Kategorie-Archiv: Ästhetik

Brahms reden lassen

Was sagt (man über) seine Musik? Was zeigt sich?

Ich muss das Thema festhalten, das der Philosophie-Kalender aufwirft, indem ich allabendlich vorm Schlafen blättere: deshalb dieser 18. April, der als Tag an sich vielleicht ohne jede Bedeutung bleibt. – Aber die Rückseite sagt, was uns Ludwig Wittgenstein mit diesen beiden Worten signalisiert. Der Kalender ist schuld, dass mir das nachgeht. Oder Wittgenstein. Zudem habe ich heute früh unversehens Stellen aus einer Brahms-Sinfonie im NDR-Fernsehen erlebt, die sich unwillkürlich mit der Lektüre verbinden wollten. Weil Musik erklang – gezeigt wurde – und jemand dazu redete.

 

Was für eine Aufgabe! Und wie groß sind die Zweifel, ob dies überhaupt richtig wiedergegeben ist. Und was für Entdeckungen winken, wenn man dem Zweifel nachgeht. Doch der Reihe nach:

Nicht nur die eine Brahms-Sinfonie und das, was der Dirigent Christoph von Dohnányi dazu sagt und wie er probt, lässt sich im Internet wiederfinden, sondern alle vier. Wenn man sie nicht alle hintereinander hören, gezeigt bekommen will, die knapp 50 Minuten für die verbalen Einführungen wird man wohl im Tagesablauf finden. Zugleich entgeht man der Enttäuschungsfalle, dass man wieder einmal nicht „adäquat“ das GANZE Werk gehört hat.

Sinfonie Nr. 1 Einführung bis 8:48 HIER

Sinfonie Nr. 2  Einführung bis 9:15 HIER

Sinfonie Nr. 3 Einführung bis 17:37 HIER

Sinfonie Nr. 4 Einführung bis 14:07 HIER

Darin im O-Ton Christoph von Dohnányi:

Vor Nr. 1 / Für mich ist einfach wirklich wichtig, dass man Brahms sicherlich nicht so spielen kann und auch nicht versuchen sollte so zu spielen, wie er damals … auf den Text zu gehen, dann ergibt sich wie soll man sagen auf der Fotoplatte der heutige Brahms. Wenn man sich wirklich damit beschäftigt. Ich glaub nicht, dass man dann auf die Idee kommt, dass man das so machen soll wie damals, aber man sollte es versuchen, es kann gar nicht gelingen, nicht? Wir sind anders, wir haben andere Tempovorstellungen, wir haben andere Vorstellungen, wie weit man Musik … im Grunde genommen … auch dynamisch formulieren muss, formal formulieren muss, wie weit man analytisch formulieren muss., und im Grunde genommen ist einfach unser Zugang ein anderer. Man muss auch ein anderer sein, aber das Ziel sollte schon sein, die Absichtserklärung eines Komponisten zu verstehen, und was wollte er bewegen, und was wollte er in dem Menschen bewegen, der heute zuhört? Und ein Mensch, der heute zuhört, hat andere Möglichkeiten, berührt zu werden. (1:56)

Vor Nr. 3 / (13:44) Man muss eigentlich immer wieder auf den Text gehen, und auf die Person eben, Text und Person, und Umfeld, und was Sie vorhin Erbe nennen, also Einflüsse vielleicht und … das Ambiente, in dem diese Gestalt sich entwickeln konnte versuche zu studieren… Andererseits darf man auch nicht vergessen, dass dieser spontane erste Eindruck irgendwo erhalten bleiben muss. Man kann sonst so eine Figur auch so zerbrechen und – wie soll man sagen – auch so auseinanderdividieren, ja, dass man dann auch schwer wieder zum Zusammenhang kommt. Aber … es ist sicherlich nicht zu machen, indem man sagt, wir spielen die Instrumente, die damals gespielt worden sind, und dann verstehen wir ihn besser, – verstehen wir ihn wahrscheinlich noch schlechter… (14:45)

Vor Nr. 4 / (2:53) Wenn Sie mal wirklich aufs Zentrum der Musik gehen, dann gibt es gar nicht soviel Werke, die im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind, die uns heute wirklich noch sehr viel sagen. Und dazu gehört Brahms. Also wir haben die Problematik, dass wir sehr viel Musik quantitativ haben und dass wir auch irgendwo den Mut nicht haben, einige Bilder von der Wand zu nehmen, ja, im Gegenteil immer noch weiter hineinsteigen, noch ’n Gedicht aus der Vergangenheit, statt selber neue zu machen, da ist schon ein Problem. Nur Brahms ist etwas, eigentlich, wie soll man sagen … indispensable … das ist eine unverzichtbare Musik, wenn sie da ist, muss sie gemacht werden. Wenn Mozart da ist, muss er gemacht werden, wenn Beethoven da ist, muss man es machen, sich damit auseinandersetzen. Es gibt aber auch sehr viel andere Musik, die man heute ausgräbt, und dann noch ne Oper, und da bin… manchmal habe ich da meine Probleme mit, weil ich eigentlich finde, Musik und überhaupt Kunst sollte man nur dann machen, weil man weiß, dass sie für die Gegenwart nicht nur Vergangenheitsbezogenheit herstellt, sondern auch Zukunftsbezogenheit herstellt. Und da gibt es sehr viel im 19. Jahrhundert, auch von großen Komponisten, was man nicht mehr spielen muss unbedingt. Und deshalb bin ich auch gegen diese totalen Komplettierungen, die so von der Schallplattenwelt aufgezogen werde, das Gesamtwerk von …, nicht? das ist nicht so…, es gibt auch schlechte Stücke bei Mozart. Muss man nicht mehr spielen. (4:29)

