Kategorie-Archiv: Neue Musik

Gesungene Zeit

Annäherung an Wolfgang Rihm und …

Wohlbedenkend, dass heute Pfingsten ist, überspringe ich einen Schatten – dank des einstündigen SWR-Filmes, den ich gestern konzentriert und in vollständiger Länge angesehen habe (einige Statements daraus hatte ich bereits vorgestern verschriftlicht, ohne das Ganze zu kennen). Mit dem Schatten aber hat es folgende Bewandtnis… nein, ganz kurz gesagt: eine Idiosynkrasie gegenüber der Geigerin und Musikdarstellerin, die der Komponist so sehr bewundert.

Das Thema Zeit ist mir wichtig, weil – im Kontrast und als Ergänzung – die Rekapitulation des entsprechenden ZEIT-Kapitels bei Susanne K. Langer mich begleiten soll. Der Text von Wolfgang Rihm zu seiner Partitur ist hilfreich:

Als Paul Sacher mir im Gespräch Anregung und Auftrag gab, für Anne-Sophie Mutter zu komponieren, memorierte ich blitzartig ungemein energetisch und belebt geführte hohe Töne, die ich von dieser Künstlerin schon vernommen hatte. In ihrem Spiel war mir nie jenes oft virtuosentypische Dünner- und Armerwerden des LANGSAMEN Spiels in der Höhenregion begegnet, vielmehr gerade dort: entlegene Fülle und Lebenskraft. Besonders darin, wenn es um die Gestaltung des Entlegenen selbst geht, wünsche ich mir dessen Darstellung als Akt des Lebendigen. Davon sponn ich weiter. Den Faden? Bis er ausgesponnen?

Das Orchester ist klein, doppelgängerisch geführt. Die Violine spricht ihre Nebenlinie in den Klangraum – schreibt sie dort ein. Eigentlich ist dies einstimmige Musik. Und immer Gesang, auch dort, wo Schlag und Puls den Atem kurz fassen, ihn bedrängen.

Die Linie selbst, ist sie ein Ganzes? Alles ist nur Teil, Segment, Bruchstelle; beginn- und beschlusslos ist es unserer Beobachtung anheimgegeben – wir entwerfen hörend auf ein Ganzes hin, das es nicht gibt. Aber dort muss es sein….

Quelle: s.u. Partituransicht

Das Video I unten im externen Fenster: HIER (Achtung: Ton weg! Werbung am Anfang überspringen! Musik beginnt mit Pause von 16 sec., am Ende bei 14:39 automatische Weiterschaltung vermeiden! per Hand zur Fortsetzung Video II)

Das Video II unten im externen Fenster: HIER 9:53

Zur Partitur-Ansicht: hier

Video III

Soweit ich weiß, habe ich mich früher – wenn überhaupt – eher kritisch mit Anne-Sophie Mutter auseinandergesetzt, kenne aus der Presse allerdings ganz bösartige Verrisse (Düsseldorf), die ich nie und nimmer gutgeheißen hätte. Ich fand ihre Interpretationen virtuos glänzend, aber ziemlich unreflektiert. Als Karajan sie entdeckte, konnte er eigentlich noch nicht ahnen, in welchem Maße sie zu seiner Ära des visuell gestylten modernen Musikbetriebs passen würde. Und wenn ich jetzt Wolfgang Rihm über sie sprechen höre, weiß ich, wie recht er hat hinsichtlich ihrer Einschätzung als „Ausnahmegeigerin“,  höre aber zugleich eine Spur des Tonfalls, den ich schon bei ihrem Anbeter Joachim Kaiser schwer ertrug („prangend jung“ fand er sie, egal in welchem Jahr).

Siehe auch hier „Tennis und Geige“

Oder hier „Lähmendes Lob“

Und im Interpretationsvergleich hier die Beethoven-Sonate op.30,3

Nebenbei: ich habe nichts gegen Frauen, – zu den besten Interpretationen, die mir je begegnet sind, gehören die von Janine Janssen, Isabelle Faust, Carolin Widmann, Julia Fischer und einigen mehr, womit ich nichts gegen wunderbare männliche Geiger gesagt haben möchte…

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Kein Wunder eigentlich, dass man auf Sätze wie die folgenden allergisch reagiert. Was haben denn Katzenohren, die Anzahl der Muskeln, mit denen sie bewegt werden, mit unserem Gehör zu tun, mit unserem Musikhören? Natürlich bin ich bereit, irgendeinen Sinn in den Worten zu suchen, nachdem ich die „Gesungene Zeit“ gehört habe, – vergeblich:

Anne-Sophie Mutter: (7:13) Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)

Die Fähigkeit, auf der Geige sehr lange sehr hoch und völlig korrekt zu spielen, hat nichts mit verbalem Denken zu tun. Und ein Problem der Neuen Musik ist nun mal – anders als deren Adepten oft glauben -, dass ihre Aufführung kaum von der Interpretation früherer Epochen profitiert und dass auch in umgekehrter Richtung wenig Inspirationen fließen. Es sind Musiken aus verschiedenen Welten, und es geht keineswegs nur um die Vergrößerung der Perspektive: es sind völlig verschiedene Perspektiven. Ein indisches Musikgenie kann nicht viel für die eigene Musik lernen, wenn es regelmäßig Wiener Streichquartette hört; was aber nicht ausschließt, dass dieses Hören in einem langwierigen Prozess erlernt werden könnte. Wenn man genügend Zeit und Ernst investiert, gelingt es jedem musikalischen Menschen, die verschiedensten Perspektiven einzunehmen. Aber das nennt man dann auch schon Bi- oder Multi-Musikalität (Mantle Hood).

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Um auf den Anfang (und Anlass) dieses Artikels zurückzukommen: Der folgende Film war für mich die neue Motivation, über den Komponisten Wolfgang Rihm nachzudenken (nach einer Initiative Mitte der 90er Jahre, als es um die Gesamtaufnahme der Streichquartette mit dem Minguet-Quartett ging, in Zusammenarbeit mit Barbara Wrenger. Oder z.B. hier, im Kontext zu dem Maler Rothko). Es begann mit einem Erschrecken über seine äußere Veränderung, auch einer Irritation durch verschiedene O-Töne, und vertiefte sich erst mit der Rekapitulierung einer Lebensphase um 1965, die mir aus ganz anderer Blickrichtung in deutlichster Erinnerung  ist.

 Aufrufbar HIER.

Ein paar Notizen Ende Mai, noch ehe die Sendung als Ganzes „absolviert“ war :

ZITATE

A die berühmte Solistin

3:05 (Frage: Wie fühlt sich das an als Interpret?) (Auflachen) Erstmal wahnsinnig erschreckend, für mich immer wieder, zutiefst erschreckend, die eigenen Grenzen so ganz direkt (schaut durch gespreizte Finger) vor Augen zu sehen – die eigenen Grenzen – so eine Partitur schnell zu erfassen ähhh die Logik, die man immer sucht … zu finden oder einen gewissen hmmm architektonischen Aufbau, Zusammenhänge: das kann Wochen dauern, das kann Monate dauern… (3:40)

B (der Intendant über Erfolg) [nicht transkribiert]

C die Journalistin

Ab 5:23 Rihm hat halt diese unmittelbare Kraft … ich benutze gern den Ausdruck „haptisch“ dafür, seine Musik hat tatsächlich was Körperliches, was man …. wenn Sie sitzen im Konzert und hören das live, Sie können sich das vorstellen, wie man sich ne Architektur vorstellt, also es hat etwas … es fasst uns an, aber wir können es auch anfassen, also diese un-gegenständliche Luftkunst, es sind ja nur Schallwellen eigentlich. Und das ist etwas, was zu tun hat damit, dass er zu Hause ist in der abendländischen Musik, und deswegen kann er ausdrücken, was er ausdrücken möchte. Das ist … ein Phänomen. (hoch 2. Klavierkonzert)

D der Schüler von einst, heute als Komponist selbst sehr bekannt:

6:17 Es kommt mit einer unglaublichen Wärme und gleichzeitigen Fremdheit einem entgegen, und kommt einem auch gar nicht entgegen, manches ja, manches bleibt auch fremd – (Musik Klavierkonzert hoch) 6:34 Aber WENN – und grad im Rihmschen Fall ist das nun wirklich oft der Fall, dass es eben im Stück einen Moment, eine Insel gibt, wo man denkt: Tja – unerhört! im Wortsinne, ja? (Klavier) Was passiert jetzt grade? (Klavier) Ich saß so oft in Rihmstücken in einem Konzert, wo ich dachte – oh Gott, was macht das mit mir grade? Ja das … Ich weiß es nicht, ich weiß noch nicht mal, ob das was Gutes grad mit mir macht, aber es macht ….. sehr viel mehr als mir manche andere Musik, also als manche andere Musik in unserer Zeit mit – mit mir macht. –

A die berühmte Solistin

7:13 Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)

B Intendant Neue Musik

8:38 Neue Musik, die wichtig ist, muss eine Grenze berühren. Sie muss an einen Ort geraten, hinter dem etwas Unbekanntes liegt. Ob es die Grenze überschreitet, das ist nicht immer möglich. Aber dieser Punkt muss erreicht werden, wo man spürt: Hier geht es … nicht weiter, – vorerst, ja? Aber die Musik zeigt diese Grenze auf. Warum ist das wichtig, dass wir einen neuen Ort erreichen oder an eine Grenze kommen? Weil es etwas erschließt, was noch nicht dagewesen ist. Das war aber schon immer so, muss ich sagen, ja, auch Beethoven musste mit jedem Werk eine Grenze erreichen.Er hat nicht immer wieder die Revolution ausgerufen in jedem Werk, aber immer wieder doch einen Ort gesucht, an dem der Hörer noch nicht hat sein können. Ich glaube, bei Wolfgang Rihm ist es so, dass der Weg an die Grenze eigentlich immer durch ihn selbst hindurchführt, also ein eigenes Hören beinhaltet, das, was er schon kennt, muss er sozusagen überwinden und an einen Ort dahinter kommen. 9:39

(Autobahn, IC u.ä.)

10:25 (Komponist Wolfgang Rihm heute)

(Sein ganzes Leben lang ein einziges Stück!) Woher kommt so ein Satz? aus der Gewissheit, dass die Stücke, die man schreibt, die Generation der nächsten Stücke bedeuten … das heißt, sie bringen das Fragepotential und das Aktionspotential für das nächste hervor.

