Kategorie-Archiv: Neue Musik

Aktuelles Oktober 2020

Notizblogzettel (Hier aufbewahren! Erinnern!)

LANZ 8.Oktober 2020 Sahra Wagenknecht / Middelhoff hier ab etwa 55′ Zur wirtschaftlichen Zukunft unserer Welt.

 ZDF Screenshot ZDF Screenshot

PRECHT & REZO

Gestern 10.10.20 nachts zwischen 23 und 24 h gehört. Würde ich auch noch mal ansehen (oder anderen empfehlen), man versteht die beiden akustisch ungleich gut. Interessante Prognosen („die Schallplatte bleibt“).

Immerhin, der im Urlaub etwas belächelte Bildband „Kunst in 30 Sekunden“ hat mich zum ersten Mal auf Artemisia Gentilleschi gebracht. (Danach kam erst der Artikel in der ZEIT). Und die Kurzbesprechung des Velasquez-Bildes „Las Meninas“ hat mich an den wunderbaren Essayband „Meisterwerke der Malerei“ herausgegeben von Reinhard Brandt erinnert, in dem genau jenes Bild von Seite 115 bis 140 tiefgehend behandelt ist (vgl. auch Wikipedia hier), und zugleich gibt es einen aktuellen oder vielmehr akuten Anlass, ein anderes Kapitel darin (über Roy Lichtenstein von Regina Prange) aufs neue zu studieren, weil es indirekt mich und andere Leuten täglich beim Einkaufen mit Kunst konfrontiert, ohne dass wir alle dieser Tatsache die fällige Beachtung schenken. Oder? Prüfen Sie sich selbst, und zwar ganz unten am Ende dieses Artikels!!! Nebenbei: Wie banal und wie brutal darf Kunst eigentlich sein? Im Alter scheint es schlimmer. Doch es ist alles eine Sache der Auslegung!

Die Bildquellen der Pop Art entstammen Zeitungen und Illustrierten mit ihren Cartoons, Werbeanzeigen und Schlagzeilen. Sie thematisieren den strahlenden Star und das Image der Jugend, die Welt des Stehimbisses und des Supermarkts, die unpersönliche Heraldik industrieller und patriotischer Insignien und nicht zuletzt der Modell-Wohnung des exemplarischen Konsumenten. Die Pop-Künstler konzentrierten sich also auf solche Motive, die das private Leben in standardisierten Formen, das Emotionale durch Konvention dirigiert, in der Warenform verdinglicht, zeigen. Die stereotype Artikulation des Gefühls oder des sinnlichen Genusses ist das Bindeglied der imitierten Trivialmythen. Lichtensteins Beitrag zur Massenkultur ist in dieser Hinsicht […] in seiner Kunst wie in seinen Selbstkommentaren, explizit. Anders als Warhol, der sich mit seinen Äußerungen in die Oberfläche der Popkultur einfühlte und sich selbst zur Kunstfigur schuf, behandelt er, der schon relativ bejahrt zur Pop Art kam, ein Magisterdiplom in der Tasche hatte und selbst lehrte, seine Arbeit fast wissenschaftlich. Die Gebrauchsgraphik und ihr schlechter Geschmack stehen ihm ein für die Gegenwart der industrialisierten Gesellschaft. Durch ihre schonungslose Bejahung in einer Art „brutaler“ und „antiseptischer“ Darstellung will er gegen die Kunst seit Cézanne opponieren, die „außerordentlich romantisch und unrealistisch geworden ist…“ Seine Sensibilität gegen das Antisensible stellt sich gegen eine „europäische Sensibilität“, welche sich „in dicken und dünnen Farbstrichen“ ausdrückt, also durch die Künstlerhand. Die Wahrheit des Cartoon liege darin, daß er „heftige Emotion und Leidenschaft in einer völlig mechanischen und distanzierten Weise ausdrückt.“ (folgende Quelle, Autorin Regina Prange Seite 249f)

Quelle Meisterwerke der Malerei / Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol / von Reinhard Brandt (Hg. und Einführung) / Reclam Leipzig 2001 (2013)

 Wikipedia hier

ZITAT (Hanno Rauterberg)

Artemisia war die Kunst, und die Kunst war sie – auch diese Botschaft spricht aus dem allegorischen Selbstporträt im grünen Seidenkleid, das sie vor leerer Leinwand zeigt. Es hatte natürlich auch praktische Gründe, das eigene Gesicht in die Gemälde hineinzumalen, damit ließen sich Kosten für teure Modelle sparen. Doch ebenso verlockend schien, das auf diese Weise die Bilder nicht nur für sich sprachen, sondern aus ihnen auch Artemisia zu sprechen schien und sich so der eigene Name gleich doppelt bewerben ließ. Erwarb ein Sammler eines ihrer Werke, konnte er glauben, so auch eines Teils der Künstlerin habhaft zu werden. Sie verkaufte, könnte man sagen, ihre Kunst und sich selbst.

Allerdings wäre das eine sehr verkürzte und sehr heutige Lesart. Denn nie gibt es bei Artemisia so etwas wie ein authentisches, ein wahres Selbst. Im 17. Jahrhundert war der Begriff des Projekts aufgekommen, die Vorstellung also, etwas entwerfen, in die Zukunft hineinplanen zu können. War man sich in den Jahrhunderten zuvor sicher, mit dem eigenen Leben nur Teil eines größeren, göttlichen Plans zu sein, war diese Idee einer göttlichen Ordnung im Barock nicht länger zu halten. In Artemisias Kunst ist das unübersehbar, sie brüskiert jedes innige Bedürfnis nach Demut. Sie verweltlich das Überweltliche und macht ihre Betrachter zu Komplizen einer Geschichte, die fast immer von einer körperlich einnehmenden, das Schicksal wendenden Tat handelt. Es sind Bilder, die von Veränderung erzählen, und sei es, dass diese Veränderung zum Tode führt.

Artemisia Gentilleschi  Wiki hier

Artikel in der ZEIT mit Rauterberg hier Britische Nationalgalerie hier

Unter dem zuletzt gegebenen Link kann man den folgenden Film finden & anschauen:

Ein Essay von Kai Köhler aus der Zeitung Junge Welt wurde mir freundlicherweise zugeschickt, enthält viele, soweit ich weiß, recht unbekannte Details zu Bartóks politischer Einstellung. Macht mich zugleich nachdrücklich aufmerksam auf die linke Tageszeitung, die mir ansonsten von Berthold Seligers lesenswerten Musikbeiträgen her bekannt war.

Bartók – Volkslied und Moderne – jw 2020 09 25

Enkel-Musik

Damit meine ich Pop-Musik, die in der Enkel-Generation im Schwang ist. Ich will wissen, was diese Jugendlichen daran fasziniert, und wenn ich mit ihnen rede, muss ich die Sachen gut kennen, um „sachgerechte“ Fragen zu stellen

Reine (extern hier ) von Dadju (über den Sänger siehe Wiki hier)

Oh oh ah, Seysey

Aujourd’hui je suis fatigué, je t’ai regardé dormir
Et si ma voix peut t’apaiser
Je chanterai pour toi toute la nuit
Je t’entends dire à tes pines-co
„Dadju, j’peux plus m’passer de lui“
Hey, tout va glisser sur ta peau
C’est comme si je te passais de l’huile
Et s’ils ne sont pas nous, c’est tant pis pour eux
Et s’ils sont jaloux, c’est tant pis pour eux
Fais-le moi savoir quand c’est douloureux
Je suis là s’il faut encaisser pour nous deux

Et je le sais, je te fais confiance
Quand tu me souris, tu fais pas semblant
J’ai pas besoin d’attendre plus longtemps
Je sais qu’il est temps d’partager mon sang
Et t’élever au rang de reine
Au rang de reine, au rang de reine
J’vais t’élever au rang de reine
Au rang de reine, au rang de reine
Oh oh ah

Je…

Oder zum Beispiel (jetzt gleich im externen Fenster) der Titel Django von Dadju

Oh, oh, ah (It’s E-Kelly)

Je veux que tu portes mon nom de famille
Mais ça prend du temps
J’ai même parlé de notre avenir à tes parents mais ils m’ont dit d’attendre
J’ai fait tout ce que ton père m’a dit mais
Il est jamais content
Et s’il décide d’être l’ennemi de notre amour il sera forcé d’entendre

Quand j’briserai les chaînes comme Django, Djan-Djan-Django
J’briserai les chaînes comme Django, Djan-Djan-Django
J’briserai les chaînes comme Django, Djan-Djan-Django
J’briserai les chaînes comme Django, Djan-Djan-Django

Il veut nous éloigner
Donc il sort toutes sortes de foutaises
Et quand j’lui demande quel genre d’homme il te faut il me dit „comme toi mais pas toi“
Laisse-moi le calmer, il faut que son cœur s’apaise
Laisse-moi lui montrer qu’il a tort de…

Des weiteren wurde genannt:  Vossi Bop von Stormzy

Was soll ich davon halten? (Songtext Vossi Bop siehe hier)

(folgt)

Jahrelang habe ich immer wieder gern den Scherz gemacht: „Dein Geburtstag fällt dieses Jahr aus“ oder wahlweise „Heute steht es in der Zeitung: Weihnachten ist offiziell abgesagt!“  Aber dieses Jahr ja wirklich, ich habe es in der Hand, Corona-Schutz für alle verbindlich! Ich las es zwischen den Zeilen in der Zeitschrift FOLKER:

 Danke im voraus für alle guten Wünsche! Aber ich bin das nicht, ich kann das nicht sein, mein Geburtstag fällt aus! Wie das Oktoberfest, wie Halloween, – nein, kein Geburtstag und schon gar nicht dieser.

Ich (79) verbleibe erinnerungstechnisch das relativ junge Tragetaschengesamtkunstwerk im Eingangsbereich des Moarhofs in Völs Südtirol September 2020

Ausgang & Eingang (Fotos E.Reichow)

Still: Saunders Sounds

Vom Zuhören

Im Ozean der Klänge: brauche ich ein Boot? einen Kompass? einen Sternenhimmel? Orientierungslosigkeit ist ein schwer erträglicher Zustand.

