Kategorie-Archiv: Ästhetik

Kunst von ganz oben

Indigenes oder Folklore?

In den 80er Jahren schrieb ich an die nette Kollegin XY einen vorsichtig mahnenden Brief: sie hatte in einem Kulturmagazin auf WDR 3 ich weiß nicht was aus Spanien präsentiert und den Musiker gefragt: ist das nun echte Kunst oder ist das schon zur Folklore heruntergekommen? (Wahrscheinlich erwartete sie von ihm die Vorlage für eine Ehrenrettung, da hierzulande fast alles, was spanisch und nach Gitarre klingt, als Flamenco eingestuft wird.) Ich weiß nicht mehr, ob ich den Begriff „Folklore“ im Sinne Bartóks retten und von „Folklorismus“ absetzen oder den „echten“ Flamenco schützen wollte. Man lese nur die kleine Zitatsammlung im Programmheft der West-Östlichen Violine 1989 hier, wie z.B. Béla Bartók (und ich mit ihm) die Relation zwischen „Volksmelodien“ und komponierten Meisterwerken sah, etwa einer Fuge von Bach oder einer Sonate von Mozart.

Mit Norbert Schultze, dem Schöpfer von Lili Marleen, Listenplatzhalter unter den „Gottbegnadeten“ des Dritten Reiches, zu meiner Zeit Vorstandsvertreter des Deutschen Komponistenverbandes, habe ich einmal einen kurzen Briefwechsel über den Begriff „Volksmusik“ geführt, um zu betonen, dass diese – beim Wort genommen – durchaus nicht dort stattfindet, wo seine GEMA das Sagen hat. Heute bin ich nicht mehr so empfindlich, nehme aber doch wahr, wenn ein Defizit an Reflexion oder Information auf diesem Sektor sichtbar wird. Übrigens auch bei mir: ich stocke nicht nur bei den Worten „als Folklore diffamiert“, sondern musste mich, während ich das Zitat abschreibe, gerade erst über den mir unbekannten Germanisten Jack Zipes informieren und habe bei Amazon ein Buch für 2,98 €  + 3,-€ Porto bestellt, nicht ohne mich im Namen wessen auch immer zu schämen. (Siehe am Ende dieses Beitrags…)

ZITAT (Hervorhebung von mir)

Richter, der gern als „teuerster lebender Künstler“ apostrophiert wird, und in der Vergangenheit auf insgesamt sieben Documenta-Ausstellungen vertreten war, kommt hier sozusagen durch die Hintertür wieder in den Parcours spaziert. So klug wie in der Neuen Galerie wurde selten von der Kunst erzählt, von ihren Konventionen, Verstrickungen, Abhängigkeiten.

Das positive Gegenbild dazu gibt die Kunst der Indigenen, das, was bis heute gerne als Folklore diffamiert wird, von den Masken kanadischer Clans bis zu den Stickereien der Sami. Es geht dabei nicht, wie sonst häufig, um eine Aufwertung dieser Werke gegenüber einer „freien Kunst“, sondern um die Kritik daran, dass letztere zur Untätigkeit verdammt ist. Schon der Germanist Jack Zipes, der während der Pressekonferenz zitiert wurde, stellte in seiner Betrachtung der Märchen-Sucht des 19. Jahrhunderts klar, dass die Deutschen eine Neigung hätten, „Lösungen für soziale Konflikte im Bereich der Kunst zu suchen, also in einer subjektiv hergestellten Wirklichkeit, anstatt den Machthabern öffentlich entgegenzutreten“.

Joseph Beuys‘ „Soziale Plastik“ war eine erste Antwort auf dieses Problem, sie verpflichtete die Kunst darauf, nicht nur im Museum zu wirken, sondern auch Gesetze zu verändern oder Bäume im Stadtraum zu pflanzen. Warum es, gut dreißig Jahre nach Beuys‘ Tod, noch immer nicht selbstverständlich ist, dass die westliche Kunst sich in den Dienst der Öffentlichkeit stellt? Der Künstler Artur Żmijewski scheiterte im Jahr 2012 als Kurator der Berlin Biennale noch daran, eine Kunst zu zeigen, die „Auswirkungen hat im realen Leben“. Ebenjenen Realismus des 21. Jahrhunderts etabliert nun aber die Documenta.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. Juni 2017 Echt jetzt Die Kasseler Documenta, das größte Kunstereignis der Gegenwart, ist eröffnet. Ihre Werke zeigen nicht weniger als einen neuen Realismus für das 21. Jahrhundert / Von Catrin Lorch

Wie so oft springen meine Erinnerungen zurück in die Zeit, als ich das echte Leben zu entdecken hoffte, „wirklich“ das „echte“, und damals besuchte ich dank eines Freundes, der schon ein Auto hatte und beim Bielefelder Landeskirchenamt arbeitete, die documenta II  (1959) in Kassel. Jackson Pollock beeindruckte mich. Eine riesenhafte Leinwand, mit schwarzblauer Farbe durchgehend und einheitlich strukturiert. War das Kunst?

Realistische Tendenzen fielen bei der documenta 2 fast gänzlich unter den Tisch – zur Hoch-Zeit des Kalten Krieges war dies auch ein klares politisches Statement. Im Fridericianum dominierten die abstrakten Tendenzen Informel und Tachismus. Besonders spektakulär fiel der Einzug (man sprach gar von einer „Invasion“) abstrakter Positionen aus den USA aus, mit teilweise für europäische Verhältnisse riesenhaften Formaten – etwa Jackson Pollock, der neben Nicolas de Staël, Willi Baumeister und Wols einen eigenen Saal bespielte.

Quelle Internet-info zur Documenta

ZITAT FAZ 11.06.2017

Wie schon in Athen begrüßen den Besucher in der luftigen Documenta-Halle die Tiermasken des indigenen Kanadiers Beau Dick. Es sind Masken für den Ritus, die danach verbrannt werden. Sie haben eine andere Funktion als ein zum Ausstellen gemachtes Objekt. Hier stehen sie da wie jedes andere Kunstwerk – ohne Erläuterung und Kontext, ein rein ästhetisches Erlebnis, als Artefakt, das sich selbst bezeugt. Ebenfalls am Eingang hat Igo Diarra dem 2006 verstorbenen Musiker Ali Farka Touré aus Mali einen Schrein gebaut: Plattencover, gesammelte Auszeichnungen, persönliche Besitztümer. Diese Reliquien des „Bluesman of Africa“ sind illustrativ, sind Dokument. Sie verweisen auf einen afrikanischen Musiker, der eingemeindet wird in die „bunte“ Erzählung der Schau, erzeugen in sich aber keinen Widerspruch, keine Spannung. Wie so vieles lassen sie einen ratlos zurück.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 11.06.2017 Alle werden eingemeindet Die Documenta ist heimgekehrt. Nach Kassel. Vor allem aber will sie auf der richtigen Seite der Geschichte stehen. Bleibt die Frage: Wo steht dann die Kunst? Von Boris Pofalla.

Ein Schrein also. Hört man dort auch seine Musik?

Und angenommen man hörte sie dort, man würde sie wohl problemlos konsumieren. Hat sie sich nicht selbst mit großer Sorgfalt eingemeindet in die bunte Erzählung des Afro-Pop, die dem europäischen Ohr schmeichelt, – erzeugt sie etwa Widerspruch und Spannung? Plötzlich sind alle problemlos in der Lage, einvernehmlich mitzutanzen.

