Archiv für den Monat: Oktober 2016

Geschichte in drei Tagen

Ausgrabungen in Hamburg, Lüneburg & Celle  29.-31. Oktober

stammbaumt-rw Im Wurzelbereich

stammbaum-reichow-detail Bach-Zeitgenossen

hamburg-aussenalster Lichtblicke

hamburg-aussenalster-flugobjekte Höhenflüge

hamburg-schiet-und-dreck Tiefausläufer

lueneburg-st-johannis Unedle Backsteine?

lueneburg-kirche-x lueneburg-boehm-orgel-x

Lüneburg St. Johannis – Himmelsmusik an der Böhm-Orgel

bach-vorbilder-a Buxtehude, Reinckenbach-vorbilder-b Böhm, Bach

Während ich dies schreibe, höre ich die obige CD, ich weiß: ein Sakrileg. Und ich habe auch schon gestern abend, sofort nach der Rückkehr von der Reise, den Boden dafür geschaffen: der Klang der Orgel, die Durchsichtigkeit der Polyphonie, das leichtfüßige Staccato, auch die Ton-Repetitionen in der witzigen Fuge von Reincken (Tr.6) oder der Figuren-Umtrieb in Bachs berühmter D-dur-Fuge (Tr.21), – wann hört man das schon in einem so verrückten Tempo! Hinreißend!

Grund der Hamburg-Reise: ein Familienfest (Diamantene Hochzeit), passend dazu ein Stammbaum, den einst der Bruder meines Vaters hat anfertigen lassen, der also vom Vater dieser beiden an, d.h. von meinem Großvater Bernhard Reichow an rückwärts in die geschichtliche Tiefe geht und mich also irgendwie betrifft. Ich könnte diesen Teil aus den von meinem Vater geerbten Dokumenten vervollständigen. Allerdings habe ich ein Detail neu entdeckt, das bei mir fehlte und weiter zurückreicht als der früheste Eintrag, den ich kenne. Die Kirchenbücher wurden zumeist im 30jährigen Krieg vernichtet, daher gibt es kaum eine biographisch relevante Information aus der Zeit davor. Bis auf eben diesen Eintrag, der oben im Scan nicht vollständig erfasst ist:

Peter Reichow to Varchmin hat geborgt 5 Mark (Gegenwert einer Kuh) Bürge: Mathias Rotherkehle (Schuldverzeichnis zu Kordeshagen 1500)“

Ich kann nur hoffen, dass die Sache inzwischen erledigt ist.

Der Fußweg zum Familientreffen war traumhaft schön, direkt entlang am Ufer der Außenalster, die Mahnung, eventuellen Unrat betreffend, erreichte uns schon vorher, in der Alte Rabenstraße, und der Zufall wollte es, dass sich gleichzeitig ein Gruß aus dem uns vertrauten Rheinland in den Hintergrund des Bildes drängte. Der Dom.

Ich fasse mich kurz: wichtiges Zwischenziel auf der Rückreise war Lüneburg, aus meiner Sicht: die Stadt so zu sehen – die Kirche, die seine frühe Orgelwelt mitgeprägt hat -, wie ER sie wahrgenommen haben könnte. Jetzt allerdings wurde darin ein Luther-Musical vorbereitet. Ich versuche keine Zusammenfassung dessen, was eine sehr kompetente Dame bei der Kirchenführung vermittelt hat; nur diese Frage, der ich im Zusammenhang mit der norddeutschen Backstein-Gotik noch nie begegnet war: Galten die Backsteine in ihrer Eigenschaft als menschliches Machwerk tatsächlich als unedel, so dass sie im Innern der Kirche nicht würdig waren, das Gott geweihte Gebäude oder Teile desselben zu tragen, durch „Schlämmung“ optisch den edlen Gesteinsarten der südlichen Kathedralen angenähert werden mussten? Ich kann es nicht glauben. Wird nicht alles geweiht und „umgewidmet“, wenn es gottgefälligen Zwecken zugeordnet wird? Wenn aber nicht, sollte etwa hier der Schein genügen, während es im Innern schnöder Stein bleibt?

Also bitte, diese Kirche ist großartig, aber doch wohl nicht – wie behauptet – breiter als der Kölner Dom, – ich schwöre. Auch wenn man hier 44 m misst, und dort die Breite der Kölner Langhausfassade mit 45,19 m angegeben wird, und dies nur an der einen Stelle in der Mitte. Macht nichts! St. Johannis ist nach dem Vorbild des Lübecker Doms errichtet, wenn auch nur mit einem Turm, und mit diesem hat es eine besondere Bewandtnis: man sieht sofort, dass er nicht ganz gerade steht, was verzeihlich wäre nach – sagen wir – 600 Jahren. Aber die Geschichte ist ein Fall für sich:

Der nach einem durch Blitzschlag verursachten Brand im Jahre 1406 neu errichtete Turm von St. Johannis (Vollendung 1408) wirkt von allen Seiten aus schief: Der Dachstuhl ist im oberen Bereich korkenzieherförmig verformt. Die Turmspitze ist 220 cm aus dem Lot. Der Legende nach hat sich der Baumeister, nachdem er den Fehler bemerkt hatte, aus einem der oberen Fenster des Kirchturmes gestürzt, wurde aber durch einen vorbeifahrenden Heuwagen so glücklich aufgefangen, dass er am Leben blieb.

Quelle Wikipedia hier.

Nun zum jungen BACH. 2005, genau zu der Zeit, als Vogelsänger seine CD herausgab, gab es neue Forschungsergebnisse, die er noch nicht berücksichtigen konnte:

Aus heutiger Sicht  ist es ziemlich wahrscheinlich, dass Bach unmittelbar nach dem Stimmbruch als Schüler und möglicherweise auch Schreibgehilfe bei Georg Böhm wohnte. Die zweite Tabulaturhandschrift endet mit einer lateinischen Notiz in Böhms Handschrift  (siehe Tafel 5b): Il Fine â Dom. Georg: Böhme descriptum ao. 1700 Lunaburgi (auch wenn manche dazu spitzfindig anmerken werden, diese Notiz belege für sich genommen weder Lehrer-Schüler-Verhältnis noch, dass Bach bei Böhm gewohnt hat). Tatsache ist, dass Bach – auf ausschließlich dem Meister vorbehaltenem, niederländischem Papier – Musik aus Böhms Bibliothek abgeschrieben hat, und dass seine Handschrift zu jenem Zeitpunkt der von Böhm ausgesprochen ähnlich war. Diese Anhaltspunkte genügen, um die rätselhafte Tatsache, dass Emanuel in seinem Brief an Forkel das entscheidende Wort – „sein [Lüneburger] Lehrer“ Böhm – ausgestrichen hat, als ein Zeichen der Loyalität des zweiten Sohnes gegenüber dem Vater zu enttarnen, der beharrlich behauptete, niemals einen ordentlichen Lehrer gehabt zu haben und als Autodidakt alles seiner eisernen Selbstdisziplin zu verdanken.

Im Lichte der neuen Quellenlage ist davon auszugehen, dass Sebastian Bach im Alter von 15 Jahren die schwierigsten Orgelstücke seiner Zeit zu spielen vermochte und dass er in Böhm einen einflussreichen Fürsprecher hatte, der in einer guten Position war, ihn seinem Hamburger Lehrer Reincken zu empfehlen (siehe Tafel 5b).* [Anmerkung weggelassen JR, zu den Tafeln s.u.] Reinckens Orgelspiel war von Opulenz und dramatischer Eindringlichkeit gekennzeichnet sowie von jenen plötzlichen, kühnen Eingebungen, durch die sich die norddeutsche Orgeltradition vom Stil Pachelbels und von der Thüringer Orgelschule unterschied, die Bach bei seinem älteren Bruder kennengelernt hatte.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 138) Aus dem Englischen von Richard Barth (Zitat Seite 132)

Dies ist eine der bedeutendsten Entdeckungen der neueren Bachforschung (bzw. der Bach-Forscher Michael Maul und Peter Wollny) , wie sie von Gardiner in seinem Buch dokumentiert wird:

bach-boehm-gardiner

Ich finde das sensationell genug, insbesondere aus privater Sicht, da ich sozusagen die doppelte Anschaffung des voluminösen Buches, zuerst im englischen Original, dann in der angenehm lesbaren deutschen Übersetzung, rechtfertigen möchte. („Hast Du nicht schon genug Bücher über Bach?“). Es ist eine unbezahlbare Fundgrube neuen, fundierten Wissens.

Einiges zu diesem Fund war schon a.a.O. auf Seite 127f zu lesen:

Ein Durchbruch war 2005 die Entdeckung von vier Musikfaszikeln in Weimar, die durch einen günstigen Zufall als theologische Handschriften katalogisiert und daher glücklicherweise im Kellergewölbe der im Jahr zuvor bei einem Brand schwer beschädigten Herzogin Anna Amalia Bibliothek aufbewahrt worden waren. Zwei davon waren Abschriften von in deutscher Orgeltabulatur notierten Werken von Dietrich Buxtehude und Johann Adam Reincken – in einer Handschrift, die zweifelsfrei dem jungen Bach zugeordnet werden konnte (siehe Tafeln 5a und 5b). Die auf ein einziges beschädigtes Blatt geschriebene Choralfantasie Nun freut euch, liebe Christen gmein von Buxtehude hat Bach offenbar während seiner Zeit in Ohrdruf abgeschrieben, als er noch unter der Vormundschaft seines Bruders stand.

[usw. hier wird der „Mondschein“-Legende vom heimlichen Abschreiben mit Recht die Grundlage entzogen.] Forts. a.a.O. Seite 130:

In Ohrdruf wütete gerade irgendeine Epidemie, als die beiden Freunde zu Fuß zu ihrer 300 Kilometer langen Reise gen Norden aufbrachen. Den Regentropfen auf Bachs Abschrift des Buxtehude-Stückes nach zu schließen, hatte er sie möglicherweise im Rucksack dabei.

***

Zur Orgel in St. Johannis (Lüneburg) – so die kompetente Exegetin des sakralen Raumes – sei noch zu beachten, was sie über die Stellung der Musik im Kosmos aussagt: ganz oben über ihr steht das Dreieck mit dem Namen Gottes, links und rechts davon die Sonne und der Mond, von dort kommt alles und schreibt sich in die Musik ein. Und dort unten hinter dem Spieltisch stehen die weiß-goldenen Engel mit den Posaunen („Originalinstrumente“, wurde gesagt), die in Richtung Altar zeigen, zum Zentrum des heiligen Geschehens, jenseits der Gemeinde.

orgel-lueneburg-detail-gott-screenshot Details der Orgel St.Johannis

orgel-lueneburg-detail-drei-engel-screenshot Fotos nach Wikipedia HIER

Und das ist auch etwas, was man sich nach der Lektüre der ersten Kapitel des Gardiner-Buches, etwa „Deutschland an der Schwelle der Aufklärung“, staunend klar macht: der Rationalismus mag in dieser Epoche entstanden sein, aber Maßstab allen Denkens in den deutschen Schulen und der gebildeten Öffentlichkeit war allein der Glaube. Musik wurde als ein göttliches Tun aufgefasst, sie kommt aus dem Zentrum, aber neben und mit ihr war allein die Theologie im gesamten Geistesleben präsent.

Luthers enger Vertrauter Philipp Melanchthon hatte bei der Ausarbeitung der Grundlinien des Lehrplans 1522 gemahnt: „Wenn die Theologie nicht der Anfang, die Mitte und das Ende des Lebens ist, dann hören wir auf, Menschen zu sein – wir kehren wieder in den Zustand von Tieren zurück.“ Alles musste daher auf die „Übung der Gottesfurcht“ und auf das Verinnerlichen der offiziellen Glaubenssätze der lutherischen Kirche ausgerichtet werden, der sogenannten Konkordienformel.

Quelle Gardiner a.a.O. Seite 82

Es ist aus heutiger Sicht unglaublich, wie wenig das, was damals gelehrt wurde, dem Weltbild dessen entsprach, was wir heute von einem denkenden, humanistisch und universal orientierten Menschen erwarten würden.

Trotzdem sollte man vorsichtig sein, wenn man Rückschlüsse auf Bach ziehen will; Gardiner ist weit davon entfernt, einen solchen Ausnahmekopf nach den Koordinaten einer finsteren Thüringer Provinzialität zu definieren.