Aber was erwarte ich denn: sitze ich doch bequem, stehe nicht auf schwankendem Grunde, stelle mir vielleicht vor, dass die Geigerin an einem bestimmten Ort bleibt, inmitten des Orchesters oder davor, den Dirigenten zumindest per Augenwinkel im Blick, sie beide kennen das Werk vielleicht am genauesten nach der Komponistin, die vielleicht  genau so auf die Akteure schaut, wie sie von der Titelseite des CD-Booklets hinausschaut. Aufmerksam, höflich, anders muss ich ihren Blick nicht deuten. Und genügt es nicht einfach zu hören? Aber darauf hat sie selbst sich ja auch nicht beschränkt. Wir sind in der glücklichen Lage, etwas darüber zu erfahren. Die Autorin Martina Seeber erzählt es uns im Booklet:

Das zu erfahren und zwar aus absolut authentischer Quelle, ist (für mich) unerhört wichtig. Aus Wikipedia weiß ich, dass die Komponistin in Edinburgh auch Violine studiert hat, ich habe das neue Werk für Violine gehört, war beeindruckt und weiß zumindest, dass es aus zwei Hälften besteht, die sich stark unterscheiden. Bis 9:36 und von dort zum Ende 17:39. Es interessierte mich auch, dass ein Stück von Beckett mit dem Titel „Still“ Pate gestanden hat. Die Komponistin selbst hat sich darüber geäußert, man kann es ebenfalls im Booklet nachlesen:

Damit weiß ich letztlich schon immens viel über den Hintergrund des Werkes, jetzt kann ich allein bleiben und mich meinen Ohren überlassen. Vielleicht traue ich ihnen noch nicht genug, denn ich höre die erste Minute mindestens 10 Mal, genau gesagt zuerst nur bis 0:30 dann bis 1:07, im Schönklang der Terz breche ich ab. e’/g‘. Ich möchte die seltsame Faszination der Keimzelle durchleuchten. Ohne zu versuchen, dem irgendwie mit ärmlichen Worten gerecht zu werden. Nicht einmal auf das Wort „Mobile“ wäre ich gekommen, und es gefällt mir auch nicht besonders (weil es mich an die Blütezeit des Mobiles in den Wohnzimmern der 50er Jahre erinnert). Ich sollte es eher technisch nehmen… sobald ich etwas weiter bin… ich versuche natürlich zuerst: Gesten wahrzunehmen und bin dabei ganz auf die klangliche Gestalt angewiesen, deren gestischer Sinn sich mir aber nicht ohne weiteres erschließt. Ich bin mit den Gesten der Klassik vertraut. Martina Seeber entnimmt manche Charakteristika der Partitur – „der erste Teil ist ein entfesseltes Furioso, die Spielanweisung des zweiten lautet ‚dark, fragile, warm‘.“  Ansonsten spricht sie auch von Gesten – mir scheint, dass selbst das Bild des Mobiles derartiges vermittelt: „es wippt, wackelt, schaukelt und zittert auf der Suche nach dem labilen Gleichgewicht.“  Aber später auch hier – handgreifliche Gesten:

Die erste Reaktion des Orchesters auf das Solo der Violine ist ein dumpfer Trommelschlag, der sich ins Brummen der Kontrabässe verlängert. Das Orchester setzt ein, als hätte die Energie der Violingeste die Bewegung des Kollektivs erst in Gang gebracht. Rebecca Saunders entwirft Klangräume und –gestendie auf das Solo reagieren. Vor allem die Geräusche der Schlagzeuger, die in zwei Gruppen rechts und links auf der Bühne positioniert sind, erinnern an elementare Naturereignisse. An Stürme, Donner und Erdbeben, aber auch an die impulsiven Akzente und die elastische Zeitgestaltung des asiatischen Musiktheaters.

Aber man sieht, dass es mir leichter fällt, den Worten nachzuspüren, als der differenzierten klanglichen Realität, und ich werde sehr beschäftigt sein, in dieser das zuvor Gesagte wiederzuerkennen. Ebenso alles, was das Mobile betrifft. Und dann  – im zweiten Teil – die Melodie, denn – so heißt es : „Das Grundgerüst dieses langsamen Teils bildet sich in Gestalt einer Melodie, die in ihrer extremen Dehnung kaum zu erkennen ist.“ Wird es mir gelingen? Zum Beispiel auch zu erkennen, dass wie „in mittelalterlichen Büchern die rote Spur des Stifts durch den Text fließt“. Diese Erfahrung fehlt mir, ich erinnere mich nur an die rote Tinte, die Bach in der Matthäus-Passion – ja, wofür verwendet hat? für den Evangelisten, also das Evangelium oder für die Christus-Worte? Martina Seeber zitiert an dieser Stelle Rebecca Saunders, die an die Kalligraphen des Mittelalters erinnert, -„eine schöne Parallele zu der Art, wie sich eine melodische Linie im Orchestergewebe verstecken kann. Durch die zweite Hälfte von Still zieht sich das Material wie ein melodischer Faden. Er verschwindet immer wieder in der Stille und in den Resonanzen des Orchesters.“

Ich glaube nicht, dass ich ihn beim Hören mit bloßen Ohren erfasse (ohne Noten) – würde aber annehmen, das die Bemühung darum bereits eine Ahnung vermittelt. Der Weg jedenfalls ist verlockend.

Ausschlaggebend, gerade diese Aufnahme zu wählen, war die phantastische Geigerin (siehe u.a. auch hier). Und die mit ihr verbundene Genese dieses Stückes.

Und dann kommt noch die Rolle der Kurzgeschichte von Samuel Beckett. „Still ist das siebte der so genannten ‚Fizzles‘. Becketts Text hat Rebecca Saunders bei der Komposition begleitet. In der Stimmung und der Grundhaltung des Violinkonzerts hat er seinen Niederschlag gefunden.“

Sollte ich auch diesen Text kennen, wenn ich das Violinkonzert auf mich einwirken lasse? Es könnte doch auch die Beschreibung der Wirkung auf die Komponistin genügen, die es selbst formuliert hat, siehe unten.

Und vermutlich würde sie uns angesichts solcher Bemühungen noch einen nützlichen Rat: Vergessen Sie alles, und hören Sie einfach zu!

.    .    .    .    .

Nach „Still“ habe ich weitergelesen und -gehört: zwei Bassklarinetten, faszinierende Bewegungslosigkeit. Oder nicht? Ich dachte, Gesten seien ohnehin eher dem Violinspiel zugeordnet, wegen des Gebrauchs der Arme und Finger, nicht dem des Mundes und des vom Atemholen bewegten Leibes.

Eine ganze, aber fast unwirklich zeitlose Minute dauert die erste Geste dieses Duos. in dieser Minute geschieht viel und zugleich fast nichts. Ein schlichter Ton steigt auf und ab, beginnt zu vibrieren, glättet sich wieder wie zu einem elektrisch erzeugten Sinuston, der sich dann aber plötztlich aufraut und an den Rändern Schärfen entwickelt. Beim Hören lässt sich kaum sagen, ob es eine oder schon zwei Bassklarinetten sind, die den sich unablässig verändernden Klang modellieren. Man hält unweigerlich den Atem an, obwohl man lebendigen, vom menschlichen Atem erzeugten Tönen lauscht.

Wunder wirkende Worte. „Spiel, damit ich dich sehe“, möchte man in Abwandlung eines Hörspielspruches anmahnen.

Vielleicht werde ich dann später doch noch von meinen Erfahrungen beim Hören berichten. Oder aber mich einfach in Schweigen hüllen, darauf zählend, dass es beredter ist als alle Worte.

Zumal ich auch die Besprechung eines Buches über Rebecca Saunders neben mir liegen habe, die einer psychologischen Deutung bedarf. Ich will nicht sagen, dass uns das weiterbringt. Es sei denn, in einem Punkt: klarer zu sehen, welche Sprache über Neue Musik hilfreich ist und welche den gutwilligsten Leser ein für alle Mal das Fürchten lehrt. (Ich halte den Text zur Saunders-CD jedenfalls für vorbildlich.)

 Quelle: das Orchester Schott Oktober 2020 Seite 63

Es ist schwer begreifbar, dass ein Rezensent einen solchen Band der Musik-Konzepte und die Komponistin, um die es geht, mit einer solchen, von ihr ungeschützt geäußerten Formel zu fassen kriegen möchte:

Es gibt einfach Klänge, die mich begeistern…Aber eigentlich gibt es nichts zu sagen.

Aha, sie formuliert es definitiv: da ist also nichts als „diese Spannung von Affektivität und Aussagelosigkeit“! Daraus kann ich doch im Nu eine Theorie aufs Papier zaubern, mit einem kleinen Aufwand an weiterer Abstraktion wird mir das jeder abnehmen. Und schon haben wir aus  einer sozusagen alltagssprachlich dahingesagten Kommunikation ein Vademecum der Moderne an die Wand genagelt: bloß weg vom lebendigen Klang der Worte. Das ist doch ein geläufiger Topos in der Neuen Musik, und das bleibt chic: es gibt nichts zu sagen, der Rest ist Stille. Warum nur trotzdem dieses ganze Gerede, und warum über Werke, die aus realen Klängen bestehen, jedenfalls nur mit deren Realität in Erscheinung treten?

Das Wort Klang mit all seinen adjektivischen und adverbialen Kombinationen taucht massenhaft auf und wirkt wie ein texturales Mantra. Ein Terminus, der kaum weiter differenziert werden kann, zumal seine agglomerative Qualität bei Saunders durch die Berücksichtigung des jeweiligen Raumes und der klangbildenden Akteure weiter gesteigert ist.

Warum soll da nichts weiter zu differenzieren sein? Oder nur agglomerativ, auf dass ein Konglomerat entstehe, in dem Subjekt und Verb numerativ nicht mehr übereinstimmen, wie z.B. gleich im nächsten Satz: „wo Gestaltung ja oft als Ausdrucksdrama vermittel werden“.

