Kategorie-Archiv: Ethnologie

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Schamanismus

Frage an Michael Oppitz: Hat die Ethnologie etwa den früheren Platz der Philosophie eingenommen? Geht es in der Ethnologie um die realen Probleme wirklicher Menschen?

Schweizer Fernsehen vom 9. März 2008 – Sternstunde Philosophie – Über Schamanismus

ZITAT

(52:00) Das ist der Auftrag! Das ist der alte Auftrag von Marcel Mauss, der gesagt hat, – einer unserer alten Ahnen, einer unserer Vor-Schamanen, wenn man so will: Was zählt in der Ethnologie, ist der und der Melanesier von der und der Insel. Und das unterschreibe ich vollkommen. Und das ist ein Punkt, der für die Ethnologie von großem Interesse ist. Nämlich – sozusagen die Zoombewegungen, die sie vollzieht. Sie ist die Wissenschaft des Konkreten, es geht immer um ganz spezifische Dinge, dieses Dorf, den und den, der so und so heißt, in dem und dem Dorf, und seine Position innerhalb dieser lokalen Gesellschaft, – das ist das Heranzoomen sozusagen, eine Tätigkeit, die jeder Feldforscher betreiben muss. Dann aber muss er die Kamera sozusagen wieder zurückziehen, und eine weitere, eine distanzierte Perspektive einnehmen. Und dieses Wechselspiel der Distanzen, nah und fern, konkret und abstrakt, konkret und verallgemeinert, das sind Vorgänge, das sind Gedankenbewegungen, die der Ethnologe vollzieht. Als natürlich vollzieht, weil sie gewissermaßen in seiner Tätigkeit angelegt sind. Und das ist auch letzten Endes – abgesehen davon, dass die Ethnologie auch holistisch ist, sie beschäftigt sich mit allem, was der Fall ist in realen Gesellschaften – ist die Ethnologie von daher gesehen auch eine transdisziplinäre Wissenschaft, und vielleicht aufgrund dieser Tatsache verdient sie zumindest auch eine ähnliche Position zu haben wie die Philosophie. (55:02)

ZITAT vom Anfang der Sendung:

Mich fasziniert [am Schicksal der schriftlosen Kulturen], dass viele dieser Traditionen verschwinden, in die Stimmlosigkeit absinken werden, bevor man sie aufgezeichnet hat. Und mich fasziniert das, weil in diesen mündlichen Überlieferungen ein Schatz verborgen liegt, der eine Bedeutung hat, die sicherlich jener ähnelt, die wir von den großen epischen Traditionen in Europa kennen, wie etwa die Ilias oder die Odyssee.

… sagt also Michael Oppitz am 9. März 2008. Ich bin ihm 1990 zum ersten Mal in Gestalt eines Buches begegnet, ohne ihn recht wahrzunehmen. Dennoch kann ich jetzt genau dort anknüpfen. Das Internet samt Youtube musste erst erfunden werden, mein Metier: das Radio allein, die Tonaufnahme, das Ohr vermag in manchen Fällen zwar viel, in diesem Fall und damals fast nichts.

Michael Oppitz 1989

Dass ich all dies heute wieder auf den Tisch lege, hat einen bestimmten Grund, den ich erst zu einem späteren Zeitpunkt an dieser Stelle ausbreiten möchte.

Für Unerschrockene: ein 75minütiger Vortrag über die Schamanentrommel HIER.

P.S.

Da ich mich verschiedentlich mit dem Thema Witz und Lachen beschäftigt habe, mit dem Bedauern, nur wenig darüber aus andern Kulturen zu kennen, zitiere ich hier eine Seite aus dem Buch von Michael Opitz, einen Abschnitt aus seinem (O) Gespräch mit Ahmad Alasti (A):

O: (…) Prügeleien in religiösen Ritualen mögen jemanden vielleicht verwundern, der an die Stille einer katholischen Kirche denkt. Hier jedoch kommen sie vor. Im Schamanentum der Magar gehen das Heilige und das Profane eine derartige Verschmelzung ein, daß die Atmosphäre eines Dritten entsteht, das weder das eine noch das andere ist. Ich sagte ja bereits, Schamanismus ist Alltag. Das schien mir diese Prügelszene handfest zu illustrieren.

A: Wollte der Betrunkene komisch werden, weil ihr da wart und ihn auch noch filmtet?

O: Er hatte uns nicht angerempelt. Wahrscheinlich hat er in seinem trunkenen Gesichtsradius nicht einmal die Kamera bemerkt. Aber natürlich gibt es diese lauten und lästigen Witzbolde, die aus allem ihre dummen Scherze herausklopfen wollen und ihre blöden Visagen in die Kamera stecken, um, in der Hoffnung auf einen Lacherfolg von seiten der Menge, ein Gesicht schneiden. Das nimmt man einmal mit auf. Diese Form von Scherz läuft sich bald von selbst tot und wird sogar dem für Gelächter Anfälligsten bald langweilig und schal.

A: Es gibt Sequenzen in dem Film, wo sich die Leute übereinander lustig machen. Ermutigte sie die Anwesenheit der Kamera dazu? Ich erinnere eine Stelle, in der ein Gehilfe ein Loch aushebt, in dem der Lebensbaum des angehenden Schamanen später eingepflanzt wird. Der das Loch gräbt, sagt: „Wir graben das Grab eines Schamanen“, woraufhin der Schamane entgegnet: „Warum begraben wir hier nicht einen Glücksspieler?“

O: Dabei mußt du wissen, der Lochausheber war einer der größten Glücksspieler im Dorf. Es war also ein direkter Gegenschuß von seiten des Schamanen, ein spontaner Witz. Wir haben es hier mit einer Gesellschaft zu tun, wo das Witzemachen zu den großen sozialen Funktionen zählt. Das sind keine Brahmanen, die immerzu jammern und niemals mit Gelächter aus sich herausgehen. In dieser rauhen und lauten Gesellschaft hat der Humor einen hohen Stellenwert. Dauernd wird jemand hochgenommen, ständig gehen säuische Anspielungen hin und her. Dabei ist eine wesentliche Einschränkung zu beobachten: Manchen Verwandtschaftsklassen ist es untersagt, mit bestimmten anderen Witze zu reißen, egal ob schlüpfrig oder nicht. Die Witzbeziehungen werden so zum Ausdruck des Heiratssystems und seiner Regeln. Die du nicht heiraten kannst, mit denen kannst du auch keine dreckigen Witze tauschen.

A: Nach deinem Film habe ich den Eindruck, daß es dort bei den Magar zwischen Schamanen und Laien keine scharfen Grenzen der Etikette gibt. Die einen können mit den anderen einen gelockerten Verkehr pflegen. Trotzdem: Gehören die Schamanen einer besonderen Klasse an? Genießen sie einen besonderen Status?

O: Wir haben eine Szene gedreht, die wir nicht in unseren fertigen Film aufgenommen haben. Wenn ich sie dir schildere, wirst du sehen, wie der Humor auch die Beziehung zwischen Schamanen und Laien bestimmt. Ein älterer Mann hatte für seine erkrankte Tochter durch einen Schamanen eine Heilungsséance in seinem Haus veranstalten lassen. Während der Sitzung hörte man ihn immer wieder sagen: „Das ist doch alles Unsinn, alles, was ihr hier macht, ist Hokuspokus, die ganzen Sitzungen und das dauernde Getrommel, alles Schrott. Ich glaube nicht an die Wirksamkeit dieser Rituale. Alles Unsinn.“ Er sagte dies mit einem Zwinkern, mitten in die Rituale hinein, die in seinem eigenen Hause und mit seinem Geld durchgeführt wurden. Es konnte also nicht stimmen, daß er sich keine Erfolge von der Sitzung versprach. Es war Scherz. Eine Gesellschaft, die diese Art von Scherz und gespielter Kritik zuläßt, muß ziemlich gesund sein, besser drauf als die gegenwärtige des Iran.

Quelle Michael Oppitz: Kunst der Genauigkeit / Wort und Bild in der Ethnographie / Trickster Verlag München 1989 / ISBN 3-923804-33-4 (Seite 106f)

ZITAT über den Zoom (s.a. oben!)

Michael Oppitz Zoom

Zurück an den Anfang des youtube-Filmes ganz oben!

***

20. Mai 2017 nachmittags. Die erwartete Prachtbox ist eingetroffen. Die Arbeit – das Vergnügen – kann beginnen:

Michael Oppitz 2017

Michael Oppitz 2017 Booklet

Michael Oppitz 2017 Inhalt

Über die Schätze hinaus, die er selbst bereitstellt, verweist Michael Opitz in seinem Buch auch auf Tondokumente, die von anderen Forschern an anderen Orten Nepals aufgezeichnet wurden; auch Landkarten dieser Regionen kann  man dort finden:

www.dhyang-dhyang-voldemeer.ch bzw. hier.

***

Zu den 3 Tondokumenten der CD

Oppitz CD Booklet info

Dies ist die technische und inhaltliche Information (S.55), die ein Mitlesen des gesungenen Textes erlaubt. Allerdings gibt es nicht drei, sondern auf CD I (mit Somarani und Hargameni) sieben Tracks, auf CD II (mit Kubiram) drei Tracks. Man muss also selbst herausfinden, an welcher Stelle man sich befindet, wenn man auf Tr. 2 oder Tr. 5 springt. (Tr.5 der CD I = Beginn von Hargameni!) 

Auf Anhieb möchte man sagen, dass die Melodiezeile , – mit kleinen Varianten, die dem jeweiligen Wortlaut angepasst sind -, immer gleich bleibt: CD I in Tr. 1 und 2 auf den Tönen a – cis – h – a, in Tr. 3 einen Halbton höher, in Tr. 7 einen Ganzton tiefer.

CD I Tr.1, 13:55 geht über in Tr. 2, 12:20 geht über in Tr. 3, 6:07 geht über in Tr. 4, 10:17 geht über in Tr. 5, 9:59 unmittelbar in Tr. 6,10:54 unmittelbar in Tr. 7, 7:11.