Eine prägende Erinnerung an die Sahara-Ausstellung in Köln, – nur die Konzerte befremdeten, nicht die schweigenden Kunst- und Gebrauchsprodukte, am originellsten vielleicht der echte Sand, der in der Ausstellungshalle aufgeschüttet war… ich hoffe doch: Sahara-Sand, und kein Substitut aus den Leichlinger Sandbergen.

Wie würden sich diese Plastikpuppen in der Documenta ausnehmen?

Afrika Plastikpuppen

Alexis Malefakis:

Der Gebrauch in der Herkunftsgesellschaft, der (…) ein Kriterium für die „Echtheit“ eines Stücks ist, wird in Form der Gebrauchsspuren an den Objekten von westlichen Sammlern hoch bewertet (…). Abnutzungen an den Stücken gelten als Beleg, dass sie tatsächlich verwendet worden sind. Zugleich ist der Gebrauch in „echten“ afrikanischen Praktiken alleine kein hinreichendes Kriterium „authentischer“ Afrikanischer Kunst.

(…)

Die „rein ästhetische“ Perspektive ist ein kulturelles Konzept, das in der westlichen Kultur- und Geistesgeschichte seinen Ursprung hat (Hegel … Kant…). Einen objektiven und „unschuldigen“ Blick (Wendel 2004:36) auf die Ästhetik der fremden Dinge gibt es so gesehen nicht. Das wird darüber hinaus deutlich, wenn die wirtschaftliche und damit auch soziale Bedeutung des Postulats der „Ästhetik“ bei der Vermarktung afrikanischer Artefakte auf dem Kunstmarkt näher betrachtet wird.

Quelle Alexis Malefakis: Fremde Dinge: Die Rezeption Afrikanischer Kunst als kulturelle Aneignung. In: Münchner Beiträge zur Völkerkunde 13 Verlag des Staatlichen Museums für Völkerkunde München 2009 (Seite 93 bis 116).

***

Und heute – 14.6.2017 – in der neuen ZEIT noch eine lesenswerte Stellungnahme zur Documenta:

Es gehört seit Langem zum Wesenskern dieser 1955 gegründeten Schau, von Kassel aus den ganzen Erdball in den Blick nehmen zu wollen. Und weil den Kuratoren dabei stets bewusst ist, wie kolonialistisch dieses doch antikolonial gemeinte Vorhaben ist, wie klassisch westlich, ausgerechnet von Deutschland aus die weiße, männliche Vorherrschaft brechen zu wollen, kommt dabei am Ende nur zu leicht eine Ausstellung heraus, die allen wohl und niemandem weh ist. Es ist eine Documenta, die ihrer eigenen Macht ausweicht: Sie will nichts festlegen, keine ästhetischen Standards definieren. Stattdessen errichtet sie Reservate: je eins für vergessene Künstlerinnen, für den Maler ohne Arme und mit gewandeltem Geschlecht, für den enteigneten Aborigine oder den gebeutelten Rentierzüchter. Wo aber das Prinzip der Positivdiskriminierung dafür sorgt, dass nichts wichtiger als das andere genommen wird, weil man ja gegen Hierarchien und Ausschlüsse ist, da bleibt doch eines ausgesperrt: Spannung.

Quelle DIE ZEIT 14. Juni 2017 Seite 49 Im Tempel der Selbstgerechtigkeit Warum die Documenta in Kassel krachend scheitert. Und Münster die bessere Kunst zeigt. Von Hanno Rauterberg.

P.S.

Natürlich lasse ich nichts unbeherzigt, was dieser Autor schreibt. So werde ich auch Münsters aktuelle Skulptur Projekte mit Aufmerksamkeit bedenken, obwohl ich mich ohne jede professionelle Zuständigkeit und nur dank guter Berichterstattung in die visuelle Szene bewege. Und in diesem Fall war ich beim Anblick des Rauterberg-Artikels bereits zurückgezuckt, als ich im Titel las, dass schon wieder jemand „krachend scheitert“. Denn gerade dieses Wort stößt mir, je öfter es seit der SPD-Niederlage in der NRW-Wahl wiederkehrt, allmählich wirklich krachend auf.

16. Juni 2017

Jack Zipes Rotkäppchen Ullstein Taschenbuch 1985

Interessantes Interview mit Jack Zipes über die Brüder Grimm, Adornos Negative Dialektik und „den Lügner“ Bruno Bettelheim.

Was ist „angewandte Kunst“?

Ein Weg durchs Museum (8. Juni 2017)

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Handy-Fotos: JR

Habe ich überhaupt verstanden, was „angewandte Kunst“ ist? All die alten Radios und technische Geräte haben wir ausgelassen. Das Museum für angewandte Kunst Köln ist sehenswert. Siehe auch hier und hier. Ich habe natürlich zugleich auch wieder rückwärts gedacht, an die Jahre nach 1961, als ich in Köln Fuß fasste. Als ich zwar schon oft in diesem Gebäude war, in dem sich jedoch damals noch das Wallraf-Richartz-Museum befand, und der WDR gegenüber (mit all seinen angewandten Künsten) schien mir noch ein Buch mit sieben Siegeln. Lieblingsmaler: Jacob van Ruisdael und Willem Claesz Heda. Sicher war ich von Marcel Prousts Museumsverhalten beeindruckt („kleine gelbe Mauerecke“). Habe auch an Malraux‘ „Imaginäres Museum“ gedacht, das mich gerade als Buch begeistert hatte, gekauft bei Siegert am Dom…

Heda Stillleben Wallraf Richartz Museumskatalog 1959

André Malraux‘ Buch „Das Imaginäre Museum“ war unter zusätzlich motivierenden Titel „Psychologie der Kunst“ beim Woldemar Klein Verlag Baden-Baden erschienen. Sein Wort galt mir als Evangelium, und es betraf die Kunst aller Völker der Erde, – auch das Ethnische oder das rein Dekorative.

Malraux Imaginäres Museum b Malraux Seite 29

Malraux Imaginäres Museum a Malraux Seite 28

Abschließend sei gestanden, dass sich in die Bilderreihe aus dem MAK ein ethnisch-ethisches Foto eingeschlichen hat, das mit der Kölner Sammlung überhaupt nichts zu tun hat; es beweist lediglich, dass am Abend desselbigen Tages mein Lieblingshund zu Besuch gekommen ist. Und als ich am nächsten Morgen die Bilder zusammenstellte, tat es mir weh, dass dieses kleine lebende Kunstwerk schon um 7 Uhr in der Frühe wieder abgereist war. Mein imaginäres Museum aber bleibt und lebt.

In Wahrheit ist längst das Terrain geschaffen, von Malraux‘ Abstand zu nehmen und ihn selbst mit seinen grandiosen Gesten in die Geschichte einzuordnen: er konstruierte sein imaginäres Museum aus einem großen photographischen Werk zur Weltkunst:

Volkskundler und Anthropologen sorgten noch im späten neunzehnten Jahrhundert dafür, dass ein gerade erst in akademisch feste Konturen gekommener Kunstbegriff es mit einer neuen Welt von Kunstobjekten zu tun bekam. Sammler folgten dem Trend und auch die Künstler, die sich unter den nun mit Kunstanspruch versehenen ethnologischen Objekten nach Anregungen umsahen. Fotografische Reproduktionswerke waren da bereits geläufig, und das Format konnte für Überblicksdarstellungen eines in Zeit wie Raum entgrenzten menschlichen Kunstwillens verwendet werden – oder doch zumindest einzelner Epochen und Weltgegenden. „Der Blaue Reiter“, Franz Marcs und Wassily Kandinskys Anthologie von 1912, gibt dafür das Avantgarde-Beispiel.