Jaja, und „eingestreute Philosopheme jüngerer Provenienz haben ornamentale Funktion“, schlimm! Nur Martin Kaltenecker hat das Glück gelobt zu werden, denn er „hat das Problem einer Wissenschaft erkannt, die vor dem Phänomen Saunders zum Schweigen oder zum Raunen verdammt ist. Mit seinem Text zeichnet sich die Möglichkeit einer wissenschaftlichen Passung ab.“

Gut, der Band Musik-Konzepte ist bestellt, obwohl nicht ganz billig, aber eine echte wissenschaftliche Passung möchte ich wirklich nicht versäumen…

Nachtrag 16.10.2020

   

Vorwort von Ulrich Tadday / zu Gunnar Hindrichs siehe im Blog hier , hier und hier

Resonanz

Erste Annäherung

Der Text klingt auf den ersten Blick vielleicht kompliziert, andererseits aber gilt es ja gerade die falsche Abkürzung zu vermeiden und nicht zu sagen: mir geht es ums bloße (voraussetzungslose) Hören. Denn das ist keine Tugend. Damit landet man ganz schnell bei leerer Meditationsmusik.

ZITAT

Gewöhnlich knüpfen kultur- und sozialwissenschaftliche Resonanzkonzepte in direkter oder metaphorischer Redeweise an musikalische Vorstellungen an, in denen ein extrem performativ ausgerichteter Musikbegriff zum Tragen kommt und Musik nicht als Gegenstand – weder als abstrakter noch als singulärer – begriffen wird, sondern eine „reine Beziehung“ sein soll; nicht entscheidbar, ob innen oder außen befindlich, im Raum oder im Hörer angesiedelt, vielmehr beides gleichermaßen. Kunst wird als Erfahrung gedacht, die mit dem Ausdruck „Resonanz“ gebündelt werden soll. Resonanz sei eine Erfahrung, die affektiv nicht neutral sei, sondern ein mehr oder minder intensives Erleben beinhalte. Musik als Medium konkreter Inhalte, als Medium definierten Sinns hingegen wird verneint. Definierter Sinn, der immer der Objektivierung bedarf, und Resonanz werden auseinandergehalten. Musik vermittelt demnach keine Inhalte, sie vermittelt leiblich und emotional Grundstimmungen.5 Das Erleben steht im Vordergrund, die Rolle kognitiver Vermittlung für das Erleben wird umgangen. Musik sei das Medium, „das Modi, Transformationern und Intensitäten der Weltbeziehungen unmittelbar, das heißt ohne kognitive Projektion oder Vermittlung, zum Ausdruck zu bringen vermag“6, schreibt Hartmut Rosa. Ein wenig differenzierter sieht dies Christian Grüny. In der Musik erlebte Resonanz hängt für ihn auch von der Vertrautheit mit bestimmten, je nach Musik verschiedenen Regeln ab, etwa denen der Tonalität, der Harmonik etc. Wer nicht über derlei Regeln verfüge, nicht an sie gewöhnt sei, dem mangele es unter Umständen an der Resonanzfähigkeit für die ihnen entsprechende Musik. Gleichwohl konstatiert auch er für die Resonanz ein „Überwiegen des pathischen Moments, von einem primären Bewegtwerden, das deutlich über einen bloßen Anstoß hinausgeht“.7 Von denselben oder zumindest sehr eng verwandten Vorstellungen von Musik geht Sören Kierkegaard bei der metaphorischen Bestimmung des musikalisch Dämonischen aus, freilich mit ganz anderem Resultat.

Quelle Boris Voigt: Metapherntanz auf dem Brocken / Musik & Ästhetik Klett-Cotta Stuttgart Juli 2020 (Seite 38f, in den Anmerkungen 5-7 auffindbare Quellenangaben folgen als Scan, dabei interessiert insbesondere: Christian Grüny: Die Kunst des Übergangs. Philosophische Konstellationen zur Musik, Weilerswist 2014)

In diesem Moment kann ich rückkoppeln und mich zugleich hindern, bei einem früheren Ansatz stehenzubleiben: siehe „Wann ist Musik?“ hier. Christian Grüny hat auch Susanne K. Langers großes Werk „Fühlen und Form“ übersetzt und mit einer großen Einleitung versehen. In seinem Werk „Kunst des Übergangs“ widmet er das dritte Kapitel dem Phänomen „Resonanz“ und bezieht sich darin ausführlich auf Ernst Kurth und Viktor Zuckerkandl. Zugleich wird ein kritischer Neuansatz unumgänglich.

Der Aufsatz von Boris Voigt wirkt in diesem Zusammenhang noch willkommener, weil er eine Verbindung zur „Ästhetik des Hässlichen“ nahelegt, die mich in den letzten Tagen aufs neue ernsthaft beschäftigt hat. Um diese Verbindung plausibel zu machen, zitiere ich auch den weiteren Text, der sich dem Negativen zuwendet:

Interessanter noch als die begrifflich problematische Konstitution der Resonanzkonzepte ist ein anderer Umstand. Trotz ihrer weiten Ausdehnung finden in sie bestimmte Phänomene keinen Eingang, die aber erheblich näher an dem sind, was mit dem Ausdruck „Resonanz“ möglicherweise gemeint sein könnte, als viele der von den Verfassern von Resonanzkonzepten betrachteten Gegenstände. Das wären etwa Phänomene wie Jagd, Kampf, Krieg oder Progrom, manche Spielarten des Betrugs wären ebenfalls einzubeziehen. Letztere deshalb, da einige Formen von Betrug erst durch hohe Empathie mit dem Betrugsopfer möglich werden. Die destruktive Seite dessen, worauf der Ausdruck „Resonanz“ angewandt wird, erfährt eine nahezu systematische Ausblendung, abgesehen von dem Zugeständnis, Resonanz sei auch Macht- und Herrschaftsverhältnissen einbezogen.8 Grüny ist insofern eine Ausnahme, als er eingehend den Einsatz von Musik als Folterinstrument erörtert, den er ausdrücklich als „Resonanzfolter“ bezeichnet.9

Quelle Boris Voigt: Metapherntanz auf dem Brocken a.a.O.

Notizen zum späteren Gebrauch

Spiegel! …. Noch eine Rückkopplung: hier !

Musik-Folter Grüny Seite 117 Link nicht auffindbar – aber Text hier

Eminem  „Real Slim Shady“ / David Gray „Babylon“

In der Tat spielt nun auch in dem (innerhalb desselben Heftes Musik & Ästhetik) vorhergehenden Artikel von Pfleiderer und Rosa, der die Resonanz zum Thema hat, das Hässliche – oder sagen wir: das weniger Schöne – eine Rolle, etwa in Schuberts „Leiermann“. Zugegeben: ich habe es nie im Leben so, wie andere Lieder der „Winterreise“ – etwa „Das Wirtshaus“ – separat aufgerufen, um es zu genießen. Ich fand es bedeutend, aber nicht „schön“, nur trostlos. ABER… (es lässt sich gut didaktisch „behandeln“, und zwar auch von Leuten, die sich nicht besonders für Schuberts Schönheit interessieren).

Eben eingetroffen:

 1853 Digitalisat des Originals hier / Man behalte im Sinn, dass wir uns hier in der Zeit befinden, in der Baudelaire seine „Fleurs du Mal“ („Blumen des Bösen“) veröffentlichte.

  

Die Systematik vermittelt bereits eine leise Ahnung, wie konservativ und sittenstreng der Hegelschüler mit den hässlichen Dingen verfahren wird. Die folgenden Seiten zeigen, wie er ein glänzend loses Mundwerk wie das des Dichters Heinrich Heine (gest.1856) unter dem Stichwort „Das Rohe“ abstraft:

Quelle Karl Rosenkranz: „Ästhetik des Häßlichen“ Reclam Universalbibliothek Nr. 19298 Stuttgart 1990, 2015

Lesenswertes Nachwort von Dieter Kliche: Pathologie des Schönen – Die „Ästhetik des Häßlichen“ von Karl Rosenkranz ab Seite 458, auch hier fällt schließlich der Name Baudelaire, der den Umschwung der Ästhetik bezeichnet.

[Rosenkranz] versteht das Häßliche, das „Negativ-Schöne“, als einen Teil der Ästhetik, auf gleiche Weise ihr zugehörig wie zur Biologie die Krankheit, zur Ethik das Böse, zur Rechtswissenschaft das Unrecht und zur Religionswissenschaft die Sünde. (…)

Die lange und sorgsam gehegte ästhetische Werteeinheit des Wahren, Guten und Schönen steckte tief in der Krise, und der späte Heinrich Heine sah mit dem Heraufkommen des Proletariats und von dem drohenden „Gespenst des Kommunismus“ die Schönheit überhaupt in ihrem Bestand bedroht.

Über solche und ähnliche Gründe für die Emanzipation des Häßlichen gegenüber dem Schönen spricht Rosenkranz kaum. Allenfalls im Subtext (…)

[endet mit den Sätzen S. 481f:]

Dem Aufklärer und Hegelianer Karl Rosenkranz lag natürlich daran, diese Zweifel an der Vernünftigkeit der Welt zu entkräften, aber die bohrenden Fragen blieben. Damit wurde es aber auch zweifelhaft, ob das Schöne noch die Macht sein konnte, „welche die Empörung des Häßlichen seiner Herrschaft wieder unterwirft“. Mit dieser neuen, schärferen Negativität des Häßlichen wurde ein neuer Zyklus seiner Geschichte eröffnet, der jenseits von Rosenkranz‘ „Ästhetik des Häßlichen“ beginnt und in Charles Baudelaire seinen ersten poetischen Protagonisten hat. Die „Blumen des Bösen“ von 1857 sind eine neue und neuartige Ästhetik des Häßlichen.

