Kategorie-Archiv: Ethnologie

Scherzverwandtschaft

Worüber lacht man im Senegal und warum?

Nachdem ich einmal angefangen habe zu beobachten, inwiefern die gesellschaftlichen und kulturellen Rahmenbedingungen stimmen müssen, damit Witze funktionieren (siehe über Ciceros Witz hier), muss ich auch diesen schönen Artikel der aktuellen ZEIT (31. August 2017 Seite 7) aktenkundig machen, der glücklicherweise zugleich schon im Internet abrufbar ist. Es begann damit, dass ich nicht lachen konnte, obwohl es eindeutig als Scherz gemeint oder angekündigt war, dieser Einstieg in den Artikel. Gewiss, – ein Scherz ist nicht dasselbe wie ein Witz, trotzdem:

Scherze kennen kein Tabu im Senegal. „Pass auf, morgen schlachte ich dir ein Schwein! Das koche ich dir, das isst du, und du wirst Christin“, sagt der Christ zur Muslimin. „Dein Schwein kannst du selber essen“, schießt die Muslima zurück.

„Ihr wart die Sklaven, wir waren die Könige“, sagt ein Mann aus der Diola-Ethnie zu einem Serer. „Ach was, versklavt wurdet doch ihr!“

Man bespöttelt die angeblich mangelnde Intelligenz des anderen oder sein unvorteilhaftes Aussehen, lacht über religiöse und ethnische Klischees. Jeder im Senegal verspottet irgendeinen anderen. Eigentlich müssten die Menschen hier einander die Köpfe einschlagen. Genau das tun sie aber nicht.

„Eigentlich“? Das Phänomen ist bekannt: mal wirkt es wie eine Neckerei, mal wie eine höhnische Provokation. Die unreflektierte, von Kind an vorgeprägte Einordnung der Äußerungen ist entscheidend. Jeder von uns hat schon mal bemerkt, dass man wissen muss, wie ein Scherz gemeint ist, was dabei mitgedacht wird. Nicht jeder kann jeden Witz erzählen, – der eine wirkt dabei wie ein böser Zyniker, der andere wie ein erwachsener Lausbube (dem man „nichts übelnehmen“ kann). Der Knalleffekt, der zu einem Witz zu gehören scheint, kann ausbleiben. Stattdessen peinliche Stille…

Hätte mein Bruder den Witz erzählt, hätte ich ihn vielleicht nicht auflaufen lassen, aber wenn mein ungeliebter Vorgesetzter ihn eingeflochten hätte, – was wäre wohl meine Reaktion gewesen? Es kommt auf die Konventionen an. Auch auf die Konvention, sich an Konventionen anzupassen oder ihnen, wo immer man sie vermutet, wenigstens zögerlich (prüfend) zu begegnen. Etwa mit der vorsichtigen Distanzierung: … ist mir leider schon bekannt, oder mit der strengen Frage: soll das ein Witz sein? – Der Bruder stand in diesem Beispiel für „Scherzverwandtschaft“: ich weiß intuitiv, ob er es flapsig oder zielbewusst verletzend gemeint hat. Und er weiß, dass ich es weiß. Aber den Fachbegriff gibt es wirklich!  Frz. cousinage à plaisanterie – das Wort (auch paranté plaisantante) kann man googeln:

Outre les groupes ethniques, cette relation peut aussi s’exercer entre clans familiaux, par exemple entre les familles Diarra et Traoré, ou Ndiaye et Diop. Ainsi, un membre de la famille Ndiaye peut-il croiser un Diop en le traitant de voleur ou de mangeur d’arachide sans que personne ne soit choqué, alors que parfois les deux individus ne se connaissent même pas. Il n’est d’ailleurs pas permis de se vexer. Cette impolitesse rituelle donne lieu à des scènes très pittoresques, où les gens rivalisent d’inventivité pour trouver des insultes originales et comiques.

Siehe französische Wikipedia HIER.

Auch die im ZEIT-Artikel gegebenen Beispiele (oder ähnliche) findet man wieder, z.B. hier.

« Il y a toujours un problème de possession en tous cas ! Chacun veut que l’autre soit esclave ! ».

Bref chacun est l’esclave de l’autre, ce qui concilie le sentiment de supériorité et la réciprocité. La hiérarchie proclamée par l’autre groupe est simplement inversée. L’individu ou le groupe ethnique peut toujours se considérer comme le noyau central, l’ego-centre ou l’ethno-centre autour duquel l’autre ne fait que « tourner » : chacun est au centre de son propre point de vue, alors que, par définition, personne ne l’est.

De fait, le cousinage de plaisanterie semble créer un sentiment de « communauté », paradoxalement basé sur la reconnaissance de la différence.

Quelle 

Im ZEIT-Artikel wird eine historische Herleitung gegeben, die an die mittelalterliche Funktion des Hofnarren in Europa denken lässt:

Besuch bei Raphaël Ndiaye, Ethnolinguist, Philosoph und Direktor des Léopold-Senghor-Kulturinstituts in Dakar. Die Scherzverwandtschaft, sagt Ndiaye, gehe auf Soundiata Keïta zurück, den Gründer des legendären Mali-Reiches.

Im Jahr 1235 bestellte dieser anlässlich der Verabschiedung der Reichsverfassung seine Clanchefs ein und beschwor sie, von jetzt an friedlich zusammenzuleben. Vor den versammelten Honoratioren befahl er dem Griot, seinem Hofsänger, ihn zu beleidigen. Der Griot wagte es nicht, alle Anwesenden glaubten, der König wolle seinen Kopf. Keïta aber sagte: „Was kann es meiner Würde anhaben, wenn mich dieser Griot beleidigt, der doch wie ein Verwandter für mich ist?“ Und er forderte seine Gefolgsleute auf, sich als Verwandte zu begreifen, die einander necken, ja sogar beleidigen dürften, ohne dass das zu Streit oder Krieg führe.

„Auch wenn sie die Form des Humors annimmt, hat die Scherzverwandtschaft doch einen ernsten Kern“, sagt Ndiaye. Sie sollte schon damals Schutz bieten vor Krieg, Familienfehde oder gegenseitiger Versklavung. „Wann immer Familien oder Ethnien Frieden miteinander schlossen, erklärten sie sich zu Scherzverwandten“, sagt Ndiaye. „Und das bedeutete: Es soll nie Krieg geben zwischen unseren Nachfahren.“

Quelle DIE ZEIT 31. August 2017 Seite 7 Angela Köckritz: Witz oder Krieg Der Senegal ist stabiler als seine Nachbarländer. Das hat mit einer besonderen Form des Islams und mit Humor zu tun. / Online HIER

Im Wikipedia-Artikel siehe Stichwort „Hofnarr“ HIER unter 3 Hofnarren in Mittelalter und Neuzeit und 4 Narren außerhalb Europas.

