Kategorie-Archiv: Gesellschaft

Diskurs vom Alter

Schlaffer Alter a (2003) ISBN 3-518-41492-5

Schlaffer Alter rück

Das Buch hat mich 2015 beeindruckt und ein bisschen frustriert. Während das jüngste Gespräch mit der Neuen Zürcher Zeitung, 15 Jahre später, nachwirkt, weil leichter im Ton. Und auch zur Re-Lektüre des Buches animiert.

Schlaffer Screenshot 2017-07-19 Video auffindbar HIER (warten!)

Hannelore Schlaffer, Katja Gentinetta, Eric Gujer (Chefredakteur NZZ) 15.1.2017

Gesprächsverlauf (hier nicht immer absolut wörtlich wiedergegeben):

Alles hat sich verschoben. Deshalb ist dieses Altersbuch wirklich kein Indiz. Jetzt, wo ich, [Hannelore Schlaffer, 77], so langsam wirklich alt werde… man spürt, man ist eigentlich nicht alt. 2:18 Alter schreiben einem die andern zu.  Subjektiv: Alt ist man nicht, heutzutage, man ist höchstens krank. … dass Alter nicht etwas Biologisches ist, sondern etwas Gesellschaftliches. 3:36 Früher war das Alter die Ernte des Lebens. Ich hab nicht den Eindruck, dass heute der alte Mensch würdig ist, dazu gibt’s viel zu viel Alte. Unser Blick aufs Alter ist vollkommen praktisch geworden. 4:30 [Altern die Geschlechter unterschiedlich?] Auch wieder unterschiedlich: Gilt das Biologisch? Oder der Diskurs? Ich rede über das Alter, aber ein Mann würde über sein Geschäft reden. Frauen reden unentwegt vom Alter. Minderwertigkeitskomplex per Erziehung. Ich bin nicht mehr so jung und frisch, wie ich fürs erotische Leben gebraucht werde. Neben jedem fröhlichen Kleidchen steht eine Werbung für die Gesichtspflege. 6:40 Männer haben ihr Äußeres ziemlich statuarisch gebildet, während Frauen ihr Äußeres immer einem ästhetischen Urteil unterwerfen. Der Mann hat den Anzug, der macht ihn zur Statue. Und der Kopf kommt auch gut raus bei so einem Anzug, finde ich (lacht mit Blick auf den Redakteur im Anzug), ich bin ein großer Anhänger des Anzugs (lacht). Die Frauen müssen schon mal spielen mit ihrem Körper, und jedes modische Accessoire ist ein Hinweis auf meinen Körper. 7:30 Trotz aller Emanzipation ein Nachteil. Aber auch ein Vorteil. Ein großer Spaß. – Konvention oder eigene Unterscheidung? Als ich mit 30 Jahren als Studienrätin den Minirock durchsetzen wollte…geht jetzt nicht mehr. Da haben’s jetzt irgendwie einen Schachzug gemacht, wo ich nicht gut drauf antworten kann. (Lachen). Kann man diese Konvention verändern, oder ist sie genetisch fixiert? 9:21 Der Geist hängt ja von der körperlichen Beweglichkeit ab. Wenn man älter wird, wird man auch ruhiger. Vorteil der Männer. Es müsste ein Altersgesicht, einen Altershabitus für Frauen geben. Der große alte Mann, von Goethe geht das bis Adenauer. Die schöne alte Frau (wobei Schönheit etwas anderes meint als die erotische). Es gibt schon eindrucksvolle alte Frauen. Susan Sontag, Juliette Greco. Früher aber nur als Karikatur. – Nun wird auch der alte Mann nicht als Sportler wahrgenommen, als toller Körper, sondern als Weisheit. Alte abendländische Tradition. Sie können sich keinen jungen Sokrates vorstellen. Intelligente, selbstbewusste Frauen, die nichts sind als dies! 14:00 Senioren – ein ökonomischer Faktor, an dem auch die Jungen verdienen. Cum grano salis: im Kulturbetrieb arbeiten Junge für Alte. … es sitzen da nur alte, und die paar Schulklassen, die da reingeschoben werden, an die glaubt ja keiner… zwei junge Leute, die auch Musiker werden wollen, sitzen da im Konzert… geht die Kultur ein? Oder wird Kultur ein Altersrefugium? Was fehlt ist der altersmäßige Mittelstand, also die Leute, die berufstätig sind. Haben gar keine Zeit. Eine zweite Jugend nach der Pensionierung? 18:00 Heute für einen 65-Jährigen, wenn er ein Leben lang eingesperrt war in ein Programm, mit vielen Menschen, ein ungeheurer Schock, mit einem Mal alleine dazusitzen. Da fängt die Kultur etwas auf. „Wenn ich an meine Mutter denke, da habe ich mich immer gefragt: wie bringt die den Tag hin?“ Generation vor der Zeit des Fernsehapparates, Kinder sind weg etc. so ein Problem besteht eigentlich heute nicht mehr. Da spielt die Kultur eine große Rolle. [Früher auch, z.B. Lesekreis, Chor, Kirche. JR ] Man überträgt heute auf die Senioren einen Begriff, der früher für junge Leute gegolten hatte, – den der Selbstgestaltung, der individuellen Selbstfindung, der individuellen Entfaltung. Ein Leben lang behindert, jetzt endlich können wir das. Ein altmodischer Begriff neu verwendet, auf eine Gruppe übertragen, auf die es eigentlich nicht passt, denn mit 65 schafft man sich nicht mehr neu. Früher ein Bildungsideal für die bürgerlichen Jünglinge und… ja, nur Jünglinge, heute übertragen auf die Senioren, die glauben dran und füllen gehörig die Theater. 20:30 Das sagen wir, als die sogenannten Intellektuellen, wir haben ja auch schöne Berufe, aber es gibt ja auch Berufe …(Supermarkt), dass die fliehen wollen, verstehe ich, aber ich glaube die wissen nicht, dass sie in eine Leere fliehen. 21:34 gute Organisation, wenn man gestaffelt rausgehen könnte (aus dem Beruf). Thema Enkel. Folge der Emanzipation, Frauen, die verreisen wollen, Stipendium für Forschungsprojekt haben, Rolle der Großeltern viel bedeutender als früher (50er bis 2000). „Größtes Glücksgefühl“. Wie in nächster Generation? „Ach Gott, die Zukunft!“ (Lachen). Man ist so alt, wie man sich fühlt. (??) Krank ja, aber alt – gibt es nicht. Früher war Alter nie an Krankheit gebunden. Krank war man immer (in jedem Alter). „Wir können sehr lange so leben, als gäbe es dieses schleichende Herunterfahren des Körpers nicht“. Die eigentliche Erschütterung: die Vision des Todes. Eigene Phase etwa wie das Pensioniertwerden. Unterscheiden zwischen Altern und Sterben. Eigene Fachbereiche: Palliativmedizin, in der Antike das Ideal des sanften Sterbens.Gehört nicht zum Alter. 28:00 Sobald man den Tod ins Spiel bringt, gerät man in die Metaphysik. Oder in die Religion. Jedermanns eigene Sache. (Das Metaphysische ist abgeschafft.) Fröhlich weiteraltern können, ohne sich zu fürchten. Sinn?? „Da haben Sie aber nun in mir einen absoluten Atheisten und Ungäubigen gefunden, also da kann ich Ihnen nichts dazu sagen.“ Ich denke, wir müssen’s hinnehmen.  31:00 Welche Macht haben die Alten? (Haben relativ viel Geld, gehen am seriösesten zur Wahl, und sie werden immer mehr.) Welche Wirkung haben Alte? Nur als Kollektiv, als soziales Phänomen mächtig. Nich mehr als einzelne, wie Cicero, der sagte: ich kann zwar keine Kriege mehr führen, aber ich kann euch sagen, wie es geht. Diese Rolle nicht mehr: eher verschüchtert. Renten auf Kosten der Jungen? Wahlgeschenke. Also Einfluss. Kollektivbewusstsein bei den Alten nicht, dass sie Macht haben. Reisen, Stadtfeste. Nicht politisch. Z.B. ist ja auch der Stammtisch ausgestorben. Alte Männer, die räsonnierten. Alterspyramide? 38:04 Nullpunkt der Diskussion. „Weiß nicht“. Generationenkonflikt. Ist das Verhältnis richtig? Die Kosten der Alten? Pyramide falsch rum. Andererseits: was die Alten da kriegen, haben sie ja hergestellt. Der Sohn des Bauern wusste: ich hätte das Gut nicht, wenn ich meinen Vater nicht hätte. Deshalb respektieren ich meinen Vater, und der kriegt ein Zimmer im Haus… Heute: die Theater, die Universitäten, die Straßen, die hat doch der Opa hergestellt. Die Alten kosten viel (sollten ein bisschen länger arbeiten), aber: man muss auch bedenken: was kosten die Jungen! Wie lange kann heute ein junger Mensch studieren! Und er kriegt Stipendien, Auslandsaufenthalte usw., bis einer mal ausgebildet ist, fragen Sie sich mal, was da hineingesteckt worden ist! 48:40 Wird man als Alt-68erin anders älter? Die Welt hat sich so verändert, dass die Strukturen, die durch den Marxismus, den Antikapitalismus analysiert worden sind, gar nicht mehr passen können. Veränderung durch die digitale Umstrukturierung der Welt. „68 ist zu alt für diese Welt!“ Die 68er Generation hat zum erstenmal die Jugend zum Programm gemacht. (Trau keinem über 30.) Resigniert, weil man sich falsche Hoffnungen über sich selbst machte… ich meine nicht direkt mich. Einzige Absicht der 68er eine erotische Emanzipation. Marx? Eine Jugendbewegung, die es nicht gegeben hätte, wenn es nicht die Antibabypille gegeben hätte (seit 1966). Wie schätzen Sie die Jugend heute ein? Prima! Habe gerade in Stuttgart die neuen Cafés entdeckt. Jugend-Cafés, Vintagestil. Da bedienen nur junge Leute, – ein Wiener Ober, wie der „gnädige Frau“ sagen kann, großartig! -, aber die Freundlichkeit dieser jungen Leute, Sie sind wirklich wie in einem lauwarmen Bad… 44:00 Welche Lehren müssen wir aus dem Alter ziehen? Wutbürger, häufig ja ältere Männer, nein, – nicht nur der ältere Herr! Stuttgart 21 … viele jüngere Leute dabei. Neue Verpflichtung, den Bürger heranzuziehen. Bürgerbeteiligung! Aber heute (Cicero!) das Problem auch für mich: es ist eine so andere Welt entstanden als die, in der ich aufgewachsen bin, sie hat so andere Kategorien, auch wir wissen gar nicht genau, welche es sind, individuelle Selbstentfaltung, Kultur usw., diese Leitbilder gelten eigentlich nicht mehr. Welche gebraucht werden, weiß ich nicht, ich verstehe diese neue Welt nicht. Sie versteht sich auch selbst noch nicht. Insofern kann dies: – der Alte kann Weisheit weitergeben – überhaupt nicht mehr stimmen; fängt an beim Smartphone, die Oma weiß nicht, wie man da draufdrückt, der Fünfjährige sagt ihr das, da ist der Fünfjährige der Weise. Was sollen die Älteren dann tun? Ins Theater gehen (Lachen) und ins Konzert. Was sollen sie weitergeben? Gar nichts, still sein! Die geben ja viel Geld weiter… (Lachen). Weisheit wird nicht mehr weitergegeben…

(Ende des Notates JR 48:00)

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Um gleich beim letzten Beispiel eine Kontroverse anzuregen: man darf nicht unter der Hand „Weisheit“ mit „Bescheidwissen“ verwechseln. Der Fünfjährige ist nicht weise, seine Reflexe sind konditioniert, genau wie auch bei den Alten, die noch Auto fahren, Klavier spielen oder mit einer Nähmaschine umgehen können, und die in ihrer frühesten Kindheit auch sehr schnell gelernt haben, eine elektrische Eisenbahn zu bedienen.

Das Kind lernt heute spielend – d u r c h  S p i e l – genau wie wir früher, nur scheint es wunderbarer und abstrakter (was von fern an abstraktes Denken erinnert), weil die Spielgeräte (Smartphone) derartig verkleinert und automatisiert sind, dass die zuschauenden Erwachsenen die Abläufe nicht mehr beobachten und kontrollieren können. Wenn man es am Computerbildschirm verfolgt, kann man jedoch leicht feststellen, dass diese Spiele das Kind ebensowenig „weise“ machen können wie eine Runde „Mensch ärgere dich nicht“. Es sei denn, man bezeichnet auch das Würfeln und Figurenversetzen als eine Denktechnik, die weise macht.

