Kategorie-Archiv: Ästhetik

Wer braucht ein „lyrisches Ich“?

Ich zum Beispiel!

Es hat ja gewiss einen Grund, wenn ich immer wieder darauf zurückkomme. Am ehesten noch, wenn ich bestimmte Lieder höre. Beeindruckende Sängerinnen oder Sänger. Aber auch Sprecherinnen oder Sprecher. Oder entsprechende Texte oder Verse nur lese. Selbst wenn ich sie nicht innerlich höre. Also einfach das Druckbild vor mir habe und es mehrfach mit den Augen abtaste. (Geht das überhaupt, ohne dass ich es mir akustisch „vorstelle“?)

Zur Orientierung vorweg (auch Thema „Subjektivierung“) hier und hier.

Ich muss jedes Mal von vorn anfangen. Aber jetzt habe ich endlich den neuen (einzig richtigen) Ansatz, den ich mir eigentlich schon im Dezember 1963 hätte einprägen können. Aber damals galt das Buch (das im Germanistik-Studium dringend empfohlen wurde) als sehr schwierig, wer weiß, ob ich in jener Zeit schon bis Seite 177 vorgedrungen bin, wo sich immerhin rote Unterstreichungen finden. Jedenfalls hat es nicht „gefunkt“. Es hatte keinen „Leidensdruck“ gegeben. Der kommt erst im Alter, angesichts der Tatsache, dass man immer noch die gleichen Probleme ungelöst findet. Damals hatte ich die Hauptwerke von Emil Staiger und Wolfgang Kayser längst studiert, die nun bereits fragwürdig wurden, aber dies hier war ein anderes Kaliber:

 

Quelle Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung / Ernst Klett Verlag Stuttgart 1957

Also, die Arbeit beginnt, jetzt kann ich es nicht mehr dabei bewenden lassen… das Inhaltsverzeichnis zeigt bereits, wohin die Reise gehen muss: „Die lyrische oder existentielle Gattung“. Ohne dass man der Bezeichnung „existentiell“ vielleicht ansieht, dass es ein Schlüsselwort ist, das – anders als der Begriff „lyrisches Ich“ – sofort eine klärende Wirkung hat. Also brauche ich es …. vielleicht doch nicht mehr: das im Titel genannte Ich?

Es ist wohl kaum zu vermeiden, den Hamburger-Text Wort für Wort nachzuvollziehen, auch die Prosastücke und Verszeilen, die den Ausgangspunkt bilden (Seite 147f Punkte 1. bis 5.), im Sinn zu halten; trotzdem versuche ich hier von den Sätzen auszugehen, die ich mir rot unterstrichen habe und zu betrachten, ob sie sich als Memorierstoff eignen, der die Details nach sich zieht, oder am Ende eine vollkommene Auflösung schafft, indem ich die entscheidenden Textseiten einscanne. Es gilt den Schritt zu tun, der dazu führt, den ganzen Gedankengang von jedem Schein der grauen Theorie zu befreien.

Die lyrische Form [das Gedicht] ist der Ausdruck für den Willen des Aussagesubjekts, seine Aussage nicht als eine Aussage zu verstehen, die auf einen Wirklichkeitszusammenhang gerichtet ist, sei dieser ein historischer, theoretischer oder praktischer.

Doch ist es mit dieser Behauptung nicht getan. Es bedarf einer genaueren Betrachtung dessen, was wir die systematische Genesis des lyrischen Ich nennen können. Zu diesem Zweck gehen wir wieder auf unser Ausgangsbeispiel der Wirklichkeitsaussage, den Brief Rilkes zurück, die Beschreibung des verschneiten Schloßplatzes mit der Freitreppe, die zu keinem Gebäude mehr heraufführt. Diese Briefstelle ist reich an lyrischen Valeurs. (…)

Es geht kein Weg daran vorbei: wir brauchen diese 5 Wirklichkeitsaussagen, auf die sich Käte Hamburger immer wieder bezieht. 1. aus dem besagten Rilke-Brief:

 .     .     .     . (Seite 147f.)

ZITAT Seite 166 f

Unsere am Rilkebrief und [hier nicht wiedergegebenen] Rimbaudgedicht (….) vorgenommenen ‚Interpolationen‘ aber dienten uns hier nicht zu stilkritisch-interpretatorischen Zwecken, sondern nur als Hilfskonstruktionen für die Erkenntnis des Prozesses, in dem sich ein historisches oder praktisches Ich in ein lyrisches verwandeln kann. Dieser Prozeß beginnt damit, daß der Objektpol als Ziel der Beschreibung, Erkenntnis oder des ‚handelnden‘ Einwirkens fallen gelassen wird, und das bedeutet, daß die Aussage keine Funktion mehr in einem Wirklichkeitszusammenhang haben will. Sie zieht sich aus diesem zurück, d.h. sie behandelt das Objekt nicht mehr als ein solches, sie trennt es nicht von dem Erlebnis des Aussagesubjektes, so wie es jede sachgerichtete Aussage ihrer Intention nach tut, sondern sie behandelt es umgekehrt bloß als Objekt des Erlebnisses, sie verwandelt damit das Objekt zu einem bloßen Bestandteil des Erlebnisfeldes des Aussagesubjekts. Indem die Aussage oder das Aussagesubjekt so verfährt, gibt es seinen Willen kund, in einem anderen Bereich sich geltend zu machen und gehört, ‚verstanden‘ zu werden als dem eines Wirklichkeitszusammenhanges. Das Aussagesubjekt konstituiert sich als lyrisches Ich und damit den Bereich der lyrischen Dichtung. Denn nun bedient es sich der Sprache nicht mehr als Mitteilungsinstrument irgend eines Sinnes, sondern als Ausdrucksinstrument, und der Reichtum der lyrischen Formwelt entsteht. Zwischen dem lyrischen Ich und dem historischen bzw. theoretischen oder praktischen aber läuft, nur dem Blicke der Logik erkennbar, die Grenze, die wir als Kontext bezeichneten, der den Willen eines Aussageobjektes kundgibt, ein ölyrisches Ich zu sein. Der Rilkebrief und das [von mir – wie gesagt – nicht zitierte] Prosagedicht Rimbauds liegen dicht beieinander im Aussagesystem, aber eben zwischen ihnen läuft die Kontextgrenze, die den ersten als Wirklichkeitsbericht eines historischen Ich, den letzteren trotz der stilistischen Prosaform als lyrische Aussage kenntlich macht.

Es zeigt sich nun hier auch der Grund, aus dem wir als Demonstrationsbeispiel einer echten Wirklichkeitsaussage ein Dokument wie den Rilkebrief und nicht eine ganz objektiv, rein sachlich ausgerichtete Darstellung, einen Zeitungsbericht, einen Passus aus einem historischen Lehrbuch ausgewählt haben. Wir brauchen ein Dokument, das trotz seines Wirklichkeitscharakters schon lyrische Valeurs enthält, oder umgekehrt: trotz seiner lyrischen Valeurs ein Wirklichkeitsbericht ist.

Ich muss etwas einfügen, für den Fall, dass jemand diesen Text für trocken und schwierig hält, – es bedarf der Geduld. Meine Begeisterung ist grenzenlos, allerdings vielleicht auch, weil ich das Ganze gelesen habe und es nun bei den herausgegriffenen Sätzen mitdenke. Und jetzt schon ahne, dass es drei vier Seiten weiter oben auf der Seite 174 um das Eichendorff-Gedicht „Mondnacht“ gehen wird, das Gedicht aller Gedichte, das Lied der Lieder, hören Sie weiter, hören Sie – und bedenken Sie, wo und wann  sich die Theorie aufs wunderbarste bestätigen wird, wenn es auf „die existentielle Erlebnisquelle“ geht, „auf die es allein ankommt“:

Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die Stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.

Falls die Musik noch zu hören ist, warten Sie und schalten Sie danach erst den externen Link ab. Man hört dieses Lied nicht nebenbei.