Also dadurch dass etwas entsteht, entsteht etwas (Gesten), wird etwas entstehen. Wenn nichts entsteht, oder wenn man zu lange an etwas rummacht, dann … versiegt das ganze. Es ist … ein Strom der Hervorbringung, der sich selbst generiert. (Klavier + Geige „Phantom und Eskapade“)

11:30 … der Schaffensprozess selber ist eine Flüssigkeit, im Strom, die Rezeption ist immer strömungsbedingt, ämm das meine ich mit liquid, es ist nichts Festes, es ist nichts schön Gestaltetes, (Quadratbewegung der Hände) architektonisch Geformtes, Betretbares, Räumliches, es sind vage (parallele Bewegung der Hände) schwebende Schollen, …. ein Geschiebe, ein ständiges Geschiebe (lächelt) 12:08 (Szenenwechsel)

12:09 (der junge Komponist W.R., am Klavier sitzend)

Es ist wirklich so, dass es bestimmte Suchbewegungen gibt, die kann man eh fast mit zufälligen … unwillkürlichen Reaktionen umschreiben. So dass ich eine Art des Tastens am Objekt selber als Suchbewegung wahrnehme und versuche, die in irgendeiner Form zu fixieren, dies in die Luft Greifen, das sich sicher irgendwann mal in irgendeiner Weise manifestieren wird, so (schlägt Klavierakkord an) dann ist eben das da, und jetzt brauchts eben ganz lange Zeit (Anschlag) bis ich weiß, es kann stundenlang der wiederholte Klang sein der natürlich in der Vorstellung sich immer wieder neu instrumentiert (Anschlag) der wird dann – Streicher – Mischung mit Bläsern – räumlich – 1 Ton kommt vom Tonband aus der Ecke – 1 Ton von da – ein Körper entsteht wie im Hirn eine Räumlichkeit im Kopf darstellt (13:27)

(folgt wieder Intendant Neue Musik)

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Stichworte zum weiteren Verlauf des Films

Ab 18:22 Stockhausen – ein Journalistin fragt ihn: „Versteht das Publikum überhaupt die neue Musik?“ (Antwort u.a.: „Das weiß ich wirklich nicht.“) Rihm über diese Zeit 19:53 Donaueschinger Musiktage 1965. Aufführung der „MOMENTE“ mit Martina Arroyo. Bis 21:06

JR Für mich ist die Zeit eingetaucht in eine bestimmte Atmosphäre, die  hier und hier anklingt. Die „Momente“ und „Gruppen“ habe ich mir damals aus dem Radio aufgenommen und oft gehört. In Darmstadt u.a. Ligetis „Atmosphères“ im Konzert gehört, ihn selbst kennengelernt, Charles Ives „Three Places“ unter Pierre Boulez , Aribert Reimann im VW-Käfer zum Bahnhof gefahren…

Ich hatte zu Beginn des Studiums in Berlin 1960 in meiner frühen Begeisterung für die neue „Musik der Zeit“ einen Dämpfer bekommen, als es nämlich so schien, als ob die Serielle Musik das letzte Ergebnis der revolutionären Entwicklung sein sollte. Hätte ich geahnt, dass sich ganz andere Strömungen Luft verschaffen würden, wäre ich glücklich gewesen. Ligeti z.B., – Boulez „Le Marteau sans Maître“ jedoch hörte ich zwar oft, es interessierte mich aber eher pflichtgemäß, weil ich „Struktur der modernen Lyrik“ gelesen hatte.

22:11 Björn Gottstein über Radikalität, wahnsinnig hohes Niveau, elitären Gestus 22:54 Hans Otte am Klavier 23:19 Gottstein: das Entscheidende bei Rihm, wenn wir mal ein bisschen zurückschauen… als Neue Musik drohte zu ersticken: ich will nicht mehr mit System komponieren. „Es ist, wie es ist, weil ich es so gemacht habe.“ …banale Tautologie bzw. ungeheure Provokation, er beruft sich auf sich allein, sein Ausdrucksbegehren – erzeugt die Musik. /Streichquartett in G, Jugendwerk 1966/ ab 24:30 Büning, Rihm habe von Anfang an auch tonal komponiert, die klassische Formatwelt bedient. 24:55 Skandal so verständlich, so sinnlich, so wuchtig, so haptisch, … dass es den Menschen sofort erreicht über alle Regeln hinweg… MUSIK Film Autobahnkreuz, Verkehr beschleunigt, Hochschule für Musik Karlsruhe, Rihm Professor / 25:50 Sein ehemaliger Student Jörg Widmann über Unterrichtssituation: „Was haben wir gehört? Warum stimmt es?“ Widerspruch der Studenten, aber: es geht um „produktive Verunsicherung“. 27:53 Zitate: „…der größte lebende deutsche Komponist?“ „…damals hatte ich noch wesentlich mehr Pfunde…“ Szene ZUHAUS. 29:31 Oper „Jakob Lenz“ Stuttgart 2014 mit Georg Nigl, Bariton [siehe „Bach privat“-CD]  bis 30:11 dann Frau Rihm über sein Komponieren, Winterspaziergang, Rihm übers Komponieren, nur Versuche, „dem Lebensprozess selber“…  34:00 Elbphilharmonie-Eröffnung „Reminiszenz, Triptychon und Spruch in Memoriam H.H. Jahnn“ 34:30 Büning „dass er einen Block Musik in sich hat, alles muss raus“ 35:47 „aber auch sophisticated“ 36:23 Gottstein „intelligent, sprudelt “ 36:54 Anna Prohaska erzählt und singt eine Zeile aus op.1 Text von Trakl „Untergang“: „Unter Dornenbogen / O mein Bruder klimmen wir blinde Zeiger gen Mitternacht“ 38:05 Jörg Widmann mit Klarinette, wie die Idee des Klarinettenkonzertes entstand. „So, und jetzt gehn wir was essen!“ 39:38 Anne-Sophie Mutter über „Gesungene Zeit“ – 43:07 „Bei dem Anfang von ‚Gesungene Zeit‘ sollte es mindestens 30 sec dauern, jetzt zählen Sie mal (43:20 sie spielt fis“ auf der A-Saite) eigentlich nicht zu schaffen (a“‘ —- h“‘ ) 43:47  es ist wirklich ein Ruf ins All … mit überhaupt … einer völligen Abwesenheit von Zeitmaß … dieser Ruf … der da irgendwo … verpufft – und dann geht’s weiter (fis“‘– h“‘ — a“‘– e““— cis““‘ — f -) eruptiv … und doch völlig elegisch schwebt es vor sich hin, das Stück ist in stratosphärischer Höhe geschrieben ähm wohl weil meine Stradivari einen sehr schönen Klang in dieser stratosphärischen Höhe besitzt, einen Klang, der auch nie dünn wird. Aber der Nachteil dieses spezifisch auf die Fähigkeiten meiner Geige, und vielleicht auch meine Fähigkeiten, ist es, dass es nur wenige Kollegen gibt, die sich in dieser Höhe schwindelfrei und gern bewegen. In gewisser Weise hat das sicherlich zu einem etwas beschränkteren Umfang des Kollegenkreises führt, der Wolfgang Rihms ‚Gesungene Zeit‘ spielt.“ 45:03 Ausschnitt „Gesungene Zeit“ Waldbilder + Schwenk Innenraum Jörg Widmann, Partitur. 45:45 „Das ist genau dieses Stück, wo er gesagt hat. „Mensch, ich muss was für dich schreiben“ etc. (Rihm komponierte für ihn 22 Stücke) 40 Minuten „Da habe ich erstmal zum Rauchen aufgehört. Ich hab das richtig sportlich bewältigen müssen, so’n Stück gab’s noch gar nicht!“ 47:28 Oper „Ödipus“

(Fortsetzung folgt)

Notizen zum Hören

Mana (4. Mai 2019 Kölner Philharmonie)

 Blick in die Kölner Philharmonie Von hier genau der Blick

Das Programm und der Anfang des Textes von Stefan Fricke:

… und Aperghis selbst hat im Werkkommentar geschrieben: „Der Perkussionist ist sowohl der Erzähler einer epischen Geschichte als auch der zentrale Charakter des Stücks. Im einzigartigen Kampf der Fiktion spiegelt sich derjenige Kampf des Musikers mit dem Instrument und mit seinem eigenen Atem wider.“ [Das Wort „derjenige“ muss eine Fehlübersetzung sein. Wahrscheinlich ist vorher auch ein „fiktiver Kampf“ gemeint, kein Kampf der Fiktion. Ich glaube auch nicht, dass er mit seinem Atem kämpft, – auch wenn im Original vielleicht „souffle“ steht – sondern mit der Artikulation, er ringt mit den Worten. JR]

Es gibt zudem auch ein Gespräch mit dem Komponisten in der Mediathek von WDR3:

 bitte hier klicken!

Der Schlagzeuger Christian Dierstein ist ein fabelhafter Interpret der Aperghis-Stücke, ich hoffe man kann sie eines Tages in der Mediathek abrufen. (Im Beitrag kurz zu hören ab 2:53). Aber auch in einem früheren You-Tube-Video bekommt man einen starken Eindruck von „Le corps à corps“, nämlich hier ab 9:58 mit dem Interpreten Jean-Pierre Drouet.

 Das Licht ist aus.

Seit mich Susanne Langer auf neue Gedanken beim Musikhören gebracht hat, bin ich empfindlicher gegenüber Irreführungen (z.B. in Gestalt von Mystifizierungen in der Neuen Musik, nehmen wir nur das Wort „Mana“ ) und ärgere mich unnötig über Kleinigkeiten. Kleinlicherweise. Gerade in Texten, die einem behilflich sein sollen. Warum heißt das Stück „Graffitis“? Ich will nichts über den Plural sagen, der Duden erlaubt’s (siehe hier unter Wortherkunft), aber wie hätte man ohne Programmheftaufklärung darauf kommen können, dass der Titel sich nur von dem Eindruck des Notenbilds der fertigen Partitur ableitet, das ihn [den Komponisten] an Graffitis erinnerte – „deshalb der Titel“? Und wenn man vom Text des Interpreten zuerst gar nichts, dann immer deutlicher den Satz „Es war den ganzen Tag so heiß“ mitbekommt, und endlich begreift, dass sich der Hinweis des Moderators vor dem Stück auf Faust II, das enigmatische Spätwerk, bezog, da ist man auf vieles gefasst, was wenig hilft: vom Klartext und vom Dunkel ist die Rede, und trotz der virtuosen sprechtechnischen und rhythmischen Leistung des Interpreten entsteht die sinnlose Frage, ob die Schreibweise „Es war den ganze Tag“ im Programmheft vielleicht dem Mundartwitz des alten Goethe entspringt. Am PC ist es natürlich leicht, sich kundig zu machen, – leider nur vertane Zeit. Man braucht die Hilfe nicht, man muss nur hören und sehen. Nicht durchschauen und verstehen.