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Da man bei bedeutenden Frauen immer gern nach dem Mann fragt, auch (und gerade) wenn es nur um das Alter geht, will ich sein Buch nicht verschweigen, das mich einmal nachhaltig beschäftigt hat, bis hin zum mehrmaligen Weiterverschenken, – im Nachfassen, nachdem es im bloßen Gespräch meist Widerspruch ausgelöst hat. (Neuerdings auch gern mit beigelegtem Verriss).

Schlaffer Heinz Literatur Schlaffer Literatur b Heinz Schlaffer

Hamburg – nach dem Desaster

Was DIE ZEIT kurz vorher schrieb (hellsichtig)

KapitalismuskritikDie linke Lust am Untergang

Die Protestbewegung beim G20-Gipfel ist gespalten. Die einen wollen den Kapitalismus reformieren, die anderen warten auf seine Selbstzerstörung. Eine Vorschau auf die Denkmuster des kommenden Aufstands.
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All dies dient keinesfalls dazu, Sie, liebe Blog-Leserinnen und -Leser, zu überreden, mit einer bestimmten Ansicht zu sympathisieren, eine andere zu verabscheuen.
Sondern vor allem dazu, mich selbst (und andere) in eine innere Bewegung zu versetzen, die man zuweilen als Denken erfährt. Auch wenn man geneigt ist, mit Spontan-Reaktionen vorlieb zu nehmen und diese für authentische Meinungsäußerungen zu halten. (Wie es mir zum Beispiel oft passiert.)
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Und nun? Wieder zurück zum Artikel: Kapitalismuskritik (s.o.). Einfach gründlicher lesen!
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Nachtrag 13.07.2017
Zur weiteren Meinungsbildung zu empfehlen:
Maischberger (gestern und in verschiedenen Wiederholungen) siehe HIER 

Ebenso erste Berichte über die Sendung: hier (Spiegel) und hier (FAZ).

Du musst zuhören!

Noch einmal Szendy (und ich)

Ob kritisch oder gläubig, ich habe Anlass, von seinem Buch des Hörens aus aufs Neue eine Archäologie meiner Kindheit zu betreiben, und nur in diesem einen Punkt: Musik. Und nicht die früheste Kindheit (Kinderlieder, Kanonsingen in Greifswald, Bad Oeynhausen), sondern die spätere, ungefähr datierbar durch den Wechsel der Häuser und Orte (Bielefeld Nordstraße, Große Kurfürstenstraße, ab 1950 Paulusstraße, ab 1955 Paderborner Weg bis 1960, dann umbenannt in Furtwängler-Straße, 1960 Berlin, 1961 Köln, 1965 Solingen).

Peter Szendy beginnt sein Buch mit der Erinnerung an sein frühes Hören, – „der Moment, als ich begann, Musik als Musik zu hören.“ Wichtig ist für ihn die Erfahrung,

dass das musikalische Zuhören, das sich seiner selbst bewusst ist, bei mir immer von einem Gefühl der Pflicht begleitet wurde. Von einem Imperativ: Du musst zuhören, man muss zuhören. (Seite 19)

Davon kann bei mir (JR) keine Rede sein. Vielleicht würde ich bei einer Untersuchung meiner frühen Zeit am Instrument (Geige, später auch Klavier) auf allerhand Imperative stoßen. Aber die klangen in jedem Fall anders: Achte auf die Halbtöne, sie sind enger! (Geige). Zähle mit, gleichmäßig und genau, nicht stammeln oder schwanken! (Klavier). Ich wollte schneller spielen als ich konnte. Hören jedoch (Musik aussuchen, wiederholen, festhalten, präferieren), das war meine eigene Sache. Ich hörte meinen Vater am Klavier. Und hatte ein Lieblingsstück, das mich bis heute in die Kurfürstenstraße zurückversetzt, wo er am Flügel übte. Während sich mit negativen Vorzeichen ein anderes eingrub, das mein älterer Bruder lernen sollte:

Guter Mond usw.

Unvergesslich, weil die zaghaften Wiederholungen von den Zornausbrüchen unseres Vaters gezeichnet waren (Vonwegen: „Guter Mond, du gehst so stille“!!!). Aber wenn dieser selbst spielte, klang eine liebliche Welt zu mir in den Nebenraum, am Schreibplatz in der Wohnküche: Beethovens G-dur-Sonate op. 14, Nr. 2. Es war wie ein Rufen…

Beethoven G-dur

Später (Paulusstraße) Klaviertrio-Proben. Beethoven „Erzherzog“. Nur ein einziges Mal hörte ich mit dem Vater gemeinsam oder vielmehr gleichzeitig Musik aus dem nagelneuen Grundig-Stereo-Radio: Bach Matthäus-Passion. Er las im Klavierauszug mit. Er lud mich nicht ein, neben ihm zu sitzen. Aber später gab es darin Lieblingsstücke, die mein Bruder und ich gemeinsam für uns entdeckten: „Erbarme dich“ natürlich. Oder wir spielten Choräle, er, am Klavier, verlangte lachend, dass ich die Melodie auf der Geige mitspielte, und zwar extrem hoch auf der tiefsten Saite, „mit schnellem Vibrato!“, rief er. Diese Art Aneignung war auch Opposition gegen den Vater. Gewiss, er kannte diese Musik, aber wir, wir fühlten sie – Dies und vieles andere fiel mir ein, als ich den folgenden Abschnitt bei Szendy las (Seite 20):

Es ist eine vielleicht auf später zu datierende Erinnerung, die mir heute jedoch mit jedem meiner Zuhörerlebnisse genauso eng verbunden scheint, wie dieses archaische Du musst: der Musik in dem Gedanken zuhören, dieses – mein – Zuhören zu teilen und es an eine(n) anderen zu adressieren. Beispielsweise erinnere ich mich an das faszinierende Zuhören des langsamen – „nächtlichen“ – Satzes der Musik für Streicher, Percussion und Celesta von Bartók, im Zimmer meines Onkels in Budapest. Wir lauschten ihm am Abend beide in aller Stille, durch die Grillen im Garten kaum gestört, eher bestätigt in unserem Zuhören. Wir hörten ihn in einer Fassung, die ich vergessen habe, sie befindet sich auf einer Kompilation mit dem Titel: „Mögen Sie Bartók?“ (Szereti ön Bartókot?). Intensives Zuhören, gewiss, bevölkert von Abenteuern, seltsamen Ereignissen, Träumen… das aber erst nachträglich zu sich selbst kam, als wir uns dazu entschlossen hatten, es an jemand anderen zu adressieren. Dieses war meine Cousine: Mit ihren Kinderohren (sie war fünf und ich acht Jahre alt) hörte sie mit Schrecken etwas, das in den ersten Takten einem Mechanismus fantastischer Insekten gleichen musste.

Genau in diesen Momenten, als wir, mein Onkel und ich, uns nicht ohne einen Schuss Perversion an der furchterregenden Macht der Musik über ein Kind erfreuten, genau in diesen Momenten wurde unser Zuhören, adressiert an jemand anderen, wirklich zum unsrigen: ein Merkmal der Komplizenschaft, ein Werk der Kollaboration.

Quelle Peter Szendy: Höre(n) / Eine Geschichte unserer Ohren / Wilhelm Fink Verlag Paderborn 2015

Ich kenne diese Komplizenschaft, aber ich kann sie nicht schätzen. Zu glauben, dass man durch die Kenntnis eines Werkes, die Liebe zu ihm, etwas Besonderes sei. Klar, dass man Bündnisse schließen kann, indem man einander beim Hören unterstützt, flüsternd Beobachtungen austauscht, um Wiederholung einer Stelle bittet, auch, dass man all dies überbewertet, als sei jegliche Deutung nicht im einmaligen Werk angelegt, sondern immer in der einmaligen Psyche des hörenden Subjekts. Ist es noch besser, wenn es zwei sind, die zum Einverständnis kommen, sich darob gut verstanden und stärker zu fühlen, und diese Stärke, dieses Wohlbefinden, gegen einen Dritten richten zu können, der weniger informiert ist und nicht anwesend war? Wie dort, bei Szendy, in der einvernehmlichen Abendstille mit den Grillen. Und mit dem großen (starken) Onkel. Ich kann das nicht gut finden und erst recht nicht nachträglich zum Muster des Hörens erwählen.

Ich erinnere es anders, da war ich allerdings ein paar Jahre älter: ich war allein, auf Langeoog, im Landschulheim, im Schlafzimmer meiner Eltern und durfte dort Radio hören. Mozart Klavierkonzert A-dur, KV 488, und der langsame Satz ergriff mich so, dass ich am liebsten geweint hätte; vielleicht habe ich es sogar getan, jedenfalls war klar, dass es ganz allein um mich ging. Mir wurde etwas eröffnet, unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Habe ich mich als Hörenden gehört? Oder habe ich mich nicht vielmehr als Fühlenden gefühlt? Jedenfalls war es mein Erlebnis, verbunden mit dieser Musik, sie gehörte mir. (Ich wusste noch nicht, dass ich ein Stück ausgewählt hatte, das Millionen andere Menschen auch ausgewählt hätten oder längst ausgewählt hatten. Genauso ging es mir später mit dem langsamen Satz der Dvorak-Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Und Millionen Anderen vor mir.) Gern hätte ich mein Geheimwissen an einzelne Freunde weitergegeben, aber es gab noch keinen Plattenspieler, es gab nur die Notenschrift. Später notierte ich mir also die Melodien, merkte aber, dass es mit Vorsingen nicht getan war. Oder ich identifizierte die Sachen in Reclams Konzertführer. So waren sie wenigstens wiederzufinden. Etwa als ich das Mendelssohn-Violinkonzert in der Oetkerhalle mit Christian Ferras gehört hatte, und es zu meiner Freude im Notenschrank meines Vaters entdeckte („Kriegsausgabe“ seltsamerweise). Es war mein Konzert, es gehörte mir, und ich hatte ja irgendwie recht, die meisten Menschen meiner Umgebung kannten es nicht, nur mein Geigenlehrer. Aber für den war es „ein alter Hut“. In solchen Fällen wurde am ehesten meine Mutter zur Komplizin. Sie sah mich auf dem Weg: ich hatte die Noten und den Zugang zu den Instrumenten.

Peter Szendy (Seite 20):

Später, und einfacher, wollte ich meine Zuhörerlebnisse teilen, ich liebte es, dies zu tun. Als ob ich ihnen eine dauerhafte Marke aufdrücken wollte, die sie als die meinen kennzeichnen und die sie, wenn schon nicht ausdauernd, so zumindest auf andere übertragbar machen würden.

Es stimmt, ich möchte jedesmal mein Zuhören signieren. (…)

Nein, einfach als Hörer möchte ich mein Zuhören signieren: Ich möchte dieses Klangerlebnis, das kein anderer außer mir, dessen bin ich mir sicher, jemals so gehört hat wie ich, punktieren*, identifizieren und teilen. Darüber gibt es keinen Zweifel. Und ich bin sogar davon überzeugt, dass es musikalisches Zuhören nur unter der Bedingung dieses Wunsches und dieser Überzeugung gibt, anders gesagt: dass das Zuhören – und nicht das Anhören oder die Wahrnehmung – mit diesem legitimen Wunsch, signiert oder adressiert zu werden, beginnt. An andere.

(*mit dem Wort „punktieren“ – frz. ponctuer – kann nur „interpunktieren“ im Sinne von „gliedern“, „übersichtlich machen“, gemeint sein. JR)

Es wird deutlich, dass ich Szendy lese, um seine musikalischen Gedanken und Erinnerungen für mich  –   n a c h b a u en zu können. Und bin daher zugleich vom Widerspruch begleitet, denn bei ihm fehlt die Rolle der Instrumente (ich weiß, dass er Klavier gelernt hat, aber es kommt nicht vor). Das liegt daran, dass er seine prägende Zeit eine Generation später erfahren hat. Als die Medien schon omnipräsent waren. Ich kann meine frühen Radioerlebnisse einzeln aufrufen, ich kann einzelne Schallplatten in der Reihe ihres Auftauchens bei uns benennen, ich weiß, wo die ärgerliche Wendestelle in Edwin Fischers „Pathétique“ war (im zweiten Thema  der Expositionswiederholung). Ich konnte das Märchen vom Froschkönig mit der Stimme und dem Tonfall des Mathias Wiemann auswendig nachsprechen. Dieses Märchen gehörte mir.