 Spiegel 13.4.1992

 Süddeutsche 11./12.4.1992

ZITAT Seite 168

Hier ist der Ort, den Begriff des Existentiellen als den prägnant bestimmenden Terminus für die Beschaffenheit der lyrischen Dichtung einzuführen und zu begründen, so wie der Begriff des Fiktionalen oder Mimetischen die Beschaffenheit der epischen und dramatischen Dichtung strukturell charakterisiert. M. Bense hat diesen Begriff als einen „literaturmetaphysischen“ für die Charakterisierung solcher Prosa eingeführt, die er die „pascalsche“ nennt, und seine Unterscheidung von logischer und existentieller Prosa berührt sich nahe mit unserem Versuche der Anordnung der Aussagen zwischen dem Objekt- und Subjektpol auf der Aussageskala. Doch wird in Benses Theorie der Unterschied der Haltung oder Bewußtseinstellung nicht aufgenommen, der die Aussagen der Dichtung (als Lyrik) dennoch von denen der Wirklichkeitsaussage entscheidend trennt. Wenn schon Novalis, sowohl die Bensesche wie jedoch auch unsere Theorie bestätigend sagte: „Die höchste eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht“, so ist freilich auch hier die Lyrik in das Aussagesystem, die „Prosa des wissenschaftlichen Denkens“ eingeordnet. Aber es ist ebenso wie bei Bense noch nicht der Unterschied kenntlich gemacht, der dennoch die lyrische Aussage von einer noch so existentiellen nicht-lyrischen trennt, wie es trotz aller stilpersönlichen Enthüllung der Subjektivität, des „Daseins“ (Heidegger), der „ontologischen Seinsthematik“ (Bense) des Autors auch die Pascalsche Prosa, oder auch diejenige Hegels, Nietzsches, Heideggers ist. Auch diese und andere Philosophen meinen ihre philosophische Lehre und Deutung der Welt und des Menschen doch nicht als Ausdruck ihrer besonderen ‚Existenz‘. Sondern sie sind prinzipiell nicht anders wie [sic!] die Sachwissenschaftler objektgerichtet, theoretisch, und dies, wie nochmals hier betont sei, obwohl die Philosophie eine dicht am Subjektpol der Aussageskala angesiedelte Disziplin ist. Aber die Genze zwischen ihr und der auf der Aussageskala ihr benachbarten Lyrik geht dort, wo die Richtung der Aussage erkennbar wird: Aussage über Objektives, d.i. vom Subjekt als verschieden gemeintes, oder Aussage von Existenz, dem ‚Dasein‘ des Subjekts zu sein. Der moderne Begriff der Existenz ersetzt recht glücklich den des Subjekts und des Subjektiven in diesen Zusammenhängen. Er erweitert die rein logisch-erkenntnistheoretische Angabe sozusagen zu dem Kraftfeld, das sich um den Subjektpol der (formulierten oder unformulierten) Aussage bilden kann, und während der Begriff des Subjekts einen logisch polaren Gegensatz in dem des Objekts hat, gibt es für den Begriff der Existenz keinen Gegenbegriff auf der Objektseite. Er bezeichnet nicht nur die Subjektivität, die stets, durch die polar-korrelative Beziehung zur Objektivität, mit dem Bedeutungselement des Relativen behaftet ist, auch wo der begriff nicht in rein logischem Sinne verwandt wird. Sondern der Begriff der Existenz bzw. des Existentiellen bezeichnet in hohem Maße das Kraftfeld, das von dem Ichsein der ‚Person‘ ausgeht, die besonderen Bedingungen des personal-menschlichen Seins im Unterschiede zum dinglich-außermenschlichen; wie wir denn auch schon in der Umgangsrede den Begriff der Existenz nur auf das menschliche Leben, nicht auf Tiere und Dinge anwenden. Die Grenze also zwischen der Lyrik und dem übrigen Aussagesystem läuft dort, wo die Aussagen sich gewissermaßen von ihrem Objektpol ab- und dem Subjektpol zuwenden.

Im selben Zuge aber, wo dies ausgesprochen wird, melden sich schon Bedenken an, und es erweist sich als notwendig, diese vorläufige Bestimmung der Phänomenologie der lyrischen Aussage in zweierlei Hinsicht zu rektifizieren oder doch genauer zu konturieren. – Die Behauptung, daß die lyrischen Aussagen sich zum Subjektpol hinwenden, könnte dahin mißverstanden werden, daß es sich in aller Lyrik um Aussage über das jeweilige lyrische Ich an sich selbst handele, alle Lyrik im speziellen Sinne ‚Ich-Lyrik‘ sein, ja auch nur die Form der ersten grammatischen Person haben müsse. Ein Hinweis auf die Fülle der Gegenbeispiele genügt, und gerade sie, die ‚ich-freien‘, d.h. sich in der Form objektiver Behauptungssätze aufbauenden lyrischen Gedichte bieten sich der phänomenologischen Analyse der lyrischen Aussage als besonders aufschlußreiches, ja im Grunde als einzig brauchbares Beweismaterial an, weil sie logisch und grammatisch das Wesen der Aussage (des Urteils) in reiner Form darstellen.

Damit ist aber bereits der zweite Punkt angedeutet, der in Hinsicht auf die als existentiell bezeichnete lyrische Aussageform weiterer Erhellung bedarf. Wenn es richtig ist – und sich weiter unten sogleich noch deutlicher zeigen wird -, daß die Aussagen des lyrischen Gedichts sich vom Objektpol gleichsam ab- und dem Subjektpol zuwenden, bedeutet dies, daß in der Aussage kein Objektpol mehr in die Erscheinung träte?

An dieser Stelle möchte ich meine Abschrift unterbrechen, um die originalen Druckseiten mit dem eingefügten Gedicht von Hans Carossa zu zeigen.

Zugleich benutze ich die Gelegenheit, den Link zu einer Dissertation einzufügen, die sich  Käte Hamburgers Theorie der Dichtungsgattungen widmet, Untertitel: Die theoretischen Grundlagen der „Logik der Dichtung“. Von Marija Zulja Vasić Daki HIER. Und noch etwas (ungeprüft) für den Merkzettel: hier.

Ich wiederhole, was ich besonders bemerkenswert finde: „Die Blume stellt sich nur deshalb in dieser Objektivität ihres besonderen Blumenlebens dar, weil es vom Aussagesubjekt als ein solches Leben erfahren und ausdrücklich gemacht wurde, ein Prozeß, der sich in diesem Gedicht als spezifisch lyrischer ganz in den Schlußversen enthüllt, obwohl auch in ihnen keine Ich-Aussage in erster Person erscheint.“

Käte Hamburger wendet sich anschließend zwei Lehrgedichten zu, die – das ist wichtig – eines gemeinsam haben: dass sie „uns bei aller Objektgerichtetheit der Aussage ein wenn auch zartes und sozusagen zurückhaltendes existentielles Element“ verraten:

die Begeisterung der Erkenntnis, und mit ihr verbunden der Drang, das Erkannte auch mitzuteilen, zu lehren. Denn beide Gedichte erhalten ihre spezifische Form als Lehrgedicht durch die Einbeziehung des zu Belehrenden: den Schüler Pausanias des Empedokles, die Geliebte (Christiane) Goethes. Aber dadurch verbindet sich nun nicht etwa die theoretische Aussage mit einem praktischen Zweck; diese Gedichte sind nicht deshalb ‚Lehrgedichte‘, weil in ihnen Schüler angeredet werden. Sondern wir erleben hier unter der noch milden Herrschaft der lyrischen Form das eigentümliche fast paradoxe Phänomen, daß gerade diese Anredeform der Lehre der reinen Objektgerichtetheit ein personal-existentielles Moment hinzufügt. Und wir spüren unmittelbar, daß diese pädagogische Fiktion in der ‚Prosa des wissenschaftlichen Denkens‘, also im reinen prosaischen Sachbericht keinen gemäßen Platz hätte. [Seite 172 f]

(Fortsetzung folgt)

Hörbilder aus der Brandung

Keine Worte finden, nur den gefächerten Mischklang

Wäre ich Schriftsteller oder Lyriker, hätte ich vielleicht eine Liste mit Worten zusammengestellt, die Wässriges in den verschiedensten Bewegungsformen kennzeichnen. Ich habe das sogar versucht, als ich am Strand so nah wie möglich vor den anrieselnden Restwellen daherwanderte, mich manchmal mit einem kleinen Sprung außer Reichweite brachte, manchmal auch, von sicherem Posten aus, nichts anderes tat als lauschen. Mit aufgerichteten Ohr-Antennen. Was für ein schönes Wort, dieses „lauschen“, das sich auf „rauschen“ reimt. Natürlich habe ich an Proust gedacht, aber noch mehr an Debussy (der Wind über seinem Meer jedoch hat die Wärme des Südens, mir pfeift die Kälte um die Ohren) und schließlich taucht dieser amerikanische Klangkünstler auf, der das gesamte Instrumentarium des Ozeans mit verschiedenen Mikrophonen gleichzeitig zu erfassen suchte, Hoch- und Tieftonbereiche und alles dazwischen, vom dumpfen Schlag bis zum leisesten Knistern. Ich versuche mich zu erinnern. Wie heißt er noch? Bernie Krause! Steht nicht das Brandungsrauschen bei ihm am Anfang, bevor er auf die Laute der Tiere und den großen Zusammenklang der Natur kommt? Vor allem aber dachte ich heute an das, was der Autor Florian Zinnecker über seine Erfahrungen bei dem Gehörforscher Altenmüller in Hannover aufgezeichnet hat. Die höchste Stufe des Hörens, die einsetzt, wenn man versucht, aus dem Geräuschteppich Einzelheiten herauszulesen, vielleicht auch im Theaterfoyer, wenn man halblaute Gespräche, die in der Nähe geführt werden, mehr oder weniger absichtlich mitverfolgen kann. Man kann die Einzelgeräusche der schäumenden Wellenkronen während ihres Umschlags, der den Kamm in eine Höhlung verwandelt, aus dem Gesamtkunstwerk „Brandung“ hervorholen! Diese ebenso sanfte wie aktive Herauslösung aus dem Raumgeräusch, das ist die größte Leistung der kleinen Härchen im Innenohr, die mit Vorstellungskraft, ja gedanklich lenkbar sind. Ich denke an Karl-May-Lektüre vor Jahrzehnten, an die Schichten des Urwalds in Papua-Guinea, die der Ethnologe Steven Feld in der Musik der Kaluli wiedergefunden hat. Die überlappenden Einsätze der verschiedenen Stimmen; keine Polyphonie, im Sinne – sagen wir – der Baka-Pygmäen, der kaukasischen Dörfer oder des balinesischen Gamelan, aber nichts kann mich hindern, jetzt an Bach zu denken, von dem Beethoven gesagt hat, er müsse Strom oder Meer heißen, was auch immer, ich werde es nicht nachschlagen. Beide haben mit diesem Element zu tun.

