Archiv für den Monat: Januar 2020

Triller-Diskussion Beethoven

Nachschlag oder nicht?

Ja, immer. Auch wenn er nicht extra dasteht. JMR: jedenfalls laut Hummel.

Am 19.01.2020 um 19:03 schrieb J. Marc Reichow (mobil):

Hummel 1827 !

Am 20200119 um 23:41 schrieb Jan Reichow:

 op. 30 Nr. 3

da, wo es ihm nicht ganz klar erscheint, schreibt er den Nachschlag d o c h hin. Siehe auch op. 30 Nr. 3 G-dur ab Takt 87 und dann in die Durchführung hinein. Siehe oben. Mir scheint in der Sonate op. 96 eher ein Doppel-Praller vorstellbar, dessen Zeichen in der älteren Musik ja auch oft – wenn ich mich nicht irre – mit tr identisch war. Aber eine Art Mordent – wenn gewollt – würde gewiss sichtbar gemacht. Dagegen Scherzo-Coda Abschluss: absichtsvoll ungewöhnlich.

 op. 96 Scherzo

JMR 20.1.2020 0:28

ABER ABER Du weißt schon, wohin solche Fragen führen? In Tilman Skowronecks Dissertation „Beethoven the Pianist“ führt die Trillerfrage in eine 30seitige Abhandlung, überwiegend über Methoden- und Ideologiekritik. Im Prinzip hat das Kullak in seinem „Großen Vorwort“ zu den Beethoven-Klavierkonzerten schon begriffen (sagt Skowroneck), und heute ist es eben so, dass die Suche nach Stimmigkeit v.a. vom Ausgangspunkt der Fragestellung abhängig ist. Also der Frage, die uns auch direkt begegnete (heute), nämlich der nach den Adressaten von Notationen. Sind Trillerzeichen Spielanweisungen als solche oder sind sie „shorthand“, also Abkürzungen (z.B. für etwas, was von Zeitstil und Fähigkeiten des Ausführenden bestimmt wird) – usw. usf. Es gibt weniger Kontroversen über Trillerschlüsse und Nachschläge immerhin als über Trillerbeginne, aber schon bei Kullak ist es ein Metadiskurs – ÜBER die Ansicht von CPEB [Carl Philipp Emanuel] , von Dussek, von (Erard, Milchmeyer usw.), und am Ende stehen zig inkompatible Einzelfälle. Im Fall des Motivs von op.96 scheint mir das oberste Kriterium für jede Triller-Entscheidung – denn um die geht’s ja praktisch wie theoretisch – der Bogen, also das Legato der Phrase. Insofern ist es mit dem Beispiel aus der Coda des Scherzo nicht richtig vergleichbar. (Fs.)

Am 2020 01 21 um 11:13 schrieb Jan Reichow:

Aber ich glaube, am wichtigsten ist, wo der Triller HINführt, Hummel hin, Hummel her. Im op. 96 würde der Nachschlag nicht einmal eleganter zum nächsten Ton führen, es geht ja eine Quarte hinauf. Dagegen im Takt 7 des „Erzherzog“-Themas die Klaviertriller: da schreibt er’s hin, obwohl die Nachschläge völlig selbstverständlich sind. So auch bei Czerny: siehe Anlage.

Am 21.01.2020 um 14:33 schrieb J. Marc Reichow:

Erster methodischer Widerspruch: der erste Nachschlag steht nur da, damit er das h (statt) notieren kann – wie sonst? – , der zweite nur aus Konsequenz (oder: um das dann analog mögliche dis zu vermeiden).

Am 20200121 um 14:47 schrieb Jan Reichow:

Advocatus Diaboli methodici!

Am 21.01.2020 um 14:49 schrieb J. Marc Reichow:

Welcher Tritonus???

Am 21. Januar 2020 15:00:17 MEZ schrieb Jan Reichow

Der Diabolus ist nicht unbedingt der Tritonus, sondern ein einfaches Teufelchen. Ich kann den Teufel vertreten, als Advokat, ohne seiner Meinung zu sein. Nur aus methodischen Gründen, um durch Widerspruch die Wahrheit hervorzulocken.

Am 21.01.2020 um 15:09 schrieb J. Marc Reichow (mobil):

Ja ja schon klar…

Interessant wäre methodisch-diabolisch aber auch die umgekehrte Frage oder Suche: was macht er denn, Beethoven, um den Nachschlag zu vermeiden? Nicht nur Melnikov (oder ich) würden ihn ja zunächst mal machen (übrigens weiß ich nicht mehr, wie ich mich – und man entscheidet ja nicht allein, außer: „man“ spielt den Auftakt zu Takt 1, alles Folgende ist ja musikalische Konsequenz (oder auch Widerspruch…) -, sondern die meisten Zeitgenossen hätten ihn GEMACHT. Das war ja mein Ausgangspunkt (aber nicht Deiner, ich weiß.)

Wieso hätte Beethoven dies dem Zufall überlassen oder dem bloßen Vertrauen aufs Ausnotieren-Verdikt.

ANTWORT (wie von Barbara Schöneberger nach Versprecher): „Ich finde, es geht beides!“

Am 20200121 um 15:35 schrieb Jan Reichow:

Ich bin ja ein Neuling in dieser Sonate, habe immer vermieden sie zu spielen. Weil ich sie nicht verstanden habe (aber hochmütig). Bin jedenfalls durch keinerlei Eingewöhnung vorbelastet. Vielleicht nur durch eine Sekundär-Bockigkeit.
Ich würde den ersten Ton ausschreiben: in 4 Zweiunddreißigsteln: hchc und nochmal h als Achtel, und ohne jede Betonung natürlich, das sieht zwar aus, als wolle ich nur spieltechnische Vereinfachung, aber ich will die Leichtigkeit, nur den Frühlingshauch einer Bebung, nichts Zwingendes, Umkreisendes. Es könnten auch 6 Trillertöne sein, sehr schnelle, aber mit abschließendem Ruhetönchen.
Das ist mein Gefühl. Kein echtes Argument. Und ich berufe mich (gefühlstechnisch) auf Bachs Praller, die er (aus Versehen oder Eile) auch oft mit tr bezeichnet.

Bei Beethoven muss man weiterhin aufpassen.

Am 21.01.2020 um 18:26 schrieb J. Marc Reichow:

Sehr problematisch in dieser Hinsicht (Nachschläge bei Triller vor Intervallsprung unter dem Legatobogen) ist auch der 1. Satz von op. 69 (A-Dur-Cellosonate), gleich in der Antwort des Klaviers, vor der ersten Trillerfermate. Und zu Beginn der Coda im Klavier (T.235f.) usw., zweimal unter dem Bogen, dann einmal ohne. Hier „fehlen“(?) ausgeschriebene Nachschläge, man könnte aber (z.B. so, wie Du beschreibst) ohne Nachschläge spielen, oder auch einfach einen Doppelschlag („nach“ der Hauptnote, als Verbindung des Quartintervalls – was Dir ja gerade nicht nötig erscheint…) statt Triller. –

Das wäre übrigens das Stichwort zu einer weiteren methodischen Frage: schrieb B. zur Zeit (oder beim Verleger) von op.96 noch Doppelschläge, wenn er sie meinte, oder schrieb er einfach (z.B. wenn unter dem Bogen) einfach auch tr?!