*    *    *

Ich hatte nicht geahnt, dass diese neue Lektüre-Saison mich dazu führen würde, diesem Vertreter einer alten Ästhetik doch ein gewisses historisierendes Verständnis abzugewinnen, das den Umschwung zur „Struktur der modernen Lyrik“ dann um so schärfer erfassen lässt. Noch weniger, dass der grundlegende Artikel über „Musik als Resonanzsphäre“, der dem von Boris Voigt vorausgeht, nach einigen Repetitionen eine immer stärkere Aversion auslöst. Es erinnerte mich an die frühe Begegnung mit Joachim E. Berendt. Wahrscheinlich ist es die Klassikferne, die gerade dort zutage tritt, wo sie überwunden scheint, indem das Performative hervorgekehrt wird. Das könnte mich als ausübenden Künstler erfreuen, andererseits ist es so, dass mich das Werk im emphatischen Sinne mehr interessiert als das, was ein beliebiger Rezipient dabei empfindet. Seine Resonanzerfahrung langweilt mich. Die Gründe dafür müsste ich natürlich ausführlicher darstellen, nehme mir daher vor, das Thema im übernächsten Blog-Artikel noch einmal vorzunehmen, um vorher bei den Bachschen Werken BWV 1001-1006 zu verweilen, von denen jedes ein opus perfectum et absolutum verkörpert, und zugleich eine Darstellung verlangt, die nicht statuarisch wirkt, sondern von Leben sprüht. Eine neue Aufnahme, in sensationeller Perfektion, – bietet sie eine neue Resonanzerfahrung? Das Label ECM könnte darauf hoffen lassen.

Quelle Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa: Musik als Resonanzsphäre / Musik & Ästhetik 24,3 / 2020, 5-16 Klett-Cotta Stuttgart Juli 2020

Nono & Sciarrino / Hören & Lesen

Zum Weiterarbeiten (einige vorläufige Notizen)

 .    .    .    . .    .    .    . .    .    .    .

An dieser Stelle unterbreche ich die wiederholte Lektüre des Textes, um sie in meine persönliche Arbeitssituation einzubeziehen. Der Name Scherchen bedeutete mir etwas, seit ich mein Studium in Berlin begann, Frühling 1960, und – aus meiner optimistischen Sicht – wie immer in die wichtigste Phase meines Lebens eintrat. Dazu gehörte unbedingt die wirklich „Neue“ Musik, markiert durch die intensiv fortgesetzte Lektüre der „Philosophie der Neuen Musik“ von Theodor W. Adorno im Café Kranzler, verbunden mit halbstündlichen Kaffee-Bestellungen, eine Art Rausch. Der in Berlin beheimatete Mitstudent L.K., der die Uraufführung der Oper „Moses und Aron“ auf Band mitgeschnitten hatte (Skandal, Ansprache Scherchens an das randalierende Publikum), gemeinsamer Besuch mindestens zweier weiterer Aufführungen. Studium des Klavierauszugs „Moses und Aron“, dazu das Buch „Gotteswort und Magie“ von Karl H. Wörner 29.Nov.60, „Schöpfer der Neuen Musik“ von H.H.Stuckenschmidt 5.Dez.60, Begeisterung für Anton Webern, für „Wozzeck“ mit FiDi, Enttäuschung über Serielle Musik, die auch durch stetes Wiederholen (= „Einübung“) nicht attraktiver wurde usw. Nach dem Wechsel Richtung Köln alle Interessen fortgesponnen, u.a. Hermann Scherchens Buch „Lehrbuch des Dirigierens“ 8.Okt.61, LP Schönberg „Erwartung“ (durch stetes Wiederholen amalgamiert) und LP Violinkonzert mit Marschner, bei dem ich begann (u.a. Ursache für den Wechsel nach Köln). All dies hatte mit meinem eigentlichen (als vorläufig empfundenen) Studium „Schulmusik“ und „Germanistik“ wenig zu tun, bedeutete aber die wesentliche Motivation.

Was mich am obigen Booklet-Text und an der ganzen Produktion so affiziert, beginnt mit dem Titel „Leben in Anachronismen“, was in diesen Wochen zusammentrifft mit der eigenen Arbeit am Bartók-Text und dem Phänomen Bartók-Rezeption (schon in Berlin markiert, siehe folgende Seiten aus Adorno 1960, Gräter 1955).

 der erste Leitfaden (mit Protestnotizen!) s.a. hier Blatt 40/96

 lebenslange Folgen

(Fortsetzung folgt)

Zurück zum oben wiedergegebenen Booklettext Seite 6, rechte Spalte, der Zeile 10/11 angegebene Link „polifonica-monodia-ritmica“ ist hier abzurufen. Er beginnt so:

Vor, während und nach unserer Produktion von Luigi Nonos Polifonica-Monodia-Ritmica (am 7.-9.Februar 2005 im HR Frankfurt) ergaben sich unvorhergesehene, doch aus heutiger Sicht produktive Schwierigkeiten mit der Textform und Gestalt des Werkes.

Zu einem Teil erklären sie sich aus der relativ kurzfristig – nämlich noch im Aufführungsmaterial – von Hermann Scherchen, dem Dirigenten der Uraufführung 1951 in Darmstadt vorgenommenen Kürzung des ca. 18-minütigen Gesamtwerks auf ca. 8 Minuten Spieldauer, zum anderen waren sie Folgen des ersten großen Publikumserfolgs dieser Aufführung für den jungen Nono, aber wohl auch der Drucklegung durch Hermann Scherchen selbst bei seinem ars viva Verlag (später von SCHOTT übernommen).

(weiterlesen im vorher angegebenen Link)

Stichworte zur griechischen Vasenmalerei:

https://de.wikipedia.org/wiki/Griechische_Vasenmaler

https://de.wikipedia.org/wiki/Lieblingsinschrift

Comics auf griechischen Vasen? von Gesine Manuwald hier

Zitat:

Faßt man die Ergebnisse der vorgetragenen Überlegungen zusammen, ergibt sich, daß die griechischen Vasenmaler das szenische Sprechen ihrer Figuren mit den aus den Mündern entströmenden Buchstabenketten nicht quasi als Notlösung ‚naiv‘ gehandhabt haben. Die besprochenen Vasenbilder belegen, daß die Maler mit diesem formalen Mittel überaus kunstfertig umzugehen wußten. Sie konnten unterschiedliche Arten von Äußerungen optisch differenzieren, sie gestalteten die Buchstabenketten graphisch so, daß sie mit ihrer Form in die Interpretation des Bildmotivs eingehen, und sie haben sich durch die Verteilung der Texte auf die dargestellten Figuren die Möglichkeit geschaffen, im Einzelbild wie in einer Bilderfolge einen in der Zeit stattfindenden Handlungsablauf zu erzählen. Die dadurch erreichte narrative Qualität der Bilder ist in vieler Hinsicht mit der
eines Comic vergleichbar, wie die ausgewählten Beispiele zeigen. Im Unterschied zu
solchen Vasenbildern, die sich auf Ereignisse aus dem Mythos beziehen, erzählen diese Bilder mit ihren sprechenden Figuren ihre kleine Geschichte weitgehend selbst.

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/furtwaengler1924/0009/scroll

Furtwängler, Adolf ; Reichhold, Karl ; Huber, Alois
Griechische Vasenmalerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder aus dem gleichnamigen großen Werke (Tafeln) — München, 1924

Luigi Nono: Eunice hier

ZITAT: Iemanjá, Yemayá (andere Schreibweisen u. a. YemanjáYemojaIemoja) ist in der Religion der Yoruba, in der kubanischen Santeria und im brasilianischen Candomblé die Göttin (Orisha / Orixá) des Meeres und der Mutterschaft.

Quelle Wikipedia hier

Vorsicht, vielleicht irreführend dies hier

ZITAT (Scan):

Quelle: Struktur und Freiheit in der Musik des 20. Jahrhundertszum Weiterwirken der Wiener Schule / Hartmut Krones / Böhlau Verlag Wien 2002 

Cover

Biblioteca Marciana hier … „Marciana“

Schweigen aus Feuer (Pavese) hier (Quelle?)

 

… in Erinnerung an die Arbeit des Freundes Christian Schneider

Bartóks Blaubart, indisches Grabmal, Polyfusion

Vormerken!

ZITAT arte

„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.

 Trailer HIER  Film s.a. ganz unten

*    *    *

Bartóks Oper https://de.wikipedia.org/wiki/Herzog_Blaubarts_Burg hier

https://operlive.de/judith/

Hier nach dem „Konzert für Orchester“ ab 39:57

bis 26. März 2020 12:00 h !!! (Zu spät, ich habe die Frist versäumt)

ERSATZ (auf deutsch): https://www.youtube.com/watch?v=FSFFR9lSVJc HIER

über diese Film-Aufnahme hier !!!

Unbedingt kennenlernen:

https://www.ensembleresonanz.com/resonanzen/polyfusion/ HIER

Nachtrag Etwas Neues bei Resonanz (8. April 2020 Deryas Songbook) hier

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Abrufbar noch bis Ende Juni 2020 HIER

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Das Mädchen Wajdah

Ebenfalls noch abrufbar bis Ende Juni 2020 HIER

ARTE-Text zum Inhalt:

Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf …  – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour

Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …

Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)

In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“  benannt ist:

Seite 22  Seite 27

Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3

Ferne Zeiten

Nach einer traurigen Nachricht

Es fühlt sich an wie ein eigenes Versäumnis, aber die Zeit ist „von selbst“ vergangen. Seit damals, jenen dreieinhalb Wochen, die unauslöschliche Spuren zu hinterlassen schienen. Die große gemeinsame Konzertreise begann in Meknes (29.03.1967), führte durch alle südlichen und östlichen Mittelmeerländer, über Beirut nach Zypern (14.04.1967), gegen Ende noch nach Kabul und Teheran (25.04.1967) – und wenn man nach einem so strapaziösen Monat nicht zerstritten ist, ist man befreundet. Bei uns war es anders. Wir hatten bleibenden Respekt voreinander und ließen einander aus der Ferne grüßen. Ich kannte kaum mehr von ihm als sein aufbrausendes Temperament und diese „Zwei Miniaturen“, die ich mit Begeisterung mitgespielt hatte. Jahrzehnte später – nach seinen großen Erfolgen – schien mir eine gewisse Bitterkeit durchzuschimmern, die Generationen wechselten früh, sobald die 60er vorüber waren. Auch die auf der Reise entstandene Freundschaft mit Rainer Moog hatte sich nicht recht aufrechterhalten lassen, zumal er die Entwicklung der Alten Musikpraxis, der ich folgte, unerträglich fand. Nur Gerhard Peters blieb, wenig später waren wir beide Mitglieder des Collegium Aureum, weitere Orient-Reisen ergaben sich und – weit wichtiger – über Jahrzehnte gemeinsame Konzerte und Aufnahmen für die deutsche Harmonia Mundi.