Und jetzt mag man die Äußerung des Komponisten zu Anfang des obigen Beitrags als authentischen Hinweis betrachten („Gerade das Nicht-Verstanden-Werden mag der in Frankreich lebende Grieche. Warum, hat er Raoul Mörchen erzählt“): „Denn es ist ja so, sagt Aperghis, wenn wir meinen, etwas zu verstehen, lässt gleich unsere Aufmerksamkeit nach. Aperghis aber möchte, dass unsere Gedanken und Sinne in Bewegung bleiben, dass sein Publikum mitarbeitet, selber kreativ ist, die Lücken schließt, die er absichtlich lässt. Und so ist die Musik von Aperghis viel, aber eines ist sie nicht: eindeutig.“ Anspruchsvoll! Ich fühle mich planvoll irregeleitet, denn seine Musik möchte ich gern als vieldeutig erleben, – und sie ist so komponiert, dass die Aufmerksamkeit keinen Moment nachlässt, es sei denn, man verleitet die Zuhörerschaft dazu, sich mit irgendwelchen Stolpersteinen zu beschäftigen.

Um es in aller Kürze zu sagen: es war ein großartiges Konzert. Insbesondere nach den  „Études I-VI“ werde ich in Zukunft Ausschau halten, – ohne verstehen zu wollen, wo nichts zu verstehen ist. Es ist bereits in der richtigen Sprache komponiert und es ist unerhört! Die Leistung des „orchesterähnlichen“ Solistenensembles: atemberaubend!

*    *    * 

Der Morgen des Tages hatte ganz anders angefangen: mit den Schubert/Schumann-Aufnahmen aus der Zeit um 1965, als die deutsche Firma Harmonia Mundi  in Schloss Kirchheim (bei Mindelheim) Fuß gefasst hatte; regelmäßige Produktionen und Konzerte veranstaltete mit dem Collegium Aureum und anderen, Kammermusik, Konzerte, Matineen, eben auch mit der „Neuentdeckung“ Elly Ameling, unvergesslich auch für die Mitglieder des Collegiums, die im Cedernsaal gewissermaßen zuhaus waren. Hinter allem stand – als treibende Kraft und Initiator der „historischen Aufführungspraxis“ – Dr. Alfred Krings aus Köln (WDR).

Die CD landete bei uns, weil es auf der Hand lag, und sie kostet fast nichts, entsprechend dürftig ist die Ausstattung, nicht einmal die Liedertexte stehen im Booklet, und doch: was für eine Kostbarkeit, die am Morgen das Wohnzimmer erfüllte. Und wenn mich der Eindruck nicht trügt, war es der Abstand der Aufnahmezeiten 1965 (Schubert) und 1967 (Schumann), der die Stimme der niederländischen Sängerin zur vollständigen Blüte brachte. Es waren Schumann-Titel, die mich so ergriffen wie noch nie. Ich könnte die Gründe genauer beschreiben. – Das Foto entspricht der dürftigen Aufmachung: wer könnte ahnen, in was für einem Prachtsaal die Aufnahmen und Konzerte stattfanden, man sieht die sonntäglich gekleidete Dame vor einer düsteren Hütte stehen, die dem Abgang in den Hades gleicht. Es handelt sich um den herrlichen Kamin, der hier um seinen schönsten Teil, den Skulpturen-Aufsatz, betrogen ist. Ich muss ihn einfach nachliefern, draußen ist Tageslicht, vielleicht sommerliche Temperaturen:

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Ich muss die Aufnahmen gesondert behandeln. Und auch die folgende, die uns nur des Themas wegen faszinierte, die Interpreten waren uns in der Entstehungszeit völlig entgangen. Für mich spannt sich wieder einmal der Bogen in die 60er Jahre, als die Musik vor Bach kraftvoll in unser Leben trat. Monteverdi mit den Madrigalen des Deller-Consorts oder in großen Aufführungen der Marien-Vesper, die man sich nicht scheute mit Bachs Magnificat zu vergleichen. Die Schütz-Psalmen mit den Regensburgern haben mich in den Urlaub nach Calpe und dort 3 Wochen begleitet (wie auch Beethovens op. 59 Nr.1 und – Udo Lindenbergs „Hoch im Norden“). Später trafen wir uns privat mit Krings (er arbeitete noch als Tonmeister für die Alte Musik des WDR) und fachsimpelten über Aufführungspraxis; ich legte eine Java-LP auf, er kritisierte den Standort des Mikrophons „irgendwo in den Kulissen“. Ich versuchte es mit der Regensburger LP, und er ließ kein gutes Haar an ihr: Lesen Sie doch die Texte! Das muss man doch mit heftigster Erregung singen. Nicht brav wie eine Schafherde!

Vielleicht hätte er sich – mit all seiner akademisch-humanistischen Bildung – lustig gemacht über den Namen „Schütz-Akademie“. Die Berliner „Akademie für Alte Musik“ (Akamus) war noch lange nicht in Sicht, als das Goldene Collegium frühe Lorbeeren erntete.

Und in dem Moment, wo ich dieses Bild eingefügt habe, trifft das Päckchen des Freundes ein, mit dem ich (bzw. der mit mir) eigentlich vorgestern das Aperghis-Konzert in Köln besuchen wollte. Die Idee und die Karten stammten von ihm, er hat sie krankheitsbedingt per Post an mich vorausgeschickt. Ja, nicht nur die Karten, sondern auch allerhand Ideen. Und nun das neue Buch:

Zugleich finde ich (das ist die Wahrheit!) einen Postzugang in der Mailbox, nichts anderes enthaltend als ein pdf., das derselbe Freund in Berlin der NZZ entnahm; ich verwende nur einen Ausschnitt (aus Copyrightgründen), empfehle einstweilen nur, den Namen Bucheli ins Suchkästchen dieses Blogs (oben rechts) einzugeben.

 Versuchen Sie es doch hier

Ich bin diesmal nicht ganz zufrieden mit seinem Artikel: wenn es schon mit dem Geigespielen nichts geworden ist – das kann jedem passieren -, aber mit den Vogelstimmen, das kann jeder lernen. Man kann ja mit den Rufen beginnen, die einem am ehesten auf die Nerven gehen! Aufgabe: unterscheiden Sie die Taube vom Zipzalp, und wenn das klappt, lernen Sie den melodischen Unterschied zwischen Türkentaube und Ringeltaube. Über des letztgenannten Täuberichs Ruf hat schon der Vater der Musikethnologie intensiv nachgedacht. Das muss uns nicht als letztes Ziel vorschweben, wir müssen das Tier eigentlich nur ein bisschen nachäffen können.

 Ausschnitt aus:

Erich Moritz von Hornbostel: Musikpsychologische Bemerkungen über den Vogelgesang (1910)

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Dank an Berthold Seliger!

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PS:

Noch etwas erfuhr ich vorgestern, es ist nicht ganz privat, aber doch etwas – und das ist wirklich nur für ganz aufmerksame und extrem neugierige Leser (und Hörer, mehr noch „Hörspielhörer“): HIER.

PPS:

Ich wollte mich noch kundig machen, was es mit Mana auf sich hat; und empfehle wie immer, zuerst Wikipedia zu befragen. Man lese hier; es hat also – in unserer Kultur – durchaus mit Populärkultur zu tun. Siehe auch unter „Sackgassen der ethnologischen Religionsforschung“ hier. Was vielleicht nichts gegen den Gebrauch des Wortes bei Christoph Bertrand und erst recht nichts gegen seine Musik sagt.

Ausklang: Probe aufs Exempel (Erkenne ichs wieder? )

Zum Weiterstudieren: Georges Aperghis spricht über seine Etüden für Orchester, hier (ab 2:02 über „Situations“) und hier (er sagt also sehr viel mehr, auch in Worten).

Vogelgesänge in der Neuen Musik

Die erste Natur in der zweiten

Dies ist eine Radiosendung, die ich im Auge behalten will. In der aktuellen Woche kann man sie noch nach-hören, und dass man eine so farbige Sendung nur hört, kann man als Vorteil nehmen, zumal wenn man sich in dieser Stunde mit nichts anderem ablenkt. SWR2! Immer noch ein bemerkenswerter Sender! Der Zugang wäre hier.

Und doch will ich niemandem die dort vorhandene Ansicht (Foto Messiaen und Pressetext der Sendung) an dieser Stelle vorenthalten, damit man gar nicht erst in Versuchung kommt, groß rumzuklicken… (Entschuldigung!)

Stichworte zum Inhalt

Kurt Schwitters (Wolfgang Müller) und ein Star, der Passagen der „Ursonate“ zitiert, die Frage der Rechte. Stare von Hjertøya. Worte für die Lautäußerungen der Vögel. Klangsilben und Noten. Gesang des Sprossers. „Obervogelgesang“. Madrigal. Haubenlerche. Sciarrino. Atemsystem. Messiaen „nichttemperierte Intervalle“. Dorngrasmücke. „Reveil d’Oiseaux“. Singdrossel. Ab 25:15 Bauckholt „Zugvögel“. Lockpfeifen. Robin Hoffmann. „Die Pfeife verrät das Holz, woraus sie geschnitten sind.“ John Cage 1972. Drei Tonbänder Alltagsgeräusche New York, seine eigene Stimme, Käfigvögel, Titel „Bird Cage“. Zufallsverfahren. Immer ist es der Mensch, der die Situation bestimmt. Kurt Schwitters und die Stare. Spiel mit diesen Imitationen. Leierschwanz. Motorengeräusche. Differenziertes Hörvermögen der Vögel. 1823. Akustische Umweltverschmutzung oder Dialog. Beo aus Thailand: „I love you“.

Mehr über Jan Kopp in Wikipedia hier.

Musik der Gegenwart

Wie immer in völlig neuen Perspektiven!

Und falls man darüber weiter nachdenken will: Essays Essays Essays

 

Nach 10 Jahren erkenne ich mich (2008) kaum noch selbst, ich bin in jedem Punkt Leser:

Das vollständige Inhaltsverzeichnis des Buches mit allen Autoren findet man hier!

Also beim Wolke Verlag, dort unterste Zeile anklicken! (Der folgende Screenshot nur als Schmuckbild: die unterste Zeile „content/Inhaltsübersicht“ funktioniert also erst im Original, wie hier und dort angegeben.)