(Übrigens bei der Durchsicht der Cellosonaten, namentlich der beiden letzten, kann man doch einigermaßen sicher sagen: er schreibt dort in allen Fällen die Nachschläge bzw. Trillerenden aus, sogar mit kuriosen Lösungen im Detail, und für mich viel eindeutiger als in op.96.) –

Aber à propos, doch noch eine diabolische Schlussfrage: Du kennst ja den Schlusssatz der G-Dur-Violinsonate KV 379, das Thema: Achtel h mit Punkt, Achtel h mit tr und Bogen zum Viertel d usw. – wie sieht’s denn damit aus?


Übrigens hatte ich immer das Gefühl, dass nicht nur die Tonart Beethoven
zu op. 96 angeregt haben könnte, auch z.B. der Anfang von op.96/II.
erinnert – schon auf dem Papier – sehr an Mozarts Einleitung vom ersten
Satz, oder nicht?

Ach so, noch was: spiel doch mal op. 126 Nr.1 ohne Nachschläge. Kaum vorstellbar. Aber sie sind nicht notiert.

Deshalb gewöhnt man sich an allem.

Am 14.02.2020 um 15:15 schrieb J. Marc Reichow:

Hier ein Zufallsfund von heute, „alte“ Liszt-Gesamtausgabe (also Weimar/Busoni-Kreis, dieser Band 1922). Interessante Zitate. (Vorwort zur Transkription der Pastorale).

 José Viana da Motta

Ich zitiere ein paar Stellen aus der „Szene am Bach“:

  

Damals, im Juli 1956, als ich mir diese Partitur antiquarisch zulegte, gab es noch keine Trillerdiskussion. Auf der letzten hier wiedergegebenen Seite übrigens, wo die ersten Geigen ihren Triller auf dem Ton c zelebrieren, typisches Kadenz-Ende, würde ich den letzten (mit cresc.!) gerade ohne Nachschlag lassen (wie es auch dasteht): sie finden kein Ende mit Trillern, und unterdessen übernehmen die tiefen Streicher die Führung. Sollen die ersten doch machen, was sie wollen… 

Nachtrag (was vorausging und was folgte)

Ausgangspunkt hier („Kammermusik absolut“), auch was den Satz op.96,II angeht

(Henle-Verlag 1978 Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Alte Ausgabe (bei Hanns-Heinz 30.1.2020)

Auf derselben Seite unten die Anmerkung!

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Nach Eigenschriften und Originalausgaben / Herausgegeben sowie mit Fingersätzen und Strichbezeichnung versehen von Walther Lampe und Kurt Schäffer / Neue verbesserte Ausgabe Henle-Verlag München-Duisburg 1960

Und wieder HÖREN: z.B. Kremer / Argerich hier (Vorsicht Reklame!) – er spielt einen tr ohne Nachschlag und fast enger als eine kleine Sekunde, eine Art Bebung.

Mit Noten (und als Interpretation überzeugend) Achtung, böse Reklame-Unterbrechung möglich:

Dieselben Künstler Kristóf Baráti & Klara Würtz beim Spiel SEHEN (Kreutzer-Sonate op. 47) hier nur erster Satz oder vollständig (andere Aufnahme!) hier.

Nur 1 Lied von 6:38

Die Elemente, die man braucht

Das Lied ab 0:10 / und im externen Fenster hier. Und es dauert nur 6:38 Minuten, also gibt es keinen Grund, es nicht zu hören und zu kennen. Für immer. Die schlechte (?) Nachricht: 1 Mal hören genügt nicht. Und hören ohne zu denken ist sinnlos. Usw. usw.

Unvergesslich allein schon zu Beginn (ab 0:16) die Klangfarbe der Mischung Klarinette/Flöte für die Melodie! Ein Blick in die Partitur kann nicht schaden, um die Ohren zu schärfen: der gehaltene Sordino-Klang der geteilten Bratschen, ebenfalls sordino (also mit Dämpfer) der aufsteigende Dreiklang des Solocellos, die träumerischen Einwürfe der gedämpften Geigen, diese Girlanden werden dann von den Bratschen weitergeführt, während die Geigen Triller einfügen oder für Momente an der Gesangsmelodie mitsummen.

 

Zum Umfeld: Wikipedia hier Notenbeispiel (Achtung: in der Partitur oben steht das Lied steht hier in H-dur, wahrscheinlich wegen „Contralto“-Stimmlage; hier nun in D-dur, und da müsste korrekterweise im 2.Takt, 2.Ton ein gis (!) stehen, danach wieder g.)

Zum Text: hier Biographie des Dichters bei Wikipedia hier

Zum Sänger: Stéphane Degout Wikipedia hier

Weitere Aufnahmen mit ihm: Rameau (!) siehe hier (Hippolyte & Aricie) und hier (Dardanus). Achtung, lästige Reklame-Einstiege überspringen!

Dank an JMR für die Links!

Vergleichsaufnahme „Le Spectre de la Rose“ mit Janet Baker (Barbirolli)

Was den Dirigenten des Kölner Gürzenich-Orchesters angeht, „a Frenchman in Cologne“, möchte ich anregen, ihn an anderer Stelle in diesem Blog als Vertreter des französischen Chansons kennenzulernen, nämlich hier (am Ende des Artikels über Kant, Peter Szendy und Ohrwürmer). Bitte nicht lachen. Nur lächeln!

Menschen bei Munch

Drei Stunden in Düsseldorf

  

26.01.2020 Ankunft 12 Uhr s.a. hier

Es begann damit, dass wir uns in die gewundene Menschenschlange einreihten, die vor der Zugangstür des ersten Saales wartete, wie im Flughafen. Wenn zwei oder drei herauskamen, ging die entsprechende Anzahl hinein. Drinnen werden sie sich traubenförmig sammeln vor einzelnen Bildern. Im Konzertsaal ordnen sie sich als ein Ganzes, und die tönenden Bilder ziehen vorüber. Ginge es auch anders? Hör-Nischen, aus denen jeweils – sagen wir – 30 Takte tönen, sich wiederholend, bis man sie in allen Feinheiten verstanden hat; dann ginge man weiter, um die Fortsetzung zu hören, und am Ende machte man einen Rundgang durch den ganzen Saal, um die ganze Sinfonie im Zusammenhang zu hören. Was tun die Menschen, um die Bilder wahrzunehmen? Wirken sie auch unter sich, aufeinander, verteilt sich eine allgemeine Konzentration des Schauens im Raum? Ich glaube: ja. Obwohl ich nur einen einzigen Satz – abgesehen von einer kundigen Führerin vor dem Bild Nr. 1 mit der riesigen Sonne – gehört habe, der in Baritonlage unmittelbar beim Betreten des Raumes mit den hohen Portraitbildern ertönte und mich irritierte: „… na, das gefällt mir schon besser…“ Übrigens fand ich, obwohl ich allein der Bilder wegen gekommen war, dass alle Menschen, die sich auf ein Bild konzentrieren, in ihrer Körpersprache ebenso interessant wirken wie dieses selbst. Auch in ihrer Gruppendynamik. Und der Punkt, wenn der ägyptische oder nubische Wachmann sich dezent nähert und flüstert: „Dies ist das einzige Bild, das Sie nicht fotografieren dürfen!“ Warum? „Der Besitzer möchte es nicht.“

 

ZITAT Knausgård (Seite 157 f / s.u.)

