich 2006

Ich sage nicht, dass alles erklärbar sein muss, aber es beruhigt mich doch, wenn dafür nicht Energien herhalten müssen, die sich zusammenballen und unberechenbar wiederkehren, womöglich aus moralischen Gründen oder um uns noch irgendwelche Aufgaben erledigen zu lassen.

Da gefällt mir die pragmatische Behandlung des Wortes besser, weil sie kein immaterielles Missverständnis heraufbeschwört:

Soweit ich weiß, geht es allein um den Körper. Ich kenne das nur aus einer Talkshow und habe therapeutisch keinerlei Erfahrung. Vielleicht kommt diese erst mit dem fortschreitenden Alter. (Aus welcher Talkshow? natürlich reiner Zufall, dass ich den Link habe: hier.)

Als Kind hat mich beeindruckt zu hören, dass eine Katze 7 Leben hat. Sie weiß es nicht, schläft viel, kennt aber kein Müdigkeitslabyrinth. Es ist wohl auch nur eine Metapher. Rechnet man 1 Katzenleben für 10 Jahre, so bin ich leider schon weit darüber hinaus.  Andererseits habe ich da auch wieder etwas verwechselt, nämlich Lebensspanne und Lebenskraft im Sinne von Überlebensenergie oder so. Kurz und gut, ich hoffe, dass ich dieses Tier noch mehrmals wiedersehe … und zwar in diesem, meinem einzigen Leben.

Foto E.Reichow (Völs am Schlern 2021)

Wie aktuell ist dieses Buch – heute?

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Der Anfang des Buches „Grundlagen des linearen Kontrapunktes / Bachs melodische Polyphonie“ von Ernst Kurth / Verlag Krompholz & Co. Bern 1948 (1956)

ZITAT Carl Dahlhaus

Musik ist – nach einer communis opinio, an der niemand zu zweifeln scheint – tönende Bewegung; und die Erfahrung, daß sie es ist, bildet den Ausgangspunkt der Theorien einiger Musikästhetiker des 20. Jahrhunderts, die Rudolf Schäfke „Energetiker“ nannte (Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, 1934, 394), da sie – halb Phänomenologen und halb Metaphysiker – den Bewegungseindruck, der von Tonfolgen ausgeht, auf eine hypothetische Energie zurückführen, die – von August Halm „Wille“ und von Ernst Kurth „Kraft“ genannt – als Agens in der Musik  wirksam sei und ihr verborgenes Wesen ausmache. So unabweisbar sich jedoch beim musikalischen Hören die Vorstellung einer Bewegung aufdrängt, so schwierig ist es, sie zu beschreiben und zu analysieren, ohne in die verwirrende, betäubende Sprache Ernst Kurths zu verfallen, eine Sprache, in der sich psychologische und musiktheoretische Einsichten mit einer teils physikalischen, teils lebensphilosophischen Metaphorik mischen. (…)

Auch fällt es schwer, sich eine Bewegung ohne Träger vorzustellen. Der musikalischen Beweguung aber scheint das Substrat zu fehlen. Denn zu nehaupten, daß es der Ton sei, der sich im Tonraum bewegt, wäre eine fragwürdige Hypothese. Ein höherer Ton, der einem tieferen folgt, ist eher ein „anderer“ Ton als „derselbe“ an anderer Stelle. Der erste Ton wechselt, wenn die Melodie fortschreitet, nicht seine Lage, sondern wird durch einen zweiten abgelöst. Andererseits ist der Versuch Ernst Kurths, die Bewegungsenergie, welche die Musik „durchströmt“, zu einer Wesenheit zu hypostasieren und die Töne zu bloßen Durchgangspunkten herabzusetzen, zu gewaltsam und auch zu tief in Metaphysik verstrickt, um als das letzte Wort gelten zu können.

Es scheint, als seien die Schwierigkeiten, in die der Versuch einer Beschreibung und Analyse des Tonraums und der musikalischen Bewegung gerät – Schwierigkeiten, die manchmal labyrinthisch anmuten -, erst entwirrbar, wenn man von der Hypothese ausgeht, daß in dem Komplex von Raum- und Bewegungseindrücken der Rhythmus – und nicht, wie Kurth annahm, die Melodie – das primäre Moment darstellt. Rhythmische Bewegung, im System der Taktrhythmik durch die Dauer, den Nachdruck und den Charakter der Zählzeiten bestimmt, ist von melodischer unabhängig – oder kann es wenigstens sein -, aber melodische ist nicht von rhythmischer abtrennbar. Und daß ein Rhythmus ohne Tonfolge, eine Tonfolge jedoch nicht ohne Rhythmus denkbar ist, besagt, daß der Rhythmus das fundierende Moment des musikalischen Bewegungseindrucks bildet. Die Zeit, der zum temps espace verfestigte temps durée, ist die primäre Dimension des Tonraums, die Vertikale die sekundäre.

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln  1967 (Seite 117 u. 119) JR NB: le temps und la durée siehe dazu hier Abschnitt „Bergson“.

ENDE

P.S. 10. Juli

Ich hatte versprochen, am Ende noch ausgiebig Peter Kafka zu zitieren, dessen Buch ich vor 40 Jahren sträflich ignoriert habe, obwohl ich es besaß. Ich muss ihn nicht weiter zitieren, weil man ihn oben per Link schon ausreichend leicht weiterlesen konnte, nein, ein zweites Mal werde ich ihn gewiss nicht vergessen. Noch ein abschließender (?) Blick auf sein Lebenswerk, siehe Wikipedia ⇒ https://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Kafka_(Astrophysiker).