(12:55) Ich finde, in der großen Klassik, in der großen Romantik ist soviel für unsere Zeit noch vorhanden… es sind ja – 150 Jahre oder 100 Jahre – ist ja nicht so wahnsinnig viel. Es ist leichter vielleicht für den Menschen in der Literatur, in der Malerei wieder für mein Gefühl manchmal schwerer, aber wenn man viel versteht davon, auch dort vorhanden. Ich gehe lieber … in heutige Kunst in der Malerei, interessiert mich mehr, aber .. ich verstehe nichts davon, ich mag das einfach besser, mich interessiert es mehr, aber in der Musik, wo ich ein bisschen mehr verstehe, gibt es eben eigentlich nicht diese Taktstriche des 19., des 20., 21. Jahrhunderts so sehr, sondern es ist eine Kontinuität von großer Qualität, und wir sollten uns an die große Qualität in der Vergangenheit, die wir jetzt besser beurteilen können als die Gegenwart, halten und sollten dadurch mehr Raum schaffen für Gegenwart, auch wenn wir sie noch nicht total beurteilen können. (14:07)

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Cambridge University Press ISBN 0-521-65273-1 Darin: Clive Brown über Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music Seite 48ff

  

Stichworte: to read between the lines – Brahms… relaxed about performers finding their own approach to his music. His aversion to specifying exhaustive and over-prescriptive details in such matters as tempo and expression markings, and his acceptance that in performance many things might be open to a certain degree of modification.

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Stellen Sie sich eine sehr einfache Tonfolge vor. Drückt sie etwas aus? Singen Sie oder summen Sie diese Töne – absichtslos. Sagt sie etwas, oder zeigt sie sich nur? Wenn sie etwas sagt, könnte man nach dem Inhalt des Gesagten fragen. Aber wenn sie sich einfach zeigt, so zeigt sie sich selbst und nicht etwas anderes. – Und wenn Sie in eine seltsame Verwirrung geraten wollen, so lesen Sie jetzt noch die ersten Sätze des obigen Kalenderblattes und beziehen das Gelesene auf dieses Notenbeispiel, das Sie innerlich tönen hören.

Ein Zweifel betrifft das Wörtchen „sich“: ist es nicht auch „etwas“? Ohne dass ich dafür ein anderes Wort bemühen muss. Gewiss ist es etwas anderes, wenn eine Frau ihr Gesicht zeigt als wenn das Gesicht einer Frau sich zeigt. Wäre dies gleichbedeutend mit der Wortfolge: das Gesicht einer Frau erscheint? (Ich spreche nicht von dem Eindruck, den das Wort Frau hervorruft, je nach Leser oder Leserin.)

Wie kommt es, dass der letzte Ton am gewichtigsten ist, obwohl der erste Ton 5 mal vorgekommen ist, der letzte aber nur 2 mal.

Verändert sich das Tonbeispiel, wenn ich es zweimal hintereinander ertönen lasse? Allein durch eine (leicht) erhöhte Verbindlichkeit? Und welcher Art ist der Zuwachs, den es erfährt, wenn ich es auf einer anderen Stufe ertönen lasse?

Man sieht, dass diese drei Töne eine längere Geschichte implizieren, auch wenn sie nichts „sagen“. Davon später mehr.

Drei Töne? Im Kern ist es nichts anderes als der Abstieg im Raum einer kleinen Terz:

An dieser Stelle nur ein erster Blick auf das, was Brahms daraus macht:

(Musik Lonquich ML ab 18:09) Was Brahms allein durch die Wahl der „schwarzen“ Tonart sagt, über und zwischen den Melodiezeilen: auch durch den Zusatz zur Tempoangabe „largo e mesto“ (die Beethovens „Largo e mesto“ im op. 10 evoziert), den Zusatz zur Lautstärke p im „sotto voce“, die minimale Hervorhebung des Tones f“ (die visuellen Gabeln dienen eher der Suggestion), der im pp auf- und niederfahrende verminderte Septakkord der linken Hand bis zum „perdendo“ (an den  ersten der „Vier ernsten Gesänge“ erinnernd, zweiter Teil: „es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“). Es gibt Interpreten, die schon beim Blick auf die Tonfolge des ersten Taktes an das „Dies irae“ denken (mich überzeugt die etwas aufdringliche Allusion nicht, zumal der entscheidende Ton unter dem Grundton fehlt). Ich höre Windungen, die den Abstieg hinauszögern. Die Windungen quälen sich in der Folge – ungeachtet der Süße von Terzen und Sexten – durch Chromatik, Engführung der Linien, eiliges Übergreifen der Hände, dissonante Vorhaltakkorde, Trugschlüsse.

Und was kann daraus werden?