Munch interessierte sich für das Serielle, sein Leben lang sortierte er Bilder in die Reihe ein und wieder aus, die er Der Lebensfries nannte; ihn beschäftigte, wie die Bilder in Beziehung  zueinander wirkten. Dazu schrieb er Folgendes:

„Am besten habe ich immer an meinen Gemälden über mich gearbeitet. Ich stellte sie zusammen und fühlte, dass einzelne Bilder in einer inhaltlichen Verbindung miteinander standen. Wenn sie zusammengestellt wurden, lief augenblicklich ein Klang durch sie hindurch, und sie waren ganz anders als jedes einzelne für sich. Es wurde eine Symphonie.

So kam ich auf die Idee, Friese zu malen.“

Sieht man in Ekely entstandene Fotos von Munch, ist er meistens von Bildern aus allen Schaffensphasen umgeben, wodurch der Eindruck eines work in progress entsteht, einer zusammenhängenden malerischen Bewegung, in deren Mitte er sich befindet. Als lebte er in seiner Malerei, ähnlich wie Proust, der in seinen letzten Jahren im Roman lebte.

ZITATende

Zur Idee LEBENSFRIES bei Munch siehe Wikipedia  HIER

ZITAT Knausgård (Seite 160 / s.u.)

Munch selbst schrieb über seine Bilde aus den neunziger Jahren:

„Ich malte Bild auf Bild nach den Eindrücken, die mir in bewegten Augenblicken ins Auge gefallen waren – malte die Linien und Farben, die ich vor meinem inneren Auge sah – auf der Netzhaut.

Ich malte nur das, woran ich mich erinnerte, ohne etwas hinzuzufügen – ohne Einzelheiten, die ich nicht mehr sah. Daher die Einfachheit dieser Bilder – die scheinbare Leere.

Ich malte Eindrücke aus meiner Kindheit – die ausradierten Farben aus dieser Zeit.

Indem ich die Farben und Linien und Formen malte, die ich in einer bewegten Stimmung gesehen hatte – wollte ich die bewegte Stimmung wie in einem Phonographen von Neuem vibrieren lassen.

So entstanden die Bilder im Lebensfries.“

   

 

Elisabeth Förster-Nietzsche 1906 und Ludvig Meyers Kinder 1894

Selbstbildnisse 1923-26 und 1888 (?)

Mittsommerabend 1942

 Zurück ins Düsseldorfer Tageslicht

 

 Heimfahrt

Bis 1.3.! Neue Motivation. Vor einem zweiten Besuch werde ich dies Buch durchgelesen haben:

Karl Ove Knausgård: So viel Sehnsucht auf so kleiner Fläche / Edvard Munch und seine Bilder / Aus dem Norwegischen von Paul Berf / Luchterhand Literaturverlag München 2017 ISBN 978-3-630-87589-7

Alle Handy-Fotos JR

Neuer Besuch (mit Rainer Prüss) 8. Februar 2020 11 Uhr

Inzwischen ist George Steiner gestorben, am 3. Februar 2020

oben: Carl Hanser Verlag München Wien 1990

 .     .     .     .

Exkurs zur Dreizahl

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Sprechen Sie bäumisch?

Eine Antwort auf die Forstwirtschaft (noch in Arbeit)

ZDF Markus Lanz mit Peter Wohlleben HIER ab 1:00:17

ML: „… erst gestern gab es n kritischen Bericht bei den Kollegen der Süddeutschen, wo namhafte Biologen plötzlich auf Sie losgehen und sagen: da sträuben sich bei uns alle Nackenhaare bei dem, was Peter Wohlleben uns da erzählt…“

Es ist mir im Augenblick zu mühsam, diesen Artikel nachzulesen. Ich selbst habe mich schon mal dankbar geäußert, gerade angesichts eines Artikels von Hanno Charisius hier, über den auch ein Wikipedia-Artikel ganz gut informiert. Woraus aber nicht automatisch folgt, dass er immer und überall völlig unbefangen berichtet. Also interessiert mich die Gegenrede.

Peter Wohlleben (spricht sehr schnell, ich kann für einige Details Hörfehler nicht ausschließen JR)

(ab 1:00:44) Ich bin im Sommer vom Chefredakteur vom Stern gefragt worden, ob ich die Titelgeschichte über die deutsche Forstwirtschaft schreibe, ich hab echt überlegt: halt ich das aus, o.k. ich mach das, im Wissen, dass es dann Haue gibt. Denn wir haben zwei heiße Sommer gehabt, es werden sich nach aktuellen Prognosen innerhalb der nächsten Jahre wird sich über die Hälfte der Waldfläche verabschieden, und das liegt nicht am Klimawandel. Der löst das aus, die Wälder sind runtergewirtschaftet. Und dazu gibt es ne Reihe von Studien, – was Sie grade erwähnt haben, die namhaften Biologen sind Forstwissenschaftler, die der Forstindustrie zuarbeiten, es sind in der Regel zwei, und ein Lobbyist des deutschen Forstwirtschaftsrates, das ist das Gremium, das die Forstwirtschaft promotet. Ich wusste: diese drei Leute, die schießen jetzt quer, was die machen, ist zum Beispiel, dass sie sagen: „Holz ist CO²-neutral. Oder weitestgehend CO²-neutral, obwohl rund tausend Wissenschaftler, und es sind renommierte Leute dabei, Chief Scientist UK usw. Cambridge, Harvard, Oxford usw. haben sich an die EU gewandt und gesagt: „bitte, macht das nicht mehr, fördert – ans EU-Parlament schreiben – nicht mehr die Verbrennung von Holz, weil es schlechter als Kohle ist fürs Klima. Wir haben tolle Studien in Deutschland, Potsdam Institut für Klimafolgenforschung, wir haben z.B. festgestellt, dass alte Wälder die Temperatur im Sommer im Schnitt um 15 Grad runterkühlen, im Vergleich zu ner Stadt oder zur offenen Landschaft, also eine Riesenklimamaschine, und sie wird in Deutschland verfeuert. Wir verfeuern ungefähr soviel, wie im Wald nachwächst, das sind also Stoffströme, es wird nicht alles verfeuert, was eingeschlagen wird Bauholz gemacht, dafür wird Holz importiert, in Summe entspricht das dem gesamten Holzanschaff (?), was wir verbrennen. Und diese Leute behaupten, es ist CO²-neutral, obwohl es wirklich mehrfach und von viel, viel renommierten, wie gesagt, es sind rund tausend Forscher, die es widerlegen – die Studien sind zum Teil relativ alt, eh man hätte gegensteuern können, aber die möchten natürlich Holz verkaufen. Wir haben das in der Erölindustrie genauso, dort gibt es natürlich Wissenschaftler, die sagen: Öl ist gar nicht so schlecht fürs Klima, die haben gesagt in den 70er Jahren: den Klimawandel gibt es nicht, und das muss sich mal jeder selber überlegen, ein Baum, den man abholzt, der 100 Jahre alt ist, der aber 1000 Jahre werden könnte, der würde ja weiter CO² einspeichern, der würde das auch entsprechend konservieren, während langlebige Produkte in Deutschland in der Regel nach 32 Jahren in der Verbrennungsanlage sind, also inklusive Dachstühle, Möbel usw., Schnitt 32 oder 33 Jahre. Das ist genau der Punkt: man sagt, wo kommen die Leute her? übrigens die Stern-Geschichte, die haben ja wirklich in 4 Tagen alles auseinandergenommen, bis abends um 10, was ich super finde, mehrfach Quellen belegen, alles hinterlegt, jeden Satz, eh jetzt steht natürlich – und das habe ich provoziert – die Forstindustrie auf und sagt: Mist, der verdirbt uns das Geschäft, jetzt eh wehren wir uns – ist ja auch ihr gutes Recht –