 Unzulängliche Versuche

              

(Fotos JR Huawei 10.1.2020 Domburg/Zeeland)

Auch das Wort „gefächerter Mischklang“ ist eine unzulängliche Erfindung, die beim Spazierengehen am Strand entstand: der Gesamteindruck, der in den Ohren registriert wird, die zudem das unregelmäßige Pfeifen des Windes aussortieren – der ja auch eine Tonaufnahme mit dem Smartphone unbrauchbar machen würde – , ist tausendmal mehr als dieser Satz ausgefächert in Einzelbestandteile, die sich fortwährend verändern. Die Erinnerung an ein Buch spielte eine Rolle, das mich vor einigen Jahren beeindruckte, dann aber nicht weiterführte, weil ich das darin vermittelte Naturbild nicht einordnen konnte. Der Name ist oben schon verlinkt: Bernie Krause. Das Äußere dieses Buches und der Titel lenken ein wenig in die Sparte Jugendliteratur, aber es lohnt sich darauf einzugehen, – unschätzbar allein der Wert der Naturaufnahmen im Ton, auf die es die Aufmerksamkeit lenkt: und sie sind im Internet abrufbar! Die Erinnerung an die Bemerkungen über die Aufnahmetechnik schienen mir am Strand augenblicklich die Ohren dafür zu schärfen, in verschiedene Frequenzbereiche hineinzulauschen und meine Suche nach Worten dafür ganz allmählich überflüssig zu finden. Noch eine Erinnerung: ähnliche Erfahrungen am Strand von Porto Mosch an der Algarve (und auch an der Westküste): die kurzen brechenden Wellen, die unmittelbar vor meinen Füßen ein knisterndes Sondergeräusch wahrnehmen ließen, während im Hintergrund die ernsthaften Hauptwellen „wie üblich“ tönten. (Damals hatte ich das Buch neu, 2013, später hat man mir die Taschenbuchausgabe dazugeschenkt, deren Cover ich unten wiedergebe.) Und während ich das abschreibe, merke ich, wie sehr diese Erinnerung bereits meine Wortwahl und den Gang meiner Gedanken gelenkt hatte.

ZITATE

Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein Mikrofon an der Küste auf  und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrenge, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.

Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Ebene reduziert, was ich da aufnehme? Was ist Klang?

Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer -, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.

Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprachlichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: „Woher soll ich das wissen? Ich habe noch nie einen Klang gesehen.“ Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benützen wir Ausdrücke wie „Ich sehe hier ein großes Problem“? Unsere Sprache ist stark vom Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb gefärbt.

Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder gesehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sounddesigner und Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem „Schattensinn“ des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.

Quelle Bernie Krause: Das große Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur / Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schuhmacher Kollektiv Druck-Reif / MALIK National Geographic / Piper Verlag München 2015 (Originalausgabe 2012) ISBN 978-3-492-40557-7 (Verlag Antje Kunstmann 2013) Zitat Seite 28f.

 s.a. hier (Kunstmann)

Meer hören! Hier (bei 1.3)

Foto: E.Reichow

Das Leben, ein wirklicher Traum

Wenn Sie den Trailer sehen, wissen Sie nicht, was Sie erwartet:

Und wenn Sie meine Screenshots sehen, ebensowenig:

     .     .     .     .     .     .     .     .     .

Wikipedia sagt dies: hier.

Und es gibt nur noch 4 Tage, den Film abzurufen. HIER !

Bis 26. Dezember 2019. Nur eine nebensächliche Frage: ist der Starengesang „echt“? Die Starenschwärme – echt oder mit Computer generiert? Siehe ab 1:33:26.

Ich bin kein Cineast, aber ich hätte einer werden können: seit ich begann, zu Beginn des Studiums in Berlin regelmäßig das Programmkino am Steinplatz in Berlin zu besuchen (1960) und manche Filme mehrmals anzuschauen, z.B. Orphée von Jean Cocteau, in Originalsprache, ohne Untertitel, später auch „Das Testament des Orpheus“. Ich bin nicht sicher, ob meine Faszination ebenso groß gewesen wäre, wenn ich den Film genauer verstanden hätte (jetzt habe in Wikipedia nachgelesen, und bin etwas desillusioniert). Aber dieser „brandneue“ Film aus Belgien, dessen Titel wohl keine Anspielung auf Cocteaus letzten Film sein soll, ist der einzige, der mich auf ähnliche Weise gefesselt und begeistert hat, nicht durch eine „Aussage“, sondern durch seine schiere, realistische und surrealistische Szenenfolge und die starken Bilder.

Nicht zu vergessen: es war ein Empfehlung von JMR. Ich hatte eigentlich geglaubt, keine Zeit zu haben, einen so langen Film am Computer anzuschauen. Wenn die Bilder wirklich nachwirken und wiederkehren, werde ich mir die DVD bestellen… Irgendwo las ich, es sei eine Komödie, aber das ist mir kaum aufgefallen, der Titel trifft etwa so wie Dantes „Divina Commedia“.

Und noch ein Traum der Wirklichkeit 25.12.2019

La Tempête ! Alle Einzelstücke bei jpc anspielen hier (! Tr. 14 „Duo Seraphim“ !)

Ich denke zu allererst an die großartigen Chöre Sardiniens, z.B. den Coro di Neoneli und an den Launeddasspieler Luigi Lai, Aufnahmen, wie sie der WDR in den 70er Jahren an Ort und Stelle aufgenommen und bei Network-Medien veröffentlicht hat. Das folgende Beispiel ist auf youtube mit Verweis auf Naxos und Network (das falsch geschriebene Wort „Poliphony“ macht mich nachdenklich) gekennzeichnet: hier. Ist es genau „unsere“ Aufnahme? Wie wär’s mit Tr. 15?

Nachtrag 26. Dezember 2019

Um zu dem Film zurückzukehren (heute letzter Tag!): es gibt doch noch eine Frist. Da stand:

Verfügbar vom 18/12/2019 bis 26/12/2019 Letzter Tag // Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 1. Januar um 00:45

Ich kann ihn aufnehmen. Wenn ich nur wüsste, ob mit 00:45 Uhr insgeheim der 2. Januar gemeint ist, die Stunde nach Ablauf des 1. Januartages? Ich würde mich verpflichten, länger darüber nachzudenken. Sein Vorzug ist es, dass er „ernst“ ist und doch eine Komödie. Vielleicht deshalb: um zu verhindern, dass er ein Kultfilm wird. Ein quasi-religiöser Ansatz wird verhindert dadurch, dass er blasphemisch beginnt und diese Rolle bis zum glücklichen Ende weiterspielt. Diesen Gott kann man nicht ernst nehmen, obwohl genau darin das Problem der „wirklichen“ Religion liegt: dass man nicht glauben kann, dass ein Gott, falls er existierte, so willkürlich mit der Wirklichkeit verfährt, wie ein spielendes (unerzogenes) Kind. Die „echte“ Religion beginnt mit dem Gebot: Du darfst nicht lachen. Du musst hinter jedem widersinnigen Verlauf des Lebens einen tieferen Sinn sehen. Ich bin heute um 7:35 h aufgestanden, um mit Schreiben zu beginnen, jedoch zuerst erinnert, dass ich gestern Nachmittag alle Kinder und Enkel gesehen, ja noch 2 mehr, und auch noch den Hund dazu. Rückfahrt 23.25  bis 00.15 Uhr. Doch weiter im Text: Die Brücke des Lebens, über die du mit dem Auto fährst, könnte einfach abbrechen. Hier. Ich erinnere mich, wie gut Safranski über das Erdbeben von Lissabon geschrieben hat, das Desaster der Theodizee. Und schon hat sich die gespenstische Brücke in die Vergangenheit doppelt materialisiert:  „Peru, im Jahr 1714: eine Hängebrücke in der Nähe von Lima stürzt ein und reißt fünf Menschen in den Abgrund. Ein Franziskanermönch wird Zeuge dieser …“ Thornton Wilder (1928). Wann habe ich das gelesen?  Die Taschenbuchreihe des Fischer-Verlags war ziemlich neu, hier, dies Büchlein war sogar die Nummer 1. Wie ich heute doch die Furie des Verschwindens schachmatt setzen kann mit Hilfe des Internets. Ich finde diesen Thornton Wilder nicht einmal wieder in meinem Bücherschrank, nur „Die Iden des Märzes„. (Des Märzes? Ist das unwiderruflich? Nein! Und soviel Zeit muss sein in den letzten Tagen des Dezembers Jahres. Ach, ich vergaß den Film…

Der Blick all dieser Fußgänger aufs Handy, in dem plötzlich das eigene Todesdatum steht, erscheint als lustige Anspielung und wird uns in Zukunft immer begleiten.Man muss es ernst nehmen.

Ein Meisterwerk aus der Retorte?

Von den Grenzen menschlicher Phantasie

Die Skizze Beethovens zu einer Zehnten Symphonie, die nun mithilfe künstlicher Intelligenz zuende komponiert werden soll. Ein Fall für die Aktuelle Stunde? HIER.

Man möchte meinen, dieses Projekt könne nur ironisch behandelt werden. Aber weit gefehlt. Die Ahnungslosigkeit darüber, was eine Beethoven-Sinfonie ausmacht, ist ebenso allumfassend wie der Respekt vor der Macht Künstlicher Intelligenz.

Wir wissen, dass Beethovens ruheloser Geist immer wieder neue Wege einschlug. Nach der ersten Sinfonie in C und der zweiten in D hätte man also leicht darauf kommen können, dass eine dritte in Es oder E fällig war, aber auch, dass ein Dreiklangsthema wie in der ersten und zweiten auf jeden Fall verbindlich war. Warum nicht eins des göttlichen Kindes Mozart? Schon haben wir eine Sinfonie, die die Verdienste der beiden anderen vereint und übertrifft. Ja, und so die klassische Musikgeschichte krönt! Ein kleiner Webfehler: Diese Logik grenzt an Schwachsinn.