Aber wohlgemerkt: der Griot in Westafrika ist alles andere als ein Hofnarr… siehe (außer in Wikipedia) auch beim GOETHE-Institut hier.

Die (kretische) Lyra

…oder ist es die türkische Kemençe?

Wie sie gebaut wird:

Wie und was man darauf spielen kann:

Deryan Türkan demonstriert moderne Techniken des Instrumentes

Zwei Meister des Instrumentes Kemençe / Lyra im Proberaum 2007

Nihavent Saz Semai – Sokratis Sinopoulos (vor 2008)

Vgl. hierzu die neuere Fassung (2012) der Komposition, die Sokratis Sinopoulis 1993 geschaffen hat: HIER 

Was die verschiedenen Formen der Lyra angeht, erinnere ich an eine OCORA-CD mit dem kretischen Musiker Stelios Petrakis, der auch den erhellenden Text geschrieben hat. Auf dem Foto erkennt man leicht, dass sich seine Lyra erheblich unterscheidet von den Instrumenten, die in den Beispielen dieses Artikels zu sehen waren. Das betrifft vor allem die Saitenanzahl. Und wieder spielt der Name Ross Daly eine bedeutende Rolle.

Kretische Lyra Ocora OCORA CD

Kretische Lyra Ocora f OCORA (Forts.)

Kretische Lyra Ocora Cover OCORA Quelle

Und ich erinnere mich gern an eine Matinee der Liedersänger, die ein paar Jahrzehnte zurückliegt: zu Gast war Psarandonis (Xylouris), und zwar am 18. Oktober 1981 im WDR-Funkhaus in Köln. 1991 wurde das Konzert dokumentiert auf einer CD der Reihe World Network. (Leider muss man hinzufügen: das Booklet enthält kaum Information über die Lyra.)

Kretische Lyra Psarandonis aKretische Lyra Psarandonis b

Oboade (Ghana)

Wiederentdeckungen

Durch die alte CD „Pieces of Africa“ mit dem Kronos Quartet bin ich auf Obo Addy gekommen (CD Tr. 6),

Oboade bei Kronos Quartet

direkt vor Kevin Volans, habe mich an eine unserer ersten afrikanischen Aufnahmen im WDR erinnert, vermittelt durch Dr. Robert Günther: mit dem Ensemble Oboade. (Mustapha Teddy Addy – gehörte er nicht dazu?). Wo sind sie geblieben? Eine interessante Reise in die Vergangenheit, deren Weg ich festhalten möchte: er führt nach Seattle, University of Washington. Hier. Der Name Robert Garfias könnte auch zur Organisation der Reise nach Europa und zum WDR gehören. Hinter ihm verbirgt sich eine ganze Reihe wertvoller Aufnahmen: siehe Hier. Robert Garfias (Wikipedia) Hier. Darin auch Durchklick-Optionen zu wissenschaftlichen Arbeiten von ihm. Falls es nicht funktioniert, wenigstens für die Arbeit zur Mbira-Musik in Zimbabwe ein separater Versuch: Hier: „THE ROLE OF DREAMS AND SPIRIT POSSESSION IN THE MBIRA DZA VADZIMU MUSIC OF THE SHONA PEOPLE OF ZIMBABWE“. (1979/80) Also kurz nach dem Buch von Paul Berliner (1978) herausgebracht, das auch im Literaturverzeichnis steht.

TANGO, was willst du mir?

Vom Führen und Folgen (nach einem Mailwechsel)

Kürzlich traf ich eine ehemalige Klavier-Schülerin, mit der ich vor Jahrzehnten schon interessante Diskussionen hatte, auch wenn es nicht mehr direkt um das Instrument oder – sagen wir – ein spezielles Schubert-Werk ging. Jetzt tanzt sie Tango und zwar mit derselben Leidenschaft, die früher schon in klassischer Musik spürbar war. Und für mich das wichtigste: sie weiß in Worte zu fassen, was sie daran fesselt.

6. Juni („als Ergänzung zum Gespräch“):

Schaust Du Dir mal das folgende Video an?

Was ich kürzlich noch sagen wollte: man darf sich nicht zu sehr ablenken lassen vom oberflächlichen Sex-Appeal und den theatralischen Gesichtern. TOLL und einfach zum Niederknien begeisternd die Körperbeherrschung der Beiden und die musikalische Umsetzung! Ich finde besonders den „Riesengancho“ bei 2:07 irre und die Klappfigur bei 3:37, aber schon jeder einzelne SCHRITT, den der Tänzer macht, hat eine solche gespannte Energie , dass man sich gar nicht sattsehen kann.

Bis demnächst. Tschüss und vielen Dank… (XX)

7. Juni

Liebe XX,

kannst Du mir als dem Laien(nicht)tänzer schlechthin nicht mal ausführlicher beschreiben, was daran der Thrill ist. Sowohl von der Außenwirkung als auch vom Körpergefühl her? Dieser Ernst: soll das auch eine Gefahr signalisieren? Wie verhalten sich die beiden zueinander: mehr als Widersacher, geht es auch um gebremste Machtausübung? Oder demonstrieren sie eine besondere Zweier-Überlegenheit an die Außenstehenden?

Herzliche Grüße, JR (ich sehe das nicht als potentieller Akteur)

Oh, da muss ich lachen…… Stimmt, Du hast recht. Ist vielleicht nicht selbsterklärend… Also zunächst: ja, sieh das aber auch nicht als Moralist. Zumal der Tango-Stil , den wir gerade lernen, erstmal viel simpler ist (weniger rausragendes Bein und umgekippte Menschen, schon allein, weil das Balance-technisch sehr schwer ist, das darfst Du nicht vergessen!). Der „Thrill“ beim Tanzen ist zunächst vor allem ein recht funktionaler: so gut wie alle Bewegungen der Frau (mit Ausnahme von selbst beigesteuerten „Verzierungen“) sind vom Mann provoziert. Und das unerwarteterweise. Es gibt keine Bewegung, die die Frau vorher wüsste. (Natürlich ist das bei Showaufführungen ein bisschen anders, da gibt es sicher, wie bei Jazzimprovisation, Absprachen, aber eben keine Noten, nach denen man spielt. Hier in diesem Video gibt es vermutlich zwar eine genaue Choreographie, aber das ändert  nichts am Tanzprinzip . Und das unterscheidet den Tango argentino ganz fundamental vom STANDARD-Tango, von anderen Standardtänzen ganz zu schweigen!) Es gibt keine Schrittfolgen. Und ein solcher Tanz wie hier auf dem Video kann durchaus frei improvisiert sein.