ML … man muss auch dazu sagen: im Grunde – diese Romantik, die Sie da mit reinbringen, die Vermenschlichung quasi des Waldes, dass Sie Bäumen quasi Gefühle zusprechen, Pflanzen – Neurobiologie ist das Thema, – dass große Bäume kleine Bäume aufziehen, und da wird jemand zitiert, der sagt: das ist totaler Quatsch, das ist ein ganz harter darwinistischer Vorgang, der da stattfindet, wenn so ne Buche wachsen soll, dann zieht die keine kleinen Kinder da mit auf, dann sorgt die dafür, dass sie selber genügend Wasser abkriegt, und nur dann kann sie durchkommen, und die allermeisten Buchen kommen nicht durch – was entgegnen Sie diesen Leuten? (01:04:12)

PW Na, also dann verweise ich auf Studien. Ich selber bin ja kein Wissenschaftler, ich bin ja der Übersetzer sozusagen, aber das war ja in der Antike schon so, der Bote wird gekillt, und es wird nicht über die Nachricht unterhalten. Ehm Es ist… das sind Forschungen, es sind deutsche Forschungen übrigens mittlerweile, in der Schweiz auch, über diese Stoffströme, man hat das lange so gedacht – ich übrigens auch, als Förster, man muss da flexibel sein  –  … sagen: oh Mist – die Forschung ganz andere, ich hab früher auch gedacht: Bäume kämpfen gegeneinander, und der Förster mit der Motorsäge ist der Schiedsrichter, ne? und der Ausscheidende, der wird dann noch zufällig verwurstet, ist ja o.k., ist ja n schöner Rohstoff. Nur mittlerweile wissen wir, und was heißt mittlerweile –  wir haben das schon im Vorpraktikum unseres Studiums in Lehrgängen beigebracht bekommen, dass Bäume untereinander Stoffströme haben und teilen. Damals wurden übrigens Bäume noch mit Agent Orange vergiftet, der Hintergrund ist ein ganz düsterer, es war zu teuer, Bäume abzusägen, also hat man sie mit ner Glasampulle vergiftet, Laubbäume, weil man die nicht haben wollte, (ML „entlaubt!“) und wurde gesagt: passt auf, die Nachbarbäume sterben mit ab, die sind mit vernetzt. Das war 1983, dann Anfang der 90er Jahre hat die Universität Vancouver festgestellt: oh, es fließen Stoffströme, Zuckerströme von dem Mutterbaum zu den Sämlingen, zu den eigenen, das kann man bei den genetischen Untersuchungen herausfinden, und … vor allem übern Geigerzähler, das war also radioaktiv markiert, man konnte also genau messen, wo läuft der Zucker hin? zu den eigenen Sämlingen, und ich finde, also das ist schön, aber ich habe mir die Welt nicht schön gemalt, sondern das ist Wissenschaft, vielleicht wissen wir in 10 Jahren ganz andere Sachen, das ist der aktuelle Stand. 01:05:41

ML Sie malen die Welt auf eine Weise dann trotzdem schön, Sie haben einen wirklich tollen Dokumentarfilm mitgebracht, einen Kinofilm, und ich würde gern mal zeigen, einen kurzen Ausschnitt: Polnischer Urwald. Also – wie würde ein echter Urwald, den es leider in unseren Breiten so gut wie … gar nicht mehr gibt (PW bejaht), – wie würde der aussehen? Ehm Was sehen wir da, Herr Wohlleben? Können Sie uns das mal erklären?

PW Białowieża – Das ist der Wald, der immer mal wieder abgeholzt werden sollte. Auch dort sagen Förster: nur ein abgeholzter Wald ist ein guter Wald, und damals haben Aktivisten dafür gekämpft, dass der stehenbleibt. Da sieht man also Eichen, da sind Hainbuchen, das ist Ahorn, unsere heimische Rotbuche kommt so weit im Osten schon nicht mehr vor, aber man sieht: es ist gut zu belaufen, da ist viel Totholz, und das kühöt, das speichert Wasser wie n Schwamm, also diese Wälder sind nach heutigem Stand überlebensfähig. ML Da liegt auch viel rum, wie wir grade sehen. Das was umfällt, bleibt einfach liegen… PW …bleibt alles liegen, es ist ja Urwald. ML …und kommt dann der böse Borkenkäfer…1:06:39 der Borkenkäfer schlägt dann auch zu, und das ist ein natürlicher Prozess, wenn Bäume schwächeln, dann werden sie von Parasiten befallen und scheiden aus. Ja das gibt’s auch bei Tieren, und das gibt’s eben auch bei Bäumen, und dann greift der Förster ein und sagt: ich will das aber nicht. Das ist im Wirtschaftswald ja verständlich, – und sagt: ich will die auch noch n Sägewerk bringen, aber doch nicht in einem Schutzgebiet, ne? und da ist es eben auf europäischer Ebene gerichtlich untersagt worden, man hält sich nicht so ganz dran, also auch dort schützen wir mit unserer Waldakademie immer wieder unsere Aktivisten.

ML Sie haben faszinierende Zeitrafferaufnahmen mitgebracht, wo man sieht, wie Wachstum im Zeitraffer aussieht. Was war für Sie die wichtigste Erkenntnis aus dem, was Sie da gesehen haben. Es ging ja offenbar über nen relativ langen Zeitraum… da!

PW Also meine wichtigste Erkenntnis generell ist, das taucht auch im Film auf, dass diese alten Stümpfe, die ja eigentlich überhaupt nichts mehr dazu beitragen zur Gemeinschaft, die haben keine Blätter mehr usw., nach Jahrhunderten noch leben! Und zwar über Wurzelverwachsungen, die werden von den Nachbarn miternährt mit Zuckerlösung. Also das ist wissenschaftlich erwiesen, – wenn es Konkurrenten wären, dann würden die doch den Hahn zudrehen und sagen: verrecke! Ne? Machen die aber nicht, da ist… ML … was sehen wir da grade?   PW das ist n Farn, der sich entwickelt, für mich ist das Schöne: Pflanzen sind lahm! Und deswegen sind das für uns nicht viel mehr als grüne Steine, aber in der Zeitraffer(aufnahme) sieht man: die bewegen sich! Die kommunizieren auch… RY das ist schön! total schön! PW das sind wunderbare Wesen, sie haben den großen Nachteil, dass sie lahm sind, und: sie haben keine Nervenbahnen, sie regeln das anders: sie regeln das über Chemie, sie regeln das über Elektrizität, und sehr viel langsamer als das Menschen und Tiere tun würden, deshalb haben wir die bisher nach einer Art Ranking ganz unten angesiedelt. Also man sagt, mit Menschen muss man sehr vorsichtig sein, mit Tieren so lala, das ist aktuelle landwirtschaftspolitik, die erlaubt ja noch, Schweinen ohne Betäubung die Hoden rauszureißen, aber das wird vielleicht auch noch…, aber Pflanzen! Pflanzen doch nicht! man sagt: Moment mal, die sind schon anders, gar keine Frage, aber dass das bloße Bioroboter sind, das ist Quatsch. (Beifall 01:08:37)

ML Bio-Roboter — diese vielen Mikroorganismen, die da eine Rolle spielen, das versteht man sehr gut, wenn wir nur n ganz kurzen Blick in diesen Film reinwerfen, dann bekommt man ne Idee davon, was Wald eigentlich fürn faszinierender Kosmos ist. Bitte schön!