CD II Tr. 1, 2:43 geht über (Trommelwechsel) in Tr. 2, 23:15 geht über in Tr. 3, 17:45 einige Worte der Interpreten nach Abschluss. (Tonhöhe muss noch geklärt werden: Tr. 1 auf g, Tr. 2 auf a(-), Tr. 3 auf g.)

Ab Seite 60 gibt es Auskunft über „Formale Merkmale des gesungenen Verses“ sowie  eine Skizze zum Metrum und den Trommelschlägen:

Oppitz CD Booklet Metrum

Badakhshan Brotfabrik Bonn

Konzert am Sonntag 14. Mai 2017 HIER 

Diese Musik hat eine unerhörte Kraft. Es gibt nichts, was ich dem vergleichen kann. Richard Wagner braucht für solche Wirkungen ein riesiges Orchester (mit Nibelungen-Tuben). Ich stelle mir vor, dass es mit der gewaltigen Präsenz des Pamir-Gebirges zu tun hat.

Das Badakhshan Ensemble hat sich nach der Bergregion benannt, die poetisch (und in persischer Sprache) bekannt ist als Bam-i Dunya, als ‚Dach der Welt‘. Es ist die am dünnsten besiedelte östliche Region Tadjikistans, die bis an den Nordosten Afghanistans reicht. Dort eingebettet in eine Reihe von Flusstälern, die aus dem Pamir-Gebirge kommen, liegen Dutzende von kleinen Siedlungen, in denen die lebendige Tradition eines hingebungsvollen Gesangs gepflegt wird.

Siehe weiter im „Klangkosmos NRW“ bei Birgit Ellinghaus HIER.

Wann und wie ich die Musik dieser Region lieben lernte? 1995, durch eben solchen Gesang und diese CD:

Badakhshan PAN vorn auffindbar HIER

Wo liegt diese Region?

Badakhshan PAN wo

Wie etwa könnte es dort aussehen?

Badakhshan

„Bulbulik“-Lieder, notiert von ©JR Badakhshan CD-Track 3 & 4

Dargilik Bulbulik

Strukturell verwandt mit diesen Volksliedern ist der Klagegesang Dargilik, Badakhshan CD Tracks 12 und 13. Letzteren habe ich vor einigen Jahren notiert, oder sagen wir: skizziert, jedenfalls viel Zeit investiert, also ebenfalls ©JR. Die Notation jedoch – dies für Nicht-Musikethnologen – ist nur etwas wert, wenn man die Musik kennt und sehr genau im Ohr hat. Ganz wichtig in Teil III (Zeile 10) die (um einen Viertelton erhöhte) Intonation des Tones g‘: dafür hat das Akkordeon eine Extrataste!

Dargilik a Dargilik b Youtube Video HIER

Wenn Sie Zugang zu Spotify haben, können Sie die Musik der ganzen CD leicht finden; allerdings bietet nur die physische CD das informative Booklet (in englischer Sprache).

Dargilik über SpotifyScreenshot SpotifyBadakhshan PAN Liste CD-Rückseite

Nach der Aufführung in der Brotfabrik Bonn-Beuel am 14. Mai 2017

Badakhshan 250053 Sebastian Schutyser - Aga Khan Music Initiative 300dpi Foto: Sebastian Schutyser

Anstelle des Musikers in der Mitte (Streichinstrument Ghitchak) war ein weiterer Lautenspieler dabei (aber nicht Rubab).

Badakhshan Ensemble Mitwirkende

Beim Konzert in westlichen Ländern (öffentliche Präsentation von Liedern oder „Stücken“, die in einer bestimmten Region zu Hause sind) begegnet dem Ethnologen (oder auch dem „normalen“ Zuschauer) ein ganz anderes Problem als bei der Beschäftigung mit einer CD oder einem Film aus der Heimat-Region. Die Werke sind für das zu erwartende „fremde“ Publikum perfekt vorbereitet. Die 4 Interpreten sitzen vorne nebeneinander in Feiertagskostümen (Signalwirkung: „Folklore“), sie haben ihre Stücke zugeschnitten und zu Satzgruppen zusammengefasst, keins darf „zu“ lang sein, die Tempowechsel sind wirkungsvoll, der Aufbau steigerungsbewusst, das Publikum lernt wahrscheinlich innerhalb der Konzertdauer von 70 Minuten (ohne Pause) ein Maximum von Melodien und Rhythmen kennen, alle mitgebrachten Instrumente in ökonomisch wechselndem Einsatz (vor allem verschiedene Lauten, die Sängerin auch mit Rahmentrommel oder Maultrommel, der Leiter und Solosänger präsentiert 1 Mal auch die Flöte im Ensemble und solistisch). Man könnte eine solche Programmgestaltung unauthentisch nennen, aber es ist kaum eine Konzertdarbietung vorstellbar, die auch noch das Authentische des Musikgebrauchs im Dorf für ein städtisches westliches Publikum konzertmäßig präpariert. Der Begleiter der Gruppe, der die Interpreten und die Stücke in englischer Sprache kurz ankündigt, sitzt später hinten im Publikum und scheint eine aktive Rolle zu spielen, indem er den Beifall anführt, spontan „Bravo!“ ruft und eine Vorstellung hat, wie ein solches Programm vermittelt werden muss und wie ein erwünschtes Publikum im Westen günstigstenfalls zu reagieren hat. Ein Dargilik in voller Länge ist in dieser Konstellation kaum vorstellbar. Für jemanden, der die Situation (das „zweite Dasein“ der Musik) im Sinne der Interpreten deuten kann, ist die veränderte Darbietungsform kein Hindernis, die verschiedenen Stile und Tonarten wahrzunehmen und zu schätzen, und darüberhinaus zu bedenken, dass vielleicht 10 von 15 Strophen weggelassen, dass dem mutmaßlichen Geschmack der fremden Städter zuliebe auch einige „ausgeterzte“ Instrumental-Passagen eingestreut werden. Eindrucksvoll: die Intensität der vibratofreien Stimmen.

Aus dem Leben eines Musikethnologen

Peter Cooke im Interview mit Carolyn Landau

Persönliche Website Peter Cooke Hier.

Die Verlinkung unten in diesem Beitrag führt zur British Library und soll dazu verführen, das unvergleichliche Archiv SOUNDS zu nutzen und weiterzuempfehlen. Wichtig ist es, die rechtlichen Limits dieses Gebrauchs zur Kenntnis zu nehmen, die ich hier nur andeutungsweise zitiere:

The recordings on this website are governed by licence agreements between the British Library and the Licensors. The material is intended solely for the purposes of teaching, learning and research. Any misuse of the materials such as illegal file sharing, misquotation, misappropriation or decontextualisation constitutes a breach of these agreements. Please treat the materials with respect as a failure to do so constitutes a breach of the trust we have built up with the licensors.

The British Library Board acknowledges the intellectual property rights of those named as contributors to this recording and the rights of those not identified. (Fortsetzung siehe dort.)

  • Inhaltsübersicht (rote Markierung JR)

    Track 1 [51:24] [Session one: 7 July 2010] Peter Rich Cooke (PC) was born in Cardiff 1930. Discussion of PC’s upbringing, parents and earliest memories and experiences of music. When PC was born his father was a leading motor mechanic in Cardiff at Howell’s store. PC’s mother was grand-daughter of a German (possibly Jew) who escaped from Brunswick in about the 1830s and married a recycler/rag and bones man, through whom she met PC’s father. Describes his roots as peasant. Moved from Cardiff to Western-Super-Mare when PC was 5 years old for father’s work, which switched to aircraft mechanics, which he did during the War. Mother played parlour piano, father loved to sing old Irish songs (in Anglo-Irish), which he’d learned from his father whose family had worked for a period in Ireland. Father was also a good chorister. PC had 5 brothers (he was number 4), all of whom were choristers at an anglo-catholic church. Description of early memory singing at Wells Cathedral aged about 8 or 9. Attended local grammar school, where music teacher informed PC’s family that PC ought to have piano lessons, which PC received from this man. PC learned how to sight read and learned much repertory. Description of other musical experiences , which led to him being able to study music at university. 1949 went to Cardiff University to study music. Discussion of parents’ attitude towards PC’s musical education. Recounts vivid memory of entire family singing in harmony around the piano and brothers arguing because they all wanted to sing harmonies and not the tune. Recollects making decision to pursue music aged about 15. Description of father’s encouragement of all brothers’ education. Discussion of why he chose Cardiff University, where he also did a PGCE before going into teaching. Description of repertoire he learnt at university, being entirely Western Classical music, but of other informal musical experiences singing and playing without notes. Description of learning cello with an adult orchestra and meeting some excellent string players with whom he played piano. Description of first teaching job in a boarding school Shropshire, including playing organ for a local church, followed by second job in a comprehensive school in Coventry. Description of his use of the recorder (wind instrument) as a useful teaching aid in schools, as well as a performer on this instrument. Description of next job as head of department at comprehensive school in Bristol, in the early days of comprehensive schools; students were very keen and high achievers. Description of widening the curriculum, following discussions with students and parents, leading – after three years as a teacher trainer – to his first trip to Uganda. Description of the influence of The Beatles in his teaching and interest in World Music. Description of how opportunity to train teachers in Uganda arose and of his research prior to leaving the UK for East Africa, including a meeting with Paul and Andrew Tracey whilst they were in London in 1964, where he received his first amadinda lesson (backstage before their show “Wait a Minim!”). Description of records of African music that he had collected prior to going to Uganda. Remembers possibly joining the Society for Ethnomusicology before leaving for Uganda. [25:55] Discussion of PC’s concept of ethnomusicology at this stage, which he describes as ‘nil’, since the word wasn’t known. Description of a note from Maud Karpeles saying the word should be avoided at all costs, since ‘Folk Music’ was fine. Description of first job in Uganda in a secondary school on Makerere University campus, which had been built up by expatriates. Description of music that already existed there including Western and some Ugandan music. Description of other teachers at the school, who were from all sorts of different backgrounds including many excellent Western instrumentalists. Discussion of what PC aimed to do in first instance, answering various questions: What should music education in Uganda be about? Where does the study of Ugandan music come into it? Remarks on how he enjoyed the challenge of being at the teacher training college where he could affect the syllabus, which often neglected Ugandan music. Description of what Ugandan music was being performed. Remembers John Blacking’s research trip to Uganda in 1965 from South Africa whilst PC was there, during which he gave 2 short courses in African music, and encouraged PC to pursue his own research, and also conducted 2 field trips around Uganda with PC and others, making recordings (most of these tapes are archived in PC’s collection in BL). Description of Blacking’s impact on PC in terms of bringing a more anthropological approach to his way of researching. Description of Wachsmann’s trips back to Uganda during PC’s time there – in 1966 and 1968 (?) to give lectures and make more recordings and do more fieldwork. Further discussion of significance of Blacking’s and Wachsmann’s seminars for PC and for the shaping of African musicology. Mentions Ken Gourlay who accompanied Blacking on a recording trip to the Karamajong. Further discussion of Blacking’s impact on PC, particularly in his research themes, such as a survey or flutes across Uganda, as well as his use of his own students in helping to conduct research in different regions – descriptions of his visits to students’ homes. Mentions how he was influenced by Hugh Tracey in terms of the importance of documenting and classifying his recordings – and passing on these documentation sheets to his students for the recordings they made also. Remembers first reading Alan Merriam, as a result of meeting Blacking. Description of Wachsmann’s influence on PC, describing him as a man of few words, opposite of Blacking; memory of Wachsmann’s approach to making high quality recordings in various ways: respecting the individual musicians, what they wanted, their sound ideas and motivations, which PC reflects as slightly running against the grain of the folk music movement of the time; importance of seeking out and working with high quality musicians. [48:25] Description of PC visiting Uganda Museum in Kampala to find and use Wachsmann’s recordings initially and then later in the 1980s, when PC facilitated the copying and archiving of the collection, which PC remembers as a disaster as the Nagra that PC had brought over from Edinburgh University wasn’t cleaned properly while in use at the Uganda Museum.