Wie vielfach beschrieben wurde, lässt seine Musik auf eine Differenziertheit des Denkens schließen, die jener der führenden Mathematiker und Philosophen seiner Zeit nicht unähnlich war. Mir geht es hier darum, dass ihm die quasi-wissenschaftliche Sorgfalt, mit der er seine Musik später komponierte, nicht als Schuljunge eingepflanzt worden sein kann; dafür hatte der Unterricht zu wenig Ähnlichkeit mit einer rationalistischen oder aufgeklärten Erziehung. Trotzdem konnte das möglicherweise ein Teil der Erklärung für seinen ungewöhnlich ausgefeilten Sinn für Proportionen sein, der sich später in seinen Kompositionen manifestierte. Gerade die Tatsache, dass Rechnen in Bachs Schulzeit nicht als eigenes Fach unterrichtet wurde, hat es ihm vielleicht ermöglich, spontan Zusammenhänge herzustellen und sich jenes instinktive Gespür für Zahlen zu bewahren, das Kindern im Mathematikunterricht so leicht abhandenkommt.

Quelle Gardiner a.a.O. Seite 92

Ich breche schweren Herzens ab, nicht ohne zu erwähnen, dass mich dieses Kapitel eben besonders zufriedengestellt hat, weil einem Bach-Verehrer der Zwiespalt durchaus vertraut ist, der einerseits durch die ungeheure pietistische Überredungskraft der Bachschen Vokal-Musik, andererseits durch die emanzipatorische Wirkung der klaren musikalischen Struktur gegeben ist.

Ein anderes Mal vielleicht mehr über Celle. (Was gab es dort Besonderes? Ein gutes Essen zum Einbecker Bier im Ratskeller, wobei wir eine Nische weiter, hinter holzgeschnitzter Abgrenzung, eine bekannte Dame der Fernsehwelt wahrnehmen konnten: Barbara Wussow. Als wir 20 Minuten nach ihr und ihrer Begleitung unsere Mahlzeit beendet hatten, lag im Eingangsfenster schon aufgeschlagen das Gästebuch mit ihrem Konterfei und der Danksagung für eine Bewirtung nach 20 Jahren draußen in der Welt. Ich habs auf Handy, aber es passt nicht in die Umgebung dieses Artikels, weder dort ganz oben noch weiter unten, – abgesehen von dem abschließenden -ow ihres Namens.

celle-kirche-giebel Celle Zentrum

Und ohne Frage hatte Bach es ebenfalls Böhm zu verdanken, dass er Gelegenheit hatte, ein im französischen Stil spielendes Orchester zu höre, sooft die Hofkapelle des Herzogs von Celle in Lüneburg zu Gast war.

Quelle Gardiner a.a.O. Seite 133f

Von 1665 bis 1705 erlebte Celle eine kulturelle Blüte als Residenz unter Herzog Georg Wilhelm. Dies ist besonders auf seine französische Gattin, Eleonore d’Olbreuse, zurückzuführen, die hugenottische Glaubensgenossen und italienische Baumeister nach Celle holte. In dieser Zeit wurden der Französische und der Italienische Gasten angelegt und das barocke Schlosstheater errichtet.

Quelle Wikipedia Celle

(Fotos: E.Reichow)

Nachtrag 2. November 2016

Erst heute entdeckt: ein Porträt der Orgel von St. Johannis in Lüneburg – mit Joachim Vogelsänger. (Übrigens haben wir vor 16 Jahren schon mal zusammengearbeitet, in der Johanneskirche Düsseldorf, siehe hier). Aufgrund seiner Ausführungen im folgenden Video erübrigt sich manches, was ich oben gemutmaßt habe, aber es ist nun mal aus meiner Sicht auch schon wieder „historisch“.

Zurück zum Stammbaum am Anfang dieses Artikels. Was hat es mit dem -ow am Ende eines Namens auf sich? Schauen Sie einfach mal bei Wikipedia nach: Hier.

Oder studieren Sie eine Landkarte. Aber seien Sie sicher: dort kennt mich keiner mehr. Falls aber doch, müsste ich vielleicht den Gegenwert einer Kuh zurückerstatten. Bleibe also lieber hier, in meiner Heimat. Und denke nicht an virtuellen Besitz oder Geld und Gut oder gar Rittergut. Womöglich nur dort … , sehen Sie den Punkt? Erste Abzweigung von dem Sträßchen zwischen Gr.Reichow und Kl.Reichow. Galgenberg steht da.

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BACH mit 18

Nur um zu bekräftigen, dass ich ein Buch nicht nur so obenhin empfehle, weil da mal wieder mein Lieblingsthema behandelt wird, Johann Sebastian Bach, will ich eine resümierende Seite zitieren. Sie zeigt, dass nicht nur Fakten aus der Dirigentenpraxis aneinandergereiht werden, sondern eine besondere biographische Sichtweise ermöglicht wird. Eine Bewertung, die Mut und Augenmaß erfordert.

Ich erinnere zunächst an den Beitrag „Ohrdruf 1679“ (6 Jahre vor Bachs Geburt – die Rolle, die der Vetter seines Vaters damals gespielt hat: Johann Christoph Bach 1642 – 1703) Hier.

Und nun dies (ZITAT):

Einige Monate zuvor, kurz nach Sebastians 18. Geburtstag, hatte sich die Familie innerhalb kurzer Zeit zuerst von Maria Elisabeth, der Ehefrau des Eisenacher Christoph, und 14 Tage später vom großen Christoph selbst verabschieden müssen. Und so erlebte der vor Johann Sebastian wichtigste Vertreter der Familie Bach weder die Verwirklichung seines langgehegten Traums von einer neuen Orgel noch die phänomenale Entfaltung des Talents seines jungen Vetters – nicht einmal die ersten, noch unsicheren Schritte einer beruflichen Laufbahn, die er fördern und begeleiten hätte können. Zum Zeitpunkt seines Todes hatte Johann Sebastian Bach bereits zweifelsfrei bewiesen, dass er aufgrund seiner Begabung ein ernstzunehmendes Mitglied dieser hochmusikalischen Familie war (die Ernennung zum Organisten in Arnstadt war dafür gewissermaßen der schlagende Beweis). Er hatte gezeigt, dass er nicht nur über eine natürliche Begabung verfügte, sondern auch über die nötige Zielstrebigkeit, um Schwierigkeiten zu meistern. Es gibt die weitverbreitete Ansicht, angeborenes Talent sei ein Garant für Höchstleistungen. Doch die Geschichte von Bachs Jugendzeit verdeutlicht, wie sehr die Entfaltung seines Talents von Zufällen und gezielter Planung abhängig war. Ohne die Inspiration durch Christoph den Älteren, die wie eine Initialzündung wirkte, hätte seine musikalische Erziehung sehr viel unspektakulärer verlaufen können. Wäre er nach dem Tod seiner Eltern nicht bei seinem älteren Bruder in die Lehre gegangen, so wäre seine Begabung zum Tastenvirtuosen vielleicht noch jahrelang brachgelegen, und er wäre womöglich nicht selbstbewusst oder spieltechnisch nicht fortgeschritten genug gewesen, seiner Heimat den Rücken zuzukehren und seinen dritten Mentor Georg Böhm zu bitten, ihn unter seine Fittiche zu nehmen. Ohne Böhm wäre es sicher sehr viel schwieriger geworden, sich Zugang zum reichen, kosmopolitischen Hamburger Musikleben, dem neuen Opernhaus und den vielen großartigen Kirchenorgeln zu verschaffen. Hätte er keine Gelegenheit gehabt, dem bedeutenden Orgelbauer Arp Schnitger bei der Arbeit über die Schulter zu schauen und Böhms Lehrer Johann Adam Reincken auf diesen wunderbaren Instrumenten spielen zu hören, so wäre er nicht schon in so jungen Jahren qualifiziert genug gewesen, um bei der Besetzung der Stelle in Arnstadt in die engere Wahl gezogen zu werden. Das sind nur einige Beispiele für die vielen plausiblen Verbindungslinien, die sich zwischen bekannten Stationen in Bachs Leben, seiner Kindheit und Schulzeit, den von ihm studierten und imitierten Werken und der Musik ziehen lassen, die er selbst alsbald komponieren sollte. Über weite Strecken seiner Jugendzeit war er als Waise darauf angewiesen, seine inneren Kraftquellen zu mobilisieren, wurde dabei aber von unverkennbarem Ehrgeiz und unersättlicher musikalischer Neugier angetrieben. Nun, im Alter von 18 Jahren, war es für Johann Sebastian Bach an der Zeit, sich dem Vergleich mit anderen bedeutenden Komponisten zu stellen – mit jener Gruppe von Ausnahmemusikern, die allesamt 1685 oder kurz davor geboren wurde.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 138) Aus dem Englischen von Richard Barth

Ein großartiger Schluss, der in der Tat auch beim Leser die unersättliche musikalische Neugier weitertreibt, – die Namen neben Johann Sebastian Bach: Domenico Scarlatti, und Georg Friedrich Händel; Jean-Philippe Rameau, Johann Mattheson und Georg Philipp Telemann. Man fragt sich unwillkürlich: Und was ist mit Vivaldi? Pikanterweise fehlt er (nicht im Buch) – nicht im Buch, aber im Register…

Zusatz 1 Jahr später (zu Bachs Persönlichkeit)

Aus der Besprechung des Gardiner-Buches in Musik & Ästhetik

„Als Musiker war Bach ein unergründliches Genie; als Mensch hatte er allzu offensichtliche Schwächen, war enttäuschend mittelmäßig und ist für uns in vielerlei Hinsicht bis heute kaum greifbar.“ Gardiner macht von Beginn an deutlich, dass er den Menschen aus dem Werk heraus verstehen und ihn nicht heroisieren, sondern als konfliktreiche und defizitäre Persönlichkeit zeigen will. Angesichts des weitgehenden Schweigens der Quellen scheint es dabei verständlich, auf das „kollegiale“ Einfühlungsvermögen zu setzen – etwa dann, wenn es um die in Schriftzeugnissen kaum greifbaren Prägungen durch das frühe Dasein als Vollwaise geht. Auch hilft dieses mitfühlende Hineindenken, Bachs notorische Renitenz in seinen Dienstanstellungen zu verstehen. Als deutende Annäherung kenntlich gemacht, vermag dieser Ansatz zu überzeugen; vielleicht wäre auf dieser Linie sogar mehr denkbar gewesen, etwa, was die im Ganzen etwas knapp geratene Darstellung des bachschen Spätwerks betrifft.

Quelle „Musik für die Himmelsburg“ Bachs geistliches Werk in der Sicht John Eliot Gardiners / Von Anselm Hartinger / Musik & Ästhetik Heft 84 Oktober 2017 Klett-Cotta Stuttgart (Seite 109)

Bartók in Weltklasse

Barnabás Kelemen in Köln

Ich muss gestehen: letztlich bin ich nur nach Köln gefahren, weil der Pianist (den ich nicht kenne) abgesagt hat. Mail der Agentur Andreas Braun. Mich interessiert der einsame Geiger auf der Bühne eines Konzertsaales. (Nicht unbedingt in der Kirche, obwohl sie ja, im Unterschied zur Klause des geigenden Eremiten, die hilfreichere Akustik bieten würde.) Ich bin hingefahren, weil ich das Kelemen-Quartett in der Philharmonie erlebt hatte. (HIER). Also Kelemen in der Vierer-Bande. Der Beitrag damals endete mit den Worten:

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Und jetzt nicht wegen des Quartetts, sondern allein wegen des Geigers, und weniger für Bach (ich wollte nicht die Erinnerung an Zehetmair beeinträchtigen) als für Bartók. (Die „Sonata“ hatte ich genau an diesem Ort beim WDR Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1989 mit Kolja Lessing erlebt, von mir organisiert, jawohl. Siehe HIER.)

Ein phantastisches Ersatzprogramm. Eine Herkulesaufgabe. Spielend leicht und ernst gelöst. Für mich gehört er ab gestern zu den größten Geigern der Welt.

kelemen-konzert-koeln

Zugaben: Paganini Caprice 1 E-dur, Tango-Etüde v. Piazzolla (eigtl. Flöte solo, hier Violinbearbeitung B.K.), Paganini Caprice 7 a-moll.

