Kategorie-Archiv: Mozart

Così fan tutte Salzburg sofort!

Bis Ende Oktober abrufbar!!!

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Eine Rezension, die man gerne liest, in der nmz

Zum vollständigen Text hier 

oder zum Überfliegen wie folgt:

Zwei Opern haben die verkürzten Salzburger Festspiele mit den freien Sitzen links und rechts neben jedem Zuschauer gestemmt. Dass „Elektra“ zu überwältigen vermochte und jetzt die Così beglücken konnte, ist vor allem den Wiener Philharmonikern zu verdanken. Die haben nicht nur Strauss, sondern natürlich auch ihren Mozart in den Genen. Dass sie mit Joana Mallwitz eine junge, allseits bestaunte Dirigentin akzeptierten und ihrem elegant dirigierten, flott und süffig aus dem Graben perlenden Mozart folgten, wäre normalerweise die Hauptschlagzeile in Sachen Musik. In Coronazeiten gebührt die aber den Musikern, die sich mit Umsicht selbst schützen und engmaschig testen lassen, im Graben aber direkt und im übertragenen Sinnen so zusammenrücken, dass ein beglückend leichter Mozartklang dabei herauskommt. Wenn man sich schon bescheiden muss, dann sind „Elektra“ und diese „Così“ genau die richtigen Statements. Für die Künstler, das Publikum die Jubiläumsfestspiele und natürlich auch für die Politik.

Mit Christof Loy und Joana Mallwitz hat sich ein Gespann in den Dienst der Sache gestellt, dem es gelungen ist, sensibel und mit Geschick die Oper so auf zweieinhalb Stunden einzukürzen, dass man schon genau prüfen muss, um zu bemerken, was fehlt. Mozarts eigenen Pragmatismus wussten sie dabei auf ihrer Seite. Sie haben damit dem Werk nicht geschadet, sondern ihm gedient. Aus diesem gemeinsamen Blick aufs Ganze ist eine selbst für Loys Verhältnisse kongeniale Verschmelzung von Musik und Szene entstanden.

Begünstigt wird dieses konzentrierte Lauschen auf das, was der Text sagt und die Musik meint, durch die Reduktion der Bühne auf eine weiße Wand mit zwei Flügeltüren hinten und einer Freitreppe in den Orchestergraben vorn. Es ist einer von den unaufdringlich magischen Räumen auf die sich Johannes Leiacker versteht. Dazu die (zumindest für die Damen) zeitlose Eleganz der Kostüme von Barbara Drosihn und fertig ist der Raum für das große Experiment mit den Gefühlen, dieser Operation am offenen Herzen. Weil Mozart es gewagt hatte ein einmal gegebenes Treueversprechen auf seine Haltbarkeit zu testen, wenn sich andere sexuelle Begehrlichkeiten regen, galt diese Oper ein ganzes prüdes Jahrhundert lang als lasziv, hatte sich sozusagen in der Schmuddelecke zu schämen.

Das Licht der Emanzipation macht aus diesem „Wer-mit-Wem?“ der zwei Paare ein hochmodernes Stück, dass zumindest die Herzen deren, die über sich entscheiden dürfen, näher angeht. Dass die Frauen am Ende, wenn ihr „Treuebruch“ rauskommt, davon reden, dass sie den Tod verdient hätten, war wohl schon zu Mozarts Zeiten nicht wörtlich zu nehmen. Wie ja die ganze Geschichte hinten und vorne nicht funktioniert, wenn man sie beim Wort nimmt.

Loy verzichtet sogar auf den Mummenschanz der Verkleidung der Männer. Wenn es in der „anderen“ Paarkonstellation funkt, hat sich die Bühnenrückwand geteilt und ein Baum – vermutlich aus dem Mittsommernachtswald – ist zu sehen. Als Don Alfonso diese Verwandlung herbeiführt, bekommt sein Spielmacher eine Shakespearsche Dimension. Der Erzkomödiant Johannes Martin Kränzle ist dafür eine Idealbesetzung. Lea Desandre eine jugendzarte Despina an seiner Seite.

Die Geschichte funktioniert aber im übertragenen Sinne, als Laborversuch. Und sie vermag im psychologischen Detail zu fesseln. Hier leisten Loy und seine Protagonisten Großartiges. Exemplarisch steht dafür die Felsenarie Fiordiligis. Elsa Dreißig singt sie nicht nur großartig, sie spielt sie auch. Mit allen Facetten. Vom Widerstandswillen gegen die Verwirrung der Gefühle, über den aufkommenden Zweifel daran und schließlich das nachgeben. Dieser Kraftakt der Selbsterkenntnis wirft sie am Ende zu Boden! Man hört immer, was sie meint, den Geboten der Moral schuldig zu sein, und sieht, wie sie das fertig macht. Auch die ebenso wunderbar kraftvoll leuchtende Marianne Crebassa als Dorabella, Andrè Schuen als markanter Guglielmo und Bogdan Volkovs geschmeidiger Ferrando haben solche Momente der Verunsicherung. Das sieht man selten so fein ausformuliert wie bei Loy. Da muss am Ende die große Verunsicherung gar nicht ausgestellt werden, da dürfen die Paare mehr oder weniger gereift in ihre ursprüngliche Konstellation zurück. Die Moral von der Geschichte gab es gewissermaßen schon als sie ablief.