  • Description

    Interview with Peter Cooke (1 of 3). The ethnomusicologist talks about his research. Interviewer: Carolyn Landau.

    • Aufzufinden im Originalton HIER. (Teil 1)
    • Fortsetzung HIER (Teil 2, dort ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)
    • Weitere Fortsetzung HIER (Teil 3, ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)

Hugh Tracey Ngoma Titel Hugh Tracey Arbeit

An Introduction to Music for Southern Africans (1948) / Die Folgen siehe HIER.

Merriam Cover  Merriam Inhalt

Bloomington, Indiana, 1963

Blacking Cover  Blacking letztes Kapitel

University of Washington Press 1973

Neue Musikbücher, – die Frage der Kontrastbewältigung

Ich habe beste Erinnerungen an meine frühesten Begegnungen mit Telemann, die Sonatinen, egal, ob ich 10 oder 12 Jahre alt war, ich kann sie bis heute auswendig, jedenfalls die in F-dur, A-dur und in D-dur. Ich habe dadurch eine Vorstellung bekommen, was Melodie ist und musikalischer Zusammenhang, – kleine, sehr überschaubare Modelle. Und warum versuchte ich zugleich, mir eine historisch-exotische Musikgeschichte zusammenzuschreiben, – ohne Bezug zu dem, was ich praktizierte? Natürlich hatte alles Bezug aufeinander, obwohl es auch miteinander kontrastierte. Wieso muss man das begründen? Irgendwann und irgendwie rücken die Felder zusammen.

Telemann Sonatinen  Ägypten 50er Jahre 1952

Telemann Rampe   Nubische Lieder 2017

Telemann Hamburger Ebb+  Nubische Lieder CDTelemann Hamburger Mitwirkende 1984 (siehe: Violine)

Freund Berthold aus Berlin macht mich genau in diesem Moment – während der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Schreiben – auf ein Werk von Moritz Eggert aufmerksam, das sich auf eine Aufnahme von Oum Kalthoum (Kalsoum) bezieht: „Hämmerklavier VI (1994) Variationen über Teba Ini Leh“. Ohne behaupten zu wollen, dass Moritz Eggert der Telemann unserer Zeit sei, will ich der Beziehung zu der ägyptischen Sängerin nachgehen (Hervorhebung in roter Farbe von mir, JR):

Haemmerklavier VI, short english text
Oum Kalsoum ist considered to be „the“ singer of arabian music. She became famous in the 30’s of the last century, and her famous singing style is imitated up to the finest embellishments by young singers until today.
I have purposefully selected a chanson by her as a theme for a cycle of variations – the idea was to take it as a kind of “objét trouvée” (I know very little about Arabian music, and therefore approached the subject without any inhibitions) which results in an audible clash between occidental and oriental ways of thinking. I never tried to imitate Arabian music, rather it is my honest and very western reaction to the music that is the real theme of the piece. The clash is not resolved, and the friction is part of the energy of the music, which also demands extreme playing techniques by the pianist.

Moritz Eggert, 3.2.2003

Quelle siehe HIER / Man höre seine Arbeit zum Beispiel auf Spotify hier.

Und dann kann man Moritz Eggert (von ihm nicht gewollt) und Oum Kalthoum im Wechsel erleben, indem man parallel die youtube-Aufnahme der Sängerin abspielt, z.B. hier oder hier:

Bei den drei Kölner Geigenfestivals „Westöstliche Violine“ 1980, 1984 und 1989 hätte man Oum Kalthoums Konzertmeister Mohammed El-Hefnawi und Reinhard Goebel mit Musica Antiqua Köln auf derselben Bühne nacheinander erleben können, auch die Oboen-Festivals „Das Schilfrohr tönt“ in Köln, Düsseldorf und Wuppertal waren ähnlich korresponsiv angelegt, ohne Heterogenes zu vermischen.

Ägyptische Geige West-östliche Violine 1980 (Foto WDR)

Musica Antiqua Köln 1989 West-östliche Violine 1989 (Foto WDR)

An audible clash ist vielleicht genau das, was ich immer gesucht habe, ohne zu erwarten, dass dieser Clash sich in Wohlgefallen auflöst. Es ist die Kontrastbewältigung, aus der musikalische Energie entsteht. Auch privat.

Was zunächst einmal diesen Blog-Artikel betrifft: ich muss sowohl das neue Buch über Telemann von Siegbert Rampe als auch das Buch der 99 nubischen Lieder als Aufgabe und Thema für spätere Blog-Artikel zurückstellen. Telemann im Zusammenhang mit dem wiederkehrenden Komplex dreier ausgewählter Zeitgenossen, z.B. Quantz: („der hohe Beamte“), Telemann („der Unternehmer“) und Bach („der Unangepaßte“) in Peter Schleunings Buch „Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich“ von 1984. Oder neuerdings in der Untersuchung „Gott bei Bach und Händel“ (plus Telemann) von Jin-Ah Kim In „Musik & Ästhetik“ Heft 80, Oktober 2016.

Während die nubische Melodie, die ich suche, in den 99 Liedern nicht zu finden ist und als Thema vielleicht zurückstehen muss, einfach weil Saint-Saëns und sein 5. Klavierkonzert nicht von so überragendem Interesse ist. Das Thema Nubien allgemein wird mich jederzeit aufs neue bewegen, weil es einen Bogen zum Jahr 1961 (Assuan-Skandal) und zu Hans Mauritz in Luxor schlägt. Auch zu den Arbeiten von Artur Simon… (es ist ja diese Musik, die ich erhoffte, nicht die Serienproduktion am Rande der Moderne, – auch interessant, aber nicht weiterführend). Und es brennt nicht.

Was zunächst als „audible clash“ erscheinen mag, kontrastiert harmonisch mit dem Konzept des Musikethnologen Mantle Hood, das er als Bi-musicality bezeichnet; es führt letztlich dahin, dass man jeder Musik, die ernst gemeint ist, etwas abgewinnen kann; auch wenn man nur mit wenigen Musiken der Welt (und selbst innerhalb unserer Welt) in familiärem Sinn vertraut sein kann. Wenn man vom „Verstehen“ spricht, heißt das nicht, Forderungen zu implizieren, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen unerfüllbar sind. Der Widerspruch – oder Kontrast – zwischen Eigenem und Anderem ist „systemimmanent“.

OBOE Schilfrohr Detail: OBOE Schilfrohr Ausstellung

Das Programmheft zeigt, wie ich damals, mit Wagners Leitmotivtafeln im Sinn, Interesse für indische Musik und die spezifische Charakteristik eines Ragas  zu wecken suchte:

OBOE Schilfrohr Indien Dipak b

Die Zusammenarbeit zwischen Prof. Christian Schneider und JR wurde über Jahrzehnte fortgesetzt, zuletzt mit Blick auf ein Oboen-Lexikon, das voraussichtlich im Mai 2017 im Laaber Verlag erscheinen wird. (Siehe hier). Seine eindrucksvolle Sammlung wird wahrscheinlich im Laufe dieses Jahres nach Berlin wandern…

Tanbur

Zur Langhalslaute siehe zunächst HIER.

Eine faszinierende Musik, mit einer seltsamen Tonauswahl, die ich nicht zuordnen konnte; zuerst habe ich an Maqam Saba gedacht, den ich besonders liebe, oder was soll ich sagen: eine Tonfolge, die animierend, aufregend wirkt, aber auch mit einer latent bedrohlichen Schattierung. Seit ich die wunderbare neue CD Kurdistan besitze und den persischen Namen Sohrab Pournazeri auf dem Cover wiederentdeckt habe, weiß ich auch, wie ich den Maqam benennen darf. Das Youtube-Video kann man sogar mit dem Track 5 gleichzeitig laufen lassen. Ich muss mir die Töne notieren und die Ornamentik beobachten; ich habe schon die Geige genommen, die D-Saite einen Ton tiefer gestimmt, dann kann ich auf den beiden unteren Saiten (G und C) ähnliche Tonfolgen nachspielen und ein Gefühl dafür entwickeln. KHOR HALAT.