Die beiden Capricen zeigten, – wenn es noch eines Beweises bedurft hätte -, mit welcher Perfektion der Künstler bestimmte Techniken beherrscht, wenn sie gewissermaßen isoliert auf die Spitze getrieben sind: in Caprice 1 ein bogentechnisch absolut präzises Ricochet – akkordisch über die 4 Saiten im Ab- und Aufstrich -, gleichzeitig links intonationsmäßig schwierigste Akkordfolgen (enge Griffe, die in der linken Hand nicht ohne Spannungen zu bewältigen sind). Caprice 7 mit Oktavspiel, das in der unteren Lage noch nicht ganz astrein geriet, in der hohen perfekt sauber, wobei die leichte Trübung des Anfangs, die Korrektur durch Betonungsverlagerung auf den tieferen Ton der Oktave, die Wirkung nicht mindert, sondern „lustbetont“ erhöht. Dann die vollkommene Beherrschung des schnellen Staccatos, vollkommen, weil rechts und links atemberaubend synchron, „knackig“; zugleich die eingestreuten dreistimmigen Akkorde im Daktylus-Rhythmus derart klangschön und stark, wie von einer Wunderorgel, man muss sich mühsam daran erinnern, dass es sich zuweilen um üble Griffe mit „verknoteten“ Fingern handelt. Ich glaube nicht, dass es Heifetz oder Paganini selbst mit ihren Spinnenfingern besser konnten. Und dieser Geiger wirkt kraftvoll, fast etwas vierschrötig.

Und wie sinnvoll und beredt er Bach gespielt hat! Wie habe ich mich gewundert, dass er nach der intensiven Sarabanda für die Giga ein so beherrschtes Tempo wählt, brilliant und leicht, welch ein freundlicher Auftakt zur Ciaccona! Diese allerdings auch mit der heute üblichen Doppelpunktierung, die mir zu französisch erscheint. Was mich aber leicht irritiert: dass die Programmschreiber auch wieder „Chaconne“ hinsetzen (bei Bartók jedoch sich zur Bachschen Schreibung „ciaccona“ bequemen), auch Gigue statt Giga, Courante und Allemande statt der originalen italienischen Bezeichnungen. Das hat doch Zehetmair schon Anfang der 80er Jahre im Konzert verbal geklärt! (Der heute aber auch noch doppel punktiert. Wahrscheinlich liege ich falsch…)

Ich hätte nie gedacht, dass man die ersten beiden Sätze der Bartók-Sonata (insbesondere die Fuga) so korrekt und doch so hinreißend expressiv spielen kann. Im langsamen Satz der Choral in der Mitte oder – um nur das größte Problem herauszugreifen-  die Flageolet-Quintparallelen am Schluss, wer kann das live so gnadenlos abrufen wie Kelemen? Man muss nur in die wenigen Youtube-Beispiele der vollständigen Sonata hineinhören, durchaus respektabel, ja bewundernswert gespielt: Dora Schwarzberg, Gidon Kremer (nur Fuga), Patricia Kopatschinskaja (ohne den Satz „Melodia“). Aber es fehlt der Überschuss an Vitalität, der bei Kelemen das ganze Werk zu einem Phantasma der Geigenkunst macht.  Es ist allein physisch unerhört, wie er dann einige Verbeugungs-Vorhänge absolviert, verbindlich lächelt,  und die Paganini-Capricen spielt, als sei es der Beginn des Abends!

(Fortsetzung folgt)

Deutscher Wald

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Ich habe diesen Text aus dem Jahre 1935 so ausführlich zitiert, weil er – obwohl er sich forstwirtschaftlich gibt – viele Klischees erfüllt, die von Deutschen gern mit ihrem Wald verbunden werden, angefangen mit dem „lenzlichen“ Vogelstimmenkonzert (die Amsel „im schwarzen Frack“) und dem süßen Bild von „Goldhähnchens Ende“ bis in „heilige Haine in ihren gotischen Domen und Kathedralen“.

„Es geht eine magische Kraft aus vom Walde, ein unbestimmbares Weißnichtwas , das sänftigend auf Gemüt und Seele und anregende auf die Sinne wirkt. Zu allen, die zu ihm kommen, spricht er, immer auf eine besondere Art. (…) Vollinhaltlich gilt das indessen nur für den deutschen Menschen im deutschen Wald.“ (Seite 10)

Man lese zwischendurch als gesundes Antidoton den Essay Waldbewusstsein  und Waldwissen in Deutschland von Prof. Dr. Albrecht Lehmann, dem Direktor des Instituts für Volkskunde der Universität Hamburg: HIER.

Ein Lesebuch, das aus der Zeit vor 1910 stammen muss (vielleicht sogar von 1899, das Geschichtsbild reicht bis zu Kaiser Wilhelms Gedanken über die Bedeutung der deutschen Kolonien), widmet sich nach Naturgedichten auch den biologischen Aspekten, etwa zum Blatt der Pflanzen oder zu bestimmten Baumarten, aber wenn es um den Wald geht, kann ein krönender Blick auf das deutsche Volk nicht fehlen:

wald-im-lesebuch-1910

Gabriel und Supprian, Deutsches Lesebuch, Lesebuch für Westfalen, Oberstufe, Velhagen & Klasing Seite 241

Ein Eindruck von der Präsentation der Gedichte in demselben Lesebuch (Seite 224f):

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Auf der nächsten Seite entscheidet sich, ob es sich hier um das Zitat des Liedes oder des Originalgedichtes von Eichendorff handelt:

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„deutsch Panier“ – darum ging es! (Ich habe es nur nicht übers Herz gebracht, die nachfolgenden „friedefrommen“ Falke-Verse wegzulassen.)

Mich würde es interessieren, ob es Mendelssohn war, der das „deutsch Panier“ eliminiert hat.

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Heinz Rölleke übernimmt in „Das Volksliederbuch“ (Kiepenheuer & Witsch Köln 1993) eine hieraus kompilierte Melodie und rekurriert auch nicht auf den alten Eichendorfftext, den er auf das Jahr 1810 datiert. Sein Kommentar ist schön:

Mit diesem Lied von 1810 hatte sich der junge Joseph von Eichendorff (1788-1857) endgültig als der romantischste aller Verherrlicher des deutschen Waldes etabliert; besonders in der schwungvollen Vertonung durch Felix Mendelssohn Bartholdy (1841) wurde das Lied zu einem der beliebtesten Repertoirestücke aller Männerchöre. Bei aller gott- (Str.1), natur- und vaterlandsfreudigen (Str.4) Tendenz thematisiert das Lied unterschwellig doch schon eine beginnende Entfremdung zwischen dem heimatlichen Wald und der verwirrenden Welt, also zwischen dem Hort alter Tüchtigkeit samt deren Überlieferung (Str.3: Sagen) und dem Aufbruch in eine neue Zeit (Refrain).

Quelle Rölleke a.a.O. Seite 189

Allerdings ist das nicht die ganze Wahrheit, – das Gedicht ist zwar 1810 entstanden, aber erst 1836 veröffentlicht worden. Und die Jäger sind ursprünglich vielleicht weniger an der Verherrlichung des Waldes interessiert als wir (und Mendelssohn) meinen, da es sich womöglich um Soldaten handelt, die ein deutsch Panier tragen, ein Banner…

Ich wäre nicht selbst darauf gekommen, – es gibt eine Analyse zu diesem Gedicht, die Erstaunliches zutage fördert; sie ist im Internet unter „norberto42.wordpress.com“ abzurufen, direkt: HIER.

Diese Analyse bezieht sich natürlich auf das Original-Gedicht von 1810. Die Version, die ins „Volk“ gewandert ist, weiß davon nichts … Zur Bekräftigung gebe ich weiter unten noch zwei Versionen aus alten Liederbüchern wieder.

ZITAT „norberto42“

Dass Eichendorffs Jäger Soldaten sind, merkt man in der 4. Strophe: „Was wir still gelobt im Wald …“ Hobbyschützen brauchen nichts zu geloben. Eichendorffs Gedicht gehört in den Umkreis der Lyrik der Befreiungskriege; er nahm selber 1813-1815 an den Befreiungskriegen teil, zunächst als Lützower Jäger, später als regulärer Soldat.

Interessant ist auch der Hinweis auf die (von norberto42 kritisierte) Hamburger Aufgabe zur Abiturprüfung: pdf HIER , ganz am Schluss (Seite 25) die Behandlung dieses Eichendorff-Gedichtes im Vergleich zu Erich Frieds Gedicht „Neue Naturdichtung“.

***

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339. Der Jäger Abschied aus: Das Deutsche Volkslied / Ein Hausschatz von über 1000 der besten deutschen Volkslieder / von E.L. Schellenberger / Verlag für Kultur und Menschenkunde / Berlin-Lichterfelde 1925

Der Jäger Abschied aus (s.u.): Deutsche Lieder Aus alter und neuer Zeit / Mit einem Anhang Modelieder u. Couplets / Schreitersche Verlagsbuchhandlung Berlin / um 1910

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Aus: „Das Deutsche Volkslied“ 1925 – es handelt sich um die zweite Auflage des Werkes; aber das Vorwort zur ersten („Weimar, im Kriegsjahre 1914/1915“) ist unverändert abgedruckt und hier von uns im Ausschnitt wiedergegeben. Es ist erstaunlich, wie diese Rhetorik der des Waldbuches von 1935 gleicht.

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Der gedankliche Umschlag, der sich unverhofft aus der Betrachtung des Liedes von Eichendorff ergeben hat, zwischen Jägern als Hütern des Waldes und den Jägern als freiwilliger Soldatentruppe, verlockt dazu, Elias Canetti mit seinen Ausführungen über den Wald der Deutschen in „Masse und Macht“ beifällig zu zitieren. Man vergisst dabei, dass Eichendorff nicht an das deutsche Heer schlechthin, sondern an den Widerstand gegen Napoleon gedacht hat. Man vergisst auch, dass der Wald für die Deutschen nicht nur einen unheimlich-bedrohlichen, geradezu menschenfeindlichen, sondern auch einen heimeligen, geheimnisträchtigen Charakter hat, und beides scheint so wenig miteinander kompatibel wie der Einheits-Fichten-Forst mit dem urwaldähnlichen Mischwald, der natürlich auch nicht „heimelig“ ist. Und gestattet doch zahllose unmerkliche Übergänge. Und gerade in den emphatischen Büchern vom Wald wird selten den reglementierten, forstwirtschaftlich zugerichteten Koniferen-Monokulturen das Wort geredet, ja, sie werden für den Niedergang des gesunden Waldes verantwortlich gemacht.

Im Weimarer Vorwort der Kriegsjahre 1914/1915 bildet die verbale Verbindung des Volksliedes mit den dunklen, raunenden Tannen eher die Ausnahme; sie müssen ja auch von den hellen Stimmen gewissermaßen erst wachgeküsst werden:

Jünglinge und Mädchen, die bändergezierte Laute auf dem Rücken, ziehen hinaus in den deutschen Wald und wecken mit ihren hellen Stimmen die dunklen, raunenden Tannen. Die „Wandervögel“ versuchen es, jenen lockenden Schimmer, der uns aus der Zeit der Romantik herüberglänzt, klar und lebendig zu erhalten.

Es ist der Kitsch, der schließlich die Verbindung heterogenster Sphären schafft. Der „marschierende Wald“ hingegen ist ein groteskes Shakespeare-Bild mit Ausnahme-Charakter. Dem deutschen Wald ist kaum möglich, sich vom Grund, in dem er wurzelt, zu lösen. Das gehört zu den Briten, die dazu neigen, ihn dem Schiffsbau zuzuordnen…

Der Klischeecharakter solcher Zuordnung nationaler Eigenheiten aber verlockt zum Widerspruch gegen den berühmten Canetti-Text. Unser Wald ist anders, sagen die Deutschen, und ihr Bestseller-Förster namens Wohlleben gibt ihnen heute endlich das gute Gewissen zurück.

Elias Canetti über den Wald als Symbol der Deutschen

Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gern auf und fühlt sich eins mit Bäumen.