Ungetrübter Jubel im Großen Festspielhaus!

NMZ-Autor: Joachim Lange 3.8.2020 (Weiteres hier).

*    *    *

Zur Erinnerung: ich habe mich immer wieder mit dieser Mozart-Oper beschäftigt; zuletzt am 20. Februar, hier , und plötzlich erübrigt sich alles, vielleicht sogar die Gesamt-Aufnahme von 2002, wenn ich doch das neue „Original“ der Salzburger Aufführung greifbar habe und verinnerlichen kann. All die Szenen, die ich da im Februar verlinkt hatte, lähmen und ärgern mich, sobald ich diese neue szenische und psychologische Wahrheit dagegenhalte. Vielleicht bleibt die Reduzierung der Musik auf die drei Instrumente ein interessantes Experiment. Sage ich mir halbherzig und werfe mich – wie viele andere glückliche Menschen – um so begieriger in das magische Treiben auf der minimalisierten Salzburger Bühne. Vor mir auf dem Bildschirm. Lebensnah und überlebensgroß wie vielleicht nie vorher. Manchmal bleibt die Zeit stehen, und nur die Welt der einen Sängerin breitet sich aus über die weiße Wand im Hintergrund, die Türen, die Seitenwände und über die Rampe hinab in den matt erleuchteten Orchestergraben. Das ist ein Wunder.

Ich stelle mir eine makabre Situation vor: man hätte die Wahl, vor der Hinrichtung noch dreieinhalb  Minuten Musik zu hören. Es dürfte nichts aus dem Requiem sein, ich schlage vor: die Abschiedsszene aus „Così fan tutte“, von 27:00 bis 30:22. Bitte!

Und Sie haben recht: da sitzt ja einer am Boden und singt: „Ich sterbe noch vor Lachen.“ Vielleicht… vielleicht… wird alles wieder gut. Aber sehr wahrscheinlich ist das nicht.

Nachtrag 6.8.2020 (DIE ZEIT)

Eine ganz andere Meinung auf dem sehr hohen Niveau einer professionellen Opernbesucherin, für mein Verständnis allzu hoch. Aber dahin führend, dass ich unbedingt auch „Elektra“ sehen und hören will. Sehr interessant die Beurteilung des Dirigenten Welser-Möst (s.a. Kritik an Musik hier).

Die ganze ZEIT-Seite „Salzburger Festspiele“ online hier !

Nur ein Lied

Mozart hören

Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.

(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)

Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)

Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?

Elly Ameling 1969 mit Jörg Demus, Klavier

Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.

Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !

  

Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.

An Chloë

1) Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust, hineinzuschauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
2) Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinem Arm,
3) Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblicke
Sterbend nur dich von sich lässt;
4) Den berauschten Blick umschattet
Eine düst’re Wolke mir;
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

 

Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen  zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):

Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.

Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.

Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…

 

  

Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:

Zum Text

Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novel Daphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.

Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.

Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)

The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.

Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…

Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)

Johann Timotheus Hermes (1738-1821)

Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.

O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.

O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.

(Fortsetzung folgt)

Musikpädagogik + Siemenspreis + anderes

Wie früh es begann!

Wann war das, als ich die große Bratschistin persönlich traf? Ich wusste nicht, dass sie „groß“ war. Es gab vor allem die alte Begeisterung für das Werk, die mich trieb. Mozarts „Sinfonia Concertante“ hatte ich kennengelernt im Kölner Gürzenich (Marschner spielte „gegen“ Rostal), Studentenzeit, 1962 könnte es gewesen sein. 1973 WDR Begegnung mit Imrat Khan, 1975 LP harmonia mundi. Zugleich die Mozart-Aufnahme mit dem Collegium Aureum (Franzjosef Maier mit Heinz-Otto Graf) 70er Jahre, den langsamen Satz habe ich unmittelbar danach präsentiert in der Sendung „Klassik nach Wunsch“. Jahre später zehrte noch das Interview mit Tabea Zimmermann genau davon: 1991. Die Indienreisen in diesem Jahrzehnt, viele Sendungen darüber, die Begegnung mit Ken Zuckerman 1998 in Mumbai, der lebende Brückenschlag zwischen den Welten (er lehrte schon an der Schola Cantorum Basiliensis):

 Keine Gefahr für Ken & Jan

Ich hatte permanent Interesse … nein: Lust, die Grenzen zu überschreiten, „Klassik“ war für mich überall. Es gab auch Menschen, die mir das übel nahmen, sie sahen darin mangelnde Glaubwürdigkeit. Es begann schon in der frühen Studienzeit (fleißiger Freund, einseitiger Prototyp Dietmar Mantel) und war unter „echten“ Klassikkollegen noch in den 90er Jahren spürbar (habe ich ausführlich erklärt, s.a. hier): Auf der einen Seite die Indienreisen, auf der anderen die Bach-Tourneen mit dem Tölzer Knabenchor. Für mich war das eigentlich kein Spagat, kein Kreuzweg, keine Verzettelung, sondern ein fortwährende Verzweigung. Eine riesige Chance. Inklusive WDR.