(Endgültiges Ende)

Déjà vue, Dvořák

Was ich schon fast vergessen hatte (oder gerade nicht)

  Neu: KONKRET / Kodály Fotos rechts JR 1979 Rumänien World Network 1997

ZITAT aus Konkret:

  Tempi passati / weiter siehe ⇒⇓

Quelle Berthold Seliger „Valium fürs Volk“ in Konkret Juni 2021 hier

Eine neue CD mit Kelemen + dieses Foto, da gab es keine Sekunde Bedenkzeit, ich weiß, was er kann, siehe hier. Ich erinnere mich auch gut an Altstaedt mit Beethoven (verloren gegangener Blogartikel vor 11.11.2014) und seit Jahrzehnten an Lonquich, zuletzt mit Brahms hier und seit 1985 (?) an sein unvergleichliches Mozart-Spiel. Neuland: der Cellist Altstaedt schreibt! (CD-Text zu Dvořák, aufgehängt am Wort Dumky, das ich beim Abegg-Dvorak-Text noch recht kurz abgetan habe, siehe hier). Jeder Ansatz, einen Booklettext „in der heutigen Zeit“ mit solchem Ernst anzugehen, kann gar nicht genug gewürdigt werden. Das soll kein verkapptes Eigenlob sein, denn in der Frühzeit der sorgfältigen Klassikausgaben war es selbstverständlich, dass der begleitende Text eine Schlüsselrolle spielte. Man muss vermitteln, dass die Musik sich nicht in einem schönen Klangerlebnis erschöpft.

Etwas Besseres aber als diese CD zwischen den Welten der oberen und unteren Musik hätte ich mir heute nicht wünschen können, eine Offenbarung. Es ist doch nur Dvořák? Sozusagen „gehobene Unterhaltung“? Für die einen weiterhin, für andere vielleicht: Musik als Mittelpunkt der Welt.

Seltsamerweise fehlt dem Booklet eine entsprechende Einführung zu dem Kodály-Werk, das ja viel unbekannter ist und der Einbettung viel mehr bedarf. Ich empfehle den Text bei Villa Musica hier , jedenfalls als Anregung (z.B. Korrektur fällig zum Begriff Verbunkos), dazu ein intensiver Blick in die Noten: hier. Oder in aller Vorsicht (rein privat) auch bei IMSLP (Petrucci) hier.

Übrigens: das Titelbild hat mich angerührt und tolle Erinnerungen wachgerufen. Damit wollte ich aber nicht sagen, dass es zur CD wirklich passt, nicht einmal zu Kodály und seiner Begeisterung für die ungarische Bauernmusik.

Zum Reinhören: Hier

Was den Text angeht, muss ich bei näherer Betrachtung doch etwas Wasser in den Wein gießen. Man gewinnt fast den Eindruck, dass Dvořák sich tatsächlich auf den ukrainischen Nationaldichter Tarás Shevchenko und sein Epos „Kobzar“ bezieht. Da wird gefragt, ob der Komponist den berühmten Kobzaspieler Ostap Veresai vielleicht gehört habe, mit der Zither sei er ja in seiner Jugend  (in …) aufgewachsen. „Sein Vater war Zitherspieler (wie der Ururgroßvater J.S.Bachs) …“. Schon hier wäre nachzufragen, ob eine Kobza eigentlich eine Zither sei oder vielleicht doch eine Art Laute. Zumal Bachs Vorfahr „sein meistes Vergnügen an einem Cythringen gehabt hat“ (O-Ton J.S.B.), was wohl als Cister angesehen werden kann, während Dvořáks Vater in seiner Gastwirtschaft eher auf einer (österreichisch-alpenländischen) Zither zum Tanz aufgespielt hat. Der Gebrauch solcher Assoziationen mit flotten Assonanzen stimmt skeptisch. Und die gesungenen Geschichten der ukrainischen Kobsaren, die Stalin ermorden ließ, hatten im übrigen mit Dur- und Mollwechsel nichts zu tun, und das geschah auch nicht 1939, wie im Booklet vermutet, sondern schon 1932 in Kharkiv. Missverständlich auch, diese Dumky- Aufnahme „à la memoire des grands artistes“ zu widmen, als seien sie mit Tschaikowskys Widmungsträger Nikolaj Rubinstein, dem Gründer des Moskauer Konservatoriums, irgendwie wesensverwandt. Im Blick auf ein im guten Sinn naiveres Lesepublikum wäre auch erwähnenswert gewesen, dass Hölderlin nun aber auch gar nichts mit Dvořák gemeinsam hat (es sei denn, er wäre ebenfalls mit Hegel zur Schule gegangen). Und anders als Janáček hat er wohl auch nicht das „Slawische“ von Haus aus so leidenschaftlich verehrt, sondern ist durch den Verleger Simrock drauf gekommen oder mittelbar durch das Vorbild Brahms, dessen „Ungarische Tänze“ so erfolgreich waren… Mit einer „echten“ Volksmusik, die erst durch Bartók und Kodály deutlich von der sogenannten „Zigeunermusik“ der städtischen Showbühnen und Salons in Wien oder Budapest unterschieden wurde, hatte das nichts zu tun. Wer weiß – vielleicht hat Barnabás Kelemen auch deswegen keinen entsprechenden Text beigesteuert? Mit dem „slawischen Charakterzug“, den Dvořák in Schuberts Klaviermusik gespürt haben soll, muss man es wohl nicht so genau nehmen; denn schon im nächsten Satz seines Essays ist es der „slawische oder ungarische Charakterzug“, und er verdeutlicht: „Während seines [Schuberts] Aufenthaltes in Ungarn assimilierte er nationale Melodien und rhythmische Besonderheiten, übernahm sie in seine Kunst, und wurde so Vorreiter von Liszt, Brahms und anderen, welche ungarische Melodien zu einem integralen Bestandteil der europäischen Konzertmusik machten.“ Er sah das „Slawische“ offenbar nicht als Kampfbegriff, sondern als Oberbegriff für alles, was in der Volksmusik „bezaubernd und neu“ ist:

Aus den reichen Beständen slawischer Konzertmusik, in ungarischen, russischen, böhmischen und polnischen Abarten, haben die heutigen Komponisten Nutzen und werden daraus weiterhin vieles aufgreifen, das bezaubernd und neu in ihrer Musik ist. Man kaum etwas dagegen haben, denn, wenn Dichter und Maler vieles von ihrem Besten auf nationalen Legenden, Liedern und Traditionen aufbauen, warum sollte es der Musiker nicht tun?