Ihre Sauberkeit und Abgegrenztheit gegeneinander, die Betonung der Vertikalen, unterscheidet diesen Wald von dem tropischen, wo Schlinggewächse in jede Richtung durcheinanderwachsen. Im tropischen Wald verliert sich das Auge in der Nähe, es ist eine chaotische, ungegliederte Masse, auf eine bunteste Weise belebt, die jedes Gefühl von Regel und gleichmäßiger Wiederholung ausschließt. Der Wald der gemäßigten Zone hat seinen anschaulichen Rhythmus. Das Auge verliert sich, an sichtbaren Stämmen entlang, in eine immer gleiche Ferne. Der einzelne Baum aber ist größer als der einzelne Mensch und wächst immer weiter ins Reckenhafte. Seine Standhaftigkeit hat viel von derselben Tugend des Kriegers. Die Rinden, die einem erst wie Panzer erscheinen möchten, gleichen im Walde, wo so viele Bäume derselben Art beisammen sind, mehr den Uniformen einer Heeresabteilung. Heer und Wald waren für die Deutschen, ohne daß er sich darüber im klaren war, auf jede Weise zusammengeflossen. Was anderen am Heere kahl und öde erscheinen mochte, hatte für den Deutschen das Leben und Leuchten des Waldes. Er fürchtete sich da nicht; er fühlte sich beschützt, einer von diesen allen. Das Schroffe und gerade der Bäume nahm er sich selber zur Regel.

Der Knabe, den es aus der Enge des Hauses in den Wald hinaustrieb, um, wie er glaubte, zu träumen und allein zu sein, erlebte dort die Aufnahme im Heer voraus. Im Wald standen schon die anderen bereit, die treu und wahr und aufrecht waren, wie er sein wollte, einer wie der andere, weil jeder gerade wächst, und doch ganz verschieden an Höhe und Stärke. Man soll die Wirkung dieser frühen Waldromantik auf den Deutschen nicht unterschätzen. In hundert Lieder und Gedichten nahm er sie auf, und der Wald, der in ihnen vorkam, hieß oft ‚deutsch‘.

Der Engländer sah sich gern auf dem Meer; der Deutsche sah sich gern im Wald, knapper ist, was sie in ihrem nationalen Gefühl trennt, schwerlich auszudrücken.

Quelle Elias Canetti: Masse und Macht / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1980 (Seite 190)

Canetti wird überall zitiert, wo von den Deutschen und ihrem Wald die Rede ist, so auch im oben verlinkten Wikipedia-Artikel oder anlässlich der Ausstellung „Unter Bäumen – Die Deutschen und der Wald“ im Deutschen Historischen Museum zu Berlin ab 2. Dezember 2011.
Aber von welchem Wald spricht er? Zwar auch von dem, den die Romantiker gelobt haben, damit wir’s glauben, aber schon springt er auf „das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume“, das niemand besungen und niemand gemalt hat. Ein Taschenspielertrick.

Rüdiger Safranski hat es längst ausführlich und in aller Ambivalenz dargestellt; leicht zu ergänzen, wenn auch in diesem Zitat der Bezug auf den Wald fehlt:

Friedrich Schlegel entdeckt in dem Verlust der Mannigfaltigkeit die epochale Wirkung der Französischen Revolution. Er sieht eine revolutionäre Gleichheit bedrohlich heraufkommen, und die Tendenz gehe dahin, schreibt er, alles eigentümlich Lokale in Sitten und Provinzialeinrichtungen zu verschmelzen. Auch Eichendorff beklagt die neue Einförmigkeit: Es wandelt den Reisenden eine niederschlagende Langeweile an, wenn ihm, wie er auch die Deichsel richtet, überall dieselbe Physiognomie der Städte und Sitten wiederbegegnet… Anstatt dieser reichen Mannigfaltigkeit von Formen und Richtungen sehen wir also jetzt nur eine Form und fast nur eine Hauptrichtung: die militärische.

Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. Carl Hanser Verlag München 2007 ( Seite 201).

Und diese deutschen Gemüter sollen sich nach einem Stangenwald gesehnt haben, der einem waffenstarrenden Heere glich? Sie können sich in vielem getäuscht haben, aber nicht in dem, was sie vom Wald erwarteten. Vielleicht ist es mit dem Wald – mit der Natur – wie mit der Musik: man kann ihr alles unterschieben; es schallt heraus, wie man hineinruft. Und in Wahrheit gibt es weder die Natur noch die Musik.

Der entscheidende Punkt: die aufgeklärte Romantik hat sich in ziellose Sehnsüchte und gemütliche Paradoxien aufgespalten, nachdem einmal die ernstesten politischen Hoffnungen und Utopien der Zeit vor 1848 zur Ohmacht verdammt waren. Und sie erhoben sich 1871 in Gestalt gefährlicher Macht-Schimären.

Nachbemerkung 2. November 2016

In dem Bach-Buch von John Eliot Gardiner kann man nachlesen, was für eine Bedeutung der Wald in früheren Zeiten hatte. Geheimnisvoll und bedrohlich gewiss, aber nichts da von Soldaten und geordneten Heeresbewegungen.

Als kleiner Junge musste Bach nur zur Tür seines Elternhauses in der Fleischgasse hinausschlüpfen und sich einen Weg durch all die Menschen, Schweine, Hühner, Gänse und Rinder bahnen, und schon trat er in den dichten Wald rings um die Wartburg ein, die auf einem Hügel vor den Toren der Stadt stand. Waldsagen und heidnische Rituale (…) ließen sich nicht ohne weiteres aus der Welt schaffen. Für die Thüringer behielt der Wald, die Heimat mächtiger Stammesgottheiten, die magische Aura der Wildnis und galt als Ursprung „natürlicher“ meteorologischer Phänomene – etwa der heftigen Gewitter, vor denen Luther solch panische Angst hatte, weil er überzeugt war, sie seien das Werk des Teufels. Und so sprachen die Menschen in der Kirche ihre Gebete, schmetterten Kirchenlieder, läuteten die Kirchenglocken, um Orkane und Stürme abzuwenden, und flüchteten sich in Kriegszeiten in die Wälder.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 Aus dem Englischen von Richard Barth (Zitat Seite 66f)

Viele erstaunliche Assoziationen des (angeblich) kühlen Briten. Vgl. auch a.a.O. Anm. Seite 68:

Jedenfalls sagt mir mein Instinkt [!], dass Bach – einmal abgesehen von den religiösen Assoziationen, die der Wald noch immer ausgelöst haben mag – durch die Beobachtung von Bäumen und Wäldern, deren Lebensspanne und Zeithorizont sich menschlichen Denkmustern entziehen, manche Lektion über die Begrenztheit und Anmaßung des Menschen gelernt haben könnte. Vielleicht hat er sogar die Bedeutung der Wildnis für den menschlichen Geist erkannt – als Gegenmittel gegen Strenge, Disziplin und Strukturiertheit seiner lutherischen Erziehung.

Es folgt ein Abstecher an den Oberlauf des Amazonas und die Überlegung, „ob Bach sich der ‚langen, zyklischen Rhythmen‘ der Selbsterneuerung des Waldes bewusst oder gar von ihnen inspiriert war; dasselbe gilt für die Spannungen zwischen jenen, die sich für den Erhalt des Waldes einsetzten, und jenen, denen an seiner Freigabe als Weidegebiet lag (sprich, den gemeinen Bauern).“

Ich denke auch an die Bemerkungen Peter Schleunings  über die Blumen-Symbolik und die „Wildnis“ in Bachs Kunst der Fuge. Gerade solche scheinbar abwegigen Hinweise können einen vor allzu mechanischer Zahlenfuchserei bewahren.

Heimatgefühl Solingen

Herbstwanderung 23. Oktober 2016

Natürlich denkt man an Musik, in diesem Fall vielleicht an Mendelssohns „Wer hat dich, du schöner Wald“, den schönsten romantischen Chorsatz überhaupt, aber 1.) passt er nicht zur Jahreszeit, 2.) wäre er in Männerchor-Ausführung und mit den Worten „deutsch Panier“ doch schwer erträglich und 3.) ging mir ein ganz anderes Lied seit heute morgen nicht aus dem Kopf, ob es passt oder nicht, – ich bin nicht traurig, und der trübe Herbst ist schön. Lassen Sie die Musik zu den Bildern laufen, und schauen Sie auch in umgekehrter Reihenfolge, wenn das Lied noch nicht vorüber ist (5:39). Klicken Sie also jetzt hier, um dann beim Gesang gleich wieder zurückzukehren. Sagen Sie nur nicht: Solche Männerstimmen mag ich nicht (Vorurteil). Hören Sie vor allem auch gut auf die begleitende Laute. John Dowland!

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Über Kohlsberg nach Wupperhof (an der Grenze zu Leichlingen), Wanderweg parallel zur Wupper – am Stauwerk des Seitenarmes vorbei bis hinauf zur Anhöhe, von der aus man den Fluss plötzlich in der Tiefe erblickt; von hier geht es abwärts und weiter bis zum Balkhauser Kotten, wenn man will… Wir kehren um.

Fotos: E.Reichow

Nachwort

„Deutsch Panier“ – singen die Männerchöre wirklich noch diese Strophe? Ich glaube nicht. Ein kleiner Artikel zum Lied von Mendelssohn/Eichendorff soll noch folgen. Einstweilen lese man den Wikipedia-Artikel zum DEUTSCHEN WALD.

Flow my tears

Kürzlich besuchte mich ein Freund, praktischer Musiker, und wir sprachen über Leseerfahrungen. Zu meiner Überraschung wollte er von meinen Entdeckungen im Bereich der Bach-Forschung nichts hören: Nein, das ist mir zuviel, ich brauche nur zwei Bücher: den Terry und das Buch von Dreyfus über Bachs Continuo-Gruppe, wobei er gleich ein Beispiel aus dem VI. Brandenburgischen erzählte, wo im langsamen Satz nun endgültig geklärt sei, ob ein Violone mitspielt oder nicht. Davon hatte ich noch nichts gehört. Terry konnte ich abhaken: den kannte ich schon aus meiner Kinderzeit, als ich noch Albert Schweitzers Buch für die Avantgarde der Forschung hielt, zugleich aber wusste, dass die unentbehrliche Grundlage die beiden Bände von Spitta wären. (Meine erste eigene Bach-Biographie stammte von Müller-Blattau aus dem Bach-Jahr 1950 und begann stramm vorkriegsmäßig: „Aus der Kernkraft des deutschen Volkes ist Johann Sebastian Bach hervorgegangen.“ Ja, die deutsche Kernkraft!)

„Ich fand Malcolm Boyd 1985 auch sehr nützlich, und vor allem: was ist mit Christoph Wolff?“ fragte ich, „ich habe Skrupel, ob ich neben der Erstausgabe von 2000 auch noch ein ‚Update‘ aus jüngerer Zeit brauche…“ „Alles überflüssig“, meinte er, „für mich war entscheidend, den Dreyfus zu haben. Das reicht für mein Leben.“ „Von wann ist der denn? Inhaltlich doch sicher längst in die neuere Bach-Literatur eingegangen. Oder?“ Aber der Stachel saß. „Lass uns doch mal in meinen neuen Gardiner schauen!“ Den hatte ich als letzte Neuanschaffung auf den Tisch gelegt. ‚Musik für die Himmelsburg‘, soeben auf deutsch erworben, die englische Version an JMR verschenkt. Mal ins Register geschaut…

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Aus dem Sammelband „The collected Lute Music of JOHN DOWLAND“ transcribed and edited by Diana Poulton and Basil Lam / Faber Music limited / Bärenreiter Kassel / ISBN 0 571 10010 4

Flow my tears, fall from your springs, Exiled for ever let me mourn : Where night’s black bird her sad infamy sing, There let me live forlorn.

Down, vain lights, shine you no more, No nights are dark enough for those That in despair their last fortunes deplore, Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved, Since pity is fled, And tears, and sighs, and groans my weary days, my weary days Of all joys are deprived.

From the highest spire of contentment, My fortune is thrown, an fear, and grief, and pain for my deserts, for my deserts are my hopes since hope is gone.

Hark you shadows that in darkness dwell, Learn to contemn light, Happy, happy they that in hell Feel not the world’s despite.

Was ich in meinem Leben nie vergessen werde: wie Alfred Deller sang. Hier!

(Fortsetzung folgt)

Neues von Neumeyer

Aus alten Archiven

anschließend an die Beiträge hier und hier

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Weiter im Deutschen Rundfunkarchiv (Inhalte samt Booklettext) Hier

Dank an Konrad Burr!

