Kategorie-Archiv: Geschichte

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

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TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

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Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Brief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Noch einmal der Mozart-Forscher Ulrich Konrad mit einigen Sätzen aus seinem im wahrsten Sinne des Wortes grundlegenden Mozart-Artikel im MGG-Lexikon:

Die Frage nach Mozarts Schaffensweise ist seit dem frühen 19. Jahrhundert in nahezu ungebrochener Linie bis in die jüngste Vergangenheit hinein mit Rekurs auf wenige isolierte Aussagen des Komponisten, postume anekdotische berichte und fragwürdige Dokumente begegnet worden (geradezu verhängnisvoll: das dubiose, in der publizierten Form jedenfalls unechte „Schreiben Mozarts an den Baron von…„; BriefeGA IV, S.527-531). Danach schien festzustehen, daß Mozart (1.) allein im Kopf, ohne Zuhilfenahme eines Instrumentes oder schriftlicher Notizen, komponiert habe, daß (2.) auf diesem Weg ein Werk in der Vorstellung des Komponisten schnell, in einem quasi vegetativen Vorgang, zu seiner vollendeten Gestalt geformt und als solche unverlierbar im Gedächtnis gespeichert worden sei, und daß (3.) sich die Niederschrift der Kompositionen auf Notenpapier in einem nur mehr mechanischen Akt, von äußeren Umständen unbeeinflußbar, vollzogen habe. Diese Anschauung, befördert und befestigt vom zunehmend trivialisierten Genie-Kult und der historiographischen Konstellation, die dem beethovenschen Küstlertyp des um das Werk ringenden „génie de la raison“ die Gestalt eines seraphischen „génie de la nature“ (Georges Bizet, 31. Dez. 1858; Lettres de Georges Bizet, P.o.J. [1908], S.118) entgegengestellt hatte, dieser Anschauung mußten forschende Bemühungen um Gewohnheiten und Ordnungen in der ‚Werkstatt‘ des Komponisten abwegig erscheinen. Es ist aber bei rationaler Betrachtung des Sachverhalts schlechterdings unvorstellbar, daß Mozart seine kompositorische Tätigkeit nicht als Arbeit in Bewußtheit  selbst bestimmt habe.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu) Personenteil Band 12 MOZART Sp. 723 / Autor: Ulrich Konrad / Bärenreiter Kassel Basel Lomdon etc. 2004

Glocken

Ostinato und Permutation 

Anlass für diese kleine Sammlung: ein Text von Thomas Mann und dessen nicht nur assoziative Verbindung zu Pfitzners Palestrina, dargestellt von Erika Mann. Ich erinnere mich an das Geläut der Kirche Sainte Geneviève du Mont-de-Paris. Oder vielmehr daran, wie der geniale Komponist Marin Marais es in eine suggestive Form verwandelt hat, ein Ostinato, das von fern an die Chaconne erinnert. Aber eben nicht an das Zufallsphänomen des Läutens, das uns beim Hören der realen Klangimpulse mehrerer Glocken in Bann schlägt. Vielleicht daher auch die ganz andere Wirkung des Totenglöckchens, die etwas hastige, gleichmäßige Schlagfolge, die ich gestern in Siegen wieder gehört habe. Beim Gang von der Trauerhalle zum Waldfriedhof. (Siehe auch den Beitrag hier.)

Marin Marais: Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont-de-Paris mit Jordi Savall – Le concert des nations HIER

Faszinierend ist es, wie lange er das aushält, ohne zu modulieren. Und wer noch nicht davon weiß, dass der Bass zweimal (dreimal?) in die Tiefe hinabsteigen wird, sollte geduldig darauf warten…

Der Glocken-Text von Thomas Mann in „Der Erwählte“ Kapitel „Wer läutet?“ – sehr schön abgeleitet bei Erika Mann in „Mein Vater, der Zauberer“ ab Seite 351 / Über Erika Mann und ihre Veröffentlichungen siehe hier.

1950

Glockenschall, Glockenschwall supra urbem, über der ganzen Stadt, in ihrem von Klang überfüllten Lüften! Glocken, Glocken, sie schwingen und schaukeln, wogen und wiegen ausholend an ihren Balken, in ihren Stühlen, hundertstimmig, in babylonischem Durcheinander. Schwer und geschwind, brummend und bimmelnd, – da ist nicht Zeitmaß noch Einklang, sie reden auf einmal und alle einander ins Wort, ins Wort auch sich selber: an dröhnen die Klöppel und lassen nicht Zeit dem erregten Metall, daß es ausdröhne, da dröhnen sie pendelnd an am anderen Rande, ins eigene Gedröhne, also daß, wenn’s noch hallt ‚In te Domine speravi‘, so hallt es auch schon ‚Beati, quorum tecta sunt peccata‘, hinein aber klingelt es hell von kleineren Stätten, als rühre der Meßbub das Wandlungsglöcklein.

Von den Höhen läutet es und aus der Tiefe, von den sieben erzheiligen Orten der Wallfahrt und allen Pfarrkirchen der sieben Sprengel zu seiten des zweimal gebogenen Tibers. Vom Adventin läutet’s von den Heiligtümern des Palatin und von Sankt Johannes im Lateran, es läutet über dem Grabe dessen, der die Schlüssel führt, im Vatikanischen Hügel, von Santa Maria Maggiore, in Foro, in Domnica, in Cosmedin und in Trastevere, von Ara Celi, Sankt Paulus außer der Mauer, Sankt Peter in Banden und vom Haus zum Hochheiligen Kreuz in Jerusalem. Aber von den Kapellen der Friedhöfe, den Dächern der Saalkirchen und Oratorien in den Gassen läutet es auch. Wer nennt die Namen und weiß die Titel? Wie es tönt, wenn der Wind, wenn der Sturm gar wühlt in den Saiten der Äolsharfe und gänzlich die Klangwelt aufgeweckt ist, was weit voneinander und nahe beisammen, in schwirrender Allharmonie: so, doch ins Erzene übersetzt, geht es zu in den berstenden Lüften, da alles läutet zu großem Fest und erhabenem Einzug.

Wer läutet die Glocken? Die Glöckner nicht. Die sind auf die Straße gelaufen wie alles Volk, da es so ungeheuerlich läutet. Überzeugt euch: die Glockenstuben sind leer. Schlaff hängen die Seile, und dennoch wogen die Glocken, dröhnen die Klöppel. Wird man sagen, daß niemand sie läutet? – Nein, nur ein ungrammatischer Kopf ohne Logik wäre der Aussage fähig. ‚Es läuten die Glocken‘, das meint: sie werden geläutet, und seien die Stuben auch noch so leer. – Wer also läutet die Glocken Roms? – Der Geist der Erzählung.

Quelle Thomas Mann: Der Erwählte / Kapitel „Wer läutet?“ siehe Wikipedia hier.

Erika Mann, die älteste Tochter Thomas Manns, geht in ihrem Essay „Wer läutet?“ dem Ursprung dieses Glockenkonzerts aus klingenden Worten nach, mit dem der 1951 veröffentlichte Roman „Der Erwählte“ beginnt, und findet verblüffenderweise die Quelle in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ , die Thomas Mann 1915 -1918 geschrieben hat. In dem Kapitel „Von der Tugend“ berichtet der Autor ausführlich über ein Erlebnis, das ihm im Juni 1917 in München zuteil ward: der Dirigent Bruno Walter hat ihn eingeladen, die Generalprobe der Oper „Palestrina“ von Hans Pfitzner anzuhören. Er ist hingerissen und hat das Werk regelrecht studiert und beschrieben. Elisabeth Mann zitiert in ihrem Essay aus dem Jahre 1966 mehr als zwei Seiten; ich gebe hier nur einige Sätze wieder, die mit den Glocken bei Pfitzner zu tun haben (man kann den ganzen Bericht in den „Betrachtungen“ nachlesen, die im Originaldruck hier wiedergegeben sind).