 Screenshot der Web-Seite

Wichtig ist mir, in Erinnerung zu rufen, dass ich damals das Thema LINIE vor Augen hatte, das Harry Vogt für den 40. Jahrestag der „Wittener Tage für neue Kammermusik“ ausgerufen hatte. Wir haben ja oft, Raum an Raum im Carlton-WDR-Bürohaus, freundschaftlich miteinander Gedanken ausgetauscht, ich habe auch nicht selten seine Musikpassagen moderiert und dabei viel Neues gelernt. (Er gehörte mit Werner Fuhr und Frank Hilberg zu meinen liebsten Kollegen.) Hier Harry Vogts Vorwort für Witten 2008:

Es wäre an der Zeit, einmal die ganze Wittener Reihe zu ordnen und zu sichten, eine gewaltige Fundgrube des Denkens über Musik, nicht nur über die in Witten gebotene „Kammermusik“. Ach du lieber WDR, wo wirbst du mit deinen Riesenprojekten? Wer weiß davon? Und wo ist die weite bunte Welt der ältesten, der immer noch und ebenfalls weiterhin neuen Musikkulturen geblieben?

Die Rolle des Wortes über Musik in der MUSIK! Die Rolle der Wort-Musik-Sendungen im Rundfunk. Ist es Zufall, dass in dem aktuellen Heft Musik & Ästhetik die lesenswerte Besprechung eines lesenswerten Buches über Programmhefte zu lesen ist?

 Musik & Ästhetik Heft 87 Juli 2018

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Wie „die Melodie“ verloren ging

Ein bürgerliches Trauerspiel?

Es ist meine Marotte, möglichst festzuhalten oder zu eruieren, wann ich etwas Bestimmtes kennengelernt habe, um die Erinnerung mit dem persönlichen Umfeld zu ergänzen. Aber auch dieses Datum zeigt, – wenn ich es mit allen Assoziationen jener Zeit verbinde – , dass ich das Kennengelernte durchaus nicht begriffen habe. Ich habe die George-Lieder auch damals nie gehört, vielleicht habe ich das Büchlein wegen des Adorno-Nachwortes gekauft, wegen Adorno, dessen „Philosophie der Neuen Musik“ ich aus der Bielefelder Stadtbücherei entliehen hatte und im Bielefelder Freibad zu verstehen suchte (Ich bin nie vom Zehner gesprungen). Gekauft habe ich sie mir im Jahr darauf in Berlin und dort im Café Kranzler mit Rot- und Blaustift gelesen. Habe in dieser Zeit auch „Moses und Aron“ in der Oper erlebt und das Buch von Karl H. Wörner studiert, das 1959 in Heidelberg erschienen war. Ende der Einleitung.

*  *  *

 *  *  *

Und jetzt ist mir etwas Furchtbares passiert: ich habe mir das Buch von Albrecht Dümling über Schönbergs George-Lieder antiquarisch besorgt, ohne zu wissen, dass es seit vielen Jahren in meinem Bücherschrank steht, – praktisch ungelesen. Gestern kam es an, und ich habe mich sehr gefreut.

 Buch 2 und Buch 1

Der Anlass für diese neue Beschäftigung mit den „fremden Klängen“, dem Buch der hängenden Gärten bzw. Schönbergs Opus 15, ist zufälliger oder rein privater Natur. Man sieht es hier. Aber solche Zufälle oder rein privaten Anlässe sind eigentlich immer von zwingendem Charakter oder nehmen ihn an, sobald man sich mental einmal darauf eingelassen hat – und es sich nicht nur, sagen wir, um ein Fußballspiel handelt…

Zunächst zitiere ich, was ich mir heute morgen aus dem Dümling-Buch abgeschrieben habe, um unmittelbar an meine Adorno-Erfahrung anzuknüpfen (weggelassen habe ich die im Original angegebenen Seitenangaben):

In seinem Aufsatz von 1928 über die Situation des Liedes formulierte Adorno Gedanken, die er später auf seine Einschätzung aller für ihn relevanten modernen Kunst übertrug. Der seiner gesamten Kunsttheorie zugrundeliegende Gedanke vom Kunstwerk als Monade, das der Gesellschaft gegenüber im Verhältnis der Negation steht, ließe sich aus seiner frühen, durch Schönbergs George-Lieder inspirierten Wesensbestimmung des Lyrisch-Liedhaften herleiten. Der Abbruch der Kommunikation mit der Gesellschaft wurde ihm zum Grundzug jeglicher „moderner“ Kunst. Adornos Begriff von moderner Kunst, den er in den zwanziger Jahren nicht zuletzt an Schönbergs George-Liedern op. 15 entwickelte, ist, wie deutlich werden sollte, ein spezifisch bürgerlicher Kunstbegriff. Ihm liegt ein Ideal zugrunde, das zuerst in der Idee des Liedes angelegt war – das Ideal subjektiven Ausdrucks. War die Idee der Subjektivität bei Schubert noch eingebettet in die Solidarität des Freundeskreises, hatte sie sich im Konzertlied der Jahrhundertwende einem gleichgesinnten Publikum als „öffentliche Einsamkeit“ präsentiert, so wurde im 20. Jahrhundert die Subjektivität des bürgerlichen Künstlers als Selbstbehauptung nur noch möglich in der Form des Widerstands des Individuums gegen das Kollektiv. In diesem Punkt korrespondiert Adornos Begriff von moderner Kunst durchaus mit demjenigen Hugo Friedrichs von „moderner Lyrik“. Die Negativität der modernen Kunst, die für den Gundolf-Schüler Friedrich ein Moment des Zerfalls darstellt, ist für Adorno hingegen schon ein Moment des Widerstands. Die Widerstandshaltung der modernen Kunst deduzierte Adorno aus eben dem, was Friedrich ihre Nicht-Assimilierbarkeit genannt hatte. „Fast wäre zu glauben, daß die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veränderten Bewußtseins und damit einer veränderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden können, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veränderung zu schützen und ihr gegenwärtiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie ‚versteht‘ und lehnt ab, indem sie ’nicht versteht‘.“

Die Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst war als Konsequenz der Nicht-Anpassung des Individuums für Adorno nicht zufällig gerade im Lied, dem medium unmittelbarer individueller Kundgabe, ausgeprägt. „Es kann als soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, daß die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalischen zufälligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedürfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhältnis klar dar.“ Adorno vertraute nur noch der radikalen Subjektivität. In der Abwehr jeglicher kollektiver Funktionen von Musik, in der die Verweigerung ihrer Funktionalisierung, gerade in einer Zeit, in der die funktionsgebundene und „Gebrauchs-Musik“ wieder eine beträchtliche Rolle spielte, ließ Adorno aber neben der Widerstandshaltung vor allem eine Funktion der Kunst stärker hervortreten: zur Selbstreflexion des Künstlers zu dienen. Diese Funktion teilt das moderne Lied mit der modernen Lyrik.

Die Einsamkeit des modernen Liedes ist also die Konsequenz eines genuin bürgerlichen Gedankens, nämlich der zum Wesensbegriff des Kunstliedes gehörenden Subjektivität. Die von Bekker und Adorno zunächst im Gegenzug zur Jugendbewegung formulierte Verabsolutierung des Subjektivitätsgedankens gehört allerdings schon der Spätphase des Liedes an. Daß gerade das aus dem Volkslied entwickelte Lied zum Inbegriff der Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst werden konnte, so daß Adorno im Liedcharakter deren Leitbild sah, zeigt den grundsätzlichen Wandel der Gattung wie auch der Gesellschaft an. Innerhalb von 100 Jahren verwandelte sich die Ästhetik des bürgerlichen Humanitäts- und Menschheitsgedankens kraft des subjektiven Moments in ihr Gegenteil. Schönbergs George-Lieder, die die seit Schubert beständig gewachsene Kluft zwischen den Klassen dokumentieren, enthalten mehr gesellschaftliche Wahrheit als Lieder anderer bürgerlicher Künstler, die durch künstliche Volkstümlichkeit diesen Zwiespalt schlicht leugnen. Die George-Lieder Schönbergs sind wohl die ersten Lieder der Moderne, in der die radikale, der Selbstbehauptung dienende Setzung von Subjektivität gegen die Normen der Gesellschaft stattfand. Deshalb eigneten sie sich zum Modell moderner Kunst.

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / verlegt bei Kindler, München 1981/ Zitat Seite 253f.

Damals zu Anfang meiner Studienzeit (in Berlin), als ich mich begann ernsthaft mit Schönberg und seiner Schule (die Gesamtaufnahme der Werke Weberns mit Robert Craft war gerade herausgekommen, ich hörte einige Wochen lang täglich Schönbergs „Erwartung“), tobte im Theorieunterricht ein heftiger Streit um serielle Musik, der die Zukunft zu gehören schien, – jedenfalls nicht den Adepten Strawinskys oder Bartóks. Allerdings lernte ich beizeiten – gerade auch bei Adorno – mit Widersprüchen zu leben. Auch völlig unvereinbaren! Den von Adorno entwickelten Antagonismus zwischen Schönberg und Strawinsky zu akzeptieren, verweigerte ich guten Gewissens; und manche seiner Anmerkungen waren mir wichtiger als lang ausgeführte Theorien: für mich lag auf der Hand, dass man sich nicht von 95% der Menschheit kulturell verabschieden kann. Die Enklave der bürgerlichen abendländischen Musikkultur ist Exotik schlechthin, nicht die angeblich fremden Musikkulturen in Indien, Indonesien, Ägypten, Zimbabwe, die Adorno unter den Begriff „exterritorial“ gefasst hätte, absurderweise. (Ich empfehle, einmal in Vietnam nach einer „Melodie“ im traditionellen Sinne zu suchen.) In Abwandlung seines eigenen Textes sollte gelten: „Über die Wahrheit und Falschheit von Musikkulturen entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist nicht meßbar, und erst recht nicht am Stand einer künstlich normierten Technik.“ (JR)

 Adorno: Philosophie der Neuen Musik Europ.Verlagsanstalt Frankfurt a.M. 1958

Schönberg über das Nachzählen von Reihen in seinen Kompositionen:

(…) die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus nicht, oder höchstens nebebei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist, während ich immer nur erkennen geholfen habe: was es ist! …Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt. Selbsverständlich wird man hier auch artistische Feinheiten nicht zu übersehen haben.

Quelle Karl H. Wörner: Gotteswort und Magie / Verlag Lambert Schneider Heidelberg 1959 (Seite 79)

Wie Helmut Lachenmann der Routine entkommen ist

ZITAT (Hervorhebungen in roter Schrift JR)

Jahrelang hatte er sich mit den Schattenseiten des „schönen Tons“ beschäftigt und den Instrumenten lauter Geräusche und Geräuschklänge entlockt – ein Tabubruch und zugleich Kritik an einem Schönheitsbegriff, der nach dem Missbrauch der großen klassischen Werke im Nationalsozialismus leer und unglaubwürdig geworden war.

Und dann muss er eines Tages erschreckt feststellen, dass er ungebetene Nachahmer hat: In den Kompositionsunterricht an den Hochschulen hält der „Lachenmann-Stil“ Einzug, das ehemals skandalöse Schaben auf den Saiten und tonlose Blasen in die Mundstücke ist zum approbierten Merkmal kompositorischer Fortschrittlichkeit verkommen. Die Kritik an der Gewohnheit ist selbst zur Gewohnheit geworden.