 Anfang des Mittelteils

(ML 20:36) Der tatkräftige Mittelteil in Ges-dur wagt den Versuch, den (trostlos) engen Ring der absteigenden Terz zu sprengen und nach außen zu wenden, die Quarte markiert einen neuen Rahmen und eröffnet weitere Räume. Bis gerade sie – mit Hilfe des begleitenden verminderten Septakkordes aus Takt 4 – die emphatische (fortissimo) Wiederkehr des Themas heraufbeschwört (21:02). Mit dem neuen Ergebnis, dass es jetzt – unter Auslassung des Vorhalt- oder Durchgangstones – einen Kadenzabschluss in es-moll findet (Takt 55 ML 21:13), der allerdings zu einer weiteren „Entfesselung“ führt: gipfelnd wiederum im Thema, allerdings mit „tristanesk“ dissonanter Harmonik auf dem Vorhaltton (ML 21:29), der den „zielführenden“ Dominantseptakkord auf As erzwingt. Dieser aber ergibt (quasi „erfolglos“) wieder den Status quo (ML 21:38) des allerersten Anfangs über dem Abgrund des verminderten Septakkordes. In den wiederkehrenden Sexten- und Terzenwindungen allerdings öffnen sich wundersam neue harmonische Ausblicke (ML 21:58),  – es ist unbeschreiblich, bis hin zum abschließenden letzten, final harmonisierten Themen-Zitat (ML 22:45), das den Vorhalt- bzw. Durchgangston f“ (ML 22:55) im sforzato fortissimo und mit Dominantseptakkord auf B zum Ziel hat (samt nachfolgender Tonika-Auflösung im Verklingen, zugleich als Lento gekennzeichnet).

Verschiedene Punkte im vorangehenden Text sind mit blauen Zeitangaben versehen, die die betreffenden Stellen in der folgenden Youtube-Aufnahme kennzeichnen. [Alexander Lonquich im externen Fenster HIER ab 18:10]

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Bedeutet es „Ausdruck“, wenn man der Musik etwas antut? Selbstverständlich unterscheidet sich das, was der Komponist innerhalb seines Stücks mit dem Thema macht, grundsätzlich von dem, was im Umgang des Interpreten mit dem Stück angemessen ist. Als Beispiel für einen absurden Interpretationseinfall bei diesem Intermezzo verweise ich auf einen späteren Blog-Artikel hier.

Ansonsten auf Beethoven:

Am Ende des Trauermarsches der Eroica wird ganz handgreiflich gezeigt, wie das Thema (der Held? die Erinnerung an ihn?) in einzelne Bestandteile zerfällt. Beethoven braucht zwei weitere Sinfoniesätze, um diesen Stand wieder gutzumachen.

Was geschieht mit dem Thema des Brahmsschen Intermezzos? Am Anfang tonlos, bedeutungsfrei, wird es ausgelotet und im Mittelteil zum Instrument des Aufbegehrens und des Lebens entwickelt. Ist es so? Es bleibt wie es ist, aber am Ende hat es eine geradezu majestätische Würde gewonnen. Mag es auch verklingend im Orkus verschwinden…

Vergessen Sie meine Wortwahl. Die Phantasie kann auch ganz andere Wege gehen… Auch die der „Gefühlsschwelgerei“???

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Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: was sagt denn nun Ludwig Wittgenstein zum Ausdrucksgehalt der Musik? Oder über dessen Abwesenheit. Ich finde im „Tractatus logico-philosophicus“ nichts, außer unter 4.0141, das aber hilft nicht weiter. Allerdings ergibt die Internetsuche einen sehr interessanten, zusammenfassenden Artikel von Katrin Eggers (Hannover), nachzulesen hier. Es geht – wieder einmal – um Eduard Hanslick und seine „tönend bewegte Form“:

ZITAT Eggers:

Hanslicks „Selbstbedeutung“ bleibt streng genommen nur eine Scheinlösung mit dem Ziel, sich von einer irrationalen Gefühlsschwelgerei fernzuhalten, wie Susanne K. Langer feststellt (ohne dann allerdings eine alternative Lösung anzubieten):

„,Das Thema einer musikalischen Komposition ist ihr wesentlicher Inhalt.‘ Hanslick wußte, daß dies eine Ausflucht war; seine Nachfolger aber fanden es immer schwieriger, sich der Frage nach dem Inhalt zu entziehen, und so wurde die törichte Fiktion der Selbstbedeutung zum Rang einer Lehre erhoben.“ (Langer 1965, 233)

Eine Hanslick-Lektüre Wittgensteins ist nicht nachweisbar, wahrscheinlicher ist, dass er seine Ansichten von dem Hanslick-Schüler und „Hausfreund“ Joseph Labor gehört hat. Für seinen Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte ist eine frühere, Hanslick und Wittgenstein gemeinsame Quelle naheliegender, die Wittgenstein offensichtlich studiert hat: Schopenhauers Abhandlung Zur Metaphysik der Musik. Er bezieht sich ausdrücklich auf eine bestimmte Stelle dieses Textes (VB, 497f.), in der Schopenhauer die „Selbstbedeutung“ der Musik verhandelt, sich gegen die Aufladung bestimmter Stellen mit Gefühlsbegriffen wendet und schließt: „daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen.“ (Schopenhauer 1859, 523f.)