In einem Punkt unterschied sich nach wie vor mein Hören von dem, das Szendy beschreibt: obwohl ich es – wie er sagen würde – auch signiert habe, niemals habe ich dabei ein Du musst empfunden. (Erst einige Jahre später habe ich gelegentlich die Forderung des Kunstwerkes im Sinne Rilkes verstanden: Du musst dein Leben ändern!) Ich fühlte mich angeregt, selbst auch etwas zu erfinden: ich schrieb kleine Melodien für Sologeige und entdeckte am Klavier Terzen- und Sextenparallelen. Ich hielt das für kleine eigene Kompositionen, legte auch Wert darauf, es so zu bezeichnen. Und nun stoße ich bei Szendy auf einen Schritt (Seite21), den ich nicht im geringsten nachvollziehen kann:

Als Hörer habe ich manchmal den Eindruck, alle Berufe der Musik, wie man sagt, ausgeübt und alle Posten besetzt zu haben: abwechselnd Komponist (kleiner vergessener, bloß imaginierter, flüchtig gesehener Meisterwerke), Herausgeber oder Kopist (wenn ich dir das von mir so geliebte Thema als ein auf eine Postkarte gekritzeltes Stück eines Notenregisters schicke), Improvisation eines Augenblickes (wenn ich mich darin versuche, dem Orchester der Brandenburgischen Konzerte von Bach einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen, ähnlich einem ein wenig frevelhaften Karaoke-Fan), ja, sogar Dirigent (den Takt an- und die Einsätze vorgebend, gnadenlos die Nuancen von diesem oder jenem Lieblingsstück in meiner Musikbibliothek anzeigend)…

Die Stelle mit dem „Notenregister“ ist höchstwahrscheinlich eine Fehlübersetzung, aber der Vorgang, dass man sich für eins der Brandenburgischen Konzerte begeistert (man kann sich nur dafür begeistern!) und zugleich veranlasst fühlt, „einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen“ – etwa nach Karaoke-Art -,  ist völlig absurd. Selbst wenn ich einige Stücke aus meiner Bach-Sammlung („Mein gläubiges Herze freuet sich“, oder ein Menuett, ein Marche aus dem Notenbüchlein der Anna Magdalena Bach) auswendig konnte, hätte ich es als grässliche Mogelei empfunden, einzelne Töne zu verändern. War dies mein „Du musst“? Oder auch jenes, das Szendy meint? Vielleicht eine Vorform der Werktreue, die darauf beruht, dass ich jedenfalls keinen Moment lang denke (denken kann oder denken darf?), ich könne das Stück verbessern.

An etwa diesem Denkübergang beginnt Szendy von Hörerrecht zu sprechen, und wie ich es auch drehe und wende, diesen Übergang finde ich verkrampft oder an den Haaren herbeigezogen. Hätte ich denn, außer Bewunderung zu empfinden, auch noch meine Rechte gegenüber Bach geltend machen können? Woher sollte mir eine solche Idee kommen? Selbst wenn ich damals erfahren hätte, dass die Menuette, die ich liebte, gar nicht von Bach stammten, sondern bei Petzoldt abgeschrieben waren. Wie leicht hätte ich eine Rechtfertigung gefunden! Aber die Idee, dieses Stück durch Manipulation meinerseits zu meinem eigenen zu machen, lag so fern wie der Mond. Es war mein eigenes aus Bachs Gnaden, sobald ich es in den Fingern hatte. Dann erst wollte ich es meinen Freunden vorspielen. Allerdings habe ich mich wohl auch mal, wenn ich etwas auf der Geige gespielt hatte, zur Erheiterung meiner Mutter vor dem Ofen verbeugt.

Nun spricht Szendy schon sehr bald von einer anderen Phase der Adoleszenz oder sogar von der Gegenwart (wenn er – wie in einem Brief  – ein Du anspricht, vielleicht die Widmungsträgerin des Buches), es ist auch die Zeit der allgemeinen Verfügbarkeit von Musik über die Medien: er spricht nicht von Noten, sondern von Aufnahmen: nicht nur Takten aus Don Giovanni, dem Hämmern aus Sacre du Printemps, sondern auch vom (hörbaren) Atemzug Glenn Goulds, dem hörbaren Murmeln während einer Improvisation Keith Jarretts, dem Akzent und der Stille bei Bill Evans. Er spricht von Lieblingsmomenten in seiner eigenen Musikbibliothek (er meint: Tonträgersammlung) und: wie er sie übermitteln möchte:

Einfach, um dich darauf vorzubereiten, diese Momente zu hören, wie ich sie höre, beginne ich, sie dir mit Worten zu beschreiben, doch vergeblich. Sogleich beginne ich, sie zu verlieren. Wenn wir zuhören, wir beide; wenn ich wie durch Telepathie fühle, dass das, was du hörst, so weit von dem entfernt ist, was ich dich gern hätte hören lassen, dann sage ich mir: Dieser Moment war letztendlich vielleicht gar nicht meiner. Denn ich wollte dich meinem Zuhören zuhören hören – ja: dich beim Zuhören hören (t’entendre écouter)! Vielleicht ein unmöglicher Wunsch – das Unmögliche selbst.

Ich habe irgendwo davon gelesen, dass Peter Szendy Klavier spielt, aber es ist nicht sein „Medium“, seine Schilderung erinnert mich stark an solche von Musik-Laien, die sich in Musiker hineinversetzen. Z.B. in meiner Studienzeit, als ich mit dem Geigen-Kollegen Dietmar Mantel des öfteren bei dem gleichaltrigen Soziologiestudenten Elmar W. saß, der uns begeistert seine Schallplatten des Trios Heifetz, Feuermann, Rubinstein vorführte und deren Nuancen auf Luftgeige mitmimte. Was für ein Musiker – ohne Handwerkszeug! Und nun Szendy (Seite 23):

Ich stelle mir vor, dass ein Pianist, ein Komponist, kurz: Musiker, der sich im Gegensatz zu mir nicht mit dem Spielen von Worten oder dem Abspielen seiner Anlage begnügt, dass dieser Musiker ebenfalls in erster Linie den Wunsch verspürt, ein Zuhören zum Hören zu bringen. Sein Zuhören.

Was kann ich also tun, um dieses mein Zuhören zum Hören zu bringen? Ich kann wiederholen oder einige Takte in Endlosschleife wiedergeben, und was ich höre, kann ich beschreiben und nochmals beschreiben. Manchmal gelingt es. Manchmal hörst du meinem Zuhören zu. Ich höre dich, der meinem Zuhören zuhört. Aber dies passiert so selten.

Wäre ich Musiker, mehr Musiker als ein einfacher Hörer oder Spieler von Musikanlagen und Worten, dann begänne ich wahrscheinlich erneut zu schreiben. Zu bearbeiten und zu arrangieren. Diesen Satz würde ich unterstreichen, jene Note verdoppeln, diesen Takt verkürzen, um den Akzent auf jenes Motiv zu setzen, ich würde mir vielleicht das virtuelle Orchester, das ich höre, vorstellen und umschreiben, damit es dir, unter meiner Führung, die genaue Veränderung des Moments vorspielt, ordnungsgemäß vorbereitet und mit Kunst verabschiedet, exakt so wie er in meinem Ohr erklingt. Ich würde mich zum Bearbeiter, Kopisten, Instrumentalisten, kurz, zum Arrangeur machen, um mein Zuhören im Werk eines anderen zu signieren und zu notieren.

Bei der gründlichen Lektüre dieser Abschnitte, die ich mir durch sorgfältiges Abschreiben zueigen mache, – sie sind mir etwas rätselhaft geblieben, sollen aber offenbar den Schlüssel zum ganzen Buch liefern – begreife ich allmählich, dass der Hörer sein Hören dem des Komponisten entgegenstellt. Ich habe den leisen Verdacht, dass es um schöne Stellen geht, die der Komponist törichterweise in ein Ganzes eingebettet hat. Der Autor aber, mit besonderer Imaginationsfähigkeit begabt, spürt offenbar eine große Nähe zu den Arrangeuren. Liszt, der Beethoven transkribiert, Schönberg, der Bach orchestriert, Gould, der Wagner für Klavier adaptiert. Wobei zu beachten wäre, dass Bearbeitungen für Klavier im 19. Jahrhundert, als es noch keine Tonaufzeichnungen (oder Welte-Mignon-Apparate) gab, eine ganz andere Funktion hatten als in späterer Zeit, als die Aufzeichnungsgenauigkeit auch das Nachdenken über die Originale und deren Interpretation veränderte. Das weiß Szendy selbstverständlich, und dennoch zieht er die Trennungslinien ganz anders, um zu anderen Folgerungen zu kommen.

Um in der Archäologie meiner Jugend fortzufahren: von den gemeinsamen Hörerlebnissen (Bad Oeynhausen) würde ich einige Schlager festhalten, z.B. „Der Wilddieb“ („Ein Schuss und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“), vom vielen Hören konnten wir es beide mit allen Strophen auswendig. Später (Paulusstraße) war die Zentralfigur meines Bruders der blinde Sänger Wolfgang Sauer. Titel wie „Glaube mir“ und „Du hast ja Tränen in den Augen“ waren ihm Ausdruck tiefster Menschlichkeit, für mich übertrieben, es war sein Hören und Projizieren, ich liebte meine Telemann-Sonatinen, dann Händel F-dur, dann D-dur. Ich kam mir edler vor, las auch noch Heldensagen und Tierbücher, malte misslungene Rehe, sah im Kino „Lied der Wildbahn“, mein Bruder zeichnete amerikanische Straßenkreuzer und Stromlinien-Züge. Seine Pubertät befremdete mich. Natürlich versuchten wir uns gegenseitig das jeweils eigene Musikhören als überlegen zu suggerieren; man brauchte den anderen, um sicher zu gehen. Später, bei Wagner (Lohengrin) und Puccini (Butterfly) kamen wir wieder überein.

Und eines Tages, damit wäre ich wieder bei Szendy, hörten wir beide das Hören eines anderen: im Untermieterzimmer, das neben unserm Kinderzimmer lag, nur durch eine mit Regalen zugestellte Verbindungstür getrennt, wohnte ein Herr, der den Namen unserer Stadt Bielefeld trug, minimal anders geschrieben, ich glaube mit -t am Ende, was wir schon als Makel ansahen. Er war uns nicht sympathisch, zumal er sich beschwert hatte, dass mein Bruder abends vor dem Einschlafen Schlager sang oder gar amerikanisches Silbenkauderwelsch (bub-bap-baluma). Und dann bekam Herr B. eines Abends Besuch, wir hörten den Gesprächspegel auf und ab wallen, und plötzlich wurde es laut: Herr B. schwärmte in höchsten Tönen von einer Sängerin, „sie ist sooo klein. Und sie singt!!!“ – Maria Stader – „du glaubst es nicht! Man möchte sterben!“ usw., „ich muss das mal auflegen!“ Danach Sesselrücken, Getrappel und kurz darauf die Schallplatte: „Bald sind wir auf der Höhe“ und „Eines Tages seh’n wir“, es waren unsere Butterfly-Gesänge, unsere Aufnahme, die wir tagsüber unentwegt hörten. Und unser Bild des Herrn Bielefelt drehte sich um 180 Grad, die Schreibweise war korrekt, wer so Musik hört, musste ein guter Mensch sein. Wir hatten ihn beim Hören gehört, wir hatten sein Hören gehört.

***

Seltsamerweise erscheinen bisher hauptsächlich hörende Kleinstgruppen. Aber bei meinem zentralen Früh-Erlebnis (mit Ferras und dem Mendelssohn-Violinkonzert) war auch die Menschenmenge in der Oetkerhalle eindrucksvoll, und wie der Solist da in der Ferne auf der Bühne stand und mit der Geige jeden Winkel des Saales erreichte. Ein andermal erschrak ich über meinen Geigenlehrer, der während eines modernen Werkes (Henzes „Ode an den Westwind“) türenschlagend den Saal verlassen haben soll. (War ich anwesend? Es stand sogar in der Zeitung). Eine peinliche Demonstration. – Heute würde ich als erstes die Relation des Einzelnen zur Masse untersuchen. Ich liebe es, Streichquartett in einem gleichgestimmten Publikum zu erleben, es gibt keine mächtigere Stille als die der geballten Aufmerksamkeit. – Oder auch ganz ohne Publikum, zu viert? Oder auch allein mit Kopfhörern vor dem Bildschirm?