[Übrigens muss ich der Wahrheit zu Ehren betonen, – weil es für manche Laien nicht auf der Hand liegt: uns interessieren diese Aufnahmen nicht so sehr als interpretatorische „Kostbarkeiten“, sondern als historische Raritäten. Weil dies die Anfänge der „historisch informierten Aufführungspraxis“ waren. Weil am Ende (?) der Entwicklung phantastische Aufnahmen entstanden sind. In rein musikalischer Hinsicht ist der alte Ensemble-Klang heute schwer erträglich. Viel zu kompakt und druckvoll. Das gilt auch für die Allergrößten der Zeit, sagen wir, für David Oistrach beim E-dur-Violinkonzert von Bach. Im Falle Bach bleibt es natürlich immer als tolle Musik erkennbar. Die Bach-Partituren blieben auch auf dem Moog-Synthesizer geniale Musik, ein Schumann-Violinkonzert konnte mit echter Geige und Orchester bis zu Unkenntlichkeit fehlinterpretiert werden. So auch z.B. Carl Philipp Emanuel Bach. Die „Hamburger Sinfonien“ mit dem Collegium Aureum waren ein Meilenstein, – bis dahin praktisch unbekannt, auch wenn man die Partituren besaß. Kurz gesagt: Es lag vor allem an mangelnder Eleganz in den Ornamenten, am durchgezogenen Ton der Streicher, am „Rüberspannen“ vom Taktende zum nächsten Takt. Deshalb konnte beim Tasteninstrument schon das „Originalinstrument“ wesentliche Erleichterung bringen. Bei den Streichern musste der „Bach-Strich“ in aller Schärfe als unsinnig erkannt werden, der große Ton, die „Religion der Streicher“ (Rudolf Kolisch) prägte gerade die Alte Musik noch bis in die 60 Jahre und darüber hinaus.]

Vollkommener Schumann

Carolin Widmann

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Die CD ist da! Text folgt, man kann nicht schreiben, immer nur hören und hören. Schumanns angeblich von der beginnenden Geisteskrankheit gezeichnetes Violinkonzert. Im langsamen Satz das Thema, das ihm (Monate später?) die Geister Schuberts und Mendelssohns noch einmal im Traum vorgesungen haben.

***

Zugegeben, ich war skeptisch und hielt es für eine deutlich journalistische Pars-pro-toto-Geste, wenn Volker Hagedorn in der ZEIT schreibt:

Carolin Widmann [geht] ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiederbringliches haben sie. Dabei hilft eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt (…).

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Und so habe ich mit dem langsamen Satz begonnen und diese Stelle (letzte Zeile) ein zweites, drittes, viertes Mal gehört und kam zu dem Schluss: Hagedorn hat recht. Was Carolin Widman tonlich im langsamen Satz macht (und nicht nur in diesen Takten, aber dort ganz besonders), grenzt an ein Wunder. Und um es vorwegzunehmen: der Finalsatz, die Polonaise, die sich unmittelbar an diesen Satz anschließt, verliert jeden Eindruck der Länge oder der ermüdenden Wiederholung, gerade weil das Tempo derart ruhig-entspannt daherschreitet, als müsse das reinste Glück nun einmal ewig währen. Konnte Schumann ahnen, dass dieses – aus heutiger Sicht geradezu Mahlersche – Konzept eines fernen Tages aufgehen würde? „Wir genießen die himmlischen Freuden…“ Doch das tragische Weltgefühl des Anfangs und des Mittelsatzes bleibt unvergessen.

Gerade der erste Satz, dessen monumentale Abschnitte noch nie ihre Wirkung verfehlten, überrascht nun durch eine unglaubliche Flexibilität des Tempos. Dieses im wahrsten Sinn der Worte wundervolle und wahnwitzige Rubatospiel der Solistin ist hinreißend, zumal das Orchester ihr minutiös folgt! Es ist wie eine Erleuchtung, das mitzuerleben, genau so muss es sein. Aber niemand hat es bisher geahnt!

Und heute erst habe ich bei ECM entdeckt, wie gut Carolin Widman darüber spricht, ich kann mir all die armen Worte sparen. Sie spricht nicht von Glück, sondern von Trost. Und über eine Stelle im ersten Satz: „Das ist für mich einer der größten Momente der Musikgeschichte!“ sagt sie. Genau so ist es! Aber wirklich nur, wenn alles so gespielt und so verstanden wird. Ich gebe hier nicht die Minute und den Takt an, man muss einfach selbst davon erfasst und fortgetragen werden.

Meine Arbeit ist noch nicht beendet, aber ich muss das Ergebnis nicht aufschreiben. Es genügt, sich mit gleicher Wärme und Begeisterung dem Werk anzuvertrauen wie diese Interpretin. Kaum zu fassen, dass sie ohne einen Dirigenten auskommt. Aber auch darüber spricht sie sehr einleuchtend. Und über Mendelssohn natürlich ebenso…

Ich halte es für den besten Weg, sich durch eine gelungene (tönende) Interpretation überzeugen zu lassen. Andererseits soll der Zweifel, der sich in früheren Jahren einstellte, nicht vergeblich gewesen sein. Er beruhte ja auch nicht auf blinden oder tauben Vorurteilen. Insofern ist es gut, das entsprechende Kapitel in Peter Gülkes Schumann-Monographie gründlich zu reflektieren. Ich zitiere nur die Sätze, von denen ich glaube, dass sie mich über die bloße Begeisterung hinausführen, ohne mich zurückwerfen in die Ratlosigkeit von ehedem:

Der Eindruck, die Themen seien im Diskurs der Sonatenform nicht ganz angekommen, erscheint eigens durch die Möglichkeiten stilistischer Zuordnungen verstärkt – als seien sie von hier aus stärker legitimiert als durch den Kontext , in dem sie stehen. Ihnen fehlen weitgehend Hinleitungen, Ausklänge, Vermittlungen, die unter üblichen Maßnahmen dringlich gebraucht würden. Mit Ausnahme desjenigen im Mittelsatz sind sie einfach „da“, als wolle Schumann, argumentierende Momente beiseite schiebend, uns die Frage aufgeben, inwiefern nicht eingelöste Potentialitäten zur Sache gehören oder gar ein Teil der Lösung sein könnten.

So etwa könnte man es ex negativo beschreiben, was in besonderer Weise einen vom rezensierenden Schumann so oft gewährten Vertrauensvorschuß verdient – nicht nur, aber auch als Psychogramm: Denn selten suggerieren Themenkomplexe so deutlich die Vertretung einer Außen- und einer Innenwelt wie im ersten Satz des Konzerts – bedrohliches Außen im lawinenhaft über hämmernde Triolen heranrollenden Anfangstutti, Weg nach Innen im zweiten Thema dank dem Eindruck, die Musik wolle sich hier in den Labyrinthen lyrischen Singens bergen, verweilen, verlieren – fast kommt es im Fragen und Antworten zwischen Solist und Orchester zum Stillstand. [Gerade davon spricht Carolin Widmann.]

Zur besonderen Authentizität und Konsequenz des Violinkonzertes gehört auch, daß es im Finale, das die Partner und Prägungen stärker vernetzt, auf die Paradoxie eines von der gebremsten Polonaise gehetzten Solisten hinausläuft. Vielleicht wollte oder konnte Schumann nicht mehr ermessen, wie sehr vermittelnde, inszenatorische Momente zugleich kommunikativ sind; vielleicht stellte sich ihm das Verhältnis „von einem gewissen Ernst“ und der „fröhlichen Stimmung“, welche dahinter „oft … hervorsieht“, in der seltsam eingekapselten Musik anders dar als für Außenstehende; vielleicht war ihm nicht klar, wieviel Fürsichseinwollen und nicht mehr kündbare Einsamkeit, wieviel Schwanengesang er artikulierte.

Quelle Peter Gülke: Robert Schumann / Glück und Elend der Romantik / Paul Zsolnay Verlag Wien 2010 (Zitat Seite 201f)

Zugegeben, das ist nicht leicht zu verstehen, man muss zudem das ganze Kapitel gelesen haben, das auch dadurch überzeugt, dass der Autor die Einwände der Zweifler – darunter so kompetente und wohlwollende wie Joseph Joachim – ernst nimmt. Es gibt ebenso leidenschaftliche wie ungeschickte Plädoyers für das Konzert, die das Gegenteil bewirken und sogar äußerst misstrauisch machen (Musik-Konzepte Sonderband 1981, Harold Truscott, Norbert Nagler), auch unzureichende wie im Schumann Handbuch (Stuttgart Weimar 2006):

Das Konzert trägt keinerlei Spuren von nachlassender Geisteskraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit überschattet, wie bis zum Überdruß immer wieder behauptet wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige Konzeption eines Solokonzertes, die Schumann auch in anderen konzertanten Werken des Jahres 1853 (…) erprobt hat. (Joachim Draheim S.396).

So Joachim Draheim auf Seite 395 f, wobei aber die Beschreibung der neuartigen Konzeption seltsam vage bleibt. Ebenso die Korrektur bezüglich der Einschätzung des „Geisterthemas“:

Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes („Langsam“) weist eine gewisse, in der Literatur oft überbetonte Verwandtschaft mit dem sogenannten „Geisterthema“ auf, das Schumann in der Nacht vom 17. auf 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner Krankheit komponierte.

Über die Ähnlichkeit nachzudenken, ist ja durchaus nicht abwegig, zumal es so aussieht, als ob er zuerst eine kompliziertere Variante auskomponiert habe (im Violinkonzert), die konzise thematisch abgerundete Form aber erst Monate später entwickelt habe, das Ausgangsmotiv jedoch identisch ist. Oder soll man wirklich glauben, ihm sei das nicht bewusst gewesen?

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Meine Meinung: Wer die Zweifel nicht nachvollziehen kann, die in Gülkes Kapitel „Gesänge der Einsamkeit“ auf den Punkt gebracht sind, wird auch nicht zu einem glaubwürdigen Lob des Werkes kommen. Man muss sich – wie Carolin Widmann – mit Schumanns neuer Zeitgestaltung auseinandersetzen, nicht nur mit immanenten Problemen, die Gülke nach Joseph Joachim benennt:

Joachims Bedenken lassen sich sehr wohl nachvollziehen, weil, zumal im ersten Satz, Scharniere, Überleitungen, Vermittlungen weitgehend fehlen und Schumann kaum entwicklungsträchtige, eher in sich drehende oder polyphon verknotete Prägungen bevorzugt. [Seite 199]

„Lebhaft, doch nicht schnell“ weist Schumann für den Vortrag des Finales an und bekräftigt das, wie auch bei den anderen Sätzen, durch besonders langsame Metronomisierung. Solange man, dem italienischen „spirituoso“ nahe, „lebhaft“ weniger als Tempobezeichnung denn als Charakterisierung versteht, ergäbe sich kein Widerspruch; doch läßt sich beides nicht trennen – dies wußte ein so sorgsam Bezeichnender wie Schumann. Er muß Gründe gehabt haben. Einer wäre, daß der Satz wie eine zeremoniell-gehaltene verlamngsamte Polonaise anmutet und vielleicht als solche intendiert war. Indes beseitigt diese Zuordnung den Widerspruch nicht, daß es sich um Musik handelt, welche oft schneller sein „will“ und doch, auch aus spieltechnischen Gründen, nicht schnell sein darf. Wie der erste Satz („In kräftigem, nicht zu schnellen Tempo“) erscheint der letzte an straffe Zügel gelegt, scheint eine Selbstverständlichkeit musikalischen Strömens, eine entspannte Direktheit der Mitteilung behindert – nicht nur, weil disparate Passagen auf disparate Tempi drängen. Waren Schumanns Tempovorstellungen möglicherweise durch zunehmende Schwierigkeiten verunsichert, raschen Tempi zu folgen? [Seite 198f]

Quelle Peter Gülke (s.o.) a.a.O.

Schaut man in das im gleichen Jahr veröffentlichte Schumann-Buch von Martin Geck, verwundert einen das beredte Schweigen über die von Gülke problematisierten Eigenarten des Violinkonzertes. Vielleicht weil Geck sie schon anhand der späten Violinsonaten angesprochen hat: „eine ‚Kaleidoskoptechnik‘ der motivisch-thematischen Arbeit, die auf Grübelei und Auf-der-Stelle-Treten hinausläuft“. Im Fall der F-A-E-Sonate frappiere „das unzensierte Nebeneinanderlaufen heterogener Momente.“ (S.172) Die Behandlung des Violinkonzertes schließt – nach Hinweis auf eine wohlwollende Analyse der ersten 44 Takte durch Reinhard Kapp – mit den seltsam halbherzigen Worten:

Als Zugnummer taugt das Werk gleichwohl nicht – allzusehr sperrt es sich dagegen, nach traditionellen Gattungskriterien beurteilt zu werden.