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Ich habe gestern Titel Thesen Temperamente, also ttt, eingeschaltet, aber nicht wegen Max Moor, das kann ich wohl spontan versichern, sondern wegen Tabea Zimmermann, die ich zuletzt am 15. Januar im Kammermusiksaal des Beethovenhauses in Bonn gesehen habe. Sie saß in derselben Reihe wie ich, sie spielte an diesem Abend nicht selbst, war aber Schutzherrin der ganzen Konzertreihe. Für mich war es (coronabedingt) das letzte Konzert dieses Jahres, glaube ich, oder habe ich eins vergessen? Gesehen habe ich die Künstlerin also gestern Abend aufs neue im Fernsehen, persönlich begegnet bin ich ihr zum ersten Mal in Düsseldorf, wo ich für meinen WDR-Kollegen Rainer Peters ein Interview mit Tabea Zimmermann durchführen durfte: sie hatte mit Frank Peter Zimmermann und dem SWR-Orchester unter Gelmetti die Sinfonia Concertante auf CD herausgebracht. Wunderbar! Und immer wenn sie interviewt wird, – so auch damals -, erwähnt sie ihren ersten Lehrer Dietmar Mantel, und erinnert mich daran, wie unsere Freundschaft der Studienzeit in die Brüche ging. Ich habe schon (mindestens) einmal darüber berichtet – hier – und hätte jetzt geschworen, dass dabei der Streit über das Vibrato zur Sprache gekommen wäre. Es war sein Problem, nicht meins, und darum ging es in erster Linie, er wollte heftiger und expressiver vibrieren, und ich wendete ein, dass es nicht mechanisch zu behandeln sei. Da führten mir die beiden Freunde, Klaus Matakas und er, triumphierend Aufnahmen von Fritz Kreisler vor, und als ich Schwierigkeiten hatte, dessen Vibrato überhaupt wahrzunehmen unter all dem Kratzen der alten Schallplatte, da schrien sie, ja, siehst du!? so schnell muss es sein, und du hörst es gar nicht!!!

Üben, üben, üben, – aber wie?

Und gestern in dem Bericht über den Siemenspreis für Tabea Zimmermann (hier) sah ich plötzlich in einem kurzen Filmausschnitt meinen 2009 verstorbenen Freund Dietmar Mantel wieder, Anfang der 70er Jahre muss es gewesen sein, und wieder kam das Lob, das sich auf seine äußerst erfolgreiche pädagogische Arbeit bezog. Und ich traute meinen Ohren nicht, als ich ihn leibhaftig sprechen hörte, wie damals, als wir noch beinah jung waren, und was sagte er? „Viel mehr Vibrato!“ (bei 1:35) ABER hatte ich wirklich auch recht verstanden: „mein allererster Lehrer mit drei Jahren an der Musikschule in Lahr“… ? Man sah dasselbe Kind, einige Jahre später, doch unverkennbar die kleine Tabea, und es war aufschlussreich, was sie nach so vielen Jahren über ihre Lernerfahrungen insgesamt preisgab (und was nicht), – mich hätte noch interessiert, welche Empfehlungen sie für die heutige Musikpädagogik bereithielte. Vielleicht hat sie ja nur Glück gehabt, weil dieser junge Lehrer nicht nur ein präziser Mentor, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch war. Welche Rolle spielten die Eltern?

 Screenshot aus ttt

Kommentator (ab 0:52): Die Bratschistin T.Z. war, was man ein Wunderkind nennt. Ihre strenggläubigen Eltern verlangten äußerste Disziplin. (T.Z.:) „Ich habe alte Übe-Tagebücher gefunden, und wenn ich die lese, da muss ich sagen, da kriege ich schon beim Lesen feuchte Hände (lacht), weil ich das eigentlich nicht kindgerecht finde, dass man einem sechsjährigen Mädchen drei Stunden Übe-Zeit abverlangt.“ Ihre Schwestern spielten schon Cello und Violine, also übernahm Tabea die Bratsche. (D.M.:) „Viel mehr Vibrato! Viel mehr!“  (T.Z.:) „Mein allererster Lehrer, mit drei Jahren in der Musikschule in Lahr, war so ein toller Musiker und ein wunderbarer Pädagoge, dass ich das Gefühl hatte: wenn ich bei ihm im Unterricht war, und wenn wir zusammen musizieren …hm…, dann kann ich fliegen!“

Mit drei Jahren! Das Wort „strenggläubig“ hat mich aufgeschreckt. „Übe-Tagebücher!“ Wann genau begann sie wohl zu fliegen? Wie würde sie über diese Zeit sprechen, wenn sie 20 Jahre später nicht die weltbekannte Künstlerin geworden wäre? (Sondern lebenslang in der Musikschule Lahr unterrichtet hätte…)

Siehe auch in Wikipedia hier.