***

Szendy kommt noch einmal auf seinen Onkel zurück, um dann vor allem die Kunst der Arrangeure im weitesten (allzu weiten) Sinn und deren rechtliche Situation zu behandeln. Diese ist aber nur dann relevant, wenn eine große Öffentlichkeit beteiligt ist, die dann – so meine ich – vor allem für den Fluss von Geldern zuständig ist. Was man privat hört oder (ab)spielt, der eine mit seinem Onkel, der andere mit seinem Bruder, ist rechtlich uninteressant. Der Kreis der Hörer und Nutznießer muss also definiert werden, wenn das Besitzrecht an der Musik diskutiert wird. Und wenn dann von Hörregime die Rede ist und von einer Unterwerfungsfigur gegenüber dem Werk u. dgl., bedarf es genauer Definitionen. Ich bin nicht sicher, ob die Geschichte von Allegris Miserere und Mozarts heimlicher Niederschrift in diesen Rahmen gehört. Es müsste dargelegt werden, wieviel Mystifikation im Spiel ist, einmal was die Geheimhaltung anging (es gab durchaus schon einige Abschriften, siehe Maynard Solomon und Martin Geck), zum anderen in Leopold Mozarts Brief, wo es u.a. auch um die Sakrifizierung des Wunderkindstatus‘ seines Sohnes ging.  Doch weiter mit Szendy (Seite 24):

In der Tat gibt es in der Geschichte der Musik Hörer, die ihr Zuhören aufgeschrieben haben. Es sind die sogenannten Arrangeure, die mich seit langer, so langer Zeit faszinieren.

Das Thema von XY im Stil eines anderen arrangiert, Ellington in Monk, Bach in Webern, Beethoven in Wagner… Der Arrangeur (der von Zeit zu Zeit außerdem Autor sein kann) ist nicht nur ein Virtuose der Stile: er ist ein Musiker, der ein Zuhören aufschreiben kann; der, egal mit welchem klanglichen Werk, dieses zum Zuhören bringen kann wie… Es ist ein bisschen wie bei meinem Onkel und mir, mit dem Zusatz der Schrift und der Kunst. Es ist ein wenig so, als ob mein Onkel und ich entschieden hätten, unser Zuhören offenkundig zu machen, es nicht auf eine Einzelne zu beschränken, auf ein Kind; als hätten wir es, unser Zuhören, an eine wirkliche Öffentlichkeit adressieren wollen. Und genau aus diesem öffentlichen Charakter des Arrangements ergeben sich all die juristischen Fragen (…).

Wieso ist ein Arrangeur ein Virtuose der Stile? Wenn Webern Bachs Ricercare bearbeitet, als sei es ein Stück von Webern? Wenn Wagner Retuschen an Beethovens Sinfonien vornimmt, indem er z.B. Motive, die von einem Instrument zum anderen wandern, in eine durchgehende „wagnerische“ Linie verwandelt? Nennt man so einen, der nur das Eigene gelten lässt, einen Virtuosen der Stile? Nebenbei: niemand verlangt das. Ein Virtuose der Stile wie Siegfried Ochs (Kommt ein Vogel geflogen) will gar nicht ernst genommen werden. Die großen Opernparaphrasen jedoch, die großen Variationswerke (Mozart in Chopins Klavierhand oder in Regers Orchester) – werden sie nicht immer dem Geschmack der „Verwerter“ angepasst? Ist ihre kreative Mozartverehrung strafwürdig? Ist ihre Leistung vergleichbar mit dem bloßen „Zurechthören“ eines Musikstücks, das natürlich kaum nachweisbar ist und wenn doch, sich als höchst uninteressant erweisen würde? Das Adagio, das der kleine Szendy mit seinem Onkel gehört hat, wenn es mit Zauberhand verschriftlicht würde, wäre mit Sicherheit als das Adagio aus der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Orchester von Bartók erkennbar. Allerdings ohne Grillen und ohne verängstigte Schwester.

Soviel für heute. Es wird weitergehen. Auch die nur angedeutete eigene Hörgeschichte, deren weitere Rekapitulation ergiebig sein könnte. Wie die jedes Menschen.

(Zu Mozart und Allegri wird ein Extra-Artikel folgen)

Gerade in diesem Moment (4.7.2017 um 17.16) erreicht mich die zum Thema passende Liste eines Antiquariats. Was für ein Markt das einmal gewesen ist! Auch ohne Kauf-Intention eine wunderschöne Anregung:

Bearbeitungen für CLAVIER Zur pdf-Liste Raab HIER

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !

Toleranz gegenüber Intoleranz?

Nach Markus Lanz

Den Gag mit dem sich reimenden Namen des Moderators im Titel wollte ich mir sparen, ebenso wie eine wohlfeile Distanzierung von dieser Art Talkshow, in der es durchaus nicht selten gelingt, kontroverse Themen so zu führen, dass sie sehr bedenkenswerte Perspektiven eröffnen. Wie in diesem Fall der Konfrontation zweier Islamkritiker, die am Ende doch zum einvernehmlichen Urteil kommen: der individuell auftretende Islam sei friedlich und menschenverbindend, als Massenideologie jedoch gefährlich und menschenverachtend. (Alltägliche mitmenschliche Praxis gegen Machtpolitik.)

Hamed Abdel-Samad, Politologe
Der Islamkritiker erklärt in seinem aktuellen Buch „Ist der Islam noch zu retten?“, weshalb die Religion seines Erachtens nicht reformierbar ist.

Ulrich Kienzle, Journalist
Der Nahost-Experte gibt eine Einschätzung zu Hamed Abdel-Samads Religionskritik. Er sagt: „Der Islam ist gefährlich und nicht gefährlich zugleich.“

Es begann mit dem Begriff „Leitkultur“ und lief letztlich auf die Frage hinaus: Muss man gegenüber intoleranten Weltanschauungen Toleranz walten lassen? Ist Hamed Abdel-Samad schon zu weit gegangen, als er als Redner bei der AfD aufgetreten ist – mit dem Risiko, von dieser Partei für ihre ideologischen Zwecke instrumentalisiert zu werden? Letztlich distanziert er sich heute: er würde es kein zweites Mal tun. – Andere Frage: Hätte Angela Merkel beim Staatsbesuch in Saudi-Arabien ein Kopftuch tragen sollen? Sie tat es nicht. Aber darf sie den Panzerverkauf an ein solches Regime tolerieren?

Diese Sendung ist inzwischen zum Nachhören freigeschaltet: HIER. Ab 4:35 bis 38:55. Abrufbar bis zum 12.8.2017.

Ich finde, jeder Mensch sollte sich mit diesen Fragen beschäftigen, sie tauchen in verschiedensten Maskierungen allerorts auf – seit jeher und selbst innerhalb der friedlichsten Familie. Es ist unnötig, sich vom Ernstfall überraschen zu lassen. Wie ist es z.B. wenn jemand von mir Solidarität (die Unterschrift zu einem Aufruf) verlangt, während ich zweifle? Wenn jemand bei mir Empathie für seine Antipathien gegen xy einklagt? Und, falls ich sie verweigere, mich an den Pranger stellt?

Hier ein plausibler Klärungsversuch:

In dem Wertekatalog, der sich etwa im deutschen Grundgesetz wiederfindet, steckt eine Grundsatzentscheidung der Gesellschaft, dass Grundrechte, etwa das auf Leben, Gleichberechtigung, Religions- oder Meinungsfreiheit, keinesfalls verletzt werden dürfen. In der Verfassung liegen ethisch-politische Festlegungen, und Abweichungen davon müssen oder dürfen sogar nicht toleriert werden.

Hier wird man vielleicht auch das eingangs genannte Problem des Verhältnisses unserer Gesellschaft zum Islam ansiedeln müssen – und wie so oft genauer differenzieren: Insofern fundamentalistische Strömungen im Islam gegen die Wertefestlegungen unserer Gesellschaft verstoßen, müssen sie nicht toleriert werden. Eine Religion, die versucht, eigene Vorstellungen, die unseren gesellschaftlichen Wertvorstellungen widersprechen, mit welchen Mitteln auch immer in der Gesellschaft durchzusetzen, muss man nicht tolerieren.

Das gilt übrigens für andere Religionen ganz genauso, namentlich auch für die christlichen, in denen es ebenfalls fundamentalistische Strömungen gibt. Und das gilt nicht, weil der Fundamentalismus selbst intolerant ist, sondern weil er gegen die ethisch-politischen Grundsätze unseres Zusammenlebens verstößt. Soweit aber lediglich kulturelle Unterschiede bestehen, hat der Islam wie alle Kulturen, Religionen und Weltanschauungen ein Recht darauf, toleriert zu werden. Dazu gehört seine Ausübung durch die Gläubigen und das Errichten von Gotteshäusern in demselben Umfang, in dem man es auch anderen Religionen gestattet. Auch das gehört zu den ethischen Grundsätzen unserer Gesellschaft.

Quelle Dr.Dr. Rainer Erlinger im SZ-Magazin Heft 10/2011 Süddeutsche Zeitung / Abrufbar HIER.

Aber mit diesen Grundsätzen allein ist es nicht getan. (Wie steht es z.B. mit der Toleranz im Alltag. „Wie … ordnet man die häufigen kleinen Probleme des Alltags ein? Wenn unterschiedliche Vorlieben, Interessen oder Bedürfnisse aufeinanderprallen?“ In diesem Artikel wird auch Karl Poppers „Paradoxon der Toleranz“ behandelt:

 Uneingeschränkte Toleranz führt mit Notwendigkeit zum Verschwinden der Toleranz. Denn wenn wir die uneingeschränkte Toleranz sogar auf die Intoleranten ausdehnen, wenn wir nicht bereit sind, eine tolerante Gesellschaftsordnung gegen die Angriffe der Intoleranz zu verteidigen, dann werden die Toleranten vernichtet werden und die Toleranz mit ihnen. (1944)

Quelle Erlinger a.a.O. / siehe auch im Originaltext Popper hier.

(Fortsetzung folgt)

Pop, Demokratie, Populismus

Auch wenn man schon alles über Trump weiß

Seesslen Trump

Es ist die beste Analyse, die ich bisher gelesen habe (und anderes brauche ich seit heute nicht mehr), und für mich sind die letzten Kapitel die wichtigsten, z.B. „Demokratie und Kapitalismus“, während man in der ersten Hälfte des Büchleins noch einiges zu lachen hat (falls einem so zumute ist). So gute (politische) Bild-Analysen habe ich seit John Berger’s „Sehen“ nicht mehr gefunden.

Berger Sehen Rowohlt 1974

Und in dem Berger-„Bilderbuch“ liegt dies kopierte Blatt eines „Weltbuches“, das ich damals als Verbindung zur Musik im Auge behalten wollte. Zu idealistisch gedacht? Unvergessen der Autor: John Blacking.

Musical Man  Musical Man Cover 1974

***

„TRUMP!“ – Uneingeschränkt zu empfehlen, auch als preiswertes, unbezahlbares Geschenk für solche, die es wert sind, oder auch solche, die man damit ärgern kann. Beginnend mit folgendem bildungsgestützten Satz:

Den Grundwiderspruch der Demokratie formulierte schon Aristoteles: Wenn es in einer Demokratie Reiche und Arme gibt, dann liegt auf der Hand, dass die Armen ihre demokratischen Rechte zu eben dem Zweck einsetzen, den Reichen den Reichtum zu nehmen. Ergebnis: Instabilität. Gegen diesen Widerspruch gibt es nur zwei Lösungen: entweder (wie Aristoteles vorschlug) die Armut abschaffen oder aber die Demokratie abschaffen. Natürlich lag die Lösung in der westlichen Demokratie-Geschichte immer in irgendeiner Form des Dazwischen.