Nun war es für Lachenmann höchste Zeit, sich vom zweifelhaften Ruf eines Geräuschpapstes zu befreien, und er begann sich schrittweise mit der lange vernachlässigten Melodie zu befassen. Auch das ein Tabubruch, diesmal mehr persönlicher Art, hatte doch Melodie für den schwäbischen Pastorensohn stets etwas ungemütlich Magisches, dem er mit kritischem Verstand zu Leibe rücken wollte. Eine Art intellektueller Gegenzauber? Die Abwehr saß tief, denn um 1960 hatte ihm schon sein Lehrer Nono eingeschärft: „Melodie ist eine bourgeoise Angelegenheit.“ So etwas macht misstrauisch.

Quelle Max Nyffeler in http://www.beckmesser.info/ist-helmut-lachenmann-melophob/

*   *   *

Zurück zu Schönberg

Das Buch von Albrecht Dümling (hervorgegangen aus seiner Dissertation 1978) ist tatsächlich immer noch ein Schlüsselwerk, das geeignet ist, den Weg zur Atonalität ebenso wie in die moderne Lyrik verstehen zu lassen. Und für das Studium der Lieder ist es hilfreich zu wissen, dass Schönberg mit dem vierten begonnen hat, danach das fünfte, dritte und das achte Lied komponierte. Genau in dieser Reihenfolge würde ich jetzt auch das Studium ablaufen lassen und dabei den analytischen Hinweisen Dümlings folgen:

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / Kindler Verlag 1981 / ISBN 3-463-00829-7

Dieses Buch ist also (s.o.) noch bei Drittanbietern preiswert zu erwerben (um 10.- €).

Eine ausgezeichnete Beschreibung und Analyse des Schönbergschen Liederzyklus op.15 von Siglind Bruhn findet man online als pdf  HIER . (Als Bestandteil des Buches „Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs in der Edition Gorz  Hier.)

Zum Erarbeiten der Musik (mit dem Ohre) verwende ich die Youtube-Version mit Susanne Lange, Mezzosopran, da diese Stimmlage der Notation entspricht. Als Ergänzung wähle ich die sehr intensive Interpretation von Christian Gerhaher, dessen Verzicht auf Vibrato der Durchhörbarkeit der Harmonik (und Melodik) sehr zugutekommt.

Susanne Langer (Tove Lonskov, Klavier) im externen Fenster hier (oder direkt zu den Einzelliedern wie folgt:)

010:18 02 – 2:41 034:19 046:14 058:08 069:34 0711:01 0812:21 0913:23 1015:25 1117:50 1220:25 1322:47 1424:41 1525:39

Aufnahme mit Helen Vanni (Glenn Gould, Klavier) HIER.

IV. Da meine lippen reglos sind und brennen [5:35] V. Saget mir auf mir auf welchem pfade [7:05] III. Als neuling trat Ich ein in dein gehege [3:55] VIII. Wenn Ich heut nicht deinen leib berühre [10:30]

Lied 4 ab 5:04 Da meine Lippen reglos sind und brennen /  Lied 5 ab 6:30 Saget mir, auf welchem Pfade heute sie vorüber schreite / Lied 3 ab 3:23 Als Neuling trat ich ein in dein Gehege / Lied 8 ab 9:29 Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre.

Alle George-Texte zum Mitlesen (im externen Fenster) bei ZENO !

So schön, ja wunderbar die Gerhaher-Version auch ist, – ich möchte dennoch ganz leise Zweifel säen, ob es eigentlich erlaubt ist, die Singstimme eine Oktave tiefer als notiert zu singen. Nehmen wir die ersten Töne des Liedes 4, deren Melodie genau im Einklang mit dem Klavier „gedacht“ ist. Wenn sie in der Mitte des Klaviersatzes verläuft, ergibt sich eine ganz andere Mischung, nicht wahr? Es gibt auch Stellen, wo sie unmittelbar unter den Klavierbass gerät…

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Ich glaube, es ist auch notwendig darüber zu sprechen, was an manchen Versen Stefan Georges heute schwer erträglich ist: das gestelzt Pretiöse, das nicht selten wie die Parodie seiner selbst klingt. Es ist gewiss legitim, statt des Wortes Warten das Wort Harren zu verwenden, zur Not auch statt Farn (um des Reimes willen) Farren; aber der Satz, dass man trotz eines Regentropfens Guss „neue Labung missen muss“, klingt doch eher nach angestrengter Sprachspielerei als nach hoher Stilkunst. Zur Schau gestellte Feinsinnigkeit, wie zuweilen bei Rilke („Wir beide stumm zu beben begannen / Wenn wir leis nur an uns rührten“). Man versteht, warum Schönberg seine Texte verwendet und nicht mehr solche von Dehmel… Wie behandelt Adorno die Verse Georges inhaltlich? Herrlich böse, was Bert Brecht schreibt: „Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen Bücher in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßiggängers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden.“ (Agora Darmstadt 1961 Seite 125)

*   *   *

Ein Grund mehr:

Handyfotos: Dominique Mayr

 Betriebswerk Heidelberg 1.Juli

ZITAT

Jetzt konnte man den Zyklus im Rahmenprogramm der Heidelberger George-Ausstellung im Betriebswerk des TankTurms hören und wurde gleichzeitig von Albrecht Dümling höchst kompetent über die Entstehungshintergründe beider Zyklen, des lyrischen wie des musikalischen, informiert.Die fabelhaft intonationssichere Mezzosopranistin Truike van der Poel und der Pianist J. Marc Reichow interpretierten diese Lieder ebenso klanglich nuanciert wie rhythmisch und dynamisch pointiert. Die bisweilen schwülstige Rhetorik des Dichters, selbst mehr vokale Klangkunst als sprachliche Beschreibung eines Gefühls, wurde höchst artifiziell in Musik übertragen, die Wagners „Tristan“ ebenso wenig leugnet wie den Wunsch nach der „luft von anderem planeten“ (ein weiteres George-Gedicht, das Schönberg in seinem Streichquartett op. 10 vertonte). Lieder von Conrad Ansorge, Theodor W. Adorno und Anton Webern umrahmten Dümlings Vortrag.

Quelle Rhein-Neckar-Zeitung 3.7.2018 „Wenn ich heut nicht deinen leib berühre“ Stefan Georges „Buch der Hängenden Gärten“ in Arnold Schönbergs Vertonung und anderes im Betriebswerk des TankTurms / Von Matthias Roth / online HIER.

Nachtrag 

 Screenshot

Sendung abrufbar (bis ?) HIER.

Aus einer Besprechung in der Süddeutschen Zeitung vom 29. Sept.1995, bemerkenswert wegen der Zeilen zu Gadamer, Vortragston, Sexualität.

Die George-Biographie von Thomas Karlauf bei Perlentaucher HIER.

Heute (12. Juli 2018) DIE ZEIT Seite 37 Artikel von Thomas Karlauf: Großes Abakadabra im zweiten Stock / In jüngster Zeit wurden Missbrauchsvorwürfe gegen Wolfgang Frommel laut, den früheren Leiter der Amsterdamer Stiftung Castrum Peregrini. Er gehörte zu den Verehrern des Dichters George. Muss man die Geschichte des George-Kreises nun neu schreiben? Online HIER.

Vorschau

Deutschlandfunk Kultur 15. Juli 2018 22.00 Uhr hier

22:00 Uhr

Musikfeuilleton

Die Wendung zum Musikfeind
Stefan George und die Tonkunst
Von Albrecht Dümling

Ermutigt durch die französischen Symbolisten, begann Stefan George als Wagnerianer. Dann aber kehrte er sich abrupt von der Musik ab und propagierte eine nur aus Worten bestehende Tonkunst, die eher mit Skulptur und Architektur verwandt war. Trotz dieser Wendung, deren Hintergründen die Sendung nachgeht, beeindruckte seine artifizielle Lyrik Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern.

In der Sendung 1 Ausschnitt aus dem Konzert vom 1. Juli in Heidelberg.

Was will uns die kugelgestaltige Zeit?

Meditation über eine fragwürdige Metapher

ZITAT

Die Kompliziertheit, die mit Zimmermanns Denken assoziiert ist, macht den Zugang […] nicht leichter. In Erläuterungen seiner Musik wird immer wieder auf die Vorstellung von der „Kugelgestalt der Zeit“ hingewiesen. Zimmermann entwickelte sie, um eine für ihn prägende Anschauungsform zum Ausdruck zu bringen: Dass „wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben, dass wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren, von denen die meisten weder voneinander ableitbar erscheinen, noch miteinander zu verbinden sind“. Das mit der sperrigen Metapher Gemeinte ist also eigentlich eine Erfahrung, die heute, im Zuge der Digitalisierung, mit noch einmal viel mehr Möglichkeiten der Kommunikation und des Zugriffs auf Informationen als in den 1960er Jahren, gar nicht so fremd sein dürfte. Zimmermann war sich übrigens sicher, dass man sich in „diesem Netz von vielen verwirrenden und verwirrrten Fäden – sagen wir es ruhig: geborgen“ fühlen kann.

Quelle DIE SOLDATEN Bernd Alois Zimmermann OPER/KÖLN Programmheft #42 Premiere: 29. Februar 2018 im StaatenHaus / Artikel Seite 71 – 75 / Alexander Kleinschrodt Jenseits der Einseitigkeit: Eine Meditation über B.A. Zimmermann.

Was soll es nun sein: eine Kugel oder ein Netz? Ein Netz innerhalb der Kugel (um uns herum) oder außen um die Kugel gespannt, wie ein Überzug? Oder ist es nur ein Bild? Und das Gefühl „geborgen“ zu sein, – eben „nur“ ein Gefühl? Was für eine Verständnishilfe soll in dem Wort von der „Kugelgestalt der Zeit“ liegen? Wörter, Bilder, Metaphern, was könnte denn eine Meditation da ausrichten, wo jeder Analyse-Ansatz fehlt?

Es bringt, soweit ich sehe, keinen erkenntnistheoretischen Vorteil, wenn ich das, was ich vorher als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgefasst habe, als Simultaneität betrachte. Statt eines Sessels, der auf die Guckkastenbühne im Sichtfeld gerichtet ist, einen Drehstuhl (ohne Rückenlehne) zur Verfügung zu haben, der mir erlaubt, auch das in den Blick zu nehmen, was im rückwärtigen Bereich des Saales geschieht, das sich allerdings nicht grundsätzlich unterscheidet von dem, was vorne oder seitlich passiert. Außer dass es mir Mühe macht, diese Geschehnisse zu koordinieren, zumal ich nur einen gegebenen Text auf den Monitoren mitlesen kann, mich zudem vielleicht für das Orchester, das einen großen Teil des Raumes vor mir besetzt, mehr interessiere, als für das, was mir von einzelnen Akteuren in den näher liegenden Gängen geboten wird. Geht es überhaupt um Verständnis oder Koordination aller Eindrücke, die mir innerhalb eines Rundum-Raumes geboten werden?