Der Ohrwurm jener ersten großen Reise war eine Melodie, die wir nicht identifizieren konnten, bei jedem tauchte sie unversehens auf, der eine pfiff sie, der andere summte sie. Hier ist sie. Ich kannte sie aus einem russischen Ballett-Film, den ich in Berlin 1960 mehrmals gesehen hatte. Aber das wusste ich nicht mehr. Das Thema des bösen Zauberers.

In Volker David Kirchners Wikipedia-Artikel (hier) findet sich die Zeile:

Konzertreisen mit dem Kehr-Trio führten ihn nach Südamerika, Nordafrika und in den Vorderen Orient. Diese Tourneen regten ihn zu einer intensiven Beschäftigung mit außereuropäischer Musik an.

Prof. Günter Kehr hatte gute Beziehungen zum Goethe-Institut, so kam auch unsere Tournee zustande. Johannes Hömberg, der ebenfalls in unserm Programm vorkam, hatte einige Jahre in Brasilien dirigiert, war jetzt auf dem Sprung nach München („Goethe“), dann nach Köln und arbeitete schon mit uns an seinen lateinamerikanischen Rhythmen für den Orient. Wenn ich Günter Kehr, bei dem ich auch einige Jahre Kammermusik studiert hatte, später im „Carlton“-Bürohaus des WDR wiederbegegnete (er arbeitete des öfteren mit der Cappella Coloniensis), spielte er gern darauf an, dass ich u. a. durch seine Vermittlung im Libanon (am 16.04.67!) auf eine Stelle im Goethe-Institut reflektieren konnte, – zumal mich die arabische Musik reizte, die wir – vorwiegend auf langen Taxifahrten – kennengelernt hatten. Sein wirklicher Schützling und großer Schüler war allerdings Volker David Kirchner, und sie  blieben lebenslang in künstlerischer und menschlicher Verbindung. Auf der Wikipedia-Seite ist das dokumentiert (hier).

 

Unten: Sigrid Forsman und Rainer Moog, Zwischenstation in Tripoli (Libyen)

 Gurgi-Moschee

JR zum ersten Mal in Afghanistan April 1967 (Wiederkehr zu WDR-Aufnahmen April 1974)

Rainer Moog hatte, glaube ich, gerade einen Vertrag bei den Berliner Philharmonikern bekommen; es war keine Frage, wer von den Bratschern das Telemannkonzert während der Tournee spielte. Eine lustige Diskussion mit Kehr gab es mehrfach über einen Lagenwechsel-Ton im langsamen Satz („bitte ohne Rutscher“!), und dann zelebrierte Moog ihn doch wieder mit Schmalz und schenkte dem Dirigenten ein breites Lächeln.

Und plötzlich lag das alles in fernster Vergangenheit. Und es war mir fast entfallen, dass Günter Kehr, den ich als kritischen Geist, als Lehrer und Mitreisenden in lebendiger Erinnerung habe, schon 1989 gestorben ist. Da war er 10 Jahre jünger als ich heute. Und demnächst, am 16. März 2020 würde er 100 Jahre alt werden. Aber Kirchners Tod geht mir näher.

Unerhört – elitär!

Weiteres zum Wuppertaler Klavierkonzert

250 mal Beethoven und mehr

 Fotos hier und unten: David Kremser

 Gehört es zum Kanon?

Op.57 Zweiter Satz. Zum Rückerinnern hier hören (Achtung, am Anfang Werbung weg!). – Natürlich gehören zahlreiche Werke Beethovens, wenn nicht alle, zum Kanon der klassischen Musiktradition des Abendlandes, gerade weil sie in einer ungeahnten Weise revolutionär mit dem „Erbe“ umgingen. Liegt in diesem Satz ein innerer Widerspruch? Ich halte mich einstweilen an George Steiner:

Das Kanonische gilt als Ergebnis eines dynamischen, allmählich zur Kongruenz führenden Prozesses erlebter Wahrheit. Menschen mit normalen (normativen) Fähigkeiten zu Rezeption und Reaktion legen über die Zeiten hinweg Zeugnis ab von einem gemeinsamen Gefühl für überragende Qualität. Jede Generation ist aufs neue dazu aufgerufen. Langsam, aber letztlich doch sicher bildet sich ein Gewirk gemeinsamer Werte und geistiger Bedürfnisse heraus. Es verbleiben Nischen von Dissens, Reste von Zweifeln. Doch die allgemeine Achse ist deutlich.

Entspricht dieses liberale, evolutionäre Modell der Wirklichkeit?

Die Anzahl der Menschen, denen zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer bestimmten Gesellschaft Literatur, Kunst und Musik ein tiefes Anliegen ist, für die ein solches Anliegen eine wahre persönliche Investition und eine Erweiterung des Daseins bedeutet, ist klein. Oder um es genauer auszudrücken, wo Genauigkeit essentiell ist: der gewöhnliche Museumsbesucher, der gelegentliche Leser von Dichtung, von anspruchsvoller Prosa, das Publikum klassischer und moderner Musik, ob sie nun aufgeführt, gesendet oder mitgeschnitten wird, hat an einem Ritual von Begegnung und Reaktion teil, das nach der Phase der Ausbildung an höherer Schule und vielleicht auch an der Universität, in der solche Begegnung in ihrer kulturellen und gesellschaftlichen Funktion geprägt worden sein mag, weniger zur Sphäre echten Engagements gehört als zur Etikette. Bei freier Wahl wird der Großteil der Menschheit dem Fußball, der Fernsehserie, dem Bingospiel den Vorzug geben vor Aischylos. Etwas anderes vorzuspiegeln, also etwa Programme für eine humanistisch hochstehende Zivilisation zu entwickeln, die aus Verbesserungen der Erziehung der Massen hervorgehen könnte – derartige didaktische Projektionen sind im Liberalismus à la Jefferson oder Arnold nicht weniger im Schwange als im Marxismus-Leninismus – ist scheinheiliges Gerede. Diejenigen, die konkret und tatsächlich den Syllabus entwickeln, die das ererbte Bildungsgut an literarischem, künstlerischem und musikalischem Schaffen erkennen, erhellen und vermitteln, sind wenige, sind immer nur wenige gewesen.

So ist schon die Annahme selbst, es gebe eine heranreifende Mehrheit, eine breit fundierte Universalität der Wahrnehmung und der Wahl, auf die sich das liberale, auf Konsens abhebende Modell für die Festlegung und Einstufung von Werten gründet, weitgehend trügerisch. Die Statistiken über die Verbreitung von Kulturprodukten verschleiern den stark beschränkten Status der wenigen, die tatsächlich die vorherrschenden Strömungen und Kriterien initiieren und formulieren. Alle Wertung, alle „Kanonisierung“ (man beachte die durchgehenden theologischen Analoga) ist Produkt einer Geschmackspolitik. Und diese Politik ist ihrem Wesen nach oligarchisch.

Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 94 f

Warum ich dies zitiere? Weil ich plötzlich befürchtete, dass die Sympathie für neue, inhaltlich gemischte, grenzüberschreitende Konzertprogramme mich vergessen lassen könnte, dass Kultur uns fordert. Auch überfordert. Daran ändert die Einfügung leichter Stücke in den Ablauf überhaupt nichts; im Gegenteil, man könnte sich aufgerufen fühlen, den Focus auf sie genau so intensiv zu richten, wie auf die schwierigen. Entsprechend kann ich die Schaufenster draußen unter dem Motto anschauen: „dem kreativen Auge wird alles Kunst“, – oder auch: „jedes Mittel, das die Aufmerksamkeit bindet, ist dem Konsum willkommen“.

Ein Konzert ohne Zeigefinger UNERHÖRT Neue Kirche Wuppertal 21.02.2020

 Susanne Kessel mit Eberhard Kranemann

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 Programmfolge

Jan Kopp war also in der Reihe der anwesenden Komponisten der erste, der auch selbst etwas zu seinem Stück sagen konnte (sollte); ich freute mich, zumal ich mich mit dem Werk schon vor Monaten mal intensiver beschäftigt habe, als ich noch plante zur Uraufführung nach Bonn zu fahren; siehe hier. Die Fahrt fiel wegen Unwetters aus. Aber das Werk mit dem Titel „Ahnen“ ließ mich nicht los. Es gab da ein Geheimnis, das mir verschlossen blieb, obwohl die Tonrepetitionen mich immerhin auf die „Appassionata“ lenkten. Und jetzt – erhielt ich einen schweren Dämpfer, weil ich in einem wesentlichen Punkt versagt hatte: mir war der Akkord entgangen, der mit einer entscheidenden, geradezu  programmatischen Bedeutung aufgeladen war. Jan Kopp erzählte von Kirschtorte und gedecktem Apfelkuchen, klar, er führte uns offenbar listig in die Irre, um dann plötzlich die sorgfältig ausgewählte Spezerei von zwei Takten Beethoven vorzuweisen: sie waren es, die ihn vor Jahren als Ohrwurm verfolgten und die er nun gebannt habe. So ähnlich muss er es gemeint haben, und ließ die Pianistin vorführen, was daran besonders sei. Er habe zunächst einmal die Takte umgeschrieben, so, wie sie von einem mittelmäßigen Komponisten hätten stammen können:

Und nun sollte das kommen, was Beethoven stattdessen geschrieben hat, – es sind im wesentlichen zwei expressive Akkorde und der „nachklappernde“ Bass (Vorzeichen bitte wie im Beispiel vorher dazudenken):

„Sie sehen,“ sagte Kopp, „da sind ein paar Kleinigkeiten verändert, aber genau diese Kleinigkeiten, sind es, die Beethoven ausmachen, die für ihn absolut charakteristisch sind. Das hat mich verfolgt, das ist für mich zu einem Ohrwurm geworden. Ich habe das auskomponiert, nichts weiter getan, als dass ich nun über 49 Takte immer wieder diese Kadenz umkreiste, ohne dass es praktisch gelingt, zum letzten Akkord zu kommen … nur ganz am Ende … ganz kurz … und dann ist das Stück auch schon vorbei.“ Leises Gelächter im Publikum.

