Kategorie-Archiv: Geschichte

… so viele Geschichten, Religionen und Ideologien

 Und was folgt daraus? (Tue nichts!)

ZITAT (Harari)

Bis dahin wusste ich recht wenig über Meditation und war der Ansicht, dazu gehörten alle möglichen komplizierten mystischen Theorien. Ich war deshalb erstaunt, dass sich der Kurs als sehr praxisorientiert erwies. Unser Lehrer, S.N. Goenka, brachte den Teilnehmern bei, im Schneidersitz und mit geschlossenen Augen dazusitzen und die gesamte Aufmerksamkeit auf den Atem zu richten, der durch die Nase in den Körper strömt und wieder herausfließt. „Tue nichts“, sagte er immer wieder, „versuche nicht, den Atem zu kontrollieren oder auf eine besondere Weise zu atmen. Nimm einfach nur die Wirklichkeit des gegenwärtigen Augenblicks wahr, wie auch immer er sein mag. Wenn der Atem einströmt, bist du dir einfach nur bewusst – jetzt fließt der Atem hinaus. Und wenn du die Konzentration verlierst und dein Geist damit beginnt, zu Erinnerungen und Fantasien abzuschweifen, bist du dir einfach bewusst – jetzt schweift mein Geist vom Atem ab.“ Das war das Wichtigste, was jemals irgendjemand zu mir gesagt hat.

Wenn die Menschen die großen Fragen des Lebens stellen, haben sie in der Regel absolut kein Interesse daran, sich des Atemflusses bewusst zu werden. Vielmehr wollen sie Dinge wissen wie etwa, was passiert, wenn wir tot sind. Doch das eigentliche Rätsel des Lebens ist nicht, was geschieht, wenn wir tot sind, sondern was geschieht, bevor wir sterben. Wer den Tod verstehen will, muss das Leben verstehen.

Quelle Yuval Noah Harari: 21 Lektionen für das 21. Jahrhundert / C.H.Beck München 2018 (Zitat Seite 408f)

   

Teil I „Die technologische Herausforderung“ beginnt mit der Erklärung:

Die Menschheit verliert den Glauben an die liberale Erzählung, welche die Weltpolitik in den letzten Jahrzehnten bestimmte, genau in dem Augenblick, da die Verschmelzung von Informationstechnologie und Biotechnologie uns vor die größten Herausforderungen stellt, mit denen die Menschheit je konfrontiert war.

Als ich dieses Buch zu lesen begann, fühlte ich mich an den Tag erinnert, an dem ich „Die große Erzählung“ – oder wenigstens die fortwährenden Anspielungen auf ein „Narrativ“ – dingfest machen wollte, in diesem Fall auf Musik bezogen, nämlich hier. Warum soll sich diese Technik der Annäherung erledigt haben? Wenn in diesem Moment auch „nur“ von Weltpolitik die Rede ist, vom „Glauben an die liberale Erzählung“, es hindert ja den Autor nicht, auch die Musik sozusagen spielerisch einzubeziehen. („Mozart in der Maschine“ Seite 50ff)

Weil dieser Historiker, dem soviel auf rationalem Wege gelingt, in der Musik nichts Bemerkenswertes zustandebekommt, obwohl das musikalische Handwerk doch auch ohne Genie ganz gut zu beurteilen und sogar zu erlernen ist. Er meint Komponisten, Sänger und Djs, die „nach wie vor aus Fleisch und Blut“ sind.

Wir vertrauen auf ihre Kreativität, mit der sie nicht nur völlig neue Musik schaffen, sondern auch aus einer schwindelerregenden Fälle verfügbarer Möglichkeiten auswählen.

Gleichwohl wird auf lange Sicht kein Arbeitsplatz absolut sicher vor der Automatisierung sein. Selbst Künstler sollte man auf der Rechnung haben. In der modernen Welt wird Kunst üblicherweise mit menschlichen Emotionen assoziiert. Wir neigen zu der Annahme, Künstler würden innere Seelenkräfte bündeln, und der eigentliche Zweck der Kunst sei es, uns mit unseren Emotionen in Verbindung zu bringen oder irgendein neues Gefühl in uns auszulösen. Wenn es darum geht, Kunst zu bewerten, beurteilen wir sie folglich gerne nach ihrer emotionalen Wirkung auf das Publikum. Wenn man aber Kunst über menschliche Emotionen definiert, was würde dann passieren, sobald äußere Algorithmen in der Lage sind, menschliche Emotionen besser als Shakespeare, Frida Kahlo oder Beyoncé zu verstehen und zu manipulieren?

Schließlich sind Emotionen nicht irgendein geheimnisvolles Phänomen – sie sind das Ergebnis eines biochemischen Prozesses. Deshalb könnte in nicht allzu ferner Zukunft ein maschinell lernender Algorithmus die biometrischen Daten analysieren, die ihm von Sensoren auf und in unserem Körper zufließen, er könnte unseren Persönlichkeitstyp und unsere wechselnden Gemütslagen bestimmen, und er könnte berechnen, welche emotionale Wirkung ein bestimmtes Lied – ja sogar eine bestimmte Tonart – mit hoher Wahrscheinlichkeit auf uns hat.

Quelle Yuval Noah Harari: a.a.O. Seite 51

Wenn es um das Ergebnis biochemischer Prozesse geht, die erforschbar und manipulierbar sind, – was soll uns dann veranlassen, weiterhin Energie in diese furchtbaren Umwege zu investieren, die am Ende nichts als ein bestimmtes Lied ergeben? Dafür der ganze Konzertbetrieb und die gigantisch aufgeblähte Musikindustrie? Und warum übt ein Mensch jahrzehntelang Klavier, wenn er sich alle Klavierwerke der Welt in meisterhaften Versionen und „gefühlsecht“ vom CD-Spieler (oder Nachfolgegeräten) einflößen lassen könnte?

Man bedenke allerdings, was die Geschmacksverstärker in der Kulinarik ausrichten. Oder gewisse Psychopharmaka, die „aufhellende“ Wirkung haben. Für mich würde vielleicht eine Weltschmerztablette täglich reichen, schon wäre ich der Sorge um weitere Bücher und Musikkonserven ledig. Geistige Nahrung – was ist das?

Wahrscheinlich doch das einzige, was uns lebendig hält.

Dementsprechend gehören für mich zu den hervorragenden Teilen des Buches diejenigen, die sich kritisch mit der digitalen Welt befassen, von deren Denken es ansonsten geprägt ist. Und so gefällt mir das Kapitel über Facebook.

Menschen haben Körper. Im Verlauf des letzten Jahrhunderts hat die Technik uns von unseren Körpern entfernt. Wir haben unsere Fähigkeit verloren, darauf zu achten, was wir riechen und schmecken. Stattdessen sind wir von unseren Smartphones und Computern absorbiert. Das, was im Cyberspace passiert, interessiert uns mehr als das, was draußen auf der Straße geschieht. (…)

Wenn die Menschen dazu ermuntert werden, „Erfahrungen zu teilen“, heißt das nichts anderes, als dass sie das, was ihnen zustößt, mit den Augen anderer begreifen sollen. Wenn etwas Aufregendes passiert, besteht das Bauchgefühl von Facebook-Nutzern darin, das Smartphone aus der Tasche zu ziehen, ein Foto zu machen, es online zu stellen und auf die Likes zu warten. Währenddessen bemerken sie kaum, was sie selbst fühlen. Vielmehr wird das, was sie fühlen, zunehmend von den Online-Reaktionen bestimmt.

Menschen, die sich dem Körper, ihren Sinnen und ihrer physischen Umgebung entfremdet haben, fühlen sich leicht isoliert und desorientiert. Meinungsmacher schreiben solche Entfremdungsempfindungen oftmals dem Schwinden religiöser und nationaler Bindungen zu, aber wichtiger ist in diesem Fall wohl die Tatsache, dass die Menschen den Bezug zum eigenen Körper verloren haben. Über Jahrmillionen haben sie ohne Religionen und ohne Nationen gelebt – insofern können sie vermutlich auch im 21. Jahrhundert gut ohne sie existieren. Doch sie können nicht glücklich leben, wenn sie nicht mehr mit ihrem Körper verbunden sind. Wer sich in seinem Körper nicht mehr zu Hause fühlt, wird sich auch in der Welt nirgends zu Hause fühlen.