Pournazeri (bitte anklicken)

(Fortsetzung folgt, Vergangenheit! Blick zurück, aber auch auf diese neue, kostbare CD! Zur allgemeinen Orientierung sollte man vorweg einiges lesen über die Stadt – den Stadtteil? – KOBANE, auch über den Kampf der Kurden dort: Hier! )

Kurdistan CD Zum Reinhören bei jpc HIER.

Ich erinnere mich also an meine erste Begegnung, mein vorsichtig tastendes Skript, – in der Einführung auch quasi entschuldigende Worte, weil ich fürchtete, die ständig wiederholte melodische Formel könnte allzu befremdend wirken:

Kurdistan Skript Die rührenden Lied-Texte! Wer hat das übersetzt? Damals hatte mich am Ü-Wagen ein freundlicher Kurde namens Hassan Saidou angesprochen (Kameramann?) und einen Freund als fähigen Dolmetscher empfohlen: Darwich Hasso aus Bonn.

Kurdistan Skript b Kurdistan Skript c

Der Sänger Mohammed Ali Tedjo aus der Region um Aleppo war ein Vertreter des älteren (?), eher reserviert wirkenden Stils, den zweiten Teil des Konzertes bestritt Said Youssef aus Beirut, ein junger Mann, der seine Liebeslyrik mit glühender Leidenschaft vortrug (s.u.). Erstaunlich. Was für eine Zeit des Aufbruchs. Wo in der heutigen Radiolandschaft würde man noch solche Gedichte in extenso präsentiert bekommen? Und nicht einmal auf dieser so schön edierten, mit suggestiven Fotos geschmückten CD.

Kurdistan Skript e  Kurdistan Skript d

Ein merkwürdiges Phänomen habe ich in der Sendung von 1974 erwähnt: sie betraf den Sänger Moh. Ali Tedjo: „Die Tonfolge, die er singt, weicht intervallmäßig ab von der, die er auf der Laute spielt!“ Ich kann es kaum glauben, aber auch nicht bezweifeln, da ich damals schon seit 5 Jahren (seit der Rückkehr von der ersten Orient-Tournee 1967) auf modale Skalen fixiert war. Auch im Fall dieser neuen CD führt meine Faszination zu allererst dahin, die Melodien mithilfe ihres „Tonvorrates“ zu differenzieren und zu memorieren. Es ist zum Lachen: oft ist es gar nicht leicht, allein den Grundton im Blick zu halten, obwohl er fortwährend gegenwärtig ist; aber die Beleuchtung verändert sich. Ich beginne also mit dem Track 5, verwende skizzenhaft Notenschrift, sie dient nur der eigenen Rückerinnerung, nicht einer echten Objektivierung – aber man lasse sich nicht abschrecken: es gibt Sekundenangaben, die erlauben, die Töne mit bloßem Ohr „abzutasten“. Erst anschließend werde ich mich mit dem beschäftigen, was der Booklet-Text zu den Melodien sagt. Wohlgemerkt: auch wenn unser Vorgehen jetzt anders aussieht: die Musik ist hinreißend, keine tönende Wissenschaft!!!

Kurdisch aaKurdisch bb

Nein, diese (inzwischen etwas erweiterte) Skizze hat wirklich keinen wissenschaftlichen Wert, aber ich könnte mit ihr in der Hand während des Zuhörens ein paar Hinweise geben. Um es gleich zu sagen: was mich frappiert und zur Unterbrechung genötigt hat, ist die Entdeckung, dass sich zumindest in der Notation ein enharmonischer Wechsel ergibt (Zeile 11, dann Zeile 12 am Ende und Übergang Zeile 13 zu 14), von dem ich (noch) nicht sagen kann, ob er auch beim Erklingen wirklich von Bedeutung ist oder ob er sich zwanglos als „ges-moll“ statt wir hier als „fis-moll“ hören ließe. Kurz: ist hier einfach eine zweite Melodie eingefügt, mit Grundton Fis, oder handelt es sich um eine organische „Ausbuchtung“ der Melodie, die von Anfang an herrschte und auf den Grundton D bezogen war?

Nach der Beendigung der Skizze scheint mir klar, dass es sich nicht um zwei verschiedene Melodien handelt, die „künstlich“ kombiniert wurden, sondern um zwei Aspekte desselben Modus. Ich rechne damit, dass ich die gleiche (oder eine ähnliche) „Ausweitung der Kampfzone“ in dem Tanbur-Solo (s.o.) finden kann, obwohl es nur ein Drittel der Länge hat. Wenn dies nachweisbar ist, halte ich für sicher, dass dies die zwei Aspekte des Maqams sind, und vermute, dass diese Charakteristik mit dem Thema „Sonnenaufgang“ zu tun hat (ähnlich wie – vgl. Dhruba Ghosh Einführung hier – die indischen Ragas Ramkali und Marwa mit Sonnenaufgang bzw. -untergang).

Ich glaube, ich habe richtig vermutet: die „Schaltstelle“ befindet sich im Tanbur-Solo genau bei 3:40, wo der neue Aspekt des Maqams eingeführt wir („fis-moll“), mit regelmäßiger Rückkehr zum eigentlichen Grundton z.B. bei 4:13, 4:20, 4:34, 4:45. Ab 4:50 auffällige Bevorzugung des Tones unter dem Grundton samt seiner Unterterz, erst ab 5:06 demonstrative Rückkehr bis ins völlige Pianissimo = im Grundton verlöschend.

Aber um die tonalen Schattierungen wirklich im Detail zu beschreiben, brauchte ich ein Abspielgerät, das die Geschwindigkeit halbiert, so dass die Verhältnisse auch im schnellsten Tremolo mikroskopisch genau zu erkennen wären.

Ich würde mir die Tonfolgen so merken: D – Es – F – Ges. Also wie in Saba, aber ohne dass das erwartete A als übermäßige Sekunde folgt; es folgt stattdessen ein As als Nachbarton: Unklar bleibt mir im Moment, ob der Ton Es einen Viertelton höher intoniert wird. Unterhalb des Grundtons D (der übrigens nur als D geschrieben wird, klingend ist es ein C !! Ich schreibe es nur als D, weil andere Maqamat wie Bayati oder Saba eben üblicherweise auch auf D (Dugah) notiert werden) – also: unterhalb des Grundtons D haben wir immer ein A (ich glaube als leere Saite) plus ein H als Durchgang zum C.

Alles relativ leicht zu hören, aber schwer zu beschreiben. Mit der Geige in der Hand (tiefer gestimmte D-Saite, damit man ein reales C als „leere“ Saite hat). Ich schreibe das hier in dieser Form nur für mich selbst, – sonst wäre ich nichts als ein schlechter Pädagoge… Meine Notation ist völlig unbefriedigend, ich lasse sie trotzdem folgen, mit der Bitte um Nachsicht; für eine musikethnologische Arbeit müsste ich noch ein paar Tage allein in die Notation investieren. Und dann käme noch das Hauptproblem: nämlich einen „Muttersprachler“ dieser Musik zu befragen, ob ich wenigstens einen Schatten des wahren Maqams erkannt habe, also vielleicht zumindest die Nahtstellen.

Wenn ja, könnte ich auch in Zukunft Maqam Khor Halat sicher erkennen, wenn er in einem kurdischen Bühnenprogramm vorkäme.

Tanbur Solo Skizze

Und hier folgt dann noch ein Blick auf Maqam Saba, wie er bei Rodolphe d’Erlanger im Buche steht, damit ich ihn nicht ohne Sinn und Verstand einbezogen habe. Ich weiß natürlich, dass ich Herrn Sohrab Pournazeri mit persischen Kategorien näherkäme als mit arabischen, aber ich kann mit beiden nicht über meinen eigenen Schatten springen (vgl. den abwegigen Terminus „fis-moll“).

Saba d'Erlanger

Knochen & Asche (Magisches Denken)

Alte Geschichten

Humboldt und die Knochen des ausgerotteten Volkes, sowie: Heiliger Aquilin! Heute kommt die Reliquie aus Milano!

Ich kann gar nicht sagen, wie sehr es mich befremdet. Die Titelzeile zu lesen: „Eine Rippe geht auf Reisen nach Würzburg. /  Eine Mailänder Delegation bringt den 1000 Jahre alten Knochen des heiligen Aquilin morgen in dessen Geburtsstadt. Dort wird er dann als Reliquie verwahrt.“ Dazu ein großes Buntfoto, das einem historischen Gemälde gleicht: „Offizielle des Erzbistums Mailand begutachten die mumifizierte Leiche des heiligen Aquilin, bevor ihm eine Rippe entnommen wird“.

Eine späte Operation gewissermaßen. Ich kann nicht anders als an die letzte Lektüre betreffend Knochenfunde am Orinoco zu denken, auch an den Streit um das Humboldt-Museum in Berlin, wo ein Freundeskreis der indianischen Völker vehement dagegen anging, die vielleicht hochverehrten Gebeine der Vorfahren als Schau-Objekte in einer Ausstellung ausgebreitet zu sehen. Ich malte mir aus, dass die Knochen von Stämmen zurückgefordert würden, deren Vorfahren selbst für die Ausrottung des Volkes verantwortlich waren, dessen Relikte nun dank Humboldt in Berlin liegen. Oder haben sie sich gewissermaßen posthum mit den Nachfahren „menschenfressender Kariben“ geeinigt? Siehe unten. Ich weiß zu wenig darüber, aber es gibt einiges zu lernen, wenn man sich über das Projekt im Internet kundig macht (die von mir verehrten Herren Parzinger und Bredekamp sind unmittelbar beteiligt: ein Stichwort ist Vanuatu – Südsee – wo man froh sei, dass in Europa Zeugnisse der Kolonialzeit aufbewahrt werden, von denen am Ort keine Spur mehr zu finden sei, da niemand eine Sorgfaltspflicht entwickelte). Als Ansatz für gründlicheres Studium siehe „Der Tagesspiegel“ 7.7.2015 hier.