Der Verlagsmann Malraux sah, welche Gelegenheit sich auf diesem Terrain bot, als Impresario der Weltkunst zu agieren. Auch deshalb wohl, weil er insbesondere ein Überblickswerk vor Augen hatte, dessen Gestaltung in Teilen schon nahe an sein Konzept herankam und das noch dazu in einem Imprint seines Hauses Gallimard erschien: Dieser „Encyclopédie photographique de l’art“, aus deren Bilderfundus Malraux sich bediente und die trotzdem in der Literatur bisher keine Beachtung fand, gilt Grasskamps besondere Aufmerksamkeit. An ihr lässt sich schön zeigen, wie Malraux sein Konzept einer aus pointierten Gegenüberstellungen von Reproduktionen hervorgehenden Kunstgeschichte zurecht schliff; und Grasskamp holt auch ihren Fotografen und vermutlich prägenden Kopf André Vigneau aus der Versenkung.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 14.5.2014 Helmut Mayer über ein Buch von Walter Grasskamp über André Malraux Ein Museum ganz aus Papier / Walter Grasskamp: „André Malraux und das imaginäre Museum“. Die Weltkunst im Salon. C. H. Beck Verlag, München 2014.

Lichteinfall aus Norden

Leuchtende Streifen 

Strimur Cover

Hardanger Hytta kl

Ich habe lange nach der Bedeutung des Wortes „Strimur“ gesucht; es könnte sich auf die Saiten beziehen, da die Hardingfele nicht nur Spielsaiten besitzt, sondern auch noch Resonanzsaiten: sie verlaufen unterhalb des Griffbretts und schwingen mit bei sympathetischen Tönen der Melodie oder der Harmonie.

Aber sicher war ich nicht. Denn dieses Wort kommt im englischen Text des Booklets gar nicht vor, nur in dem Motto, das allein dem norwegischen Text vorangestellt ist. Und damit hatte ich das Rätsel, das ich brauchte, um mich vom eigentlichen Rätsel der Töne und Motive abzulenken. Wie lange hatte ich nun keine Hardangerfiedel mehr gehört? Die Namen Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum kamen mir in den Sinn, „mein“ zweites Kölner Geigenfestival, war es nicht 1984? Ausweichmanöver: ich dokumentiere das erste. Und sinniere weiter über den vertrackten Vers, recherchiere das Gedicht, den Dichter, die Dichterin, das Lied (!) und schreibe eine Mail, die letztlich bei Freunden in Norwegen landet…

Strimur Motto

Aus der Antwort: „Der von Dir angesprochene Text ist möglicherweise im Dialekt von Telemark verfasst, – oder in Neu-Norwegisch (was die alte Sprache sein sollte, die erst vor nicht allzu langer Zeit geschaffen wurde; sie sollte sich vom üblichen Riksmål, das dem Dänischen sehr ähnelt, abheben. Man lernt beide Sprachen in der Schule, aber Riksmål dominiert. Nynorsk wird nur in einigen Teilen, eher Westnorwegen gesprochen. Im Fernsehen kann aber beides benutzt werden. Der Vers ist aus einem Gedicht, das beschreibt, wie Menschen in Telemark zur Kirche gingen und die Gedanken fliegen ließen, während der Priester seine Predigt hielt. Der Fluss Vimur entspricht dem Styx, dem Todesfluss der altgriechischen Mythologie.“

Das Ergebnis:

Strimur Strophe Screenshot 2017-05-30 +  DANK an Günter, Lisbeth und Rolv!

Ein Abdruck des Gedichts (ohne Gewähr) HIER – dort 7. Strophe.

Die Melodie „So rodde dei fjordan“ (Geirr Tveitt), Notationsversuch JR nach spotify-Aufnahmen (ohne Gewähr).

Strimur Melodie

Damit sollen die Praeliminarien beendet sein. Eine letzte Reminiszenz: Das schon erwähnte zweite Kölner Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1984; ich habe inzwischen das Plakat wiedergefunden, darauf Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum, bitte anklicken:

West-Östliche Violine 1984 ok

Ein paar historische Details zur Hardangerfiedel:

Hardanger kl MGG Autor: Bjørn Aksdal (MGG „Norwegen“, 267)

Ich weiche ungern in die Instrumentenkunde aus, nur weil ich zu wenig Gelegenheit oder keine zureichende Begabung habe, mal eben in die Praxis einzusteigen. Unmöglich. Ich kann es doch mit den Ohren schaffen! Es ist allerdings besser, die Spieler dabei zu sehen. Die Impulse sollen sich übertragen. Also stürze ich mich nicht sofort in die Hör-CD, – ich warte, bis ich eine Aufgabe sehe, an der ich mich abarbeiten kann -, das rezeptive Vergnügen wird nicht ausbleiben. Schließlich handelt es sich um Musik…

Anne Hytta spielt, deren Name auch (siehe ganz oben) auf unsrer CD „Strimur“ steht:

Diese Aufnahme entstand im September 2010. Wenn Sie den Film in einem anderen Fenster öffnen wollen, klicken Sie nicht aufs Bild, sondern HIER .

Interessant: den Takt zu erforschen. Das Fußklopfen müsste Hinweis genug sein. Aber wie, wenn es sich nun flexibel einem freieren Spiel anpasst? Versuchen Sie doch vor allem, eine Melodie zu erfassen, ein wiederkehrendes Motiv. Und versuchen Sie später einmal zum Spaß, eine andere Aufnahme mit dem gleichen Titel (dem bloßen Namen!) „Fjellmannjenta“ zu vergleichen: handelt es sich um ein vereinfachtes Arrangement, um ein ganz anderes Stück oder um eine bloße Namensverwechslung? HIER.

***

Und zurück zu Anne Hytta. „Strimur“! Ich sage nicht, dass jeder diese CD erwerben, nach Hause tragen und täglich von Anfang bis Ende hören muss. Es könnte sein, dass sie das unvorbereitete Ohr nervt. Wer nie Bordun-Musik gehört hat, sardische Launeddas, irische Uillean Pipes, eine bulgarische Gajda, wer nicht gelernt hat, in dem unendlichen Tonstrom Einzelheiten zu unterscheiden, der wird Schwierigkeiten haben, diese Musik zu goutieren. In der Musik der Hardingfele gibt es zwar wechselnde Borduntöne, die leeren Saiten der Geige, die je nachdem oberhalb oder unterhalb der Tonfiguren mitgespielt werden (zudem wechselt die Einstimmung der Geigen, der leeren Saiten). Da sie „frei“ schwingen, sind sie natürlich auch klangstärker als die ornamentalen melodischen Bewegungen, die nicht durch Bogendruck hervorgehoben werden. Überhaupt gibt es wenig Lautstärkeunterschiede, keine Spannungsbögen; die glänzende, gleichmäßig, bewegte Klangfläche ist es, die das Ohr zum Eintauchen verlockt. Das erste Stück ist ideal, sich damit vertraut zu machen, zumal wenn Sie – wie ich – den Klang der Glocken lieben. Noch schöner die Vorstellung, dass die Glocken nacheinander rufen, die eine an Land, die andere auf dem Grunde eines Sees, das mythische Motiv von der versunkenen Glocke. Und wenn sie sich den sehnsüchtigen Ruf des Anfangs eingeprägt haben, sollten Sie von Tr. 1 direkt einmal zu Tr. 18 springen: wie dieses Motiv, dieser Lichtstrahl, die ganze Musik durchzieht. Noch einen anderen Wechsel würde ich regelrecht üben, den von Tr. 2 zu Tr. 16, bis Sie wahrnehmen, dass es sich um die gleiche Melodie handelt, die aber – in der unterschiedlichen Stimmung der beiden Violinen – einen ganz unterschiedlichen Charakter annimmt. Die „Lichtstreifen“ spielen gewissermaßen in den Saiten der beiden Hardangerfiedeln. Es sind vier Instrumente, die im Verlauf der CD zu hören sind, – schauen Sie oben auf das zweite Foto dieses Artikels. (Fotos: Ingvil Skeie Ljones.) Und man kann dort neben den Namen der Instrumentenbauer und den Entstehungsjahren auch die Stimmung der leeren Saiten (in Klammern!) studieren:

Strimur Stimmungen

Die Schönheit der reinen Intervalle und der „springenden“ Borduntöne. Dann die kleinteilige Periodik der Melodien, – bevor man das nicht liebevoll erfasst hat, muss man nicht weitergehen.