Weiterlesen auf Seite 109 in: TRUMP! Populismus als Politik / Von Georg Seeßlen / Verlag Bertz+Fischer / Berlin 2017 / ISBN 978-3-86505-745-7

ZITATE

Wer die Demokratie im Namen des Volkes zu verteidigen meint, hat sie schon aufgegeben. („Wir sind das Volk!“ hieß eine Parole, die zuerst die Demokratie einforderte und dann ihre Abschaffung.)  Seite 130

Man muss keine Pegida-Demonstrationen besuchen, um zu erkennen: Da sind Menschen, die sich als Volk definieren, zu Untaten bereit, zu denen sie als Einzelne und in individueller moralischer Souveränität mehrheitlich wohl nicht in der Lage wären.  Seite 128

Das Gegenteil von Volk ist nicht Elite, sondern Humanismus. Das Gegenteil von Elite ist nicht Volk, sondern Aufklärung. Seite 131

Man ist es inzwischen gewöhnt, in der gesellschaftlichen Diskussion von „Narrativen“ zu sprechen, zuweilen auch von „Erzählungen“, womit im entsprechenden Zusammenhang dasselbe gemeint ist. In seinem Trump!-Buch schreibt Seeßlen auf Seite 8:

Wir leben in zwei großen Erzählungen, mindestens. Die eine ist der ökonomisch-politische Diskurs, der sich auf Informationen, Interessen, Texte, Gesetze und Modelle bezieht.

Und auf der nächsten Seite:

Die zweite Erzählung ist die des Entertainments, der populären Mythologie: das Kino, der ewig laufende Fernseher, die illustrierte Welt der Promis, Shows und Events, die Stars des Musikbusiness, der Sport, Cartoons, die Werbung. Hier kommt es nicht auf logische Verknüpfungen oder Transparenz der Motive an, sondern auf Emotionen, Bildhaftigkeit, Effekte.

Seit wir das Wort vom Post-Faktischen gelernt haben, oder von „alternative facts“, ahnen wir, wohin die Reise geht. Eine gründliche Aufklärung gehört zu den Desideraten des modernen politischen Denkens. Man kann im Deutschlandfunk den Text einer Rede (einer Erzählung?) nachlesen, die wirklich weiterführt. Vorwarnung: Bringen Sie etwas Zeit mit…

Überschrift: Erzählungen bilden Gemeinschaften / Autor: Georg Seeßlen / HIER.

Dank an JMR!

Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA  Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Bach-Fuge fis a Bach-Fuge fis b

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Bach-Fuge fis Übe-Noten

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Bach-Fuge fis Original Anfang Anfang der HandschriftBach-Fuge fis Triller kl JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und  in Teil II = 20 bis 40

Bach-Fuge fis Schema Dürr (bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts.  Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.) Nur durch das manuelle Ergreifen, so scheint mir, begreift man auch mit den Ohren die Notwendigkeit einer zuweilen unglaublich dissonanten Kontrapunktik, von der sich später um so mehr die klagenden parallelgeführten Terzen und Sexten abheben: hier in Takt 22 befinden wir uns in der Umkehrung des Hauptthemas (Alt-Stimme) und gleichzeitig im Seufzerthema der Unterstimme, daher die Tonfolge a-gis gegen gis-a, unvermeidlich und – schön, weil logisch.

fis-Moll Fuge kontrap Diss

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken  innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Bach-Fuge visualisiert

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Bach-Fuge fis letzter Teil

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Matthäus Blumenberg

Bach Matthäus O Mensch Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Bach Matthäus Koopman a Bach Matthäus Koopman b

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Sisyphos Mythos_von_Sisyphos_-_rororo_12375_1995 (1)

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)

Witze verstehen

Ein Witz, den man erklären muss, ist kein Witz. Niemand, der nachträglich lacht, hat den Witz so verstanden, wie er gemeint war, – mit einer Pointe, die zündet oder gewissermaßen: explodiert.

Von anderer Sorte sind Witze, die demonstrativ auf eine solche Pointe verzichten. Z.B. wenn man erzählt, jemand habe aufgeregt geschrien: „Zu Hilfe, Emma ist mit den Milcheimern auf der Treppe gestürzt!“ Und jemand habe sorgsam nachgefragt: „Ging sie hinauf oder kam sie herunter?“ Er reagiert unangemessen. Und darüber kann man durchaus lachen, weil man mit dieser Möglichkeit sicher nicht gerechnet hat. Andererseits, wenn es beginnt, als werde ein echter Witz erzählt, wird der Zuhörer warten, ob vielleicht doch noch eine Pointe kommt, und dann ist es zu spät zum Lachen.

Ich aber habe jetzt nur auf verschiedene Möglichkeiten vorbereiten wollen, auch auf die, dass viele Witze bei aller Überraschung eine gemeinsame Position von Erzähler und Zuhörer voraussetzen. Nehmen Sie diesen, dessen Urheber ich leider nicht kenne (ich würde gern ein Copyright* eintragen):

Verzaubern *©Peter Thulke aufzufinden hier

Man liest ihn von links nach rechts und man muss ihn korrekt lesen, nicht etwa als erstes die rechte Sprechblase und inhaltlich als „IST WAS?“ missdeuten, nachdem man das Äußere der Frau schon als leicht bedrohlich eingestuft hat. Wenn man in der richtigen Reihenfolge liest, muss man die Frau etwas folgendermaßen verstehen: sie verlangt nicht, dass der Mann zaubern können soll, sondern dass er eine bezaubernde Äußerung tut, und sei es, dass er sagt: Liebling, du siehst entzückend oder sogar: bezaubernd aus. Sie wäre gewiss „verzaubert“. – Grotesk ist, dass sie eine solche Äußerung einfordert. Lustig ist, dass er keinen Moment darauf kommt, sie so zu verstehen. Im Gegenteil.

Zu meiner Überraschung gehört dieser Witz offenbar zu denen, die jeder gern deutet. Damit man die Pointe ja richtig versteht. Nur nicht als latent frauenfeindlich! Ist der Mann nicht ein bösartiger Stiesel? Sehen Sie, ich fange schon wieder an… So auch meine Reaktion, als ich den Witz zugeschickt bekam:

Gar nicht so leicht zu erklären. Ich neige aber nun mal zum Witzeerklären (nach Schopenhauer). Also: an sich ein ganz normales Missverständnis: Jeder von beiden hält es für selbstverständlich, dass der/die andere die „Schuld“ hat.

Dann fing ich an, liebe und erfahrene Menschen zu befragen; hier zwei Ergebnisse:

1) ich sehe es so: große Erwartung prallt auf den komplett entgegengesetzten Wunsch! Sie will Romantik, Intimität hergezaubert haben, er wittert seine Chance, dass er der beschissenen Gegenwart endlich entkommen kann, indem er sie ENDLICH in etwas sehr Anderes verzaubern darf! Also, ja: das mit der Schuld (Bringschuld) stimmt. Aber auch ist so schön die etwas voreilig aufkeimende Hoffnung des jahrzehntelang Unterdrückten, dass er jetzt endlich die Einwilligung des Tyrannen hat, sich seiner zu entledigen…
Dies in allem gebotenen Ernst der Witzanalyse.

 

Und das andere Ergebnis:

 2) erst konnte ich über den Witz nicht lachen, dann aber doch – als ich von einer anderen Seite ranging: Ich hatte das zunächst wörtlich im“ Zauberersinn“ genommen: da wars natürlich überhaupt nicht witzig, sondern nur logisch. Auf den erotischen Ansatz kam ich erst nachträglich.

Und nun rate der Leser/die Leserin bitte, welche Reaktion von einem älteren Herrn stammt, welche von einer jüngeren Frau. Die Nr. 2 hatte ich leider im vorhinein schon ein bisschen ausgehebelt („Zauberersinn“), deshalb erscheint sie hier weit weniger nachvollziehbar.

Im originalen Gespräch, das der Sache vorausging, habe ich übrigens in ähnlichem Sinn einen anderen (gezeichneten) Witz assoziiert, an den ich mich dunkel erinnerte und den ich nach wie vor lustig fand:

Eine Prinzessin mit Frosch, die bekannte Schlussszene aus dem Märchen, und er sagt: „Küss mich!“ Verwandelt er sich? Auf einem zweiten Bild sitzen sie sich beide als Frösche gegenüber.

In diesem Fall lachte aber kein einziger im wohlgesonnenen Kreis,- vielleicht weil die echte visuelle Komponente fehlte. Vielmehr war ich der Dumme, der das mit dem Verzaubern nicht verstanden hatte.

***

Um jetzt noch einmal auf Schopenhauer zurückzukommen (wie HIER), möchte ich seine kurzgefasste Theorie des Lachens auf den oben wiedergegebenen Witz beziehen:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte.

Die Inkongruenz besteht in unserem Fall durch die bewusste Vernachlässigung der Doppeldeutigkeit des Begriffes Bezaubern/Verzaubern, – 2 „reale Objekte“, denen 1 Begriff  übergestülpt wird, als seien sie identisch. Wenn ich sage: „Der Hexenmeister verzauberte den Besen in einen bösartigen Geist“ meine ich eine andere Sache als wenn ich sage: „Ich bin verzaubert durch den Anblick der Morgenröte“. Nur in einem der beiden Fälle könnte ich das Wort „verzaubern“ durch das Wort „bezaubern“ ersetzen, so dass hervorträte, dass sie gar nicht kongruent (synonym) sind.

Alles klar?

***

Was ist denn witzig an dem folgenden Wortwechsel beim Besuch in einem Großraumbüro? Und was würde Schopenhauer sagen?

„Wieviele Leute arbeiten denn hier?“ – „Etwa die Hälfte.“

***

Ich könnte auch mal beginnen, Witze zu sammeln, die man nicht versteht. Die ZEIT-Autorin Marie Schmidt hat einen sehr schönen erzählt:

Vor Jahren habe ich einen Cartoon gesehen, dessen Pointe ich bis heute nicht verstanden habe: Ein schwarzer und ein weißer Wissenschaftler treten auf ein Podium. Der Weiße erteilt seinem Kollegen das Wort: „Herr Professor, bevor Sie uns Ihre Forschung zur Quantenphysik erklären, könnten Sie uns die Freude machen, ein Gospel zu singen?“ Ist das ein Witz über Rassismus oder über die wohlmeinende Attitüde, mit der er vorgetragen wird?

Quelle hier.

Ich muss zugeben: eben habe ich doch etwas gelacht. Aber nur innerlich.

Lachen mit Schopenhauer?

Man möchte meinen, ein großer, ernster Philosoph sei leichter zu verstehen, wenn er über das Lachen spricht. Sind wir nicht insgeheim der Meinung, dass wir auf diesem Gebiet selber Fachleute sind, da wir doch im Leben schon viel gelacht haben und auch zu verstehen meinen, was einen guten Witz ausmacht. Natürlich: die Pointe. Aber wie funktioniert sie, was wird uns klar in dem Moment, wo sie zündet und wir loslachen, ob wir wollen oder nicht? Die meisten meinen, Philosophen erklärten prinzipiell zu weitschweifig, was aber nicht stimmt: man findet ja durchaus ganz prägnante, kurze Sätze, die eigentlich als Erklärung ausreichen, – aber wir verstehen sie nicht. Oder nur so ungefähr. Selbstverständlich will ein Philosoph aber nichts nur so ungefähr aussagen und erst recht nichts in Dunkelheit hüllen, – gestehen wir ihm dies einfach zu und suchen wir den Fehler bei uns selbst, die wir im Umgang mit Worten und Begriffen nicht so geschult sind. Denken wir nur an die Sprache der Juristen, die aus Gründen der Klarstellung und Präzision zu Definitionen neigt, die für uns recht umständlich klingen, deren Umständlichkeit aber am Ende Sachverhalte klärt, bei denen es um Leben oder Tod geht. Oder wenigstens um den Unterschied von 4 Monaten Haft oder lebenslänglich. (Man denke nur an den jüngsten Falle der tödlichen Autoraserei in Berlin.) Glücklicherweise haben wir es hier nur mit dem Lachen zu tun, bei dem wir meist – selbst wenn es sich um zweifelhafte Fälle des Auslachens handelt – straffrei ausgehen.

Schopenhauer in aller Kürze:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.