ARD ttt Video: Meisterin der genauen Interpretation – Tabea Zimmermann

19.04.20 | 05:08 Min. | Verfügbar bis 19.04.2021

Übrigens räsoniere ich nicht drauf los, ich habe als erstes Schulmusik studiert, nicht nur als Lebenssicherung, sondern weil mich Pädagogik interessiert; so hielt ich mich (seit „Summerhill“) ständig mit entsprechender Literatur auf dem laufenden und nahm nebenbei auch die eigenen Kinder sehr ernst, d.h. ich habe mich viel mit ihnen abgegeben, nicht nur als Vater, sondern auch als Musiklehrer. Meine wichtigste Devise: in einem Musikerhaushalt (und eigentlich nicht nur dort) ist Klavierlernen genau so selbstverständlich wie Lesen und Schreiben, da gilt keine Freiwilligkeit; und das heißt: spätestens ab 6 Jahren mit Unterricht beginnen und täglich – üben. Wie ich das heute durchsetzen würde (gegen die Konkurrenz der kleinen Medien im täglichen Leben), ich weiß es nicht.

Den großen Sitar-Virtuosen Imrat Khan, der schon früh mit seinen begabten Kindern zum WDR nach Köln kam, habe ich gefragt, wie er das geschafft habe, sie so früh auf dieses hohe Niveau zu bringen. Da hat er mir lächelnd geantwortet: Sie haben nie etwas anderes zum Spielen bekommen als Musikinstrumente, Sitars in unterschiedlichen Größen, immer dem Alter der Kinder angemessen.

Das wäre bei uns auch damals schon schwer gewesen (wie? keine Fischer-Technik und kein Lego?). Heute würde ich vielleicht sagen: wer mit dem Smartphone umgehen kann, vermag auch Klaviertasten in der richtigen Reihenfolge anzuschlagen. Und wer das eine gern haben möchte, soll auch das andere leisten. Alles weitere bringt die Musik. Aber eben nicht sofort. Ein bisschen Erpressung kann einstweilen hilfreich sein…

Ich schwöre, – mit spätestens 25 Jahren wird mir kein fühlendes Wesen unter der Sonne vorwerfen: warum bloß hast du Unmensch mir damals Klavierspielen beigebracht? wie glücklich könnte ich heute sein! Ohne Klavier!

Irgendwann spürt man, was die Musik für das Leben bedeutet. Aber nicht sofort, und erst recht nicht, wenn man es soll.

Nebenbei: was sagte Tabea Zimmermann selbst über das, was sie gelernt hat ?

„[2:22] Manche finden meine Art zu arbeiten extrem anstrengend. Ich übe wahnsinnig gern unheimlich langsam und … ganz genau. Also immer die Frage: wie möchte ich diesen nächsten Ton im Idealfall hören. Dann übe ich ihn so langsam … also ich stell mir vor, ich bin ein Goldschmied und feile…

[2:49 großartig, was sie da vormacht, vorsingt, um die schönste Ungleichmäßigkeit zu erzielen, nichts krampfhaft Exekutiertes!]

Kommt es wirklich darauf an? Auf diese Nebensächlichkeiten? Wie wär’s, das alles etwas entspannter anzugehen?? Auf keinen Fall, nicht einmal dann, wenn es „so’n bisschen besoffen“ klingen soll… gerade nicht!

*    *    *

Übrigens, der Bericht war gut gemacht, gut ausgesucht, gut geschnitten, mehr kann man in knapp vier Minuten gar nicht vermitteln. Der Autor heißt Lennart Herberhold. Preiswürdig!

Ich würde mir auch andere Filme von ihm ansehen, zum Beispiel den über Mumbai:

Betonwüste mit Seele

 Screenshot

HIER https://www.arte.tv/de/videos/088077-000-A/mumbai-betonwueste-mit-seele/

Einzwei Tage später las ich in der Süddeutschen einen Artikel über Indien, bezeichnenderweise unter Corona-Aspekt, der plötzlich zur Dauerthematik gehört, aber auch über die bedrängte Lage der Moslems, die ich früher nicht bemerkt habe, trotz der Zusammenstöße: unter Musikern liefen die beiden Weltbilder zwanglos ineinander. Das schien mir normal, obwohl ich selbst irritiert reagierte, wenn ich mit Indern zu tun hatte, die christlich geprägt waren. Fehlte da nicht jede Sympathie für den alten hinduistischen Götterhimmel, den ich liebe?

Ich bin immer wieder – auch auf nicht-religiösem Terrain – auf das Problem der Toleranz gestoßen worden. Freund Dietmar aus Datteln war nicht tolerant; er war sehr streng im Urteil, z.B. gegen Yehudi Menuhin, und zwar nicht aus geigerischen Gründen, sondern aus moralischen: ein Titelbild mit dem entrückten Gesichtsausdruck des Künstlers veranlasste ihn, dessen Umgang mit Frauen als heuchlerisch zu verdächtigen. Andeutungsweise, – denn Sex war kein diskutierbares Thema! Mir schien es widersprüchlich, ein hemmungsloses Triebleben für Teufelswerk zu halten und gleichzeitig auf der Geige ein Ideal heftigen Dauervibratos zu verherrlichen. Dietmar hätte gewiss Menuhins später erfolgte leidenschaftliche Annäherung an Indien suspekt gefunden und als eine Art Ehebruch eingestuft, zumindest als Treulosigkeit gegenüber dem Abendland. Insofern mag er in „strenggläubiger“ Umgebung besonders willkommen gewesen sein. So steht alles miteinander in Verbindung, und ich kann mich sehr irren, indem dem pseudo-psychoanalytisch nachgehe. Denn tatsächlich gibt es ja eine Aporie, die ich gern im Zusammenhang mit Neuer Musik diskutieren möchte: der Satz „Keine Toleranz für Intoleranz!“ Kann ich eine Phrase forte spielen und zugleich auch pianissimo? Kann ich die Ordnung lieben und zugleich das Chaos interpretieren? Und ebenso das Gegenteil?