Es ist nicht zu fassen, was für ein Abgrund an Naivität sich auftut, sobald man das Computerdenken mit den Muskeln spielen lässt, die aus Drähten bestehen. Erschütternd selbst, worauf sich respektable Kunstkenner wie Hanno Rauterberg einlassen, wenn es um Beethoven im KI-Outfit geht. Zitat:

Der moderne Mensch schätzt alles, was anders, sehr unverständlich zu sein scheint, so wie Algorithmen, von denen es heißt, sie kennten den tieferen Sinn einer Beethoven-Symphonie. Zugleich tritt das Unverständliche hier nicht als etwas ganz Fremdes auf, sondern eben in der menschengemachten Form der Kunst. Und das hat etwas Tröstliches an sich.

Oh Gott. Ein Gespenst tritt auf: die Magd als Göttin. Mein ängstlicher Blick trifft auf ein ungelesenes Nachkriegsbüchlein im Regal:

Das Rauterberg-Zitat stammt aus der letzten Ausgabe der ZEIT (12. Dezember 2019). Mit Duhamel hat es nichts zu tun. Der Artikel beginnt nämlich in bewährter Weise bei den alten Griechen, also in der Menschheitsdämmerung, wo gerade jene Nachahmung der Natur, die bis zur verwechselbaren Ähnlichkeit ging, als allerhöchste Kunst galt, sofern man überhaupt dies Wort kannte.

ZITAT

Eine schöne, sehr seltsame Geschichte: Sie handelt von dem Bildhauer Pygmalion, der eine Skulptur aus Elfenbein erschafft, eine lebensgroße Frau, in die er sich derart verliebt, dass die tote Materie zu atmen  und die Kunstfigur zu leben beginnt. Damit schien sich, zumindest dieses eine Mal, die alte Hoffnung der Menschen zu erfüllen: dass die Welt sie so sehr lieben möge wie sie die Welt.

Bis heute ist der antike Mythos überaus lebendig, nur dass es jetzt vor allem Techniker sind, die ihren kalten Objekten einen subjektiven Geist einhauchen wollen. Sie möchten beseelen, was keine Seele hat: Computer, die längst alle Lebenssphären durchdringen und den Menschen so nahe rücken, dass sie ihr Smartphone öfter streicheln als ihre Liebsten. Die Leute sind ihren Geräten ähnlich verfallen wie einst Pygmalion seinem Elfenbein. Und so scheint es fast schon unausweichlich, dass die digitale Technik endlich zu atmen beginnt oder zumindest andere menschliche Regungen zeigt.

Am vergangenen Wochenende kam die Meldung, gerade sei ein machtvoller Computer dabei, eines der wichtigsten Meisterwerke der Musikgeschichte zu komponieren. Dank großer Rechenleistung soll er vollenden, was seit 200 Jahren, seit dem Tod Ludwig Beethovens […]

Nein! er hatte noch 7 Jahre zu leben, das gesamte Spätwerk ab Missa solemnis fehlte, niemand hätte sich ausmalen können, wie es aussehen würde: die letzten Klaviersonaten, die letzten Streichquartette. Warum? Es war unberechenbar, – nicht so sehr die Themen oder das, was man, wenn man Beethoven heißt, so als erstes notiert. Man sehe sich in Beethovens Skizzenbüchern nur die Gestaltwerdung des Themas an, mit dem – am Ende der Prozedur – der langsame Satz der Fünften Sinfonie beginnt. Es ist so einfach, so „natürlich“, der IT-Projektmanager hätte seine Freude dran: lassen Sie ihn doch auch das Spätwerk Beethovens vereinfachen. Die allenthalben überforderte Welt würde es ihm danken.

Ach, es geht anders, – lesen Sie doch selbst nach:

Quelle DIE ZEIT 12. Dezember 2019 Seite 57 Malende Maschinen Neuerdings sollen Computer so kreativ sein wie Rembrandt oder Beethoven. Dahinter steckt eine alte Sehnsucht. Von Hanno Rauterberg. [Online mit kleinen Hindernissen auf folgendem Wege: Hier.]

Die Hybris liegt nicht darin, Künstliche Intelligenz damit zu befassen, ein Kunstwerk zu schaffen – wenn es gelingt: warum nicht? – sondern darin, die musikalische Intelligenz eines bestimmten historischen Ausnahmemenschen so zu simulieren, dass notwendigerweise ein Kunstwerk entsteht, das er geschaffen haben könnte. Schon das Wort Intelligenz ist – auf die Musik bezogen – viel zu eng gefasst. Kann KI eigentlich Ausdruckswerte erfassen? Oder nur bestimmte Abweichungen von der Norm? Ein Werk von Palestrina, Mozart oder Puccini hätte niemals bei einem gravierenden Mangel an Intelligenz entstehen können, – aber erst recht nicht ohne eine vollendete Ausbildung der Musikalität. Und diese erfordert soviel Differenzierung des Geschmacks, die wiederum mit einer solchen Vielfalt von (auch zeitgebundenen) Imponderabilien verwoben ist, dass sich die kritischen Bedingungen der genialen Musikproduktion vervielfachen.

Da ich kein Kunsthistoriker bin, neige ich zu der Annahme, dass ein Kunstgegenstand (ob Skulptur oder Gemälde) schon aufgrund der Materialität leichter zu simulieren ist als ein musikalisches Meisterwerk. Wohlgemerkt: ein vollständiges Werk, nicht – sagen wir – 16 Takte. Es kommt auch darauf an, wie hoch der Anteil des „bloßen“ Handwerks ist, das jeder Musiker beherrschen lernt, z.B. einen Kanon zu schreiben, eine Fugen-Exposition oder eine modulierende Überleitung. Zudem ist die Komplexität – unabhängig von der künstlerischen Substanz – entscheidend: ein Mondrian ist im Detail weniger problematisch als ein Rembrandt.

Was dem Computer fehlt, sind die alltäglichen lebendigen Wechselwirkungen mit dem realen Leben, mit der eigenen und fremden Arbeit, mit dem Trieb, etwas zu verändern, Widerstand zu leisten, mit der Neigung, ein Spannungsfeld zu etablieren, eine ferne Geliebte zu spüren, einen Neffen erziehen zu wollen, eine Utopie von Menschheit in Töne zu fassen. Es geht nicht um die „Intelligenz“ des Komponisten, denn die ist vollkommen verflochten mit seinem Lebensgefühl, seiner konkreten Welt, – und merkwürdigerweise ist in Rauterbergs Deutung alles Konkrete ausgeschaltet: er spricht von den Genies des 18. und 19. Jahrhunderts, der Erforschung der Weltgesetze und von der technischen Entwicklung allgemein, aber dann plötzlich von den metaphysischen Bedürfnissen der Gegenwart, die sich „lieber auf die Kunst und ihre Hervorbringungen“ richten. Als habe in der Vergangenheit die Kunst je außerhalb der technischen Entwicklung des Menschen agiert. Sie war freilich immer viel mehr als das. Daher reagiert der Musiker weiterhin so empfindlich auf eine gewollte oder behauptete Reduktion seiner Wirklichkeit.

ZITAT

Doch in der innigen Umarmung von digitaler Innovation und ästhetischer Kreativität, wie sie nun in Bonn und anderswo inszeniert wird, spiegelt sich etwas von der alten Hoffnung auf eine neue Übereinkunft. Die nackte, maschinenhafte Rationalität, so die Idee, soll nicht länger im Widerstreit mit einer schönen, zweckfreien Kunst stehen. Sie wird selbst schön und zweckfrei, aus sich selbst heraus bedeutend. Und das soll heißen: Sobald der Computer als Künstler auftritt, muss er sich nicht länger legitimieren. Er wird unhinterfragbar und scheint einer eigenen, nicht programmierten Gesetzmäßigkeit zu folgen, ganz so, als erfülle sich in ihm ein höherer Ratschluss der Geschichte.

Quelle Rauterberg a.a.O.

Es ist überflüssig zu erwähnen – aber ich glaube doch, dass die Pygmalion-Geschichte, die Rauterberg am Anfang seines Artikels erzählt, auch heute noch vor Missverständnissen geschützt werden müsste: als ob die Lebensechtheit abgebildeter Dinge einen Maßstab für das künstlerische Niveau eines Gemäldes hergibt. Vielleicht wäre es ergiebiger, die Täuschbarkeit des männlichen Blicks zu untersuchen, der auf physiologisch „echte“ Signale reagiert, wie der Pawlowsche Hund auf den Glockenton. Mit dem Unterschied, dass er daraus eine ganze Ästhetik des Schönen entwickelt.

(Fortsetzung folgt)

Wann ist Musik?

Schwer zu lösende Fragen

Es ist eine große Hilfe, die richtigen Fragen zu stellen und nicht die unlösbaren zu forcieren. Wenn mich die Musik selbst zum Nachdenken bringt und ich nicht nachbeten will, was ich als emphatische Aussage dazu angeboten bekomme, genügt es zunächst einmal, alles abzulehnen, was sich im Allgemeinen bewegt und in hundert konkreten Fällen nichts Triftiges sagt. Beispiel einer emphatischen Aussage: „Bachs Kunst der Fuge ist ein Mysterium“, daraus kann ich gar nichts Produktives folgern; als angemessene Reaktion bliebe nur, auf die Knie zu fallen. Auch was Schopenhauer sagt, mag für Wagner noch so viel bedeutet haben, es bleibt wolkig und würde sich erst dann bewähren können, wenn er es auch in Wagners Musik wiedererkannt hätte. Aber er bevorzugte Rossini. Eine Ästhetik, die aus der Neuen Musik kommt, kann ich nicht akzeptieren, wenn sie im Angesicht der Wiener Klassik belanglos wird; wenn sie etwa über die bewegenden Motive der Musik Mozarts oder Beethovens nichts Neues aussagen kann und auch über das alte Wissen nicht mehr differenziert verfügt. Und in einer wirklich neuen Ästhetik der Musik wäre aus meiner Sicht erst dann Vertrauen möglich, wenn darin ein Satz wie der folgende zu finden ist:

Richtet man den Blick auf Musikformen außerhalb der europäischen Tradition oder auch in die historische Vergangenheit dieser Tradition selbst, so werden Verallgemeinerungen zunehmend schwierig.