Was hülfe diese Anordnung von Dingen und Geschehnissen, wenn es tatsächlich so wäre, dass  „wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben, dass wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren, von denen die meisten weder voneinander ableitbar erscheinen, noch miteinander zu verbinden sind“? Das Wort „einträchtig“ erscheint mir in diesem Zusammenhang ebenso suspekt wir im anderen das Wort „geborgen“.

Und was sollte mich heute, „im Zuge der Digitalisierung, mit noch einmal viel mehr Möglichkeiten der Kommunikation und des Zugriffs auf Informationen als in den 1960er Jahren“, dazu zwingen, all dies mit einem allumfassenden Jetzt-Gefühl ins Bewusstsein zu heben? Es ist alles irrelevant, wenn ich nicht einmal das Buch, das ich vor einem Monat mit großem Interesse gelesen habe, inhaltlich exakt wiedergeben kann. Ich las kürzlich folgendes (rote Farbe von mir):

Wenn weder Zukünftiges noch Vergangenes ist, wäre es falsch zu sagen: „es gibt drei Zeiten, die vergangene, die gegenwärtige und die zukünftige. Zutreffend könnte man vielleicht sagen: es gibt drei Zeiten, nämlich Gegenwart von Vergangenem, Gegenwart von Gegenwärtigem und Gegenwart von Zukünftigem.“ (Augustinus 2000, 35) Bleibt also nur die Gegenwart „übrig“, der ein Existenzstatus zuzusprechen ist? Doch auch daran hat Augustinus seine Zweifel, weil sich die Gegenwart zwischen einem Nicht-mehr und Noch-nicht verflüchtige und sich daher nicht messen lasse.

Augustinus löst dieses „höchst verwickelte Rätsel“, indem er den Geist bzw. die Seele (anima) ins Spiel bringt: Die Vergangenheit existiert als Erinnerung (memoria), die Gegenwart als Anschauung bzw. Augenschein (contuitus) und die Zukunft als Erwartung (expectatio): „diese drei Zeiten sind gewissermaßen in der Seele da: anderswo aber sehe ich sie nicht.“ (Augustinus 2000, 35) – Die Frage nach Zeit ist damit allerdings nicht beantwortet, sondern auf die Frage nach dem „Geist“ bzw. der „Seele“ abgewälzt.

Das Zitat stammt aus einem philosophischen Traktat, der darüber aufklärt, weshalb die berühmten Sätze des Augustinus über die Zeit nicht ausreichen, eine tragfähige Basis für eine moderne Theorie zu schaffen. Um es am Beispiel der noch berühmteren Sätze der Marschallin im Rosenkavalier zu sagen (die allerdings jede Lizenz der liebevollsten Philosophieverweigerung besitzt): „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding“, – gerade das ist sie ja nicht: ein Ding. Sie ist lediglich – so nannte man es früher – ein Dingwort. Was aber dann? Auch wenn ich vom Fluss der Zeit oder vom Zeitstrom reden würde, hätte ich nicht das Recht, dem – kurzfristig oder nur bedingt gültigen – Bild nun auch Eigenschaften des Wassers oder der Wasserbewohner zuzuschreiben. Im zitierten Traktat bezieht sich die Autorin auf die Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins, der wiederum Augustinus behandelt. Sie schreibt:

Das Wort „Zeit“ ist kein Name für einen Gegenstand. Dasselbe gilt für die Worte „Vergangenheit“, „Gegenwart“ und „Zukunft“. Augustinus’ Sprachgebrauch legt dies jedoch nahe, wenn er z.B. fragt: „Wohin geht die Gegenwart, wenn sie Vergangenheit wird, und wo ist die Vergangenheit?“ (zit. n. Wittgenstein 1984c, 156) – Dinge (wie ein Stuhl oder Baum) existieren in Zeit und Raum, aber nicht die Zeit im Raum.

In engem Zusammenhang mit dem Problem der Vergegenständlichung der Zeit steht deren Verbildlichung. Wittgenstein diskutiert diesbezüglich das Bild vom Zeitfluss. Es wäre Unsinn, die Rede vom Zeitfluss so zu verstehen, als bezeichnete das Wort „Zeitfluss“ einen Gegenstand unserer Wahrnehmungs- und Sinnenwelt (z.B. einen wirklichen Fluss) oder eine Eigenschaft (nämlich „gerichtet“) eines vorhandenen Gegenstandes namens Zeit.

Man kann den ganzen Aufsatz nachlesen: „Was ist Zeit?“ – Wittgensteins Kritik an Augustinus kritisch betrachtet, von Andrea A. Reichenberger HIER. Und dann entscheiden, ob man eine Rede von der „Kugelgestalt der Zeit“ akzeptieren oder als eine in doppelter Hinsicht verfehlte Metapher betrachten will.

Ich würde sagen, dass man bei jeder Metapher sehr vorsichtig sein muss, ob man ihr ein Eigenleben zugestehen will, losgelöst von der Rolle, die sie für das metaphorisierte Phänomen spielen sollte. Wahrscheinlicher ist, dass dieses Eigenleben dann nichts mehr mit dem besagten Phänomen zu tun hat.

In dem Gedicht „Du bist wie eine Blume“ sollte man die Blume, sobald die gemeinten Eigenschaften benannt sind (hold, schön, rein), gewissermaßen fallen lassen, damit nicht etwa ihre pflanzenhafte Unbeweglichkeit und ihre Neigung zum Verblühen hervortreten; vor allem die folgenden Zeilen „Mir ist, als ob ich die Hände / Auf’s Haupt dir legen sollt’ “ dürften keinem böswilligen Gedanken an eine reale Belastung des zarten Blütengebildes Raum geben…

Und damit haben wir uns mit leisem Mutwillen aus diesem Artikel geschlichen. Wir wollen nämlich durchaus andeuten, dass wir nicht nur „mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben“ wollen, sondern auch jederzeit einen Teil davon getrost über Bord werfen wollen dürfen. Ganz besonders in der digitalisierten Welt.

Was bleibet aber?

Vielleicht gerade das, was die Rezension in der Süddeutschen Zeitung am Ende hervorhebt:

Natürlich bleibt es dabei, dass die höchste Komplexität übereinandergeschichteter Orchestergruppen nur geräuschvolles Chaos erzeugt. Doch wenn Zimmermann die Klänge auffächert und Roth es auch tut, befindet man sich im Inneren eines Raumklangs, der glitzert, hämmert, schwelgt und durch alle Dimensionen wandert. Ein Wunder gelingt in den intimen Szenen des vierten Akts, in denen die Klänge zart und zerbrechlich werden, getragen von wenigen Streichern, Cembalo und Harfe, über denen die Stimmen von Emily Hinrichs, Judith Thielsen und Sharon Kempton in Kantilenen wie von Richard Strauss schwelgen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Mai 2018 Seite 12 Biotop des Schreckens „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann in Köln / Von Michael Struck-Schloen.

Ex Cathedra:

JR in Den Burg 15. Mai 2018

In Den Burg (Foto E.Reichow)

Bernd Alois Zimmermann und wir

Ein heterogenes Wochenende

An dieser Koinzidenz ist nichts zu beschönigen:

Zimmermann Karte 11. MaiBayer Karten 12. Mai

Wie hätte ich mich entschieden, wenn die Daten sich geschnitten hätten? (Keine Frage!) 1965 haben wir die Uraufführung der „Soldaten“ in Köln miterlebt, und ich hatte die Entscheidung meines Lebens noch nicht getroffen (siehe hier und  hier). Die kam mit der Orient-Tournee 1967. Vorher allerdings Gründung einer Familie 1965, Geburtsjahr J.M. 1966, – und wer weiß, ob ich ohne diese beiden Ereignisse heute einen solchen Samstag auf einen solchen Freitag folgen lassen würde. Nur eins steht fest: die „Soldaten“ gehörten (wie Darmstadt und der Orient) zu meiner Strategie der privaten Globalisierung, die ich auch bei Zimmermann hätte entdecken können; allerdings störte mich das, was ich für Gigantomanie hielt, in der Nachfolge der Gesamtkunstwerke, die später in Stockhausens „Licht“-Zyklus gipfelten. Mir schien die Idee Bartóks, im Kleinsten das Größte zu sehen, wahrhaft zukunftsträchtig; mit Marius Schneider ein ägyptisches Fellachenlied als ganz große Kunst zu respektieren (ohne das vorgegebene Brimborium irgendeiner Theorie). Zimmermanns Wort von der Kugelgestalt der Zeit faszinierte mich, zugleich verstand ich seine „Rheinischen Kirmestänze“, denen ich im WDR-Archiv begegnete, als unangenehme Demonstration der Herablassung. Ich irrte mich. (Eine „Brotarbeit“, kein Gesinnungsprotokoll.) Mir schien das riesige Feld der Musikethnologie, die Kontinente der indischen, iranischen und arabischen Musik, ob Kunst- oder Volksmusiken, all dies schien mir fürs Leben absoluten Vorrang zu haben. Ansonsten natürlich die Klassiker, mit denen ich seit der Kindheit unentwegt umging, Bach vor allem. Weiterhin interessierte mich nun jede Entwicklung in der Neuen Musik, wenn sie andere, „fremde“ Kulturen berührte, einschloss oder wenigstens berücksichtigte, etwa Stockhausen mit seinen „Hymnen“, György Ligeti, unter den Jüngeren Kevin Volans, der eher bei mir (in der WDR-Abteilung „Volksmusik“) produzierte als in der „Neuen Musik“. Walter Zimmermann, der in mehreren Radiosendungen über seinen Besuch der Oase Siwa berichtete. Johannes G. Fritsch, der 1979 zum „Weltmusik-Kongress“ in Vlotho (!) rief.

Nun ist dieses wunderbare Buch erschienen, von dem ich mich nicht wieder lösen kann, fast so, als sei ich gerade mit diesem Leben, das uns da greifbar und plastisch entgegentritt, besonders eng verbunden. Was in unseren parallel verlaufenen Jahren am gleichen Ort (Köln) sicher nicht der Fall war. Jetzt um so mehr, als mit diesem Erinnerungsbuch auch die ganze Generation vorher ins Bild rückt, die durch den Krieg und die Zeit zwischen den Kriegen geprägt war. Kurz: meine Eltern, für die Namen wie Dietrich Stoverock (Berlin) oder Jan Natermann (Detmold) schon ein Begriff waren. Oder Wilhelm Maler (*1902), dessen „Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre“ im Bücherschrank meines Vaters stand.