Das Prinzip lautet: die Frau macht eigeninitiativ — GAR NICHTS (auf einem höheren Niveau dann durchaus doch, aber dazu müssen die Grundtechniken WEIT beherrscht, sozusagen überwunden sein). Die Frau nimmt nur möglichst fein die minimalen Impulse des Mannes auf und setzt sie in eine komplementäre Bewegung um. Z.B. (beide stehen sich gegenüber) Mann-Schritt nach links = Frau-Schritt nach rechts. Grundregel bei allem: die Oberkörper sind einander IMMER zugewandt. Die Frau versucht IMMER mit ihrem Oberkörper vor dem des Mannes zu sein.  Allerdings funktioniert die Information NICHT über die Optik (viele Tänzerinnen haben die Augen geschlossen, um besser wahrnehmen zu können), sondern über die Berührungspunkte (Oberarm, Hand, Brust manchmal, auch Bein) und die möglichst immer darin empfundene Grundspannung. Wird diese geringfügig verändert, ist das sofort ein Hinweis auf Gewichtsverlagerung, auf Standortwechsel des Mannes oder seine Bewegungsrichtung.

Insofern ist ALLES, was Du in dem Video siehst, nicht nur eine äußere Bewegung, sondern hat unglaublich viele UNSICHTBARE innere Prozesse (muskulärer Art, nicht esoterischer!) Geht ein Paar „einfach nur“ vorwärts, rückwärts, seitwärts, passiert dies synchron nicht aufgrund des (für beide) hörbaren Taktschlags der Musik, sondern lediglich aufgrund von bindendem permanenten Abgleich der Bewegungen, und der Mann kann ohne jede Absprache mühelos die Richtung oder die Geschwindigkeit (von Viertel auf Achtel oder plötzliche Fermaten ) ändern, wann immer er will. Wenn Du einmal ausprobiert hast, zu welchen Missverständnissen das führen kann, wirst Du allein schon für ganz leicht aussehende Grundschritte einen großen Respekt bekommen (hier fängt der „Thrill“ bereits an: wenn ein Tänzer wie in dem Video (ich habe das erlebt!) mit unglaublich fein dosierten Kräften Einen leitet— und das hat weder mit Erotik noch mit MACHT zu tun, diese feine KOMMUNIKATION als faszinierend zu empfinden). Kommunikation ist – in meinen Augen- der absolut entscheidende Begriff für diesen Tanz. ……. Wenn Du z.B. die wenigen Sekunden von 1:40 bis 1:44 nimmst, siehst Du eine sehr komplizierte Schrittfolge, bei der jede Drehung (während des Schrittes) der Frau und jede ihrer Fußplatzierungen vom Mann präzise geführt ist. Er weiß in jedem Sekundenbruchteil, auf welchen Fuß die Frau gerade ihr Gewicht verlagert hat.  Er darf ihre Achse nicht umreißen, und möchte trotzdem ihre Bewegungsrichtung permanent ändern. Er weiß, wann sie ihre Füße kreuzt und er sie dann in welche Richtung „entknoten“ muss usw. Die Frau ist im Idealfall so perfekt als „Empfangsstation“, dass sie bei einer falschen Führung auch durchaus verunglücken würde….(was dann nicht mehr ideal wäre), denn nähme der Mann einmal das falsche als das Standbein an, würde er sie umreißen, statt einen schönen langen Seitwärtsschritt zu provozieren. Dass die Frau in girlandenartigen Schritten um den Mann tanzt, hat natürlich AUCH viel mit Spiel oder Spielerei zu tun. Erotisch oder nicht. (Beim Tango natürlich erotisch, aber sobald Väter zuschauen, ist es nur ein harmloses Spiel, klar!)  Verhakelungen von Beinen sind meistens das Ergebnis von extra herbeigeführten Verirrungen: der Mann schickt die Frau einen Schritt rückwärts, (d.h. er lässt sie durch die Führung seines Oberkörpers zurückweichen), möchte aber zugleich sein ausgestrecktes Bein dort nicht wegnehmen, also bleibt die Frau in diesem Hindernis hängen, Ihr Bein knickt ein und wickelt sich um seins. „Gancho“, „Haken“. Es ließe sich anhand von konkreten Videoausschnitten leichter erklären.

Fortsetzung (nach einer unwesentlichen, aber ermunternden Nachfrage):

8. Juni

Naja, was ich aber sagen wollte: ich finde, dass man in dem hier betrachteten Video sehr staunen kann über die wunderbar „geladenen“ Schritte. Kein noch so banaler Seitschritt, der nicht Ausdruck hätte, Spannung. Kein Schritt einfach nur lasch gemacht. UND ich finde die Musik hier gut umgesetzt.  Aber das alles nur in Kürze und Unvollständigkeit. Muss jetzt dringend arbeiten. Später vielleicht mehr. Wenn ich Dich nicht langweile. Liebe Grüße, (XX)

Vielleicht noch ein Wort zum Ernst der Lage? Zu den Machtverhältnissen?

Der Ernst — nein, keine offene Gefahr. Höchstens innerliche: die ständige Gefahr, an der Liebe, an der Problematik zwischen Mann und Frau (vielleicht sogar als Bild für die Problematik des Menschen in der Welt…) zu zerbrechen. Begehren und zugleich um die Gefahr des anderen wissen – das ist doch sicher das Thema des Tango. Insofern ist für mich das Bandoneon aus der Musik nicht wegzudenken. Kein Instrument hat perfekter das Sehnende und das aggressiv Abgrenzende in sich vereint!

Machtausübung??? Nein!! Wer jemals auf einer Milonga von einem Tänzer geführt wurde, der ruppig und dominant führt, der weiß, dass es im ECHTEN, edlen Tango nicht um Machtausübung geht , und zwar KEIN BISSCHEN. Sondern um eine Gesprächsführung auf Augenhöhe, dafür aber mit charakteristisch männlicher gegen charakteristisch weibliche Sicht. Verstehen findet im Führen UND Folgen statt. (Die Begriffe Führen und Folgen suggerieren dem Laien irreführenderweise eine Bedeutung von Dominanz und Unterwerfung, die an Sadomaso-Praktiken erinnert). Der Mann führt nicht gut, wenn er die Frau nicht wahrnimmt! Er führt perfekt, wenn seine AKTIONEN gleichzeitig auch REaktionen auf die Partnerin sind. Auf eine Verzierung ihrerseits und -sogar noch viel allgemeiner gefasst: auf sie als Typ. Es gibt unterschiedliche Temperamente, die man in den ersten Sekunden mit einem fremden Tanzpartner sofort wahrnimmt.