Ein sehr eigenartiges Phänomen begegnet uns am deutlichsten in Tr. 9, „Brurevise“, die nicht „reine“, aber „natürliche“ Intonation bestimmter Töne, die mich früher schon an arabische Viertelton-Abweichungen erinnert hat, – Abweichung von dem, was wir durch Gewöhnung als „normale“ Tonleiter empfinden, also Dur oder Moll in einer Temperierung, die durch unser Klavier erzwungen wird. Es handelt sich hier um die hohe, „lydische“ Quarte (nach Anfangsoktave der dritte Ton, sofort bei 0:02, aber mehrfach wiederkehrend). Sehr deutlich derselbe Ton in Tr. 11, wo aber daneben auch die höhere, „leittönige“ Variante vorkommt. Merkwürdigerweise verliert Anne Hytta darüber kein Wort im Booklettext, vielleicht weil es uferlos würde. Ich habe zum erstenmal gestaunt, als ich das Ensemble Chateau Neuf Spelemannslag aus Oslo kennenlernte (WDR Folkfestival Köln 1995) und eine einfache Choralmelodie kaum wiedererkannte („Nu er en dag fremilden“): ich weiß, dass Birger Gesthuisen damals die altnorwegische Intonation und Ornamentation mit dem Wissenschaftler Reidar Sevåg in einem Interview zum Thema gemacht hat, – auch er wusste diese Skalen nicht recht einzuordnen. (So jedenfalls meine vage Erinnerung: die Interview-Cassette könnte noch reaktiviert werden.) Demnach wurden in alter Zeit zuweilen sogar die von der Kirchenleitung verordneten teuren Orgeln wieder rausgeworfen, weil das Volk (oder die hochangesehenen Spielleute) sich nicht mit der begradigten Stimmung und Harmonisierung abfinden wollten. Kein Dur oder Moll, sondern etwas dazwischen, etwas, das die Wissenschaftler nicht benennen können; es lässt sich nicht von einem übergeordneten theoretischen System her erfassen.

Raidar Sevag

Die von Birger Gesthuisen in seinem Laber „feuer & Eis“ produzierte CD:

Chateau Neuf CD ListeChateau Neuf CD

Tr. 1-15 sind wo produziert? Im Rainbow Studio Oslo! Genau dort: 51 Jahre später die CD mit Anne Hytta.

Reidar Sevåg wusste die Skalen nicht recht einzuordnen? Weit gefehlt! Der Mann wusste bestens Bescheid, und ich hätte auch mehr wissen können, da ich seit 1982 seine Arbeit „Geige und Geigenmusik in Norwegen“ besaß. (Die Geige in der Europäischen Volksmusik, Walter Deutsch und Gerlinde Heid, St.Pölten 1971/ Wien 1975 Seite 89ff). Und da stehen schon mal die wichtigsten Fakten drin, z.B. zum Rhythmus:

Ein Hauptunterschied innerhalb der asymmetrischen Aufführungspraxis liegt darin, dass man in gewissen Gebieten (z.B. Telemark) den dritten Taktteil sehr deutlich abkürzt, während in anderen gebieten (Hallingdal, Valdres, Gudbrandsdal, Österdal) eine ähnlich Abkürzung beim ersten Taktteil vorgenommen wird. (…) Es handelt sich selten um einen kurzen und zwei gleich lange Taktteile. Außerdem kann man auch Gebiete finden (z.B. Gudbrandsdal), wo sich der Rhythmus von einem Tal zum anderen innerhalb des gleichen Tanzes verschieden ausprägt.

Ein toller Hinweis, auch wenn man an die polnische Mazurka denkt. Aber jetzt kommt’s:

Abschließend einige Worte über die schwebenden oder neutralen Intervalle, die – trotz eines ständigen Modernisierungsprozesses – noch im lebendigen Geigenspiel reichlich vertreten sind. Viele der Merkwürdigkeiten in den Tonarten unserer Volksmusik – die der Forscher allzu oft zu unfruchtbaren Tonartanalysen verführt haben – lassen sich zweifellos auf ein altes Intervallgefühl oder auf dessen nur teilweise durchgeführte Normalisierung zurückführen. Die alte Gesetzmäßigkeit, die heute nur auf Umwegen festgestellt werden kann, ist meines Erachtens grundsätzlich durch die konsequente Ablehnung des Halbtonschrittes zu charakterisieren. Daraus ergibt sich, daß die alte norwegische Volksmusik sich in keine der bekannten europäischen Modi einfügen läßt. Die Tonleitern bestanden aus unbestimmten Ganz- und Dreivierteltönen. Diese Intervalle konnten innerhalb des Rahmens von reinen Quinten und Quarten in vielerlei Kombinationen auftreten, wodurch die Tonart eine Dur- oder Moll-artige Prägung erhielt, oft abwechselnd innerhalb der gleichen Melodie.

Da es so schwierig ist, einen Spielmann oder einen Sänger zu finden, dessen Spiel und Gesang in den alten musikalischen Gesetzen verankert ist, hat man auch im Zeitalter des Tonbandes und der akustischen Analysegeräte lange auf eine Aufklärung des Phänomens warten müssen. Einer früheren Erkenntnis dieser Erscheinungen war wohl der Glaube an festgefügte Tonleitern und das dazugehörige Mißtrauen gegenüber der Variabilität als System und ästhetischem Ausdrucksmittel hinderlich.

Soweit Reidar Sevåg 1971. Ich hätte ihn kennenlernen können, spätestens durch Birger Gesthuisen in den 90ern, und dann müssen doch weitere 20 Jahre vergehen, ehe ich diesen Abschluss seiner Arbeit von 1971 richtig verstehe. Erst im vergangenen Jahr ist er gestorben. (Der 30 Jahre jüngere Birger Gesthuisen schon 2015.)

So kann einen der Beruf mit wachsenden Belastungen zwingen, die Themen zu verfehlen, mit denen man sich eigentlich beruflich beschäftigte! Und dann flattert, nein, segelt einem nach Jahrzehnten eine CD ins Haus, die zeigt, wie die Dinge weiterleben. Eine junge Geigerin hat die alten Spielleute intensiv studiert und verfügt über das herausragende Talent, den Funken wieder überspringen zu lassen. Was sage ich: Funken? Solreyk i strimur.