So sah Dvořák selbst kein Problem, diesen „slawischen“ Stil später mit „amerikanischen“ Elementen anzureichern, Motiven aus Negro Spirituals oder indianischer Musik, die er nicht etwa indigenen Sängern ablauschte, sondern gedruckten Notensammlungen entnahm – wie übrigens auch Pablo de Sarasate und Brahms: letzterer ließ aus solchen Gründen seine Ungarischen Tänze ohne „besitzanzeigende“ Opuszahl veröffentlichen, und Sarasate entzog sich einer möglichen Copyright-Klage, indem er im eigenen Konzert eine Originalmelodie, deren Komponist ihm namentlich bekannt geworden war, übersprang.

Ich sage nichts gegen die sentimentale Popularmusik der Großstädte, alles an seinem Platz! Aber es gibt eine herrliche Geschichte über den Kolporteur des „Zigeunerweisen“-Mythos: als man Sarasate auf einer seiner Tourneen in Bukarest mit einem autochthonen Zigeuner-(Roma-?) Ensemble beglückte, meinte er: „Mais, c’est mauvais, ça!“.

Dabei wäre, was da gespielt wurde, durchaus kompatibel gewesen, es war nicht etwa eine andere Welt, sondern die unterhaltende Welt eines absolut im westlichen Sinne kultivierten (oder „sogar“ vom Adel geprägten) Publikums. Kein Anwesender hätte einem Geiger wie jenem armen Kerl auf dem CD-Cover ein Ohr geliehen oder gar die Hand gegeben.

Grausam wird es erst, wenn man sich nur wenige Schritte hinausbewegt: die Kluft zwischen der Musik, die das Cover dieser CD imaginiert, und der Musik des gebildeten Bürgertums in den Großstädten des 19. Jahrhunderts kann man sich gar nicht groß genug vorstellen. Ich empfehle die einschlägigen Schriften von Béla Bartók oder das schmale Buch von Zoltán Kodály über „Die ungarische Volksmusik“ (Corvina Budapest 1958), aus dem hier noch zitiert sei:

Man muss nur einige Seiten in diesem Buch lesen – ohne sich sofort über den erst in jüngerer Zeit problematisierten Z-Ausdruck aufzuregen – und verstanden haben, dass der Begriff Volksmusik bei Kodaly einen diametral entgegengesetzen Sinn hat gegenüber dem, der in der hochromantisch getönten Musik von Dvořák zu wirken scheint. Zwar gab es in den „slawischen“ Ländern auch schon frühe Sammlungen, die – oberflächlich betrachtet – ethnographisch anmuten. Für sie gilt dennoch genau das, was Kodály beschreibt: „die Sammler von damals (…) beachteten nur die in die Mittelklasse eingedrungenen Lieder, sie konnten sich eben nicht zu jenen entscheidenden ‚zehn Schritten‘ entschliessen, die vom ländlichen Herrensitz zur Bauernhütte führten“. Er verweist auf unzählige Beispiele, die zeigen, dass das Volk und seine Lieder dieser inmitten des Volkes wohnenden adeligen und gebildeten Klasse so wenig bekannt waren, als wären beide durch eine eherne Mauer voneinander getrennt gewesen.“ (Seite 15) Und ein Roman, der bekanntlich nicht tönt, wie z.B. „Der Kobsar“, sagt rein gar nichts über die Akzeptanz der realen Musik, um die es allein geht, die aber niemand kennt. Daher klingt auch „Kammermusik“ von Kodaly, der wirklich in die abgelegenen Dörfer ging, so erschreckend anders als die von Dvořák, der im Sinfonieorchester zuhaus war. Und das macht diese CD auch so spannend! Aber sie sollte zugleich Widerspruch wecken und aushalten.

Original 1935 (deutsch1958)

Ich schaue natürlich ins Lexikon MGG, zunächst einmal online, so gut es geht, hier, dann auch ins Original aus Papier und frage mich, ob die Autorin Anna Dalos auch Musikethnologie studiert hat, was nirgendwo so naheliegt wie in Budapest. Das Fazit ihrer Arbeit über Kodálys autobiographische Sinfonie in C (1961) sehe ich hier. C-dur??? Über die früheste der drei Phasen seines Lebenswerks folgendes aus dem MGG:

Quelle Anna Dalos in MGG Personenteil Bd.10 Sp.399

Es könnte 1961 gewesen sein, als der alte Zoltán Kodály in der Kölner Musikhochschule zu Gast war und mit dem Madrigalchor probte. Er war sehr streng, wie man erzählte, und niemand fand ihn sympathisch, jedoch souverän in der musikalischen Praxis. Hermann Schroeder hatte ihn geholt, selbst Traditionalist, der sich gegen B.A. Zimmermann und Stockhausen zu behaupten suchte, wie in Berlin, wo ich herkam, etwa mein Kontrapunktlehrer Ernst Pepping gegen (?) vielleicht Boris Blacher, den Rektor der Hochschule. Mein Harmonielehreprofessor Max Baumann zerriss mit Worten und Gesten die Diplomarbeit eines Studenten über serielle Musik, die damals diesen Namen noch nicht trug. Ich las  neben Adorno auch ein Buch von Stuckenschmidt, das die Leuchttürme an den Ufern einer weltweit Neuen Musik skizzierte, darin ein wohltuend verständnisvoller Beitrag über Béla Bartók. Zukunft auch dort. In Köln gestand mir ein hochbegabter Kommilitone, Wilhelm Empt, der schon als NRW-Komponist ausgezeichnet worden war: „Ich komme von Bartók nicht los. Genausowenig wie von Kafka.“ Man glaubt heutzutage kaum noch, was für Glaubenskämpfe und Intrigen damals (vor 1968) an den Hochschulen und außerhalb kursierten. „Armes Deutschland!“, sagte ein Schülervater kopfschüttelnd, als der WDR eine seiner Kompositionen für Jugendliche – „Traumspiel“ – als Mitschnitt produzierte. Für ihn wars Avantgarde. Für die jungen Leute auch, mit Deutschland hatte das absolut nichts zu tun. Es war neu und offen, wie er selbst.