9. Juni 

Schau Dir doch mal dies an. Für meinen GESCHMACK (es gibt ja auch riesige Unterschiede bei den Tausenden von Tangofans) ist dies auch eine sehr feine Art zu tanzen. Sehr ausdrucksvoll ohne Schnickschnack. Oder ist das für Dich schon zuviel Theater?

***

Der Effekt dieses Mailwechsels: ich nehme den Tango endlich wieder ernst. Und lese z.B. bei Wikipedia einiges in systematischer Ordnung:

Im Gegensatz zu den genau festgelegten Figuren des Standardtanzes hat der Tango Argentino nur als Bühnentango eine festgelegte Choreografie. Die „Figuren“ des Tango Argentino sind genau genommen verschiedene Schrittelemente, Drehungen und Techniken, die in beliebiger Weise miteinander kombiniert werden können.

Allgemein werden Improvisation und ein kontinuierlicher Tanzfluss als essentiell bewertet. Um den Tanzfluss aufrechtzuerhalten, wird beispielsweise in den Tanzsälen grundsätzlich gegen den Uhrzeigersinn getanzt.

Obwohl es sich beim Tango Argentino im Kern um einen Improvisationstanz handelt, hat sich eine Vielzahl von Tanzelementen herausgebildet. Für die Kommunikation zwischen Führendem und Folgendem (bzw. zumeist Folgender) existiert trotz der Verschiedenheit der Ansätze, die sich innerhalb des Tango Argentino herausgebildet haben, eine recht einheitlich gehandhabte Bewegungs-Grammatik. Mit etwas Übung kann ein Tänzer so etwa aus ein und derselben Ausgangsposition heraus durch subtile aber dennoch klar abgrenzbare Führungsimpulse deutlich machen, welches der denkbaren Tanzelemente er als Nächstes auszuführen gedenkt. Auf diese Weise können die Tänzer aus einem „Baukasten“ von Einzelelementen schöpfen, sie im Einklang mit der Musik immer wieder neu ausgestalten und kombinieren und so jeden Tanz individuell gestalten.

(Siehe weiter bei Wikipedia, also HIER,unter „Elemente“)

Zur Geschlechterrollenaufteilung siehe HIER

Aus dem Artikel Queer-Tango stammt auch das folgende Beispiel zum mehrfachen Führungswechsel innerhalb desselben Tanzes: „Frau“ führt „Mann“ – „Mann“ führt „Frau“: Los Hermanos Macana tanzen die Milonga Reliquias Porteñas (siehe folgendes Youtube-Video) – Führungswechsel: 0:36, 0:45, 1:19, 1:33, 1:46

(Der Titel dieses Beitrags ist natürlich eine Anspielung auf Fontenelle’s vielzitiertes, scheinbar verständnisloses Wort: „Sonate, que me veux-tu?“ – Wer weiß, ob er es wirklich so gemeint hat, wie es jetzt klingt. Er verstand sicher mehr von der Sonate als ich vom Tango.)

Großer Dank an XX !

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Schamanismus

Frage an Michael Oppitz: Hat die Ethnologie etwa den früheren Platz der Philosophie eingenommen? Geht es in der Ethnologie um die realen Probleme wirklicher Menschen?

Schweizer Fernsehen vom 9. März 2008 – Sternstunde Philosophie – Über Schamanismus

ZITAT

(52:00) Das ist der Auftrag! Das ist der alte Auftrag von Marcel Mauss, der gesagt hat, – einer unserer alten Ahnen, einer unserer Vor-Schamanen, wenn man so will: Was zählt in der Ethnologie, ist der und der Melanesier von der und der Insel. Und das unterschreibe ich vollkommen. Und das ist ein Punkt, der für die Ethnologie von großem Interesse ist. Nämlich – sozusagen die Zoombewegungen, die sie vollzieht. Sie ist die Wissenschaft des Konkreten, es geht immer um ganz spezifische Dinge, dieses Dorf, den und den, der so und so heißt, in dem und dem Dorf, und seine Position innerhalb dieser lokalen Gesellschaft, – das ist das Heranzoomen sozusagen, eine Tätigkeit, die jeder Feldforscher betreiben muss. Dann aber muss er die Kamera sozusagen wieder zurückziehen, und eine weitere, eine distanzierte Perspektive einnehmen. Und dieses Wechselspiel der Distanzen, nah und fern, konkret und abstrakt, konkret und verallgemeinert, das sind Vorgänge, das sind Gedankenbewegungen, die der Ethnologe vollzieht. Als natürlich vollzieht, weil sie gewissermaßen in seiner Tätigkeit angelegt sind. Und das ist auch letzten Endes – abgesehen davon, dass die Ethnologie auch holistisch ist, sie beschäftigt sich mit allem, was der Fall ist in realen Gesellschaften – ist die Ethnologie von daher gesehen auch eine transdisziplinäre Wissenschaft, und vielleicht aufgrund dieser Tatsache verdient sie zumindest auch eine ähnliche Position zu haben wie die Philosophie. (55:02)

ZITAT vom Anfang der Sendung:

Mich fasziniert [am Schicksal der schriftlosen Kulturen], dass viele dieser Traditionen verschwinden, in die Stimmlosigkeit absinken werden, bevor man sie aufgezeichnet hat. Und mich fasziniert das, weil in diesen mündlichen Überlieferungen ein Schatz verborgen liegt, der eine Bedeutung hat, die sicherlich jener ähnelt, die wir von den großen epischen Traditionen in Europa kennen, wie etwa die Ilias oder die Odyssee.

… sagt also Michael Oppitz am 9. März 2008. Ich bin ihm 1990 zum ersten Mal in Gestalt eines Buches begegnet, ohne ihn recht wahrzunehmen. Dennoch kann ich jetzt genau dort anknüpfen. Das Internet samt Youtube musste erst erfunden werden, mein Metier: das Radio allein, die Tonaufnahme, das Ohr vermag in manchen Fällen zwar viel, in diesem Fall und damals fast nichts.

Michael Oppitz 1989

Dass ich all dies heute wieder auf den Tisch lege, hat einen bestimmten Grund, den ich erst zu einem späteren Zeitpunkt an dieser Stelle ausbreiten möchte.