Und jetzt fiel es mir wie Schuppen von den Augen, vielmehr: endlich öffneten sich auch die Ohren, sobald das reale, neue Stück begann, mit den ersten Tönen und den Disharmonien, Farben, Wirbeln, Flageoletklängen, bis hin zum finalen Verschwinden. Diese Beethovensche Akkordfolge hatte den Komponisten die ganze Zeit im Verborgenen bewegt, der vierte Akkord des oben im Druck wiedergegebenen Notenbeispiels: der den fünften heraufbeschwört, der wiederum zwingend in den Dominantseptakkord führt, der nun endlich die zögerliche Auflösung in den Grundakkord zur Folge hat. „Zögerlich“ sage ich, weil sich der Bass erst nachträglich in Richtung Grundton bewegt, das tiefe DES im letzten Takt. Und genau dieser Ton ist es, den Jan Kopp dann letztlich nur noch imaginieren lässt: wir AHNEN ihn in Takt 49 auf der letzten Pause mit Fermate. („Der Rest ist Schweigen“…)

 Handschrift Jan Kopp

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ZITAT George Steiner

Wie eine elementare Einsicht besagt, wissen wir weder etwas über unser Kommen in diese Welt noch etwas über unseren Abtritt. Wir sind Insassen unseres Lebens, nicht seine Erzeuger oder Meister. Dennoch pocht die undeutliche Ahnung einer verlorenen Freiheit oder einer wiederzugewinnenden Freiheit – Arkadien hinter, Utopia vor uns – an die ferne Schwelle der menschlichen Seele. Dieser unbestimmte Pulsschlag regt das Herz unserer Mythologien und unserer Politik. Wir sind Geschöpfe, die zugleich gequält und getröstet werden von den Rufen einer Freiheit, die gerade außerhalb der Reichweite liegt. Doch in einem Bereich kann sich die Erfahrung der Freiheit entfalten. In einer Sphäre der menschlichen Verhältnisse heißt zu sein, frei zu sein. Es ist die unserer Begegnung mit Musik, Kunst und Literatur.

Das ist auf der negativsten Ebene der Fall. Wir haben die äußerste Freiheit, authentische ästhetische Erscheinungsformen gar nicht aufzunehmen, ihnen überhaupt nicht zu begegnen. So wie die überwältigende Mehrheit der Menschen die prägenden Triebkräfte der Kindheit vergisst oder verdrängt, erlebt sie auch die Erfahrung der Verlockung durch Literatur und Kunst nur sehr selten. Oder sie reagiert auf solche Verlockungen nur in ihrer ephemersten, narkotischen Gestalt (narkotisch in genau dem Sinne, in welchem Schund eben selbst kalkuliert, profitorientiert, interessengeleitet und damit unfrei ist). Nichts ist im Alltäglichen näherliegend als am Gedicht, am Gemälde vorüberzugehen, es überhaupt nicht wahrzunehmen. Jedweden Geschmack zu haben oder ebenso sich den Geschmack betäuben zu lassen und die von der Qualität gestellten Anforderungen gar nicht zur Kenntnis zu nehmen, ist ein universelles menschliches Recht – wobei „Recht“ hier die essentielle Antithese zu „Freiheit“ darstellt. Bei freier Abstimmung, das heißt, wenn man die Wahl hat, mit seiner Freizeit und seinen wirtschaftlichen Ressourcen so zu verfahren, wie man will, wird die überwältigende Mehrheit der Menschen wie schon gesagt Bingo oder einer Plaudershow im Fernsehen gegenüber Aischylos oder Giorgione den Vorzug geben. Es ist das das absolute Recht der Unfreien. Und es ist eine der lähmendsten Notwendigkeiten liberaler und demokratischer Theorien, da sie nun einmal an die Freiheit des Marktes gebunden sind, daß sie dieses Recht schützen und institutionalisieren müssen.

Die Crux liegt auf einer anderen Ebene. Wo in den ontologischen und ethischen Räumen des Interesselosen Ernst auf Ernst trifft, Anspruch auf Anspruch, wo Kunst auf das Dichterische, deren eigener Eintritt ins Dasein und in eine dem Verstehen zugängliche Form unabdingbar kontingent ist, dem rezeptiven Potential eines freien Geistes begegnen, da findet eine existenzielle Verwirklichung von Freiheit statt, soweit wir diese überhaupt kennenlernen können.

Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 203 f

Große Worte zweifellos. Ein Buch, das wie aus allen Zeiten gefallen scheint. George Steiner ist am 3. Februar dieses Jahres 91jährig in Cambridge gestorben.

In diesem Sinne sei es erlaubt – ihm und Beethovens Geburtstag angemessen – etwas pathetisch zu werden. Ich bin voller Bewunderung für dieses einzelne Klavierwerk mit dem Titel „Ahnen“, für die Leistung der Bonner Pianistin, für das riesige Projekt , und würde nicht überrascht sein, wenn eines Tages eine umfangreiche Dissertation über diese ungewöhnliche Beethoven-Ehrung geschrieben würde.

Wie wäre es, wenn Sie als geduldige Leser dieses Blogs Beethovens Appassionata  hören würden? Sie beginnen damit, den Ton abzuschalten, die Werbung am Anfang zu überspringen – im Namen des Geistes und der Freiheit – und erleben dann Mauricio Pollini bei der Arbeit, 24 Minuten lang, in der Hoffnung, dass der Markt nicht ein weiteres Mal mit Werbung zuschlägt. ODER: ohne Bild, aber im Klang etwas befriedigender HIER.

Beethoven in Wuppertal

Unerhört, aber gut besucht

Die Überraschung war, wie unterhaltend der Ablauf des „Klavierkonzertes“ sich gestaltete, manches grenzte zweifellos an „Unterhaltungsmusik“, obwohl dieses Wort innerhalb der „Neuen Musik“ schon vor Jahrzehnten obsolet war (um es mit einer Lieblingsvokabel der Adornoadepten von einst zu belegen). Schon der Weg zur Kirche und aufwärts in deren Konzertetage ist ein Erlebnis, für das Luisenviertel in Wuppertal sollte man sich Zeit nehmen, selbst wenn man mit den karnevalsbedingten Polizeikontrollen im Umfeld nichts zu tun hat.

 Der WDR spiegelt sich:

 

Alle Fotos: JR / Letztes Bild: Susanne Kessel in der Reihe der Komponisten, davor, ganz unten links: der Kopf des Veranstalters Martin Stürtzer, in der Mitte unterm Kreuz Jan Kopp, neben ihm Martin Wistinghausen. Ganz links Dietmar Bonnen, dann Eberhard Kranemann; ganz rechts Heinz-Dieter Wilke.

Das Projekt ist also weitergelaufen, über die Grenzen Bonns und Beethovens hinaus; ich hatte damals die Dimensionen nicht geahnt: nicht 250 Stücke sind es geworden, sondern 261, aber nun sollte auch Schluss sein, sehr respektabel. Und live für mich eine nachträgliche Bestätigung: die Komposition von Jan Kopp  (siehe im Blog hier) hat auch nach drei Jahren ihre Faszination behalten, ja sie ist gewachsen. Leider ist das Stück auf der ersten CD des Klavierprojektes noch nicht enthalten:

Aber was auch immer man hört, gerade in der Zusammenstellung des Wuppertaler Konzerts: es ist – wie gesagt – ein ungemein kurzweiliges Programm, ohne stilistische Grenzen, zwischen wilden Ausbrüchen, Rätselcharakter, Pop, Ironie und Schmalz. Am Ende natürlich „Für Elise“. Sehr angenehm: die unprätentiöse Art der Darbietung durch Susanne Kessel, gleichwohl höchst virtuos, eine uneitle Künstlerin, deren Empathie für jedes einzelne Werk unverkennbar ist, auch wenn es aus dem (fälschlich) vermuteten Rahmen fällt, – gute Idee, auch schon mal drei Stücke aneinanderzufügen, die Einführungen der anwesenden Komponisten signalisierten Respekt vor dem Hörvermögen Nichteingeweihter, – so dürften Konzerte sein, durchaus heiter, was dem klassischen Ritual nicht schaden kann. Einerseits mit eingebauten Überraschungen, etwa als amüsante Performance, so zum Beispiel nach der Pause, – per Zufallsfund oder per Stichwahl: hinein in einen Band Beethoven-Sonaten, die Seite herausgerissen – zum Glück keine Urtext-Ausgabe -, auf den Kopf gestellt und vom Blatt gespielt – das war „Beethovenamstück“ von Harald Muenz, ganz zuletzt als Zugabe noch einmal: ein anderes Blatt, ein anderes Stück.

Andererseits ist alles, was man gehört hat, zuhaus am Computer perfekt nachvollziehbar. Nehmen wir das erste Stück des Konzertes nach dem einleitenden ersten Satz der Mondschein-Sonate: „A little moonlight music“ von Kai Schumacher. Im Programm steht dahinter „Vol.3“, d.h. Sie gehen Sie auf die Website www.250-piano-pieces-for-beethoven.com , vielleicht klappt’s auch schon hier, Sie sehen dort das folgende Bild und klicken oben links auf „audio/video“ (dort „Vol.3“) oder auf „Komponisten“.

In jedem Fall stoßen Sie auf Informationen und eine Möglichkeit, das Stück ihrer Wahl im Vimeo zu hören, ohne es gleich downloaden zu müssen oder eine CD zu kaufen. Ein wunderbares Angebot. Einzigartig (glaube ich) auch in der Webtechnik als Einführung in die Vielseitigkeit der Neuen Musik – mithilfe eines einzigen Instrumentes, des Wunderkastens Klavier.