Quelle Yuval Noah Harari: a.a.O. Seite 131f

Alles was er schreibt, ist richtig gedacht, jedoch rein „positivistisch“, z.B. wie er die Religionen der Welt der Reihe nach destruiert. Alles überzeugend, und wer da denkt, der Abschluss mit Meditation (s.o.) könnte zumindest den Buddhismus als Lösung voraussetzen, hat sich geirrt. Ebenso – natürlich? – das Judentum, als äußerst partikulare Weltanschauung und eigentlich desolat als Grundlage des Christentums, dem es seinerseits nicht besser ergeht usw. usw., im Prinzip kennt man das alles aus den rationalistischen Deduktionen der Wissenschaft, etwa bei Richard Dawkins. Weshalb ich es ganz anders lese, beruht nicht auf eine latenten, mir nicht bewussten (schwächlichen) Rückwendung zur Mystik, sondern weil ich gleichzeitig Jaspers lese („Der philosophische Glaube“) und – durchaus nicht im Sinne einer Rückwendung – mit Enttäuschung zur Kenntnis nehmen musste, dass er doch von „Gott“ spricht, so dass man meinen könnte, jetzt komme der Krypto-Evangelist zum Vorschein. Es ist ganz anders. Es fehlen alle christlichen Insignien, wenn ich mich nicht irre. Ich werde diese Gedankengänge keinesfalls verkürzt darstellen, als seien daraus neue Dogmen zu gewinnen. Nicht einmal behaupten, Gott sei mit dem identisch, was Jaspers sonst mit größter Vorsicht „das Umgreifende“ nennt, – jenseits der „Subjekt-Objekt-Spaltung“, die alle unsere Gedankengebäude als Irrglauben desavouiert. Auch in dem Moment, wo wir neue Namen dafür ersinnen. Und neue Erzählungen drumherum…

Eine Frage der Perspektive

Ist es sinnvoll, das Fernrohr umzudrehen?

Ein nützlicher Ratschlag von Bruno Latour beschäftigte mich beim Anblick des offenen Meeres vor Texel. Er warnte davor, unsere Erde vom Sirius aus zu beurteilen, einem doch ziemlich imaginären fernen Standpunkt. (Ich glaube, er hat nicht an Stockhausen gedacht, der von dort kam und auch dorthin zurückkehrte, – wenn diese selbstbiographischen Angaben irgendeine Verbindlichkeit haben.) Aber ein durchaus ähnlicher Standpunkt gehört ja zur abendländischen Philosophie und ihrer theologischen Vorgeschichte. Zweifellos ist es verständlich, dass der nachdenkende Mensch Abstand gewinnen will, um nicht alltäglichen Kleinkram in jedes Problem einzumischen, vor allem, wenn er gerade Kopfschmerzen hat. Aber schon bei Liebeskummer hilft es nicht, sich damit zu trösten, dass in 50 Jahren sowieso alles vorbei sei. Man muss die Sachen also z.B. voneinander trennen, vor allem auch zwischen Gegenwart und Zukunft unterscheiden, Gegenwärtiges nicht einfach sub specie aeternitatis entwerten: warte ab, es wächst Gras drüber, – obwohl auch dieses Phänomen nicht geleugnet werden kann. Aber existenziellen Problemen kann man damit nicht beikommen. Und sie bewegen den Menschen seit Jahrtausenden. Ich zitiere wieder einmal Rüdiger Safranski:

Düstere ‚Wahrheiten‘ zirkulieren auch in der griechischen Antike. „Das Beste wäre, nicht geboren zu sein“, lautete der Spruch des Silen, eines Gefährten des Dionysos. Die griechische Metaphysik aber kam ja gerade deshalb auf, weil solchen dunklen Wahrheiten der Mythologie hellere entgegengesetzt werden sollten, Wahrheiten, die das Leben lebbar und den Tod als nicht tödlich erscheinen lassen sollten.

Aber am Ende ihrer zwei Jahrtausende währenden Geschichte ist die Metaphysik von der Verzweiflung, die sie überwinden wollte, selber überwältigt worden. Der Blick auf die monströse Gleichgültigkeit leerer Räume und auf eine Materie, in der ein blinder Wille tobt, wird, bei Schopenhauer etwa, eine ihrer letzten Pointen sein: „Im unendlichen Raum zahllose leuchtende Kugeln, um jede von welchen etwa ein Dutzend kleinerer beleuchteter sich wälzt, die, inwendig heiß, mit erstarrter Rinde überzogen sind, auf der ein Schimmelüberzug lebende und erkennende Wesen erzeugt hat – dies ist die empirische Wahrheit, das Reale, die Welt.“ (Schopenhauer)

Schon wieder entsteht die Frage: ist dieser Blick aus dem unendlichen Raum eigentlich gestattet? Wie nun, wenn ich von ganz tief innen, aus dem Mikrobereich oder unserem eigenen Herzen umherschaue, ist es nicht ganz respektabel, was da um uns her aufgebaut ist, ein substantieller Körper und ein Geist, der ihm aus allen Poren quillt, wenn ich das so frech behaupten darf? (Besser nachzulesen unter „das moralische Gesetz in uns“ hier!) Doch weiter bei Safranski:

Aber diese Verzweiflung, in der antiken Metaphysik niedergerungen, hatte sich bereits in der frühen christlichen Metaphysik gerührt.

Die antike Metaphysik hatte über das in sich ruhende, abgeschlossene Sein nachgedacht. Die christliche Metaphysik, die von der biblischen Schöpfungsgeschichte ausging, begann bei Augustin damit, über das beängstigende Nichts zu meditieren. Gott hat die Welt aus dem Nichts geschaffen, und deshalb kann sie auch wieder nichtig werden.

Augustin stellt in seinen „Bekenntnissen“ die fast komische Frage: „Was tat Gott, bevor er Himmel und Erde schuf?“ und gibt am Ende einer ausführlichen Betrachtung die fast noch komischere Antwort: „Ehe Gott Himmel und Erde machte, machte er nichts.“ Der untätige Gott entschied sich „irgendwann“ einmal dazu, das Sein sein zu lassen; und er kann dieses Sein jederzeit in einem anderen Sinne „sein lassen“, nämlich verschwinden lassen.

Quelle Rüdiger Safranski: Wiewiel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare. Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1993 (Zitat Seite 103)

Wir lachen wahrscheinlich, weil wir es ohnehin verschroben finden, die menschliche Philosophie unbedingt bei Gott ansetzen zu wollen (wie es noch Hegel tat). Aber wenig später erläutert Safranski:

Man sollte nicht vergessen, daß die christliche Metaphysik mit ihren Gottesspekulationen zugleich ins Zentrum der menschlichen Erfahrung vorstoßen wollte. Der Umweg über die Gottesspekulation bewahrte sie davor, zu niedrig vom Menschen zu denken.

An dieser Stelle wird es sehr interessant, zumal auch gleich die Liebe ins Spiel kommt, – und niemand ist heute gefeit vor der Gefahr, „zu niedrig“ von der Liebe zu denken, indem er sie mit der Assoziation Sex energetisch auflädt. Überraschenderweise kommt vielleicht ein Konsens auf, wenn wir vom „Zentrum der menschlichen Erfahrung“ sprechen. Da pocht heute jeder auf Unmittelbarkeit, was gern mit dem dürftigen Wort „Bauchgefühl“ angedeutet wird. Leider ist es nicht viel wert. Abgesehen davon, dass man sich plötzlich als Musiker wieder voll zuständig fühlen darf. Stichwort Thrill-Erlebnis. Mir ging es jedenfalls mit einem Aufsatz über Wagner so, den ich eigentlich bei Strandspaziergängen am Meer mit Bach verbinden wollte. Zusätzliche Motivierung kam durch den Essay von Martin Geck. Ja, sagte ich mir, es ist wohl diese unselige Arbeitsteilung: dass ein wesentlicher Teil der Inszenierung bestimmter Opern bei einer Person liegt, deren Lebensziel nicht in der Musik liegt, sondern in der Realisierung ganz eigener (auch abwegiger) Ideen. Mit der einzigen Beschränkung, dass die Musik selbst unangetastet bleibt. Ihre Wirkungen blieben im Dunkeln. Es ist aber nicht müßig, sich über die vielfachen Wurzeln des Gesamtkunstwerkes kundig zu machen, wenn es am Ende als solches gedacht war. Wobei niemand bezweifelt, dass Wagner lediglich als Musiker überlebt, nicht als Dramatiker, als Initiator überwältigender Bühnenbilder oder als Schöpfer unvergleichlicher Rahmenbedingungen. Z.B. Leute dazu zu bringen, stundenlang freiwillig, unter Schweigezwang, nahezu bewegungslos, in einem geschlossenen Raum zu sitzen. Es wäre ein unlösbares Rätsel, gäbe es nicht die Partituren des Tristan, der Götterdämmerung, des Parsifal. (Da musste erst ein Außenseiter kommen wie Navid Kermani, der den Vorschlag machte, endlich das Bayreuther Orchester auf die Bühne zu setzen, als unumstrittenen Hauptakteur.) Aber was ins Auge fällt: ist die primäre, gewaltige Außenwirkung, die religiösen Charakter hat.