1917

Gebt acht! Durch das Fenster von Palestrinas Arbeitsstübchen gewahrt man die Kuppeln von Rom. Ganz früh, am Ende der ersten Szene schon, als Silla, der hoffnungsvolle Eleve, der’s mit den Florentiner Futuristen hält, hinausblickt, hin über Rom, und sich in gemütlich ironischen Worten von dem konservativen alten Nest verabschiedet, geht im Orchester, nach dem majestätisch ausladenden Motiv der Stadt, ein mäßig starkes, monotones Leiern in Sekunden an, das nicht enden zu wollen scheint, und dessen Sinn vorderhand unerfindlich ist. Die Leute tauschten verwunderte und lächelnde Blicke bei dieser sonderbaren Begleitung, und da war niemand, der einem so schrullenhaft nichtssagenden Einfall irgendwelche dramatische Zukunft prophezeit hätte. Ich sage: gebt acht! Seit damals ist in Wirklichkeit eine reichliche Stunde, illusionsweise aber eine ganze Nacht vergangen, und eine Welt von Dingen hat sich ereignet. Die schwindende Engelsglorie hat irdische Morgendämmerung zurückgelassen, rotglühend und rasch hebt sich der Tag über die Kuppeln draußen, das ist Rom, sein gewaltiges Thema wird breit und prunkend verkündet im Orchester, – und da, wahrhaftig, kommt auch das vergessene Leiern von gestern abend wieder in Gang, es gleicht einem Läuten, ja, das sind Glocken, die Morgenglocken von Rom, nicht wirkliche Glocken, nur nachgeahmt vom Orchester, doch so wie hundertfach schwingendes, tönendes, dröhnendes Kirchenglockenerzgetöse überhaupt noch niemals künstlerisch nachgeahmt wurde, – ein kolossales Schaukeln von abenteuerlich harmonisierten Sekunden, worin, wie indem vom Gehör nicht zu bewältigenden Tosen eines Wasserfalls, sämtliche Tonhöhen und Schwingungsarten, Donnern, Brummen und Schmettern mit höchstem Streichergefistel sich mischen, ganz so, wie es ist, wenn hundertfaches Glockengetön die Gesamtatmosphäre in Vibration versetzt zu haben und das Himmelsgewölbe sprengen zu wollen scheint. Es ist ein ungeheurer Effekt! Der seitlich im Stuhle schlummernde Meister, die heilige Stadt im Purpurschein, der durchs Fenster hereinfallend die ärmliche Stätte nächtlicher Schöpferekstase verklärt, und dazu das mächtige Glockengependel, das nur zurücktritt, während die ausgeschlafenen Knaben die im Zimmer verstreuten Notenblätter sammeln und ihre paar Repliken wechseln, und das dann seinen gewaltigen Gang wieder anhebt, bis der Vorhang zusammenfällt.

Großartig ist das, und großartig ist es, wie Erika Mann diesen Zusammenhang aufdeckt und wie sie noch darüber hinausgeht, indem sie die Betrachtungen des alten Palestrina, das Zitat „Erwählter Du!“ sowie die anschließenden Verse der Traurigkeit  mit der Heraufbeschwörung der (unzeitgemäßen) Betrachtungen ihres alten Vaters verbindet, und hinzufügt:

Da haben wir es nun, und nicht von ungefähr, auch nicht unbewußt hat T.M. die große römische Glockensymphonie in den „Betrachtungen“ entnommen. Zweifelsohne: er hatte dies Buch in Händen, ehe er sich hinsetzte und den Titel „Der Erwählte“ niederschrieb, und fast möchten wir uns dafür verbürgen, daß er lächelte bei diesem Tun, träumerisch und verschlagen, und sich fragte: „Wird man es merken? Wird es ‚aufkommen‘, wann und durch wen?“ – (…)

Quelle Erika Mann im „Fischer-Almanach auf das 80. Jahr“ (1966), dann in Erika Mann: „Mein Vater, der Zauberer“ / Herausgegeben von Irmela von der Lühe und Uwe Naumann / Rowohlt 1996 (Seite 351-359)

Ich zitiere so ausführlich, weil ich vermute, dass dieser Zusammenhang in der literarischen Öffentlichkeit nicht rezipiert worden ist, und zumindest der direkte Bezug auf die Musik in Pfitzners „Palestrina“ bisher nicht vermittelt worden ist. Für mich persönlich hat das eine tiefere Bedeutung, weil ich in Erinnerung habe, wie mich als Schüler eine Palestrina-Aufführung im Bielefelder Stadttheater stark beeindruckt hat, und ich nach 50 Jahren in Hamburg daran anknüpfen konnte, als Simone Young uns (einem kleinen Kreis, vermittelt durch meine Cousine Daniela und ihren Mann Dr. Jürgen Westphal) eine wunderbar engagierte Einführung in das Werk zuteil werden ließ (2010 oder 2011).

Viele Beispiele für Glocken in der Musik (darunter auch die Palestrina-Stelle) findet man im Capriccio Kulturforum hier (seltsamerweise aber nicht das Werk von Marin Marais).

Die im ersten Thomas-Mann-Zitat (s.o.) gemeinte Musik findet man wie folgt:

Act II : 1:39:10 zurückgehen auf etwa 1:30:00 Glockenszene

Act I : das zweite Zitat bezieht sich auf das Ende der Szene 1 ab 9:25 mit dem folgendem Text des jungen Silla („Da liegt mein Rom!“), ein mäßig starkes , monotones Leiern in Sekunden (T.M.) ist ab 10:00 zu hören („getrost das Alte“):

Palestrina I Szene1 Ende Text-Quelle siehe hier

Mann Erika

Ich weiß nicht, ob es Zufall oder nur ein merkwürdiger Gang von Erinnerungen war, der mich in diesen Tagen wieder auf Thomas Mann brachte (und zugleich auf Erika M.), jedenfalls war es nicht einer verborgenen Liebe zu Pfitzner zu verdanken (die gibt es nicht). Zugleich eine merkwürdige Entdeckung, beim Lesen des letzten Erinnerungsbuches von Erika Mann, was den leicht geschraubten Sprachstil angeht: man findet auf youtube verschiedene Live-Rede-Beiträge von Thomas Mann – und ich vergleiche sie mit dem, was E.M. über die Vorbereitung und das Ereignis seiner letzten Schiller-Rede schreibt: es ist der „Hohe Stil“ der Intellektuellen jener Zeit, den man im Extrem (bis hin zum unfreiwillig Komischen) bei Adornos Redeweise findet. Und das gerade Gegenteil dessen, was ich am vergangenen Samstag bei der Trauerfeier in Siegen erlebte, die würdevoll ablief, aber auch in jedem Moment menschlich sehr nahe blieb. Die Art und Weise, wie geredet wurde und wie Musik dabei eine Rolle spielte. Und die verzweifelt leiernde Glocke auf dem abschließenden Weg hinauf. Wir werden das alles nie vergessen.

Siegen 9 .  .  .  .  .

Siegen 8 .  .  .  .  .  .  .

FREIHEIT!

Freiheit Arendt 1967 / 2017

Aus dem Nachwort von Thomas Meyer:

Hannah Arendts Idee, dass mit der Geburt eines jeden Menschen, eines jeden Gedankens ein ebenso kleiner wie radikaler, jedwede historische Erfahrung und jede Form des Pessimismus widerlegender Neuanfang gemacht ist, gehört zum Unerhörtesten, was die moderne Geschichte des Denkens zu bieten hat.