Maler Vorworte

Merkwürdig, dass ausgerechnet dieser Maler (ohne h) mit dem jungen Zimmermann ein grundlegendes kreatives Problem teilte; so schrieb Zimmermann am 17. September 1940 aus Frankreich an „Jean“ (wohl Jan Natermann):

Zum soundsooften Male muß ich wieder über die Relationen von Werk und Schöpfer, d.h. in unsere Sphäre übersetzt, von Werk und Leidenden nachdenken, um damit gleichzeitig an Malers „Komponierleiden“ zu erinnern. (Maler hatte ganz recht.) Den Einfall als solchen empfange ich nicht ohne weiteres beziehungslos zum Instrument. Es ist nicht so, als ob der Einfall urplötzlich da wäre. Dies trifft meistens nur für sein rhythmisches Gerippe. Die Gestaltung ins Einzelne, in die ausdruckgebende Wendung, gewissermaßen in die Pointe oder in das Charakteristikum bringt die Erarbeitung am Klavier. Das ist natürlich immer der Fall, wie man überhaupt in diesem Falle keine endgültige Regel aufstellen kann. Zudem ist dieses Erarbeiten nicht ein Probieren und Experimentieren, sondern ein Erfühlen und Ertasten einer gefühlten Wirklichkeit, gewissermaßen eine Übersetzung eines Fixum aus dem Unbewußten ins Bewußte, und ich glaube, daß gerade dieser Geburtsprozeß der leidbringende Faktor des Komponierleidens ist. Was ich bei Maler so einmalig finde, ist, daß bei ihm der formale Aufbau und das Gesicht des ganzen Werkes schon wie ein Plan fertigliegen – gewissermaßen (aber das nur in der übertragenen Bedeutung) füllt er, oder besser gesagt, gießt er den Inhalt in die bereitgestellte Form. Eine Erfüllung von Form und Schale mit lebenspendendem Blut und Geist. Vielleicht ist bei ihm das geistige (oder intellektuelle?) Prinzip das Maßgebliche?

Die Fortsetzung dieses Briefes schrieb Z. am 25. September 1940 aus Polen, („Die Fahrt war große Scheiße“). Ich kenne diesen Marschweg aus den Briefen eines Onkels (des Bruders meiner Mutter), der schließlich in Russland ums Leben kam; er hatte andere Probleme gehabt, nämlich ob er je seine Tischlerlehre werde beenden können. Zimmermann: „Ein unvorstellbarer Gedanke, wenn man in Erwägung zieht, daß das Studium, wenn auch nur zeitweilig wieder aufgenommen werden kann. Eine große Scheiße ist es, daß hier weit und breit kein Klavier aufzutreiben ist. Ich persönlich glaube allerdings nicht so ohne weiteres, daß wir hier aufgelöst werden.“

Ich zitiere aus einem einzigen Brief um anzudeuten, wie fesselnd die Lektüre jeder Buchseite ist, wieviel vom Menschen (diesem einen und allen anderen) zum Vorschein kommt. Unversehens schildert er an gleicher Stelle die Landschaft, die  auf ihn einwirkt:

Die Landschaft ist nicht ohne Reiz. Der gewohnte Anblick und das Gesicht, das nur der Osten hat. Eine Weite und ein Offensein, denen auch die weitausholenden und sanften Linien des Horizontes eine sich herabsenkende, beschattende und einsam, grau machende Melancholie nicht nehmen können. Und dieser Atem der Landschaft bildet diese Menschen, legt Schatten um Augen und Mund, macht die Linien gröber, breitgestrichener und schwerer. Ich muß bekennen, daß diese Gegend hier in ihrer Art sehr viel größer und schwerer macht und verantwortlich, ernst, vielleicht langsam und müde, vor allen Dingen stimmt sie traurig; sie verliert von ihrem Dasein, wenn die Sonne scheint; dann werden die Weiten unerträglich und ohne Sinn.

Es sind differenzierteste Beobachtungen, die sich in seinen Briefen finden. Man wundert sich nicht, dass er in seiner Kriegsausrüstung Gedichte von Trakl mitführt und Nietzsches „Jenseits von Gut und Böse“ mit handschriftlichen Bemerkungen versieht. Er ist 22 Jahre alt!

Zimmermann Buch Cover vorn Zimmermann Buch Cover rück

Zimmermann Buch Inhalt a  Zimmermann Buch Inhalt b

Die Soldaten“ (Drama / Lenz)

Die Soldaten“ (Oper / Zimmermann)

Ich habe die „Kugelgestalt der Zeit“ immer als eine Introspektion verstanden, eine Summe aus Erinnerung, Wahrnehmung und Projektion, die innerhalb des „runden“ Horizontes gleichrangig aktiv sind. Ob Augustinus damit zu tun hatte, von dem ich nur dank eines Buches von Karl Jaspers (6.XII.1961) wusste, kann ich nicht sagen. Denn über eine Ahnung ging es sicher nicht hinaus, zumal mir der katholische Hintergrund Zimmermanns völlig fremd war. Jetzt erwarte ich aus diesem Buch deutlichere Konturen. Andererseits ist der Leitbegriff ohne mein Zutun regelmäßig wiedergekehrt, wenn auch für mich immer auf Indien bezogen, d.h. auf „the leelas of raga and tala“. Zuletzt etwa 2011 beim Altstadtherbst in Düsseldorf:

Maganiyar Seduction oder HIER in Motion.

Eine Kommilitonin Zimmermanns, eine Pianistin, die auch komponierte, erinnert sich:

Die Unterschiede sind eminent. Ich kann das ästhetische Prinzip, schöne Linien zu entwickeln, nicht aufgeben. Z. ist konsequent im Durchhalten der dissonanten Struktur…

Quelle con tutta forza Seite 110 (Erinnerungen der Pianistin Lieselotte Neufeld)

Ein Essay des Komponisten Michael Denhoff über das Phänomen ZEIT bei Bernd Alois Zimmermann: Hier.

Man kann sich nicht vorstellen, dass eine Oper wie „Die Soldaten“ ohne die Erfahrung des Krieges geschrieben wird, noch weniger, dass man heute – da die neuen Kriege täglich Thema der Heute-Nachrichten und der Tagesschau sind -, eine solche Oper als rein ästhetisches Erlebnis auf sich zukommen lassen kann. Sie muss der Vorstellung der Realität irgendwie gewachsen sein. Ich muss gestehen, dass aus meiner Erinnerung an die Uraufführung geradezu stereotyp der Schock auftauchte, der uns jedoch nicht unerwartet traf: man hatte davon gehört, dass in der Schlussszene der gesamte Scheinwerferapparat auf die Bühne heruntergelassen wird und den Zuschauerraum in grelles Licht tauchen wird. Ich wusste nicht, dass die Idee vom Regisseur und nicht vom Komponisten stammte, aber es war leichter zu verstehen und weiterzuerzählen als der massivste musikalische Eindruck: Ihr alle seid gemeint, es geht um jeden von uns, niemand entgeht dem letzten Gericht.

Andererseits kann die Kunst unmöglich mit der Realität wetteifern.

Das dritte Kapitel des Zimmermann-Buches ist überschrieben: Der Krieg – „Dona nobis pacem“, und darin taucht die Frage auf, die B.A. Zimmermanns Tochter immer wieder ihren Gesprächspartnerinnen und -partnern gestellt hat: Hat mein Vater über den Krieg gesprochen? York Höller betont: „Er hat nie, ich betone nie, seine Kriegserlebnisse geschildert, niemals.“ Und Hans Zender sagt:

Er hat ein paar mal ganz schlimme Andeutungen gemacht dazu, was ihn das gekostet hätte. Er hat von bestimmten, besonders harten Erlebnissen gesprochen, hat sie aber nie detailliert beschrieben, aber man spürte an der Art, wie er darüber sprach, dass da ein Komplex angesprochen war, den er eigentlich nicht gerne ausbreitete. Aber was mir auffiel, war ein ganz eindeutiger Antikommunismus. Er projizierte damals auf den Kommunismus wohl seine Ängste vor dem Krieg, das hätte genauso Faschismus heißen können. Alles Totalitäre war für ihn die Bedrohung schlechthin, und das spürte ich aus seinen Bemerkungen über die Kriegszeit, die ihm offenbar furchtbar zugesetzt haben muss. Man spürt das ja, wenn einer nicht reden will, weil es ihn belastet. Deswegen habe ich auch nicht insistiert, dieses Thema weiter zu vertiefen. Vielleicht hätte man das tun sollen, aber damals… Es war vielleicht zu nah, es war noch nicht wirklich verarbeitet, hatte ich das Gefühl. Es muss ihn furchtbar getroffen haben – wie viele -zig Tausende dieser Generation.

Er hat nur einmal erzählt, wie er im Panzer gefahren ist und wie entsetzlich das war. Aber eigentlich nur ganz am Rande, er sprach überhaupt nicht gerne darüber. Vielleicht zeigt das die Tiefe der Erfahrung des Schreckens.

(Seite 102f)

Und dann taucht irgendwo das Wort „verarbeiten“ auf. Was aber kann man denn verarbeiten?

Wer es wirklich erlebt hat, kann es wohl nur verdrängen, beiseite drängen, York Höller erwähnt in diesem Zusammenhang Camus und das Stichwort „Trotzdem“: „dass man sich nicht unterkriegen lassen solle; auch wenn man in einem bestimmten Moment meint, nicht weitermachen zu können und sich nach dem Sinn fragt, trotzdem weiterzumachen.“

Das Wort „verarbeiten“ hat Zimmermann nicht verwendet, und wer auch immer: es könnte unmöglich heißen, dem Krieg einen Sinn geben. Sondern einfach (?) etwas anderes daneben-, dagegenzusetzen.

Heute sagt man – in der Tagesschau – bei Berichten aus Syrien: Ich kann die Bilder nicht mehr sehen! Beim Ende unseres Krieges war ich gerade 5 Jahre alt, meine Mutter war im Begriff, mit meinem Bruder und mir (vorn und hinten) auf dem Fahrrad aus Greifswald in Richtung Westen zu fliehen. Der reine Wahnsinn. Da bekamen wir Scharlach, und konnten unmöglich auf dem Fahrrad sitzen; Anklam stand in Flammen, die drohende Bombardierung Greifswalds konnte (wie ich heute weiß) nur durch kampflose Übergabe abgewendet werden. (Eine Handvoll einzelner Männer hat das geschafft.) In jedem Fall: Zufall, dass ich heute hier sitze und schreibe.) Als die Russen einmarschierten, fanden wir sie nett, Soldaten waren meistens sehr nett, nur unsere Mutter hatte seltsamerweise immer furchtbare Angst.