Quelle Martin Geck: Robert Schumann / Mensch und Musiker der Romantik / Biografie / Siedler Verlag München 2010

Ein Wink mit dem …

… Tambourin (nicht mit dem Zaunpfahl)

tambourin   tambourin-st Solinger Tageblatt 15.10.2016

Man könnte meinen, ich sei der wichtigste. Das habe ich nicht gewollt! Ich bin nur der Vater und der Freund. Auch der freundliche Herr auf dem Foto ist ein anderer, nämlich der das Konzert empfehlende Redakteur. Und ich werde auf jeden Fall seiner Empfehlung folgen.

caix © s.u.

Dieses niedliche Bild verdanke ich der „Association Caix d’Hervelois“, auf deren Website es sich befindet, leider ohne Titel und Copyright-Hinweis. Ich bin nicht sicher, ob es sich um ein Gemälde aus der damaligen Zeit handelt oder um ein historisierendes „im Stil“.

Ein anderes Bild zeigt Louis de Caix d’Hervelois in späteren Jahren mit seiner Tochter, deren Bogenhaltung nun auch nichts mehr zu wünschen übriglässt.

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Louis de Caix d’Hervelois und seine Tochter Marie-Anne de Caix

Quelle: Unbekannt (Französische Kunst) – collection personnelle, 2006-11-29, SP, Gemeinfrei,  wikimedia commons.org / S.a. HIER

An dieser Stelle soll der Text der Moderation folgen, sofern sie einigermaßen gelingt. Vorweg – nicht ohne Grund – eine Erinnerung an Rudolstadt. ABER – es ist nicht das Wohnhaus, hier stand es nur; der Rotary Club wird alles andere wissen. Übrigens befinden sich im Parterre jetzt sinnvollerweise die Räume des Kantorats. Im Fenster (bitte vergrößern!) hängt ein rotes Schild, darauf geschrieben stehet: „Singen macht glücklich“.

erlebach-in-rudolstadt-haus erlebach-in-rudolstadt-tafel Foto: E.Reichow

Erlebachs Vorrede:

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Der Beginn der Moderation im Industrie-Museum:

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Kennen Sie Erlebach?

Es gibt eine Tatsache, die ihn mir schlagartig nähergebracht hat, ich habe im Lexikon nachgeschaut: er wurde geboren und ist auch gestorben.

Nein, das allein war es nicht: fast so lange ich denken kann, fahre ich jährlich einmal durch seinen kleinen Geburtsort, ohne davon zu wissen, und in diesem Jahr besuchte ich auch die Stadt, die ihn zu allerletzt, aber immerhin für 30 Jahre beherbergte, und wir haben sein Haus mit der Gedenktafel geknipst: in Rudolstadt. In den Jahren vor seinem Tod, 1714, hätte er Joh. Seb. Bach in Weimar zu Fuß besuchen können. Aber Sie raten nicht, wo er geboren ist: in Esens, Ostfriesland, der letzten Station vor Bensersiel, der letzten Station vor Langeoog (am Ende der Welt).

Dass der begabte Junge dort nicht ewig bleiben konnte, ist klar, und nichts lag offenbar näher als der Weg nach Rudolstadt in Thüringen. Denn die kunstliebende Witwe des Fürsten Enno Ludwig von Ostfriesland war niemand anders als eine Schwester der ebenfalls kunstliebenden Gräfin Aemilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, an deren Hof der 21jährige Philipp Heinrich Erlebach ab 1679 nachweisbar ist. Er begann als gräflicher Musiker und Kammerdiener und stieg alsbald auf zum Kapelldirigenten, mit der Verpflichtung, fleißig zu komponieren und eigene wie fremde Werke aufzuführen. Er sorgte für ein geradezu internationales Programm. Über 1000 Werke aller Sparten hat er selbst geschrieben. Er wurde ein bekannter Mann auch über den mitteldeutschen Raum hinaus. Das eigentliche Trauerspiel, abgesehen von seinem frühen Tod, – er wurde nur 57 Jahre alt -, ereignete sich 20 Jahre später: der musikalische Nachlass, den seine Frau für 450 Reichstaler an den Hof verkauft hatte, das ist mehr als das Jahresgehalt eines Kapellmeisters in Köthen, also … an den Hof verkauft, wo die Schätze auch gelagert wurden: und dort fielen sie im Jahre 1735 fast vollständig einem Schloßbrand zum Opfer. Nur etwa 70 Manuskripte haben das Feuer überstanden.

Und dazu gehören Gottseidank auch die 6 Triosonaten, von denen Sie heute die letzte als erstes hören.

Ich bin gebeten bzw. mir ist erlaubt worden, wenig Worte zu machen, und wenn dann doch noch Zeit übrig bleibt, können Sie ja Erlebachs Vorwort lesen, das im Programmheft steht. Vielleicht auch stillschweigend etwas kürzen. Die Überschrift z.B. bedeutet einfach: „Hallo!“ Mit seinen Worten: „Hoch- und viel geneigter Musik-Liebhaber!“

Der erste Absatz sagt in etwa, die Zeiten sind übel, viel Trouble allenthalben, der Kunst geht’s schlecht, der Musik aber prima. Wie kommt das? Jetzt zitiere ich mal etwas wörtlicher: „Sie blühet und grünet mit Gottes Segen in kaiser- und königlichen, kur- und fürstlich- auch gräflichen Höfen und genau so in hoher Herren Herzen und Häusern: Welch hohe Glücksbeständigkeit allein ihrer von Gott verliehenen Magnetkunsrt zuzuschreiben ist, wodurch sie nicht nur Ihre affektierten Gemüter durch allzusüßen Zwang an sich zieht, nein, sie macht sich die notorischen Liebhaber verbindlich und die schon verbundenen erhält sie sich in unaufhörlicher Hochachtung.“

Nun wissen Sie’s, jetzt folgt der Dank und die Eigenwerbung: Im vorigen Jahr 1693 sind seine Ouvertüren erschienen, d.h. Orchesterwerke, der Verkauf ist gut gelaufen. Und der ganze Freundeskreis hat ihm geraten [Zitat], „um ein mehrers meiner geringfügigen Arbeit der musikliebenden Welt zu kommunizieren. Weshalb ich dann meiner obligaten Schuldigkeit sonderlich gemäß befunden, solcher liebwertesten Musikfreunde geneigtes Ansinnen unverzüglich zu gratifizieren: So habe ich aus dienst-bereitwilligstem Gemüte diese 6 Sonaten und Partien auszufertigen weiters nicht umgehen wollen.“

Und dann kommt noch der nachdrückliche Hinweis, – ganz nebenbei verkaufsfördernd -, dass in vielen Ensembles „ein Mangel an spielenden Personen sich ereignet.“ Sonst hätten wohl noch viel mehr meine Ouvertüren bestellt!

Und sollte uns jetzt auch noch ein Gambist fehlen – eine Vorstellung, die in diesem Saal einen Schock auslösen könnte – halb so wild, meint Erlebach, denn an seiner Stelle darf eine zweite Geige spielen und der Cembalist kann für einen gewichtigen Bass sorgen und die meisten Töne in der rechten Hand weglassen, also „die anderen Zeichen und die darunter stehenden Claves in Stille praeteriren.“ Ich danke Peter Lamprecht, dass er heute abend Zeit hatte und mir Zeit gegeben hat, werde jetzt in Stille verfallen oder präterieren, um mit Ihnen frohgestimmt zu erleben, dass die wunderschöne Musik Erlebachs im Unterschied zum Vorwort wirklich nur das sagt, was unbedingt nötig ist, samt einigen Tanzsätzen, bei denen wir uns, wenn wir nicht in einer anderen Zeit lebten, geradezu beschwingt von den Sitzen erheben könnten.

(folgt MUSIK Erlebach)

Vom alten Erlebach zum ganz jungen Bach, – Erlebach ist fast 30 Jahre früher geboren als dieser, und als er diese Sonaten glücklich im Druck herausbrachte, – das war 1694 -, ereilte den Knaben Bach, der gerade 9 Jahre alt geworden war, ein großes Unglück: im Mai starb seine Mutter, der Vater aber – mit 7 von 8 Kindern im Haus – heiratete bald aufs neue, vielleicht in Panik, wir wissen es nicht, jedenfalls schon im November desselben Jahres, und dann starb er nur 3 Monate später. Johann Sebastian war ein Waisenkind. Glück im Unglück: Er fand Unterschlupf bei seinem ältesten Bruder, der schon Organist in Ohrdruf war. Zu Unrecht hat jemand die Geschichte in die Welt gebracht, dass dieser große Bruder dem Kleinen abends die Noten wegnahm und einschloss, und dass der sie heimlich nachts entwendet und bei Mondschein abgeschrieben habe, wobei er die Augen überanstrengte; daher – so hieß es später – rühre sein „von Natur etwas blödes Gesicht“. Unsinn! Noten gehörten für einen Organisten damals zu den kostbarsten Gütern, die überließ man nicht ohne weiteres den Kinderhänden. Ansonsten hat dieser Mann dem hochbegabten kleinen Bruder eine perfekte Musikausbildung zuteil werden lassen, seine Rolle kann gar nicht überschätzt werden. Andererseits war der junge Bach vom Furor des Lernens erfüllt: als er mit 14 Jahren nach Lüneburg ins Internat kam, wurde er mit einer neuen Welt konfrontiert, dort herrschte ein französischer Musikgeist, aber auch Hamburg und Lübeck waren nicht allzu weit, die berühmte norddeutsche Orgelschule – Stichworte: Buxtehude, Reincken.

Nachtrag 20.10.2016 Heute fühle ich mich auf wunderbare Weise bestätigt, was Bachs Bruder angeht (und Buxtehude!) angeht, während ich in dem neuen Buch von J. E. Gardiner („BACH Musik für die Himmelsburg“ Carl Hanser Verlag) lese: über die „beeindruckenden spieltechnischen Fortschritte, die Bach in seiner Zeit in Ohrdruf – mit Unterstützung seines Bruders – gemacht haben muss, war er doch offensichtlich entschlossen, eines der komplexesten Werke der norddeutschen Orgelliteratur seiner Zeit zu erlernen …. Wir müssen also die Rolle, die Christoph Bach im Rahmen der musikalischen Ausbildung des sehr viel jüngeren Bruders gespielt hat, neu bewerten.“ (Gardiner a.a.O. Seite 128).  

Die Worte „Waisenkind“ und „Internat“ lösen bei uns gern Mitleid aus. Aber man muss sich das arme Kind eher als Frühstufe jenes ungestümen jungen Mannes vorstellen, der es mit den Vorschriften nicht so genau nahm, der seinen Urlaub nicht um Tage überzog, sondern um Monate, – ja, Sie vermuten wahrscheinlich richtig: um etwas zu erleben, aber was? Musik, Musik, Musik. Er anverwandelte sich alles, was er zu Gehör und in die Hände bekam, den machtvollen Orgelstil Buxtehudes, die französischen Manieren Lullys, das frische melodische Leben Vivaldis und anderer Italiener, und früher oder später wurde originalster BACH daraus. Wir haben das berühmte Bildnis des Alten vor Augen, dessen Blick Kurzsichtigkeit verrät, und in der Hand hält er den unbegreiflich kunstvollen Kanon, seinen kompaktesten Geniestreich, wir sehen die strenge Perücke, aber wir vergessen, dass er sie – wenn ihn die Wut packte – herunterriss, um sie einem Chorknaben an den Kopf zu werfen. Aktenkundig ist auch die Auseinandersetzung auf der Straße, fast kam es zur Prügelei, weil ihm ein Musiker, ein Fagottist, übel genommen hatte, dass er ihn einen Zippelfagottisten genannt hatte. Wir stellen ihn uns gern als Grübler auf der Orgelbank vor, aber erstens war er ein Virtuose, der bei Kollegen Angst und Schrecken auslösen konnte – der Musiker Schwanenberger meinte konsterniert: „ich habe sowas noch niemahls gehöret, und ich mus meine Spielart gantz anders ändern, denn es nichts zu rechen ist …“ -, ja, die Harmoniefolgen der Orgel in Arnstadt erzeugten sogar Unruhe in der Gemeinde, unvergessen ist auch die damit verbundene Beschwerde des Kirchenvorstands, der aufmüpfige Kantor habe einmal eine junge Frau neben sich auf der Orgelbank sitzen lassen. Nur nebenbei sei erwähnt: sie hieß Barbara und war sehr musikalisch.