Vor der großen realen Aktion (Foto Wiki)

Ich erinnere mich – wieder einmal – an eine Langspielplatte meiner Jugend: Lohengrin, Vorderseite: Vorspiel, Rückseite: 2.Szene „Elsas Traum“ . Damit fing unsere Begeisterung an, – im Vorspiel geduldig dem Höhepunkt mit den Becken- bzw. Paukenschlägen zugeführt zu werden, und in der Szene das Wechselspiel zwischen Sologesang und Chor der Männer zu erleben: wir merkten nicht, wie wir von ihnen die gläubige Haltung des Zuhörens übernahmen. Man beachte Elsas zunächst pantomimisches Verhalten, die Regieanweisungen, die wir nicht kannten – („Elsa neigt das Haupt bejahend“, „Elsas Mienen gehen von dem Ausdruck träumerischen Entrücktseins zu dem schwärmerischer Verklärung über“), die verbalen Reaktionen der Männer ringsumher (flüsternd): „Wie wunderbar! Welch seltsames Gebaren!“ DAS SIND WIR (mein Bruder und ich als LP-Hörer). Rührend und geheimnisvoll, speziell für uns, Elsas Worte: „Mein armer Bruder.“

Mir scheint heute, dass Elsa sich unschicklich verhält und dass ihr Verhalten, ihr „Wahnsinn“, zur wahren Natur umgedeutet werden soll, und zwar so, dass wir alle als Zuschauer umgewendet werden sollen, genau so, wie die zuschauenden Männer auf der Bühne. Ich komme darauf durch einen wahrhaft augenöffnenden Vortrag über Medien, Melodramen und ihr(en) Einfluß auf Richard Wagner von Mathias Spohr. (In den folgenden Zitaten werden Anmerkungen weggelassen oder in den fortlaufenden Text mit Kennzeichnung eingefügt.)

Obwohl sie etymologisch die Kunst des Nachahmens ist, wird die Pantomime zum Urmedium des Ausdruckshaften. Was an ihr allerdings naturhafter Ausdruck und was bloß naturnachahmende Affektdarstellung ist, bleibt unklar. Oft werden Gesten nur deshalb für ausdruckshaft gehalten, weil sie nicht schicklich sind (etwa bei den groteken Manierismen des Bühnenwahnsinns seit Ende des 18. Jahrhunderts) oder weil sie sportlich wirken. Ohne das Schickliche als Gegenmodell gibt es offenbar auch keinen Ausdruck, deshalb wandelt sich das Höfische zum Höflichen. Wo Schickliches und Natürliches übereinstimmen oder sich widersprechen, ist Ansichtssache, und die Neudefinition dieser Grenze stellt ein Mittel dar, sich von älteren Generationen zu unterscheiden, was sich in der Geschichte des Gesellschaftstanzes zeigt.

Die Theatererfahrung lehrt, daß auch bloße Technik natürlich und ausdrucksvoll wirken kann. Dieses von Denis Diderot erstmals formulierte Paradox [siehe auch in diesem Blog hier] ist meines Erachtens die Grundlage der sogenannten Mediengesellschaft: Seit dem Ausklang des Aufklärungszeitalters bildet sich die Überzeugung, daß Natur mit technischen Medien nicht bloß nachgeahmt, sondern hergestellt werde. Natürliches und Künstliches kann deshalb synonym sein, weil natürlich als Gegensatz zu schicklich gilt. Evident ist nur der ausgelöste Reflex, und seiner Wiederholbarkeit wegen kan man sich an ihm [sic] halten. Durch Drill, Dressur, Technik, also die willkürliche Vermehrung automatisierter Assoziationen nach dem Modell des Reflexes, wird Fiktion zu Natur, als funktionierende Gegenwelt zum schicklichen Alltag, wo nicht alles funktioniert. Physisch erlebte Reflexe scheinen den „lebendigen“ Ausdruck gegenüber der „toten“, distanziert begutachteten Naturnachahmung aufzuwerten.

In Wirklichkeit ist es umgekehrt; hier beginnt die traditionelle Verwechslung der automatisch vollzogenen Regel mit dem „Objektiven“, das wiederum für naturgesetzlich gehalten wird: Das durch schickliches Verhalten überforderte Bewußtsein hat ein Bedürfnis, bloß technisch zu funktionieren und schafft sich technische Medien, um sich mit ihnen zu identifizieren. Die Evidenz der eigenen Reflexe läßt das medial Vermittelte natürlich erscheinen, als sei es die Wirkung einer gleichermaßen physikalischen wie moralischen Kraft. Was nun als Schärfung der Sinne oder Vertiefung des Gefühls für dieses Natürliche verstanden wird, ist vielmehr eine verstärkte Identifikation mit den Medien, die diese Reflexe verfügbat machen, und erscheint der Außenwelt als Zwangsdenken oder Suchtverhalten.

Anm.: Überidentifikation mit Medien scheint mir die einzig plausible Erklärung für die Vielfalt zivilisatorischen Suchtverhaltens, vgl. Werner Gross, Sucht ohne Drogen. Arbeiten, Spielen, Essen, Lieben…, Frankfurt am Main 1990

Rückverweis vorher: Der unwillkürliche Reflex als Grundlage eines „natürlichen“ Erlebens und Verhaltens wird unter dem Motto der „sensibilité“ von den französischen Aufklärern diskutiert. Der Nimbus des Natürlichen, mit dem reflexartiges Verhalten seither umgeben wurde, führte im 19. Jahrhundert zu Versuchen, erlernte „Reflexe“ nicht nur als Technisierung des Handelns, sondern als rein physiologische Vorgänge zu erklären; der einflußreichste ist der von Iwan Petrowitsch Pawlow (ab 1903), von dem auch die Begriffe „bedingter“ und „unbedingter“ Reflex sowie „Konditionierung“ stammen (….).

Im Melodrama äußert sich das so: Die ausdruckvolle Gebärde wird oftmals ins Extrem geführt, um sie im Gegensatz zur schicklichen Gebärde als Übertragung überwältigender Energie zu kennzeichen, die das Publikum „in Schwung“ bringen soll. Dessen Bereitschaft, sich mit physischen Reaktionen „Resonanz“ vorzuspiegeln, wie mit kollektiven Automatismen, Klatschen, Stampfen, aber auch Weinen, erschrockenem Schreien oder „hysterischer“ Begeisterung, bestätigt das scheinbar. Diese physischen Reaktionen sind aber nicht wirklich spontan, sondern gehören zur Selbstinszenierung des Publikums, im Bewußtsein der Kausalität von Reiz und Reflex, die nicht angelernt, sondern naturgesetzlich erscheinen soll. Jene Verhaltensmuster haben sich seither auf Sportanlaß, Popkonzert oder Filmmelodram übertragen und sind bei politischen Veranstaltungen oder in religiösen Gemeinschaften geblieben, die sich des Melodrams bedienen. Die vormoderne Vorstellung einer Beseelung und Versittlichung durch Ausdrucksenergie wird hier weiterhin kultiviert, weil sie das Gefühl von Zusammengehörigkeit, also Identität in einer kollektiven Illusion, ermöglicht. Doch was sie als Energieübertgragung kundtut, ist nur die Faszination verfügbar gemachter Reflexe.

Etwa seit Mitte des 18. Jahrhunderts schafft sich das Publikum in ganz Europa mit „spontanem“ Weinen über rührende Situationen bei noch erleuchtetem [damals noch nicht verdunkeltem] Zuschauerraum ein Gemeinschaftserlebnis als Mensch unter Menschen. Kinderpantomimen ritualisieren, durch kollektive Rührung der Erwachsenen, ein Generationenverhalten jenseits von Standesunterschieden. Die Herkunft dieser Selbstinszenierungen vom höfischen Zusammenwirken gesellschaftlichen und theatralischen Rollenspiels ist hier am besten zu greifen.

Auf den folgenden Seiten wird exemplarisch an Jean-Jacques Rousseau und seiner melodramatischen Szene Pygmalion (1762) gezeigt, wie die Statue „vom pantomimischen Ausdrucksdrang des Künstlers in Resonanz versetzt“ wird. Die Übertragung „beseelender“ Energie lasse aus dem Zeichen das Bezeichnete werden. Rousseau reflektiere hier, „was er auf den Jahrmärkten gesehen hat, und macht es durch seine Autorität als berühmter Verfechter des Natürlichen salonfähig.“ Interessant, wie die neuen Geschlechterrollen definiert werden.