Christian Grüny sagt dies schon in der Einleitung seines Buches über „Die Kunst des Übergangs“ und fährt fort:

Die historische und interkulturelle Reflexion mag zur Folge haben, daß man die Frage insgesamt für verfehlt erklärt und sich auf die sozusagen historistische Untersuchung beschränkt, was zu bestimmten Zeitpunkten an bestimmten Orten als Musik praktiziert und verstanden wurde – eine aus philosophischer Perspektive unbefriedigende Situation. Es ist eine typisch philosophische Reaktion darauf, die Frage radikal situativ umzuformulieren: Wann ist Musik?

So zu fragen, nimmt die historische Reflexion und auch die Erfahrung der Entgrenzungsbewegungen in den Künsten des 20. Jahrhunderts gleichermaßen beim Wort und geht philosophisch dennoch aufs Ganze. Die Frage geht von einer radikalen Kontextabhängigkeit aus, zugunsten derer jede Wesensbestimmung fallengelassen werden muß. Die Antwort müßte dann letztlich lauten: Musik ist dann, wenn wir etwas als solche hören. „Wir“ kann hier Chiffre für eine gesellschaftliche Institution sein, für eine auf andere, losere Weise bestimmte Praxis oder auch für die bloße Willkür einzelner Hörer.

Mit dieser Definition bin ich vorerst ganz glücklich und lasse mich gern auf alles weitere ein. Oder bescheide mich, nunmehr alles zur Kenntnis zu nehmen, was sich für den Autor aus diesen Praeliminarien ergibt. Und seien es die alternativen Fragen: „Wie ist Musik? Auf welche Weise artikuliert sie sich? Und auf welche Weise wird etwas als Musik erfahren? So zu fragen, nimmt die Musik nicht als Vorliegendes, an das sich Wesensfragen adressieren lassen, läßt sie aber auch nicht situativ immer wieder auf dem Spiel stehen.“ (Grüny S.8f)

Quelle Christian Grüny: Kunst des Übergangs / Philosophische Konstellationen zur Musik. / Velbrück Wissenschaft / Weilerswist 2014 [farbliche Hervorhebungen: JR]

Ich belasse es dabei, nehme die in diesem Zusammenhang genannten Autoren zur Kenntnis – unter ihnen alte Bekannte: Adorno, Dahlhaus, Bergson, Susanne K. Langer, Hegel, Husserl u.a. – und versuche irgendwo anzuknüpfen, um später hierher zurückzukehren. Neu ist für mich Lydia Goehr und ihr schöner Satz: Music is marvellous, but not mysterious. Das folgende Bild kann man durch Anklicken vergrößern, das Video abrufen jedoch nur Hier .

Gesetzt ich hätte es zweimal abgehört und angeschaut: Damit hätte ich für heute genug getan und arbeite im stillen Kämmerlein weiter, bis ein neues Bedürfnis nach Verschriftlichung entsteht…

Nachtrag:

Music has no secrets, and yet its form and meaning elude our most earnest attempts to describe them.

(Roger Scruton)

Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie, sondern philosophisch in sich.

(Theodor W. Adorno)

Vorspiel:

… ein Stück,

das gerade kein Musikstück ist: der Tanzperformance Both sitting duet von Jonathan Burrows und Matteo Fargion. An diesem Stück kann man meines Erachtens Entscheidendes über musikalische Zusammenhänge lernen. [Seite 15]

Die Interaktion zwischen den beiden Akteuren ist als komplexes Geflecht von Parallelen, Wiederholungen, subtilen Verschiebungen, gegenseitigem Aufgreifen von Bewegungen, rhythmischen Anschlüssen und Kontrasten organisiert. Was man vorgeführt bekommt, ist höchst stimmig und in sich überzeugend, unterscheidet sich aber in mehrfacher Hinsicht fundamental von dem, was man als Tanz zu sehen gewohnt ist.  [Seite 19]

(Christian Grüny)

Hier

Siehe auch hier

Was Bilder sagen

Oder: was über Bilder gesagt wird

ZITAT

Manchmal lässt es sich einfach nicht sagen, wie und warum ein Kunstwerk seine Wirkung entfaltet. Ich kann vor einem Gemälde stehen und von Gefühlen und Gedanken erfüllt werden, die offensichtlich von dem Bild auf mich übertragen werden, ohne dass sich diese Gefühle und Gedanken auf es zurückführen lassen und man beispielsweise sagen könnte, dass die Trauer den Farben oder die Sehnsucht den Pinselstrichen entspringt oder dass die schlagartige Einsicht in die Endlichkeit des Lebens im Motiv verankert ist.

Ich könnte wenigstens die Quelle dieses Zitats angeben (s.u.) oder sogar das Bild zeigen, durch das diese Worte ausgelöst wurden. Aber ich – das zitierende Ich – möchte eine gewisse Dankbarkeit zeigen und alle Namen nennen, die mir etwas über Bilder gesagt haben, deretwegen ich nie sagen würde, das Bild selbst ist es, das zu allererst zu mir gesprochen hat (so war es vielleicht mal, als ich noch keine Ahnung hatte), sehr oft waren es Worte, die mich neugierig gemacht haben. Und daraufhin habe ich bereits anderes gesehen, als was die Linien und Farben mir sonst hätten sagen können.

Wie fange ich an? John Berger würde ich sofort nennen. „Sehen kommt vor Sprechen“, lese ich da und wenig später: „Aber wenn wir dann lernen, dem Augenschein der Welt  mit Worten auf den Grund zu gehen…“ Ja, das habe ich verinnerlicht.

  Berger

     Malraux

Auch André Malraux, sehr wichtig, aber dann fällt mir Wilhelm Waetzoldt ein, der viel früher auf mich wirkte, früher als ich überhaupt ahnen konnte, dass es eine Rolle spielt, in welcher Zeit man besser sehen und lesen gelernt.

Das mehrdeutige Wort Zeit sehe ich da auf weißem Grund. Unten im Text mit blauer Tinte die Jahreszeit 1938 mit Ausrufezeichen. Was war denn mit Waetzoldt?

 Waetzoldt „Du und die Kunst“, s.a. hier

Eine Zeitangabe hat mich eben auch bei Perlentaucher als erstes irritiert:

18.05.2017. Raum und Distanz, fordert Karl Ove Knausgard in der Zeit für die Kunst.  (vgl. hier)

Die Wochenzeitung DIE ZEIT. Warum aber Raum und Distanz. Jetzt also in Düsseldorf. Nicht weit von hier. Doch zurück zum Anfang. Neuer Versuch. Die Kunst ist nie nur das Visuelle. Wie fing das an? Letztlich ein Film (mit Marina Vlady), der im Moment nichts zur Sache tut, Begeisterung für Schweden, Fahrt mit H.L. nach Göteborg etc., über die Grenze nach Norwegen bis letztlich Oslo, Reise-Tagebuch August 1960, das ist nun wirklich für Außenstehende ganz uninteressant. Ich war 19, hatte das Abitur hinter mir und um Ostern 1960 das Studium in Berlin begonnen.  Es geht mir nur um die Chronologie des eigenen Kunstinteresses. Auch schon Volksmusik.

 

Gemeint ist der Frognerpark mit Skulpturen des Bildhauers Gustav Vigeland, weiteres hier.

Nationalgalerie: Sammlung von Zeichnungen u. Drucken von E. Munch (mit Ausrufezeichen), Fazit „Vigelandgarten“, „In Galerie Munch-Hefte gekauft.“ Offenbar Infos, auch Postkarten, die ich noch besitze.

Fast genau 60 Jahre später: wiederum DIE ZEIT hier. Und ich darf – auch auf Anraten von Egbert Stahlschmidt, Buchhandlung Jahn – die Fäden weiterverfolgen. Das Buch ist da und Düsseldorf ist nicht weit.

 direkt hier !

Ich habe schon früher mal die Nordland-Reise rekapituliert, es betraf ebenfalls einen starken Kunsteindruck, hier, „Humlebaek“ in Dänemark. Und etwas sehr Merkwürdiges betrifft mich heute, wenn ich den Umschlagtext des Buches von Knausgård lese: „Ich war neunzehn, und die Einsamkeit in diesem Bild war unendlich“.

Und die Zeit ist mir kaum ferner oder näher als die, die ich gerade in der Basilika in Steinbach bei Michelstadt erlebt habe:

  

Und wie ist es überhaupt mit dem Zusammenhang zwischen Biographischem (des Künstlers und des Betrachters) und Werk? Knausgård schreibt auf Seite 20:

Ein Kunstwerk ist wie ein Punkt in einem System mit drei Koordinaten: der bestimmte Ort, die bestimmte Zeit, der bestimmte Mensch. je mehr Zeit seit der Entstehung eines Werks vergangen ist, desto deutlicher wird, dass die Bedeutung des Individuellen, die Erfahrungen und die Psychologie des bestimmten Menschen, eine geringere Rolle spielen als die Kultur, in der sie sich ausdrückte. Ich bin mir sicher, dass ein versierter und kundiger Leser im Mittelalter in der Lage war, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Buchillustrationen seiner Zeit zu erkennen, und dass diese Unterschiede zwischen den diversen Illustratoren möglicherweise sogar als entscheidend wahrgenommen wurden, während der Stil für uns, zumindest für mich, genau eines und nur eines ausdrückt: Mittelalter.