Und nun Aquilin. Ich lese seine Legende – zugegeben mit wenig wohlwollenden Augen: hier. Was hat er zum Wohle der Menschheit geleistet? „Mit der erneuten Übergabe der bedeutenden Reliquie einer Rippe des Heiligen ehrt die Erzdiözese Mailand die Geburtsstadt Würzburg 1000 Jahre nach seinem Martyrium“, betont Dompfarrer Domkapitular Dr. Jürgen Vorndran. Biblisch gesehen stehe die Rippe symbolisch für die Erschaffung des menschlichen Lebens. So das Solinger Tageblatt (auch z.B. das Main-Echo berichtete). A propos „Erschaffung des menschlichen Lebens“: Ging es dabei nicht „nur“ um die Erschaffung Evas aus Adams Rippe? Gut, dankbar genug dürfen wir sein. Aber was war mit Aquilins Martyrium? O.k., er ist durch einen Dolchstoß ermordet worden. Aber dergleichen passiert doch immer wieder. Was ist am vorliegenden Fall bemerkenswert? (Siehe im zuletzt gegebenen Link, aus dem auch das folgende Zitat stammt):

Die Hauptstadt der Lombardei war in den Jahren vor 1018 Schauplatz heftiger politischer und religiöser Auseinandersetzungen. Arianer und Neumanichäer verbreiteten gnostisches Gedankengut und predigten – ganz im Gegensatz zur katholischen Kirche – eine totale Leibfeindlichkeit. Sie negierten die Trinitätslehre und bekämpften Kirche, Priestertum und Sakramente. Aquilin wandte sich voller Elan und Beredsamkeit gegen den Unglauben, Jesus sei nur Mensch, aber nicht Gott. Zwar bekehrte er auf diese Weise viele, machte sich aber zugleich auch erbitterte Feinde.

Ich frage mich, wer damals wirklich für Leibfeindlichkeit zuständig war und was sich hinter den Worten „voller Elan und Beredsamkeit“ verbirgt: wieviel Friedfertigkeit auf dieser und auf jener Seite? Was bedeutete eine Bekehrung? Den Leib ernstnehmen: kann das in anderen Zeiten auch bedeuten, einen Knochen oder die Mumifizierung einer Leiche maßlos zu überschätzen, ja, – vorsichtig gesagt – auch darüber hinauszugehen: in der Wahrheitsproduktion am lebenden Menschen sogar strenge körperliche Maßnahmen gutzuheißen?

In der Zeitung las ich auch, „dass mit Reliquien viel Schindluder getrieben wird wie mit T-Shirts von Michael Jackson. Es gibt Heilige, von denen gibt es 28 Beine, sagte der Kölner Kirchenexperte Manfred Becker-Huberti.“

Ich kann mir gut das listige, aufgeklärte Lächeln vorstellen, das diese Bemerkung begleitet haben mag. Es lässt mir keine Ruhe. Wie nun, wenn jemand fragte, was denn von Ascheresten zu halten sei, etwa Asche der Märtyrer, die auf Scheiterhaufen gestorben sind?  Ist nicht gerade die Asche durch Bibelwort geheiligt? Ashes to ashes – gilt das nicht auch viceversa? Wo beginnt „magisches Denken“? Wo habe ich gelesen, dass wir alle aus Sternenstaub bestehen? Nicht metaphorisch, sondern real, in Fleisch und Knochen. Es war ein naturwissenschaftliches Werk, durchaus glaubwürdig, vielleicht populärer Ausrichtung, möglicherweise von Hoimar von Ditfurth. Ashes to ashes. Ich höre das in einer bestimmten aufsteigenden Tonfolge, aber nicht von David Bowie…

So, jetzt hab ich’s! Die Oysterband in einer WDR-Matinee der 80er Jahre, ohrenbetäubend: Ashes to ashes!!! Es rumort immer mal wieder in meinem Kopfe, seit damals. Ich werde es auf magischem Weg bannen, ein Link muss her. HIER (bitte erschrecken Sie nicht!).

Und die Sache mit dem Sternenstaub will ich auch noch in anderer Richtung überprüfen: Oum Kalthoum „Rubayat-el-Khayyam“. Er liegt unter unseren Füßen…während wir unsere Augen zum nächtlichen Sternenhimmel erheben.

Doch zunächst Alexander von Humboldt:

ZITAT (Quelle am Ende des Textes)

Der hintere Teil des Felstals ist mit dichtem Laubholze bedeckt. An diesem schattigen Orte öffnet sich die Höhle von Ataruipe: eigentlich nicht eine Höhle, sondern ein Gewölbe, eine weit überhangende Klippe, eine Bucht, welche die Wasser, als sie einst diese Höhe erreichten, ausgewaschen haben. Dieser Ort ist die Gruft eines vertilgten Völkerstammes. Wir zählten ungefähr 600 wohlerhaltene Skelette, in ebenso vielen Körben, die von den Stielen des Palmenlaubes geflochten sind. Diese Körbe, welche die Indianer Mapires nennen, bilden eine Art viereckiger Säcke, die nach dem Alter des Verstorbenen von verschiedener Größe sind. Selbst neugeborene Kinder haben ihr eigenes Mapire. Die Skelette sind so vollständig, daß keine Rippe, keine Phalange fehlt.

Die Knochen sind auf dreierlei Weise zubereitet: teils gebleicht, teils mit Onoto, dem Pigment der Bixa Orellana, rot gefärbt, teils mumienartig zwischen wohlriechendem Harze in Pisangblätter eingeknetet. Die Indianer versichern, man grabe den frischen Leichnam auf einige Monate in feuchte Erde, welche das Muskelfleisch allmählich verzehre; dann scharre man ihn aus und schabe mit scharfen Steinen den Rest des Fleisches von den Knochen ab. Dies sei noch der Gebrauch mancher Horden in der Guyana. Neben den Mapires oder Körben findet man auch Urnen von halbgebranntem Tone, welche die Knochen von ganzen Familien zu enthalten scheinen.

Die größeren dieser Urnen sind 3 Fuß hoch und 5½ Fuß lang, von angenehmer ovaler Form, grünlich, mit Henkeln in Gestalt von Krokodilen und Schlangen, an dem oberen Rande mit Mäandern und Labyrinthen geschmückt. Diese Verzierungen sind ganz denen ähnlich, welche die Wände des mexikanischen Palastes bei Mitla bedecken. Man findet sie unter allen Zonen, auf den verschiedensten Stufen menschlicher Kultur: unter Griechen und Römern, wie auf den Schildern der Otaheiter und anderer Inselbewohner der Südsee, überall, wo rhythmische Wiederholung regelmäßiger Formen dem Auge schmeichelt. Die Ursachen dieser Ähnlichkeiten beruhen, wie ich an einem andern Orte entwickelt habe, mehr auf psychischen Gründen, auf der innern Natur unserer Geistesanlagen, als daß sie Gleichheit der Abstammung und alten Verkehr der Völker beweisen.

Unsere Dolmetscher konnten keine sichere Auskunft über das Alter dieser Gefäße geben. Die mehrsten Skelette schienen indes nicht über hundert Jahre alt zu sein. Es geht die Sage unter den Guareca-Indianern, die tapferen Aturer haben sich, von menschenfressenden Kariben bedrängt, auf die Klippen der Katarakten gerettet; ein trauriger Wohnsitz, in welchem der bedrängte Völkerstamm und mit ihm seine Sprache unterging. In dem unzugänglichsten Teile des Raudals befinden sich ähnliche Grüfte; ja es ist wahrscheinlich, daß die letzte Familie der Aturer spät erst ausgestorben sei. Denn in Maipures (ein sonderbares Faktum) lebt noch ein alter Papagei, von dem die Eingeborenen behaupten, daß man ihn darum nicht verstehe, weil er die Sprache der Aturer rede.

Wir verließen die Höhle bei einbrechender Nacht, nachdem wir mehrere Schädel und das vollständige Skelett eines bejahrten Mannes, zum größten Ärgernis unsrer indianischen Führer, gesammelt hatten. Einer dieser Schädel ist von Blumenbach in seinem vortrefflichen kraniologischen Werke abgebildet worden. Das Skelett selbst aber ging, wie ein großer Teil unsrer Naturaliensammlungen, besonders der entomologischen, in einem Schiffbruch verloren, welcher an der afrikanischen Küste unserem Freunde und ehemaligen Reisegefährten, dem jungen Franziskanermönche Juan Gonzalez, das Leben kostete.

Wie im Vorgefühl dieses schmerzhaften Verlustes, in ernster Stimmung, entfernten wir uns von der Gruft eines untergegangenen Völkerstammes. Es war eine der heiteren und kühlen Nächte, die unter den Wendekreisen so gewöhnlich sind. Mit farbigen Ringen umgeben, stand die Mondscheibe hoch im Zenit. Sie erleuchtete den Saum des Nebels, welcher in scharfen Umrissen, wolkenartig, den schäumenden Fluß bedeckte. Zahllose Insekten gossen ihr rötliches Phosphorlicht über die krautbedeckte Erde. Von dem lebendigen Feuer erglühte der Boden, als habe die sternenvolle Himmelsdecke sich auf die Grasflur niedergesenkt. Rankende Bignonien, duftende Vanille und gelbblühende Banisterien schmückten den Eingang der Höhle. Über dem Grabe rauschten die Gipfel der Palmen.

So sterben dahin die Geschlechter der Menschen. Es verhallt die rühmliche Kunde der Völker. Doch wenn jede Blüte des Geistes welkt, wenn im Sturm der Zeiten die Werke schaffender Kunst zerstieben, so entsprießt ewig neues Leben aus dem Schoße der Erde. Rastlos entfaltet ihre Knospen die zeugende Natur: unbekümmert, ob der frevelnde Mensch (ein nie versöhntes Geschlecht) die reifende Frucht zertritt.