Der wirkliche Mann ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr männlich im Sinne einer ständisch differenzierten „virtus“, sondern er ist ein Medium, das Ideen realisiert. Eine solche Idee ist die „Natürlichkeit“ der Frau; das Weibliche ist Wirkung der männlichen Energie. Die „holde Kunst“ ist nicht mehr als allegorische göttliche Macht selbst aktiv, sondern wird vom männlichen Gesang als das reflexhaft Liebende definiert. Als heilendes Medium macht der Magnetiseur, später der Psychiater, die hysterische Patientin natürlich. Allseitige Bereitschaft, auf das Pygmalion-Rollenspiel einzugehen, garantiert die (auf bewußtes Erleben scheinbarer Resonanz reduzierte) Katharsis.

Als typisches Beispiel fungiert der berühmte Kampf zwischen Armida und Rinaldo. Ein nach Tasso frey bearbeitetes Melo-Drama in vier Aufzügen mit Chören und Tänzen vermischt. Burgtheater Wien, 1793 (Text: Josef Marius Babo, Musik: Peter Winter).

Armida ist als rächende Königin der klassizistischen Tragödie nicht „weiblich“ im Sinne des modernen Rollenverhaltens. Ihre vorübergehende, einem filmischen Zwischenschnitt ähnliche Wandlung zur „liebenden Frau“, von ihr selbst als Sieg der „Natur“ verstanden, wird von melodramatischer Musik begleitet. Der Musikeinsatz trennt zwei aufeinanderfolgende Arten von Gestik: das Unnatürliche, Irreale, bloß Heroische der Rache (dargestellt durch das herkömmliche „noble“ Bewegungsrepertoire) vom Natürlichen, Realen, Ausdruckshaften der Liebe (dargestellt durch das moderne „schlichte“ Bewegungsrepertoire).

Hier läßt sich exakt beschreiben, wie der Kurzschluß zustandekommt, der dem Medium „Macht“ verleiht: Musik wird, rein technisch, als reflexauslösendes Signal eingesetzt. Das Publikum projiziert die Ursache der Wandlung zur „Natürlichkeit“ in das unsichtbare Medium, da es die natürliche Gestik als Wirkung einer moralischen Kraft verstehen will, die von dem betrachteten Mann ausgeht – umso mehr als „Ausdruck“ hier zur Abwehr gegen das Schickliche älterer Generationen instrumentalisiert ist. Die Selbsttäuschung hat zur Folge, daß das Medium im Medium Ursache für Wirkungen wird, die es nicht hat. Die Musik an sich, bloß weil sie Reflexe auslöst, scheint als Symbol jener moralischen Kraft die Figur natürlich und weiblich zu machen, bekommt also ein imaginiertes Eigenleben als unsichtbare, bewegende Seele.

Da der Autor diesen Mechanismus im Folgenden an Mozarts Bildnisarie nachzeichnet, sei der Text zur Erinnerung eingefügt:

Dies Bildnis ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n.
Ich fühl‘ es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fühl‘ ich’s hier wie Feuer brennen;
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja! Die Liebe ist’s allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stünde
Ich würde – würde – warm und rein –
Was würde ich? –
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heissen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

Wie in der Bildnisarie der Zauberflöte stellt die Musik eine scheinbare Kausalität zwischen dem „Betrachteten“ und dem „natürlichen“ Verhalten her. Das überlagerte [übergelagerte? überlagernde?] Medium, die Musik, scheint vom darunterliegenden, dem Bildnis oder dem Schlafenden als lebendem Bild [Rinaldo], reproduziert zu werden, sein Reflex zu sein; hier wird besonders klar ersichtlich, daß technische Reproduktion ihr Vorbild im Reflex hat und dessen Verlängerung ist. Das überlagerte Medium wird nun automatisch als das „innerliche“ wahrgenommen. Demnach ist die Fiktion in der Fiktion das Innerliche des Innerlichen, wie in der Bildnisarie das Besingen der Abbildung auf dem Theater. Überlagerte Information wird scheinbar zu inniger Ausdrucksenergie, Ausdruck ist die „Kraft“ der technischen Objektivierung.

Das Medium Musik ist nun nicht mehr parallel zum Optischen, sondern scheint die innerste der Fiktionen zu sein. Das Publikum glaubt demzufolge, selbst ein „inneres“ Medium zu haben: Die scheinbar natürliche Kausalität zwischen innerer und äußerer Fiktionsebene führt zur Illusion des „Unterbewußtseins“.

Anm.: Etwa seit dem 17. Jh. erfolgte auf vielen Ebenen des gesellschaftlichen Verhaltens ein planmäßiger Aufbau eines „Unterbewußtseins“ (um es später zu „Natur“ zu verklären). In die systematische Pflege reflexhaften Handelns, wie sie in Pantomime und Rührstück, im „bürgerlichen Konzert“ und im Sport zum Ausdruck kam, fügt sich auch die von Norbert Elias beobachtete Entwicklung des Scham- und Peinlichkeitsverhaltens ein, das zunehmend vom Bewußten ins Unbewußte verlegt wurde. (Quelle Elias)

An dieser Stelle kommen ernste Zweifel auf, ob der Autor wirklich den gesicherten Stand der Forschung reflektiert, ebenso im folgenden Absatz (JR):

In diese allseitige Identifikation mit technischen Medien ist Sigmund Freud hineingeraten, der das seinerzeit Unschickliche für wahren Ausdruck hielt und von daher auf die Existenz eines Unterbewußtseins schloß – während seine Patientinnen bloß auf eine Art, die sie im Melodrama lernen konnten, gegen das Schickliche rebellieren.

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Ich bin konsterniert und zugleich in meinem Element. Um in Bildern zu sprechen:

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Das übliche Missverständnis: der eine spricht – wie so oft – von dem einsamen Pferd da hinten auf der Weide; der andere aber von dem Insekt auf der Scheibe. Die Optik der beiden Augenpaare ist unterschiedlich eingestellt, schwer verständlich wenn man die Fotos sieht. Im Reich der Ideen ist das an der Tagesordnung, und es bedarf einiger Worte, klarer zu sehen. Ist es innen oder außen, Imagination oder Projektion, Phantasie oder Fata Morgana? Gibt es denn ein Unterbewusstsein oder nicht? Ich wusste doch seit langem, dass Freud und C.G.Jung kaum mit alldem vereinbar war, was z.B. in Thomas Metzingers „Bewusstsein“ (1995) zu lesen ist. Aber es lief gewissermaßen parallel, sooft ich wieder Adorno las und etwa sein Wagner-Buch (1952) nach wie vor richtungweisend fand. Der Perpektivwechsel als zweite Natur!

Und dieses Wagner-Buch, das ich gerade lese, beruht auf einer Tagung von 1997 und rührt in meinem Fall an tiefgehende Musikerlebnisse, die etwa 1957 begannen und jetzt plötzlich in einem anderen Licht erscheinen. So als habe mir jemand erklärt, dass ich das Opernglas damals falsch herum gehalten habe. Daher die Überwältigung durch das, was ich hörte und innerlich sah oder dank der LP mir lebhaft als Realität vorstellte. – Und jetzt überspringe ich alles, was es da an Wissenswertem über Pantomime, Melodramen usw. zu lernen war, um zu meinem Lohengrin-Wagner von 1957 zurückzukommen, auch wenn hier letztlich vom Tristan die Rede ist:

Wagner entfernt die Ensembles, die dem Publikum mit synchronen Aktionen Resonanz vorspiegeln, von der Bühne, macht gestikulierende Dirigenten und Instrumentalisten unsichtbar und verschleiert die Taktmetrik als Merkmal veräußerlichter Resonanz: Die naivste melodramatische Wirkung, den Ausdruck, der malend auf sich selber zeigt, soll es im Musikdrama nur innerhalb der Musik geben. Reflexe sollten nicht vorexerziert, sondern unauffällig konditioniert und dann direkt und differenziert ausgelöst werden, damit das Publikum glaubt, sie stammten aus dem eigenen Bewußtsein, das sich als verschlungenes, vielschichtiges und doch logisches Ganzes wie von außen betrachten läßt und damit den zivilisierten Glauben an eine Zerlegbarkeit der Welt in objektivierte Funktionselemente bestätigt. Wagner versucht, die Faszination der Objektivität, die von Medien wie Technik oder Photographie ausging, für sich zu nutzen. So wird der vom Melodrama beförderte Glaube an eine Kausalität moralischer Kräfte wieder glaubwürdig.