[Beispiel eines literarischen Zeitgenossen, Dag Solstad]

So ist es, weil wir die Welt sehen, ohne uns der Art bewusst zu sein, in der wir sie sehen, die beiden Faktoren sind für uns häufig ein und dasselbe. Wir haben das Gefühl, in einer unvermittelten Wirklichkeit zu leben, und wenn jemand sie vermittelt, was Künstler tun, vermitteln sie diese oft auf Weisen, die so eng mit unserer eigenen Wirklichkeitsauffassung verbunden sind, dass wir auch sie verwechseln. Das gilt für alles, dem wir Beachtung schenken  und was wir für wichtig halten, es gilt für die Vorstellungen, die wir von Menschen und der Welt haben, es gilt für die Sprache und die Bildsprache, die wir benutzen. Wenn wir beispielsweise eine Ausgabe der Fernsehnachrichten von 1977 sehen, fallen uns augenblicklich die Kleider auf, die anders sind, und das häufig in einer Weise, die uns schmunzeln lässt wie die Frisuren und Brillen. Uns fällt die Art auf, sich sprachlich auszudrücken, die steifer und formeller war, als wir es heute gewohnt sind, und uns fällt auf, wie unglaublich lokal und unschuldig die Berichterstattung war. Damals, 1977, fiel das alles jedoch niemandem auf. Der Klang der siebziger Jahre existierte nicht, weil alle und alles Siebzigerjahre war, die Art, sich zu kleiden, die Frisuren, das Brillendesign, die Ausdrucksweise, die Interessen waren allen gemeinsam. All das befindet sich mitten unter uns, es ist das, was wir den Zeitgeist nennen, gleichzeitig drücken wir uns durch ihn aus. Ein schwacher Roman wird nur genau dies ausdrücken, unabhängig davon, ob er sich auf persönliche Erfahrungen stützt und vielleicht sogar auch selbst erlebt ist, und nach ein paar Jahren wird er nur noch einen Wert als Zeitdokument haben.

Dass die Kultur als Natur gesehen wird, dass Bewertungen und Vorstellungen, die willkürlich und zeitgebunden sind, unbewusst als zeitlos wahr aufgefasst werden, fällt unter den rhetorischen Begriff Doxa, und es waren solche zugrundeliegenden Vorstellungen, die Roland Barthes in seinem Buch Mythen des Alltags definierte und beschrieb. Als ich Anfang der neunziger Jahre studierte, waren dies vorherrschende Gedanken, die französische Philosophie dominierte das akademische Leben, was meinen Blick auf Zeit und Kunst geprägt hat, und dies wahrscheinlich auf eine Art, die ich selbst nicht überblicke. Der für mich mit Abstand wichtigste Theoretiker war Michel Foucault, vor allem sein Buch Die Ordnung der Dinge, die wie eine Offenbarung war, als ich es das erste Mal las. Ja, genau so ist es!, dachte ich damals und denke es heute noch. Und selbstverständlich ist alles, was ich hier schreibe, sowohl die Art, in der ich es schreibe, als auch die Gedanken, die ich dadurch zum Ausdruck bringe, ebenfalls ein Teil des Zeitgeistes, ebenso ein Teil von Vorstellungen, die ich in diesem Moment als wahr erlebe, denn so sieht die Wirklichkeit für mich aus, weshalb die Möglichkeit groß ist, dass auch dies eines Tages nur das zeitlich Lokale ausdrücken wird.

Quelle Karl Ove Knausgård: Soviel Sehnsucht auf so kleiner Fläche / Edvard Munch und seine Bilder / Aus dem Norwegischen von Paul Berf / Luchterhand 2019 (Seite 20f)

Mir aber, der ich das lese, ist es, als ob ich das selbst geschrieben haben könnte (wenn ich ein so guter Schriftsteller wäre) und als habe er genau das gelesen, was ich liebe (tatsächlich: Barthes und Foucault waren „meine Zeitgeister“ der siebziger Jahre, und er könnte auch bei John Berger und André Malraux in die Schule gegangen sein).

 Einhard mit 25 (?)

Noch etwas, etwas scheinbar Banales, – weil fast jeder, der schreibt, den Horror vacui erwähnt, die Angst vor dem leeren weißen Blatt, das mit Schrift und Sinn erfüllt werden will -, aber wenn Knausgård über den Maler vor der leeren Leinwand schreibt, oder auch über den Betrachter vor einem Bild, – der nicht nur den Zeitpunkt kennt, zu dem das Bild entstand, sondern auch die späteren Bilder, von denen der Maler selbst noch keine Ahnung hatte: ja, also dieser Betrachter, der also seinen Sinn nicht leeren kann, den status nascendi nicht imaginieren kann, – den wiederum der Künstler vielleicht absichtsvoll versteckte, indem er alle Skizzen und Entwürfe verbrannte…

„Es ist ein Irrtum zu glauben, der Maler stehe vor einer weißen Oberfläche“, schreibt Gilles Deleuze in seinem Buch über den britischen Maler Francis Bacon. Damit meint er, dass es niemals nur darum geht, ein Motiv, vor dem man steht, auf eine leere leinwand zu übertragen, weil die Leinwand niemals leer ist, sondern voller Bilder und Vorstellungen, die der Maler bereits in sich trägt, wodurch es beim Akt des Malens im Grunde eher darum geht, zu entleeren, zu reinigen, Dinge fortzunehmen, als darum, eine leere Fläche zu füllen. Der Maler malt „um ein Gemälde zu produzieren, dessen Funktionsweise die Bezüge zwischen Modell und Kopie verkehren wird. Kurz, es müssen all jene ‚Gegebenheiten‘ definiert werden, die bereits auf der Leinwand sind, bevor die Arbeit des Malers beginnt. Und es muss definiert werden, welche von diesen Gegebenheiten ein Hindernis, welche eine Hilfe oder die Effekte einer vorbereitenden Arbeit sind.“

Das ist die Ausgangsposition, die Grundlage für jede Betätigung als Maler, und im Grunde auch für jede andere künstlerische Betätigung, auch für das Schreiben, wenngleich auf andere Art. Deleuze hat dieses Kapitel „Die Malerei vor der Malerei“ genannt, und das, was immer schon im Voraus da ist und bereits bevor das Gemälde begonnen wird, zwischen dem Maler und seinem Motiv steht, ist einerseits das Klischee, mit allem, was es mit sich bringt, andererseits die Möglichkeit, mit allem, was sie mit sich bringt. Malen heißt, sich in das Klischee und die Möglichkeit zu begeben, und, schreibt Deleuze, der Maler bewegt sich in das Bild, gerade weil er weiß, was er zu tun wünscht, aber nicht, wie er es tun soll, und der einzige Weg zu dieser Gewissheit führt durch das Bild und aus ihm heraus.

Auf der nächsten Seite (Seite 31) wird Knausgård auf „mein“ John-Berger-Buch zu sprechen kommen, dessen Originaltitel Ways of seeing (1972) lautet.

Ja, ich bin in der richtigen Gesellschaft!

Wessen ich bedarf (privatissime)

oder: was braucht der Mensch? 

Ich habe mich gesträubt, das Wort „Bedürfnis“ anzuerkennen und begann, es in Varianten auszubreiten. Allmählich verfolgte es mich. Um die „Bedürfnisanstalt“ aus den Augen zu verlieren, kam ich auf das menschliche Grundbedürfnis, nein, das philosophische Grundbedürfnis des Menschen, getarnt als Neugier, die Neigung zum Warum, überhaupt zum Fragen, dieses Für-alles-eine-Erklärung, einen-Sinn-suchen-müssen, der tägliche Versuch, den Zufall zu unterwandern. „Das habe ich doch geahnt!“ Und dann das Lob der Tiefen-Entspanntheit, des In-sich selbst-Ruhens, des Cool-Seins, der Unaufgeregtheit. Ich vergesse nie, wie Adorno in seiner Glosse über Persönlichkeit am Ende Hölderlin zitiert (in den 60er Jahren habe ich einige Radio-Vorträge vom Tonband abgeschrieben, aus Sorge, sie würden nicht veröffentlicht). Ich zitiere ihn aus der Veröffentlichung (1969):

Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: „Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!“

Ja, aber wenn ich nun kein Dichter bin? Eben!

Damals haben wir keine neue Veröffentlichung von Adorno verpasst. Selbst als ich gerade von der Orienttournee zurückkam, die unser Leben änderte. Und so verpasste ich 1983 eine neue Ästhetik, deren ich nach der Musikästhetik von Dahlhaus nicht mehr bedurfte. Glaubte ich. (Ansonsten seit 1963: „Über Grund und Wesen der Kunst“ von Rudolf Krämer-Badoni.) Sie hätte aus der Musikethnologie kommen müssen (und kam auch: mit John Blacking, Mantle Hood, Alan P. Merriam, Bruno Nettl, aber letztlich – ins Unendliche aufgefächert).

   und die wichtigen Stellen…   Verlag Gerig Köln 1967

Als ich endlich auf das folgende Büchlein stieß (vor kurzem, dank Martin Hufner in Facebook), da war diese neue Ästhetik längst wieder aus der wissenschaftlichen Rezeption verschwunden:

Ein Glücksfall, – für mich das Missing Link zu Ernst Cassirer und Susanne Langer. Noch ein Glücksfall: diese Ästhetik ist wieder greifbar (nicht nur dank Internet s.o.).