Thema Schweinebucht und Elend

Zwar wird das Scheitern der Invasion in der Schweinebucht oft mit falschen Informationen oder einem Versagen der Geheimdienste erklärt, doch tatsächlich liegen die Ursachen dafür tiefer. Der Fehler bestand darin, dass man nicht begriffen hat, was es bedeutet, wenn eine verarmte Bevölkerung in einem rückständigen Land, in dem die Korruption das Ausmaß völliger Verdorbenheit erreicht hat, plötzlich befreit wird, nicht von der Armut, sondern von der Undeutlichkeit und damit der Unbegreiflichkeit des eigenen Elends; was es bedeutet, wenn die Leute merken, dass zum ersten Mal offen über ihre Lage debattiert wird, und wenn sie eingeladen sind, sich an dieser Diskussion zu beteiligen; und was es heißt, wenn man sie in ihre Hauptstadt bringt, die sie zuvor nie gesehen haben, und ihnen sagt: Die Straßen, diese Gebäude, diese Plätze, das gehört alles euch, das ist euer Besitz und damit auch euer Stolz. Das – oder zumindest etwas Ähnliches – geschah zum ersten Mal während der Französischen Revolution. [Seite 10]

Amerikanische und Französische Revolution

Wenn die Männer der Amerikanischen und Französischen Revolution vor den Ereignissen, die ihr Leben bestimmten, ihre Überzeugungen prägten und sie schließlich entzweiten, etwas gemeinsam hatten, dann war es eine leidenschaftliche Sehnsucht danach, sich an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen, und eine nicht minder ausgeprägte Abneigung gegen die Heuchelei und Dummheit einer „guten Gesellschaft“ – hinzu kamen noch eine Rastlosigkeit und eine mehr oder weniger explizite Verachtung für die Belanglosigkeit bloß privater Angelegenheiten. Woher die ganz spezielle Mentalität rührte, hat John Adams ganz richtig erfasst, als er davon sprach, dass „die Revolution vollzogen war, bevor der Unabhängigkeitskrieg begonnen hatte“, aber nicht, weil ein besonders revolutionärer oder rebellischer Geist umging, sondern weil die Bewohner der Kolonien „durch das Gesetz in Körperschaften zusammengefasst waren, die politischer Natur waren“, insofern sie das Recht hatten, sich in den „town halls zu versammeln, um dort über öffentliche Angelegenheiten zu beraten“; denn „in diesen Versammlungen der Städte und der ländlichen Bezirke wurde die Denkungsart des Volkes ursprünglich geformt“. [Seite 18f]

Die Amerikanische Revolution hatte das Glück, nicht mit diesem Freiheitshindernis [Armut der Massen] konfrontiert zu sein, und verdankte ihren Erfolg zu einem Gutteil dem Fehlen verzweifelter Armut unter den Freien und der Unsichtbarkeit der Sklaven in den Kolonien der Neuen Welt. Natürlich gab es Armut und Elend in Amerika, die durchaus mit der Lage der „laboring poor“ in Europa vergleichbar waren. Mochte Amerika in der Tat „a good poor Man’s country“ sein, wie William Penn meinte, ein gutes Land für arme Männer, und bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts für die Verarmten Europas der Traum vom Gelobten Land bleiben, so ist nicht weniger wahr, dass diese „Gutheit“ zu einem beträchtlichen Maß vom Elend der Schwarzen abhing. [Seite 24f]

Eine der wichtigsten Konsequenzen der Revolution in Frankreich war es, dass sie zum ersten Mal in der Geschichte le peuple auf die Straßen brachte und sichtbar machte. Als das geschah, stellte sich heraus, dass nicht nur die Freiheit, sondern auch die Freiheit, frei zu sein, stets nur das Privileg einiger weniger gewesen war. Aus dem gleichen Grund jedoch blieb die Amerikanische Revolution weitgehend folgenlos für das historische Verständnis von Revolutionen, während die Französische Revolution, die krachend scheiterte, bis heute bestimmt, was wir als revolutionäre Tradition bezeichnen. [Seite 25f]

Der Zug der Frauen nach Versailles

Was die ursprüngliche Beziehung zwischen den Revolutionären und der breiten Masse der Armen, die von ihnen offen sichtbar gemacht wurden, angeht, so möchte ich Lord Actons interpretierende Beschreibung des Marsches der Frauen auf Versailles zitieren, der einen der entscheidenden Wendepunkte in der Französischen Revolution darstellte. Die Marschierenden, so Acton, „handelten spontan als Mütter, deren Kinder in Elendsquartieren Hungers starben, und damit liehen sie den Antrieben, welche sie weder teilten, noch auch nur verstanden, die diamantene Härte, der nichts widerstehen konnte“. Was le peuple, das gemeine Volk, wie man es in Frankreich verstand, in die Revolution einbrachte und was in Amerika völlig fehlte, war die Unwiderstehlichkeit einer Bewegung, die von menschlicher Macht nicht mehr zu kontrollieren war. Diese elementare Erfahrung der Unwiderstehlichkeit – so unwiderstehlich wie die Bewegung der Himmelskörper – erzeugte eine ganz neue Bildlichkeit, die wir heute fast automatisch assoziieren, wenn wir an revolutionäre Ereignisse denken. [Seite 29]

Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“ (1963), bei Wikipedia zusammengefasst HIER. Man sieht in diesem langen Artikel auch, dass man selbst die scheinbar plausibelsten Erkenntnisse in Frage stellen kann (siehe Abschnitt Rezeption). Wobei man beobachten muss, auf wie hohem Niveau das geschieht. Für uns kann entscheidend sein, wer das in Gang gesetzt hat und als Initiator die entscheidende Rolle spielte. – Ich muss den Film noch einmal sehen. Meine Erinnerung meldet u.a. folgende Lappalie: damals wurde ungeheuer viel geraucht. Und: es ging vor allem um die Kontroverse in der Beurteilung des Bösen (Eichmann).

Hannah Arendt hier. Der Film hier.

Hannah Arendt DVD

Toleranz und Gewalt

Nach einem Blick in die Tageszeitung

Lütz Tageblatt 180227 Solinger Tageblatt heute!

Nun wird er wiederkehren, der Talkshow-Dauergast, mehr als genug, wie auch der Papst-Enthusiast namens Englisch. Vielleicht nicht so oft wie der Förster Wohlleben, der immer wieder von der Natur spricht, was ja auch schön ist, wenn die Leute dann liebevoller mit der Natur umgehen. Aber die, die es vor allem sollten, hören dann schon nicht mehr zu. Manfred Lütz war – glaube ich – zuletzt mit einem Buch über GOTT hervorgetreten, und mir hat – leider Gottes – völlig missfallen, dass die Musik dabei eine Schlüsselrolle spielen sollte. Am Anfang mit Elton John an Dianas Sarg, am Ende mit Bach und Mozart bei den Engeln und an Mutter Teresas Sarg. Dazu immerfort dieser flockig muntere Verkäuferton. Nein, sollen die Gläubigen doch lieber mit ihren eigenen Mitteln haushalten! Ohne die Musik als Lückenbüßer. Und jetzt wundert es mich, wer sich alles für die Propagierung des neuen Buches einsetzen wird, in Berlin: Gregor Gisy, Jens Spahn; in Köln: Volker Beck und Günter Wallraff; und in Wien werden sich zwei Leute von Rang zumindest dazu äußern: der Bundeskanzler und ein Kardinal.