Mit der Hingabe an den Ausdruck, erlebt als physische Energie, verbindet sich lustvoll das Bewußtsein seiner technischen Beherrschtheit; diese gleichzeitige Distanz und Distanzlosigkeit gegenüber den erzeugten Emotionen, das genießerische Betrachten der verfügbar gemachten Reflexe, kennzeichnet die Katharsis im Melodrama. In derselben gesteigerten Ausdruckshaftigkeit, mit technisch virtuoser, aber nicht sichtbar veräußerlichter, sondern ins unsichtbar Musikalische verlagerter Gebärde, schafft das Musikdrama soziale Identitäten. Tristan und Isolde bekommen durch komplexes Ineinandergreifen chromatischer „Schmerzens“-Figuren (also einer melodramatischen Übersteigerung des barocken „Pathos“ zu modernem „Ausdruck“) ein „Unterbewußtsein“, als großartiges und von selbst ablaufendes Innenleben. So ein Unterbewußtsein möchte auch das Publikum gern haben, deshalb glaubt es naiv wie das Publikum der Melodramen an die Magie des Mediums. (…)

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Fortsetzung hier

Von den frühen Freimaurern

Persönlichkeit, Selbstanalyse, Unterwerfung

ZITAT (Hans-Josef Irmen)

Die Illuminaten bildeten einen politischen Geheimbund, dem das Ideal eines humanistischen Weltbürgertums außerhalb christlicher Institutionen zugrundelag. Die Ordensmitglieder sollten in die wichtigsten Staats- und Kirchenämter gelangen, auf eine gewaltlose Reform des Staates hinwirken und den Einfluß der Jesuiten zurückdrängen. Der Bund breitete sich seit Beginn der achtziger Jahre rasch aus und zählte 1785 schätzungsweise 2500 Mitglieder unter bürgerlichen und adligen Verwaltungsbeamten, Weltgeistlichen, Professoren, Juristen und Literaten. In Wien, einem wichtigen Illuminatenzentrum, arbeiteten führende Männer wie Kaunitz, Cobenzl, Kollowrath, Sonnenfels und Born für den Orden, in Braunschweig, Gotha und Weimar traten die Herzöge dem Bund ebenso bei wie Goethe, Herder und Knigge, in Neuwied erwuchs eine Illuminatenhochburg, die in die rheinischen Lande wirkte und den Aufbau einer Minervalkirche in Bonn unterstütze.

Freimaurerischem Bildungsstreben gemäß arbeiteten die Illuminaten an der planvollen Entwicklung der menschlichen Persönlichkeit. Voraussetzung für jegliches Fortkommen im Orden war eine gründliche psychologische Selbstanalyse. Jeder Illuminat war verpflichtet, ein Charakterbild seiner selbst zu entwerfen und der Initians hielt für diese „Generalbeicht“ des Recipienden einen hundertfältigen Fragenkatalog parat. Auf Neefes Lebenslauf folgt im Manuskript denn auch der „beigefügte Karakter“, er entspricht Punkt für Punkt dem vorgegebenen Muster. Dieses Psychogramm erfaßt seine Persönlichkeit im Detail, ihren physischen Zustand und ihre politischen und moralischen Eigenschaften. Wer die Aufnahme in die Führungskader des Illuminatenordens begehrte, mußte sich schamlosen Blicken bis hinter den Lendenschurz bloßstellen. NOSCE TE IPSUM (= Erkenne dich selbst) hieß dieses Dokument, dessen Ideologie in Neefes Illuminatenblättern erläutert wurde: „Richtige unpartheiische Prüfung und Kenntniß seiner selbst, führt zur wichtigsten unpartheiischen Prüfung anderer, wenn’s darauf abkommt, Menschenwerth“; seiner Selbstbiographie „beigefügten Karakter“ nannte Neefe „Resultat der Beobachtung meiner selbst“ und stellt einen Katalog von Selbstenthüllungen zusammen.

Neben Neefe boten auch andere Adepten als Konvertiten solch seelischen Exhibizionismus und entblößten sich vor den Startlöchern ihrer Illuminatenlaufbahn stehend „in unterwürfig-zerknirschten, oft peinlich wirkenden Beichtformeln“. Was in diesen Dokumenten positiv aufscheint, ist situativ erpreßt, bewußt inszeniert, subjektiv eingefärbt und nur mit Abstrichen zitierbar. Unangebracht, solchen vom totalitären System der Illuminaten verlangten Bekenntnissen einer mehr oder weniger schönen Seele objektiven Charakter beizulegen. Sie sind situationsgebunden und zweckorientiert, denn Neefe wollte im Orden die obersten Grade erklimmen.

Quelle Hans-Josef Irmen: Neefe als Freimaurer und Illuminat / in: Christian Gottlob Neefe / Eine eigenständige Künstlerpersönlichkeit / Tagungsbericht Chemnitz 1998 /  Herausgegeben von Helmut Loos / Gudrun Schröder Verlag (Laaber)  Chemnitz ISBN 3-926196-34-3

Diese aufschlussreichen Bemerkungen über die restriktive Praxis in Freimaurerorden waren mir inhaltlich neu, auch wenn man aus dem Zeremonial der Zauberflöte einige Rückschlüsse ziehen kann. Interessant ist auf jeden Fall der große Artikel über FREIMAURERMUSIK, in dem es zwar auch eine allgemeine Einführung zur Freimaurerei gibt, sehr kompetent, wobei jedoch die oben angesprochenen Aspekte völlig fehlen. Die großen Komponisten werden ausführlich behandelt – Haydn, Mozart und Beethoven, aus dessen Abschnitt im folgenden ein Spalte zitiert sei.

 MGG 1995 Sp. 885

Quelle Musik in Geschichte und Gegenwart MGG neu SACHTEIL Bd. 3 „Freimaurermusik“ (Autor: Hans-Josef Irmen) Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag Metzler Stuttgart Weimar 1995.

Der Autor ist derselbe, der darüber in der Neefe-Monographie geschrieben hat. Aber was im MGG-Lexikon noch fehlt, ist der Hinweis auf die negative Seite, das totalitäre System, den Anspruch des Systems auf völlige Unterwerfung. Ich denke in diesem Zusammenhang nicht an den Islam und das ehrerbietige Niederfallen, aber an den Pietismus, an die endlosen Demütigungen, die der Roman Anton Reiser (Karl Philipp Moritz 1785) ausbreitet. Und an die katholische Litanei des „Herr, ich bin nicht würdig“, an all die Übungen, die keinen Gläubigen jemals vor Selbstüberschätzung bewahrt haben.

Und dann bin ich schnell bei Michel Foucault.

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

*   *   *

TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

*   *   *

Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Brief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Noch einmal der Mozart-Forscher Ulrich Konrad mit einigen Sätzen aus seinem im wahrsten Sinne des Wortes grundlegenden Mozart-Artikel im MGG-Lexikon:

Die Frage nach Mozarts Schaffensweise ist seit dem frühen 19. Jahrhundert in nahezu ungebrochener Linie bis in die jüngste Vergangenheit hinein mit Rekurs auf wenige isolierte Aussagen des Komponisten, postume anekdotische berichte und fragwürdige Dokumente begegnet worden (geradezu verhängnisvoll: das dubiose, in der publizierten Form jedenfalls unechte „Schreiben Mozarts an den Baron von…„; BriefeGA IV, S.527-531). Danach schien festzustehen, daß Mozart (1.) allein im Kopf, ohne Zuhilfenahme eines Instrumentes oder schriftlicher Notizen, komponiert habe, daß (2.) auf diesem Weg ein Werk in der Vorstellung des Komponisten schnell, in einem quasi vegetativen Vorgang, zu seiner vollendeten Gestalt geformt und als solche unverlierbar im Gedächtnis gespeichert worden sei, und daß (3.) sich die Niederschrift der Kompositionen auf Notenpapier in einem nur mehr mechanischen Akt, von äußeren Umständen unbeeinflußbar, vollzogen habe. Diese Anschauung, befördert und befestigt vom zunehmend trivialisierten Genie-Kult und der historiographischen Konstellation, die dem beethovenschen Küstlertyp des um das Werk ringenden „génie de la raison“ die Gestalt eines seraphischen „génie de la nature“ (Georges Bizet, 31. Dez. 1858; Lettres de Georges Bizet, P.o.J. [1908], S.118) entgegengestellt hatte, dieser Anschauung mußten forschende Bemühungen um Gewohnheiten und Ordnungen in der ‚Werkstatt‘ des Komponisten abwegig erscheinen. Es ist aber bei rationaler Betrachtung des Sachverhalts schlechterdings unvorstellbar, daß Mozart seine kompositorische Tätigkeit nicht als Arbeit in Bewußtheit  selbst bestimmt habe.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu) Personenteil Band 12 MOZART Sp. 723 / Autor: Ulrich Konrad / Bärenreiter Kassel Basel Lomdon etc. 2004

Glocken

Ostinato und Permutation 

Anlass für diese kleine Sammlung: ein Text von Thomas Mann und dessen nicht nur assoziative Verbindung zu Pfitzners Palestrina, dargestellt von Erika Mann. Ich erinnere mich an das Geläut der Kirche Sainte Geneviève du Mont-de-Paris. Oder vielmehr daran, wie der geniale Komponist Marin Marais es in eine suggestive Form verwandelt hat, ein Ostinato, das von fern an die Chaconne erinnert. Aber eben nicht an das Zufallsphänomen des Läutens, das uns beim Hören der realen Klangimpulse mehrerer Glocken in Bann schlägt. Vielleicht daher auch die ganz andere Wirkung des Totenglöckchens, die etwas hastige, gleichmäßige Schlagfolge, die ich gestern in Siegen wieder gehört habe. Beim Gang von der Trauerhalle zum Waldfriedhof. (Siehe auch den Beitrag hier.)