Was hat Hindemith, frage ich Sie, über den rasenden Satz geschrieben, den Tabea Zimmermann zu Anfang des ttt-Beitrages gespielt hat ??? Haben Sie es gehört und wollen es jetzt nicht sagen? Ich füge es später an dieser Stelle ein: T……….t ..t N……..e! Man muss es wissen, falls man findet, dass T.Z. etwas „ruppig“ spielt: da steht als Anweisung „Tonschönheit ist Nebensache“. – Weiter mit Indien:

Quelle Süddeutsche Zeitung 22. April 2020 Seite 9 Blitzkrieg des Hasses In Indien befördert die Seuche Armut und Hass auf die Moslems Von V. Ramaswamy. Hier.

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P.S.

Aktuelles von Karl Lauterbach zum Virus bei uns siehe hier (am Ende).

Nachtrag zu Tabea Zimmermann 14. Mai 2020

In der ZEIT, die heute kam und im Internet hier, findet man ein wunderbares, kluges und sympathisches Interview, das allen Musikerinnen und Musikern dringend zur Lektüre empfohlen werden sollte:

Christine Lemke-Matwey und Rabea Weihser: „Bei Bach muss es grün sein“ Musik braucht Landschaften: Ein Gespräch mit der Bratschistin Tabea Zimmermann über ihre vielfältigen Wege und ein ziemlich unbequemes Instrument. – Um als erstes bei dem Titel anzuknüpfen:

Zimmermann: Wo bin ich zu Hause? Das ist für mich die Frage. Zuhause ist, wenn ich bei mir bin – und ich bin bei mir, wenn ich Musik machen darf. Ziemlich egal, wo auf der Welt und in welcher Konstellation. Wobei nicht jede Musik in jede Landschaft passt.

ZEIT: Musik sortiert sich nach Landschaften?

Zimmermann: Die Bach-Suiten zum Beispiel gehen nicht gut am Meer – oder nur mit zugezogenen Vorhängen. In meiner Vorstellung gehört Bach ins Mittelgebirge. Bei Bach muss es grün sein, Hügel, Wälder und Grün, nicht Sand und Meer. Bachs Noten sind wie ein Wald, ein Mischwald am besten. Da ragt kein Baum groß über alle anderen hinaus, und die Vielschichtigkeit speist sich aus der Homogenität.

ZEIT: Lässt sich das auch auf die neue Musik übertragen? Viele Komponisten haben für Sie Auftragswerke geschrieben, Ligeti, György Kurtág, Michael Jarrell, Enno Poppe …

Zimmermann: Uraufführungen sind oft so, als würde man eine fremde Sprache erlernen oder einen Dialekt. Wie eigne ich mir das Spezifische eines Stücks so an, dass ich den Mut finde, mich in dieser Sprache frei auszudrücken? Das fasziniert mich. Wobei sich die meisten Komponistinnen und Komponisten mit den physikalischen Gegebenheiten der Bratsche sehr kreativ auseinandersetzen. Da gibt es selten etwas, bei dem mir meine Finger signalisieren: Das kennen wir schon!

ZEIT: Ihre Finger haben ein Gedächtnis?

Zimmermann: Definitiv!

ZEIT: Woher wissen Sie, wie Sie etwas zu spielen haben, ganz gleich, ob bei Bach oder bei Enno Poppe?

Zimmermann: Ich will so musizieren, als ginge ich jedes Mal zum ersten Mal durchs Gelände. Bei Interpretationen klassischer Werke kann man unterschiedlich weit gehen, bis man für sich die Grenze erreicht. Mut braucht man immer – aber nicht um zu zeigen, dass man mutig ist! In Corona-Zeiten ist für mich die Grenze da erreicht, wo Leute etwas zusammenschneiden, ins Netz stellen und es dann Kammermusik nennen. Gegenbeispiel: Neulich habe ich im Radio fünf Musiker des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin mit dem langsamen Satz aus Bruckners Streichquintett gehört. Das war allerfeinste, uneitle Kammermusik! So berührend, eine solche Verdichtung des Musizierens unter dem Eindruck des wochenlangen Musikverzichts!

Man könnte sagen: das ist doch nichts Außergewöhnliches, was der hochgelobten Künstlerin da einfällt. Und ich würde sofort etwas heftiger entgegnen: genau das ist es, was wir brauchen, nichts Großtönendes, Aufgeblasenes, Visionäres, nichts für die Ewigkeit, dies ist es, was man nie vergisst und was unserer Zeit angemessen ist. Zugleich spürt man, dass alles offen ist, ein riesiger Horizont. Es sind keine Sätze zum Nachbeten, sondern zum Zuhören und Beherzigen, ja, im Herzen zu bewegen.