Quelle Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur / Seinem teuren Bruder Wilhelm von Humboldt in Rom / Berlin, im Mai 1807 /  Philipp Reclam jun. Stuttgart 1999 ISBN 3-15-002948

Abrufbar hierhttp://gutenberg.spiegel.de/buch/ansichten-der-natur-4756/9

Nachtrag I

Die Augen und der Staub unter unseren Füßen

Oum Kalthoum Braune

Was für eine wunderbare Gedankenkonstellation! Die Gestirne, die dort oben ihre Bahn ziehen, und unter uns die zauberhaften Augen, die zu Staub geworden sind. Die roten Zahlen beziehen sich auf die CD mit der Aufnahme von Oum Kalthoums „Rubayat-al-Khayyam“, Übersetzung Gabriele Braune.

Durch „Zufall“ bin ich inzwischen auf die Gedichte Al-Khayyams (alias Omar der Zeltmacher) gestoßen, von denen also Ahmed Rami, der Textdichter Oum Kalthoums, ausgegangen ist, viel direkter, als ich bisher geglaubt hatte.

XV.
Der Töpfer in der Werkstatt stand
Und formte einen Krug gewandt,
Den Deckel aus eines Königs Kopf,
Den Henkel aus eines Bettlers Hand.
XVI.
O Töpfer, nimm dich etwas mehr in acht,
Behandle deinen Ton mit mehr Bedacht !
Du hast vielleicht den Finger Feriduns
Und Cyrus‘ Hand mit auf dein Rad gebracht.
XVII.
Einst schwebte dieser Krug, wie ich, in Liebesbangen,
In dunkler Locken Netz war er, wie ich, gefangen;
Und was am Hals des Krugs als Henkel du erblickst,
War eine Hand einst, die der Liebsten Hals umfangen.
XVIII.
Gestern zerschlug ich meinen Krug mit Wein
In meiner Trunkenheit an einem Stein.
Da sprach des Kruges Scherbe: „Wie du bist,
War ich, und wie ich bin, wirst du einst sein.“
XIX.
Was predigst du vom Fasten und vom Beten?
Statt zur Moschee laß uns ins Weinhaus treten,
Füll Krug und Becher, eh‘ sie deinen Staub,
Khayyam, zu Krügen und zu Bechern kneten.
XX.
O komm, Geliebte, komm, es sinkt die Nacht,
Verscheuche mir durch deiner Schönheit Pracht
Des Zweifels Dunkel! Nimm den Krug und trink,
Eh‘ man aus unserm Staube Krüge macht.
XXI.
Dort auf dem Wiesengrün, vom Bach umflossen,
Sind tausend prächt’ge Blumen aufgeschossen.
Tritt leise auf das Grün! Wer weiß, ob’s nicht
Aus einer Blumenwangigen Staub entsprossen!
XXII.
Wo aus der Erde Tulpen rot entsprossen,
Ist sicher eines Königs Blut geflossen.
Und wo ein Veilchen aus der Erde blickt,
Hat einst ein holdes Auge sich geschlossen.

Gefunden hier / Aber: ich muss in meinen eigenen Ausgaben nach dem Übersetzer fahnden (Rückert?). Fehlanzeige bei Stefanie Gsell, bei Jala Rostami und Ludwig Verbeek, und dann endlich Rosen (marix verlag), Rosen (Insel-Bücherei).

Es ist Friedrich Rosen! Das Digilisat der Originalausgabe fand ich hier. Ein Beispiel daraus als Screenshot:

Omar Übersetzung Rosen

Und als Zugabe eine Nachdichtung von Hans Bethge  1921 (Yin Yang Media Verlag Kelkheim 2001 Seite 66):

DER TÖNERNE KRUG

Du, Krug aus Ton, warst einstmals ein Verliebter

Wie ich. Du hast geseufzt in Liebesnächten

Nach deiner Freundin aufgelösten Flechten.

Um eines Mädchens Nacken, hold und warm,

Lagst du, o Henkel, zärtlich einst als Arm.

NACHTRAG II (5.2.17)

ZITAT

Die moderne Kosmologie hat dem Menschen eine seiner großen narzisstischen Kränkungen zugefügt. Der Homo sapiens befindet sich nicht im Zentrum der Schöpfung, sondern rast auf einem unbedeutenden Planeten in einem Sonnensystem unter unendlich vielen anderen durch einen Weltenraum ohne Sinn und Verstand. Schrotts Epos kommentiert dies kühl: „sonnenstaub also sind wir – aus stoff, der in sternen entstand“. Das dergestalt pulverisierte „Ich“ mag sich als Seele auffassen, mag mit Stolz auf seine zivilisatorischen Leistungen oder seine Arbeit blicken, eigentlich aber lässt er sich auf einen Rohstoffwert von etwa 40 Cent reduzieren: „mein körper die zwei kilo asche die von mir übrig bleiben: vom kohlenstoff über spuren von blei und gold bis zum radium“. Für das Leben auf der Erde wäre es ohnehin besser gewesen, wenn der Mensch das Sonnenstaubstadium nie verlassen hätte. Die Natur bracht uns nicht. Für ihr Gefüge sind ganz andere Tiere von Bedeutung. Ohne Mensch würde die Artenvielfalt schlagartig ansteigen; ohne Insekten wären die komplette Fauna und Flora unseres Blauen Planeten schon nach 50 Jahren erledigt.

Quelle DIE ZEIT 2. Februar 2017 Seite 39 Wir stehen alle im selben Wind Raoul Schrott hat ein Epos von der Entsehung des Universums gedichtet – streng auf der Grundlage der Naturwissenschaften. Von Steffen Martus.

Nachtrag III (11.2.2017)

Man kann es sich nicht deutlich genug machen: die große Wende um das Jahr 1000 (siehe zu Anfang dieses Artikels) bedeutete den Anfang unserer Zivilisation. Es war

für die Völker des abendländischen Europas die Zeit eines allmählichen Aufstiegs aus der Barbarei. Damals befreiten sie sich von den Hungersnöten, sie traten eines nach dem anderen in die Geschichte ein und begaben sich auf den Weg eines kontinuierlichen Fortschritts. Erwachen, Kindheit. In der Tat fiel besagter Teil der Welt seit eben diesem Zeitpunkt keinen Invasionen mehr zum Opfer – und das sollte hinfort sein einzigartiger Vorteil gegenüber allen anderen Regionen sowie die Bedingung seines fortschreitenden Aufstiegs sein. Jahrhundertelang hatte sich die rastlose Unruhe der wandernden Völker fast pausenlos über das Abendland ergossen; jahrhundertelang harre sie die Ordnung der Dinge immer wieder aus den Fugen gebracht, zerschlagen, beschädigt und zerstört. Zwar war es den karolingischen Eroberungen vorübergehend geklungen, einen Anschein von Disziplin und Frieden im kontinentalen Europa wiederherzustellen; doch kaum war Karl der Große verschwunden, näherten sich von allen Seiten, von Skandinavien, den Steppen des Ostens und den inzwischen vom Islam beherrschten Mittelmeerinseln wieder unbezwingbare Banden und stürzten sich auf die römische Christenheit, um sie zu plündern. Die allerersten Keime dessen, was wir als romanischen Kunst bezeichnen, lassen sich genau in dem Moment erkennen, in dem diese Einfälle aufhören, in dem die Normannen seßhaft und gesellig werden, der ungarische König sich bekehrt und der Graf von Arles die sarazenischen Piraten, die die Alpenpässe in der Hand und den Abt von Cluny gerade noch um ein Lösegeld erpreßt hatten, aus ihren Schlupfwinkeln vertreibt. nach 980 sieht man keine ausgeraubten Abteien mehr, und die Scharen aufgeschreckter Mönche, die sich mitsamt ihren Reliquien und Schätzen auf die Flucht gemacht hatten, verschwinden von den Wegen. Wenn hinfort Brandschaden am Horizont der Wälder aufsteigen, sind es Zeichen der Rodung und nicht mehr der Plünderung. (…)

[Die] Unterschiede waren nirgends so scharf ausgeprägt wie an den Grenzen der lateinischen Welt. Gegen Norden, Westen und Osten zog sich im weiten Halbkreis eine vergleichsweise dichte Zone der Barbarei um die christlichen Länder, in der das Heidentum fortlebte. Dort hatte sich vor nicht allzu langer Zeit die skandinavische Expansion entwickelt, die der dänischen und norwegischen Seefahrer und der gotländischen Händler, aus der sich dauerhafte, über die Flußmündungen stromaufwärts führende Schiffsverbindungen ergeben hatten. Dieser ganze Raum wurde immer noch häufig durch überfallartige Verwüstungen verunsichert, doch allmählich beruhigten sich die Rivalen unter den Stämmen und wichen dem friedlichen Handel. Von weit her kamen Missionare, von den sächsischen Zufluchtsstätten in England, den Ufern der Elbe, aus den thüringischen und böhmischen Wäldern und aus Niederösterreich, um die letzten Idole zu zerstören, das Kreuz zu errichten. Viele von ihnen endeten als Märtyrer. Doch die Fürsten dieser Gegenden, in denen die Völker sich nun langsam niederließen, Dörfer bauten und Gebietsabgrenzungen schufen, waren schon eher bereit, ihre Untertanen zur Taufe zu bringen; sie hießen mit dem Evangelium ein wenig Zivilisation willkommen. In deutlichem Gegensatz zu diesen noch sehr rohen Randgebieten standen die südlichen Marken, die Marken Italiens und die der iberischen Halbinsel. Hier erfolgt die Begegnung mit dem Islam, mit der byzantinischen Christenheit, das heißt mit sehr viel zivilisierteren Welten.

Quelle Georges Duby: Die Zeit der Kathedralen / Kunst und Gesellschaft 980-1420 /Übersetzt von Grete Osterwald / suhrkamp taschenbuch wissenschaft / Frankfurt am Main 1980, 1992 (Gallimard 1976). Zitat Seite 17 und 18.

Burundi 1967

OCORA ermöglicht eine Wiederbegegnung mit den alten Königstrommeln

Man kann Einzeltitel anspielen HIER (beginnen mit Tr.12) Aber Tr.1 u.a. nicht vergessen: Flüstergesang zur INANGA-Zither!

burundi-tr-aburundi-tr-b

burundi-trommeln

burundi-cd-rueck

burundi-cd-cover-vorn

Wie ist die Lage in Burundi heute? Zur Einführung siehe Wikipedia hier. Auch separat zur Geschichte Burundis.