Diesen letzten Satz hat Wittgenstein offenbar in seinem Sinne weiterentwickelt, wenn er den Gedanken „abstoßend“ findet, dass „manchmal gesagt worden [ist], daß Musik Gefühle der Freude, Traurigkeit, des Triumphes etc. vermittelt“ (EPhB II, 237). Und er reagiert wie Schopenhauer auf das willkürliche Interpretieren mit einer offenen Formulierung: „Auf eine solche Darstellung sind wir versucht zu antworten: ,Musik vermittelt uns sich selbst‘.“ (ebd.)

Merkwürdig schwach finde ich das, was sich hier als Ergebnis andeutet. Wobei ich nicht ausschließen kann, dass es sich im Zusammenhang der zitierten Werke Wittgensteins als fruchtbar erweist. Für mich waren es die Worte SAGEN und ZEIGEN, die gerade beim Üben des Brahms-Intermezzo es-moll einen Denkprozess herausforderten. (Ist es der Autor, der spricht, als wolle er bestimmte Gefühle vermitteln, die wir uns beim Spielen aneignen und weitergeben, oder ist es einfach das Werk, das sich dank seiner Arbeit zeigt?)

Um so wichtiger sind für mich persönlich die Hinweise auf die großen Originalwerke, Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“, Bd. II, Fußnote (!) „Zur Metaphysik der Musik“. Nachzulesen hier. Und auf Susanne K Langer, deren Buch „Philosophie auf neuem Wege“ mich seit 1993 immer wieder eine Zeit lang begleitet hat. Aber dann braucht es eben trotzdem jeweils einen neuen Katalysator – wie jetzt, dank Brahms, dessen op.118, Nr.6 mir wohl 1964 in einer Vortragsstunde der Kölner Musikhochschule zum erstenmal begegnet ist (Georg Blana). Und nie erschien es mir dringlicher als heute, die „Logik der Anzeichen und Symbole“ in der Musik anhand dieses Buches nachzuvollziehen und im Sinn zu halten. Ganz im Gegensatz zu Wittgenstein, dessen Mathematikbezug für mich eine unbezwingbare Hürde darstellt, während ich der Philosophin Seite für Seite folgen kann, auch wenn sie von Algebra spricht… (Aber es genügt nicht, es gelesen und unterstrichen zu haben, man muss damit leben und denken wollen. Man muss es müssen.)

  Aufs neue lesen!

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. / Fischer Wissenschaft, Frankfurt am Main 1984 / 1992.

Auch Susanne K. Langer geht von Schopenhauer aus:

 … sein wichtiger Beitrag für unser Problem besteht darin, daß er die Musik als unpersönliche, übertragbare, reale Semantik behandelte, als einen symbolischen Modus mit einem Ideengehalt und nicht als simples Anzeichen bloß emotionaler Verfassung. [a.a.O. Seite 217]

Es sind so viele Äußerungen getan worden, dass die Musik eine Sprache sei, eine Klangrede, was ja auch nicht aus der Luft gegriffen ist. Um so wichtiger ist es zu definieren, inwieweit solche Kategorien austauschbar sind.

Das aber ist ein Trugschluß, der auf der Annahme beruht, die Kategorien der Sprache seien absolut, so daß jede andere Semantik die gleichen Unterscheidungen wie das diskursive Denken machen und die gleichen ‚Dinge‘, ‚Aspekte‘, ‚Ereignisse‘ und ‚Gemütsbewegungen‘ einzeln betrachten müsse. Was hier als Schwäche kritisiert wird, ist in Wirklichkeit gerade die Stärke der musikalischen Expressivität: daß die Musik Formen artikuliert, die sich durch Sprache nicht kundtun lassen. (a.a.O. Seite 229)

Wenn wir dennoch weiterfragen: Was sagt die Musik, was zeigt sich im Brahms-Intermezzo? Wir hören, sehen und fühlen es doch!

Ja, das ist wahr, mit den Worten Susanne K. Langers:

Denn die Musik besitzt wirklich alle Kennzeichen eines echten Symbolsystems außer einem: der feststehenden Konnotation. Zwar ist ihre Form der Konnotation fähig, und die Bedeutungen, denen sie sich fügt, sind Artikulationen emotionaler, vitaler, bewußter Erfahrungen. Aber ihr Inhalt ist niemals fixiert. [Langer a.a.O. S.235]

Wir müssen allerdings viel mehr über den Symbolismus und seine Systeme erfahren.