PM (Worte im Film) Die verabreden sich über Hunderte von Kilometern hinweg, gleichzeitig zu blühen.

Der Mutterbaum verbindet sich mit dem kleinen und ernährt ihn mit. Man kann regelrecht sagen: der wird gestillt.

Bäume sind keine Holzproduktionsmaschinen – es handelt sich um fühlende Wesen. (1:09:35) Wenn Sie was für den Wald tun wollen, können Sie es unterlassen, dort rumzusägen.

Wenn wir Naturschutz machen, schützen wir nicht die Natur. Wir schützen uns selber.

Natürliche Wälder sind Superorganismen. In einer Hand voll Walderde stecken mehr Lebewesen als es Menschen auf der Erde gibt.

Die Natur können wir gar nicht kaputtmachen, die wird sich bestimmt immer wieder erholen. Der Wald kommt zurück. Es wäre nur schön, wenn wir dann noch da sind. (1:10:21) (Ende PW lacht, das Studiopublikum applaudiert)

Nebenbemerkung JR Auch in diesem Naturfilm ist es wieder mal die Musik, die die Wirkung der Bilder kitschig unterläuft und die Statements seltsam laienhaft wirken lässt.

Markus Lanz: das berührt einen irgendwie, ne? auch wenn man sowas hört, dass in einer Hand voll Waldboden, was da so alles drin ist. PM Wir wissen halt wenig. ich finde immer interessant, wenn Förster sagen, wir tun was für die Artenvielfalt, indem wir Bäume absägen, da kommt mehr Licht rein usw. usf., dazu müsste man erstmal wissen, wieviel Arten gibt es denn – vorher und nachher? Und das Interessante ist, ich frage das immer forstwissenschaftliche Mitarbeiter, die wir auch besuchen oder die zu uns kommen, wieviel Arten sind denn schätzungsweise entdeckt, deren Schätzung, ich habe dazu keine Meinung. 10 bis 15 Prozent. Das heißt also (ML wie in den Ozeanen auch!), … und natürlich Bakterien, das sind vor allem die kleinen, wie gut Bakterien sein können, das sehen wir ja am eigenen Körper, d.h. wir haben noch nicht mal die Arten entdeckt, wir wissen gar nicht, was sie machen, und dann sagen wir: wenn wir eingreifen, passiert genau das, – dass das schief geht, sehen wir ja am laufenden Band, und deswegen muss man sagen, wir brauchen einfach mehr Zurückhaltung, und die Lösung ist ganz einfach: alles was wir nicht wirklich brauchen, und das muss man halt sehr auf den Prüfstand stellen, à propos Auto usw., das sollten wir kräftig zurückfahren. Ich sag mal n einfaches Beispiel: wenn wir nur noch auf den Sonntagsbraten zurückgehen und nicht mehr soviel Fleisch essen – ich selber esse gar keins mehr, aber wenn wir auf den Sonntagsbraten zurückgehen würden, dann könnten wir in Deutschland grob geschätzt, mal durchgerechnet, 50 bis 100 000 Quadratkilometer zurückbringen, also die Waldfläche je nach Schätzung verdoppeln. Das heißt: das hat einen gigantischen Kühleffekt, – natürlich langfristig, das wird so schnell nicht gehen, so dass Sie die Temperaturspitzen dämpfen können. (01:12:08)   (folgt)

Ranga Yogeshwar:  ( 01:12:57) Als ich mir diese Bilder anschaute, tolle Aufnahmen, da ging mir ein ganz anderer Gedanke durch den Kopf, und das ist: Wir leben natürlich heute in einer Welt des Umbruchs, einer Welt der Verunsicherung, in vielen Bereichen, selbst in der Welt der Künstlichkeit, und ich glaube, der Wald ist sowas wie die Erdung, wie ein stabiler Anker, und ich glaube, ein Teil Ihres großartigen Erfolges geht glaubich darauf zurück, dass Menschen im Moment irgendwo Halt suchen. Mir geht es natürlich an der einen oder anderen Stelle, wenn es um Vermenschlichung geht, ehrlich gesagt, ein bisschen zu weit, also das ist so eine Übertragung von uns Menschen auf die Botanik, die ich, ja, vielleicht nicht teile. Aber ich glaube, dahinter ist eine Stimmung, und die Stimmung ist entweder: man kuckt zurück, eh… greift das auf, was stabil ist, oder – und das ist das, was wir trotzdem wagen müssen, man kuckt nach vorne, indem man nicht das andere ignoriert, aber indem man sagt: wie schaffen wir das jetzt mit Hilfe der Technik et cetera, vielleicht auch nachhaltig für die Zukunft zu machen. Ich meine, wir leben in einem Industrieland, und wir werden nicht die Urwälder haben, die es mal vor x-tausend Jahren gab.

PW  Nenee, aber das ist ja auch nicht der Gedanke dahinter, der Gedanke ist, dass wir eine Größenordnung von 20 Prozent Schutzgebieten haben und den Rest so bewirtschaften, dass es kaum auffällt, auch der Natur nicht. Das gibt es auch schon, das haben wir in Lübeck z.B. und in Göttingen in den Städten, eh und die ernten interessanterweise mehr Holz dort, denn dort wo     wird die nächsten 50 Jahre niemand mehr Holz ernten (folgt)

Und mit den Emotionen, Vermenschlichung muss man sagen: ich kann das halt  schlecht auf bäumisch ausdrücken. (RY lacht) Und der nächste Punkt ist: ich glaube, dass die Wissenschaft – und die Universitäten gehen jetzt zunehmend dazu über, das genau so zu übersetzen – der Punkt ist, es gibt ne tolle Forschung, ne tolle Faktenlage, aber wenn Fakten nicht in Emotionen zurückübersetzt werden – und ich bin ein Optimist, das kommt in dem Film noch später raus, und in Emotionen übersetzen, dann berührt es uns nicht. Und alles was uns nicht berührt, das beschäftigt uns nicht langfristig genug. Und deswegen: ich setze voll auf Emotionen und zwar auf Optimismus. 1:15:14

*     *     *

Und was sagen wir zu den folgenden Filmausschnitten? Und vor allem: zu den erneuerten kritischen Einwänden? MDR HIER

ZITAT

Hanno Charisius hat jetzt in der Süddeutschen Zeitung mit der bösen wie treffenden Überschrift „Im Märchenwald“ die kritischen bis verständnislosen Reaktionen der Wald- und Forstwissenschaft auf die Thesen von Peter Wohlleben zusammengetragen. „Hanebüchen“, „romantisches Wunschdenken“ würde die kurze Zusammenfassung lauten. Und beim Beispiel des alten Baumstumpfs ginge es weniger um ein soziales Verhalten der Flora, denn um einen Parasiten und einen Schmarotzer. Auch dem Nicht-Wissenschaftler fällt beim Buch wie jetzt beim Film auf, wie Peter Wohlleben menschliche Begriffe, Eigenschaften, Emotionen, ja, menschliches Bewusstsein auf Bäume bzw. den Wald überträgt oder auch: projiziert. Also die drei eng zusammenstehenden Eichen an der Landstraße zwischen Wohllebens Heimatort und dem nächsten Dorf. Also drei Bäume mit identischen Umweltbedingungen, die zu unterschiedlichen Zeiten beim anstehenden Winter die Blätter abwerfen.