Lütz ist ehrlich genug hervorzuheben, dass er die hervorragende Arbeit eines seriösen Historikers zum Thema gelesen und auf Verwertbarkeit geprüft hat. Er musste sie nach bewährter Methode endlich ins Volk tragen. Nach 10 Jahren war es an der Zeit, sie als Sensation zu servieren! In roten und schwarzen Lettern: DER SKANDAL der Skandale, dazu das Bild einer Bombe mit Zündschnur. Brisanter als jeder Wink mit dem antiislamischen Zaunpfahl. Schlau anknüpfend an die gängigen Skandalblätter ebenso wie an das bei Theologen beliebte Paulus-Wort vom Skandalon. Die unbekannteste Religion der westlichen Welt? Es handelt sich immerhin – wenn wir die dunklen Jahrhunderte ausklammern – um mindestens ein Jahrtausend westlicher Kultur, die offensichtlich eng  mit der Macht der Kirche verflochten ist. Jeder Dom, die gesamte Kunst- und Musikgeschichte steht in pro und contra dafür ein. Wer es ernst meint, braucht also keine Lautsprecherdurchsagen mehr und schreckt auch nicht zurück vor dem gewaltigen Umfang des Originals, das Arnold Angenendt in einer präzisen und gelassenen Sprache geschrieben hat. Es verbreitet eine aufklärerische Freude, wo auch immer man das 700seitige Buch aufschlägt. Man muss es nicht Zeile für Zeile von Anfang bis Ende lesen, aber es ist eine Anschaffung fürs Leben. Für Manfred Lütz genügt die Talkshow heute Abend bei Markus Lanz. (HIER Ab 1:08:10) An dieser Stelle – stattdessen oder gleichzeitig – ein Blick ins Buch von Angenendt:   

Angenendt Toleranz Inhalt 1 Angenendt Inhalt 2 Angenendt Inhalt 3 Angenendt Inhalt 4 Angenendt Inhalt 5 Angenendt Inhalt 6 

Angenendt Cover vorn Angenendt Cover rück

Vielleicht halten Sie sich für längst ausreichend versorgt durch Karlheinz Deschners „Kriminalgeschichte des Christentums“? Auch er ist Thema des Buches.

Deschner Kriminalgeschichte Bitte anklicken!

Keine Gewähr: die Preisangabe ist bestimmt an die 15 Jahre alt. Lesen Sie aber auch zu Deschner im Angenendt ab Seite 78 Kapitel 5 „Das ‚elende‘ und ‚kriminelle‘ Christentum“. Nichts wird ausgespart, hier nur eine Kostprobe:

Angenendt über Deschner

Es lohnt sich, hier nicht stehenzubleiben. Nicht an dieser Stelle des Buches.

Andererseits muss es heute wohl um ganz andere Dinge gehen als um Judentum und Christentum; auch nicht um den Islam, dessen Präsenz plötzlich die alten Themen hervorzaubert. Der Buddhismus vielleicht? Der „leere Himmel“ des Zen-Buddhismus? Die Philosophie? Das Denken… Braucht man überhaupt die Diskussion über Prioritäten? Oder dient sie wiederum der Sicherung von Machtstrukturen, die wir loswerden wollten?

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie…  Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Wikipedia 1280px-AmienCathedralLabyrinth Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps…  Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Einhandflöte und Trommel

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

David Himmel & Hölle Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Collegium aureum 1982

Zur Erinnerung an Haydns „Schöpfung“

Haydn Schöpfung Collegium aureum

Aufnahme von der Probe (oben) zur Fernsehübertragung ORF 31. März 1982

Haydn Schöpfung Mitwirkende a Haydn Schöpfung Mitwirkende b

Deinzer Screenshot 2018-01-22 21.38.25

Hans Deinzer, Klarinette (neben ihm Christian Schneider)

Schöpfung Screenshot 2018-01-22 21.17.34

Screenshots aus der obigen youtube-Aufnahme

Im Vordergrund von links: Walter Berry, Peter Schreier, Arleen Augér

Im Hintergrund links Günther Höller, rechts Christian Schneider

Ich (Jan Reichow) bin auch dabei, aber man sieht das nur im Film und genau genommen auch nur, wenn man mit mir identisch ist.

Nachtrag 25.01.2018 Die DVD ist angekommen:

Haydn Schöpfung DVD Cover rück Haydn Schöpfung Cover JR

Ist es nun klar? Für mich war auch der pure Zeitsprung wichtig. Nicht (nur) die immerwährende Gültigkeit… Übrigens ist es eine phantastisch gemachte DVD. Ich habe erst hier und da hineingeschaut, auch in den Film-Essay über Haydn, ich bin absolut glücklich, dass es diese Aufnahme gibt, von der ich bis vor zwei Tagen nichts wusste, und dass ich sie nun besitze, nicht nur den kleinen youtube-Ausschnitt (s.o.), über den ich mich schon sehr gefreut hatte. Alle Kollegen „in der Blüte ihrer Jahre“, viele leben schon nicht mehr. Franzjosef Maier in Aktion! Günther Höller, Helmut Hucke, Jann Engel, Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka. Und die wunderbare Arleen Auger.

Melodram der NS-Ästhetik

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Die aufdringlich-sentimentale Filmmusik fiel mir auf als Wagner-„Plagiat“, bis hin zum Tristan-Zitat. (Und dann – musste ich zuschauen, bis zum bitteren Ende. Und lange darüber hinaus.) Komponist: Hans-Otto Borgmann. Wikipedia hier.

Immer mal wieder gibt es unverhoffte Gelegenheit, den Geist der NS-Zeit zu rekonstruieren. Kürzlich geriet ich also in den obigen Film, dessen Titel – bei Information im Teletext – mich sofort an meine Mutter denken ließ: sie geriet ins hohe Pathos, wenn sie vom „Opfergang“ sprach. Binding! Ihre erste Schwiegertochter bekam 1962 die dem Film zugundeliegende Novelle geschenkt, die auch seit Urzeiten im Bücherschrank zu finden war. Ich habe nie reingeschaut, weil es für mich der Kitschthematik angehörte, die mir suspekt war. (Wie ein Buch von Emil Peters: „Strahlende Kräfte“. Nicht unbedingt als Nazi-Literatur kenntlich. Aber als Gedanken-Kitsch, samt der handgeschriebenen Widmung darin.) Aber seit wann denn? Vielleicht seit der ersten Nietzsche-Lektüre, „Jenseits von Gut und Böse“ (1956). Allmählich ordnete ich auch die von meiner Mutter oft beschworene Szene vom „Gang nach Canossa“ ins entsprechende Generationen-Fach ein, ebenso bestimmte Lieder („Waldeslust“) und Lebensweisheiten („Lernen durch Leiden“). Frühe Demütigungen durch ihren wilhelminischen Vater, die jahrelangen Krankheiten, so traurig sie waren. Und ähnelte sie nicht auch den Schönheiten ihrer Zeit: Ingrid Bergmann, Kristina Söderbaum? Wohl nur in den Augen des mit Begeisterung kritischen Jugendlichen, der ganz andere Idole entdeckte und vom eigenen Vater zum erstenmal das amerikanische Wort „Sex Appeal“ hörte, das ihn – aufgrund eines Missverständnisses – beunruhigte. Später sah ich überall politisch-gesellschaftliche Hintergründe. Und nun dieser ARTE-Abend am 11. Dezember!

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Davon später mehr. Denn inzwischen ist die DVD eingetroffen, die ich unbedingt besitzen musste.