Was mich fast entmutigt hätte, ist das eine Wort, das ich im Vorfeld gelesen hatte:

 Für die vorliegende Neuausgabe hat der Verfasser den Text erweitert und ergänzt: den theoriehistorischen ersten Teil durch eine Auseinandersetzung mit der Postmoderne, den systematischen zweiten Teil durch ein umfangreiches Postskript. Das ursprüngliche Konzept, das die Kunst als eine besondere Weise der Bedürfnisartikulation charakterisiert, erfährt so eine semiotische Präzisierung und – in einem Verständnis der Kunst als Ausdruck personaler Eigenart und Eigensicht – eine anthropologische Vertiefung.

„Bedürfnisartikulation“. Es ist kindisch, aber für mich stand fest, dass Kunst nicht aus der Not, sondern aus der Fülle kommt. Es ist ein Überschuss, der schöpferisch macht, nicht ein Mangel. „Not macht erfinderisch“? Man muss sich einmal klargemacht haben, dass solche punktuellen Einsichten – „Lebensweisheiten“ – nicht viel wert sind. Der kleinste Einwand entkräftet sie: wie ist es denn mit psychischer Not? Erinnert man sich nicht blitzartig an Fälle, wo sie einen lähmt, Notlagen, in denen man keinen Ausweg sieht und die Gedanken im Kreis laufen, statt neue Chancen freizulegen. Wenn ich krank bin, habe ich das Bedürfnis, wieder gesund zu werden. Aber wenn ich gesund bin, habe ich das Bedürfnis, an die frische Luft zu gehen, in die Berge zu fahren, an die See. Mich anzustrengen, zu rennen, zu schreien, zu jodeln. Oder sogar zu singen? oder ich freue mich, wenn ich jemanden singen höre. Und was für eine Art „Bedürfnis“ steht denn hinter dem Gefühl der Sehnsucht? Bei Goethe führte es zu Gedichten. Bei Dostojewski zu Romanen. Bei Munch zu Bildern. Bei Schubert  … usw.

Das Schreiben schützt mich vor Kurzschlüssen, das Umkreisen eines Themas und die allmähliche Kreiserweiterung hilft mir im Alltag aus der „Not“. Als ich die Überschrift für diesen Artikel suchte, bzw. den Untertitel, glaubte ich, das sei ein Titel von André Malraux, den ich einmal sehr verehrte wegen seines Buches über das „Imaginäre Museum“, das die Kunst der ganzen Welt umfasste. Sein Roman aber hieß „So lebt der Mensch“ im französischen Original „La Condition humaine“, nicht: „Was braucht der Mensch?“.

Gut, ich lege diesen Versuch, eine Arbeit ernsthaft zu beginnen, erst einmal ad acta. Nebst dem üblichen Zusatz: (Fortsetzung folgt).

Doch ich lege die Musikästhetik von Carl Dahlhaus auch nicht ins Regal zurück, ohne den Text zu reflektieren, den ich damals schon mit Seitenzahl 109 (s.o. Umschlag-Notizen) abrufbar machen wollte: über „ästhetische Unmittelbarkeit“, die von manchen Leuten betont wird, um sich des Denkens bei Musik zu entheben. Es betraf mich direkt, weil es auch auf die gesamte nicht-westliche Musik bezogen werden konnte, die ohne Vorbereitung nun einmal nicht „verstanden“ wird. ZITAT Dahlhaus:

Daß unverkürzte ästhetische Erfahrung Geschichtliches impliziert, zeigt sich negativ an dem Unverständnis oder Mißverständnis, dem historisch entlegene Musik, etwa die des 14. Jahrhunderts, begegnet: einer Fremdheit, von der die ästhetische Kontemplation nicht so unabhängig ist, daß sie nicht beeinträchtigt oder sogar durchkreuzt würde. (Daß ein Hörer Unbegriffenes gerade darum genießt, weil es unbegriffen bleibt, mag zwar nicht ausgeschlossen sein, darf aber zu den peripheren, um nicht zu sagen belanglosen Phänomenen gezählt werden.) Was bei Vergangenem und Ferngerücktem drastisch hervortritt, gilt jedoch, obwohl es unauffälliger bleibt, in gleichem Maße auch von Werken, die uns näher liegen und zu deren Verständnis es keiner fühlbaren Anstrengung bedarf: Ein Kommentar – die Mühe historischer Reflexion – ist nur darum überflüssig, weil die intellektuellen und geschichtlichen Momente, die das Werk einschließt, uns selbstverständlich sind. Und daß sie es sind, verführt dazu, sie zu übersehen und der Täuschung zu verfallen, die ästhetische Betrachtung sei „voraussetzungslos unmittelbar“. Die geschichtlichen Vermittlungen, die dem Verständnis einer Symphonie von Brahms oder eines Musikdramas von Wagner „zur Grundlage und zur Bedingung“ dienen, bleiben verborgen, weil sie zu Traditionen, über die man nicht reflektiert, eingeschliffen sind; dennoch sind sie wirksam, und es würde die ästhetische Erfahrung reicher machen, wenn man sich ihrer bewußt wäre. Daß die „zweite Unmittelbarkeit“ das Ziel des ästhetischen Verhaltens darstellt, sollte nicht als Argument zur Rechtfertigung der „ersten“ mißbraucht werden, die bei denen, die sie für sich in Anspruch nehmen, in der Regel nichts als ein Alibi für Stumpfheit ist. Die Versenkung in ein Kunstwerk ist, so selbstvergessen sie sei, selten ein mystischer Zustand im unverwässerten Sinne, ein regungsloses und verzücktes Starren. Ist sie aber ein Hin und Her zwischen Kontemplation und Reflexion, so hängt die Stufe, die sie erreicht, von den ästhetischen und intellektuellen Erfahrungen ab, die ein Hörer mitbringt und in deren Kontext das Werk, das er gerade betrachtet, einfügt. Intellektuelle Momente sind keine überflüssige Zutat, sondern in der ästhetischen Wahrnehmung immer schon enthalten, und zwar entweder in rudimentärer oder in entwickelter Gestalt – und daß es ästhetisch ein Vorzug sei, wenn sie in primitivem Zustand gehalten werden, ist nicht einzusehen. Begriffsstutzigkeit ist schwerlich eine Gewähr oder ein Zeichen für ästhetische Sensibilität.

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln TB 256 (1967) Seite 109f

Einbaumstraße

Ein politischer Dichter?

Ein Handke-Kenner bin ich nicht. Es gibt drei Bücher, die ich gelesen habe, beeindruckt, mit besten Vorsätzen, es auch weiter zu betreiben, aber das war lange vor den 90er Jahren. Dann die positive Rolle, die er in Martin Seels „Ästhetik der Natur“ spielte, die ich 2011 zum zweiten Mal las. Aber das war sozusagen auch wieder jenseits des Krieges. Und jetzt – nach dem Nobelpreis-Schock – habe ich mal einen Augenblick auf  Elfriede Jelinek gehört, die ich nach Lektüre der „Klavierspielerin“ auch nicht mehr lesen mochte, – es sei doch dank der „Fahrt im Einbaum“ alles geklärt gewesen, wozu also die Aufregung -, aber beim Lesen kann ich die Klärung nicht finden.

Ich kürze ab: die Besprechung von Thomas Assheuer damals (1999) hätte mir genügen können. HIER.

Was auch heute noch und, angesichts des neuen Krieges, aufs neue zutrifft, ist in der FAZ beschrieben, online 13.10.19 hier, mit dem Fazit:

Angesichts der jüngsten Stockholmer Entscheidung kann man jungen Dichtern, die Wert auf äußerlichen Erfolg legen, eigentlich nur raten: Fangt am besten gleich morgen an, öffentlichkeitswirksam Kriegsverbrechen in Syrien zu leugnen oder zu verharmlosen, besucht Assad und porträtiert ihn als großen Unverstandenen, der von einer unverständig-bösen Journalistenmeute gehetzt wird, kontrastiert solche Beobachtungen mit einer lyrischen Beschreibung der Farbe syrischer Äpfel, dem anderssüßen Geschmack syrischer Trauben auf dem Markt von Damaskus oder den sich in einer Benzinlache spiegelnden Wolken über Homs. Ein Vierteljahrhundert später winkt dann vielleicht der Nobelpreis.

Quelle FAZ 13.10.2019  Barde des Balkankrieges: Wider den Literaturnobelpreis für Peter Handke  / Von Michael Martens

Noch etwas zum Lesen: HIER 

und zum Hören: Hier 

Bratsche!

Oder Viola?

Dieses gilt wohl als das vornehmere Wort, obwohl natürlich auch das Wort „da bratscho“ nicht aus Köln kommt, sondern korrekt als da braccio italienischer Herkunft ist, jedenfalls keinerlei abfälligen Beigeschmack hat, im Gegenteil, man vervollständigt es gedanklich zu Viola da braccio (siehe hier). Aber im professionellen Bereich sagt man dann doch eher Bratsche als Viola, um jeden Verdacht der Schöntuerei zu vermeiden. In aller Härte nimmt man jederzeit einen Bratschenwitz in Kauf und sagt erst hinterher, um nicht aus Höflichkeit zu lachen: „Kenn ich schon…“ Ich ergänze dieses Repertoire nicht, sondern bitte um Aufmerksamkeit hier und hier. Um dann ein schönes Interview mit Tabea Zimmermann in der nmz hervorzuheben; ich zitiere einen Ausschnitt, würde aber raten, unbedingt den ganzen Beitrag online nachzulesen, – soviel verbale Substanz findet man selten bei Geigenkolleg(inn)en:

nmz: Wer waren die großen Viola-Virtuosen und in welcher Tradition sehen Sie sich selbst?