Offenbar entscheidet das jeder der drei Bäume anders. Zwei Eichen sind etwas mutiger, und der dritte Baum ist ein wenig ängstlicher oder – positiv ausgedrückt – vernünftiger. (Peter Wohlleben, Förster)

„Mutig“, „ängstlich“, „vernünftig“ – bitte? Klassischer Anthropomorphismus, den Wohlleben hier betreibt.

ENDE des ZITATES

Die in der Kritik genannten Wissenschaftler: Ulrich Schraml , Torben Halbe , Pierre Ibisch. Sind sie neutral oder gibt es spezielle wirtschaftliche Interessen?

Interessant, mit welch rhetorischem und mimischem Aufwand sich Ranga Yogeshwar aus der Affäre zu ziehen sucht. Er sagt eigentlich – nichts, aber dies mit größter Wichtigkeit. Einerseits will er den journalistischen Effekt des Försters nicht untergraben, andererseits sich auf nichts einlassen, was als technikfeindlich gedeutet werden könnte.

Und Wohlleben antwortet allzu wortreich, er hätte sich auf eine kurze ironische Pointe beschränken sollen, die die Entgegnung des anderen als Ausflucht entlarvt.

Für mich wäre der richtige Ansatz die Frage, inwieweit der „anthropomorphe“ Zug mit Blick in die Tierpsychologie oder in die – – – Ethnologie zu relativieren oder ganz zurückzunehmen wäre. Mit dem lustigen Wort „bäumisch“ hat Wohlleben die Stoßrichtung bezeichnet, die Einräumung einer völlig anderen Dimension. Die engen Grenzen der Übersetzbarkeit. Zum Beispiel: Ein Übersetzungsversuch des Papua-Verhaltens in unsere bürgerliche Vorstellungswelt würde völlig in die Irre gehen, – aber vielleicht erste Tendenzen der Empathie aufrufen? Das Fremde zu amalgamieren. Gegenaspekt zur technischen Zukunft: je menschenähnlicher ein Roboter, desto gespenstischer und inakzeptabler… Die Technik müsste als solche in ihren Grenzen durchschaubar bleiben. Keine Anthropomorphie! Erst recht nicht vom hohen Ross der Technokratie freundlich und gewunden zugestanden.

Auch die Philologie als Beispiel: die Notwendigkeit der „Einfühlung“ in historische Weltanschauungen und Epochenstile (nach dem Muster der Mimesis von Erich Auerbach).

Auch der Versuch, meinen Vater in die Musikgeschichte (die Mentalitätsgeschichte) einzubeziehen. Noch leichter wäre es bei meiner Mutter, die viel mehr Geschriebenes hinterlassen hatte und (für seine Begriffe) eine viel zu sentimentale Weltauffassung pflegte. Seine Gemütlichkeit, ihre Ruhelosigkeit. (siehe hier).

Wenn es nicht funktionierte, wie sollte man überhaupt noch Zuversicht in die Gegenwart und Zukunft des Lebendigen entwickeln? Ohne die Anverwandlung (Empathieentwicklung) innen und außen geht gar nichts mehr in dieser (Wald-)Welt. Lässt sich das auch mit dem Wort „Anthropomorphismus“ erledigen?

Was tun bei Misserfolg?

Blogblockaden

Wieder einmal ein Blog-Eintrag – nur, damit ich etwas nicht vergesse. Sonst sammle ich eigentlich keine goldenen Worte von Til Schweiger, und die Schriftstellerin Melanie Raabe war mir sowieso bisher unbekannt. Wer weiß, ob ich jetzt nicht mal ein Buch von ihr lese, weil es „Die Wälder“ heißt und ich so gern das Fürchten lernen würde, von dem sie erzählt. Wahrscheinlich nicht verursacht durch den Wald und seine mittelgefährlichen Bewohner, die uns viel mehr fürchten als wir sie, sondern: durch die Dunkelheit. Da draußen ebenso wie in uns selbst. Gut ich höre es mir auch noch ein zweites Mal an, und zwar ab 56:50 etwa…. Die Frage lautet: was macht dir Angst? und es kommt Erstaunliches zutage, ohne Koketterie, scheint mir, und ich notiere mir vor allem den Fachbegriff, den ich bis dato noch nie gehört habe. Das, was sich dahinter verbirgt, ist nichts anderes als ein depressives Gefühl, von dem ich immer geglaubt hatte, es sei eine Macke, die nur mir zuweilen zu schaffen macht.

Auf den Punkt gefragt ab 1:01:05  dann bis 1:02:20 und fertig…

HIER

Anschließend also zum Stichwort auf Wikipedia hier.

Man schaue auch unter dem Stichwort Schreibblockade hier.

Aber nun zu dem vielleicht privaten Sonderfall (anstelle einer Beichte). Es passiert tatsächlich oft beim Schreiben, dass ein imaginäres Gegenüber (oder Hintermir) sagt: Glaub doch nicht, dass das etwas wert ist, was du dir da aus den Fingern saugst. Allein die Tatsache, dass es dir solche Mühe macht, beweist, dass es dir nicht liegt, dass du nicht dafür bestimmt bist. Und entsprechend wirkt es auch auf andere. Wenn es dir nicht leicht von der Hand geht, – dann bist du eben im falschen Metier tätig.

Tatsächlich, so könnte es geklungen haben, und ich könnte persönlich in dieselbe Kerbe hauen: es muss doch im Flow passieren, und nicht „mit Druckwerk und Röhren“ (war es Lessing, des die eigene Arbeit so geschmälert hat?). Ja, im Flow, das habe ich in musikalischer Hinsicht wohl recht verstanden (hier), zugleich weiß ich, dass nichts auf Knopfdruck geschieht, oder jedenfalls nur, wenn es durch Übung kanalisiert ist. Einer, der neue Wege gehen will, der muss permanent die negativen Stimmen außer Kraft setzen, ohne Gewalt, er geht mit Engelsgeduld seiner lähmend-langsamen Arbeit nach. Getrieben von einer schwer erklärbaren „blinden Begeisterung“.