Für Unerschrockene: ein 75minütiger Vortrag über die Schamanentrommel HIER.

P.S.

Da ich mich verschiedentlich mit dem Thema Witz und Lachen beschäftigt habe, mit dem Bedauern, nur wenig darüber aus andern Kulturen zu kennen, zitiere ich hier eine Seite aus dem Buch von Michael Opitz, einen Abschnitt aus seinem (O) Gespräch mit Ahmad Alasti (A):

O: (…) Prügeleien in religiösen Ritualen mögen jemanden vielleicht verwundern, der an die Stille einer katholischen Kirche denkt. Hier jedoch kommen sie vor. Im Schamanentum der Magar gehen das Heilige und das Profane eine derartige Verschmelzung ein, daß die Atmosphäre eines Dritten entsteht, das weder das eine noch das andere ist. Ich sagte ja bereits, Schamanismus ist Alltag. Das schien mir diese Prügelszene handfest zu illustrieren.

A: Wollte der Betrunkene komisch werden, weil ihr da wart und ihn auch noch filmtet?

O: Er hatte uns nicht angerempelt. Wahrscheinlich hat er in seinem trunkenen Gesichtsradius nicht einmal die Kamera bemerkt. Aber natürlich gibt es diese lauten und lästigen Witzbolde, die aus allem ihre dummen Scherze herausklopfen wollen und ihre blöden Visagen in die Kamera stecken, um, in der Hoffnung auf einen Lacherfolg von seiten der Menge, ein Gesicht schneiden. Das nimmt man einmal mit auf. Diese Form von Scherz läuft sich bald von selbst tot und wird sogar dem für Gelächter Anfälligsten bald langweilig und schal.

A: Es gibt Sequenzen in dem Film, wo sich die Leute übereinander lustig machen. Ermutigte sie die Anwesenheit der Kamera dazu? Ich erinnere eine Stelle, in der ein Gehilfe ein Loch aushebt, in dem der Lebensbaum des angehenden Schamanen später eingepflanzt wird. Der das Loch gräbt, sagt: „Wir graben das Grab eines Schamanen“, woraufhin der Schamane entgegnet: „Warum begraben wir hier nicht einen Glücksspieler?“

O: Dabei mußt du wissen, der Lochausheber war einer der größten Glücksspieler im Dorf. Es war also ein direkter Gegenschuß von seiten des Schamanen, ein spontaner Witz. Wir haben es hier mit einer Gesellschaft zu tun, wo das Witzemachen zu den großen sozialen Funktionen zählt. Das sind keine Brahmanen, die immerzu jammern und niemals mit Gelächter aus sich herausgehen. In dieser rauhen und lauten Gesellschaft hat der Humor einen hohen Stellenwert. Dauernd wird jemand hochgenommen, ständig gehen säuische Anspielungen hin und her. Dabei ist eine wesentliche Einschränkung zu beobachten: Manchen Verwandtschaftsklassen ist es untersagt, mit bestimmten anderen Witze zu reißen, egal ob schlüpfrig oder nicht. Die Witzbeziehungen werden so zum Ausdruck des Heiratssystems und seiner Regeln. Die du nicht heiraten kannst, mit denen kannst du auch keine dreckigen Witze tauschen.

A: Nach deinem Film habe ich den Eindruck, daß es dort bei den Magar zwischen Schamanen und Laien keine scharfen Grenzen der Etikette gibt. Die einen können mit den anderen einen gelockerten Verkehr pflegen. Trotzdem: Gehören die Schamanen einer besonderen Klasse an? Genießen sie einen besonderen Status?

O: Wir haben eine Szene gedreht, die wir nicht in unseren fertigen Film aufgenommen haben. Wenn ich sie dir schildere, wirst du sehen, wie der Humor auch die Beziehung zwischen Schamanen und Laien bestimmt. Ein älterer Mann hatte für seine erkrankte Tochter durch einen Schamanen eine Heilungsséance in seinem Haus veranstalten lassen. Während der Sitzung hörte man ihn immer wieder sagen: „Das ist doch alles Unsinn, alles, was ihr hier macht, ist Hokuspokus, die ganzen Sitzungen und das dauernde Getrommel, alles Schrott. Ich glaube nicht an die Wirksamkeit dieser Rituale. Alles Unsinn.“ Er sagte dies mit einem Zwinkern, mitten in die Rituale hinein, die in seinem eigenen Hause und mit seinem Geld durchgeführt wurden. Es konnte also nicht stimmen, daß er sich keine Erfolge von der Sitzung versprach. Es war Scherz. Eine Gesellschaft, die diese Art von Scherz und gespielter Kritik zuläßt, muß ziemlich gesund sein, besser drauf als die gegenwärtige des Iran.

Quelle Michael Oppitz: Kunst der Genauigkeit / Wort und Bild in der Ethnographie / Trickster Verlag München 1989 / ISBN 3-923804-33-4 (Seite 106f)

ZITAT über den Zoom (s.a. oben!)

Michael Oppitz Zoom

Zurück an den Anfang des youtube-Filmes ganz oben!

***

20. Mai 2017 nachmittags. Die erwartete Prachtbox ist eingetroffen. Die Arbeit – das Vergnügen – kann beginnen:

Michael Oppitz 2017

Michael Oppitz 2017 Booklet

Michael Oppitz 2017 Inhalt

Über die Schätze hinaus, die er selbst bereitstellt, verweist Michael Opitz in seinem Buch auch auf Tondokumente, die von anderen Forschern an anderen Orten Nepals aufgezeichnet wurden; auch Landkarten dieser Regionen kann  man dort finden:

www.dhyang-dhyang-voldemeer.ch bzw. hier.

***

Zu den 3 Tondokumenten der CD

Oppitz CD Booklet info

Dies ist die technische und inhaltliche Information (S.55), die ein Mitlesen des gesungenen Textes erlaubt. Allerdings gibt es nicht drei, sondern auf CD I (mit Somarani und Hargameni) sieben Tracks, auf CD II (mit Kubiram) drei Tracks. Man muss also selbst herausfinden, an welcher Stelle man sich befindet, wenn man auf Tr. 2 oder Tr. 5 springt. (Tr.5 der CD I = Beginn von Hargameni!) 

Auf Anhieb möchte man sagen, dass die Melodiezeile , – mit kleinen Varianten, die dem jeweiligen Wortlaut angepasst sind -, immer gleich bleibt: CD I in Tr. 1 und 2 auf den Tönen a – cis – h – a, in Tr. 3 einen Halbton höher, in Tr. 7 einen Ganzton tiefer.