Bitteschön! Warum – um Gottes willen – soll ich über eine Inkongruenz lachen? Um wieviel angemessener fängt doch Charles Baudelaire seine Untersuchung über das Lachen an, wenn er sich mit uns verwundert fragt, was denn z.B. daran lächerlich sei, wenn ein Mensch auf einer Bananenschale ausrutscht und zu Boden fällt. Zumindest die Kinder lachen darüber. Und wir seriösen Erwachsenen auch, wenn wir uns nur ausmalen, der Mensch sei übertrieben hochmütig daherstolziert, sagen wir: als wolle er zum Ausdruck bringen, dass er ein vornehmerer Mensch sei als jeder andere. Und so hätten wir tatsächlich eine auffällige Inkongruenz: seine Überheblichkeit und den banalen Bananensturz. [Um es korrekterweise nachzutragen: von einer Banane ist bei Ch.B. nicht die Rede. Ich gehe am Schluss dieses Artikels kurz darauf ein.]

Also: warum kann Schopenhauer uns dies nicht auch ganz einfach vermitteln? (Ich weiß gar nicht, ob Baudelaire so argumentiert, aber ich werde ein andermal bei ihm nachschlagen und ihn zitieren.) Also schauen wir uns einmal den ganzen Abschnitt bei Schopenhauer an:

Alle diese Betrachtungen sowohl des Nutzens, als des Nachtheils der Anwendung der Vernunft, sollen dienen deutlich zu machen, daß, obwohl das abstrakte Wissen der Reflex der anschaulichen Vorstellung und auf diese gegründet ist, es ihr doch keineswegs so kongruirt, daß es überall die Stelle derselben vertreten könnte: vielmehr entspricht es ihr nie ganz genau; daher, wie wir gesehen haben, zwar viele der menschlichen Verrichtungen nur durch Hülfe der Vernunft und des überlegten Verfahrens, jedoch einige besser ohne deren Anwendung zu Stande kommen. – Eben jene Inkongruenz der anschaulichen und der abstrakten Erkenntniß, vermöge welcher diese sich jener immer nur so annähert, wie die Musivarbeit [Mosaik] der Malerei, ist nun auch der Grund eines sehr merkwürdigen Phänomens, welches, eben wie die Vernunft, der menschlichen Natur ausschließlich eigen ist, dessen bisher immer von Neuem versuchte Erklärungen aber alle ungenügend sind: ich meyne das Lachen. Wir können, dieses seines Ursprunges wegen, uns einer Erörterung desselben an dieser Stelle nicht entziehen, obwohl sie unsern Gang von Neuem aufhält. Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte. Ebenso oft jedoch ist es ein einziges reales Objekt, dessen Inkongruenz zu dem Begriff, dem es einerseits mit Recht subsumirt worden, plötzlich fühlbar wird. Je richtiger nun einerseits die Subsumtion solcher Wirklichkeiten unter den Begriff ist, und je größer und greller andererseits ihre Unangemessenheit zu ihm, desto stärker ist die aus diesem Gegensatz entspringende Wirkung des Lächerlichen. Jedes Lachen also entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich ausspricht. Dies ist in der Kürze die richtige Erklärung des Lächerlichen.

Quelle Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Band I – Kapitel 15 (= §13) Verlag Philipp Reclam jun. Stuttgart 1892, zitiert nach http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-welt-als-wille-und-vorstellung-band-i-7134/15 bzw. hier.

Zunächst ist wichtig zu wissen, dass es hier nicht in erster Linie um das Lachen geht, sondern um das Denken, das die Abstraktion braucht. Es ist also möglich, einen Oberbegriff zu verwenden, der von der Verschiedenheit der Dinge, die er subsumiert (die er als Sammelbegriff umfasst), abstrahiert (er muss sie nicht weiter berücksichtigen). Das ändert aber nichts daran, dass sie in der Realität existieren: wenn ich „Vieh“ sage, meine ich die Gesamtheit der Kühe, Schafe, Ziegen und Schweine, deren Unterschiede aber weiterhin gelten. Sobald ich dies aber auf rein verbaler Basis ignoriere, kann eine Inkongruenz entstehen. Wenn etwa der Bauer mich hinausschickt mit dem Auftrag, das Vieh zu melken, wäre es falsch, wenn ich mich den Schweinen zuwende und behaupte, er habe das doch gesagt. Es liegt fast auf der Hand, wie daraus ein Witz zu konstruieren wäre. Schopenhauer verschmäht es daher an dieser Stelle, sich näher darauf einzulassen.

Ich werde mich hier nicht damit aufhalten, Anekdoten als Beispiele desselben [des Lächerlichen] zu erzählen, um daran meine Erklärung zu erläutern: denn diese ist so einfach und faßlich, daß sie dessen nicht bedarf, und zum Beleg derselben ist jedes Lächerliche, dessen sich der Leser erinnert, auf gleiche Weise tauglich.

Dennoch lässt er sich in einem späteren Erläuterungsbande dazu herab, die entsprechenden Witze zu erzählen…

Schopenhauer-Theorien des Lächerlichen ZUSATZ

Also: Dank sei dem großen Philosophen für diesen Entschluss:

Ich habe, im ersten Bande, für überflüssig gehalten, diese Theorie an Beispielen zu erläutern; da Jeder dies, durch ein wenig Nachdenken über ihm erinnerliche Fälle des Lächerlichen, leicht selbst leisten kann. Um jedoch auch der Geistesträgheit derjenigen Leser, die durchaus im passiven Zustand verharren wollen, zu Hülfe zu kommen, will ich mich dazu bequemen.

Es ist ein Ton, den Konsumenten unserer Zeit ungern widerspruchlos hinnehmen. Ich kann dazu nur sagen, dass Philosophie eben kein Konsumartikel ist, an dem man herummäkeln kann, wenn er nicht höflich genug dargereicht wird: es ist allemal ein Geschenk, egal ob wir es zu schätzen wissen oder nicht.

Um heutigen Lesern entgegenzukommen, beschränke ich mich im folgenden Text auf die Wiedergabe der Witze und werde vielleicht im Nachhinein versuchen, sie auf die Theorie zu beziehen; vielleicht auch nicht, weil ich die Praxis des mehr oder weniger ausgedehnten Lachens vorziehe. So dumm es erscheinen mag, wenn niemand in meiner, in unserer Nähe hörbar einstimmt. (Im Ernst: der Witz jener Zeit ist auch ein paar stille historische Gedanken wert.)

***

Um nun Beispiele (…) des Witzes zu betrachten, wollen wir zunächst die allgemein bekannte Anedote nehmen vom Gaskogner, über den der König lachte, als er ihn bei strenger Winterkälte in leichter Sommerkleidung sah, und der darauf zum König sagte: „Hätte Ew.Maj. angezogen, was ich angezogen habe; so würden Sie es sehr warm finden“, – und auf die Frage, was er angezogen habe, „meine ganze Garderobe“. –

Schopenhauers Erläuterung:

Unter diesem letzern Begriff ist nämlich, so gut wie über die unübersehbare Garderobe eines Königs, auch das einzige Sommerröckchen eines armen Teufels zu denken, dessen Anblick auf seinem frierenden Leibe sich jedoch dem Begriff sehr inkongruent zeigt. –

Das Publikum eines Theaters in Paris verlangte einst, daß die Marseillaise gespielt werde, und gerieth, als dies nicht geschah, in großes Schreien und Toben; so daß endlich ein Polizeikommissarius in Uniform auf die Bühne trat und erklärte, es sei nicht erlaubt, daß im Theater etwas Anderes vorkomme, als was auf dem Zettel stehe. Da rief eine Stimme: Et vous, Monsieur, êtes-vous aussi sur l’affiche? welcher Einfall das einstimmigste Gelächter erregte. Denn hier ist die Subsumtion des Heterogenen unmittelbar deutlich und ungezwungen. –

Das Epigramm:

„B a v ist der treue Hirte, von dem die Bibel sprach:                                              Wenn seine Heerde schläft, bleibt er allein noch wach“,

subsumirt unter dem Begriff des bei der schlafenden Heerde wachenden Hirten den langweiligen Prediger [Bav war ein damals bekannter Prediger JR], der die ganze Gemeinde eingeschläfert hat und nun ungehört allein fortbelfert. – Analog ist die Grabschrift eines Arztes: „Hier liegt er, wie ein Held, und die Erschlagenen liegen um ihn her“: – es subsumirt unter den dem Helden ehrenvollen Begriff des „von Getödteten umringt Liegens“ den Arzt, der das Leben erhalten soll. – Sehr häufig besteht das Witzwort in einem einzigen Ausdruck, durch den eben nur der Begriff angegeben wird, unter welchen der vorliegende Fall subsumirt werden kann, welcher jedoch Allem, was sonst darunter gedacht wird, sehr heterogen ist. So im R o m e o, wenn der lebhafte, aber soeben tödtlich verwundete M e r c u t i o seinen Freunden, die ihn Morgen zu besuchen versprechen, antwortet: „Ja, kommt nur, ihr werdet einen s  t i l l e n Mann an mir finden“, unter welchen Begriff hier der Todte subsumirt wird; im Englischen aber kommt noch das Wortspiel hinzu, daß a grave man zugleich den ernsthaften, und den Mann des Grabes bedeutet. – Dieser Art ist auch die bekannte Anekdote vom Schauspieler Unzelmann: nachdem auf dem Berliner Theater alles Improvisiren streng untersagt worden war, hatte er zu Pferde auf der Bühne zu erscheinen, wobei, als er gerade auf dem Proscenio war, das Pferd Mist fallen ließ, wodurch das Publikum schon zum Lachen bewogen wurde, jedoch sehr viel mehr, als Unzelmann zum Pferde sagte: „Was machst denn du? weißt du nicht, daß uns das Improvisiren verboten ist?“ Hier ist die Subsumtion des Heterogenen unter den allgemeineren Begriff sehr deutlich, daher das Witzwort überaus treffend und die dadurch erlangte Wirkung des Lächerlichen äußerst stark. – Hierher gehört ferner eine Zeitungsnachricht vom März 1851 aus Hall: „Die jüdische Gaunerbande, deren wir erwähnt haben, wurde wieder bei uns, unter obligater Begleitung, eingeliefert.“ Diese Subsumtion einer Polizeieskorte unter einen musikalischen Ausdruck ist sehr glücklich; wiewohl sich schon dem bloßen Wortspiel nähernd. – Hingegen ist es ganz der hier in Rede stehenden Art, wenn S a p h i r, in einem Federkrieg gegen den Schauspieler Angeli, diesen bezeichnet als „den an Geist und Körper gleich großen Angeli“ – wo, vermöge der stadtbekannten winzigen Statur des Schauspielers, unter den Begriff „groß“ das ungemein Kleine sich anschaulich stellt: – so auch, wenn derselbe S a p h i r  die Arien einer neuen Oper „gute alte Bekannte“ nennt, also unter einen Begriff, der in andern Fällen zur Empfehlung dient, gerade die tadelhafte Eigenschaft bringt: – ebenso, wenn man von einer Dame, auf deren Gunst Geschenke Einfluß hätten, sagen wollte, sie wisse das utile dulci zu vereinigen; wodurch man unter den Begriff der Regel, welche vom Horaz in ästhetischer Hinsicht empfohlen wird, das moralisch Gemeine bringt; – eben so, wenn man, um ein Bordell anzudeuten, es etwan bezeichnete als einen „bescheidenen Wohnsitz stiller Freuden“. – Die gute Gesellschaft, welche um vollkommen fade zu seyn, alle entschiedenen Äußerungen und daher alle starken Ausdrücke verbannt hat, pflegt, um skandalöse, oder irgendwie anstößige Dinge zu bezeichnen, sich dadurch zu helfen, daß sie solche, zur Milderung, mittelst allgemeiner Begriffe ausdrückt: hierdurch aber wird diesen auch das ihnen mehr oder minder Hetererogene ausgetrieben, wodurch, in entsprechendem Grade, die Wirkung des Lächerlichen entsteht: Dahin also gehört das Obige utile dulci: desgleichen: „er hat auf dem Ball Unannehmlichkeiten gehabt“, – wenn er geprügelt und herausgeschmissen worden; oder „erhat des Guten etwas zu viel gethan“, wenn er betrunken ist; wie auch „die Frau soll schwache Augenblicke haben“, – wenn sie ihrem Mann Hörner aufsetzt; u.s.w. Ebenfalls gehören dahin die Aequivoken, nämlich Begriffe, welche an und für sich nichts Unanständiges enthalten, unter die jedoch das Vorliegende gebracht auf eine unanständige Vorstellung leitet. Sie sind in der Gesellschaft sehr häufig. Aber ein vollkommenes Muster der durchgeführten und großartigen Aequivoke ist die unvergleichliche Grabschrift auf den Justice of peace von Shenstone, als welche, in ihrem hochtrabenden Lapidarstil, von edeln und erhabenen Dingen zu reden scheint, während unter jeden ihrer Begriffe etwas ganz Anderes zu subsumiren ist, welches erst im allerletzten Wort, als unerwarteter Schlüssel zum Ganzen hervortritt und der Leser laut auflachend entdeckt, daß er nur eine sehr schmutzige Aequivoke gelesen hat. Sie herzusetzen und gar noch zu übersetzen ist in diesem glattgekämmten Zeitalter schlechterdings unzulässig: man findet sie in Shenstone’s Poëtical works, überschrieben Inscription. Die Aequivoken gehen bisweilen in das bloße Wortspiel über, von welchem im Text das Nöthige gesagt worden.