Marin Marais: Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont-de-Paris mit Jordi Savall – Le concert des nations HIER

Faszinierend ist es, wie lange er das aushält, ohne zu modulieren. Und wer noch nicht davon weiß, dass der Bass zweimal (dreimal?) in die Tiefe hinabsteigen wird, sollte geduldig darauf warten…

Der Glocken-Text von Thomas Mann in „Der Erwählte“ Kapitel „Wer läutet?“ – sehr schön abgeleitet bei Erika Mann in „Mein Vater, der Zauberer“ ab Seite 351 / Über Erika Mann und ihre Veröffentlichungen siehe hier.

1950

Glockenschall, Glockenschwall supra urbem, über der ganzen Stadt, in ihrem von Klang überfüllten Lüften! Glocken, Glocken, sie schwingen und schaukeln, wogen und wiegen ausholend an ihren Balken, in ihren Stühlen, hundertstimmig, in babylonischem Durcheinander. Schwer und geschwind, brummend und bimmelnd, – da ist nicht Zeitmaß noch Einklang, sie reden auf einmal und alle einander ins Wort, ins Wort auch sich selber: an dröhnen die Klöppel und lassen nicht Zeit dem erregten Metall, daß es ausdröhne, da dröhnen sie pendelnd an am anderen Rande, ins eigene Gedröhne, also daß, wenn’s noch hallt ‚In te Domine speravi‘, so hallt es auch schon ‚Beati, quorum tecta sunt peccata‘, hinein aber klingelt es hell von kleineren Stätten, als rühre der Meßbub das Wandlungsglöcklein.

Von den Höhen läutet es und aus der Tiefe, von den sieben erzheiligen Orten der Wallfahrt und allen Pfarrkirchen der sieben Sprengel zu seiten des zweimal gebogenen Tibers. Vom Adventin läutet’s von den Heiligtümern des Palatin und von Sankt Johannes im Lateran, es läutet über dem Grabe dessen, der die Schlüssel führt, im Vatikanischen Hügel, von Santa Maria Maggiore, in Foro, in Domnica, in Cosmedin und in Trastevere, von Ara Celi, Sankt Paulus außer der Mauer, Sankt Peter in Banden und vom Haus zum Hochheiligen Kreuz in Jerusalem. Aber von den Kapellen der Friedhöfe, den Dächern der Saalkirchen und Oratorien in den Gassen läutet es auch. Wer nennt die Namen und weiß die Titel? Wie es tönt, wenn der Wind, wenn der Sturm gar wühlt in den Saiten der Äolsharfe und gänzlich die Klangwelt aufgeweckt ist, was weit voneinander und nahe beisammen, in schwirrender Allharmonie: so, doch ins Erzene übersetzt, geht es zu in den berstenden Lüften, da alles läutet zu großem Fest und erhabenem Einzug.

Wer läutet die Glocken? Die Glöckner nicht. Die sind auf die Straße gelaufen wie alles Volk, da es so ungeheuerlich läutet. Überzeugt euch: die Glockenstuben sind leer. Schlaff hängen die Seile, und dennoch wogen die Glocken, dröhnen die Klöppel. Wird man sagen, daß niemand sie läutet? – Nein, nur ein ungrammatischer Kopf ohne Logik wäre der Aussage fähig. ‚Es läuten die Glocken‘, das meint: sie werden geläutet, und seien die Stuben auch noch so leer. – Wer also läutet die Glocken Roms? – Der Geist der Erzählung.

Quelle Thomas Mann: Der Erwählte / Kapitel „Wer läutet?“ siehe Wikipedia hier.

Erika Mann, die älteste Tochter Thomas Manns, geht in ihrem Essay „Wer läutet?“ dem Ursprung dieses Glockenkonzerts aus klingenden Worten nach, mit dem der 1951 veröffentlichte Roman „Der Erwählte“ beginnt, und findet verblüffenderweise die Quelle in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ , die Thomas Mann 1915 -1918 geschrieben hat. In dem Kapitel „Von der Tugend“ berichtet der Autor ausführlich über ein Erlebnis, das ihm im Juni 1917 in München zuteil ward: der Dirigent Bruno Walter hat ihn eingeladen, die Generalprobe der Oper „Palestrina“ von Hans Pfitzner anzuhören. Er ist hingerissen und hat das Werk regelrecht studiert und beschrieben. Elisabeth Mann zitiert in ihrem Essay aus dem Jahre 1966 mehr als zwei Seiten; ich gebe hier nur einige Sätze wieder, die mit den Glocken bei Pfitzner zu tun haben (man kann den ganzen Bericht in den „Betrachtungen“ nachlesen, die im Originaldruck hier wiedergegeben sind).

1917

Gebt acht! Durch das Fenster von Palestrinas Arbeitsstübchen gewahrt man die Kuppeln von Rom. Ganz früh, am Ende der ersten Szene schon, als Silla, der hoffnungsvolle Eleve, der’s mit den Florentiner Futuristen hält, hinausblickt, hin über Rom, und sich in gemütlich ironischen Worten von dem konservativen alten Nest verabschiedet, geht im Orchester, nach dem majestätisch ausladenden Motiv der Stadt, ein mäßig starkes, monotones Leiern in Sekunden an, das nicht enden zu wollen scheint, und dessen Sinn vorderhand unerfindlich ist. Die Leute tauschten verwunderte und lächelnde Blicke bei dieser sonderbaren Begleitung, und da war niemand, der einem so schrullenhaft nichtssagenden Einfall irgendwelche dramatische Zukunft prophezeit hätte. Ich sage: gebt acht! Seit damals ist in Wirklichkeit eine reichliche Stunde, illusionsweise aber eine ganze Nacht vergangen, und eine Welt von Dingen hat sich ereignet. Die schwindende Engelsglorie hat irdische Morgendämmerung zurückgelassen, rotglühend und rasch hebt sich der Tag über die Kuppeln draußen, das ist Rom, sein gewaltiges Thema wird breit und prunkend verkündet im Orchester, – und da, wahrhaftig, kommt auch das vergessene Leiern von gestern abend wieder in Gang, es gleicht einem Läuten, ja, das sind Glocken, die Morgenglocken von Rom, nicht wirkliche Glocken, nur nachgeahmt vom Orchester, doch so wie hundertfach schwingendes, tönendes, dröhnendes Kirchenglockenerzgetöse überhaupt noch niemals künstlerisch nachgeahmt wurde, – ein kolossales Schaukeln von abenteuerlich harmonisierten Sekunden, worin, wie indem vom Gehör nicht zu bewältigenden Tosen eines Wasserfalls, sämtliche Tonhöhen und Schwingungsarten, Donnern, Brummen und Schmettern mit höchstem Streichergefistel sich mischen, ganz so, wie es ist, wenn hundertfaches Glockengetön die Gesamtatmosphäre in Vibration versetzt zu haben und das Himmelsgewölbe sprengen zu wollen scheint. Es ist ein ungeheurer Effekt! Der seitlich im Stuhle schlummernde Meister, die heilige Stadt im Purpurschein, der durchs Fenster hereinfallend die ärmliche Stätte nächtlicher Schöpferekstase verklärt, und dazu das mächtige Glockengependel, das nur zurücktritt, während die ausgeschlafenen Knaben die im Zimmer verstreuten Notenblätter sammeln und ihre paar Repliken wechseln, und das dann seinen gewaltigen Gang wieder anhebt, bis der Vorhang zusammenfällt.