CD I Tr.1, 13:55 geht über in Tr. 2, 12:20 geht über in Tr. 3, 6:07 geht über in Tr. 4, 10:17 geht über in Tr. 5, 9:59 unmittelbar in Tr. 6,10:54 unmittelbar in Tr. 7, 7:11.

CD II Tr. 1, 2:43 geht über (Trommelwechsel) in Tr. 2, 23:15 geht über in Tr. 3, 17:45 einige Worte der Interpreten nach Abschluss. (Tonhöhe muss noch geklärt werden: Tr. 1 auf g, Tr. 2 auf a(-), Tr. 3 auf g.)

Ab Seite 60 gibt es Auskunft über „Formale Merkmale des gesungenen Verses“ sowie  eine Skizze zum Metrum und den Trommelschlägen:

Oppitz CD Booklet Metrum

Badakhshan Brotfabrik Bonn

Konzert am Sonntag 14. Mai 2017 HIER 

Diese Musik hat eine unerhörte Kraft. Es gibt nichts, was ich dem vergleichen kann. Richard Wagner braucht für solche Wirkungen ein riesiges Orchester (mit Nibelungen-Tuben). Ich stelle mir vor, dass es mit der gewaltigen Präsenz des Pamir-Gebirges zu tun hat.

Das Badakhshan Ensemble hat sich nach der Bergregion benannt, die poetisch (und in persischer Sprache) bekannt ist als Bam-i Dunya, als ‚Dach der Welt‘. Es ist die am dünnsten besiedelte östliche Region Tadjikistans, die bis an den Nordosten Afghanistans reicht. Dort eingebettet in eine Reihe von Flusstälern, die aus dem Pamir-Gebirge kommen, liegen Dutzende von kleinen Siedlungen, in denen die lebendige Tradition eines hingebungsvollen Gesangs gepflegt wird.

Siehe weiter im „Klangkosmos NRW“ bei Birgit Ellinghaus HIER.

Wann und wie ich die Musik dieser Region lieben lernte? 1995, durch eben solchen Gesang und diese CD:

Badakhshan PAN vorn auffindbar HIER

Wo liegt diese Region?

Badakhshan PAN wo

Wie etwa könnte es dort aussehen?

Badakhshan

„Bulbulik“-Lieder, notiert von ©JR Badakhshan CD-Track 3 & 4

Dargilik Bulbulik

Strukturell verwandt mit diesen Volksliedern ist der Klagegesang Dargilik, Badakhshan CD Tracks 12 und 13. Letzteren habe ich vor einigen Jahren notiert, oder sagen wir: skizziert, jedenfalls viel Zeit investiert, also ebenfalls ©JR. Die Notation jedoch – dies für Nicht-Musikethnologen – ist nur etwas wert, wenn man die Musik kennt und sehr genau im Ohr hat. Ganz wichtig in Teil III (Zeile 10) die (um einen Viertelton erhöhte) Intonation des Tones g‘: dafür hat das Akkordeon eine Extrataste!

Dargilik a Dargilik b Youtube Video HIER

Wenn Sie Zugang zu Spotify haben, können Sie die Musik der ganzen CD leicht finden; allerdings bietet nur die physische CD das informative Booklet (in englischer Sprache).

Dargilik über SpotifyScreenshot SpotifyBadakhshan PAN Liste CD-Rückseite

Nach der Aufführung in der Brotfabrik Bonn-Beuel am 14. Mai 2017

Badakhshan 250053 Sebastian Schutyser - Aga Khan Music Initiative 300dpi Foto: Sebastian Schutyser

Anstelle des Musikers in der Mitte (Streichinstrument Ghitchak) war ein weiterer Lautenspieler dabei (aber nicht Rubab).

Badakhshan Ensemble Mitwirkende

Beim Konzert in westlichen Ländern (öffentliche Präsentation von Liedern oder „Stücken“, die in einer bestimmten Region zu Hause sind) begegnet dem Ethnologen (oder auch dem „normalen“ Zuschauer) ein ganz anderes Problem als bei der Beschäftigung mit einer CD oder einem Film aus der Heimat-Region. Die Werke sind für das zu erwartende „fremde“ Publikum perfekt vorbereitet. Die 4 Interpreten sitzen vorne nebeneinander in Feiertagskostümen (Signalwirkung: „Folklore“), sie haben ihre Stücke zugeschnitten und zu Satzgruppen zusammengefasst, keins darf „zu“ lang sein, die Tempowechsel sind wirkungsvoll, der Aufbau steigerungsbewusst, das Publikum lernt wahrscheinlich innerhalb der Konzertdauer von 70 Minuten (ohne Pause) ein Maximum von Melodien und Rhythmen kennen, alle mitgebrachten Instrumente in ökonomisch wechselndem Einsatz (vor allem verschiedene Lauten, die Sängerin auch mit Rahmentrommel oder Maultrommel, der Leiter und Solosänger präsentiert 1 Mal auch die Flöte im Ensemble und solistisch). Man könnte eine solche Programmgestaltung unauthentisch nennen, aber es ist kaum eine Konzertdarbietung vorstellbar, die auch noch das Authentische des Musikgebrauchs im Dorf für ein städtisches westliches Publikum konzertmäßig präpariert. Der Begleiter der Gruppe, der die Interpreten und die Stücke in englischer Sprache kurz ankündigt, sitzt später hinten im Publikum und scheint eine aktive Rolle zu spielen, indem er den Beifall anführt, spontan „Bravo!“ ruft und eine Vorstellung hat, wie ein solches Programm vermittelt werden muss und wie ein erwünschtes Publikum im Westen günstigstenfalls zu reagieren hat. Ein Dargilik in voller Länge ist in dieser Konstellation kaum vorstellbar. Für jemanden, der die Situation (das „zweite Dasein“ der Musik) im Sinne der Interpreten deuten kann, ist die veränderte Darbietungsform kein Hindernis, die verschiedenen Stile und Tonarten wahrzunehmen und zu schätzen, und darüberhinaus zu bedenken, dass vielleicht 10 von 15 Strophen weggelassen, dass dem mutmaßlichen Geschmack der fremden Städter zuliebe auch einige „ausgeterzte“ Instrumental-Passagen eingestreut werden. Eindrucksvoll: die Intensität der vibratofreien Stimmen.

Aus dem Leben eines Musikethnologen

Peter Cooke im Interview mit Carolyn Landau

Persönliche Website Peter Cooke Hier.