ZEIT: Aber ist es nicht legitim, wenn Musiker in dieser Krisensituation versuchen, im Netz sichtbar zu bleiben, gerade die freiberuflichen?

Zimmermann: Ich würde als Kriterium immer nach der Qualität fragen. Wenn es gut gemacht ist, bitte schön. Aber kein X für ein U. Wie wollen wir unsere Standards, unsere Ansprüche nach Corona jemals rechtfertigen, wenn es plötzlich mit so viel weniger und für so viel weniger geht? Beethovens Neunte virtuell, per Klicktrack und ohne Probe – das kann nicht unser Ernst sein!

ZEIT: Sind die Künstler eigentlich für eine angeregte, zufriedene Gesellschaft verantwortlich, oder ist es andersherum?

Zimmermann: Vor ein paar Wochen hätte ich noch gesagt, der Künstler trägt eine Verantwortung für die Gesellschaft. Aber jetzt wendet sich das. Im Umgang mit vielen Freischaffenden, die nun nichts mehr haben, stellt sich natürlich die Frage, wie wir unsere Künstler schützen wollen. Ich finde die Situation hochgradig beunruhigend.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Künstler müssten politischer werden. Wie könnte das im Moment aussehen?

Zimmermann: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht. Vielleicht bin ich jetzt lieber mal still. Ich frage mich oft: Wie möchte ich leben? Was kann ich mit meinen musikalischen Fähigkeiten Positives in der Gesellschaft bewirken? Ich hoffe sehr, dass wir nach der Corona-Krise ein neues Bedürfnis nach gemeinsamen Klangerlebnissen entwickeln. Ich bin jedenfalls hungrig danach.

Die Quelle des Gesamttextes ist oben angegeben, ich würde an Ort und Stelle alles nachlesen. Zum Beispiel einen solchen Satz, wie ich ihn noch nie von einem Star gehört oder gelesen habe, über die Angst:

Zimmermann: Ich finde, es gibt kaum etwas Schöneres als tiefe, ruhige, sanft schwingende Töne. Die kann ich auf der Violine so nicht spielen. In der Musik aber geht es um Vielfalt, um das Spezifische einer Partitur. Ich spiele nicht Bratsche, um mich selbst auszudrücken oder weil ich tiefe, ruhige Töne mag.Unser Handwerk als Interpreten besteht darin, dass wir uns in den Dienst der Musik stellen. Ich kann das, was ich in den Noten lese, übersetzen. Ich bin Übersetzerin. Dafür brauche ich ein breites Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, an denen ich permanent schleife und feile. Was in Corona-Zeiten übrigens schwerfällt …

Zimmermann: Nö, das ist wunderbar! Was ich alles mache, wozu ich sonst nie komme, herrlich! Aber das ist nicht die Qualität, mit der ich auf die Bühne gehe. Dort brauche ich ganz spezielle Fähigkeiten, wie die Akrobatin in der Zirkuskuppel. Die Bühne lässt sich nicht imitieren, und wenn ich sie nicht habe, kriege ich es mit der Angst zu tun. Ich habe oft keinen Urlaub gemacht, einfach weil mir das Wiederanfangen nach einer Pause so wahnsinnig schwerfällt.

ZEIT: Wovor genau haben Sie Angst?

Zimmermann: Davor, das Selbstvertrauen nicht mehr aufzubringen, wenn da hinten die Tür zur Bühne aufgeht, auch wirklich rauszugehen. Das nimmt mir niemand ab. Wenn ich weiß, jetzt kommt gleich György Ligetis Solo-Sonate …

Es ist sehr empfehlenswert, wirklich in den Originaltext der ZEIT online zu gehen: neben dem gesamten Interview gibt es dort einen externen Link, über den man mehr als eine Stunde lang Musik hören kann. Und ein Gespräch mit den Interpreten Tabea Zimmermann und dem Pianisten Francesco Piemontesi.

Allerdings: es gibt dieses ganze Konzert, das ohne Publikum am 21. April 2020 im Schinkel-Pavillon in Berlin stattgefunden hat, auch direkt auf Youtube (Achtung für den Fall, dass es mit Reklame beginnt):

Das Programm: Schumann „Fantasiestücke“ op. 73 ab 0:58 bis 12:22 / Liszt: „1st Legend St. Francis of Assisi’s sermon to the Birds“ 13:00 bis 24:00 / Reger: Suite op. 131d Nr. 1 ab 24:50 bis 37:20 /  Schumann „Märchenbilder“ op. 113 38:30 bis 54:47 / an 55:15 Gespräch (engl.) bis 1:01:11 Zugabe: Liszt: „Romance oubliée“ bis Ende 1:07:24 //