Ich muss zurück zur Gesthuisen-CD, zu dem Choral, über dessen Interpretation wir damals diskutiert hatten, Tr. 14 „Nu er en dag fremliden“; ihm liegt der in dänische Gesangbücher übertragene evangelische Choral zugrunde, der 1572 in Erfurt entstanden ist, Text von Ludwig Helmbold (1532-1598): „Von Gott will ich nicht lassen“ (in Gedanken verwechsle ich die Melodie gern mit „Wer nur den lieben Gott lässt walten“), dies aber ist das Original:

Von Gott will ich nicht lassen gr EKG 213

Nu er en dag fremliden deutsch

Um wirklich nachempfinden zu lassen, was in der norwegischen Volksmusik daraus geworden ist, habe ich heute gelernt, den CD-Track in eine hier abspielbare mp3-Musik umzuwandeln, auch schneiden gelernt, so dass ich die sehr expressiven Saxophone weglassen konnte, um (über dräuendem Untergrund) nur die Gesangsstimme und die Geige zu behalten. Beachten Sie die wunderbaren Intervall- und Farbwechsel der Melodie! Eline Monrad Vistven singt so, wie sie es von zwei älteren Damen gelernt hat: Gudlaug und Malmfrid Leirdal. Ich kann gar nicht sagen, wie sehr mich das schon damals ergriffen hat und jetzt wieder. Es soll weiterwirken! Zum Andenken an den wunderbaren Journalisten, WDR-Mitarbeiter und musikethnologischen Enthusiasten Birger Gesthuisen.

Inzwischen kam Nachricht von Anne Hytta:

„Strimur“ ist ein Dialektwort meiner Heimatregion Telemark, es ist die Pluralform des Wortes „strime“, das ebenfalls im Englischen vorkommt (wenn auch selten). Lichtstreifen ist eine gute deutsche Übersetzung, denke ich. Es ist ein Wort, das für mich eng verbunden ist, wie ich den Klang der Hardangerfiedel wahrnehme, ein Klang, der mich schon als Kind fesselte. Das Gedicht, aus dem das Zitat stammt, gibt es nicht in englischer Übersetzung, es ist auch sehr schwer zu übersetzen. Die oben zitierte Übersetzung ist nicht ganz korrekt, denn mit dem Wort „vimur“ (ebenfalls Telemark-Dialekt: Pluralform von „vime“) ist nicht „Fluss“ gemeint, sondern eher ein Gemütszustand, wenn man in die eigenen Gedanken versunken ist, es könnte sogar eine Art von Trance sein.

Der Vers beschreibt also, wie die in der Kirche versammelte Gemeinde in diesem Gemütszustand zum Gebet niederkniet, die Sonne alle einhüllt wie Rauch, streifen- oder strahlenförmig: wenn das Sonnenlicht durch ein Fenster fällt, macht es Staubpartikel in der Luft sichtbar, was wie Rauch aussieht. Ich bin kein Kirchgänger, aber der Vers gibt ein wunderbares Bild, und der Klang der Worte ist wie reine Musik.

Mir gefällt die Vielfalt der Deutungen und Bilder, die sich eingestellt hat (auch die Erwähnung des Styx, der wiederum den Lethe-Trunk des Vergessens assoziiert, – der aboluten Trance nicht fern). Die folgenden Beispiele mit freundlicher Erlaubnis (die technische Qualität ist gegenüber der Original-CD reduziert):

Tr. 1 „Thomasklokkene“ – man hört ein Paar von Kirchenglocken, die voneinander getrennt sind: die eine ist auf den Grund eines Sees gesunken, die andere ruft vom Land aus, und das Echo kommt aus der Tiefe. Die Stimmung des Instrumentes entspricht der Harmonie der Glocken.

Der melodische Ruf, mit dem die CD beginnt, scheint am Ende in tieferer Lage wiederzukehren. Aber es steckt eine alte Legende hinter diesem abschließenden Zyklus „Kivlemoyane“: Sie erzählt von drei Schwestern, die exkommuniziert und in Steinsäulen verwandelt wurden, weil sie mit ihren hölzernen Blasinstrumenten Kirchgänger aus der Kirche gelockt haben sollen. Ich glaube, in der Hardingfele leben diese Klänge ewig weiter. Selbst wenn die Spielerin kaum noch die Kirche betritt, – es sei denn, um den Widerhall der Klänge hervorzulocken.

***

Mehr über den Hintergrund der „Strimur“-Produktion: HIER.

Das Spiel mit zwei Realitäten

Wie nur konnte es geschehen, dass Helene Fischer ausgepfiffen wurde?

Gewiss, es ist peinlich, den Erklärungsversuchen zuzuhören. Leider habe ich es live verpasst, weil ich genau diese Viertelstunde anderweitig genutzt habe. Und nachher wunderte ich mich nur, dass die Pause länger gedauert hat, als von mir berechnet. Die arme Helene F., aber wie tapfer sie es doch verdaut hat: immer mit Blick auf das Millionenpublikum, von dem sie auch nicht den allerkleinsten Schwachkopf vergrätzen will.

Selbst mir, der ich keinen einzigen ihrer Songs gerne durchstehe, allerdings auch zu denen gehöre, die im Stadion keine Fan- oder Vereinshymne mitsinge, steht bei der leisesten Vorstellung von der Atmosphäre im Stadion glasklar vor Augen: die Formensprachen des Fußballs und der Popmusik passen nicht zusammen. Es sind zwei völlig verschiedene Spannungswelten. Jeder muss das wissen und fühlen! Ich bin vielleicht kein Maßstab, aber ich hatte früh ein Faible für Spontan-Chöre. Da wusste ich noch nichts von den Übungsprozessen und den Einpeitschern vor den Fan-Blöcken. Mein erstes wirklich großes (nicht sehr spannendes) Livespiel, das ich im Berliner Olympia-Stadion miterlebt habe, Paraguay gegen Schweden am 15. Juni 2006 (siehe HIER), ist mir aber unvergesslich, hat mich (irgendwie) erregt, es war real wie das tiefe Grün des Rasens, aber richtig aufgeregt hat mich vor allem die überlaute Musik aus den Lautsprechern, die von vornherein jeden Fan-Gesang unterband; sie wäre nur erträglich, wenn sie wenigstens sporadisch ein spielbezogenes Mitsingen oder auch Mitgröhlen erlaubt hätte. Was in diesem Fall schwierig war, weil die Paarung Paraguay/Schweden innerhalb der Weltmeisterschaft weder durch Brisanz des Spiels noch durch massenpsychologische Wirkung Funken schlagen konnte.

Mit Recht erinnerte Helene Fischer jetzt daran, dass auch sie schon in demselben Stadion vor vollbesetzten Rängen gesungen hat; sie weiß zwar, dass es andere Leute waren, die bei ihr gesessen haben, und vor allem: Leute, die einer anderen Sache wegen gekommen waren. Sie wollten Gefühl, aber nur ein winziges Spektrum davon und dies auch um den Preis der Selbsttäuschung. Damit hat Fußball nichts zu tun. Da geht es um „Realität“ (Eindeutigkeit, Parteilichkeit, Sieg, Geld, Tabelle, Spielregeln, physische – von außen beurteilbare – Leistungen usw.).

Der Denkfehler der Veranstalter im vorliegenden Fall war: Helene Fischer hat ein Millionen-Publikum, Fußball hat ein Millionen-Publikum, da kann man nichts falsch machen, wenn man sie zusammenlegt. Aus Geschäftsgründen. Die Musik und die Pause – ein scheinbar zweckfreier Raum, das könnte doch einen neuen Deal ergeben? Und nun der schwere Fehler der Sängerin, – nicht genug, dass sie unter Verdacht stand, BVB-Fan zu sein -, sie wollte alles richtig machen und verdeutlichen, dass sie in einer anderen Sphäre wirkt (Herz, Harmonie und Ausgleich), flötete also im Vorfeld, dass sie für keine der spielenden Mannschaften Partei ergreift: dass sie beide liebt. Nur Hohngeschrei kann darauf antworten!