Auch wider die Absicht kann die jedem Lächerlichen zum Grunde liegende Subsumtion des in einer Hinsicht Heterogenen unter einen ihm übrigens [ansonsten JR] angemessenen Begriff Statt finden: z.B. einer der freien Neger in Nordamerika, welche sich bemühen, in allen Stücken den Weißen nachzuahmen, hat ganz kürzlich seinem gestorbenen Kinde ein Epitaphium gesetzt, welches anhebt: „Liebliche, früh gebrochene Lilie“. [Lilie als das übliche Symbol der Reinheit, Weißheit – unter Weißen. JR.] –

Wird hingegen, mit plumper Absichtlichkeit, ein Reales und Anschauliches geradezu unter den Begriff seines Gegentheils gebracht, so entsteht die platte, gemeine Ironie. Z.B. wenn bei starkem Regen gesagt wird: „das ist heute ein angenehmes Wetter“; – oder, von einer häßlichen Braut: „der hat sich ein schönes Schätzchen ausgesucht“; – oder von einem Spitzbuben: „dieser Ehrenmann“; u. dgl. m. Nur Kinder und alte Leute ohne alle Bildung werden über so etwas lachen: denn hier ist die Inkongruenz zwischen dem Gedachten und dem Angeschauten eine totale. Doch tritt, eben bei dieser plumpen Übertreibung, in der Bewerkstelligung des Lächerlichen, der Grundcharakter desselben, besagte Inkongruenz, sehr deutlich hervor. –

Dieser Gattung des Lächerlichen ist, wegen der Uebertreibung und deutlichen Absichtlichkeit, in etwas verwandt die P a r o d i e . Ihr Verfahren besteht darin, daß sie den Vorgängen und Worten eines ernsthaften Gedichtes oder Dramas unbedeutende, niedrige Personen oder kleinliche Motive oder Handlungen unterschiebt. Sie subsumiert also die von ihr dargestellten platten Realitäten unter die im Thema gegebenen hohen Begriffe, unter welche sie nun in gewisser Hinsicht passen müssen, während sie übrigens denselben sehr inkongruent sind; wodurch dann der Widerstreit zwischen dem Angeschauten und dem Gedachten sehr grell hervortritt. An bekannten Beispielen fehlt es hier nicht:

Ich breche genau an dieser Stelle meine Abschrift ab. Die Schopenhauersche Argumentation sollte klar geworden sein. Ich kehre kurz zum Anfang zurück, wo ich mich des „Bananensturzes“ bei Baudelaire erinnerte, ohne im Originaltext nachschlagen zu können. Es ist in der Tat ein beliebter Ansatz, – ob mit oder ohne Banane.

Was ist denn so Erfreuliches im Anblick eines Menschen, der auf das Eis oder das Pflaster hinfällt, der am Rande eines Gehsteigs strauchelt, daß sich das Antlitz seines Bruders in Christo auf ungehörige Weise verzerrte, daß seine Gesichtsmuskeln wie eine Uhr zu Mittag oder wie eine aufziehbares Spielzeug mit einem Male zu spielen beginnen?

Quelle Charles Baudelaire: Aufsätze / Das Wesen des Lachens / u.a. / Übertragen von Charles Andres / Goldmann Verlag München 1960 (Seite 12)

Ein Mann läuft auf der Straße, stolpert und fällt. Die Passanten lachen. Ich glaube, man würde nicht lachen, wenn man annehmen könnte, er habe sich plötzlich entschlossen, sich hinzusetzen. Man lacht, weil er sich unfreiwillig hingesetzt hat.

 Quelle Henri Bergson: Das Lachen / Ein Essay über die Bedeutung des Komischen /  Übersetzung: Roswitha Plancherel-Walter / Verlag Die Arche Zürich 1972 (Seite 15)

Ein Mann fällt zur Erde, und neben ihm stürzt ein Kind. man lacht über den ersten, weil man seiner Größe Stärke genug zutraute, um sich vor dem Fall zu bewahren; letzteres im Gegentheil weckt Mitleid.

Quelle Justus Möser (Harlequin, oder Vertheidigung des Grotesk-Komischen, 1761) zitiert bei Peter L. Berger: Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung / Walter de Gruyter, Berlin New York 1998 (Seite 29)

Und bei Berger endlich kommt auch die Bananenschale zu ihrem Recht, ausgerechnet wenn er sich mit Hegels Beitrag zum Komischen befasst (Seite 32):

Versucht man, diese gewichtige Prosa mit einem Bild zu verbinden, wie sich die „freie Heiterkeit aus dem Untergang erhebt“, so könnte man sich eventuell einen Clown vorstellen, der nach dem Ausrutschen auf einer Bananenschale wieder aufspringt. Dieses Bild hilft jedenfalls beim Verständnis dessen, was Hegel ausdrücken möchte.

Und etwas später fügt Berger einen Satz hinzu (a.a.O.), der fast zu Schopenhauers Formel führen könnte, obwohl Berger diesen Hegel-Gegner keiner Erwähnung würdigt:

Ganz allgemein ergibt sich die Komik aus dem Widerspruch zwischen der menschlichen Subjektivität und der Wirklichkeit, dem „Substantiellen“ – wenn man so will, zwischen der wirklichen Welt, die sehr, sehr schwer ist, und der leichten, gewichtslosen Welt, welcher der Menschengeist entgegenstrebt. Es ist möglich, daß dieser letzte Satz eine Überinterpretation Hegels ist, was nicht unbedingt schlimm wäre.

Und in diesem Buch liegt ein Zeitungsausschnitt, in dem der Kognitionspsychologe Matthew Hurley befragt wird „Und was ist daran witzig?“, und er erzählt einen Witz, dessen Pointe er anschließend erläutert:

Unser Gehirn produziert ständig Vorhersagen. Es berechnet, wo ein Fußgänger hingeht, was eine Person sagen wird, was passiert, wenn wir auf einen Knopf drücken. dazu muss es aber unter Zeitdruck Annahmen machen, die sich gelegentlich als falsch herausstellen. Und es ist wichtig, dass diese, wenn nötig, so schnell wie möglich korrigiert werden. Da hilft es, wenn wir es genießen, diese Fehler zu entdecken. (…) Heiterkeit und Lachen sind die Belohnung für diese Korrektur.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. September 2011 „Und was ist daran witzig?“ Wieso Scherze lustig sind, Slapsticks komisch und was Kitzeln mit Humor zu tun hat – Matthew Hurley im Gespräch (mit Hubertus Breuer).

Wie sagte es noch Schopenhauer?

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.

Nein, Matthew Hurley’s vorher erzählten Witz muss ich noch folgen lassen:

O’Connell ist zu spät dran für eine Besprechung und sieht sich panisch nach einem Parkplatz um. Er wendet seine Gesicht zum Himmel und sagt: „Gott hilf mir. Wenn Du mir einen Parkplatz verschaffst, werde ich für den Rest meines Lebens jeden Tag zur Kirche gehen und aufhören, irischen Whiskey zu trinken.“ Genau in diesem Augenblick, wie aus dem Nichts, entdeckt er einen Parkplatz. O’Connell blickt sofort zum Himmel und sagt zu Gott: „Ah, gib dir keine Mühe. Ich habe schon einen gefunden.“

Seine Erklärung: Der Witz verleitet uns dazu, zu glauben, dass O’Connell sein Versprechen einlöst, sollte er einen Parkplatz finden. Aber er macht genau das Gegenteil. Gott ergeht es ebenso – auch er hat O’Connell vermutlich Glauben geschenkt und den Parkplatz herbeigezaubert. Die Denkfehler [die Inkongruenzen zwischen einem Gedachten und der Realität JR] unterlaufen also einem selbst oder einer Figur im Witz.

(Zurück zum Anfang)

Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes

Woher stammen die berühmten „Werte“?
(Eine Antwort in Zitaten, ergänzt durch Bilder aus dem Süden, der das Licht für uns erfunden hat.)

JR Ausblick 5

Seit meiner Schulzeit (altsprachlich, mit Cäsar, Vergil, Catull, Homer, Thukydides, Sokrates alias Plato, Aristoteles) habe ich – ohne darüber nachzudenken -, unsere Geschichte beim Kampf um Troja beginnen lassen, vielleicht ergänzt durch Eindrücke aus dem Alten Testament. Wieso hat man mir nicht das Einfachste beigebracht? Meine geliebten „Deutschen Heldensagen“ enthielten wohl mehr reale Vorgeschichte als ich je geglaubt hätte. Die edlen Recken – das Zeitalter von Mord und Totschlag. Eins der wichtigsten Bücher, das ich jetzt mit ständig wachsendem Eifer lese, besitze ich seit Juli 2005, angeschafft im Zuge meiner Gotik-Begeisterung auf Anraten von Freund BS, angelesen und versehentlich in den Wartestand versetzt, nach 12 Jahren wiederentdeckt, aus unerfindlichen Gründen mit einem neuen Bewusstsein. Nicht dank eines bestimmten Kapitels, sondern dank des gewaltigen, „sprachmächtigen“ Zugriffs eines großen Geistes. Plötzlich öffnet sich ein Riesen-Portal, und immer aufs neue, in jedem Kapitel, immer wieder dieser weite Ausblick in die gesamte Geschichte, die uns bis heute angeht. DAS BIST DU, DAS SIND WIR ALLE. Mit unsern zweifelhaften, christlich-abendländischen Wurzeln, die uns jetzt helfen sollen, die Gefahr aus dem Orient zu bannen, – statt endlich den Rest der Geschichte zu lernen. Es beginnt um das Jahr 1000, alles andere ist Rekonstruktion, Aufarbeitung, Verdrehung und Ausbau der vorherigen Jahrtausende, die ohne uns stattgefunden haben. Wobei im Mittelpunkt nicht die Frage steht, was wir glauben sollen, sondern wie wir denken gelernt haben und wie es weitergehen kann.