.    .    .    .    .    .

Zurück zum jungen Kodály. Was ist an dem Duo op.7 so außergewöhnlich? wie würde ich Leuten den Zugang zu dieser Musik erschließen, die noch nichts Ähnliches gehört haben?  Ich würde expressionistische Bilder hervorsuchen, zerklüftete Landschaften, alpine Gipfel und Schluchten, grüne Wildnis an Sturzbächen, würde an den alten Stilus phantasticus erinnern, – und das soll pentatonisch geprägt sein? solche Aufschwünge, solche Abstürze? wie kann Pentatonik solche Spannungen entwickeln? der Komponist soll in den österreichischen Alpen gewesen sein, als er das Werk entwarf, in Feldkirch, er soll sich tatsächlich melodisch am Verlauf der Gebirgsketten orientiert haben. Unberechenbar, aber aus Stein. Wenn er pentatonische Reihen verwendet hat, dann nicht nur eine, sondern auch: chromatisch versetzte, irgendwohin transponierte und miteinander verschlungene, wie sonst könnte es so verstörend wirken, wenn die beiden Instrumente sich plötzlich zu einem gewaltigen Gleichklang verbinden, reine Oktaven, markerschütternd.

*    *    *

Versuch, einen Gedanken festzuhalten.

Früher hätte ich gesagt, das Radio sei das ideale Medium zum Vermitteln von Musik. Wenn man es nicht als bloße Abspielstation betrachtet, sondern als eine Verführung zum Hören. Ein von Persönlichkeiten – nicht von Vorschriften – geprägtes Medium zum Ohren-Aufschließen. Damit setzt man sich nicht aufs hohe Ross, man zeigt nicht, wo’s langgeht, sondern berichtet allenfalls von gelungenen Hörerfahrungen. Das ist Sache einer persönlichen Moderation. Mich interessiert zwar jeder Mensch, auch musikalische Laien, die eigene, authentische Hörerfahrungen beschreiben, was aber nicht bedeuten muss, dass die entsprechenden Statements weitergegeben werden müssen. Was öffentlich gesagt wird, sollte auf Wissen beruhen, nicht auf Vermutungen, Gefühlen oder didaktischem Ehrgeiz. Und nicht der/die eine redet, während der/die andere das Briefing dafür zusammenstellt: das stammt aus falsch verstandenen, arbeitsteiligen Vorgängen. Jeder erfahrene Musiker hört sofort, ob jemand, der differenziert über Musik zu reden versucht, Ahnung vom Gegenstand hat oder nur gebrieft ist. Und das Laienpublikum hört das auch, und es fühlt sich gerade nicht abgeholt, wenn es laienhaft angesprochen wird, es fühlt sich schlicht beleidigend unterschätzt.

Weitere Abschweifungen in diesen Tagen (9.Juni)

Weiterhin FAUST bzw. Faust II . Auch Schuberts letzte Sonate (Clifford Curzons flexible gegen Korsticks langsame Version). Die absurd schnelle Fassung der VII. Beeth. aus Delphi unter Currentzis. Durchgepeitscht, dazu absurder Tanz. Enggefasst, also Produktionen aus einem kurzen Zeitraum der Kulturgeschichte: zwischen 1827 und 1832 (Beethoven VII 1812). Altersparallelen, Schubert als Euphorion.

17. Juni Noch etwas zum Radio und zur Situation des (öffentlich-rechtlich verstandenen) HÖRENS: Kann man es hören, wenn ein Musikprogramm nicht von Menschen, sondern von Algorithmen generiert wird? Ich z.B. reagiere auf sehr gute Musikstücke gereizt, wenn ich ahne, dass sie dank ihrer Verträglichkeit auftauchen, – dass ein Stück nur aus seiner Umgebung herausgelöst ist, um einen geschmierten Prorammverlauf zu gewährleisten.

Man sollte es nicht versäumen, sich mit allen Veränderungen zu befassen, die sich auf eine gewissermaßen kartografierte Erfassung der menschlichen Kulturbedürfnisse gründen. Lesenswert z.B. Martin Hufner über „Die Selbstverüberflüssigung des Kulturradios“ hier.

Nachtrag

Wilhelm Empt: aus den 10 Duos für zwei Violinen 2. Auflage Köln 1987 / Zur Erinnerung

damals im Eigenverlag (unveröffenlicht)

Reinhard Goebel Lecture 1a

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1

extern HIER

Musik: Brandenburgisches Konzert Nr.1

0:49 Begrüßung Kirill Gerstein 2:34 RG Begrüßung 3:04  Start

Bach Brdg. Conc. Widmung unterschrieben 24. März 1721 Kapellmeister in Köthen, der Hof dort kalvinistisch, B. hatte keine Sakralmusik zu schreiben, Konzerte etwa eins pro Woche, donnerstags morgens, keine Kantaten außer weltliche für Veranstaltungen des Hofes. Geburtstagskantaten, Hochzeitskantaten, nicht oft, vielleicht 1 pro Jahr z. Namenstag des Fürsten, was bedeutet: Bach hatte viel Zeit. Anders als vorher in Weimar, wo er Organist und Konzertmeister war und als Komponist 1 mal pro Monat eine weltliche Kantate abzuliefern hatte. Er konnte tun, was ihn wirklich interessierte, so war Köthen die Zeit der großen Zyklen, das Wohltemperierte Klavier, die Sonatas für Violine Solo, die Sonaten für Violine und Cembalo, und die Brandenburgischen. Diese sind das einzige, was von seiner Hofmusik in Köthen übriggeblieben ist, weil nämlich – ähnlich wie in Weimar – alles verloren ging, als nämlich die Bibliothek abgebrannt ist mit sämtlichen dort verwahrten Musikbeständen. Die Brandenburgischen entgingen diesem Schicksal, weil sie im Jahr 1721 an den Berliner Hof gekommen waren. Die Person, bei der sie sich befanden, war der jüngste Sohn der Großen Kurfürsten, der jüngste Bruder des preußischen Königs, Friedrich I., hier ist sein Bild.