Hitlers Hollywood DVD

Aus dem ARD-Text zum Programm:

„Hitlers Hollywood“ erzählt von einer der dramatischsten Epochen deutscher Filmgeschichte, dem Kino des Nationalsozialismus. Etwa 1.000 Spielfilme wurden 1933-1945 in Deutschland hergestellt. Nur wenige waren Propagandafilme, die meisten waren aber auch nicht harmlose Unterhaltung. Das NS-Kino verstand sich als Alternative zu Hollywood. Intendiert war eine deutsche Traumfabrik auf höchstem technischen Standard, deren Produkte gleichermaßen unterhalten wie erziehen sollten. Wie wieviel daran war Wunschvorstellung der Machthaber, was wurde eingelöst? Wieviel Hollywood steckt in Hitlers Traumfabrik?

Das NS-Kino war ein staatlich gelenktes, rigider Zensur unterworfenes Kino. Zugleich wollte es „großes Kino“ sein; eine deutsche Traumfabrik, die Hollywood in jeder Hinsicht Paroli bieten wollte. So entstand ein staatliches Studiokino, das sein eigenes Starsystem etablierte und das sich nach modernsten Mitteln vermarktete. Auch im Ausland sollte der deutsche Film ideologisch wirken und kommerziell erfolgreich sein, wie mit Blockbustern à la „Münchhausen“.

Das nationalsozialistische Kino dachte groß und war technisch perfekt gemacht. Die Filme weckten Sehnsüchte und boten Zuflucht; das Kino der NS-Zeit gab sich volkstümlich. Breite Massen fühlten und fühlen sich weiterhin von diesen Filmen angesprochen. Nur so ist die Wirkungskraft des NS-Kinos zu erklären. Wie funktionierten diese Filme im Sinne des Systems? Was verraten sie über das Publikum und seine Träume?

Rüdiger Suchsland nimmt sich die Spielfilmproduktion der Jahre 1933-45 vor. Von den 1.000 hergestellten Filmen waren ca. 500 Komödien und Musik-Filme, ca. 400 Melodramen, Abenteuer- und Detektivfilme. Zum unheimlichen Erbe der NS-Kinos gehören auch die Propagandafilme, die heute noch unter Vorbehalt stehen.
„Hitlers Hollywood“ erzählt Geschichten von Tätern und Opfern, Rebellen und Überläufern. Der Film zeigt Stars wie Zarah Leander und Veit Harlan, wie auch diejenigen, die unfreiwillig zu Ikonen des NS-Kinos wurden wie Hans Albers, Gustaf Gründgens und Ilse Werner. Vorgestellt werden Filme, die voll auf Linie lagen, wie auch Regisseure, die untypische Filme inszenierten wie Helmuth Käutner, Werner Hochbaum und Peter Pewas.

Quelle hier.

Bach und die Raumakustik

Eine Abschweifung

Jeder Bachkenner hat das gelesen: Ende 1774 schickte Carl Philipp Emanuel Bach an den Bach-Biographen J.N. Forkel in Göttingen einige Ergänzungen und Berichtigungen zum Lebenslauf seines Vaters. Und darin findet sich unter vielen interessanten Einzelheiten die folgende Bemerkung, die gern zitiert wird, wenn es um Bachs Kenntnis der physikalisch-praktischen Konditionen der Musik ging.

Bach Raumakustik

Es ist aber durchaus möglich, dass dieses Wissen damals unter Musikern allgemeiner verbreitet war, als man heute annimmt. Zumindest unter solchen, die von den Forschungen des gelehrten Athanasius Kircher gehört oder sogar ein Werk von ihm erstanden hatten. Und zwischen Fakten und Fantasien unterscheiden konnten, – obwohl dies unwahrscheinlich war angesichts eines erdrückend universalen Geistes.

Kircher Raumakustik a *   *   *Kircher Raumakustik b *   *   *

Kircher Raumakustik c *  *  *Kircher Raumakustik d *  *  *

Kircher Raumakustik e *   *   *

Quelle: Athanasii Kirchers Neue Hall= und Thonkunst Reprint nach dem Original aus dem Jahre 1684 aus dem Bestand der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel / Wieder aufgelegt im Jahre 1983 von der Edition „libri rari“ Th. Schäfer GmbH Hannover. ISBN 3-88 746-0 72-3 / Wikipedia Athanasius Kircher siehe hier.

Kirchers Universum – und Bachs Glaubensgebäude

Kircher Universum  Kircher Weltorgel die Weltenorgel…

Rolf Dammann beschreibt und deutet diese Bilder detailliert in seinem grundlegenden Werk „Der Musikbegriff im deutschen Barock“ (Laaber-Verlag 1984) auf den Seiten 406 bis etwa 427.

1. die himmlische, übernatürliche (supranaturale) Welt, 2. die des Makrokosmos, also die außermenschliche Natur mit der wiederum höchsten Rangstufe der Gestirnwelt und 3. der Mikrokosmos, d.h. die Welt des Menschen.

Und fügt hinzu (Seite 411):

Diese Gliederung entspricht offensichtlich auch dem Aufbauplan von J.S.Bachs Clavierübung III, der möglicherweise ein praktisches Gegenbild dieser Weltstruktur liefert.

„offensichtlich“? „möglicherweise“? Das ist durchaus nicht geklärt, soweit ich weiß. Um einmal bei der älteren Deutung zu bleiben (Dammann beruft sich auf R. Steglich 1935), sei hier noch ein Absatz aus Hermann Kellers „Die Klavierwerke Bachs“ (Edition Peters 1950) angefügt, woraus nur andeutungsweise dergleichen zu entnehmen ist:

Bach Clavier Übung III

China und wir

Einige Beispiele zum Thema Vertrauen

Zitat aus dem Spiegel 48/2017

In der Geschichte der Menschheit hat es einen derart rasanten Aufstieg – eher ist es eine Rückkehr – wie den chinesischen der vergangenen 30 Jahre noch nicht gegeben. Längst finanziert China andere Staaten, ohne Fragen nach Demokratie und Menschenrechten zu stellen: Der alte „Washington Consensus“ wird durch den „Peking Consensus“ ersetzt. Das chinesische Modell fasziniert Nachahmer, weil die Partei so geschlossen entschlossen wirkt und die chinesische Gesellschaft so jugendlich, beweglich, Start-up-gierig. Die westlichen Gesellschaften altern; viele Bürger sehen, dass ihre Löhne nicht mehr steigen, dass Bildung, Wohnraum und Gesundheit unerschwinglich werden, dass die alte Lehre, ein steigendes Bruttoinlandsprodukt bedeute Wohlstand für alle, nicht mehr stimmt.

Die These, unsere Demokratie sei ein Endpunkt der Entwicklung, war größenwahnsinnig: Solange es etwas zu verteilen gibt, hat es jedes System leicht. Seit elf Jahren hat die Freiheit weltweit abgenommen. Von 195 Staaten sind nur noch 87 frei, 59 teilweise frei, 49 sind unfrei. Die Türkei und Russland haben sich aus dem Kreis der Demokratien verabschiedet, Polen und Ungarn scheinen zu folgen, die USA schlingern. Darum sollte allen in Berlin, nicht nur der FDP langsam klar werden, worum es geht.