Wann habe ich die Musik kennengelernt? Ich war immer wieder elektrisiert durch diese präzisen, aber unberechenbaren Rhythmen und hatte ein solches Ensemble für den WDR einladen wollen (fürs Festival auf dem Domplatz). Wenn ich recht erinnere, kam damals das schreckliche Gemetzel dazwischen, mit dem ich mich jetzt nicht beschäftigen will. Sonst sagt man leicht: wer sich für diese kraftstrotzenden Trommeln begeistert, steht ohnehin auf der falschen Seite. Falsch! (Nachzulesen hier.) Es muss also wohl 1994 gewesen sein.

Die Aufnahmen dieser CD stammen aus dem Jahr 1967. Wer heute Vergleichbares auf youtube sucht, bekommt anhand der Laien-Filme eine ungefähre Vorstellung von dem, was sich visuell und physisch abspielt, wie also die Wechsel zwischen Solisten und Gesamtgruppe verlaufen, welche Bewegungen man sich bei den Tänzern vorzustellen hat und dass die Stimmen und Gesänge von den Mikros kaum zu erfassen sind, vor allem fällt aber noch folgendes auf: eine solche Wucht der Rhythmen, eine solche Genauigkeit in ihrer Unregelmäßigkeit wie damals findet man – soweit ich sehe – in keiner neueren Dokumentation wieder. Ich spreche nicht vom Show-Charakter, der bei Vorführungen in westlichem Umfeld unvermeidlich ist, – das könnte allenfalls zu einer Übertreibung des Circensischen führen -, aber was mich stört, ist gerade der Charakter einer Verharmlosung des Kraftaktes in den Trommeln. (Ich spreche nicht von den Sprungleistungen der Athleten. Und ohnehin: ich kann mich in der Beurteilung vollständig irren!)

Einen gut informierten und informierenden Text von Ulli Langenbrinck über die Burundi-Trommler, die tatsächlich im Mai 2013 auch in Köln waren (im Gegensatz zu mir), liest man im Programmheft der Kölner Philharmonie HIER. Für mich wäre ein weiterer Schritt der Versuch, jetzt die Regel der unregelmäßigen Rhythmen zu erkunden.

burundi-trommeln-skizze

Gesagt, getan. Eine erste, sehr provisorische Skizze liegt vor, ich glaube, dass ich der Sache so näher komme: die Vierergruppen sind rein heuristisch gedacht, nicht um eine divisive Auffassung der Zeit festzuschreiben. Vermutlich kommt man zu einer anderen, pausibleren Lösung, wenn man den additiven Vorgang darzustellen sucht. Die Skizze wird im Laufe der Arbeit mindestens einmal ausgetauscht. Es wäre mir lieber, ein  anderer Forscher hätte diese Notation für mich erledigt, so wie Johannes Behr im Fall der Malinke-Trommeln, die ich nicht genug rühmen kann!!! (WERGO-CD). Brauchbare Idee: ab demnächst stelle ich mir die Vorlage der Skizze mit Hilfe des Buchstabens o her. Folgendermaßen: oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo oooo

Ganz anders liegt der Fall beim Chant à voix chuchotée, dem Flüstergesang Tr.1 u.a., dazu gibt es eine Riesenhilfe, mehr als 40 großformatige Seiten einer musikethnologischen Analyse: Issues of Timbre: The Inanga Chuchotée von Cornelia Fales.

garland-inanga

Man ahnt, wohin die Reise geht. Es lohnt sich…

Am interessantesten fand ich den Hinweis, dass zuweilen auch dazu getanzt wird. Ein subtiler und graziöser Tanz, eher von fließendem als von scharf rhythmischem Charakter. Möglichst von Frauen getanzt, mit gewundenen, geschmeidigen Armbewegungen und gebogenem Nacken, dazu kleinen, eigenständigen Bein- und Fußbewegungen – ein Tanz, der von Murundi-Beobachtern als katzenhaft beschrieben wird.

Ausblick 27. Dezember 2016 dpa-Meldung betr. Nigeria

nigeria-vogels-a Solinger Tageblatt

Maya ohne Musik?

Ohne Kunst und Spiel?

Nicht ohne Grund habe ich den langen Artikel gelesen, ohne eine einzige Zeile auszulassen, zumal in einem umfangreichen Blatt wie DIE ZEIT. Für die Maya und Azteken interessiere ich mich seit früher Jugend, genauer gesagt: seit es das Buch „Götter, Gräber und Gelehrte“ gab, – nein, nicht 1949, zu „meiner“ Zeit war es längst ein Weltbestseller, ich vermute um 1955, als ich auch schöne Historienschinken las wie Felix Dahns „Kampf um Rom“ und mindestens drei  Romane von Mereschkowski und zwei von Sienkiewicz, also nicht nur Quo Vadis.

Bemerkenswert die Empfehlung (siehe obigen Link), die Lektüre nicht auf der ersten Seite zu beginnen, zumal ich den ZEIT-Artikel auch begonnen hatte mit der Neigung, den Anfang zu überspringen, weil er mich an anekdotische Effekhascherei erinnerte (wie sie Enzensberger  einst als typisch für den Spiegelstil brandmarkte):

Ivan Šprajc kletterte auf die höchste Pyramide. Er wählte die Nummer des Bonner Professors, mit dem er seit Jahren nicht nur zusammenarbeitet, sondern auch befreundet ist. Als dieser 8900 Kilometer entfernt in Deutschland ans Telefon ging, brüllte er ihm entgegen: „Nikolai, ich glaub, ich hab sie gefunden! Willst du nicht kommen?“ Das war am 22. April 2005.

Nikolai stieg in den nächsten Flieger. Er überquerte den Atlantik, arbeitete sich in Mexiko über einen 120 km langen Urwaldweg durch …… usw.usw.

Selbstverständlich übersprang ich nichts bis zur letzten Zeile auf der nächsten Seite ganz unten rechts. Allerdings hatten mich auch die eingestreuten kleinen Abbildungen angefeuert, die Figuren, unter denen etwa zu lesen war: Schreiberzwerg, Frau mit Gefäß, Schreiber, Buckliger Schreiber, Frau mit Schal, Frau mit Armtätowierungen. Keinen Flötenspieler, keine Harfe sah ich, natürlich nicht, aber einen Thronfolger mit Klistier, wie bitte? Einen  Toten König mit Reh, fast rührend, aber keine Kunst! Zwei Figuren mit herrischen Gesten, überraschenderweise betitelt als Tänzerin 1 und Tänzerin 2, und dann endlich etwas wirklich Sinnfreies: ein Ballspieler. Aber, denke ich mir, gewiss ein Spiel, bei dem es um Leben und Tod geht, also kein Spiel. Haben die alten Griechen den Ball oder etwas Ball-Ähnliches gekannt? Oder nur eine Steinkugel, – es muss ja ein runder Felsbrocken gewesen sein, den Sisyphos  den Berg hinaufstemmte, wenn er von dort wieder hinabrollte. Frei von jedem Spielcharakter… (Selbstverständlich kannten sie den Kreis, das Rad, den Streitwagen, den Krieg wie das Spiel!)

sisyphos-kl-nekyia_staatliche_antikensammlungen_1494_n2 Sisyphos 530 v.Chr. (Wikimedia Bibi Saint-Pol)

Weit gefehlt, dass der Maya-Artikel etwas Ähnliches zutage fördert:

Zu sehen sind Originalfunde aus Guatemala und Mexiko: Stelen, Wandgemälde, Skulpturen, Weihrauchgefäße und als kleine Höhepunkte viele Figurinen, die ausdrucksstark und teils in kühnem Comicstil das große künstlerische Geschick der Kreativen im Regenwald dokumentieren. Filme zeigen das digital rekonstruierte Leben der Stadt Uxul.

Wo? Im Historischen Museum der Pfalz in Speyer: Das Rätsel der Königsstädte.

Vom großen künstlerischen Geschick der Kreativen ist dann allerdings weniger die Rede als von Gottkönigtum, Machtsicherung und Bodenbewirtschaftung. Es galt andererseits durchaus nicht allein die reine Pragmatik, zumindest die oberste Schicht plagte sich mit dem glaubwürdigen Nachweis ihres göttlichen Ursprungs und erarbeitete Jenseitsvorstellungen, verbunden mit peniblen rituellen Handlungen. Da kann Kunst und Phantasie nicht zufällig beteiligt sein, man sucht sie wohl sogar hervorzuzwingen mit Rauschzuständen, die ich mir allerdings im Artikel weniger pejorativ definiert wünschen würde.

Die Regenten soffen, um im alkoholisierten Zustand mit wirrer, angeblich göttlich inspirierter Rede Erstaunen und Bewunderung hervorzurufen. Ähnliche Effekte, um Visionen zu erleben und Botschaften der Götter zu empfangen, erzielten sie mit Pilzen, Trichterwinden (Kletterpflanzen) und dem Sekret des Ochsenfroschs, das ähnlich wie LSD das Bewusstsein erweitert (oder verengt). Auf rauschenden Drogenpartys führten sich die Könige die Wirkungssubstanzen sogar rektal mithilfe eines Klistiergerätes ein – detailliert dargestellt auf einem in Speyer zu bewundernden Keramikgefäß.

Ohne Pflichten kamen jedoch auch die Regenten nicht durchs Leben. Primär waren es die Götter, die den Schutz der Menschen gewährleisteten und ihnen Ressourcen zur Verfügung stellten. Die Ausgleichszahlung für diese Leistungen mussten die Könige höchstpersönlich erbringen, ihre eigentliche politische Arbeit waren rituelle Handlungen. Die aufopferndste: Sie bezahlten mit eigenem Blut. Die wertvollsten Tröpfchen lieferten sie mit dem Penis, den sie mit Stacheln durchbohrten. Der Lebenssaft, so lautete die Vorstellung, keimt im Boden aus und lässt die Nutzpflanzen sprießen.