Großartig ist das, und großartig ist es, wie Erika Mann diesen Zusammenhang aufdeckt und wie sie noch darüber hinausgeht, indem sie die Betrachtungen des alten Palestrina, das Zitat „Erwählter Du!“ sowie die anschließenden Verse der Traurigkeit  mit der Heraufbeschwörung der (unzeitgemäßen) Betrachtungen ihres alten Vaters verbindet, und hinzufügt:

Da haben wir es nun, und nicht von ungefähr, auch nicht unbewußt hat T.M. die große römische Glockensymphonie in den „Betrachtungen“ entnommen. Zweifelsohne: er hatte dies Buch in Händen, ehe er sich hinsetzte und den Titel „Der Erwählte“ niederschrieb, und fast möchten wir uns dafür verbürgen, daß er lächelte bei diesem Tun, träumerisch und verschlagen, und sich fragte: „Wird man es merken? Wird es ‚aufkommen‘, wann und durch wen?“ – (…)

Quelle Erika Mann im „Fischer-Almanach auf das 80. Jahr“ (1966), dann in Erika Mann: „Mein Vater, der Zauberer“ / Herausgegeben von Irmela von der Lühe und Uwe Naumann / Rowohlt 1996 (Seite 351-359)

Ich zitiere so ausführlich, weil ich vermute, dass dieser Zusammenhang in der literarischen Öffentlichkeit nicht rezipiert worden ist, und zumindest der direkte Bezug auf die Musik in Pfitzners „Palestrina“ bisher nicht vermittelt worden ist. Für mich persönlich hat das eine tiefere Bedeutung, weil ich in Erinnerung habe, wie mich als Schüler eine Palestrina-Aufführung im Bielefelder Stadttheater stark beeindruckt hat, und ich nach 50 Jahren in Hamburg daran anknüpfen konnte, als Simone Young uns (einem kleinen Kreis, vermittelt durch meine Cousine Daniela und ihren Mann Dr. Jürgen Westphal) eine wunderbar engagierte Einführung in das Werk zuteil werden ließ (2010 oder 2011).

Viele Beispiele für Glocken in der Musik (darunter auch die Palestrina-Stelle) findet man im Capriccio Kulturforum hier (seltsamerweise aber nicht das Werk von Marin Marais).

Die im ersten Thomas-Mann-Zitat (s.o.) gemeinte Musik findet man wie folgt:

Act II : 1:39:10 zurückgehen auf etwa 1:30:00 Glockenszene

Act I : das zweite Zitat bezieht sich auf das Ende der Szene 1 ab 9:25 mit dem folgendem Text des jungen Silla („Da liegt mein Rom!“), ein mäßig starkes , monotones Leiern in Sekunden (T.M.) ist ab 10:00 zu hören („getrost das Alte“):

Palestrina I Szene1 Ende Text-Quelle siehe hier

Mann Erika

Ich weiß nicht, ob es Zufall oder nur ein merkwürdiger Gang von Erinnerungen war, der mich in diesen Tagen wieder auf Thomas Mann brachte (und zugleich auf Erika M.), jedenfalls war es nicht einer verborgenen Liebe zu Pfitzner zu verdanken (die gibt es nicht). Zugleich eine merkwürdige Entdeckung, beim Lesen des letzten Erinnerungsbuches von Erika Mann, was den leicht geschraubten Sprachstil angeht: man findet auf youtube verschiedene Live-Rede-Beiträge von Thomas Mann – und ich vergleiche sie mit dem, was E.M. über die Vorbereitung und das Ereignis seiner letzten Schiller-Rede schreibt: es ist der „Hohe Stil“ der Intellektuellen jener Zeit, den man im Extrem (bis hin zum unfreiwillig Komischen) bei Adornos Redeweise findet. Und das gerade Gegenteil dessen, was ich am vergangenen Samstag bei der Trauerfeier in Siegen erlebte, die würdevoll ablief, aber auch in jedem Moment menschlich sehr nahe blieb. Die Art und Weise, wie geredet wurde und wie Musik dabei eine Rolle spielte. Und die verzweifelt leiernde Glocke auf dem abschließenden Weg hinauf. Wir werden das alles nie vergessen.

Siegen 9 .  .  .  .  .

Siegen 8 .  .  .  .  .  .  .

FREIHEIT!

Freiheit Arendt 1967 / 2017

Aus dem Nachwort von Thomas Meyer:

Hannah Arendts Idee, dass mit der Geburt eines jeden Menschen, eines jeden Gedankens ein ebenso kleiner wie radikaler, jedwede historische Erfahrung und jede Form des Pessimismus widerlegender Neuanfang gemacht ist, gehört zum Unerhörtesten, was die moderne Geschichte des Denkens zu bieten hat.

Thema Schweinebucht und Elend

Zwar wird das Scheitern der Invasion in der Schweinebucht oft mit falschen Informationen oder einem Versagen der Geheimdienste erklärt, doch tatsächlich liegen die Ursachen dafür tiefer. Der Fehler bestand darin, dass man nicht begriffen hat, was es bedeutet, wenn eine verarmte Bevölkerung in einem rückständigen Land, in dem die Korruption das Ausmaß völliger Verdorbenheit erreicht hat, plötzlich befreit wird, nicht von der Armut, sondern von der Undeutlichkeit und damit der Unbegreiflichkeit des eigenen Elends; was es bedeutet, wenn die Leute merken, dass zum ersten Mal offen über ihre Lage debattiert wird, und wenn sie eingeladen sind, sich an dieser Diskussion zu beteiligen; und was es heißt, wenn man sie in ihre Hauptstadt bringt, die sie zuvor nie gesehen haben, und ihnen sagt: Die Straßen, diese Gebäude, diese Plätze, das gehört alles euch, das ist euer Besitz und damit auch euer Stolz. Das – oder zumindest etwas Ähnliches – geschah zum ersten Mal während der Französischen Revolution. [Seite 10]

Amerikanische und Französische Revolution

Wenn die Männer der Amerikanischen und Französischen Revolution vor den Ereignissen, die ihr Leben bestimmten, ihre Überzeugungen prägten und sie schließlich entzweiten, etwas gemeinsam hatten, dann war es eine leidenschaftliche Sehnsucht danach, sich an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen, und eine nicht minder ausgeprägte Abneigung gegen die Heuchelei und Dummheit einer „guten Gesellschaft“ – hinzu kamen noch eine Rastlosigkeit und eine mehr oder weniger explizite Verachtung für die Belanglosigkeit bloß privater Angelegenheiten. Woher die ganz spezielle Mentalität rührte, hat John Adams ganz richtig erfasst, als er davon sprach, dass „die Revolution vollzogen war, bevor der Unabhängigkeitskrieg begonnen hatte“, aber nicht, weil ein besonders revolutionärer oder rebellischer Geist umging, sondern weil die Bewohner der Kolonien „durch das Gesetz in Körperschaften zusammengefasst waren, die politischer Natur waren“, insofern sie das Recht hatten, sich in den „town halls zu versammeln, um dort über öffentliche Angelegenheiten zu beraten“; denn „in diesen Versammlungen der Städte und der ländlichen Bezirke wurde die Denkungsart des Volkes ursprünglich geformt“. [Seite 18f]

Die Amerikanische Revolution hatte das Glück, nicht mit diesem Freiheitshindernis [Armut der Massen] konfrontiert zu sein, und verdankte ihren Erfolg zu einem Gutteil dem Fehlen verzweifelter Armut unter den Freien und der Unsichtbarkeit der Sklaven in den Kolonien der Neuen Welt. Natürlich gab es Armut und Elend in Amerika, die durchaus mit der Lage der „laboring poor“ in Europa vergleichbar waren. Mochte Amerika in der Tat „a good poor Man’s country“ sein, wie William Penn meinte, ein gutes Land für arme Männer, und bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts für die Verarmten Europas der Traum vom Gelobten Land bleiben, so ist nicht weniger wahr, dass diese „Gutheit“ zu einem beträchtlichen Maß vom Elend der Schwarzen abhing. [Seite 24f]

Eine der wichtigsten Konsequenzen der Revolution in Frankreich war es, dass sie zum ersten Mal in der Geschichte le peuple auf die Straßen brachte und sichtbar machte. Als das geschah, stellte sich heraus, dass nicht nur die Freiheit, sondern auch die Freiheit, frei zu sein, stets nur das Privileg einiger weniger gewesen war. Aus dem gleichen Grund jedoch blieb die Amerikanische Revolution weitgehend folgenlos für das historische Verständnis von Revolutionen, während die Französische Revolution, die krachend scheiterte, bis heute bestimmt, was wir als revolutionäre Tradition bezeichnen. [Seite 25f]