Die Verlinkung unten in diesem Beitrag führt zur British Library und soll dazu verführen, das unvergleichliche Archiv SOUNDS zu nutzen und weiterzuempfehlen. Wichtig ist es, die rechtlichen Limits dieses Gebrauchs zur Kenntnis zu nehmen, die ich hier nur andeutungsweise zitiere:

The recordings on this website are governed by licence agreements between the British Library and the Licensors. The material is intended solely for the purposes of teaching, learning and research. Any misuse of the materials such as illegal file sharing, misquotation, misappropriation or decontextualisation constitutes a breach of these agreements. Please treat the materials with respect as a failure to do so constitutes a breach of the trust we have built up with the licensors.

The British Library Board acknowledges the intellectual property rights of those named as contributors to this recording and the rights of those not identified. (Fortsetzung siehe dort.)

  • Inhaltsübersicht (rote Markierung JR)

    Track 1 [51:24] [Session one: 7 July 2010] Peter Rich Cooke (PC) was born in Cardiff 1930. Discussion of PC’s upbringing, parents and earliest memories and experiences of music. When PC was born his father was a leading motor mechanic in Cardiff at Howell’s store. PC’s mother was grand-daughter of a German (possibly Jew) who escaped from Brunswick in about the 1830s and married a recycler/rag and bones man, through whom she met PC’s father. Describes his roots as peasant. Moved from Cardiff to Western-Super-Mare when PC was 5 years old for father’s work, which switched to aircraft mechanics, which he did during the War. Mother played parlour piano, father loved to sing old Irish songs (in Anglo-Irish), which he’d learned from his father whose family had worked for a period in Ireland. Father was also a good chorister. PC had 5 brothers (he was number 4), all of whom were choristers at an anglo-catholic church. Description of early memory singing at Wells Cathedral aged about 8 or 9. Attended local grammar school, where music teacher informed PC’s family that PC ought to have piano lessons, which PC received from this man. PC learned how to sight read and learned much repertory. Description of other musical experiences , which led to him being able to study music at university. 1949 went to Cardiff University to study music. Discussion of parents’ attitude towards PC’s musical education. Recounts vivid memory of entire family singing in harmony around the piano and brothers arguing because they all wanted to sing harmonies and not the tune. Recollects making decision to pursue music aged about 15. Description of father’s encouragement of all brothers’ education. Discussion of why he chose Cardiff University, where he also did a PGCE before going into teaching. Description of repertoire he learnt at university, being entirely Western Classical music, but of other informal musical experiences singing and playing without notes. Description of learning cello with an adult orchestra and meeting some excellent string players with whom he played piano. Description of first teaching job in a boarding school Shropshire, including playing organ for a local church, followed by second job in a comprehensive school in Coventry. Description of his use of the recorder (wind instrument) as a useful teaching aid in schools, as well as a performer on this instrument. Description of next job as head of department at comprehensive school in Bristol, in the early days of comprehensive schools; students were very keen and high achievers. Description of widening the curriculum, following discussions with students and parents, leading – after three years as a teacher trainer – to his first trip to Uganda. Description of the influence of The Beatles in his teaching and interest in World Music. Description of how opportunity to train teachers in Uganda arose and of his research prior to leaving the UK for East Africa, including a meeting with Paul and Andrew Tracey whilst they were in London in 1964, where he received his first amadinda lesson (backstage before their show “Wait a Minim!”). Description of records of African music that he had collected prior to going to Uganda. Remembers possibly joining the Society for Ethnomusicology before leaving for Uganda. [25:55] Discussion of PC’s concept of ethnomusicology at this stage, which he describes as ‘nil’, since the word wasn’t known. Description of a note from Maud Karpeles saying the word should be avoided at all costs, since ‘Folk Music’ was fine. Description of first job in Uganda in a secondary school on Makerere University campus, which had been built up by expatriates. Description of music that already existed there including Western and some Ugandan music. Description of other teachers at the school, who were from all sorts of different backgrounds including many excellent Western instrumentalists. Discussion of what PC aimed to do in first instance, answering various questions: What should music education in Uganda be about? Where does the study of Ugandan music come into it? Remarks on how he enjoyed the challenge of being at the teacher training college where he could affect the syllabus, which often neglected Ugandan music. Description of what Ugandan music was being performed. Remembers John Blacking’s research trip to Uganda in 1965 from South Africa whilst PC was there, during which he gave 2 short courses in African music, and encouraged PC to pursue his own research, and also conducted 2 field trips around Uganda with PC and others, making recordings (most of these tapes are archived in PC’s collection in BL). Description of Blacking’s impact on PC in terms of bringing a more anthropological approach to his way of researching. Description of Wachsmann’s trips back to Uganda during PC’s time there – in 1966 and 1968 (?) to give lectures and make more recordings and do more fieldwork. Further discussion of significance of Blacking’s and Wachsmann’s seminars for PC and for the shaping of African musicology. Mentions Ken Gourlay who accompanied Blacking on a recording trip to the Karamajong. Further discussion of Blacking’s impact on PC, particularly in his research themes, such as a survey or flutes across Uganda, as well as his use of his own students in helping to conduct research in different regions – descriptions of his visits to students’ homes. Mentions how he was influenced by Hugh Tracey in terms of the importance of documenting and classifying his recordings – and passing on these documentation sheets to his students for the recordings they made also. Remembers first reading Alan Merriam, as a result of meeting Blacking. Description of Wachsmann’s influence on PC, describing him as a man of few words, opposite of Blacking; memory of Wachsmann’s approach to making high quality recordings in various ways: respecting the individual musicians, what they wanted, their sound ideas and motivations, which PC reflects as slightly running against the grain of the folk music movement of the time; importance of seeking out and working with high quality musicians. [48:25] Description of PC visiting Uganda Museum in Kampala to find and use Wachsmann’s recordings initially and then later in the 1980s, when PC facilitated the copying and archiving of the collection, which PC remembers as a disaster as the Nagra that PC had brought over from Edinburgh University wasn’t cleaned properly while in use at the Uganda Museum.

  • Description

    Interview with Peter Cooke (1 of 3). The ethnomusicologist talks about his research. Interviewer: Carolyn Landau.

    • Aufzufinden im Originalton HIER. (Teil 1)
    • Fortsetzung HIER (Teil 2, dort ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)
    • Weitere Fortsetzung HIER (Teil 3, ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)

Hugh Tracey Ngoma Titel Hugh Tracey Arbeit

An Introduction to Music for Southern Africans (1948) / Die Folgen siehe HIER.