Wenn also von den verschiedenen Medien nichtverbaler Darstellung als von bestimmten ‚Sprachen“ die Rede ist, so ist dies in Wirklichkeit eine unpräzise Ausdrucksweise. Sprache im strengen Sinne ist ihrem Wesen nach diskursiv; sie besitzt permanente Bedeutungseinheiten, die zu größeren Einheiten verbunden werden können; sie hat festgelegte Äquivalenzen, die Definition und Übersetzung möglich machen; ihre Konnotationen sind allgemein, so daß nichtverbale Akte, wie Zeigen, Blicken oder Verändern der Stimme nötig sind, um ihren Ausdrücken spezifische Denotationen zuzuweisen. All diese hervorstechenden Züge unterscheiden sie vom ‚wortlosen‘ Symbolismus, der nichtdiskursiv und unübersetzbar ist, keine Definitionen innerhalb seines eigenen Systems zuläßt und das Allgemeine direkt nicht vermitteln kann. Die durch die Sprache übertragenen Bedeutungen werden nacheinander verstanden und dann durch den als Diskurs bezeichneten Vorgang zu einem Ganzen zusammengefaßt; die Bedeutungen aller anderen symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Daß sie überhaupt als Symbole fungieren, liegt daran, daß sie alle zu einer simultanen, integralen Präsentation gehören. Wir wollen diese Art von Semantik ‚präsentativen Symbolismus‘ nennen, um seine Wesensverschiedenheit vom diskursiven Symbolismus, das heißt von der eigentlich ‚Sprache‘ zu charakterisieren. [Langer a.a.O. Seite 105]

Darüberhinaus ist zu unterscheiden zwischen denotativer und konnotativer Semantik (siehe hier). Sonst „entstehen leicht die fundamentalsten Verwechslungen (deren die ganze Philosophie voll ist).“ [Wittgenstein „Tractatus“ 3.324]

Ein Beispiel: Das Intermezzo Op.118, 6 von Brahms ist erfüllt von abgrundtiefer Trauer, ein einziger Ausdruck des Weltschmerzes. (Wozu dann die vielen Töne?)

Es gibt jedoch eine bestimmte Art von Symbolismus, die wie geschaffen ist zur Erklärung des ‚Unsagbaren‘, obgleich ihr die Haupttugend der Sprache, die Denotation, abgeht. Der höchstentwickelte Typus einer solchen rein konnotativen Semantik ist die Musik. Es ist keineswegs sinnlos zusagen, daß eine musikalische Wendung bedeutsam oder eine Phrase ohne Sinn sei, oder daß die Wiedergabe eines Interpreten den Sinn einer Passage verfehle. Solche Feststellungen werden aber nur von dem verstanden, der ein natürliches Verständnis für das Medium besitzt und den man infolgedessen als ‚musikalisch‘ bezeichnet. Musikalität wird oft als eine wesentlich unintellektuelle Eigenschaft, auch als biologisch zufälliges Phänomen angesehen. Vielleicht ist es daher zu verstehen, daß Musiker, die sich darüber im klaren sind, daß sie die Quelle ihres geistigen Lebens ist und das Medium, dem sie ihre tiefsten Einsichten in das menschliche Wesen verdanken, sich oft bemüßigt fühlen, die greifbareren Formen des Verstehens, die unter Namen wir Vernunft, Logik usw. sich praktischer Verwertbarkeit rühmen, zu verachten. In Wahrheit ist aber ein tätiger Intellekt oder jene Liebe zur reinen Vernunft, die wir Rationalität oder Intellektualität nennen, dem musikalischen Verständnis nicht abträglich; umgekehrt brauchen common sense und wissenschaftlicher Scharfsinn sich nicht gegen einen ‚Emotionalismus‘ zu verteidigen, der die Liebe zur Musik angeblich auszeichnet. Sprache und Musik haben grundverschiedene Funktionen, trotz ihrer oft bemerkten Vereinigung im Lied. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist viel tiefer, als man auf Grund einer solchen Einheit (…) annehmen könnte und wird erst einsichtig, wenn wir uns über das Wesen von Sprache und Musik im klaren sind. [Langer a.a.O. Seite 107]

Schluss: Vom Verwechseln

Langer bezieht sich im folgenden auf Riemann (!) und insbesondere auf Carroll C.Pratt:

Diese Theorie läuft darauf hinaus, daß die Musik wirkliche Gefühle weder verursacht noch ‚abreagiert‘, wohl aber Wirkungen besonderer Art hervorbringt, die wir mit Gefühlen verwechseln. Die Musik weist charakteristische, rein auditive Züge auf, „denen bestimmte Eigentümlichkeiten wesentlich zugehören, die wegen ihrer großen Ähnlichkeit mit gewissen charakteristischen Erscheinungen im Bereich des Subjektiven häufig mit genuinen Emotionen verwechselt werden.“ Aber „diese charakteristischen auditiven Züge sind nichts weniger als Emotionen. Sie klingen lediglich so, wie Stimmungen empfunden werden . . . Zumeist bleiben diese formalen Züge unbenannt: sie sind schlechtweg das, was Musik ausmacht . . .“

Und die Autorin fährt mit eigenen Worten fort (und dies muss man wirklich Wort für Wort, Satz für Satz in in sich nachbilden):