Das ist Christian von Brandenburg auf dem großen offiziellen Gemälde, sehen Sie diese spezielle Dekoration vorne, da ist keine Violine, kein Cembalo, keine Gambe oder sowas, da sind die Instrumente, die man im Krieg braucht!

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Bachs Vorrede

Ihrer Königlichen Hoheit Christian Ludwig Markgraf von Brandenburg etc etc

Hoher Herr

Wie ich vor einigen Jahren das Glück hatte, mich auf Befehl vor Ihrer Königlichen Hoheit hören lassen zu dürfen und ich seinerzeit bemerkte, daß Sie ein gewisses Vergnügen an jenen kleinen Fähigkeiten fand, die der Himmel mir für die Musik gegeben hatte, und mich bei der Verabschiedungen mit dem Auftrag beehrten, Euch einige Stücke meiner Komposition zu übersenden, so nehme ich hier die Freiheit, meine unterthänigsten Pflichten gegenüber Eurer Hoheit mit diesen vielstimmig eingerichteten Konzerten hier zu erfüllen.

Unterthänigst bitte ich, deren Unvollkommenheit nicht nach mit den Maßstäben Eures feinen und verletzlichen, jedermann bekannten Geschmacks für die Musik beurteilen zu wollen, sondern den tiefen Respekt und ergebensten Gehorsam, den ich damit zu bezeugen versuche.

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

7:32 Johann Sebastian traf diesen Mann, Christian Ludwig von Brandenburg, als er nach einem neuen Cembalo für den Köthener Hof schaute, wie der Cembalobauer Mietke sagte: wenn jemand in die Räume von Chr.Ludw. v.Brdbg. käme, da gibt es eins von meinen doppelmanualigen Cembali, es gab davon nicht so viele, und hier gab es zwei, drei, vielleicht 4 davon, – und das wäre die Gelegenheit gewesen, wo sie sich getroffen haben könnten. Christian Ludwig könnte Bach dort spielen gehört und den Wunsch geäußert habe, Musik von ihm zu bekommen. Und das ist es, was Bach dann tat. Er sandte 6 Brandenburgische Konzerte an Christian Ludwig von Brandenburg. Aber das Geschenk ist zu groß, als dass es einfach so ein Geschenk sein könnte, da muss ein bestimmter Grund bestanden haben, dass der Hof von Köthen sagte, o.k. Bach, du hast 2 oder 3 Wochen, um das anzufertigen, wir brauchen das als diplomatisches Geschenk. Wir wissen nicht, was dahintersteckte! Das ist zu groß für eine Person, die Nr. 10 oder 15 ist im Rang einer möglichen Thronfolge des Königs. Da muss ein anderer Grund vorgelegen haben. Aber es gibt in den Papieren der Höfe keinerlei Anhaltspunkte. Überlegung: was könnte ein Grund sein für ein so überdimensionales Geschenk?

siehe HIER

Beispiel Beethoven, er widmete Einzelwerke, Erzherzog Rudolph u.a. , an Schuppanzigh, Rohde, Klavierspieler, „female piano player“!

a lots of female dedications

… aber das ist 100 Jahre später (Beethoven). Wir befinden uns hier ja am höchsten Punkt des Hoch-Barocks (1720), und es neigte sich im Lauf des Jahrhunderts zum galanten Stil.

13:45 Ein Blick auf andere Zyklen von J.S.Bach: die Solo Sonatas haben diese Art von Reihenfolge: Sonata – Partita – Sonata – Partita – Sonata – Partita / die Mischung von Stilen ist wichtig in diesem Fall, das Wohltemperierte Klavier hat die Folge  c d e f g a h … das ist die Ordnung der Skala, die Sonatas für Violine und Cembalo sind in h-moll, A-dur, E-dur, also 2, 3, 4 sind Kreuztonarten, c-moll, f-moll 3 u 4 b, sind  b-Tonarten, und dann kommt G-dur – ein sehr schwieriges Stück. Und jetzt: die Brandenburgischen haben die Tonarten F-dur, F-dur, G-dur, G-dur,  dann kommt aber D-dur, dann B-dur, was besagt: dahinter steckt kein Prinzip. Wenn die beiden letzten in D-dur wären, ja…

Jedes dieser Stücke im Italienischen Stil (ob das italienisch ist, da sprechen wir später drüber) hat als Basis drei Sätze. Und  jedes dieser 6 Stücke hat eine unterschiedliche Kombination von Instrumenten. Und das sagt uns: Vorsicht! Dahinter steckt etwas! Alle anderen Sammlungen des 18. Jahrhunderts haben Vorgaben in der gleichen Art, Vivaldi op. 3, das sehr wichtig war, alle Vivaldi-Concertos sind für 1 Soloinstrument und Streicher, und niemals für 2 Holzblasinstrumente oder 3 Hörner, nein, vielmehr vereinfacht, uniformer, d.h. wir müssen nachdenken, was der Grund für diese Pluralität in Instrumentation ist. Früher: mein Kontakt mit den Brdbg. begann vor 50 Jahren, ich spielte Nr. 4, aber nicht auf der Geige (lacht!) sondern auf der Blockflöte! Aber 20 Jahre später sagte mein Produzent: mach doch die Brdg., und ich: gib mir mir 5 Jahre Zeit und in der Zeit tauchte ich ein die Geschichte der Fürstenhäuser (court history). In den letzten Tagen wurde mir klar, vor der Produktion in 1985, – ich sage zu meinen Studenten, wenn du je eine wichtige Arbeit vorhast, bitte: die Notenausgabe mag so gut wie nur möglich sein, aber geh zurück aufs Original. Du musst das Original sehen!!! Die physischen Dinge. Hier das Faksimile. Begegnung in der Staatsbibliothek, Frage nach den Brdbg. 19:22 …weiße Handschuh usw.- es ist ein Stapel Papier wie dies, wir denken ein Buch mit Gold, nein, Titelseite mit Widmung: „a fake print title page“. Kein Geld, es drucken zu lassen. Oder es war zu wenig Zeit. Man blättert um, und da kommt Bachs Dedication, und dann kommt das Material. Und was sehen Sie? Nein, das Dritte: wovon ich rede. Hier: es geht wie ein Film! (Zeigt und singt)