Experiment mit Così

Zwiespältige Hörerlebnisse

Es hat einen dreifach autobiographischen Hintergrund, aber eigentlich tut der nichts zur Sache. Mozarts Oper „Così fan tutte“ beunruhigt jeden, der sie zu ergründen sucht, vielleicht auch nur, wenn er dieses gesunde Misstrauen in die Illusionen des Theaters zu pflegen geübt hat. Ich erinnere mich an meinen Versuch im Jahre 2002, da hatte ich die neue Gesamtaufnahme der Oper unter René Jacobs gerade bekommen, nahm sie mit in den Urlaub an der Algarve und spielte sie fortwährend auf unseren Fahrten entlang der Küste, zum wachsenden Vergnügen der Mitfahrerinnen. Im Hotel saß ich und studierte das Textheft. Und ausgerechnet jetzt, nach so vielen Jahren, als hätte ich nicht genug zu tun, kamen all die Erinnerungen zurück: und zwar mit einer neuen CD, wiederum während der gleichzeitigen Lektüre des schönen neuen Booklets, das eigentlich die Formation des Bläsertrios ins rechte Licht rücken wollte. Und ich erschrak, weil ich manche Stücke, die ich glaubte, seit 18 Jahren „im Blut“ zu haben, jetzt bei der Neubegegnung überhaupt nicht wiedererkannte. Eine böse Stimme in mir flüsterte: habe ich etwa zuviel indische Musik parallel gehört? Oder habe ich nur eine doppelte Psychologie und eine zwiespältige Emotionslage beobachtet und die Musik, den Mantel dieser seltsamen Gefühle, als weniger wesentlich verkannt? Nie und nimmer! Hier der entsprechende Abschnitt des Booklettextes von Andreas N. Tarkmann:

 CD Dabringhaus und Grimm (s.u.)

Nach dem Urlaub 2002 erhielt ich ein schönes Geschenk, einen Klavierauszug, und da mich das Thema weiter beschäftigte, – zumal es sich zwanglos mit der indischen Musik verbinden ließ, die ich jederzeit im WDR3-Programm präsent halten wollte -, habe ich alles in einer Radiosendung zusammengefügt. Ich hoffe, das psychologische Risiko, die Sendung heute noch einmal anzuhören, dürfte ich nach dieser langen Zeit kühnen Auges (coolen Ohres) meistern. HIER ist der Text. (Die CDs stehen im Regal hinter mir.)

 

Über die Youtube-Aufnahmen, die gleich folgen, ließe sich streiten, ABER: nicht über die Reihenfolge. Da habe ich mich nämlich strikt an eine Vorgabe gehalten, die ich gleich ablichte, und das hat rein hör-taktische Gründe. Genau dazu muss ich auch noch eine Geschichte erzählen. Wie man dann zur neuen CD übergeht, ist mir im Prinzip ganz egal, nur: man denke sich etwas dabei! Nehmen Sie wahr, was auf der Bühne geschieht. Nicht das Jahr und die Aufnahmetechnik, sondern vielleicht: Was erzählt die Musik? Was bewirkt die Szene, das Bühnenbild, die Mimik und Gestik der Ausführenden? Was ist musikalische Substanz? Was geht davon in das später folgende Hör-Erlebnis über?

Dieselben (die gleichen?) 11 Titel sind nämlich im folgenden als Opernbestandteile abzurufen (nicht die Bilder anklicken, sondern die jeweils darunter oder daneben  stehende Zahl):

 1) „Una bella serenata“

 2) „Ah guarda sorella“

 3) „Sento, o Dio“

 4) „In uomini“

 5) „Come scoglio“

 6) „Un‘ aura amorosa“

 7) ab 2:02 „Prenderó“

 8) „Secondate“

 9) ab 1:43 „Tradito, schernito“

 10) „Ah lo veggio“

 11) ab 5:21 „Fortunato l’uom“

Jetzt kommen wir zum geheimen Sinn des Experimentes. Wenn Sie nun die soeben gegebene Liste der Stücke aus „Così fan tutte“ in einer Bearbeitung für die – sagen wir – kleinstmögliche Besetzung hören: wie hören Sie das? Als neu oder als vertraut? Vielleicht fragen Sie auch jemanden, der nicht weiß, dass alle Titel aus einer einzigen Mozart-Oper stammen (damit gäbe man dem Gehör sofort eine bestimmte Ausrichtung).

Klicken Sie mit dem folgenden Link zu jpc, wo sie jeden Track der CD zumindest anspielen können, und wechseln Sie hin und her zwischen jpc dort und Youtube hier. Das ist der ganze Sinn der Übung. Das Spiel beginnt also: HIER bei ipc!

Erkennen Sie alles wieder? Sie werden vielleicht auch die Fragestellung im oben abgedruckten Booklet bemerkt haben: „wie viel an besetzungstechnischer Minimalisierung in so einer Mozart-Harmoniemusik überhaupt möglich ist“: d.h. die Überlegung, ob der Arrangeur einer solchen Musik überhaupt den ganzen Reichtum des Originals „zu einer konsequenten Dreistimmigkeit“ reduzieren kann; er „muss ja in der Lage sein zu entscheiden, was von dem Mozartschen Originalsatz weggelassen werden kann, ohne dass dies vom Hörer als Verlust bemerkt oder als solcher empfunden wird“.

Aber wie war es möglich, dass ich einige der Stücke überhaupt nicht wiedererkannt habe? Es macht mich ja wohl noch nicht zu einem Versager. Zum Beispiel hat Adorno ganz glaubwürdig ein Genie wie Schönberg verteidigt, dem nachgesagt wird, er habe einmal nicht bemerkt, dass ein Klarinettist versehentlich das falsche Instrument benutzte und die ganze Partie in einem Kammermusikstück des Komponisten – sagen wir –  um einen Ton versetzt spielte.