Nicht nur eine Pop-Sache. (Das Image des Rockmusikers lebt von der Suggestion, dass er Ernst machen könnte, – bis hin zum Zerschlagen seines Instrumentes.) Aber nehmen wir an, Sie lassen sich vom Fußball hinreißen und genießen die aufgeheizte Atmosphäre des Stadions. Zugleich sind Sie ein Fan Beethovens. Zwei Seelen wohnen in Ihrer Brust, aber auch hier gibt es Berührungspunkte. Z.B. die Idee der bewegten Masse, des gemeinsamen Arbeitens, des Aufbäumens, des Umschlags der Energien. „Seid umschlungen Millionen!“ Könnte man Ihnen eine Freude machen, wenn in der Fußballpause eine Beethoven-Ouvertüre, z.B. „Egmont“, gespielt würde? Nie und nimmer, wenngleich die Egmont-Musik mit einem Siegestaumel endet: kein Beethoven-Sieg lässt sich mit dem „wirklichen“ Sieg auf dem Fußballplatz in Einklang bringen. Die Musik ist ein „Als ob“, und jeder weiß es. Die Musiker sitzen nicht in Kampfanzügen auf dem Podium.

Fußball ist Ernst! Jedenfalls: so, als sei es kein Spiel. Helene Fischer aber ist kein Ernst; sie ist Pop. Die vorgespielten Emotionen von „Atemlos“ oder „Herzbeben“ haben mit der Seele des Fußball-Fans überhaupt nichts zu tun, – er kann sich atemlos hüpfen und angesichts bestimmter Tor-Situationen Herzklopfen bekommen, aber ansonsten reagiert er auf dem Platz herzlos. „Große Gefühle“ sind vorhanden als Aufputsch und in Gestalt eines vorweggenommenen Triumphes – dazu dient auch Händels Hymne aus „Zadok the Priest“: Sie ist so zugerichtet, dass sie in kurzen Stößen mitvollziehbar, aber auch nach Bedarf repetierbar ist. Erstaunlich trotzdem, dass das Fußball-Volk, das noch nie ein Oratorium gehört hat, die barock jubelnden („ausrastenden“) Chöre als Klassik-Emblem hinnimmt: sie funktionieren und scheinen das Geschrei der Fans wirkungsvoll zu überhöhen.

Die Organisatoren haben verkannt, wozu die Pause da ist: zur vorübergehenden (!) Abspannung, aber nicht mit der Bereitschaft, ein anderes Großereignis mal eben in Konkurrenz treten zu lassen: nur Würstchenessen und Bier. Und Klo. Die Pause entspannt nur „provisorisch“, jedenfalls wenn das Spiel bis dahin gut war, – vor allem lädt sie auf.

Wie ist es beim Super-Bowl? Wieso geht es dort – mit einem großen Auftritt? Ich kenne mich nicht aus, die psychologische Situation bei Eintritt der Pause muss eine andere sein. Über welche Zeitstrecke zieht sich das Spiel hin? Vielleicht besteht kein Gesprächsbedarf, keine strittige Schiedsrichterentscheidung und dergleichen, kein Sinnieren über mögliche strategische Maßnahmen der Trainer. (Man könnte bei Gumbrecht nachlesen.)

Und was die Klassik angeht: sie hat hier nichts verloren. Man muss ja bereit sein, dem Aufbau ihrer speziellen Sphäre zu folgen. Sie braucht für ihre Bindungen unsere Freiheit. Sie setzt Bildung voraus. Auch Zeit! Eine Viertelstunde Klassik bringt nichts, auch nicht außerhalb eines Fußballspiels. Der Raum und die Bühne müssen – außen und innen – geschaffen werden. Eine Situation der Aufnahmebereitschaft gehört dazu. Zu vergleichen auch die ähnliche Thematik in diesem Versuch: HIER.

Und vor vielen Jahren habe ich mir anlässlich des erwähnten Fußballspiels in Berlin einen Satz von Clifford Geertz abgeschrieben, der zwar den balinesischen Hahnenkampf betraf. Es wäre aber gar nicht so abwegig, an dieser Stelle wirklich weiterzudenken:

Der Hahnenkampf erreicht es, verschiedene Erfahrungen des Alltags in einem Brennpunkt zu bündeln, von denen er sich als „nur ein Spiel“ absetzt und an die er als „mehr als Spiel“ wieder anschließt. So schafft er etwas, das man vielleicht nicht typisches oder allgemeines, sondern eher paradigmatisches menschliches Ereignis nennen könnte, denn es sagt nicht so sehr, was geschieht, sondern eher, was in etwa geschehen würde, wenn das Leben – was ja nicht der Fall ist – Kunst wäre und so eingeschränkt wie bei Macbeth und David Copperfield von Gefühlen bestimmt sein könnte.
So ermöglicht es der endlose, endlos neuinszenierte Hahnenkampf dem Balinesen, eine Dimension seiner Subjektivität zu entdecken – ähnlich wie bei uns die wiederholte Lektüre von Macbeth. (…)
Doch hier begegnen wir wieder einer jener Paradoxien, wie sie – gleich gemalten Gefühlen und folgenlos bleibenden Handlungen – in der Ästhetik immer wieder auftauchen: Da diese Subjektivität nicht eigentlich existiert, bevor sie organisiert wird, erschaffen und erhalten Kunstformen genau diese Subjektivität, die sie vermeintlich nur entfalten. Streichquartette, Stilleben und Hahnenkämpfe sind nicht einfach Widerschein einer vorweg existierenden Empfindung, die analog wiedergegeben wird; sie sind für die Hervorbringung und Erhaltung solcher Empfindungen konstitutiv.

Quelle Clifford Geertz: Dichte Beschreibung / Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme / Frankfurt am Main 1983

Ist Vogelgesang Musik?

Das Buch ist da. Hat Hollis Taylor die Antwort? 

Hollis Taylor Bird Music cover a Hollis Taylor Mird Music cover b

Hollis Taylor: Is Birdsong Music? Outback Encounters with an Australian Songbird / Indiana University Press Bloomington & Indianapolis USA 2017

Zur Kombination Forschung & Leben im Schaffen der Komponistin Hollis Taylor

Hollis Taylor SCHARFF Buch Buch Seite 219 (Ausschnitt)

Hollis Taylor SCHARFF CD Titel CD II, Tr. 4 (Booklet, Ausschnitt)

Quelle 1 Buch siehe oben (Seite 219) und (bei Amazon) hier

Quelle 2 CD siehe Artikel im Blog hier und (bei bücher.de) hier.

Über Constance Scharff und Hollis Taylor siehe im Blog hier.

(Eine Abschrift des Bonner Vortrags von C. Scharff ist in Arbeit, wird hier im Blog nachlesbar.)

Zur Lektüre des Buches von Hollis Taylor gehören die von ihr zusammengetragenen Hör-Beispiele der Website www.piedbutcherbird.net HIER (im Buch etwas versteckt angegeben auf Seite 85). Achtung: auf dieser Seite den Link 4 notes and calls anklicken, dort erwartet einen die Auflistung der Klangbeispiele (AUDIOS) 1 – 21. Die hier gleich folgende Teil-Liste ist nur ein visuelles Muster (Screenshot), der wiedergegebene Abschnitt ab AUDIO 15 gehört im Buch (!) zu den Seiten 98 – 107. Auf Seite 107 wäre das AUDIO 21 abzurufen. Der Text davor „ROSS RIVER RESORT CAMPGROUND, 2012“ ist größtenteils identisch mit dem CD-Text zu CD II Tr. 14 „ROSS RIVER for contrabass recorder“, wo allerdings die Jahreszahlen 2014 und 2010 genannt werden; es könnte sich um eine andere Abmischung handeln. Oder um einen Irrtum hier oder dort. (Es ist im Grunde für uns irrelevant.)