Im Fall Peter Michael Hamel (in der Ansage ließ mich der Name Tyagaraja aufhorchen) hätte unter „Vol. 9“ zum Beispiel folgendes erfahren:

Peter Michael Hamel über sein piano piece „Freude für Beethoven“:

„Umrahmung mittels des klassischen indischen Tala RUPAK 7/8.
Zitat aus der karnatischen Musik des Beethoven Zeitgenossen Tyagaraja aus Madras am Anfang und am Ende.
Zwischendrin: Beethoven Allusionen Anklänge an die seit der Kindheit erinnerten Melodien.“
„Ich liebe dich so wie du mich
am Abend und am Morgen
Noch ist kein Tag wo du und ich
nicht teilten unsere Sorgen“

Und dann – mehr über Hamel als über Beethoven:

Über Ludwig van Beethoven:

„In Kindheitstagen die Gesangsstimmen der Eltern noch vereint: „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen…“ Die knackende LP: der 10-Jährige hört bei der Oma die Siebte unter Furtwängler. Unvergesslich. op.10 Nr 1 cmoll, wenigstens den ersten Satz erlernt, fast alle Klaviervariationen auf das c-moll Thema. Und dann die letzten Streichquartette als Lebensessenz …“

(Peter Michael Hamel, 20.10.2019)

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Es hat mich gefreut zu sehen, dass der WDR die ganze Sache unterstützt, lauter Leute, die ich aus meinem früheren Leben kenne und schätze:

Nachwort 24.02.2020

Ich habe keine Kritik geschrieben, sondern subjektive Gedanken zu einem Konzert wiedergegeben, – leicht zu erkennen, was hätten sonst Fotos aus dem Wuppertaler Luisenviertel damit zu tun: für mich gehörten sie dazu. Ebenso die nicht erwähnte, kurze Begegnung mit dem Kollegen Michael Rüsenberg, der sich wunderte, dass ich nicht gehbehindert bin. Wie kam er darauf? Vielleicht weil ich seit dem Besuch seiner Veranstaltung am 4. Mai 2017 in Bonn bei ihm nicht mehr aufgetaucht bin? (Siehe hier). Vielleicht nur weil ich fürchtete, dass ich es dort wieder so interessant finden würde, dass ich mich zu ganz viel Nacharbeit bemüßigt fühle? Dabei muss man nämlich lange am Schreibtisch sitzen, während ich in Wirklichkeit sehr gerne laufe, vor allem am Strand einer Nordseeinsel oder bei Domburg. Es gibt im täglichen Leben viele kleine Missverständnisse, die der Rede nicht wert sind. Zum Beispiel in der Zeit, als ich noch für den WDR Festivals auf der Kölner Domplatte oder auf dem Marktplatz in Bonn betreute. Weltmusik, wertvolle (welthaltige) Musik verschiedenster Regionen oder Kulturen. Und immer wieder geschah es, dass Ensembles oder Solisten – bevorzugt aus dem Ostblock – nachfragten, wann denn Preisverleihung sei. Leichte Enttäuschung, wenn sie erfuhren, dass es hier um Nebeneinanderstellung des ideell Gleichwertigen gehe, verbunden mit bewussten Kontrasten, auch im Niveau oder in der Komplexität.

So kommt es, dass ich lieber auf  (subjektive) Vertiefung des Verständnisses ziele, und Kritik mit Vorliebe an Kritiken übe, ohne damit eine Art Gutmenschentum hervorkehren zu wollen. Deshalb würde ich auch gern über die Wuppertaler Besprechung meckern, die ich aber nur teilweise mit Hilfe eines Screenshots mehrere Momente lang vor der niedergehenden Leseschranke retten konnte.

  Zitat WZ 22. Februar 2020

Da werden die spektakulären Dinge herausgegriffen, die auch von musikfremden Besuchern auf der nächsten Party erzählt werden könnten. Wenn das Ereignis ausschließlich in den Tönen stattfindet, ergibt das halt ein blasseres Narrativ als wenn der Pianist unter dem Flügel liegt. Das bekannteste Klavierstück von Cage (oder überhaupt, wenn man von „Für Elise“ absieht) ist dasjenige, in dem kein einziger Klavierton erklingt, sondern Stille. Warum auch nicht?

Was mich besonders positiv beeindruckt hat, ist übrigens die Art und Weise, wie Susanne Kessel mit dem Stück eines philippinischen Komponisten umgegangen ist.

Hörbilder aus der Brandung

Keine Worte finden, nur den gefächerten Mischklang

Wäre ich Schriftsteller oder Lyriker, hätte ich vielleicht eine Liste mit Worten zusammengestellt, die Wässriges in den verschiedensten Bewegungsformen kennzeichnen. Ich habe das sogar versucht, als ich am Strand so nah wie möglich vor den anrieselnden Restwellen daherwanderte, mich manchmal mit einem kleinen Sprung außer Reichweite brachte, manchmal auch, von sicherem Posten aus, nichts anderes tat als lauschen. Mit aufgerichteten Ohr-Antennen. Was für ein schönes Wort, dieses „lauschen“, das sich auf „rauschen“ reimt. Natürlich habe ich an Proust gedacht, aber noch mehr an Debussy (der Wind über seinem Meer jedoch hat die Wärme des Südens, mir pfeift die Kälte um die Ohren) und schließlich taucht dieser amerikanische Klangkünstler auf, der das gesamte Instrumentarium des Ozeans mit verschiedenen Mikrophonen gleichzeitig zu erfassen suchte, Hoch- und Tieftonbereiche und alles dazwischen, vom dumpfen Schlag bis zum leisesten Knistern. Ich versuche mich zu erinnern. Wie heißt er noch? Bernie Krause! Steht nicht das Brandungsrauschen bei ihm am Anfang, bevor er auf die Laute der Tiere und den großen Zusammenklang der Natur kommt? Vor allem aber dachte ich heute an das, was der Autor Florian Zinnecker über seine Erfahrungen bei dem Gehörforscher Altenmüller in Hannover aufgezeichnet hat. Die höchste Stufe des Hörens, die einsetzt, wenn man versucht, aus dem Geräuschteppich Einzelheiten herauszulesen, vielleicht auch im Theaterfoyer, wenn man halblaute Gespräche, die in der Nähe geführt werden, mehr oder weniger absichtlich mitverfolgen kann. Man kann die Einzelgeräusche der schäumenden Wellenkronen während ihres Umschlags, der den Kamm in eine Höhlung verwandelt, aus dem Gesamtkunstwerk „Brandung“ hervorholen! Diese ebenso sanfte wie aktive Herauslösung aus dem Raumgeräusch, das ist die größte Leistung der kleinen Härchen im Innenohr, die mit Vorstellungskraft, ja gedanklich lenkbar sind. Ich denke an Karl-May-Lektüre vor Jahrzehnten, an die Schichten des Urwalds in Papua-Guinea, die der Ethnologe Steven Feld in der Musik der Kaluli wiedergefunden hat. Die überlappenden Einsätze der verschiedenen Stimmen; keine Polyphonie, im Sinne – sagen wir – der Baka-Pygmäen, der kaukasischen Dörfer oder des balinesischen Gamelan, aber nichts kann mich hindern, jetzt an Bach zu denken, von dem Beethoven gesagt hat, er müsse Strom oder Meer heißen, was auch immer, ich werde es nicht nachschlagen. Beide haben mit diesem Element zu tun.

 Unzulängliche Versuche

              

(Fotos JR Huawei 10.1.2020 Domburg/Zeeland)

Auch das Wort „gefächerter Mischklang“ ist eine unzulängliche Erfindung, die beim Spazierengehen am Strand entstand: der Gesamteindruck, der in den Ohren registriert wird, die zudem das unregelmäßige Pfeifen des Windes aussortieren – der ja auch eine Tonaufnahme mit dem Smartphone unbrauchbar machen würde – , ist tausendmal mehr als dieser Satz ausgefächert in Einzelbestandteile, die sich fortwährend verändern. Die Erinnerung an ein Buch spielte eine Rolle, das mich vor einigen Jahren beeindruckte, dann aber nicht weiterführte, weil ich das darin vermittelte Naturbild nicht einordnen konnte. Der Name ist oben schon verlinkt: Bernie Krause. Das Äußere dieses Buches und der Titel lenken ein wenig in die Sparte Jugendliteratur, aber es lohnt sich darauf einzugehen, – unschätzbar allein der Wert der Naturaufnahmen im Ton, auf die es die Aufmerksamkeit lenkt: und sie sind im Internet abrufbar! Die Erinnerung an die Bemerkungen über die Aufnahmetechnik schienen mir am Strand augenblicklich die Ohren dafür zu schärfen, in verschiedene Frequenzbereiche hineinzulauschen und meine Suche nach Worten dafür ganz allmählich überflüssig zu finden. Noch eine Erinnerung: ähnliche Erfahrungen am Strand von Porto Mosch an der Algarve (und auch an der Westküste): die kurzen brechenden Wellen, die unmittelbar vor meinen Füßen ein knisterndes Sondergeräusch wahrnehmen ließen, während im Hintergrund die ernsthaften Hauptwellen „wie üblich“ tönten. (Damals hatte ich das Buch neu, 2013, später hat man mir die Taschenbuchausgabe dazugeschenkt, deren Cover ich unten wiedergebe.) Und während ich das abschreibe, merke ich, wie sehr diese Erinnerung bereits meine Wortwahl und den Gang meiner Gedanken gelenkt hatte.

ZITATE

Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein Mikrofon an der Küste auf  und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrenge, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.

Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Ebene reduziert, was ich da aufnehme? Was ist Klang?

Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer -, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.

Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprachlichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: „Woher soll ich das wissen? Ich habe noch nie einen Klang gesehen.“ Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benützen wir Ausdrücke wie „Ich sehe hier ein großes Problem“? Unsere Sprache ist stark vom Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb gefärbt.

Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder gesehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sounddesigner und Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem „Schattensinn“ des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.