Gewiss ist er im Laufe seines Lebens ruhiger geworden, er hatte ungeheuer viel zu tun, nur mit äußerster Disziplin war das Pensum zu schaffen, das er bewältigte, zumal er ein gefragter Mensch war. Sein Haus glich einem Taubenschlag, erzählte später sein Sohn, der auch Barbaras Sohn war. Andererseits hat er nie die Leidenschaft verloren, die seine frühen Werke auszeichnete, man muss nur bestimmte Stücke aus den späteren Passionen hören: „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden!?“, so weiß man, zu welcher Wildheit er die Kontrapunktik und Fugentechnik steigern konnte. Natürlich, das ist für Chor und Orchester, das kann man nicht 1 : 1 aufs Cembalo übertragen, es sei denn, man ist bereit die Tasten zu zerschlagen. Aber wer Ohren hat, dergleichen auch im klanglich zurückgenommenen Maßstab wahrzunehmen, der braucht keinen Steinway für die Darstellung des Jüngsten Gerichtes oder die feinsten Phantasien der hoffenden Seele.

Die Toccata, die Sie jetzt hören, stammt aus der frühen Zeit, in der auch die berühmte Orgel-Toccata in d entstanden ist, die ja derartig aus dem emotionalen Rahmen fällt, dass man meinte, ein anderer müsse sie geschrieben haben, nicht unser guter alter Bach. Aber der war nie „gut und alt“. Er war ein Wilder und wurde später ein Gigant, aber vor allem ein Mensch, den es in 1000 Jahren nur einmal gibt, und der einen ganzen Stammbaum von Bach-Menschen wie in einem Brennpunkt zusammenfasst. (Überall in Thüringen gab es mit ihm verwandte gute Musiker!)

Die Toccata in e-moll BWV 914. Sie beginnt wie eine Einspiel-Übung, wie eine Toccata eben, die den Tonraum sorgfältig auf die Tasten tocciert und einkreist, dann folgt ein erstes Fugato im strengeren 4stimmigen Satz, und dann, vor der furiosen Schlussfuge, steht da ein Adagio, das zu den expressivsten Stücken des jungen Bach gehört. Ich sage das, weil man die Ohren einstellen muss, es darf nicht einfach so an uns vorbeitönen…

(folgt Bach Toccata)

Also, zu meiner Zeit –

wenn mein Vater früher so anfing, wusste man, dass für uns nichts Gutes dabei heraussprang. Und ich versichere Ihnen: heute wird alles gut.

Also, zu meiner Zeit – als ich klein war – war es äußerst uncool, mit einem Geigenkasten herumzulaufen. Wer auf sich hielt, spielte Gitarre. Das ist heute ja noch so ähnlich, nur das Wort cool ist neu.

Ich habe keine Konsequenzen daraus gezogen und weitergeübt, allerdings habe ich mit dreizehn – vielleicht aus Gründen der Coolness – auch noch Klavier dazugenommen, da musste ich auch gar nichts mehr tragen außer Noten.

Natürlich hatte ich keine Ahnung, dass ich einfach nur 250 Jahre zu spät dran war, um 1720 hätte der Geigenkasten in meiner Hand allen Menschen echte Lebensfreude versprochen, die neuesten französischen Tänze zum Beispiel, Rigaudon oder Tambourin, die beide aus der Provence kamen, wie auch einer der drei Großen aus der Opern- und Popszene: Lully, Rameau und eben Campra, – André Campra, geboren in Aix-en-Provence, wo man heute noch das Festival du Tambourin erleben kann. So genannt nach einer Trommel, während man das handliche Tamburin mehr mit Italien, speziell Venedig, verband. Auch in Gestalt des Tamburello. Oder mit dem Baskenland, dort Tambour de Basques. Na ja, in jedem Fall: Rhythmus, und vielleicht ein ganz bestimmter.

Und auch die Geige stand für Rhythmus und Tanz. Sie war ein Aufsteiger, ein Emporkömmling aus dem Volk, erst allmählich war sie in die feineren Bereiche vorgedrungen, zum Adel gehörten von Haus aus die Gamben aller Couleurs.

Was für ein Tänzer hätte ich also mit meiner Geige in Frankreich werden können!

Jean-Marie Leclair hätte mein großes Vorbild sein können, er erlernte das Tanzen und das Violinspiel, seine berufliche Laufbahn begann er als Tänzer und Ballettmeister in Lyon. Später kam er in gleicher Funktion nach Turin, wo er auch sein Violinspiel bei italienischen Meistern vervollkommnete. Dann Paris, und wieder Turin und wieder Paris, schließlich landete er in den Niederlanden, wo er eng mit Locatelli zusammenarbeitete, der ihn sehr beeindruckte.

Man bezeichnete ihn auch schon als den französischen Corelli, man verglich ihn als Komponisten mit Vivaldi, und er war maßgeblich an der Mischung des französischen und des italienischen Stils beteiligt.

Merkwürdig der soziale Abstieg dieses bedeutenden Mannes in seinen 60er Jahren, die Frau verließ ihn, obwohl er wieder in Paris lebte, glanzlos, in einem unsicheren Viertel, in einer Absteige, sagte man.

Am frühen Morgen des 23. Oktober 1764 fand man ihn im Hausflur, in einer Blutlache liegend und von drei Messerstichen tödlich verletzt. Der Fall blieb unaufgeklärt, verdächtigt wurde laut Polizeiakten sein missgünstiger Neffe, der aber vorher kaum hervorgetreten ist, weder als Geiger noch als Mörder.

Die Sonate, die Sie hören, eine von insgesamt 12 Sonaten des Opus IX, stammt aus einer glücklicheren Zeit, 1743, da war Leclair gerade wieder aus den Niederlanden nach Paris zurückgekehrt, ein paar schöne Jahre lagen vor ihm. Die Sonate endet mit dem Tanzsatz Tambourin, wie übrigens auch das letzte Werk des heutigen Abends, von Rameau. Daher unser Konzerttitel, der Ihnen insgesamt eher ein leichtes, beschwingtes Leben suggerieren soll. Deshalb steht dort auf den Tischen für die Pause auch schon Wein und Sekt in Hülle und Fülle bereit, dazu Backwaren, Canapés und diverse Spezereien, nicht zu vergessen die klingenden Kostbarkeiten, die hinten am CD-Tisch angeboten werden. Das eine gratis, das andere zum Sonderpreis, der den reinen Materialwert kaum übersteigt. Oder höchstens um das Fünffache. Peter hat getan, was er konnte. Und der ideelle Wert ist unschätzbar.

Doch nun Leclair, der real und ideell Lebende!

(folgt: Musik Leclair und PAUSE)

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Meine Damen und Herren,

ich habe gestern im Tageblatt einen Hinweis auf dieses Konzert gesehen (siehe ganz oben) und bin etwas erschrocken: abgesehen von den Komponisten war nur ein einziger Name angezeigt, nämlich meiner, und übrigens auch wieder mit dem Titel, d.h. wohl: ich soll als Musikwissenschaftler sprechen. Aber das ist ein zweischneidiges Omen, man könnte es nämlich so verstehen: ich habe die Lizenz zur Langeweile.

Dabei bin ich schon zufrieden, wenn ich erstmal den Namen des Komponisten richtig auf die Reihe bringe: Louis de Caix d’Hervelois.

Meine Recherchen haben allerdings ergeben, dass die Daten falsch sind: er lebte von 1677 bis 1759, das sind unterm Strich 2 Jahre mehr als im Programm stehen, – in meinem Alter wäre man schon sehr froh darüber…

Ich weiß das, weil es eine „Association Caix d’Hervelois“ gibt, mit einer lesenswerten Internet-Präsenz, die Sie leicht finden, wenn Sie in meinen Blog gehen (das ist jetzt Eigenwerbung à la Erlebach!) mit dem Hinweis auf dieses Konzert: die letzte Eintragung enthält einen Link zur „Association“, ist übrigens auch sonst ganz lustig mit den Bildern seiner Tochter, einmal als 4-Jährige mit kleiner Gambe und großem Vater im Kreise begeisterter älterer Herren, dann als etwa 35-Jährige mit dem trotz Perücke deutlich gealterten Vater, sie eine adäquate Gambe spielend, während er ihr zeigt, um welche Töne es geht.

Aber als erstes findet man dann bei der Association die Info: Qui est Caix d’Hervelois? WER IST DAS? Und dann folgen wahrhaftig nur dreieinhalb Zeilen. Er war vor allem der Schüler des berühmten Marin Marais. Und dann stößt man auf die bange Frage: Ein Musiker OHNE eigene Biographie? Was weiß man denn über ihn? In der Tat: fast nichts!

Danach jedoch kann man dann Forschungsergebnisse lesen, seitenweise! … die ich Ihnen aber erspare, – zugunsten eines vagen Gerüchtes, dessen alleiniger Urheber ich bin. Gleich!

Sie hören eine Gamben-Suite, die aus einem Prélude und den gängigen Suiten-Tanzsätzen besteht, Allemande, Sarabande, 2 Menuette. Und dann folgen drei Titel, die vielleicht Fragen aufgeben: „L’inconstant[e]“, die oder der Wechselhafte. Instabil, cjangierend also. Was will er damit sagen? Von Marin Marais, dem Lehrer, gibt es eine Gigue mit dem gleichen Titel, und sie schwankt unberechenbar zwischen Dur und Moll. Hier aber habe ich nichts Instabiles gefunden. Vielleicht spüren Sie etwas?

Dann kommt „Le Pap[p]illon“, mit einem p, das heißt Schmetterling, und das Stück hat offensichtlich den schwankenden Flug des Schmetterlings zum Vorbild, wunderbar in die Luft gezeichnet. Aber was bedeutet das nächste: „Vaudeville“? Manche sagen, das Wort komme von „vauder“ = drehen plus „virer“ = übertragen, andere sagen von „Voix de ville“ = Stimme der Stadt. Es war jedenfalls seit dem 15. Jahrhundert der Begriff für ein Schlagerlied, gleiche Melodie, wechselnde Texte, sehr oft Spottlieder. Wer weiß, ob man so etwas bei Hofe vortragen konnte? Und den Leuten gingen dabei die wildesten Strophen durch den Kopf – unkontrollierbar!? Das ist jetzt mein Gerücht! Wir befinden uns ja im Zeitalter des Absolutismus, der allmächtigen Herrscher. Hier unversehens dem geheimen Spott der Leute ausgesetzt?

Wer weiß, ob wir nicht dem Grund auf der Spur sind, weshalb man von diesem hochmusikalischen Mann und seiner Tochter nie mehr etwas gehört hat…

Nur diese wunderbare Suite nach rund 3 Jahrhunderten…

Louis de Caix d’Hervelois!

(folgt Musik Caix d’Hervelois)

Ein Hinweis (nach dem Applaus): Peter Lamprecht ist übrigens ein sehr vielseitiger Künstler: er hat die Suite von Caix d’Hervelois wohltönend in diesen historischen Lagerraum gesetzt, und er hat nicht nur die Programme und das Foto gestaltet, auf dem man seine Gambe vor dem Eisenwaren-Regal sieht, sondern er hat dieses Instrument in monatelanger Arbeit auch selbst gebaut. Er ist ein perfekter Hand-Werker im weitesten Sinne des Wortes.