Hollis Taylor Beispiele Screenshot 2017-05-25

Die Klangbeispiele 22 – 27 findet man unter 5 songs .

Die Klangbeispiele 28 – 48 findet man unter 6 musicality .

Zugegeben: es braucht einige Zeit, um sich zurechtzufinden. Und was ich einstweilen noch vermisse, sind die großen Butcherbird-Soli (ohne Vermischung mit Kompositionen wie auf den beiden CDs „absolute bird“), etwa ein ähnliches wie das von David Lumsdaine veröffentlichte, „Pied Butchbirds of Spirey Creek“ (1983), das Hollis Taylor in ihrem Buch auf Seite 143f bespricht. Sie hat sich sogar an den gleichen Ort begeben, Spirey Creek im Warrumbungle National Park:

I managed to record soloists several miles away in both directions; those songs do not resemble the 1983 recording. Bushfires ravaged 80 percent of the park in 2013, and I have not yet returned to check how the birds have fared.

(Fortsetzung folgt)

Auf Flügeln des Gesanges

Ich schwöre: als mir die Überschrift dieses Artikels einfiel, habe ich nicht an Mendelssohns Lied gedacht, sondern nur an den Cracticus nigrogularis aus der Familie der Würgerkrähen, auch Metzger-Vogel genannt. Und dann überwältigte mich die Erinnerung an die Melodie und daran, dass im Text von Lotosblumen, Veilchen und den Fluren des Ganges die Rede sei, und ich konnte nicht widerstehen, das Lied hier einzubinden, auf die Gefahr hin, dass es mich Überwindung kosten würde, all dies gegen ein geflügeltes Flötenspiel im australischen Busch einzutauschen.

Hollis absolute bird Vorbild: Cracticus nigrogularisHollis absolute bird rück Hollis Taylor: Eigene Werke 2017

Hollis Taylor Thesis Screenshot 2017-05-19 Doktorarbeit 2008

(Erklärung folgt)

Der wirkliche Zugang zu Hollis Taylor’s  Welt: HIER.

Zum Bild-Kapitel über bowerbird aesthetics siehe auch bei Wikipedia über Laubenvögel.

Idylle im deutschen Reich

Wir Ahnungslosen

Telegramm Kinderreich b Aller Segen kommt von oben

Telegramm Kinderreich a Kindergerechtes Spielzeug

Telegramm Kinderreich Hochzeit Im Namen der Gartenzwerge

Telegramm Reichspost Deckblatt  Blätterschmuck Frühling 1937

Telegramm Kinderreich a Detail Räder rollen, ein Fähnlein im Dorf…

Telegramm Kinderreich Hochzeit name Zu Recht vergessene Künstler

Telegramm Info

Was soll das? Gab es denn mich schon? Nein, aber bald. (Fortsetzung folgt!)

Zweifel

Eine vorläufige Distanzierung

Eigentlich erwarte ich mir von jedem neuen Buch einen deutlichen Schritt weiter (oder sogar vorwärts, wohin auch immer), und es ist mir lästig, zugleich die Vorbehalte zu notieren, die sich bei der Lektüre bilden. Tatsächlich sind sie aber nach dem ersten (begeisterten) Streifzug durch das ganze Buch, kreuz und quer, auch mit Hilfe des Registers und des Literaturverzeichnisses (was hat der Mann wirklich gelesen und zitiert, was führt er nur an, um Belesenheit zu zeigen?), ständige Begleiter, die manchmal vortreten und mir ins Ohr flüstern: du kannst es beiseitelegen, du verlierst viel Zeit, um dich auf den gleichen Stand zu bringen und ganz am Ende doch – ohne Lerneffekt – zu distanzieren.

Die Verbindung von Musik und Moral in einer Problemstellung ist mir ohnehin suspekt, und erst die scheinbare Häufung in verschiedenen Büchern, auch von hochgeachteten Autoren, erzeugt eine Bereitschaft, an die Dringlichkeit der Sache zu glauben, probeweise, – das Wort „glauben“  fällt mir schwer. Musterfall Martin Seel, dessen „Ästhetik der Natur“ ich im Portugal-Urlaub 2011 als Nonplusultra wiederentdeckt hatte, jetzt mit ernsten Zweifeln erneut durchblättere, nachdem einiges im neuen Buch „Macht des Erscheinens“ völlig unakzeptabel erscheint, nicht nur die Rolle der Musik, sondern auch die Gedanken zu Botho Strauß, – Verdacht eines verkappt erzkonservativen Denkens. Vielleicht ansetzend bei der Seel-Kritik im Buch von Rinderle, das mir aber selbst immer kritikwürdiger erscheint, zunächst in bestimmten Details, Unwesentlichkeiten, dann in der gesamten Problemstellung. Beginnen wir mit Nietzsche, auf dem rückwärtigen Einband:

Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011

Rinderle Cover    Rinderle Cover rück

So hat es Nietzsche nicht gemeint! möchte ich ausrufen. Aber soll ausgerechnet ich einem Philosophen darüber etwas erzählen? Und dann lese ich noch einmal (auf Seite 17) ein Nietzsche-Zitat:

Die reale Intention des Künstlers oder der empirische Einfluß eines Kunstwerkes auf den Rezipienten könnten also die ethische Bedeutung von Kunst bestimmen. So berichtet Friedrich Nietzsche im Fall Wagner (…) über seine Begegnung mit Bizets Oper Carmen: „[…] ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer.“ Ein Musikstück kann zweifelsohne bestimmte empirische Wirkung entfalten, und diese Wirkung kann dann auch moralisch bewertet werden.

Darf man so harmlos Nietzsche zitieren und deuten? Als sei Nietzsche so naiv gewesen? Als gehe es ihm um die ethische Bedeutung von Kunst? Als rede er nicht nur in Gleichnissen und Annäherungen oder Entfremdungen, wie überhaupt im Fall Wagner. Als habe er nicht im Klartext unendlich viel differenzierter über eine neue Moral, über Selbstäuschung, Bewertung und Umwertung geschrieben? Und müssen wir nicht wenigstens versuchen, ähnlich differenziert und skeptisch über solche Fragen nachzudenken? Ein Beispiel:

Auch wenn Kunst kein ethisches Therapeutikum mit Wirkungsgarantie zu sein vermag, keine Schule der Moral, so ist ihr doch eines eigen: Sie besitzt einen bereichernden Charakter. Kein Künstler tritt an, um die Welt so zu belassen, wie sie ist. Auch wenn er sich nicht anmaßen möchte, sie tatsächlich verändern zu können, will er doch gestaltend auf sie einwirken. (…)

Was das gute Leben sei, für den Einzelnen wie für die Gemeinschaft, kann die Kunst nicht wissen. Wenn aber das schlechte Leben eines wäre, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, verschlossen und abweisend, eine Welt, in der sich der Einzelne nicht gesehen, nicht anerkannt und überflüssig wähnt, in der also die Weltbeziehung verarmt oder erkaltet, könnte die Kunst ein Gegenbild bieten.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp Berlin 2015 (Seite 200 f)

Und Rauterberg zitiert in genau diesem Zusammenhang den vorhin genannten Philosophen (Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt/Main 1996 S.15):

Kunstwerke sind für uns gerade deswegen von Interesse, weil die Begegnung mit ihnen unser Selbstverhältnis erweitert, in gewisser Weise sogar bricht. Sie versetzen uns in ein besonderes Welt- und Selbstverhältnis, schreibt der Philosoph Martin Seel.