In einer modernen Partitur sehen sie alles gleichzeitig und sehen nicht das Original. Ich rede nicht von den Solosonaten, denn die Leute denken, es ist besser, sie sind damit dichter an J.S.Bach, und dann benutzen sie das Faksimilie! (lacht), aber du kannst nicht das Faksimile benutzen um Fingersätze und Striche einzuzeichnen! Aber nun die Brdbg.! hier die Nummer IV, das ist das erste Solo. Und du siehst die Events der Partitur viel besser!

Musikbeispiel s. CD unten

22:32 Über die Widmung: the humbleness, the slobbiness and the cheapness… (Unterwürfigkeit, Süßlichkeit?, Geringwürdigkeit), eine Menge Worte, unglaubliche Mixtur.. eines Komponisten, der ein Mensch ist (lacht) nein, ich erkläre Ihnen lieber, was dies ist: „rastral“. (Eine Art „Harke“ siehe hier). Ein Schreibgerät, das Notenlinien produziert. Wir sehen aber: Bachs „Rastral“ hatte einen Fehler. Betr. also die 5 Notenlinien: 4 Zinken waren gleich, aber die Nummer 5 war etwas zu weit weg. Die Person, die das Rastrum benutz hat, muss es repariert haben, denn bei Brdbg. VI ist es o.k.! Aber auf Seite 54 ist es wieder dran. Was ist passiert? 24:15 Jemand machte das für ihn, und er konnte die Musik hineinschreiben. Er hat sie nicht komponiert im Moment, er nahm die Werke von woanders her. Woher? Vielleicht in Köthen verbrannt. Jedenfalls nahm er etwas Fertiges. Aber das ist nur die Hälfte der Wahrheit. Wenn man genau hinschaut, sieht man, dass auf manchen Seiten die „Komposition“ unsicher ist, Fehler, die er sofort korrigiert, 2 oder 3 Fehler hat er nicht korrigiert, aber man sieht: an einigen Stellen hat er bei der Niederschrift der Stücke, die er von woanders her nimmt, vielleicht auch aus seinem Kopf, stockt, er fährt fort, aufs neue komponierend! Was bedeutet: während er die fertigen Sachen kopierte, – änderte er sie! Und das bedeutet für uns, fragen zu müssen: was ist der Grund dafür??? Warum setzt er einen Satz oder zwei ein, und nimmt das später wieder heraus? Warum setzt er ein Instrument zusätzlich ein, – ohne es aber ordentlich zu gebrauchen??? Was ist der Grund, dass der meiste Platz in den Noten extrem sorgfältig ausgenutzt, ohne jeglichen Verlust an Papier, und warum richtet er dann in Concerto VI 6 Systeme für 4 Instrumente ein. Da fehlt etwas. Kurz: warum sind die Konzerte so verschieden (nicht z.B. 6 Violinkonzerte) und warum so kompliziert in der Version, die wir hier haben? Dafür muss es einen bildlichen/symbolischen (JR?) „pictorial“ Grund geben. Es muss da etwas geben, was er uns „erzählen“ will. Resümierend: was ist wohl gegenüber früheren Versionen ANDERS? (Ich habe es alles auf dem Papier, Sie können es später sehen.)

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Ikonologisches Programm – zu erschließen über das Instrumentarium und damit verbundene Text-Vertonungen.

1. Zwei Hörner, Violino piccolo

2. Tromba

3. drei Violinen, drei Violen, drei Violoncelli

4: 3/8-Takt – also ungewöhnlich – zwei Blockflöten (Schafe können sicher weiden…)

5. Traverse : Weigel-Stich ( siehe „Materiale“) – Der Held aus Juda – Lärmen und Feinde

6. Violen als Instrumente des Todes – (Actus Tragicus, Du aber Daniel gehe hin….)

Was kommt Neues? Der Satz Nr.3 in Concerto I. Der Satz in 6/8. Aber im Satz davor (RG bedeutungsvolle Pause) die Transposition zwischen Oboe und Violine solo ist verändert (vertauscht), es ist nicht mehr ein Violinsolo, es ist ein Violino piccolo, 2 Töne höher und 1 Oktave höher spielend gegenüber der Oboe, zwischen den Sätzen, und Satz Nr.2 ist komplett neu. Und das ist der Solosatz für die Piccolo-Violine. Der Satz hat bereits vorher existiert in F-dur, aber die Piccolo-Violine spielt D-dur. Später – in den 30er, 40ern, benutzt Bach diesen Satz aufs neue, jetzt in D-dur, aber statt der regulären Oboe benutzt er nun Oboen d’amore …Oboe da caccia … Oboe d’amore, denke ich, 2 Töne tiefer. Also er setzt die Violine piccolo ein, – um etwas zu zeigen. Er setzt es ein, wir wissen: Nr.I bestand aus einem Allegro, einem Adagion und einem Menuett. So und nun kommt dieser dritte Satz hinein. Das war ein Kantatensatz gewesen für Soprano und Orchester, und nun gibt er das Solo dem kleinsten Instrument der Violinfamilie. Es ist unglaublich laut (?) und klein und  es ist das Soloinstrument. Wie konnten wir entdecken, dass es vorher eine Arie war?  Es wurde eine Arie: später. (Singt:) „Auf, schmetternde Töne der muntren Trompete dadadi dadada“,  es ist ein Chor und eine Arie,  und als Arie hat es eine Art nervenden („boring“) Anfang, dreimal dieselbe Musik, nach 3 Mal dieselbe Musik kommt eine Entwicklung – das ist die Gefahr der Brdbg. wenn wir nicht wissen, was das bedeutet.