Jean-Philipp Rameau, das kann man unverblümt sagen, war einer der größten Musiker Frankreichs und hat sein Leben lang Stücke für sein Instrument geschrieben, das Cembalo, eine veritables Ideen-Sammelbecken; dann aber – mit 50 Jahren – trat er plötzlich mit einer Oper hervor, es ist überliefert, dass ein Zeitgenosse sagte: „da steckt Musik drin für 10 Opern“ – ja, und so kam es dann auch, er schrieb nicht nur 10, sondern über 30, und die meisten waren anspruchsvoll und genial, oft heiß umstritten, weil man es gern simpler gehabt hätte, – Hauptgegner war der Philosoph und Hobbymusiker Rousseau -, aber je mehr man sie begriff, desto höher stieg Rameaus Ruhm, sogar Ludwig der XV. stimmte zu und erhob ihn in den Adelsstand. Schon 1722, gerade als er aus Dijon nach Paris umsiedelte, war sein epochales theoretisches Werk „Traité de l’Harmonie“ (Abhandlung über die Harmonie) erschienen, – mit deutschen Gegebenheiten verglichen, ist das so, als wären die Kollegen Telemann und Mattheson ein und dieselbe Person gewesen – , und dann schuf er Werk um Werk, Schauspielmusiken, Ballettmusiken, Opern. Wie bedeutend und zeitlos sie waren, wurde durch die Renaissance dieser Werke auf den Bühnen der Gegenwart nachdrücklich bestätigt. Übrigens konnte ich die Vorbereitung dieser Rameau-Renaissance hautnah miterleben, als das Collegium Aureum, in dem ich mitspielte, 1967 „Les Indes galantes“ bei Harmonia Mundi aufnahm, die galanten Inder: damit waren allerhand verliebte Exoten gemeint, in der Türkei, in Persien, in Peru und bei den Indianer Nordamerikas; Rameau hatte selbst die Vorführung zweier Indianer in Paris beobachtet. Kurz vor der Schluss-Chaconne erklingt – wild genug für die Zeit – der provencalische Tanz – „Tambourin“, Es ging sozusagen um die phantastisch erweiterte Idylle des imaginären Landlebens. Eine Projektion städtischer Wünsche. Angefangen hatte damit übrigens der gebürtige Provencale André Campra, der 1697 „L’Europe galante“ als Ballett-Oper auf die Bühne gebracht hatte, und zu diesem Traum-Europa gehörten Frankreich, Italien, Spanien und die Türkei.

Trotz all dieser Sensationen und Perspektiven, war es erstaunlich, dass es einer ganz simplen Anregung aus nächster Nähe bedurfte, um Rameau auf dieses einzige Kammermusik-Opus zu bringen, aus dem Sie heute die Suite in A-dur hören, wenn man so will, die Geburtsstunde der Idee des Klaviertrios, eine Kombination dreier wirklich gleichberechtigter Instrumente, mit Geige und Gambe. Eine Geschäftsidee, strenggenommen. Ein Kollege namens Mondonville hatte 1737 Cembalostücke veröffentlicht, die mit einer hinzugefügten Geigenstimme aufwarteten: sie war also derart komponiert, dass man sie dazu spielen konnte, aber es fehlte auch nichts Gravierendes, wenn man sie wegließ. Das vergrößerte automatisch den Kreis der Käufer dieser Noten. Selbstverständlich war das nicht, denn im Paris jener Tage galt die Geige immer noch als ein Wirtshausinstrument: laut, kreischend, vulgär. Vornehme Leute, vor allem aber vornehme Damen, zögerten, sie anzurühren. Um so erstaunlicher der Erfolg.

Rameau erwähnt diesen Erfolg seines namentlich allerdings nicht genannten Kollegen ausdrücklich in der Vorrede zu seinen „Pièces de Clavecin en concerts“, in denen er nun noch darüber hinausgeht. Dem vollständig beidhändig ausgearbeiteten Cembalo-Part fügte er eine Geigenstimme und eine Gambenstimme hinzu, die bei der Aufführung nicht fehlen sollen, wobei die Geige jedoch dann auch noch durch eine Flöte, die Gambe durch eine zweite Geige ersetzt werden konnte. Daraus lässt sich jederzeit eine sehr bunte Musik zusammenstellen, die dennoch an keinem Punkt beliebig klingt. Den Einfällen und der Struktur nach handelt es sich um hervorragende Kompositionen, auf ein kleines und kompetentes Publikum zugeschnitten, einen Kreis von Auserwählten, die Rameau „Hommes de goût et de metier“ nennt, Leute mit Geschmack und vom Fach. Etwa so wie hier…

Manchmal gab es im Titel einzelner Stücke Anspielungen auf Freunde und Gönner, wie z.B. auf das Ehepaar LaPoplinière, – das zusätzliche „La“ davor bedeutet „la Pièce“ – es handelte sich um Rameaus Gönner, in deren Palais er jahrelang lebte, ein Privatorchester leitete und Honorar bekam. Auf wen das Stück von der Schüchternen „La Timide“ gemünzt ist, verrät er uns nicht. Zweimal „Rondeau gracieux“ steht da in den Noten: die Schüchternheit tut ja der Grazie keinen Abbruch. Im Gegenteil.

Das krasse Gegenteil haben wir allerdings im abschließenden „Tambourin“: Ich sagte schon, dass der Tanz vom Lande kommt, aus der Provence, Sie erkennen das sofort an dem stampfenden Bass, man hört, wie die Füße auf den Tanzboden aufschlagen, man kann sich das auch als eine Phalanx von Spielleuten mit Trommel und Einhandflöte vorstellen, wie beim Festival du Tambourin in Aix-en-Provence. Wobei dieser Trommel-Rhythmus weltweit auf ganz unterschiedliche Art erzeugt werden kann, in manchen Gegenden schlug man die Saiten einer Bordunzither mit dem Stock, in der Gascogne zum Beispiel, da hieß es Tambourin à cordes, in Italien gab es das auch: Altobasso genannt, und hier bei uns muss eben die Gambe samt Cembalo herhalten, manchmal sogar die Geige, wenn man sozusagen die Sau rauslassen will.

Es ist ja immer interessant, wenn die Musik der feinen Leute sich zu „erden“ sucht mit Hilfe der Volksmusik, und das lief nicht nur über die Musik, sondern auch über die Dichtung und die Malerei, die bukolische Idylle, die Schäferspiele, denken Sie an den Maler Antoine Watteau. Es soll nach Natur aussehen, aber städtische Raffinesse suggerieren, es sollte etwas nach Stall riechen, aber doch zum Parfüm passen.

Nicht umsonst bieten wir hier als Kulisse für Cembalo mit Viola da Gamba und nobilitierter Violine – ein uriges Scherenlager. Die rechte Akustik für genialste Musik der höfischen Zeit. Im Industriemuseum idealerweise abschließend mit dem Stampfschritt des provencalischen „Tambourin“. (Zumal fast alle Maschinen des Museums stillgelegt sind.)

(folgt Musik Rameau)

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Text ©Jan Reichow

ensemble-sg-161016 Marc, Almuth, Peter

Solinger Echo HIER

ZEIT-Lektüre

Es gibt in dieser vielfältigen und vielzufaltenden, aber längst nicht mehr von Altersfalten durchzogenen Zeitung (sie ist im Lauf der Jahrzehnte gleichmäßig jünger geworden) am Donnerstag immer auch Artikel, die das Interesse kalt lassen und unbeachtet im Blattinneren und auf dem Platz der Zwischenlagerung landen, andere die auf- und umgeschlagen an anderen Orten (oder stillen Örtchen) der weiteren Lektüre harren. In der heutigen Ausgabe sind zwei von A- Z gelesene Artikel auf meinem Schreibtisch gepostet, weil zur Mehrfachlektüre vorgesehen, wobei es geschehen kann, dass sie anschließend doch unter die Räder kommen, zwischen Noten, Büchern und Heften einer zufälligen Wiederentdeckung entgegenschlummern oder unversehens zur Sicherung in einer eiligen Blog-Aktion – dank einiger Zitate – rückrufbar gemacht werden. Oder in kleine Kaufaktionen münden: 1 Buch, 1-2 Schallträger. Auch das könnte hiermit vorbereitet sein.

Wieder einmal das Schumann-Violinkonzert (siehe zuletzt hier), und ganz neu: ein Buch, das – wieder einmal – unsern Blick auf die Weltgeschichte verändern könnte (siehe zuletzt hier). Bei dieser Gelegenheit muss ich hinzufügen, welches Büchlein mir dabei immer wieder in den Sinn kommt, also abgesehen von den Großraumschriftstellern wie Spengler oder Toynbee oder in den 60er Jahren Jean Gebser:  William S. Haas: Östliches und westliches Denken / Eine Kulturmorphologie / Rowohlt rde Reinbek bei Hamburg 1967. Wobei ich die neueren Werke, die permanent weiterwirken, überspringe (z.B. Osterhammel). Es wird alles zurücktreten hinter dem neuesten 800-Seiten-Phänomen (das die Furcht vor dem anderen von Ian Kershaw über die Zeit der beiden Weltkriege in den Hintergrund verweist). Vorweg der (ahistorische) inhaltliche Verlauf bei William S. Haas:

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ZITAT zu Schumanns Violinkonzert

Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem European Chamber Orchestra zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 70er jahre zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem (…).

Und am Ende heißt es dann genau darüber:

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück. [Die Rede ist von Isabelle Fausts Interpretation.] Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Schumann lässt hier eine gigantische Polonaise auf der Stelle treten, Holzbläser verbreiten einen schauerlichen sächsischen Humor, und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein – und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

So endet die Rezension letztlich unbefriedigend. Zunächst ein Bekenntnis zu dem Schumann-Werk, dann ein Rückzieher ins Rätselhafte.

Quelle DIE ZEIT 13. Oktober 2016 Seite 61 / Roberts Rächerinnen / Faust, Kopachinskaja und Widmann: Drei profilierte Geigerinnen haben Schumanns Violinkonzert eingespielt. Von Volker Hagedorn.

Ich fürchte, da wartet unabweisbar Arbeit. Zumindest eine CD werde ich mir kommen lassen, nicht unbedingt Isabelle Faust (die – so Hagedorn – Schumann „behutsam mit der weiten Welt verbindet“, – das glaube ich nicht), erst recht nicht Kopatchinskaja (ihr kapriziöser Eigensinn kann hier unmöglich ins Schwarze treffen), höchstwahrscheinlich Carolin Widmann (ich werde darüber berichten). Aber zunächst möchte ich naheliegende (youtube-) Vergleiche einüben: Frank Peter Zimmermann, Gidon Kremer, Thomas Zehetmair, Christian Tetzlaff.

Meine Frage: Muss Robert noch gerächt werden („Roberts Rächerinnen“), oder ist man (?) ihm womöglich längst gerecht geworden?

Ich werde den Verdacht nicht los, dass man diesen Schumann um jeden Preis schönreden muss. Und dabei wird er doch nicht an irgendeinem willkürlich gesetzten Maßstab gemessen (sagen wir: Mendelssohn), sondern ausschließlich an ihm selbst und seinen großartigsten späten Werken.

***

Die andere Geschichte – oben schon angekündigt – steht in der Beilage ZEIT-Literatur Seite 40:

Seide, Pest und Öl Alles kommt aus Asien: Peter Frankopan will mit „Licht aus dem Osten“ unseren Blick auf die Weltgeschichte verändern. Von Alexander Cammann.

Frankopans „neue Geschichte der Welt“ schaut auf jene vergessene „Achse, um die sich der Erdball drehte“: die Region zwischen östlichem Mittelmeer und Himalaya, zwischen Schwarzem Meer und Indischem Ozean. Der Nahe und Mittlere Osten, in unserer Wahrnehmung heute ein gigantisches Krisen- und Kriegsgebiet, war jahrtausendelang das „Herz der Welt“: zwar immer von Gewalt durchzogen, aber vor allem besonders Wohlhabend und zivilisatorisch am höchsten entwickelt, sodass die übrige Welt sich dorthin orientierte – jeder wollte dort handeln und herrschen.

Viele einzelne Geschichten dieser Gegend sind wohlbekannt: die des Perserreiches und die von Alexander dem Großen, vom rasenden Siegeszug des Islams bis hin zum Kalifat, von den besessenen Kreuzzügen ins Heilige land, vom Mongolensturm. Aber Frankopan erzählt die Geschichten als historisch-geografischen Schicksalszusammenhang: aus einer riesigen Zone des Austauschs zwischen Ost und West, China, Indien und Europa, einer Region in permanenter Globalisierung, avant la lettre. Für ihn ist es kein Zufall, dass ausgerechnet in dieser Gegend alle Weltregionen entstanden – Judentum, Christentum, Islam, Buddhismus und Hinduismus.

Der Clou seiner Perspektive besteht darin, die herkömmliche Siegergeschichte der westlichen Moderne auszuhebeln.

17.10.2016 Das Buch ist da! Es kostet seinen Preis, aber davon wird nach 50 Seiten Lektüre keine Rede mehr sein.

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(Fortsetzung folgt)