Man kann diese Selbst-Ermutigung lernen, – auch wenn man anderes wahrnimmt, man hört immer noch die Stimmen der Eltern, das ewig maulende Über-Ich, am Ende getarnt als eigene Stimme im Kopf: mit herabsetzenden Bemerkungen, die nur der Entmutigung dienen, als sei dies die einzig realistische Haltung, die einen vor Enttäuschungen bewahrt. Damit „die Bäume nicht in den Himmel wachsen“: man soll immer „auf dem Teppich bleiben“, „sich nicht zu wichtig nehmen“, „genug schlafen“, „nicht unter der Bettdecke lesen“. Glaub nicht, ausgerechnet du musst „das Rad neu erfinden“, man sollte „seine Grenzen kennen“ und sich „die Flausen aus dem Kopf schlagen“.  Natürlich braucht man nicht Til Schweiger oder Melanie Raabe für diese Weisheiten. Aber jeder Strohhalm im Tagesablauf ist nützlich, um daran anzuknüpfen. Vorgestern? Vorvorgestern? Welche Beethoven-Stelle ist es, deren Wortlaut ich seit Tagen zu erinnern suche? Warten Sie, sie steht doch in den gerade gelesenen Texten – ich habe es vielleicht missverstanden, es galt für ihn, nicht für mich oder irgendeinen Gernegroß. Die Frage: ob es vielleicht noch für ein Spätwerk reicht, wenn nicht auf dem Papier, so doch im Kopf. Du wirst mal ein geistiger Hochstapler, höre ich meinen Vater sagen (aber so sprach er gar nicht, er sagte: Du Besserwisser). Aber in meinem Alter, sage ich mir, macht einem das nichts mehr aus. Beethoven war 52 und hatte nur noch 5 Jahre.

„… sehen Sie, seit einiger Zeit bring‘ ich mich nicht mehr leicht zum Schreiben. Ich sitze und sinne und sinne; ich hab’s lange: aber es will nicht aufs Papier.“ (1822)

Meine Zeit der Trios (I)

Beethoven 1986-1988 

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 Bild: Czerny / Text: JR

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Alle Beethoven-Klaviertrios bei TACET hier oder bei jpc hier.

Private Reminiszenz Seit wann habe ich eigentlich Klaviertrios im Ohr? Es begann etwa in diesem Jahr:

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Also widme ich diese Text-Serie nachträglich dem Andenken meines Vaters, durch dessen Trio-Proben bei uns zuhaus ich auch das „Erzherzog“-Trio kennengelernt habe. Er war nur noch drei Jahre gesund und starb am 31. August 1959. Vor fast genau 60 Jahren. – Über das Tschaikowsky-Trio siehe hier.

Am 7. Dezember 1951 wurde er 50; er hatte neue Pläne, das bürgerliche Leben in Bielefeld und eine künstlerische Existenz schienen gesichert: dies war sein Arbeitszimmer, hinter ihm der Flügel, an dem er unzählige Stunden verbrachte. Von links: Gerhard Meyer (sein Triopartner, mein erster Geigenlehrer), dessen Frau, meine Mutter, mein Vater, dessen jüngste Schwester Ruth, dahinter Paul Müller (Spitzname „Peach“), der Direktor des Rats-Gymnasiums, an dem mein Vater als Studienrat Musik unterrichtete und das ansehnliche Orchester leitete, sein Bruder „Onkel Hans“ (Städteplaner), Frau Müller, dann „Tante Hilde“ (Frau von Hans) und ein (unvermeidlicher) Untermieter.

 Fotos: privat

 Artur Reichow 1901-1959 (s.a. hier)

Meine Zeit der Trios (II)

Beethoven 1986-1988 (noch in Arbeit)

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

 

Meine Zeit der Trios (III)

Beethoven 1986-1988

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Zwischenbemerkung 23.1.2020 Der Druckfehler ist offensichtlich, in der 6./7. Zeile nach dem Zwischentitel Klaviertrio Es-dur, ohne Eroica-Geschmack sollte es wohl korrekt heißen: „… ebenso wie die 4., 6. und 8. Sinfonie hinter ihren Vorgängern (…)“. Über diesen – an sich auf der Hand liegenden – Hinweis führt Adornos Gedanke weit hinaus:

Der Gegensatz des intensiven und extensiven Typus ist vielleicht die Erklärung der berühmten Duplizität von Beethovens Werken. Der 1. Satz der V. und der der VI. Symphonie zählen zu den reinsten Repräsentanten jener Typen. Der Spätstil ist der Zusammenprall beider Typen. Die Voraussetzung zum Verständnis des letzten Beethoven ist daher das Verständnis ihrer Divergenz. Mit anderen Worten: was hat Beethoven an den integralen Werken, den ersten Sätzen der III., V., IX., der Appassionata, der gesamten VII. vermißt? Diese Frage führt an die Schwelle des Beethovenschen Geheimnisses. Es ist die Frage nach dem was der Idealismus an der Siegesbahn des Fortschritts hat liegenlassen. Mahler ist ein einziger Versuch der Antwort auf diese Frage. Die Pastorale steht ihm am nächsten.

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Suhrkamp 1993 (Seite 171)

Meine Zeit der Trios (IV)

Beethoven 1986-1988

Es handelt sich um Texte, die ich damals für die Aufnahmen des Abeggtrios geschrieben habe, bzw. für die Firma Intercord, die sie auf Schallplatte herausgab. Als diese Firma ihre Klassikproduktion einstellte, wurden die Aufnahmen bei der Firma TACET übernommen. Möglich wurde dies, weil der Tonmeister, der für Intercord produziert hatte, Andreas Spreer, zugleich Gründer und Firmenchef der Tacet-Produktion war und ist. Dort sind auch die CDs nach wie vor zu beziehen, erreichbar unter dem Link hier.

Das Tempo, das Zeitmaß, die Wiederentdeckung der alten Zeitvorstellungen, all das war damals akut, als z.B. unsinnige Theorien über eine prinzipielle Verlangsamung aller „schnellen“ Tempi in Umlauf kamen. Das Argument von der Postkutsche, die angeblich auch die musikalische Tempovorstellung leitete, der Gedanke, dass man die überlieferten Metronomzahlen halbieren müsse, weil zwei Schläge früher für eine Zählzeit gegolten habe. Das Abeggtrio dagegen hielt sich strikt an die Tempi, die sich vernünftigerweise aus den Ausführungen des Beethovenschülers Carl Czerny entnehmen ließen. Dieser Exkurs zum Tempo gehörte daher zum Text der CD I ebenso wie zu CD IV; außerdem gab es längere werkbezogene Zitate aus der Schrift, die Czerny 1842 „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ herausgebracht hatte.

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimilereproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Wer war Franz Clement?

Musikgeschichte – in Wort und Tat

Reinhard Goebel hat eine Lücke in der Musikgeschichte geschlossen. Wieder einmal. Natürlich wusste man das schon – sagen wir mal – seit 1973 (Gründung Musica Antiqua Köln), seit 1983 (Telemann Wassermusik Hamburger Ebb & Flut), seit 1992 (Johann David Heinichen Dresden Concerti) undsoweiter, aber man hätte es noch viel öfter sagen können. Hören Sie doch in den ersten Titel Heinichen bei jpc hinein: wenn Sie zusammenzucken, sind Sie würdig, auch zwei Fragmente des Booklettextes zu lesen:

So lebendig kann Musikgeschichte sein! Und nehmen wir nun den oben angesprochenen Geiger Franz Clement: Was wusste ich seit dem 3. Oktober 1983 (Anschaffung „Das Buch der Violine“ von Walter Kolneder) über ihn? Alles, was bei Kolneder ab Seite 198 steht. Und immer wieder habe ich, leicht belustigt oder gespielt entsetzt, aus dem dort wiedergegebenen Programmzettel von 1806 zitiert (bitte genau entziffern!): Die Uraufführung des Beethovenschen Violinkonzertes „Zum Vortheil des Franz Klement“…

Stattdessen werde ich in den nächsten 20 Jahren auf diese neue CD verweisen: Lest und hört!