Zimmermann: Ohne einen Lionel Tertis, der sich das Bratschenspiel selber beigebracht hat, ohne einen William Primrose, der auch ein Autodidakt war, oder ohne einen Yuri Bashmet und natürlich ohne Paul Hindemith wäre das Instrument nicht zu denken. Ich sehe mich in der Tradition Hindemiths, der immer bestrebt war, das Repertoire zu erweitern, der unglaublich viele Uraufführungen gestemmt hat. Ich habe überhaupt kein Interesse daran, immer nur die gleichen Stücke zu spielen. Insofern ist die Bratsche eine tolle Herausforderung. Wenn ich Geige gelernt hätte, hätte ich mich vielleicht mit dem großen Repertoire zufrieden gegeben.

nmz: Was raten Sie Ihren Schülern, die nicht wissen, ob sie lieber die Geige oder Bratsche lernen wollen?

Zimmermann: Wer Bratsche lernen und spielen will, muss die technischen und physikalischen Gegebenheiten viel besser beherrschen als auf der Geige, um mit der Trägheit fertig zu werden, die es einfach gibt und die im Material liegt: längere, dickere Saiten. Wenn man kurze schnelle laute Töne produzieren will, hat man ein echtes Problem. Sofern man schöne melodische Stücke aus der Romantik spielt, ist die Bratsche sehr dankbar. Aber wenn man Virtuosität sucht – und die gibt es vor allem in der neuen Musik zuhauf –, dann muss man auf der Bratsche besser Bescheid wissen als auf der Geige, weil zum Beispiel der Bogen auf der Bratsche von allein nicht hüpft, er hüpft allenfalls piano bis mezzoforte. Wenn ich allerdings laut spielen will, muss ich eine höhere Geschwindigkeit in die Saite bringen und das können echt nur wenige. Man muss die physikalischen Gesetze sozusagen übertrumpfen bei der Bratsche, um sie richtig zum Klingen zu bringen. Wenn man das erreicht, macht es wahnsinnig viel Spaß, das Instrument zu spielen.

Quelle Neue Musikzeitung nmz  Ausgabe 3/2019 – 68. Jahrgang: „Das Klassik-Geschäft ist ein schmutziges geworden“ Die Bratschistin Tabea Zimmermann im Gespräch (Autor: Burkhard Schäfer) online abrufbar HIER.

St. Katharina (Südtirol)

Fresken aus der Zeit um 1420

Was wiegt eine reine Seele? Und was der fromme Betrachter?

Schon vor 10 Jahren (laut Notiz im Kunstführer Juli 2009), hat mich ein Text über die Heilige Katharina zwiespältig beeindruckt: Zum einen erfüllte er mich mit Zorn über diese arrogante Fanatikerin, die 50 Philosophen in einen Disput über die Wahrheit verstrickte (die Denker verloren schmählich und – wurden allesamt verbrannt). Zum andern mit Neugier, wie man denn solche hanebüchenen Geschichten mittels Kunst einer gutgläubigen Schar von Gläubigen unterjubelt. In der Tat, sie arbeiten sich in der abschüssigen Einöde bis zum Eingangsbereich der kleinen Kirche vor, um dort zu erfahren, wie prekär die ganze Mühsal des Lebens dereinst enden kann: hilflos auf einer Waagschale. Auch ich hatte soeben noch Mühe gehabt, den schmalen Fahrweg zu meistern, und mir graute bereits vor dem Wendemanöver, das nachher notwendig sein würde. Hand aufs Herz: konnten uns die Fresken irgendeinen Grund geben, an den guten Ausgang unserer kleinen Expedition zu glauben?

Teufel in der Waagschale

Ich zitiere aus dem schönen Südtirol-Kunstführer von Walter Pippke und Ida Leinberger die Zeilen über die Kirche:

Aus dem Grün der umliegenden Wiesen und Wälder sticht zwischen den alten Bauernhöfen die Farbenpracht ihrer vollständig freskierten Südwand hervor, auf der zehn Bilder die Legende der hl. Katharina illustrieren. Die erste Szene zeigt sie bei der Zerstörung eines Götzenbildes, die zweite vor Kaiser Maximinus. Im dritten Bild kommt sie ins Gefängnis, wo ihre berühmte Disputation mit den Philosophen stattfindet (viertes Bild), die sie überzeugt, woraufhin die Philosophen verbrannt werden (fünftes Bild). Als es der Heiligen dem sechsten Bilde zufolge gelingt, auch noch die Kaiserin zu bekehren und diese im siebten Bild enthauptet wird, beginnt auch das Martyrium Katharinas mit einer Räderung (achtes Bild), worauf ihre Enthauptung und ihre Grablegung folgt (neuntes und zehntes Bild). Außerdem sind eine Kreuzigung und ein Gemälde des Erzengels Michael zu sehen, der mit zornigem Blick die Seelenwaage hält und sein Schwert gegen die Teufel schwingt, welche eine Waagschale zugunsten des Bösen herunterzuziehen versuchen.

Diese vorzüglichen und bestens erhaltenen Fresken sind im Eisacktal die erste Begegnung mit der ‚Bozner Schule‘ und ihrer fast 100 Jahre gepflegten speziellen Synthese zwischen italienischer und deutscher Freskotradition. Die Fresken an der Südwand von St. Katharina sind um 1420 entstanden, also in der Spätphase der ‚Bozner Schule‘, die wesentlich von Hans Stockinger beherrscht wurde. Die Bilder stammen von einem unbekannten Maler, dessen Stil von der Veroneser Spätgotik beeinflusst ist.

Quelle Walter Pippke, Ida Leinberger: Südtirol / Landschaft und Kunst einer Gebirgsregion unter dem Einfluss nord- und südeuropäischer Traditionen  / DUMONT KUNST Reiseführer / Ostfildern 3., aktualisierte Auflage 2006 (Zitat Seite 107f)

Und weiter mit dem folgenden Text:

Heinz Braune: „Die kirchliche Wandmalerei Bozens um 1400. Eine Untersuchung ihrer Grundlagen und ihres Entwickelungsganges“. (1906)

Diese Arbeit über die Bozner Malerschule, mit einer genauen Beschreibung aller Fresken an der Außenwand der Kirche St. Katharina bei Tiers in Südtirol ab Seite 49, findet man als pdf online hier.

Die Anordnung des Ganzen aus Einzelteilen (Szenen), unterschiedliche Größen.

Auch das gleißende Sonnenlicht spielt eine Rolle, die Berge draußen, die reale Außenwelt, die vom Alter zerstörten Stellen.

Vor allem: Die brennenden Philosophen – die Todesstrafe für nichts.

Ein separater Gang um die Kirche – Fotos E. Reichow

Durchs Fenster in den Innenraum:

Auswahl einiger Fresken:

Grablegung Katharinas mit Trauergesang:

Von der Kunst (Susanne K. Langer: Fühlen und Form s.hier, Seite 158)

Und das Symbol ist etwas von Anfang bis Ende Geschaffenes. Die das Kunstwerk begründende Illusion ist keine bloße Anordnung gegebener Materialien zu einem ästhetisch gefälligen Muster. Sie geht aus deren Anordnung hervor und ist buchstäblich etwas, das der Künstler macht, nicht etwas, was er findet. Sie gehört zu seinem Werk und löst sich mit dessen Zerstörung auf.

Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, die wesentliche Illusion herzustellen und aufrechtzuerhalten, sie deutlich von der umgebenden Welt der Realität abzuheben und die Artikulation ihrer Formen so weit zu treiben, dass sie unverkennbar mit Formen des Fühlens und Lebens zusammenfällt.

Von der Frömmigkeit (Zeit-Magazin No.36 / 29.8.2019 Seite 16)

Frage an die Bäurin Emma K. aus Völs: Spielte die Religion in Ihrer Kindheit eine große Rolle?

Das wurde sehr ernst genommen. Ich weiß noch, wie mein Großvater gestorben ist. Er wurde in der Stube aufgebahrt, links und rechts Kerzen. Außerdem stand da eine Schale mit Weihwasser, darin ein Flaschenwischer, zum Besprengen des Verstorbenen. Den benutzten meine Schwester und ich fleißig. Ich stellte mir vor, dass ich das Fegefeuer, in dem der Großvater schmorte, löschen muss. Man musste uns wegziehen, weil bald der ganze Boden nass war. Generell beteten alle morgens und abends und vor und nach den Hauptmahlzeiten, außerdem gab es täglich die Schulmesse, und sonntags gingen wir zweimal in die Kirche.

Mehr Wahrheit über Katharina hier (Wikipedia-Artikel)

Zitat aus dem Wikipedia-Artikel:

Der Überlieferung nach lebte sie im 3. und frühen 4. Jahrhundert und erlitt unter dem römischen Kaiser Maxentius (306–312), nach anderen Angaben unter Maximinus Daia (305–313) oder unter Maximian (286–305) das Martyrium.

Nach heutigem Forschungsstand handelt es sich bei Katharina mit großer Sicherheit um eine erfundene Gestalt. Die Katharina-Legende wurde vermutlich nach der Persönlichkeit und dem Schicksal der spätantiken, von Christen ermordeten Philosophin Hypatia aus Alexandria (ca. 355–415/416) konstruiert. Dabei wurden die Rollen von Christen und Heiden vertauscht.

Wahrhaftig: ein Skandal, siehe letzten Link. „Eine aufgehetzte christliche Menge brachte sie [die Philosophin Hypatia] in eine Kirche, ermordete sie dort und zerstückelte ihren Leichnam.“