Der Gedanke, daß gewisse Wirkungen der Musik Gefühlen derart ähneln, daß wir sie mit diesen verwechseln, obwohl beides durchaus zweierlei ist, mag befremdlich erscheinen, sofern man die Musik nicht als implizit symbolisch versteht; dann aber wird man sich über diese Verwechslung nicht wundern. Denn solange symbolische Formen nicht bewußt abstrahiert werden, werden sie regelmäßig mit dem, was sie symbolisieren, verwechselt. Das ist auch der Grund, warum Mythen geglaubt geglaubt, Namen, die Macht bezeichnen, mit Macht begabt und Sakramente für wirksame Handlungen gehalten werden. Cassirer hat dieses Prinzip ausgesprochen. Es sei typisch für die ersten naiven, unreflektierten Manifestationen des sprachlichen Denkens wie auch für das mythische Bewußtsein, daß sein Inhalt nicht deutlich in Symbol und Gegenstand geschieden ist, sondern beide dazu neigen, sich zu einer gänzlich undifferenzierten Verschmelzung zu vereinen. Dieses Prinzip bezeichnet die Grenze zwischen dem ‚mythischen Bewußtsein‘ und dem ‚wissenschaftlichen Bewußtsein‘ oder zwischen einem impliziten und einem expliziten Begreifen der Wirklichkeit. Die Musik ist unser Mythos des inneren Lebens – ein jugendlicher, lebenskräftiger, bedeutungsvoller Mythos: von unverbrauchtem Geist beseelt und auch in einem Studium ‚vegetativen‘ Wachstums befindlich. [Susanne K. Langer a.a.O. Seite 240 Ende des Kapitels „Vom Sinngehalt der Musik“]

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Noch einmal Wikipedia „Konnotation“ hier: Vielzitiert ist der Ausspruch Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose von Gertrude Stein, mit dem auf die verschiedenen Konnotationen des Begriffes angespielt wird. „Eigentlich“ ist die Rose nur eine Zierpflanze, mitschwingende Bedeutungen sind hier Liebe, Wohlgeruch, Vergänglichkeit und verschiedene politische Bedeutungen sowie Schmerz durch die „mitgedachten“ Stacheln.

Andererseits ist an der „neutralen Grundbedeutung“ und damit am „inhaltlichen Kern eines Wortes“ nicht zu rütteln, an seiner Denotation. Sagen Sie ROSE, – und das Bild steht vor ihrem inneren Auge, und Sie können zugleich alle möglichen Konnotationen aufrufen, die Farbe, den Duft…

Aber nun hören Sie die folgende Melodie: sie besteht – trotz meiner vielen Worte – allein aus Konnotation. Sie zeigt sich nur.

Lieblingslieder, bipolar

Aufgelesen

Natürlich wieder Zufall. Und bipolar ist der falsche Begriff, der eigentlich nur bei bestimmten Störungen gebraucht wird. Nachts kam über Whatsapp der Link zur Russischen Romanze. Von jemand zwischen 50 und 60, dessen Musikalität ich schätze. Merkwürdig diese Gefühlskundgabe. Ich bin ein Sammler, der jede authentische Äußerung schätzt und reflektiert. Drunter steht geschrieben: „Hat leider inzwischen Schlagerkarriere gemacht. Aber dies war sehr schön.“ Und ich schreibe zurück: „Das ist jetzt mein Gutenacht-Lied.“

Heute per Fahrrad in die Stadt (Post der Nachbarin einstecken, die nach dem Tod der Mutter in die Stadt gezogen ist). Dort sprechen mich überraschend zwei kleine Mädchen an. Vielleicht 9 oder 10 Jahre alt. „Der ist toll!“ sagt eine und hält mir ein Smartphone entgegen. Ich frage: „Ist das mein Handy?“ und denke, es sei mir beim Post-Einstecken aus der Jacke gefallen. „Nein, das Bild meine ich! Der ist toll, den musst du hören!“ Ich fühle mein Huawei in der Tasche. – „Wer ist das denn?“ – „Chebnassri, der ist ganz berühmt! Ein Sänger!“ – Ich hatte sie für türkische Schülerinnen gehalten, sie sprechen akzentfrei. „Wie schreibt man das denn? Nazri?“ – „Nein, Nassri mit 2 s, hör dir den mal an“. – „Ja, wenn ich zuhaus bin. Chebmami?“ – Sie lachen, sagen es richtig und buchstabieren auch den Anfang. Die eine hält mir eine Tüte hin: „Willst du ein Gummibärchen?“ – „Danke, gern.“ Ich überlege, während ich es herausfriemele, ob ich was sage, z.B. dass es nicht gut ist für sie, so ein Gespräch mit Fremden zu führen, und mache Anstalten, loszufahren. Sie fragen, wohin ich will, ich sage „hierdurch“ und zeige auf den Fahrrad- und Fußweg neben der Kirche, „Richtung Bahnhof!“. – „Da fährst du besser über die Düsseldorfer Straße!“ (ich denke: sie ziehen das Gespräch niedlich in die Länge), „Fußgängerzone!“, sagt die mit den Bonbons, und weiter: „Macht nichts, da fahren alle!“ – „Ja, aber ich heute lieber nicht!“ Wie grüßen uns noch, als ich losfahre, an der Kirche vorbei, ich bin seltsam gerührt, biege dann hinter der Kirche doch zur Düsseldorfer Straße und kurve ganz langsam zwischen den Fußgängern, Kinderwagen und an den Auslagen des türkischen Gemüseladens und der Blumenhandlung vorbei, stoppe hier und da, mit einem Fuß am Boden, die haben alle Zeit der Welt hier, denke ich, und wie gut sich das macht, die „Fremden“ im Straßenbild! – dann um die Ecke, zum Buchhändler, das Buch bestellen, das gestern in der NZZ besprochen wurde.Von Roman Bucheli. Habe mein Notizbüchlein dabei, in dem der Titel steht: „Zen in der Kunst der Vogelbeobachtung“, und ich notiere, während Herr Keller den Computer konsultiert, das Wort „Chebnassir“. Es ist nicht türkisch, denke ich, sondern arabisch, nordafrikanisch. Arnulf Conradi heißt der gesuchte Autor. Und der Titel von Bucheli selbst: „Wohin geht das Gedicht?“ – Kollateralkauf, sowas kann passieren. Ich bin heute prima gelaunt. Keinesfalls werde ich etwas gegen diesen Popsänger äußern. Und Sie bitte auch nicht! So eine verfremdete Stimme… (War es nun Nassri oder Nassir?)