Soldaten Protokolle Fischer Frankfurt a.M. 2011

ZITAT Seite 193

Die Berichte über Verbrechen waren für viele Soldaten nichts Besonderes. Sie waren eingestreut in Erzählungen zu ganz anderen Themen, über den Kampf an der Front oder das Wiedersehen mit einem Freund in der Heimat, und sie kamen insgesamt eher selten vor. Aus heutiger Sicht lösten sie erstaunlich wenig Empörung aus.

Das Schlimmste an diesen Berichten sind die Zeugnisse, dass das Töten einfach Spaß gemacht hat, und ich spare mir hier jedes wirkungsbewusste Zitat. Zugleich frage ich mich, ob man mit einer Oper, die zweifellos mit einer Überwältigungsstrategie arbeitet, einer Steigerung aller nur möglichen Mittel, die Menschen von heute erreicht. Und wenn man sie „erreicht“, was will man damit erreichen? Schwer zu sagen, mit welchen Erwartungen man aufbricht, um „Die Soldaten“ in einer neuen Aufführung nach 53 Jahren zu erleben.

*   *   *

Programmheft 11. Mai 2018

Soldaten Programm a

Soldaten Inhalt Inhalt (kurz und klar)

Soldaten Programm gr Akteure, aktualisierte Fassung

Soldaten Programm gr f

Köln Soldaten nach der Pause Ende der Pause (Foto JR)

Texte im Programmheft

Georg Kehren – Der Komponist als Visionäre: Zimmermanns Blick in die Zeitkugel S.17

Rainer Nonnenmann – „Gestern, heute und morgen“ Kreisbewegungen in Bernd Alois Zimmermanns „Die Soldaten S.27

Rainer Peters – Alle Dunkelheit und Schuld der Welt – Gedanken zum Preludio S.43

Ralph Paland – „Die Zukunft frisst sich bedrohlich in die Vergangenheit ein“ – Die Schlussszene (Nocturno III) in Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ und ihr musikdramatischer Kontext S.51

Alexander Kleinschrodt – Jenseits der Einseitigkeit: Eine Meditation über B.A. Zimmermann S.71

Letzte Seite der Biographischen Notizen im Programmheft:

Zimmermann Biograph Notizen + 1965

Oben rechts: was ich 1965 gesehen haben muss. Oben links: was ich noch nicht wusste.

Was ich 6 Jahre später sah:

M links klM rechts kl

Was wir gestern gemeinsam sahen:

Leverkusen 12 Mai 2018 Foto JR

Damit hat der Vor- und Rückblick auf das Wochenende eine vorläufiges Ende. Anfang Sonntag 6. Mai 14:16 Uhr Ende Sonntag, 13. Mai 2018 10:08 Uhr.

Voraussetzungslos hören?

Natürlich hören Sie nicht ganz voraussetzungslos, wenn Sie dieses Video anklicken, selbst wenn Sie sofort auf die Vollbildeinstellung gehen: Sie bekommen blitzartig eine Vorstellung vom Gesamtprojekt, – dass es mit Beethoven zu tun hat, mit einem Jubiläum, er ist 1770 geboren, 250 – vielleicht auf 2020 bezogen, 250 Jahre, vielleicht 250 Stücke. „International Composition Project“! Sie können es mit Hilfe des nächsten Links (s.u.) genauer erforschen, aber bitte schieben Sie die Sache auf: tun Sie gar nichts außer Hören (und Sehen, sofern es Ihnen hilft). Ein Komponistenname (Jan Kopp), ein Musiktitel „Ahnen“ (ein Ahnen? die Ahnen? ist es die Vorahnung, sind es die Vorfahren?) Eine Pianistin am Flügel, ein schemenhaftes Publikum, eine Konzertsituation…

Bitte hören Sie! Hier können Sie das Video auch in einem separaten Fenster öffnen: Bleiben Sie dort, lesen Sie erst später weiter. Schauen Sie, und hören Sie! Lassen Sie sich für diese wenigen Minuten „fremdbestimmen“. Wenn der Film vorüber ist, wiederholen Sie ihn, sie werden vieles (das meiste) wiedererkennen, verbalisieren Sie, wenn Sie wollen, lassen Sie nichts unbemerkt, – wie ein lauschendes Tier im Dickicht.

Das Projekt

250 piano pieces for Beethoven

HIER

JAN KOPP hier

Noch einmal zum Film zurück (Versuch einer Beschreibung, zum Memorieren:

0:12 Man hört Einzeltöne verschiedener Stärke und so etwas wie Tontrauben, blitzschnelle Tonfolgen, die auf einen Ton zielen, der unbeweglich stehen bleibt. Tatsächlich ist es die Energie des Anschlags (die rechte Hand schnellt in die Höhe), zugleich die Kürze dieses Tones (die Hand sinkt nieder zur Taste), die augenblicklich eine Erwartung weckt, die sich in einem zarten Nachhall desselben Tones materialisiert. Dann noch einmal dieser Ton, wieder etwas bedeutender, mit einer angehängten Tontraube, die in bogenförmigem Schwung auf einen höheren Ton zielt, im Abstand einer kleinen Sexte zum Ausgangston. Es folgen zwei Akkordtupfer, hoch und tief vereint, der obere Ton allein nachhallend, noch zwei Akkordanschläge, gefolgt von einem dritten, der, akzentuiert, wie eine Auflösung der vorhergehenden Klänge erscheint: davon angestoßen eine Reihe von Einzeltönen, die in die Tiefe staksen und wieder aufwärts; erst accelerierend und bald wieder zögernd, münden sie in eine neue Tontraube, die mit Elan den vertrauten höheren Ton erreicht, der jedoch wieder durch Zartheit überrascht. Wieder die zwei Akkordtupfer in der Tiefe, ein dritter, minimal aufgeladen (es wird offenbar: wir haben es mit einer Wiederholung zu tun!), der nachhallende hohe Ton usw. die Tontraube usw. bekannte Gesichter und Lautstärkegrade – bis die dreimal hintereinander schnell aufsteigende Tontraube eine Zäsur anzukündigen scheint (1:13), starker Akzent eines höhenbetonten Akkordes. Als Antwort eine Kurz-Cantilene abwärts bis 1:21. Wiederkehr der Akkordtupfer in der Tiefe, Unruhe, drei Girlanden aufwärts, neues, erregendes Moment: Repetitionstöne im Diskant, ab 1:28. Sie werden von leinen Tontrauben umschwirrt. Dunkle Akkorde im Tiefenbereich, wie schon bekannt. Neue Anläufe aufwärts, Landung auf Repetitionsebene, der schon bekannte Ton, in emsiger Bearbeitung, Zweifel an der Gleichmäßigkeit = Absicht! : rein perkussive Anschläge sind untergemischt (tonlos) 2:00. Die tiefen Akkorde kehren unterdessen wieder: interessanter Wirbel in der Höhe, die perkussiven Töne, die fast pianistisch misslungen wirkten, sind als intendiert zu erkennen, das geschwinde Klopfen nimmt überhand. Relikte auch des tiefen Tönens bleiben präsent, narrative Wirkung. Das insistierende Hämmern bricht unversehens ab. Das wiederholte Tönen bleibt, dann eine Wendung zur identifizierbaren Harmonie 2:48 und (ganz kurz) ein Dominantseptakkord. Auflösung Tonika, Absturz der linken Hand 2:53.

Haben wir das geahnt? Ein Fetzen aus der Zeit der Ahnen? Ein verfremdeter Hauch Beethovens.

Das Stück heißt „Ahnen“.

Meine Beschreibung ist keineswegs vom Komponisten autorisiert und führt vielleicht vom Wege ab. Aber das folgende Zitat geht wirklich auf ihn persönlich zurück:

Es gibt im Diskant drei Tasten, die durch Gummikeile in den Saiten abgedämpft sind. Den Effekt können Sie schon vor den Repetitionen hören. In den schnellen Tonfolgen taucht immer wieder einen Klopfen auf, das zu etwas seltsamen Rhythmen führt. Das ist das Ergebnis, wenn stumme und normale Töne in einer schnellen Bewegung kombiniert werden. (…) Pianistisch ist gerade diese Stelle allerdings etwas unbequem, weil beide Hände sich ständig überlagern. Ich wollte das nicht über Gebühr beanspruchen.

Die Schlusswendung ist eigentlich die einzige Stelle im Stück, an der tatsächlich zitiert wird. Da schaut Beethoven kurz um die Ecke und ist gleich wieder verschwunden. Interessanter scheint mir aber der harmonische Aspekt, denn ich habe ja eine kurze Kadenz von Beethoven über mein gesamtes Klavierstück gestreckt – wahrscheinlich so sehr, dass man als Hörer zunächst gar nicht merkt, dass es überhaupt eine tonale Spannung gibt. Die Wendung am Schluss macht diese quasi rückwirkend erkennbar. Ich vermute aber, dass man für solche Dinge das Stück mehrmals hören muss.

(Jan Kopp 14.10.2017)

Hier folgt ein handgeschriebener Teil der Komposition (im Video ab 1:44). Die abgedämpften Töne, von denen eben die Rede war, erkennen Sie im Notentext, wenn Sie die 32stel-Ketten unter den Bindebögen betrachten: im ersten System (23) landet der dritte Bogen auf dem letzten 32stel, einem hohen c“‘, das mit einem Kreuzchen auf dem Notenhals gekennzeichnet ist; das bedeutet, dass anstelle dieses Tones ein Klopfgeräusch zu hören ist, der bloße „Anschlag“. Genauso im nächsten System (25), unter dem dritten Bindebogen finden Sie 6 Töne, deren Hälse mit solchen Kreuzchen versehen sind. Das unregelmäßige Auftauchen dieser „leeren“ Klopftöne innerhalb der regelmäßig wirkenden Kette – wenn man es nicht ahnt, könnte man glauben, das Klavier sei defekt, in Wahrheit ist es genau so „präpariert“ – ergibt einen rhythmischen Effet, der von latent erregender Wirkung ist, die dann auch in den triolischen Tonrepetitionen nach außen tritt… zuletzt als reines Pochen …

… triolische Tonrepetitionen? War da nicht was? eine berühmte Dreitongruppe?

Ahnen Detail Screenshot

Ich danke den Beteiligten für die Wiedergabeerlaubnis! Mehr zur (geplanten) Notenedition HIER.

Ausklang

Appassionata

Ein fernes Ahnen… voraussetzungslos…

JR 10. November 2017