Quelle DER SPIEGEL 23.11.2017 Seite 8 Leitartikel Ein Beben im Zentrum Europas Die Berliner Regierungskrise und der Siegeszug der Autokraten. Von Klaus Brinkbäumer

*   *  *

REDEBEITRAG in einer Talkshow (Wörtliche Niederschrift 1.12.2017 JR)

„CHINA – dieses Land ist instabiler als ihr denkt!“ (Jan-Philipp Sendker)

Davon bin ich überzeugt. Wir müssen keine Angst vor China haben, wir müssen erstmal Angst um China haben. Ich bereise das Land seit ’95, zunächst als Asienkorrespondent des STERN, jetzt aber schon seit über 10 Jahren als Romanschriftsteller. Ich hab eine Trilogie geschrieben, drei Romane, die in China spielen, und bin jedes Jahr zwei, dreimal dagewesen, um für die Bücher zu recherchieren, und natürlich ist es unglaublich überwältigend, wenn Sie da sind Das erste Mal, als ich da war, da gab es kaum Hochhäuser, da fuhren die Leute alle mit dem Fahrrad, die Züge waren langsam und unbequem, heute ist China der größte Automarkt der Welt, es hat die meisten Hochhäuser, (VW macht die Hälfte seines Gewinns in China!) es ist so mächtig geworden, wenn es dort Probleme gibt, dann merken wir das hier auch. Darum müssen wir Angst um China haben, denn wenn es da zur Krise kommt, – und ich bin überzeugt, da kommt es zur Krise -, dann merken wir das hier ganz deutlich. (Warum kommt es dort zu einer Krise?) Ich glaube … wie gesagt, immer wenn ich hinfahre, die ersten zweidrei Tage bin ich überwältigt, weil wieder neue Hochhäuser, wieder neue Flughäfen, unglaublich, was die da schaffen, (die schaffen es wenigstens, so etwas fertig zu kriegen, n Flughafen) also: Und dann rede ich mit Menschen, ich bin ja , ich bin ein Geschichtensammler, ich reise durch das Land mit ner Freundin und nem Freund, und wir treffen Menschen und wir reden, ich höre zu, ich kucke hin, ich erzähle eine kleine Geschichte, die glaube ich sehr viel illustriert 42:33:

Wir hatten auf der letzten Reise … , da habe ich meinen letzten Roman „Am andern Ende der Nacht“ habe ich recherchiert, war drei Wochen unterwegs und wir trafen einen Freund meiner Freundin, wir saßen beim sehr teuren Franzosen, und die Flasche Wein, das ging bei tausend Dollars los. Der bestellte gleich eine, die war so lecker, dass wir dann gleich noch eine getrunken haben, und ein Herr Mitte sechzig, unglaublich freundlich, jovial, und der erzählte mir seine Geschichte, die gar nicht so untypisch war für das heutige China, der hatte vor über 40 Jahren aufm Bau angefangen, als Bauarbeiter, das boomte, es wurde gebaut und gebaut, heute, 40 Jahre später, besitzt er Einkaufszentren, besitzt er Hochhäuser, Hunderte von Eigentumswohnungen, ich weiß nicht, der hatte bestimmt 60, 70, 80 Millionen, das erzählte er, und auch voller Stolz, das war sehr beeindruckend natürlich, und irgendwann, mitten im Gespräch, fragt er mich, ob ich ihm einen Gefallen tun könnte. Ja selbstverständlich, du bist so nett hier, du lädst uns ein, du erzählst, womit kann ich dir behilflich sein? Ja, könntest du mir helfen, nach Deutschland auszuwandern? Was?! Er sagte: ich habe ein großes Problem. Ich bin 65, meine Frau auch, und wir haben ein behindertes Kind, das ist dreißig, ein Sohn, und der ist Autist. Er lebt bei ihnen, sie kümmern sich um ihn; er sagt, er weiß nicht, was mit diesem Kind passieren soll, wenn wir mal nicht mehr da sind. Ich sage: Gibt’s hier keine Heime? Ja, natürlich gibt’s hier Heime, aber keins, wo du dein Kind hingeben kannst. Sagt ich: Ja, du hast viel Geld, was ist mit privater Pflege? Ja, ich könnte meinem Kind 10 Menschen rund um die Uhr, jeden Tag bis an sein Lebensende, in einem kleinen Palast mit goldenen Wasserhähnen, – ich hab aber keinen Menschen, dem ich vertrauen kann. Dass die nichts mit dem Jungen machen, wenn wir nicht mehr da sind. Hat er keine Geschwister, frag ich. Ne, hat er nicht, aber weißt du, aber wenn er welche hätte, denen könt ich auch nicht vertrauen. Wer weiß, in welche Familien die reinheiraten, und was die dann machen. Und er hatte gehört, dass in Deutschland, Schweiz und Neuseeland, das waren die drei Länder, hatte er gehört, denen könne man vertrauen, da könne man sein Kind in eine Institution geben, man weiß, man stirbt vorher, und das Kind wird dann nicht umgebracht wegen des Geldes. Da dacht ich, das ist ja unglaublich, dieser Mann hat soviel Geld und findet in diesem großen Land kein Heim, keinen Menschen, dem er sein Kind anvertrauen kann. (Das heißt, Sie reden über fehlendes Vertrauen, darum geht’s, was ja ein wichtiger Kitt in der Gesellschaft ist…) Ich glaube, ein ganz, ganz wichtiger Kitt. Kein Vertrauen und eine ständige Angst (Zusammenhalt auch) Zusammenhalt! Ich war jetzt in Venedig grad, mit meiner Frau und meiner Tochter, wir drängelten und überholten ständig diese teuren Wassertaxis, da waren lauter Chinesen da drin. Alles, mit diesen teuren Handtäschchen, da ist unglaublich viel Geld mittlerweile, das sieht beeindruckend aus, wieder, und da musst ich an ein Abendessen denken bei einer Recherche, da saß ich mit 10 Chinesen so Mitte fuffzich zusammen, alle kamen in diesen teuren Luxuslimousinen vorgefahren, alle hatten wirklich – ich will gar keine Markennamen nennen – also es war ganz viel Geld im Raum. Und die waren selbstbewusst, die waren in London gewesen, in Paris gewesen, und ich dachte, das ist das moderne China, wie sie sich gerne präsentieren. Und dann habe ich meinen Freund, der das Ganze für mich organisiert hat, das ging mir so durch den Kopf: Sag mal, ihr seid alle so selbstbewusst, ihr seid sehr reich, aber wenn die Regierung es will, dann kann sie euch über Nacht alles wegnehmen, und ihr könnt nichts dagegen tun, ja? Stimmt das jetzt oder übertreib ich? Ne, sagt der, das stimmt!

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Was das für ein Lebensgefühl sein muss: eigentlich immer Angst haben zu müssen. (Hm, Vertrauen, ja! Sie haben auch mal angerissen die Geschichte eines Mannes, der – und da geht’s ja auch um Vertrauen – der letzten Endes seinen eigenen Vater verraten hat. Was ist das für eine Geschichte?)

Ja, das ist eigentlich, nach unsern Maßstäben, würd ich sagen, ein Großteil Chinas ist ein traumatisiertes Land. Also, was haben die in den letzten 60 Jahren miterlebt, an Revolution, Konterrevolution, an politischen Verfolgungen, die ??revolution (furchtbar!), und das ist auch so eine geschicht. Das ist ein Mann, den habe ich kenngelernt, wir fingen uns so an anzufreunden, n bisschen älter als ich, und da habe ich gedacht: das wäre der Botschafter des modernen Chinas. Der war erfolgreich, Rechtsanwalt, der war in der Welt umhergereist, kannte klassische Musik, schätzte er, wusste, was n guter Bordeaux-Wein ist, also – kultiviert, unglaublich! Und dann saßen wir mal zusammen in seiner Kanzlei, in Shanghai, er hatte über dreißig Angestellte, und mein Vater war grad gestorben, ich erzählte von meinem Vater, und plötzlich war dieser große Mann ganz still, und ihm rannen die Tränen über die Wangen. Ich sagte, was ist los? Habe ich was Falsches gesagt oder war…, da sagte er: Mein Vater ist auch tot. Ist er grad gestorben? Mein Beileid. Nee, sagt er, der ist schon lange tot, er ist ermordet worden während der Kulturrevolution von den roten Garden. Weil er heimlich Konfuzius gelesen hat. Aber woher wussten die roten Garden, dass dieser Mann heimlich zuhaus Konfuzius liest? Erzählt mir mein Freund, der Rechtsanwalt: Von mir! Ich war selber Rotgardist, ich hab zu ihnen gesagt – ich war dabei, als sie kamen – ihn abgeholt haben und vor dem Haus auf der Straße totgeprügelt haben. Und das Schlimmste, erzählte er, damals hab ich gedacht: es geschieht ihm recht!