Quelle Bernie Krause: Das große Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur / Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schuhmacher Kollektiv Druck-Reif / MALIK National Geographic / Piper Verlag München 2015 (Originalausgabe 2012) ISBN 978-3-492-40557-7 (Verlag Antje Kunstmann 2013) Zitat Seite 28f.

 s.a. hier (Kunstmann)

Meer hören! Hier (bei 1.3)

Foto: E.Reichow

Konzepte

Kreidler und Tchiba

Das Schreiben im Blog hat zur Folge, dass es immer zu früh einsetzt, nämlich während die Ideenbildung noch nicht abgeschlossen ist. Man muss also fortwährend noch etwas nachliefern, austauschen, einfügen, korrigieren, und erst später sieht man, wie oft man sich wiederholt. Dass man gar nicht ständig Neues produziert, es also aus Gründen der Aktualität fortwährend umnotieren müsste. „Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen“ – das wäre schön, Rilke ein Konzeptkünstler, schon spottet jemand: „er tanzt seinen Namen!“ Ich habe gewusst, dass es keinen Sinn macht, dieses Buch farbig zu scannen; es ist schwarzweiß, und doch gewinnt das Weiß bei längerer Betrachtung etwas Bläuliches, wie man es von Schnee kannte, als es ihn noch gab. Vielleicht habe ich nur einen originellen Anfang gesucht und mich aus Trotz in die Banalität geflüchtet. Was erwarte ich von Musik? Als Minimum: meinetwegen auch ein Konzept, aber ich möchte auch meine musikalischen Fähigkeiten erweitern und üben. Ich, ich, ich. Nicht unbedingt anhand fremder Werke, sondern auch anhand fremder Praxis, z.B. könnte ich mir vorstellen, einen afrikanischen Trommelkurs mitzumachen. Das Wort „fremd“ hat keine tiefere Bedeutung. Es sollte einfach etwas Unbekanntes dabei im Spiel sein. Selten war ich glücklicher als gestern bei Robert Schumann, als mir ein scheinbar (!) vertrackter Rhythmus mit leichter Hand gelang. Dank günstiger Vorübung. Und erst jetzt füge ich oben die Überschrift ein, um mich bei der Sache zu halten: Kreidler und Tchiba.

Kurz: dieses Buch interessiert mich, ebenso wie die Schallplatte (CD), beides aus musikalischen Gründen. Ich will wesentlich werden, wie immer, wenn ich fast Geburtstag habe. Zum Beispiel eine Reise machen. Hochgestochen: mich entwurzeln.

Ich erinnere mich an das Jahr 2011, warum habe ich Kreidler damals reflektiert, am Ende des Vortrags über Transkulturalität? (Hier) Rhetorische Frage, es hat mich beschäftigt und schien mir zum Thema gehörig. Ob er nun auf diesem Video selber spielt, kann ich nicht sagen, ich kenne ihn auf allen Fotos mit einer anderen Frisur. Sonst würde ich fragen, – dürfte ich den Pianisten kritisieren? Das Konzept der absteigenden Chromatik habe ich schnell verstanden und frage mich, wohin es führt, da die Tastatur eine Grenze setzt. Und ich weiß, dass das Video keine Minute dauert. Der erschreckende Forteschlag kann es nicht sein, was bleibt, ist die Tatsache, dass der Wechsel von der rechten zur linken Hand klanglich nicht bruchlos funktioniert, vielleicht weil der Spieler zugleich aufsteht, um zu dem Forteschlag auszuholen. Das gehört aber, so weit ich sehe, nicht zum Konzept des Stückes, denn das ist bekannt:

 so im CD-Booklet (Kreidler)

Ich vermute, dass die Alternative upwards selten gewählt wird, weil ein Forteschlag in höchster Höhe weniger spektakulär wäre, auch die Vorschrift sustained wäre weniger deutlich einzulösen.

Es versteht sich von selbst, dass der Pianist Martin Tchiba eine technisch tadellose Version liefert.

Jetzt würde ich aber gern etwas Vorbereitendes sagen, nur: für wen? Ich spreche oder schreibe ja nicht für die hochinformierte Sektion der Neuen Musik. Es ist vielleicht auch überflüssig, darauf hinzuweisen, in welchem Maße wir alle vorgeprägt sind in unseren Einschätzungen und Erwartungen. Wenn man allein das Wort „Klavierabend“ hört, wieviel kulturell vorgeformtes Wissen da jede nähere Erklärung lächerlich erscheinen lässt. Ein Saal mit eingeweihten Menschen, auf dem Podium ein schwarzes Musikgerät namens Flügel, ein schwarzweiß gekleideter Mensch, Klavierstücke, die man (im Prinzip) schon kennt, Pausen, in denen man Beifall klatscht oder hustet und wartet. Alles nach Konzept. Es gibt auch verborgene Konzepte des Auftritts, des Verbeugens und des Abgangs. Auch kleine Kühnheiten, statt eines Blumenstraußes etwa eine Flasche Wein. Ein paar leise Worte, ein sympathetisches Gemurmel des Publikums, Kurzbeifall, tiefes Schweigen, eine Zugabe und erlösende Abschiedssalven klatschender Hände. Manchmal gehört auch zur Erzählfolklore, dass man den einen Pianisten erwähnt, der das ganze Ritual unterlief, sich an den Flügel setzte, nicht spielte, nur den Klavierdeckel betätigte und wieder abtrat. 4’33“. Komponist: John Cage. Relativ neues Vorwissen, das man auch als bekannte Rahmenbedingung voraussetzen könnte (Daten hier). Genug.

Wenn ich oben das Buch von Johannes Kreidler abgebildet habe, so deshalb, weil es in jeder Hinsicht interessant ist, aber nicht, weil man es kennen muss, um einen Zugang zur CD zu öffnen. Der wird dem Ohr abverlangt und das CD-Booklet leistet dreifache Hilfestellung. Ich persönlich habe es als anregend empfunden, vom Ende her rückwärts zu gehen.

ZITAT Martin Tchiba (Pianist):

Bei den auf dieser CD enthaltenen Konzeptstücken – Das UngewöhnlicheZum Geburtstag und Neutralisation Study – hingegen ist die Herausforderung eine ganz andere als bei den Klavierstücken 1 bis 6, eigentlich eine gegensätzliche: Hier ist es eben jeweils eine konkrete Idee, die konsequent umgesetzt wird, was – fast wie in einer Meditation – die Konzentration auf einen eintigen Aspekt oder ein einziges strukturelles Prinzip erfordert. So sind diese Stücke letztlich auch „Konzentrationsübungen“, was – zusätzlich zu vielfältigen pianistischen Herausforderungen – auf eine neue Art von Virtuosität hinweist.

ZITAT Bernd Künzig (Produzent)

…drei kurze Klavierstücke, die man der konzeptuellen Musik zuordnen kann. Das Ungewöhnliche und Zum Geburtstag 2010, 2014 noch die Neutralisation Study. Vor allem gilt die Idee des Konzeptualismus für die rein textliche Spielanweisung von Zum Geburtstag. In der Neutralisation Study bedient er sich der frühen Klaviersonaten Beethovens, die er mit Einton-Repetitionen zersetzt. Hier findet Kritik – im Kant’schen Sinne – an einer musikalischen Institution statt. Expressiver Klassizismus triff auf die elektronische Maschine des 21. Jahrhunderts. Für derartigen konzeptuellen Umgang prägte Johannes Kreidler nicht zuletzt seine Idee eine „Musik mit Musik“. In Das Ungewöhnliche wird das Absurde zu höherer Suggestion. Mit der Tempoanweisung MM=150 schnurren hier alle auf der Klaviatur möglichen dreistimmigen Akkordkomnbinationen einer Duodezim ab, pro Takt ein Akkord. Kein Akkord ist gleich und doch stellt sich eine akustische Monochromie ein, die einiges an hypnotischer Wirkung nach sich zieht. Das könnte ewig so weitergehen, und doch ist es eben mit den 678 möglichen Gebilden abgeschlossen. Kaum einem Komponisten ist so etwas zuvor eingefallen, oder sie haben sich gescheut, jenes Prinzip zu wiederholen, das Erik Satie „Musiques d’ameublement“ genannt hat. Der Titel dieser ungeheuerlichen Monochronie spielt vielleicht mit Carl Nielsens gewaltiger 4. Sinfonie Das Unauslöschliche, von deren instrumentaler Gewalt ist es allerdings weit entfernt. Es ist in der Tat als Möbelmusik eine Musik für ein (bürgerliches ) Musikmöbel. Oder anders gesagt: Es ist eine Musikkiste, die mit stoischer Mechanik (ab)gekurbelt wird. In diesen Klavierstücken erfüllt Johannes Kreidler schließlich die Idee einer musikalischen Konzeptkunst, die wie diejenige der 1960er und 1970er Jahre eine Institutionenkritik betreibt, um hinter die Rahmensetzungen zu blicken. Es ist der Nullpunkt eines Instruments, das vor über zweihundert Jahren noch für die Emphase des revolutionären Komponierens eines Beethoven stand: was Kreidler dann selbst „Philosophieren mit dem Hammer“ nennt – gemeint ist aber weniger derjenige Friedrich Nietzsches, als in der Tat der Klavierhammer und auch noch das von Beethoven zur Strecke gebrachte Hammerklavier.

ZITAT Johannes Kreidler (Komponist)

Die Sammlung wird ergänzt um drei konzeptuelle Arbeiten, wie sie seit 2008 meine Arbeit wesentlich bestimmen. Das Ungewöhnliche besteht aus sämtlichen 678 möglichen dreistimmigen Akkorden im Ambitus einer Duodezime, perZufall angeordnet. Das heißt, kein Akkord erklingt zweimal, sämtliche tonalen wie atonalen Möglichkeiten treten auf, nur hier in einer Form, die jede Gewöhnung an eine harmonische Struktur unmöglich machen will. Die Partitur von Zum Geburtstag weist an: [es folgt der oben schon wiedergegebene Text]. Und die Neutralisation Study hat zum Konzept, dem ersten Takt eines tonalen, expressiven Musikstücks einige Tonwiederholungen folgen zu lassen, und das in etlichen Versionen. Die hier eingespielte Realisierung bedient sich der frühen Klaviersonaten Beethovens.

(Fortsetzung folgt)