In dem Moment wo er dies schreibt, fügt er in das Menuett eine Polacca… nein, die Polonaise, Pardon. Er will uns was erzählen. Er macht aus der Drei-Satz-Struktur eine 5-Satz-Struktur. 35:00

EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 1q726/1735 als Chorsatz : im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Lecture ab 35:00

Aber er schreibt in dieser Polonaise 1 Ton, den die Violine piccolo nicht spielen kann, denn er ist zu tief. Da steht: V.p. „TACET“. Warum hat er da nichts komponiert? Warum??? Was will er uns erzählen mit der Polacca?

Die nächste Sache, Brdbg. Nr.II. Dasselbe Problem wie in Nr. I. Wenn man alle Systeme darin durchzählt, dann haben wir die Trompete, die Flöte, die Oboe und die Violine, 1.Violine, 2.Violine, Alto und den Basso Continuo. Aber all das, 1. u 2. Violine u Alto, das sind spätere Zusätze. Weil: Basso continuo, 3 Personen im Bassbereich, unter all den Diskant-Instrumenten, unter den 7 Soprano-Parts, das ist zu wenig, das ist ein Fehler. Er macht mehr daraus, er macht es größer, um mehr Eindruck zu machen.  Zum zweiten Concerto er „popt it up“, und er zerstört darüber die Relation zwischen den Instruments. Es muss ursprünglich – und das ist alles über das instrumentale Material – ein Concerto da camera gewesen sein für Trompete, Blockflöte, Oboe und Violine. Dies sind 8 – die erste Violine, die zweite Violine, die Viola ripieno,  das sind spätere Zusätze, Kreationen, und wie wir wissen, auf der Bühne ist dieses Stück extrem schwierig, diese Highway Solos (singt Trompete) and Cembalo, Cello u Violone, und 7 Oberstimmen, das ist nicht gut. [NB.JR Goebel hat die Konzerte zweimal in seinem Leben aufgenommen und veröffentlicht: Maßstab setzend!]

Dieselben Zusätze zu Brdbg.II. Ich zeige Ihnen das Faksimile:

Schauen Sie vor allem auf das unterste System, auf den Bass! Ich blättere um. Die moderne Partitur hat das übersetzt in …. (zeigt Concerto III)

da haben sie die drei Instrumente zusammengebunden, das Cello, den Violone und das Cembalo. Bach schrieb 5 Parts, 5mal dasselbe! die moderne Partitur sagt: „honey, let’s forget that!“ (lacht) es ist leichter zu (Pinselbewegungen) leichter, alle in 1 System zu tun. So we have 3 Violin, 3 Violas, 3 Cellos, und Basso continuo. Und ich habe einmal ausgezählt die Stellen (quarters), wo die 3 Cellos individuelle Noten spielen, und das sind insgesamt 10 Stellen (quarters). Zweieinhalb Takte im ganzen Brdbg. Konzert! hat also geteilte Celli, und ansonsten ist alles unisono. Offensichtlich erfand Bach das Cello Nr. 2 und Nr. 3 beim Prozess des Kopierens, und dann kann man imaginieren, dass da ein „Papa!.. “ and „Shut up!“ (Abwehrgeste) da war immer die Gefahr – er hatte schon 5 Kinder!  und die Mutter war tot – er war immer in Gefahr, gestört zu werden, er machte einen Fehler in Takt 10 und in Takt 17, er vertauschte die Celli, er wechselte im ganzen Concerto an keiner anderen Stelle die Plätze, er wechselte zufällig zwischen den 3 Cellos, so Cello 1 wurde Cello 3, Cello 2 wurde Nr. 1 und Cello 3 wurde Nr.2 – das ist  WINZIG WINZIG WINZIG WINZIG ! Aber es ist ein Fehler! — Glücklicherweise haben wir diese Nebenfassung, die Kantatensinfonie 174, und schauen wir, was er dort tat. Ich zeige es Ihnen später in den Noten. Es ist so leicht 3 Cellos aus einem zu entwickeln…

Sie sehen …. er ist … ein klein bisschen …. unsicher. „Merde!“ ein Fehler!  und man sieht, was das originale Setting für dies Concerto war: das Stück war für 3 Violinen, 3 Violas und Basso continuo. So, the Cellos waren nur da für das Programm, für das pictorial programme, er brauchte dreimal 3 Instrumente, 3 – 3 – 3 , fürs Design oder soetwas.

45:26 Zu Brdbg. Nr IV Wir kommen zu Stücken, die sehr jung sind, im Vergleich zu Nr.I,  es kann ein frühes sein, etwa von 1713, es ist sicher nicht die Sinfonia der Jagdkantate, weil der Umfang der Hörner sehr verschieden ist, die Hörner können weder tiefe Töne spielen noch sehr hohe. Leute, die hohe Töne spielen könne, können keine tiefen et viceversa. Man sieht es an der Jagdkantate, das müssen andere Spieler gewesen sein. Und es muss ein anderes Orchester gewesen sein.

Nr. III kann ein altes Stück gewesen sein, Nr. VI ebenfalls, Nr. IV und Nr.V  sind die jüngsten Stücke. Warum Nr.IV ? Weil der formale Entwirf (design) so unglaublich reich ist, so unglaublich neu und atemberaubend, er konnte das nur schreiben mit der Erfahrung dieses Konzertes oder jenes Konzertes. Die Frage ist schon im ersten Satz (Nr.IV) : haben wir ein Ritornell oder haben wir was anderes? Ist es eine Form, die der Funktion folgt? Und: das Erstaunliche an Nr.IV ist: Die große Form des ersten Satzes entspricht der des letzten Satzes. Dazwischen steht ein sehr simpler Satz, könnte aus einer Oper von Lully stammen. Das Erstaunliche: der erste Satz könnte ein Vierviertel-Satz sein, aber er beginnt mit 3/8, – was soll uns das sagen? Es tendiert zum Galanten Stil, und es hat diese unglaubliche Solovioline, unglaublich schnell, später in Takt 186 – eine probatio artificialis

siehe vorher CD-Beispiel ab 2:35

Und die nächste probatio artificialis in Takt 215. Was sagt die Solovioline? „ich bin nur 1 Person, aber ich kann spielen wie 2 Flöten (CD-Bsp. ab 3:00 Doppelgriffe!). Und ich brauche keine Pause. Wenn du vorher wahrgenommen hast, wie die Flöten nach Atem schnappen!“ Und noch eine probatio: die des Komponisten (singt: Takte 197 ff Begleitstimmen Violini + Flöten): „ich kann Kanon!“ also ein Kanon im Abstand einer Achtelnote. Das ist Kunst. Ars combinatoria.