Und mit dieser Scham zu leben – er hat gesagt: du siehst mich hier, erfolgreich, und du würdest nie glauben, es gibt Tage, da bleib ich im Bett, weil ich mich vor lauter Scham nicht aus dem Haus traue. Ich kann meinen eigenen Anblick nicht ertragen. Und das ist so… das erzählt so viel über eine Gesellschaft (absolut!). Das ist natürlich – das muss man dazusagen, das ist jetzt nicht… ähnliche Geschichten hat es hier in Deutschland vor 80 Jahren gegeben, da hat’s auch die Kinder gegeben, die erzählt haben, was der Papa über den großen Führer erzählt hat, und das Ende wissen wir. Aber der Umgang damit! Da darf eben nicht darüber diskutiert werden. 48:24 Da gibt’s keine Talkshow, wo jemand sagte: Ich habe diesen Mann getötet, es tut mir unendlich leid, ich schäme mich dafür! Das ist da alles tabuisiert. Und das macht das so gefährlich. (Und das wird ja restriktiver, nach allem, was ich lese und höre…Man hat von außen das Gefühl, da öffnet sich grade was, die sind unterwegs, man trifft sie in allen Teilen der Welt usw. und ist nicht so wild, und interessanterweise – das fällt mir auch immer auf in der deutschen Außenpolitik – wir entdecken bei Erdogan immer die Menschenrechte, aber in China kucken wir großzügig über viel hinweg. Das passt alles nicht so zusammen, aber das nur am Rande. Und es scheint offenbar immer restriktiver zu werden, weil dort ein Regime ist, das Angst hat vor dem eigenen Volk…?) Natürlich! Sie vertrauen ihren Leuten nicht, und die Menschen vertrauen ihrem Regime nicht. Nein, das ist ja kein Zeichen von Stärke, wenn du anfängst, einen Menschen immer mehr zu überwachen, immer restriktiver zu werden. (Baum: Sie haben ein ganz wichtiges Wort gesagt: Angst müssen wir haben – UM China. Was können wir tun?) Auf jeden Fall müssen wir ganz selbstbewusst unsere Werte verteidigen, weil dafür respektieren sie uns. Dafür beneiden … wie oft ist mir gesagt worden, wie ich beneidet werden kann, dass ich in einem Land lebe, in dem ich keine Angst haben muss. Wo man der Polizei, der Justiz, der Presse vertrauen kann, auch wenn sie Fehler machen, natürlich, aber das sind keine Systemfehler, es sind individuelle Fehler. Vertrauen, das ist mir da erst bewusst geworden, was für ein Privileg das eigentlich ist. Und das versuche ich natürlich, gerade weil wir so wenig über China wissen, versuche ich das natürlich in die Geschichten, die ich sammle, versuche ich in die Romane einzubauen, damit wir da etwas lernen… (Allerletzte politische Frage noch zu China: wie schaut man von China aus auf Donald Trump? Ich hab Kommentare gelesen beim letzten Besuch, da wurden ja unglaubliche Milliarden-Deals besprochen und auch abgeschlossen, und in einem Punkt schrieb dann jemand: In Wahrheit verachten sie ihn.)

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Also ich denke, sie verachten ihn, und sie können natürlich ihr Glück gar nicht fassen, der serviert ihnen ja Asien auf dem Silbertablett, das ist, die müssen ja aus dem Champagnertrinken gar nicht rauskommen! (Also sozusagen die Abkehr dieser pazifischen ??? der mal sagte, unsere Zukunft liegt im Pazific und nicht unbedingt so sehr in Europa / Baum: Aber vielleicht sollten wir fragen: wie sehen sie uns denn? Als Europäer oder als Deutsche?) Also wir werden – was ich erlebt habe – unglaublich respektiert, bewundert als natürlich die Führungsmacht, und die wissen so viel über uns, das war toll, also ich hab mit Chinesen gesprochen, die wussten das Geburtsdatum von Franz Beckenbauer auswendig, und manche konnten Teile unserer Nationalhymne vorsingen, (sprechen Sie Mandarin?) also ich spreche, aber nicht so, dass ich diese Interviews, die unglaublich komplex sind, alleine – deshalb reise ich immer mit chinesischen Freunden, die das übersetzen, aber die mir auch die Kultur übersetzen, weil es manchmal Antworten gibt, die … wo ich denke: wie kann man auf die Frage solche Antworten verstehe ich gar nicht, den kulturellen Hintergrund, die verstehn den, und der wird mir dann erklärt. (Also mein Eindruck ist also in China, die haben einen gewissen Respekt vor uns…) Absolut. (Das ist natürlich auch eine Möglichkeit auch der Einflussnahme, nicht? / Klar!) Ja, die Einflussnahme, und da geht es natürlich über das Geld. Da müssen wir vorsichtig sein, glaube ich. (deswegen .. dem großen Bellheim, den kaufe ich mir einfach mit meinem Geld. Um es mal freundlich zu formulieren. Burma ist so’n Herzensthema von Ihnen, Sie haben gerade so ein grandioses schönes Buch gemacht: „Das Geheimnis des alten Mönchs. Märchen und Fabeln aus Burma.“ Wieso haben es Ihnen diese Fabelmärchen so angetan, und was ist der Unterschied zu dem, was wir von Grimms Märchen so kennen? 52:01)