Merriam Cover  Merriam Inhalt

Bloomington, Indiana, 1963

Blacking Cover  Blacking letztes Kapitel

University of Washington Press 1973

Neue Musikbücher, – die Frage der Kontrastbewältigung

Ich habe beste Erinnerungen an meine frühesten Begegnungen mit Telemann, die Sonatinen, egal, ob ich 10 oder 12 Jahre alt war, ich kann sie bis heute auswendig, jedenfalls die in F-dur, A-dur und in D-dur. Ich habe dadurch eine Vorstellung bekommen, was Melodie ist und musikalischer Zusammenhang, – kleine, sehr überschaubare Modelle. Und warum versuchte ich zugleich, mir eine historisch-exotische Musikgeschichte zusammenzuschreiben, – ohne Bezug zu dem, was ich praktizierte? Natürlich hatte alles Bezug aufeinander, obwohl es auch miteinander kontrastierte. Wieso muss man das begründen? Irgendwann und irgendwie rücken die Felder zusammen.

Telemann Sonatinen  Ägypten 50er Jahre 1952

Telemann Rampe   Nubische Lieder 2017

Telemann Hamburger Ebb+  Nubische Lieder CDTelemann Hamburger Mitwirkende 1984 (siehe: Violine)

Freund Berthold aus Berlin macht mich genau in diesem Moment – während der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Schreiben – auf ein Werk von Moritz Eggert aufmerksam, das sich auf eine Aufnahme von Oum Kalthoum (Kalsoum) bezieht: „Hämmerklavier VI (1994) Variationen über Teba Ini Leh“. Ohne behaupten zu wollen, dass Moritz Eggert der Telemann unserer Zeit sei, will ich der Beziehung zu der ägyptischen Sängerin nachgehen (Hervorhebung in roter Farbe von mir, JR):

Haemmerklavier VI, short english text
Oum Kalsoum ist considered to be „the“ singer of arabian music. She became famous in the 30’s of the last century, and her famous singing style is imitated up to the finest embellishments by young singers until today.
I have purposefully selected a chanson by her as a theme for a cycle of variations – the idea was to take it as a kind of “objét trouvée” (I know very little about Arabian music, and therefore approached the subject without any inhibitions) which results in an audible clash between occidental and oriental ways of thinking. I never tried to imitate Arabian music, rather it is my honest and very western reaction to the music that is the real theme of the piece. The clash is not resolved, and the friction is part of the energy of the music, which also demands extreme playing techniques by the pianist.

Moritz Eggert, 3.2.2003

Quelle siehe HIER / Man höre seine Arbeit zum Beispiel auf Spotify hier.

Und dann kann man Moritz Eggert (von ihm nicht gewollt) und Oum Kalthoum im Wechsel erleben, indem man parallel die youtube-Aufnahme der Sängerin abspielt, z.B. hier oder hier:

Bei den drei Kölner Geigenfestivals „Westöstliche Violine“ 1980, 1984 und 1989 hätte man Oum Kalthoums Konzertmeister Mohammed El-Hefnawi und Reinhard Goebel mit Musica Antiqua Köln auf derselben Bühne nacheinander erleben können, auch die Oboen-Festivals „Das Schilfrohr tönt“ in Köln, Düsseldorf und Wuppertal waren ähnlich korresponsiv angelegt, ohne Heterogenes zu vermischen.

Ägyptische Geige West-östliche Violine 1980 (Foto WDR)

Musica Antiqua Köln 1989 West-östliche Violine 1989 (Foto WDR)

An audible clash ist vielleicht genau das, was ich immer gesucht habe, ohne zu erwarten, dass dieser Clash sich in Wohlgefallen auflöst. Es ist die Kontrastbewältigung, aus der musikalische Energie entsteht. Auch privat.

Was zunächst einmal diesen Blog-Artikel betrifft: ich muss sowohl das neue Buch über Telemann von Siegbert Rampe als auch das Buch der 99 nubischen Lieder als Aufgabe und Thema für spätere Blog-Artikel zurückstellen. Telemann im Zusammenhang mit dem wiederkehrenden Komplex dreier ausgewählter Zeitgenossen, z.B. Quantz: („der hohe Beamte“), Telemann („der Unternehmer“) und Bach („der Unangepaßte“) in Peter Schleunings Buch „Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich“ von 1984. Oder neuerdings in der Untersuchung „Gott bei Bach und Händel“ (plus Telemann) von Jin-Ah Kim In „Musik & Ästhetik“ Heft 80, Oktober 2016.

Während die nubische Melodie, die ich suche, in den 99 Liedern nicht zu finden ist und als Thema vielleicht zurückstehen muss, einfach weil Saint-Saëns und sein 5. Klavierkonzert nicht von so überragendem Interesse ist. Das Thema Nubien allgemein wird mich jederzeit aufs neue bewegen, weil es einen Bogen zum Jahr 1961 (Assuan-Skandal) und zu Hans Mauritz in Luxor schlägt. Auch zu den Arbeiten von Artur Simon… (es ist ja diese Musik, die ich erhoffte, nicht die Serienproduktion am Rande der Moderne, – auch interessant, aber nicht weiterführend). Und es brennt nicht.

Was zunächst als „audible clash“ erscheinen mag, kontrastiert harmonisch mit dem Konzept des Musikethnologen Mantle Hood, das er als Bi-musicality bezeichnet; es führt letztlich dahin, dass man jeder Musik, die ernst gemeint ist, etwas abgewinnen kann; auch wenn man nur mit wenigen Musiken der Welt (und selbst innerhalb unserer Welt) in familiärem Sinn vertraut sein kann. Wenn man vom „Verstehen“ spricht, heißt das nicht, Forderungen zu implizieren, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen unerfüllbar sind. Der Widerspruch – oder Kontrast – zwischen Eigenem und Anderem ist „systemimmanent“.

OBOE Schilfrohr Detail: OBOE Schilfrohr Ausstellung

Das Programmheft zeigt, wie ich damals, mit Wagners Leitmotivtafeln im Sinn, Interesse für indische Musik und die spezifische Charakteristik eines Ragas  zu wecken suchte:

OBOE Schilfrohr Indien Dipak b

Die Zusammenarbeit zwischen Prof. Christian Schneider und JR wurde über Jahrzehnte fortgesetzt, zuletzt mit Blick auf ein Oboen-Lexikon, das voraussichtlich im Mai 2017 im Laaber Verlag erscheinen wird. (Siehe hier). Seine eindrucksvolle Sammlung wird wahrscheinlich im Laufe dieses Jahres nach Berlin wandern…