Glaubwürdigkeit

Was fehlt?

Ist es wirklich die Seele? Die Redensart heißt ja: das Herz auf der Zunge haben. Aber von Glaubwürdigkeit kann in diesem Zusammenhang keine Rede sein. Man sagt alles, was einem so einfällt, und immer gleich mit Gefühl (Bewertung) verbunden. Viele glauben (und glauben, dass die andern glauben), Emotion sei etwas Unmittelbares und irgendwie mit der Wahrheit im Bunde. Ich zum Beispiel schreibe jetzt spontan, allerdings fast emotionslos, – wer weiß, vielleicht werde ich nach ZEIT-Konsum gleich eine lange Pause machen und nochmal selber nachdenken.

Man kann sich den ganzen Artikel auch vorlesen lassen, wenn man meint, der Weg durchs Ohr sei verlässlicher. Hier. Oder lesen Sie mit, wenn Sie ZEIT-Leser sind. Sicher ist sicher:

Man lese nur den ersten Fall vom lernfähigen Redner Björn Schuller: genügt es etwa, zum Laien-Schauspieler zu werden? Sich hörbar „der emotionalen Klaviatur“ zu bedienen??

Vielleicht kann ich mir jeden möglichen Einwand sparen, wenn Sie den Artikel über Diderot’s Paradox vom Schauspieler lesen. Hier würde ich jedenfalls anknüpfen.

Unter dem Foto der Sängerin, das ich oben in der Titel-Wiedergabe abgeschnitten habe, stand noch eine aufschlussreiche Zeile, die im Artikel hinsichtlich ihrer Implikationen überhaupt nicht behandelt wird, nämlich:

Große Emotionen? Nur eine Simulation mittels der Technik „Gesang“: Die Opernsängerin Montserrat Caballé.

Wenn es tatsächlich als „Simulation“ bezeichnet werden kann, dann simuliert der Gesang jedenfalls etwas ganz anderes als die normale Stimme in einer besonderen Situation. Und ob es „echt“ wirkt oder nicht, spielt im Fall Caballé sowieso kaum eine Rolle. Im Alltag, selbst in südlichen Ländern, wirkt eine „melodramatisch“ eingesetzte Sprechstimme nicht unbedingt glaubwürdig. Gesang aber arbeitet selbstverständlich mit einer Übertreibung, die in der normalen Rhetorik tödlich wäre.

Wenn dann die Erfahrung eines Redners referiert wird, dessen Vortragstechnik durch den Einsatz eines Algorithmus verbessert worden sein soll, und in einem anderen Fall zwei Mitarbeiter versuchen, eine App zu überlisten, die ein Gefühl in der Stimme erkennen kann, – sie soll „glücklich“ klingen, was allerdings nicht computergerecht gelingt -, so handelt es sich mehr oder weniger um recht dilettantische Simulationen. Der Gesang wiederum würde musikalisch nach ganz anderen Regeln und Mechanismen funktionieren als ein Gespräch im Alltag, und dieses wiederum anders als auf der Theaterbühne, und solange das nicht methodisch sauber voneinander getrennt wird, kann auch ein Paartherapeut niemanden überzeugen, wenn er mithilfe seines Computers voraussagen kann, welche Ehe hält und welche scheitert. Er könnte das Ergebnis ebenso zuverlässig würfeln. Möglicherweise gilt hier gleichermaßen ein Satz, der später allen Ernstes – „nach tollen Trefferquoten im Labor“ – von einem Informatiker geäußert wird: „Die Genauigkeit war besser als der Zufall, aber nicht nützlich.“

Das ist die Schwäche dieses Artikels über ein Wissenschaftsgebiet, das methodisch noch so präzise arbeiten kann, – der Journalismus will etwas über den Nutzen hören. Dahinter steht die Furcht oder die Hoffnung, dass der Mensch lesbar wird und der Blick auf eine Zahlenreihe die eigene Wahrnehmung von Nuancen überflüssig macht. Weils halt die Apparate besser können. Schneller vor allem. Wie nun, wenn Emotionen sich nur langsam entfalten? Und sonst gar nicht?!

(Fortsetzung folgt)

Bach am Ende des Jahres

Man braucht die Noten nicht!