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BURMA

Also ich fahr auch nach Burma seit 1995, und das hat mich so berührt, bewegt, das Land, die Menschen dort, dass zwei meiner Romane dort spielen, Herzenhören und Herzenstimmen, und während der Recherchen zu meinen Büchern wurden mir soviel Geschichten erzählt, Fabeln, Parabeln, ich hab die immer fleißig aufgeschrieben, dann habe ich eben gedacht, vielleicht kann ich sie für einen meiner Romane verwenden, eins kam dann auch vor, ich hab zwei Notizbücher voll mit solchen Geschichten gehabt. Und dann hat mich im letzten Jahr so eine amerikanische Autorin angesprochen 52:29 , die auch so viel Geschichten hat, ob wir nicht ein Buch daraus machen sollen, dann hab ich meinen Sohn angerufen, der lebte damals in Burma, weil er da mal als Freiwilliger Englisch unterrichtete in zwei Waisenhäusern, und dann hat der sich umgehört, in Klöstern, in Waisenhäusern, in Schulen, dann haben wir gesammelt, und merkt ich, diese Geschichten – ich bin eigentlich kein Märchen-Fan, es gibt ja so Liebhaber, aber das bin ich nicht, die Geschichten sind so anders, sie sind zum Teil so lustig, so voller Zärtlichkeit, (und die kommen nicht so mit dieser Moral!) genau! (ohne diese moralische Keule, sag ich mal), die haben ne ganz andere .. entweder keine Moral oder ganz pfiffige Lösungen (pragmatisch!) …. (nennen Sie mal ein Beispiel!) Ich erzähl Ihnen mal eine meiner Lieblingsgeschichten. Es geht um einen kleinen Jungen, der heißt Pu und seinen Freund, das ist ein Tiger, und die beiden sind so (zeigt: Finger überkreuz = ganz eng), spielen jeden Tag miteinander, aber eines Tages wird der Tiger gefangen, in dem Dorf, wo der Junge wohnt, weil sie Angst vor ihm haben. Er sitzt dann im Käfig und keiner traut sich, ihn zu töten, sie denken: der wird sowieso bald verhungern und verdursten, wir lassen ihn einfach im Käfig. Und jeden Abend geht der kleine Pu zu seinem Freund, und der Freund sagt: Mensch, du musst mich hier rausholen, hier verdurst ich aber, der Junge sagt: Das kann ich nicht, ich werde verhauen, ich werde aus dem Dorf vertrieben, das kann ich nicht. Aber nach ner Woche dann hat er doch Mitleid und macht die Käfigtür auf, das Tier springt raus, baut sich vor ihm auf, ich habe so einen Hunger, ich bin zu schlapp zum Jagen, ich muss dich fressen. Der Junge: das kannst du nicht machen, ich hab dich befreit, du schuldest mir Dankbarkeit. Ach was, Dankbarkeit, sagt der Tiger, also die streiten sich und irgendwann sagen sich die, wir müssen n Richter finden, der das entscheidet. Dann gehen sie in den Dschungel, da finden sie einen Totenkopf, von einem alten Ochsen. Dann reden sie mit dem, also wie ist das, schildern ihren Streit, und der Ochse sagt: Dankbarkeit? Ich hab mein Leben lang für meinen Herrn geackert und mich geplagt, ich hab alles geschleppt, bis ich alt und schwach war, dann hat er mich geschlachtet und gefressen, es gibt keine Dankbarkeit, der Tiger kann den Jungen fressen. Hab ich doch gesagt, sagt der Tiger. Sie gehen weiter und finden einen alten Banyanbaum, wieder schildern sie den Streit, der sagt: Dankbarkeit gibt’s nicht. Die Menschen ruhn sich bei mir im Schatten auf, aber wenn es sein muss, würden sie mich sofort fällen, – der Tiger kann das Kind fressen. Der Tiger will das Kind fressen, kommt n Hase vorbeigehoppelt. Also bitte! Einen letzten Richterspruch, bitte bitte, einmal noch. Der Tiger sagt okay, einmal noch. Sie schildern den Streit, und der Hase ist in den Märchen und Fabeln das schlaue, das weise Tier, der sagt: Hm, das ist ein ganz schwieriger Fall, – zeigt mir, wo er angefangen hat! Da es mitten in der Nacht war, gehen sie zurück zu dem Käfig, der Hase sagt zu dem Tiger: Also, wo, wo warst du? in einem Käfig? da geh mal wieder rein! Der geht wieder rein, sie machen die Tür zu. So, und jetzt zeig mir, Pu, wie du sie aufgemacht hast. Er macht sie dann nochmal zu, dann sagt der Hase: Stopp! Jetzt ist der Tiger drin, du stehst davor, alles ist wie vor dem Streit, also damit – ist er beigelegt. (Lachen, Beifall.) (LANZ: Schöne Geschichte, sehr zu empfehlen: Das Geheimnis des alten Mönchs. Märchen und Fabeln aus Burma.) 55:40

Quelle ZDF bei Markus Lanz zu Gast: Jan-Philipp Sendker 30. November 2017 (noch abzurufen bis 1.3.2018 HIER

Zufriedene Gesichter allenthalben.

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Ich muss sagen: ich wäre als Kind nicht ganz zufrieden gewesen, denn der Käfig ist ja der Ort, in dem der Tiger zugrunde gehen sollte. Die Anfangssituation lag doch zeitlich weiter davor: als die beiden, der Junge und der Tiger, noch draußen miteinander spielten.

Aber ich glaube, hier soll vor allem der schlaue Mechanismus gezeigt werden, wie das gefährlich gewordene Tier überlistet wird.

Nichts gegen die Brüder Grimm: auch dort gibt es ähnliche Mechanismen: wenn z.B. der Bauer mit dem Teufel wettet. Das eine Mal verspricht er dem Sieger alles, was über der Erde wächst – und pflanzt Kartoffeln an, dem andern bleibt das schlappe Grün. Das nächste Mal soll des Teufels sein, was in der Erde reift, – und sät Korn, so dass dem Teufel die Stoppeln und die Wurzeln bleiben.

Und auch Richard Wagner hat seinen Trick aus der Märchenwelt:

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Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen – Das Rheingold 3. Szene / aus: Richard Wagners Musikdramen / Edmund E.F. Kühn Globus Verlag Berlin W 66 (1914)

*   *  *

WIE WAR DAS NOCHMAL MIT DEM GLYPHOSAT? Siehe FAZ unten. Sehr sehenswert auch die Behandlung in der HEUTE-SHOW. Siehe HIER. Ab 9:41 !  „Glyphosatan“ Schmidt. „Es geht natürlich um die Stimmen der Bauern in Bayern.“ Bis 15:40.

Und das Deutschland-Märchen aus China? Zum Thema VERTRAUEN in der Politik gab es am 1. Dezember, dem Tag nach der oben behandelten LANZ-Sendung, als sei es abgesprochen, noch einige aufschlussreiche Beiträge, und zwar in der Sendung ASPEKTE. Siehe HIER. Gleich ab Anfang (0:25) !VERTRAUEN! in der Politik? Die Philosophin Rebekka Reinhard ab 1:39 Werbefachmann Stefan Wegner ab 2:00 der Philosoph Julian Nida-Rümelin ab 2:30 und der GRÜNEN-Politiker Hans-Christian Ströbele ab 5:35 live im Studio bis 11:30.

Aber dann schnellstens noch zu FAZ heute hierGLYPHOSAT-STREITDie Wahrheit wird degradiert Von Joachim Müller-Jung / aktualisiert am 

Kurzes ZITAT FAZ

Der politische Alleingang des christdemokratischen Bundeslandwirtschaftsministers in Sachen Glyphosat entwickelte sich im Laufe dieser Woche zu einem gewaltigen Lustkiller. Jetzt hat endgültig keiner mehr Lust aufs Koalieren. Gleichzeitig wünschen sich alle wie närrisch ein „Zukunftsbündnis“, so wie die saarländische christdemokratische Ministerpräsidentin, die damit den Streit um die Zulassungsverlängerung für das Unkrautvernichtungsmittel wenigstens etwas ausbremsen wollte. Der Vertrauensverlust beim Volk, den der Gebrauch solch realitätsferner Phrasen und die strategischen Scharmützel auslösen, wird dabei offenbar billigend in Kauf genommen.

hart aber fair HIER !!! Ranga Yogeshwar bei 19:oo Krefelder Studie u.a., Achtung ab 27:00 Schmidt über Termin 12. Dezember, „Neonicotinoide“ greifen an im Gehirn und verändern die Orientierungsfähigkeit der Bienen. In den Haaren der Kongressteilnehmer Spuren der Gifte!

Insektensterben Screenshot 2017-12-04 22.41.41 Screenshot

Und wenn man noch einmal gründlich studieren will, wie sich Chrsitisan Schmidt aus der Verantwortung seiner Glyphosat (mit Blick auf eine späteres, höheres Ziel?) herauszuwinden sucht, der sehe auch noch den ersten Teil der Lanz-Sendung mit ihm (und Dirk Steffens) HIER.

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Privater Blick zurück

Wie begann unser Artikel? So: „In der Geschichte der Menschheit hat es einen derart rasanten Aufstieg – eher ist es eine Rückkehr – wie den chinesischen der vergangenen 30 Jahre noch nicht gegeben.“ Und so auch bei mir (um es scherzhaft zu sagen): 1987-2017

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