CD ab 2:45

53:00 Die Kunst ist unglaublich, wundervoller Eindruck beim Zuhörer – anders als bei Brdbg. I, was ein schlechtes Stück ist (lacht) -, dies unglaubliche Wohlgefühl beim Hören des Nr. IV, das Gefühl, dass eine Bewegung (nicht „Satz“ JR) aus der anderen kommt. – Wir haben andere Stücke z.B. das erste Cembalokonzert, BWV 1052, und andere Stücke, die Pasticcios sind, wo die Teile nicht zusammengehören. Man fühlt es ist zu lang, sie korrespondieren nicht miteinander ODER Brdbg. Nr. I …. es ist schwierig, die Violino piccolo hat keinerlei Rechtfertigung im ersten Satz. Und die Oboe, die im zweiten Satz kommt, hat keine Rechtfertigung im dritten Satz.  [er spricht nicht vom Adagio!?] Dies ist der Fall in Brdbg. NR.V, es ist nicht der Fall in Brdbg. Nr. IV. Die Flöten haben ihre Soli und reflektieren einander, im letzten Satz auch diese korrespondierenden Kräfte usw. geben uns ein glückliches Gefühl.

In Nr. II hat das Tutti keine Rechtfertigung dazusein. In III die 2 Cellos da, naja, lasst uns die streichen…. Und Nr. V, schauen Sie im Faksimile ganz unten, der Cembalo-Part

hat zwei größere Systeme im Vergleich zu den anderen Instrumenten und der Part ist beziffert, er hat Zahlen, klar gesagt: dies ist das einzige Stück, wo es gespielt werden muss. In den andern Concerten ist der Part genau so schwer, aber es gibt keine Zahlen! Wenn es derselbe Continuo-Spieler ist wie in den Conc. I – IV, dann braucht er auch hier keine Ziffern!

1.00:00 (Fortsetzung folgt)

Copyrightgeschützter Text (von Reinhard Goebel):

Goebel Six Concerts RG 19.9. fin-1

Luftschlösser und Städtebau

Rundschau Reichow

(Foto: privat)

Familienfest (Silberne Hochzeit Hamburg) etwa 1956, ganz hinten mein Vater, die Dame neben ihm ist mir unbekannt, dann Onkel Hans und seine Frau Hildegard. Mein Vater starb wenig später, sein älterer Bruder hatte noch 18 Jahre vor sich, Zeit für die wichtigsten Arbeiten. Das folgende Buch war als große Rückschau gedacht:

Sennestadt 1970 .    .    .    .    .

Aus dem Katalog 1970

(privat)

1966 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes (ich war dabei).

Aber was hat er nun konkret über die „autogerechte Stadt“ gesagt, ein gern zitiertes und kritisiertes Wort („menschengerecht“ soll sie doch sein!), dort oben im Ausstellungstext kann man es nachlesen, mal eben zusammengefasst hier:

.    .    .    .    .    .

Ich fand es interessant, dass der Kabarettist Lars Reichow, Enkel meines Vaters, sich bei seiner neuen, für die Corona-Ausnahmezeit entworfenen Show mit Hans-Bernhard Reichow und seiner „autogerechten“ Städteplanung beschäftigt hat. Als Gesprächsgast war eingeladen Stadtplanerin Elena Wiezorek (Architektenkammer Rheinland-Pfalz): ab 17:48 bis ca. 40:00, aber auch sonst ist das Programm hörenswert, ganz besonders wenn man Fan des Pianisten Sebastian Sternal und seiner Musik ist, – abgesehen einmal von dem sympathischen und einfallsreichen Moderator.

Ich fand es übrigens auch nicht abwegig, mal einen eigenen Text nachzulesen; geschrieben wie so oft, seit 2005, um die allmählich verblassenden Erinnerungen wiederzubeleben. Manchmal bin ich mir dann selber dankbar. Und nun dem Lars erst recht.

Vom Wesen der Stadt

Mehr in aller Kürze über meinen Vater hier. Er hätte sich über das Klavierspiel seiner Enkel gefreut, ebenso wie über das seiner Enkelinnen, die ihn zudem an pädagogischem Geschick weit übertrafen. Er hat sie alle nicht mehr erlebt.

1933 2000

Bach-Repetitorium JR

Um den Faden nicht zu verlieren…

15.11.2014 http://s128739886.online.de/magnificat-mente-cordis-sui/ hier

26.1.2015 http://s128739886.online.de/weiteres-von-bachs-wendepunkt/ hier

23.3.2015 http://s128739886.online.de/ins-herz-getroffen/ hier

24.3.2015 http://s128739886.online.de/dissonanzen/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-i/ hier

21.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-ii/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo/ hier

15.4.2015 http://s128739886.online.de/bruchstuecke-aus-dem-jahr-1955/ hier

16.5.2015 http://s128739886.online.de/endlich/ hier

19.5.2015 http://s128739886.online.de/goldberg-bass-und-kanon/ hier

15.8.2015 http://s128739886.online.de/eine-kleine-sext-aufwaerts/ hier

26.11.2015 http://s128739886.online.de/das-triolen-problem/ hier

30.1.2016 http://s128739886.online.de/wessen-visage-ist-das-denn/ hier

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