JR Ausblick 9

Ich zitiere also (und hebe nach Gutdünken einiges in roter Farbe hervor):

In den Augen Gottes – in den Augen seiner Diener, der Prälaten des 9. Jahrhunderts – bilden die Menschen nur ein einziges Volk. Gewiß, sie unterscheiden sich nach Rasse, Stand, Geschlecht, Herkunft und Funktion. Doch „sie verlangen alle nach einem einzigen Königreich„, wie Erbischof Agobard von Lyon zur Kaiserzeit Ludwigs des Frommen schrieb. Im Gefolge des Königs, der die hohenpriesterlichen und militärischen Funktionen in sich vereint, der die weltliche Macht in Händen hält und die gesamte Verantwortung gegenüber den übernatürlichen Kräften trägt, verfolgt die menschliche Gesellschaft vereint ihre Prozession, dem Lichte entgegen. In Wirklichkeit war sie zerteilt. Dichte Scheidewände trennten die Kleriker von den Mönchen, die Laien von den Männern der Kirche und, innerhalb dieser Welt der Sklavenhaltung, vor allem die freien Menschen von denen, die wie Tiere gehalten wurden. Dennoch hatte sich die kleine Elite der Kirchenfürsten, die einzigen zur Abstraktion fähigen Menschen, deren alleinige Meinung in Texten festgehalten wurde, das Gottesvolk während des ganzen Mittelalters als homogene Schar vorgestellt; und dieses vorherrschende, auf die Institution der Monarchie gestützte Einheitsgefühl hing mit einem zweiten Oberbegriff zusammen, dem der Stabilität des gesellschaftlichen Gebäudes. Ein lateinisches Wort, ordo, drückt die Unveränderlichkeit jener Gruppen aus, denen die Individuen sich zuordneten, um ein jeder nach seinen Verhältnissen der Wiederauerstehung und dem Heil entgegenzugehen. Ordnung, Rangfolge: bei der Schöpfung hat Gott jedem Menschen seinen Platz zugewiesen, ihm eine Stellung gegeben, die ihm gewisse Rechte verleiht und ihm eine bestimmte Aufgabe beim fortschreitenden Aufbau des Reiches Gottes zuweist. Niemand sollte diesen seinen Zustand verlassen. Jede Störung wäre Frevel. Und am Tage der Salbung erteilte der König jedem einzelnen gesellschaftlichen Organ die formelle Garantie seiner Gewohnheitsrechte. Das noch sehr primitive Universum des 9. Jahrhunderts konnte in der Tat unbeweglich erscheinen, erstarrt in den Zyklen des Landlebens, wo die Jahreszeiten sich in ihrer Gleichmäßigkeit ablösen, wo die Zeit einen Kreis beschreibt, der analog zu der Sternenbewegung des Himmels verläuft. Niemand in dieser Welt konnte auch nur die Hoffnung nähren, sich genügend zu bereichern, um seinen Rang zu verlassen und die Sprossen der zeitlichen Hierarchie emporzuklettern. Alle Reichen waren Erben, deren Wohlstand und Ruhm aus der Tiefe der Zeiten kamen, weitergegeben von Generation zu Generation, seit Menschenaltern von den entferntesten Ahnen. Und alle Armen plagten sich auf demselben Boden, den schon die Vorfahren mit ihrem Schweiß befruchtet hatten. Jede Veränderung erschien als Mißgeschick, nahm den Verlauf eines Skandals. Als Herr der Unveränderlichkeit thronte Gott – genau wie die Könige, genau wie der Kaiser – am Nabel der Welt.

In Wirklichkeit veränderte sich die Welt, allerdings auf unmerkliche Art und Weise und nach einem Rhythmus, der sich nur sehr langsam beschleunigte. Kurz vor dem Jahr tausend kamen ganz allmählich neue Sozialstrukturen zum Vorschein, und zwar zunächst in den entwickeltsten Provinzen des Abendlandes, das heißt, im Königreich Frankreich. Die Modernität des 11. Jahrhunderts liegt tatsächlich in dieser tiefgreifenden Umwälzung, die sich schließlich auf alle Aspekte der Zivilisation auswirkte, insbesondere auf die Verteilung von Macht und Reichtum sowie auf die Vorstellungen, die man sich von der Beziehung des Menschen zu Gott machte und folglich auf die Mechanismen der künstlerischen Schöpfung. Ohne Bezugnahme auf diese Veränderungen, das heißt auf die Einrichtung des von uns so genannten Feudalwesens, sind weder das Aufkommen der romanischen Kunst noch ihre spezifischen Züge zu verstehen.

Dies ist so sachlich und so hervorragend prägnant erzählt, dass man gebannt auf das schaut, was da im Schoße der Menschheit heranwächst. Und die zunächst überraschenderweise ins Blickfeld gerückte romanische KUNST wird zum fabelhaftesten Gegenstand der Menschen-Erforschung.

JR Ausblick 4

Und wenn man bedenkt, zu welcher Deutungsdringlichkeit gerade die Frage der Geschwindigkeit im Verlauf der Geschichte des Abendlandes heranwächst, so folgt man beklommen schon den ersten Ansätzen und Motiven dieser Entwicklung. Der Autor fährt fort:

Die Triebfeder dieser Wandlung liegt nicht im Bereich der Wirtschaft, deren Wachstum außerordentlich langsam vonstatten ging und noch keinerlei Veränderung hervorbrachte. Sie liegt vielmehr in einem politischen Umstand: der wachsenden Ohnmacht der Könige. So gesehen kann die Einheit der Macht in den Händen der großen Karolinger als ein Wunder anmuten. Wie war es diesen Bandenoberhäuptern gelungen, den maßlos weitläufigen, dichten, undurchdringlichen Staat, den das Reich des Jahres 800 darstellte, unter ihre effektive Herrschaft zu bringen? Wie hatten sie zugleich über Friesland und Friaul, über die Ufer der Elbe und Barcelona gebieten, wie hatten sie sich in all diesen Provinzen, wo es weder Straßen noch Städte gab, wo selbst das Pferd eine Seltenheit war und die Königskuriere zu Fuß gingen, Gehorsam verschaffen können? Ihre Autorität hatte sich auf den permanenten Krieg gestützt, auf die pausenlos wirkende Antriebskraft der Eroberungen. (Seite 58ff)

Wer möchte hier aufhören weiterzulesen? Ich nur unter der Bedingung, an eine andere Stelle springen zu dürfen, an welche auch immer, es wird ebenso spannend weitergehen. Ich lande 140 Seiten weiter, das macht ungefähr 200 Jahre, und zwar allein aus dem Grund, weil ich mir dort etwas über die Lichterscheinung des rationalen Denkens unter Abaelard angestrichen habe.

Das Instrument des rationalen Denkens vervollkommnete sich schnell; das Abendland übernahm immer mehr intellektuelle Methoden, die es aus Kulturbereichen jenseits der Grenzen der römischen Christenheit schöpfte, aus Kulturen, die sich als sehr viel reicher erwiesen, als die römische Christenheit es je gewesen war: es schöpfte aus dem Wissen der muselmanischen Welt und durch deren Vermittlung auch aus dem Wissen des antiken Griechenland. Als Siegerin über den Islam begann die Christenheit, dessen Reichtümer zu plündern. Im wiedereroberten Toledo hatten Gruppen lateinischer und jüdischer Gelehrter unverzüglich mit der Übersetzung arabischer Bücher und der darin enthaltenen Versionen griechischer Texte begonnen. Die Armeen, die die Heiden Schritt für Schritt zurückdrängten, bestanden vorwiegend aus französischen Rittern. So waren es denn auch französische Priester, die sich als erste um die intellektuelle Ausbeute bemühten. Und es waren die Schulen von Frankreich, zuerst die von Chartres, dann die von Paris, denen die Arbeit der in Spanien tätigen Übersetzer zugute kam: ihre Bibliotheken erweiterten sich um neue Bücher und bald auch um die logischen Abhandlungen des Aristoteles. Letztere stellten den Lehrern ein dialektisches Rüstzeug zur Verfügung, von dem die abendländischen Mönche bis dahin nur über Boëthius eine verzerrte, verarmte, lächerliche Wiedergabe zu Gesicht bekommen hatten. Nach 1150 erklärte Johannes von Salisbury, der in Paris studiert hatte, Aristoteles zu dem Philosophen schlechthin und die Dialektik zur Königin des trivium. Auf sie stützen sich die Fortschritte des Geistes, der mit Hilfe der ratio alle Sinneswahrnehmungen überflügelt und einsichtig macht, und der mit Hilfe des intellectus die Dinge auf ihren göttlichen Ursprung zurückführt, die Ordnung der Schöpfung erfaßt, um endlich zum wahren Wissen, der sapientia vorzudringen. (Seite 200f)

JR Ausblick 8

Die Fotos (E.Reichow) haben nur indirekt mit dem Buch zu tun, das ich lese, – um so mehr mit der liebenswerten Region, in der ich es lese und die nur scheinbar von Menschen verlassen ist. Am äußersten Rand Europas. Von hier aus wurde der Seeweg nach Indien entworfen und 1498 erschlossen.

JR Ausblick 11

(Fortsetzung Seite 287)

Auch ein anderer Traum brach zusammen, der Traum von der bevorstehenden Eroberung des endlich ganz im Glauben an Christus vereinten Universums. Dieser Traum hatte Europa seit seinen ersten Erfolgen gegen desn Islam stets geschmeichelt: nun wacht es erstaunt daraus auf. Aus dieser Desillusionierung entsprang möglicherweise die vergänglichste aller Störungen, jene Bestürzung, die die heitere Ordnung, in deren Rahmen die Kathedralen das Bild der Schöpfung ansiedelten, lächerlich erscheinen ließ. Jerusalem, auf das sich die ganze Hoffnung des Abendlandes gerichtet hatte, entzog sich den Streitern Christi. Ohne den geringsten Erfolg hatten die Kreuzfahrer von 1190 versucht, das Heilige Grab zurückzuerobern. Während der langen Belagerung von Akkon hatten sie sich daran gewöhnt, daß man auch unter den Sarazenen ehrwürdigen Helden begegnen konnte. Dann waren sie jämmerlich, krank und mit leeren Händen abgezogen – um bald wieder aufzubrechen; dieses Mal allerdings mit dem Ziel, christliche Provinzen wie etwa das Narbonnais oder aber unter der Führung italienischer Kaufleute Byzanz zu plündern. Sogar der heilige Ludwig wurde von ihnen gefangengenommen. Er mußte Lösegeld bezahlen. Er konnte seine Pilgerfahrt zum Grab Christi nicht beenden. Im Jahre 1261 vertrieben die Schismatiker die Franken aus Konstantinopel. (…) Die Hoffnung, eines Tages alle Nationen der Welt am Heiligen Grab zu versammeln, war gestorben. Die Heere des Abendlandes kamen nicht mehr vorwärts. Überlegene Kräfte brachten sie zum Stillstand, drängten sie inzwischen sogar zurück und vertrieben ihre Vorposten.Europa selbst war in Gefahr. Ganz Asien, dessen ungeheure Ausmaße es allmählich erkannte, drohte ihm mit seinem vollen Gewicht. Europa spürte erneut die Antriebskraft, die aus diesem Teil der Welt hervorbrach, ähnlich wie die, die einst den Sieg über das römische Imperium davongetragen hatte. Aus der Weite der Steppen sah es mongolische Horden heraufziehen. In den Jahren 1241 und 1243 hatte die Christenheit schon in Polen und Ungarn gegen diese Angreifer mit den fremden Gesichtern kämpfen müssen. In ihrem Schrecken hatte sie geglaubt, in ihnen die Völker von Gog und Magog zu erkennen, die Reiter der Apokalypse, die Vorläufer der Endzeit.

Damals wurden sich die Männer der Kirche also bewußt, daß der christianisierte Bereich nur einen, und zwar einen kleinen Teil der Welt darstellt, daß es nicht mehr möglich war, an einen baldigen Sieg der Christenheit zu glauben, der die ganze Welt in einen kontinuierlichen Aufstieg zusammenzufassen vermöchte. Diese Männer, denen die Erschließung neuen Wissens und der kulturelle Aufschwung die Augen geöffnet hatten, mußten den offenkundigen Tatsachen ins Gesicht sehen: die Schöpfung war unendlich weitläufiger, als sie ihren Vätern erschienen war, unendlich vielfältiger und längst nicht so gefügig, wie man geglaubt hatte. Sie war voller Menschen, die das Wort Gottes noch gar nicht empfangen hatten, die sich weigerten, es zu hören und sich mit Waffen nicht so leicht besiegen ließen. Damit ist die Zeit des heiligen Krieges für Europa vorbei. Es beginnt die Zeit der Entdecker, der Händler und der Missionare. Warum sollte man sich in der Tat darauf versteifen, gegen all diese Ungläubigen, diese fähigen Kämpfer in den Krieg zu ziehen? Besser, man verhandelt und versucht über Geschäfte und friedliche Predigt in diese unbesiegbaren Königreiche einzudringen. Im Jahre 1271 macht sich Marco Polo auf die große Reise der Seidenstraße, deren Verlauf er aus den Berichten seiner Landsmänner, der venezianischen Kaufleute, und den Erzählungen der Bettelbrüder kennt. Der alten Dynamik der Ritter von Frankreich folgt nun die neue Dynamik der italienischen Händler. Darüber hinaus läßt die Lektüre des Evangeliums Tag für Tag deutlicher werden, wie barbarisch und im großen und ganzen unvereinbar mit der Lehre Christi es doch ist, die Ungläubigen einfach auszurotten oder sie gar, wie zu Zeiten Karls des Großen, gewaltsam mit dem Schwert zur Taufe zu zwingen. Man muß mit ihnen sprechen, ein Beispiel des lebendigen Jesus geben. (Seite287f)

Quelle der Zitate: Georges Duby: Die Zeit der Kathedralen / Kunst und Gesellschaft 980-1420 / Übersetzt von Grete Osterwald / Suhrkamp Frankfurt am Main 1980 / 1992

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