Quelle DIE ZEIT 29. September 2016 Seite 39f Diktatoren in der Gartenstadt Wie raffiniert die Könige der Maya regierten, zeigen neue Funde. Eine Ausstellung in Speyer beleuchtet Rituale und Mythen – und den Untergang dieser großen Kultur. Von Urs Willmann.

Es ist wenig genug, was im Artikel über die kulturellen Hintergründe der Maya-Zivilisation vorgebracht wird (man weiß wahrscheinlich gar nicht mehr), aber der spöttische Ton führt vollends auf die falsche Fährte. Würde man so über das Pfingstwunder der feurigen Zungen oder über die Weissagungen der delphischen Pythia reden, die sich mit Hilfe vulkanischen Gases in Trance versetzte?  Und welche Wirkung hat denn eigentlich der Weihrauch? Vernebelnd bis dort hinaus. Steckt im Wein des Abendmahls nicht wenigstens das Wissen um seine animierende Wirkung, – vom Rausch zu schweigen. Blut und Fleisch spielen im christlichen Abendland eine Rolle, die aus Sicht eines Maya-Wissenschaftlers, falls ein solcher vorstellbar wäre, durchaus weltanschaulich anrüchig dargestellt werden könnte.

Kurz und gut: ich glaube nicht, dass „die Regenten soffen“ und „Drogenpartys“ feierten; und von angeblich „göttlich inspirierter Rede“ würde ich bei ihnen ebensowenig reden wie bei der griechischen Pythia oder den Evangelienschreibern.

Die aktuelle Ausstellung in Speyer (noch bis 23.04.2017):

Die vorhergehende Ausstellung in Berlin:

Wenn es uns irritierte, dass von keinen Kunsterzeugnissen der Mayas die Rede ist: sehr wohl von ihrer Schrift, aber nichts von literarischen Erzeugnissen, und sei es ein kleines Stück Poesie, so hat das einen einfachen Grund. Ich entnehme ihn dem Buch „Kollaps“ (2005) von Jared Diamond:

Im Jahre 1527 begannen die Spanier ernsthaft, das Gebiet der Maya zu erobern, aber erst 1697 hatten sie das letzte Fürstentum unterworfen. Fast zwei Jahrhunderte lang hatten Spanier also die Gelegenheit, unabhängige Gesellschaften der Maya zu beobachten. Wichtig – im guten wie im schlechten Sinne – war vor allem der Bischof Diego de Landa, der während des größten Teils der Periode von 1549 bis 1578 auf der Halbinsel Yucatán residierte.Er beging einerseits einen der schlimmsten Akte von Kulturvandalismus in der gesamten Geschichte: Um das „Heidentum“ auszurotten, ließ er alle Maya-Manuskripte verbrennen, derer er habhaft werden konnte, sodass heute nur noch vier Dokumente erhalten sind. Andererseits verfasste er aber auch einen ausführlichen Bericht über die Gesellschaft der Maya (…). [Seite 201]

Innerhalb des Mayagebietes tauchten Dörfer und Keramik um oder kurz nach 1000 v. Chr. auf, größere Bauwerke gab es seit 500 v. Chr. und die Schrift ungefähr seit 400 v. Chr. Alle erhaltenen schriftlichen Zeugnisse der alten Maya, insgesamt rund 15000 Inschriften, befinden sich auf Stein oder Keramik und haben ausschließlich Könige, Adlige und ihre Eroberungen zum Inhalt. Einfache Leute werden kein einziges Mal erwähnt. Bei Eintreffen der Spanier schrieben die Maya ihre Bücher immer noch auf Rindenpapier, das mit Gips beschichtet war; die einzigen vier Werke, die den Verbrennungen des Bischofs Landa entgingen, waren Abhandlungen über die Astronomie und ein Kalender. Auch früher besaßen die Maya solche Bücher aus Rindenpapier; diese sind häufig auf Keramikgegenständen dargestellt, aber nur aufgelöste Überreste davon haben sich bis heute in Gräbern erhalten. [Seite 210f]

Die oben erwähnten Fragen nach Kugel oder Ball kamen mir wohl nicht von ohngefähr:

Das Gebiet der Maya gehört zu Mittelamerika, einer größeren Kulturregion  der amerikanischen Ureinwohner, die sich ungefähr von der Mitte Mexikos bis nach Honduras erstreckt und (neben den südamerikanischen Anden) in der präkolumbianischen Neuen Welt eines der beiden Innovationszentren darstellte. Die Maya hatten viele Gemeinsamkeiten mit anderen Gesellschaften Mittelamerikas, und zwar nicht nur in dem, was sie besaßen, sondern auch in jenem, was ihnen fehlte. Heutigen Angehörigen der abendländischen Gesellschaft, deren Erwartungen aus den Kulturen der Alten Welt erwachsen, mag es beispielsweise überraschend erscheinen, dass es in den mittelamerikanischen Gesellschaften keine Metallwerkzeuge gab, keine Rollen, keine Räder und andere Maschinen (außer hier und da als Spielzeug), keine Boote mit Segeln, und keine Tiere, die groß genug waren, um Lasten zu tragen oder einen Pflug zu ziehen. Die großartigen Tempel der Maya wurden ausschließlich mit Werkzeugen aus Stein und Holz sowie mit menschlicher Muskelkraft errichtet.

Viele Bestandteile ihrer Kultur bezogen die Maya aus anderen Regionen Mittelamerikas. [Seite 210]

Quelle Jared Diamond KOLLAPS Warum Gesellschaften überleben oder untergehen / Kapitel 5: Zusammenbrüche bei den Maya / S.Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2005 / ISBN 13: 978-3-10-013904-7

P.S.

  1. Ich vergaß zu erwähnen, dass auch ein „Zwerg mit Muschelhorn“ zu sehen ist. Korrekt hieße es „Schneckenhorn“; kein Beweis für Musik, nur für den Signalton. In dem entsprechenden Wikipedia-Artikel lese man unter „Archäologische Funde“.
  2. Zur Frage: die alten Griechen und der Ball siehe unter Episkyros hier. Auch z.B. unter Palästra.
  3. Zum Ballspiel in mittelamerikanischen Kulturen siehe unter Ulama hier . Meine Ahnungen, das Ziel dieses Spiels betreffend, gingen nicht ganz fehl, hier lese ich: „Nach spanischen Quellen gehörte zur ursprünglichen Form des aztekischen Spieles Ulama die anschließende Opferung der gesamten Verlierermannschaft, nach anderer Lesart der Siegermannschaft.“

Nachtrag 13. November 2016

FAZ 12.10.16 lesen: HIER  Wer grub den Maya das Wasser ab? Eine große Ausstellung in Speyer lüftet manches Maya-Rätsel: wie sie lebten und, vor allem, warum ihre Kultur doch unterging. Am Klimawandel kann es nicht gelegen haben. Von Ulf Rauchhaupt.

ZITAT

Zwei computeranimierte Filme erzählen anhand der mittelgroßen Siedlung Uxul, wie man sich das Leben in den Maya-Städten vorstellen kann – Städten von Menschen, die weder Rad noch Lasttiere nutzten und denen daher zum Beispiel das Konzept einer Straße weitgehend fehlte. Nicht einmal den Unterschied zwischen Stadt und Land gab es. Die Maya unterschieden stattdessen besiedelt und bewaldet. Ihre Städte waren weitläufige Agglomerate aus Höfen, Feldern und Gärten rings um die oft ebenfalls nicht sehr kompakten Bezirke der Tempel und Herrscherpaläste.

Nachtrag 16. Januar 2017

Es gibt in der aktuellen Frankfurter Allgemeinen ein sehr lesenswertes Interview mit dem Macher der  Ausstellung in Speyer, – ich hoffe dieser Link funktioniert: HIER.

Maya-Untergang: Es war nicht das Klima, es war die Politik Von Uwe Ebbinghaus (Interview mit Prof. Nikolai Grube, Universität Bonn).

Sehr interessant, was er berichtet über neue Erkenntnisse bei der Arbeit am Lexikon des Klassischen Maya. Dazu Hier.

Rührend, dass er auch erzählt, wie er in seiner Jugend begonnen hat (wie – beinahe – ich; nebenbei: er erwähnt auch „meinen“ Jared Diamond mit dem Buch Kollaps):

Auf die Maya bin ich zum ersten Mal aus Zufall gestoßen, durch das Lesen von Cerams „Götter, Gräber und Gelehrte“. Damals war ich elf Jahre alt. Das letzte Kapitel heißt „Das Buch der Treppen“, dort gab es vier oder fünf Seiten über die Maya. Vor allem aber stand dort, dass ihre Schrift noch nicht entziffert ist. Das hat in mir eine Flamme ausgelöst: Das will ich machen. Ich hatte schon damals Spaß daran, schwierige lateinische Texte zu entziffern, auf Vasen und ähnlichem. Und was die Maya angeht: Noch in den siebziger Jahren gab es kaum Erkenntnisse. Die Forschungsergebnisse des Russen Knorosow waren noch nicht bis in den Westen durchgedrungen. Ich habe dann mit einem kleinen Zeichenkatalog begonnen und schon in der Schulzeit bestimmte Muster erkennen können. Ich bin in Kontakt getreten mit einem Professor aus Tübingen, der mich zu sich eingeladen und mir Bücher gegeben hat. Das war für mich eine tolle Anerkennung. Ich habe dann auch meinen amerikanischen Kollegen geschrieben und angefangen, erste Publikationen zu machen. So bin ich dann in die Maya-Forschung hineingerutscht.

Und der im zitierten ZEIT-Artikel erwähnte Anruf (siehe hier ganz am Anfang) wird bestätigt:

Ich hatte mir immer gewünscht, in dieser Region zu graben. Mein Kollege Iván Sprajc aus Slowenien, mit dem ich seit langem in engem Kontakt stehe, hat Uxul auf einer Expedition nach mehreren Wochen des Durchkämmens  gefunden. Er kletterte auf die dortige Pyramide und rief mich an.

Wunderbar, ich glaube alles.