Foto © Wolf Silver / Artwork: Demus Design

Original-Text: © Reinhard Goebel (Wiedergabe im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis)

Schon als Wunderkind muß Franz Clement (1782 – 1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensische Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Herzen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-Jährigen das 400 Seiten starke in Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungsschreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die frühen Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie Honoratioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der Ihren, kein Zugereister, und hatte sich als Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hof-Konzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debutierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Akademien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz.

Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796 “ noch eine schwärmerische Eloge widmete und der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben….unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, daß Clement bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumindest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Klavierquartett und ein Streichtrio könnten- wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich, jedenfalls keinerlei Spuren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavier-Auszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunstvolle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik entwickelt, mit denen er die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze garnierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensembles des Hauses aufgrund seiner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzen-Ensemble der Donau-Metropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbietung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mitwirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musiker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keinerlei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartenshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – Clements Spiel hingegen wurde in blumigen Worten beschrieben:

„…Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichsten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bei den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto per clemenza per Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositions-Partitur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgeliefert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfigurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine einfach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Linkshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung geschrieben, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben  – und doch machte die Wiener Theaterzeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übrigen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufgenommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethovenschen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat…“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, daß der unberechenbare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internationalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ drauf stand, in dem aber mindestens ebenso viel Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Franz Clement, sondern seinem gerade mal kurzzeitig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen !

Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beethovens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur, – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufeinander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkonzert Nr. 2 d-moll/D-dur in umgekehrter Richtung wiederholen: hier nun sind die Bezüge auf Beethovens Violinkonzert nicht zu überhören. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zinsen zurückerstatten“ ohnehin aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns. Leider nur bescheinigt man bisweilen – dies ein angewandter Anachronimus, schiere Unkenntnis auch – den Eltern gewisse Ähnlichkeiten mit ihren Kindern.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicher angelegten Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Antonin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Orchester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus (Vater & Sohn) Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Konzert- und Musikleben Wiens der Beethoven-Zeit nicht nur punktuell archivalisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Ich bin sicher, dass dies der Größe Beethovens keinen Abbruch tun wird – im Gegenteil: wir werden ihn wie Bach, umgeben von Telemann & Heinichen, Zelenka & Pisendel, Fasch & Hasse, erst dann richtig verstehen.

Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

RG – im August 2019

*     *     *

Übrigens: eine Produktion des WDR / Solistin ist Mirijam Contzen, Violine; das WDR Sinfonieorchester spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel, das Violinkonzert Nr. 2 ist eine Live-Einspielung vom 12. Oktober 2018, das Violinkonzert Nr. 1 eine Produktion 17. bis 21. Juni 2019. CD bei www.sonyclassical abzurufen (auch Anspielmöglichkeit) bei jpc hier.

Eine Youtube-Aufnahme des langsamen Satzes aus dem Violinkonzert Nr. 2 ist hier (extern) abzurufen. Und hier direkt:

Eine Überraschung erlebt man (vielleicht), wenn man den langsamen Satz des anderen, ersten Violinkonzertes hört: eine seltsame Wahlverwandtschaft mit dem Andante des Violinkonzerts von Mendelssohn, zunächst die Tatsache der Einleitung, dann der Beginn des Themas auf der Terz, wenig später der prägende Septimsprung vom Leiteton aufwärts, abwärts gehend in den Halbschluss Grundton-Leiteton. Variierte Wiederkehr bei 5:13. Möglicherweise kannte M. das Clement-Konzert durch Ferdinand David? Einzigartig schön (und romantisch!) der Mollteil ab  6:07, balladenhaft, mit den typisch „Beethovenschen“ begleitenden Figuren der Solovioline. Insgesamt bemerkenswert: Clement gebraucht mehr Nebendreiklänge, auch mehr Zwischenmodulationen als Beethoven, der die tonale Basis breit ausbaut.

 Clement Violinkonzert I Adagio

Und etwas zur Interpretation?

Eins zuerst: Mirijam Contzen ist eine Geigerin, deren Ton ich vielleicht von allen anderen (ob weiblich oder männlich) am ehesten unterscheiden kann: wenn ich nach Adjektiven suchte, würde ich mit aller Vorsicht nennen: fein, delikat, betörend, dezent, vornehm, kostbar, „unschuldig“, mit einem (zuweilen „nachgelieferten“) engen Vibrato, – man entdeckt es nur, wenn man danach sucht. Eine wunderbare, federleichte Musikalität. Menschen, die zu depressiven Stimmungen neigen, könnten durch das Erlebnis dieses Spiel geheilt werden… Ich könnte mir vorstellen, dass die bezaubernde Wirkung des Geigers Franz Clement einen ähnlichen Hintergrund hatte. Gefahrenpunkt: man kann süchtig werden.

Ich habe mir soeben sein Rondeau Brillant bestellt (Edition Offenburg, hrg. von Reinhard Goebel). Vielleicht komme ich seinem Geheimnis violintechnisch auf die Spur.

Das WDR-Sinfonie-Orchester habe ich oft erlebt, unter verschiedenen Dirigenten (Wakasugi, Vonk, Bertini, Bychkov, Saraste), nie im Leben hätte jetzt ich beim bloßen CD-Hören auf diesen Klangkörper getippt. Auch hier ein paar Adjektive: astrein,  durchsichtig, filigran, suggestiv, – ohne unterscheiden zu können, ob es am Orchestersatz dieses Komponisten (etwa im Kontrast zu Beethoven) liegt oder am Dirigenten, von dem man weiß, dass er aus der (verjüngten) Alten Musik kommt. Und nicht vom späten Neunzehnten Jahrhundert rückwärts.

Nachtrag I (JR)

Die folgenden Seiten aus dem alten MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Band 13 Bärenreiter Kassel etc. 1966) würde ich gern noch an dieser Stelle bewahren, sie sind dort im Artikel Violinmusik von Boris Schwarz zu finden:

Nachtrag II (JR)

Inzwischen (29.1.2020) habe ich ich mein „Clement-Studium“ noch etwas weitergetrieben und mir das von Reinhard Goebel herausgegebene „Rondeau Brillant“ zugelegt. Ich werde es ein bisschen (!) üben. Interessant ist auch der Verlag, sofern man Altes, Entlegenes, Unbekanntes aus den altbekannten Epochen sucht. Mehr darüber hier.

Am 29.1.2010 20:45 Uhr. Ja, ich habe das Rondeau „ein bisschen geübt“ bzw. durchgespielt, Takt für Takt, brillant will es nicht werden – sagen wir: es eignet sich nicht für mein Repertoire, und ich nehme alle Schuld auf mich. Eine andere kleine Sensation hat mich erreicht, ein Variationenwerk über Beethovens Thema der Chorfantasie op. 80, und ähnlich wie im Fall des Diabelliwalzers: aus der Feder verschiedener Komponisten oder gar: der führenden Geiger Wiens. Ich warte mit Spannung.