Der Zug der Frauen nach Versailles

Was die ursprüngliche Beziehung zwischen den Revolutionären und der breiten Masse der Armen, die von ihnen offen sichtbar gemacht wurden, angeht, so möchte ich Lord Actons interpretierende Beschreibung des Marsches der Frauen auf Versailles zitieren, der einen der entscheidenden Wendepunkte in der Französischen Revolution darstellte. Die Marschierenden, so Acton, „handelten spontan als Mütter, deren Kinder in Elendsquartieren Hungers starben, und damit liehen sie den Antrieben, welche sie weder teilten, noch auch nur verstanden, die diamantene Härte, der nichts widerstehen konnte“. Was le peuple, das gemeine Volk, wie man es in Frankreich verstand, in die Revolution einbrachte und was in Amerika völlig fehlte, war die Unwiderstehlichkeit einer Bewegung, die von menschlicher Macht nicht mehr zu kontrollieren war. Diese elementare Erfahrung der Unwiderstehlichkeit – so unwiderstehlich wie die Bewegung der Himmelskörper – erzeugte eine ganz neue Bildlichkeit, die wir heute fast automatisch assoziieren, wenn wir an revolutionäre Ereignisse denken. [Seite 29]

Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“ (1963), bei Wikipedia zusammengefasst HIER. Man sieht in diesem langen Artikel auch, dass man selbst die scheinbar plausibelsten Erkenntnisse in Frage stellen kann (siehe Abschnitt Rezeption). Wobei man beobachten muss, auf wie hohem Niveau das geschieht. Für uns kann entscheidend sein, wer das in Gang gesetzt hat und als Initiator die entscheidende Rolle spielte. – Ich muss den Film noch einmal sehen. Meine Erinnerung meldet u.a. folgende Lappalie: damals wurde ungeheuer viel geraucht. Und: es ging vor allem um die Kontroverse in der Beurteilung des Bösen (Eichmann).

Hannah Arendt hier. Der Film hier.

Hannah Arendt DVD

Toleranz und Gewalt

Nach einem Blick in die Tageszeitung

Lütz Tageblatt 180227 Solinger Tageblatt heute!

Nun wird er wiederkehren, der Talkshow-Dauergast, mehr als genug, wie auch der Papst-Enthusiast namens Englisch. Vielleicht nicht so oft wie der Förster Wohlleben, der immer wieder von der Natur spricht, was ja auch schön ist, wenn die Leute dann liebevoller mit der Natur umgehen. Aber die, die es vor allem sollten, hören dann schon nicht mehr zu. Manfred Lütz war – glaube ich – zuletzt mit einem Buch über GOTT hervorgetreten, und mir hat – leider Gottes – völlig missfallen, dass die Musik dabei eine Schlüsselrolle spielen sollte. Am Anfang mit Elton John an Dianas Sarg, am Ende mit Bach und Mozart bei den Engeln und an Mutter Teresas Sarg. Dazu immerfort dieser flockig muntere Verkäuferton. Nein, sollen die Gläubigen doch lieber mit ihren eigenen Mitteln haushalten! Ohne die Musik als Lückenbüßer. Und jetzt wundert es mich, wer sich alles für die Propagierung des neuen Buches einsetzen wird, in Berlin: Gregor Gisy, Jens Spahn; in Köln: Volker Beck und Günter Wallraff; und in Wien werden sich zwei Leute von Rang zumindest dazu äußern: der Bundeskanzler und ein Kardinal.

Lütz ist ehrlich genug hervorzuheben, dass er die hervorragende Arbeit eines seriösen Historikers zum Thema gelesen und auf Verwertbarkeit geprüft hat. Er musste sie nach bewährter Methode endlich ins Volk tragen. Nach 10 Jahren war es an der Zeit, sie als Sensation zu servieren! In roten und schwarzen Lettern: DER SKANDAL der Skandale, dazu das Bild einer Bombe mit Zündschnur. Brisanter als jeder Wink mit dem antiislamischen Zaunpfahl. Schlau anknüpfend an die gängigen Skandalblätter ebenso wie an das bei Theologen beliebte Paulus-Wort vom Skandalon. Die unbekannteste Religion der westlichen Welt? Es handelt sich immerhin – wenn wir die dunklen Jahrhunderte ausklammern – um mindestens ein Jahrtausend westlicher Kultur, die offensichtlich eng  mit der Macht der Kirche verflochten ist. Jeder Dom, die gesamte Kunst- und Musikgeschichte steht in pro und contra dafür ein. Wer es ernst meint, braucht also keine Lautsprecherdurchsagen mehr und schreckt auch nicht zurück vor dem gewaltigen Umfang des Originals, das Arnold Angenendt in einer präzisen und gelassenen Sprache geschrieben hat. Es verbreitet eine aufklärerische Freude, wo auch immer man das 700seitige Buch aufschlägt. Man muss es nicht Zeile für Zeile von Anfang bis Ende lesen, aber es ist eine Anschaffung fürs Leben. Für Manfred Lütz genügt die Talkshow heute Abend bei Markus Lanz. (HIER Ab 1:08:10) An dieser Stelle – stattdessen oder gleichzeitig – ein Blick ins Buch von Angenendt:   

Angenendt Toleranz Inhalt 1 Angenendt Inhalt 2 Angenendt Inhalt 3 Angenendt Inhalt 4 Angenendt Inhalt 5 Angenendt Inhalt 6 

Angenendt Cover vorn Angenendt Cover rück

Vielleicht halten Sie sich für längst ausreichend versorgt durch Karlheinz Deschners „Kriminalgeschichte des Christentums“? Auch er ist Thema des Buches.

Deschner Kriminalgeschichte Bitte anklicken!

Keine Gewähr: die Preisangabe ist bestimmt an die 15 Jahre alt. Lesen Sie aber auch zu Deschner im Angenendt ab Seite 78 Kapitel 5 „Das ‚elende‘ und ‚kriminelle‘ Christentum“. Nichts wird ausgespart, hier nur eine Kostprobe:

Angenendt über Deschner

Es lohnt sich, hier nicht stehenzubleiben. Nicht an dieser Stelle des Buches.

Andererseits muss es heute wohl um ganz andere Dinge gehen als um Judentum und Christentum; auch nicht um den Islam, dessen Präsenz plötzlich die alten Themen hervorzaubert. Der Buddhismus vielleicht? Der „leere Himmel“ des Zen-Buddhismus? Die Philosophie? Das Denken… Braucht man überhaupt die Diskussion über Prioritäten? Oder dient sie wiederum der Sicherung von Machtstrukturen, die wir loswerden wollten?

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie…  Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Wikipedia 1280px-AmienCathedralLabyrinth Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps…  Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Einhandflöte und Trommel

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

David Himmel & Hölle Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Collegium aureum 1982

Zur Erinnerung an Haydns „Schöpfung“

Haydn Schöpfung Collegium aureum

Aufnahme von der Probe (oben) zur Fernsehübertragung ORF 31. März 1982

Haydn Schöpfung Mitwirkende a Haydn Schöpfung Mitwirkende b

Deinzer Screenshot 2018-01-22 21.38.25

Hans Deinzer, Klarinette (neben ihm Christian Schneider)

Schöpfung Screenshot 2018-01-22 21.17.34

Screenshots aus der obigen youtube-Aufnahme

Im Vordergrund von links: Walter Berry, Peter Schreier, Arleen Augér

Im Hintergrund links Günther Höller, rechts Christian Schneider

Ich (Jan Reichow) bin auch dabei, aber man sieht das nur im Film und genau genommen auch nur, wenn man mit mir identisch ist.

Nachtrag 25.01.2018 Die DVD ist angekommen:

Haydn Schöpfung DVD Cover rück Haydn Schöpfung Cover JR

Ist es nun klar? Für mich war auch der pure Zeitsprung wichtig. Nicht (nur) die immerwährende Gültigkeit… Übrigens ist es eine phantastisch gemachte DVD. Ich habe erst hier und da hineingeschaut, auch in den Film-Essay über Haydn, ich bin absolut glücklich, dass es diese Aufnahme gibt, von der ich bis vor zwei Tagen nichts wusste, und dass ich sie nun besitze, nicht nur den kleinen youtube-Ausschnitt (s.o.), über den ich mich schon sehr gefreut hatte. Alle Kollegen „in der Blüte ihrer Jahre“, viele leben schon nicht mehr. Franzjosef Maier in Aktion! Günther Höller, Helmut Hucke, Jann Engel, Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka. Und die wunderbare Arleen Auger.