Rinderle dagegen scheut sich nicht, ohne jede Ironie Ästhetik und Gerüchteküche zu vermengen (a.a.O. Seite 18):

Handelte der Maler Paul Gauguin nicht unmoralisch, als er seine Familie verließ, um sich auf Tahiti, umgeben offenbar von vielen hübschen Mädchen, nur noch seiner Kunst zu widmen?

Ein kurzer Blick ins „Noa Noa“ hätte den Autor auf andere Gedanken bringen können:

Erst im Innern der Insel, in engster Berührung mit dem Leben der Eingeborenen, fand Gauguin, was er im kranken Europa vergeblich gesucht hatte: seinen „neuen Menschen“, den er von nun an zum eigentlichen Gegenstand seiner Kunst machte. Und von diesem Menschen, der mit der Sprache eines Kindes zu ihm sprach, erfuhr er, „daß ein Künstler etwas Nützliches ist“.

Quelle Paul Gauguin: NOA NOA / Mit einem Nachwort von Kuno Mittelstädt / Henschelverlag Berlin 1958 / Zitat K.M. Seite 136

Hanebüchen wird es, wenn Rinderle sich einige Seiten weiter mit den Inhalten des Begriffs „Musik“ befasst, willkürlich einige Musiker bzw. Musikwissenschaftler herausgreift und von hohem Ross herab beurteilt:

Viele Komponisten kennen keine philosophischen Skrupel und sind erfrischend unbekümmert.

Seine Beispiele sind Stockhausen und Rihm, die er aber nicht im Original, sondern nach Eggebrecht zitiert, um dann, wie er sagt, eine „schöne“ Definition von Marcel Duchamp anzufügen, als habe dieser in Sachen Musik irgendeine Bedeutung. Es ist wohl nur als Gag gemeint, jedenfalls fährt er selbst „erfrischend unbekümmert“ fort:

Manche Musikwissenschaftler muß man im Vergleich dazu als übervorsichtig und denkfaul, wenn nicht gar als feige bezeichnen.

Womit er offensichtlich Carl Dahlhaus, Christian Kaden und Hans Heinrich Eggebrecht meint. Auch Claus-Steffen Mahnkopf wird von diesem Autor nicht geschont. Wir sollten deshalb versuchen, so sagt er,

sowohl die Skylla des Fundamentalismus mancher Komponisten („Allein meine eigene Musik ist wirklich Musik!“) als auch die Charybdis des Relativismus vieler Musikwissenschaftler („Die Vorstellungen von Musik sind zu unterschiedlich, als daß man sie auf einen einzigen Nenner bringen könnte!“) zu umschiffen, und uns um eine undogmatische und offene Analyse des Begriffs „Musik“ bemühen, die dennoch den Anspruch einer allgemeinen Reichweite ihres Ergebnisses nicht scheut.

Und ich bin in größter Versuchung, den Kahn der undogmatischen Philosophie ein wenig zurückzusetzen und dieses Buch, in dessen Gewässern ich schon eine Weile umhergekreuzt bin und mit dem ich – gleich Odysseus auf der Insel Aiaia – noch viel Zeit verbringen wollte, großzügig zu umschiffen.

Ich will allerdings nicht verschweigen, dass der Autor schließlich doch zu einer akzeptablen Definition des Begriffes „Musik“ kommt, die er von Jerrold Levinson und Rainer Cadenbach ableitet. Demnach ist Musik 1. ein hörbares Phänomen, ihre Materialien sind Klänge, und diese Klänge erscheinen uns um ihrer selbst willen interessant. 2. handelt es sich um „zeitlich organisierte Klänge, für die wir uns um ihrer selbst willen interessieren“ , was sie z.B. von gesprochener Sprache unterscheidet, soweit deren Klangfolge etwa durch eine schriftliche Mitteilung ersetzbar wäre. 3. wird sie (die Musik) von Menschen gemacht, die „das jeweilige Klangmaterial auf eine bestimmte Art und Weise formen und organisieren“ und sie wird „von Menschen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen und rezipiert“ , zumal Musik wesentlich immer auch auf Kommunikation angelegt ist.

Nebenbei stößt man immer wieder auf Fallgruben von Sätzen wie dem folgenden, der unmittelbar nach einer Warnung vor pauschalen und voreiligen Urteilen zu lesen ist (Seite 30):

Es gibt auf der einen Seite gute Rocksongs von den Rolling Stones, Jimi Hendrix oder Deep Purple sowie wunderbare Jazzimprovisationen von Dexter Grodon, Sonny Rollins oder Branford Marsalis, und auf der anderen Seite gibt es unverständliche und sterbenslangweilige Avantgarde-Kompositionen, die wirklich keinen besonderen ästhetischen Wert für sich in Anspruch nehmen können.

Beteuerungen, die „aus dem hohlen Bauch“ kommen und schlimme Befürchtungen erwecken, wenn gleichzeitig der Gefühlswelt des Rezipienten ein besonderer Rang zugesprochen wird, – abgestützt durch eine Theorie, die nicht zufällig aus der Feder eben dieses Autors Rinderle stammt (Seite 33). Er ist der Meinung, dass

sich die Expressivität von Musik als das Resultat der ein- und mitfühlenden Imagination des Hörers, d.h. als das Produkt der emotionalen Phantasie eines aufmerksamen Rezipienten verstehen läßt. Der Hörer stellt sich dieser Auffassung zufolge eine mehr oder weniger deutlich individuierte Person vor, die ihre Emotionen in dem betreffenden Musikstück zum Ausdruck bringt. Das ist der Kerngedanke der sogenannten Persona-Theorie der musikalischen Expressivität (vgl. Rinderle 2010 5. Gesten einer imaginären Person …), bei der die Phantasie des Hörers eine zentrale Bedeutung hat. Obwohl die emotionale Erregung oder Assoziation des Hörers nicht die Grundlage der Zuschreibung von expressiven Eigenschaften bilden, ist eine emotionale Resonanz beim Hörer dennoch eine wichtige Begleiterscheinung bei der Wahrnehmung expressiver Musik (vgl. Rinderle 2010, 6. … und emotionale Antwort des Hörers). Die expressiven Eigenschaften eines Musikstücks sind nicht nur beliebige Eigenschaften, die wir zur Kenntnis nehmen können oder auch nicht, sondern tragen zum Verständnis und zum ästhetischen Wert eines Musikstücks bei. Und wenn dessen ästhetische Vorzüge unter anderem von seinen ethischen Eigenschaften abhängig sein können, dann gibt es auch eine Interaktion der ethischen und ästhetischen Dimensionen von Musik (vgl. Kapitel 2).

Es ist genau dieser Punkt, an dem ich meine Lektüre des Buches aus emotionalen Gründen abbrechen möchte, ohne mich zu einer langatmigen und möglicherweise sterbenslangweiligen Begründung bereitzufinden.

Quelle der Zitate Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011 (Seite 22 f, 30 und 33)

Zurück zum Anfang! Ein paar Seiten aus Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse“ würden genügen, sich über diese kleinbürgerliche Rezipienten-Sicht zu erheben und an radikaleren Geistern zu üben, an Nietzsche zum Beispiel:

Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zum einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das „L’art pour l’art“ sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den „Allzuvielen“ übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetischen Menschen in einen Gegensatz zum moralischen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als „ästhetisches Phänomen“ gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzelnen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.

Quelle Rüdiger Safranski:  Das Böse oder Das Drama der Freiheit / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1999 (Seite 238)

Ich sage nicht, dass ich mich für diesen imaginären Künstler begeistere. Kann man im Fall Mozart von einem „Gelingen des Lebens“ reden? Oder vielmehr von einem Gelingen seines Werkes? Auch und gerade des Don Giovanni? Und möchte man einen Rinderle darüber abwägen lassen?