Ich habe einmal folgendes erlebt: eine ausgezeichnete Musikerin wurde zu einem runden Geburtstag geehrt, und jemand sang für sie am Klavier einen selbstgebastelten Text zu einer Melodie, die dazu passte. Nicht nur das: die Künstlerin selbst hat diese Melodie oft genug als großes Solo in einem Kammermusikwerk vorgetragen – und hat sie jetzt nicht wiedererkannt; die anwesenden Kollegen aber durchaus, es lag also nicht an der unzulänglichen Wiedergabe. Es handelte sich zweifellos  um dasselbe Phänomen wie bei mir: die Melodie hat sich durch die Veränderung mehrerer Parameter subjektiv vollkommen verwandelt, jedenfalls aus einer nicht-analytischen Perspektive, wenn etwa der Text, der Interpret und die gesamte Szenerie sich so in der Vordergrund schieben, dass die abstraktere Wahrnehmung der melodischen Linie samt charakteristischen Harmoniefolgen nicht mehr automatisch funktioniert. Im übrigen fehlten ja meine absoluten Lieblingsstücke, die ich vielleicht sogar erkennen würde, wenn sie rückwärts gespielt würden: „Di scrivermi ogni giorno“ (Quintett) oder das darauffolgende „Soave sia il vento“ (Terzettino).

Eine andere Frage wäre: muss man, um diese CD zu würdigen, überhaupt einen blassen Schimmer vom Inhalt der Oper haben? Was fehlt mir, wie auch immer ich es drehe? Nicht nur die beiden genannten Stücke, sondern die Devise der Oper, die „Kernaussage“:

 Die Devise am Anfang der Oper und dieselbe Formel gegen Ende . . .

Damit befinden wir uns am Rand einer Inhaltsästhetik, die uns in der Musik zu großen und interessanten Problemen führt. Das ist auch ein Grund für mich, diese CD einmal in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Zudem lohnt es sich sehr, es sind ja exzellente Künstler/innen, die hier spielen. Und es klingt so durchsichtig, dass man mit Freude die Chance wahrnimmt, drei Stimmen gleichzeitig als glückliche Einheit und als individuelles Linienspiel zu verfolgen. – Ich habe an dieser Stelle die beiden Divertimenti derselben Mozart-CD vernachlässigt: sie sind aus einer Reihe von Einzelstücken zusammengestellt, die Mozart für die (Bassett-) Klarinetten der Gebrüder Stadler komponiert hatte; der ältere war bekanntlich auch Adressat des Konzertes, das Mozart als letztes Werk einen Monat vor seinem Tod vollendete. Hier haben wir nun also noch eine bezaubernde Musik, die für die meisten Musikfreunde in dieser Form ein absolutes  Novum bedeuten wird… abgesehen von bestimmten „Kernaussagen“ Mozarts, von denen zwei noch folgen sollen.

Zum Thema „Harmoniemusik“ lese man bei Wikipedia hier.

Mehr zur Entstehungsgeschichte der Divertimenti KV 439b aus 25 Einzelsätzen gibt es im Booklet, aus dem ich noch ein Fragment zitiere:

  Dabringhaus und Grimm

Zum Ausklang (oder: Was fällt Ihnen zu diesen beiden Musikstücken ein?)

Das eine kenne ich: nein, es erinnert nur an die „Kleine Nachtmusik“. Das andere hat ebenfalls einen Aha-Effekt: nach vier Takten erklingt Mozarts „Kernformel“, die man vor allem aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie kennt.

Und sonst? Zuviel C-dur, zuviel Kadenzen? (Fortsetzung des Exkurses von hier). Genauer gesagt: instrumentengerecht bearbeitet und gespielt in B-dur. Hören Sie  Tr. 17 und Tr. 12 der eben abgebildeten CD. Es gibt viel daran zu lernen. Zum Beispiel: der Dreiklang am Anfang ist niemals banal, er dient einer verbindlichen Aussage, einem Statement. Die Differenzierung geschieht mit neuen Elementen und deren Kombination. Meine Frage ist immer: an welchem Punkt genau weiß man wohl, dass es nicht einfach Zeitstil ist, sondern eben – Mozart?

Zumindest vom zweiten Beispiel sei hier noch der weitere Notentext gegeben, um eine besondere Lösung hinsichtlich der Form hervorzuheben. Ich habe keine gründlichen Quellenstudien betrieben, sondern nur die Ausgabe von 1905 ausgedruckt. Im Vorwort schreibt ein gewisser E.Lewicki:

Er bezieht sich auf den Sprung, der durch das vi-de angezeigt ist. Das Trio Roseau triff an dieser Stelle eine gute Entscheidung und macht den Sprung beim ersten Durchgang dieses Teils, spielt aber bei der Wiederholung den vollen Notentext, so dass die Reprise an dieser Stelle mit dem Anfang des ganzen Stücks identisch ist.

Weitere Überlegungen zu diesen Stücken könnten ausgehen von dem schönen Text, den man bei Villa Musica Rheinlad-Pfalz findet, nämlich hier.