Ich beteuere dies, damit Nicht-Leser weder durch das Notenbild abgeschreckt werden, noch durch das Wort Fuge, und wenn es sich zugleich um eine „Tripel-Fuge“ handelt, – worin viel geschieht -, muss das nichts anderes bedeuten, als dass sie drei Themen hat, die sukzessive zusammengefügt werden. Kein Problem, es läuft vor allem auf ein besonders farbenprächtiges Linienspiel hinaus. Wir orientieren uns spielend mit Hilfe einer formalen Übersicht, die durch Zeitangaben und Nummerierung der Abschnitte angedeutet sei. Alles andere tut das Ohr und unsere normale Musikalität. Bach zum Jahreswechsel, jawohl, mit Geduld und Zuversicht. Mein Youtube-Vorschlag entspringt allerdings einer schnellen Auswahl: Glenn Gould (hier) fällt aus wegen absurder Tempo-Entscheidung und Phrasierung, ebenso leider auch Grigory Sokolow (hier). In diesem Fall auch Angela Hewitt. Bei meiner Beurteilung spielt auch die Interpretation der wunderbaren Praeludiums eine Rolle, das nicht zu langsam, aber voll heimlicher Leidenschaft sein sollte, – wie bei Philipp Emanuel Bach. Das Spiel von Evelyne Crochet gefällt mir, nicht als ob es „stilvoll“ sei, eher „romantisch“, aber es ist da nichts, was die musikalische Intention des Hörens stört. Drei Stimmen in lebendiger Wechselwirkung. (Das Praeludium scheint mir fast zu langsam, die Fuge aber – ab 3:28 – berückend schön: HIER ).

Die Durchführungen (in diesem Fall sind es fünf; der Begriff Durchführung bedeutet in der Fuge etwas anderes als in der Sonate: nämlich ganz einfach den Durchgang eines Themas durch alle Stimmen, manchmal auch um einen Einsatz verkürzt oder auch durch einen zusätzlichen verlängert). In diesem Fall sind es drei Themen, die jedes für sich und schließlich alle miteinander abgehandelt werden. Die Fuge ist dreistimmig, mein Ehrgeiz wäre es, dieses dreifach gewundene harmonische Band wirklich in drei Linien mit den Ohren gleichsam wie mit Augen zu verfolgen und die Themen jeweils zu identifizieren).

I Thema 1 3:28 – 3:42 – 4:01 – 4:32

II Thema 2 4:49 – 4:53 – 4:57 – 5:01 – 5:14

III Thema 1 5:20 (+ Th. 2 ab 5:26) – 5:41

IV Thema 3 5:48 – 5:52 – 5:56 – 5:58 usw.

V Thema 1 6:24 – Th. 2 ab 6:57 – Th. 1 ab 7:13 (+ Th. 3 ab 7:15, Th. 2 ab 7:18) – Th. 1 ab 7:37 abschließend  (mit Th. 3 und Th. 2) Ende 8:01.

Inwiefern ist uns damit geholfen? Weil ein Sinn zutage tritt… Welcher Sinn?

Der Sinn dieser Fuge ist (stellvertretend für den Rest der Welt?) die vollkommene Fügung in der unablässigen Bewegung. Ein Bauwerk, das lebt. So würde ich es spontan sagen und habe nun die Last der Begründung. Oder reicht es, mein grundloses Vergnügen zu betonen, – selbst wenn es sich mit dem Gefühl der Trauer mischt? Tempus fugit. Ohne dass dies als kopflose Flucht zu verstehen ist. Besser: Ergo fuga vivit.

In der Musikwissenschaft wird zuweilen die Steigerung der kontrapunktischen Mittel als kompositorisches Ziel der barocken Form aufgefasst. Als Beleg zitiere ich hier Alfred Dürr, der die Fis-moll-Fuge mit der anderen großen Tripelfuge des Wohltemperierten Klaviers vergleicht:

Am ehesten verwandt mit dieser Fuge ist diejenige in cis-Moll des WK I. Doch ist die Themenbehandlung der beiden insofern verschieden, als dort das „Laufthema“ als zweites erklingt, jedoch am Schluß wieder verschwindet, um einer Steigerung durch Engführung der beiden übrigen Themen zu weichen; hier dagegen trägt das Laufthema selbst durch seine unaufhörliche Bewegung einen wesentlichen Teil zur Steigerung bei – einer Steigerung, die endlich durch die Kombination der drei Themen am Fugenschluß ihre Krönung erfährt. Versucht man den Unterschied beider Fugen in Worte zu fassen, so könnte man die cis-Moll-Fuge als besonders eindrucksvoll, die fis-Moll-Fuge dagegen als besonders durchdacht bezeichnen.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1998 (Zitat Seite 355)

Ich finde das etwas mager, ohne direkt widersprechen zu wollen. Einerseits ist von Steigerung und Krönung die Rede, andererseits ist die Charakteristik nur aus dem Vergleich der beiden Fugen gewonnen, die etwas manches gemeinsam haben, nämlich ein „Laufthema“. Ich würde mit der kantablen Schönheit des Hauptthemas in Fis-moll beginnen (während das großartig lapidare Thema der Cis-moll-Fuge aus nur 5 Tönen besteht). Und mit der Merkwürdigkeit, dass der Einsatz des Laufthemas ziemlich genau in der Hälfte der Fuge liegt (nach Takt 35) und dass von nun an dieser Puls nicht für eine Sekunde Ruhe gibt – bis zum Schlusstakt (Takt 70). Mit dem Kadenz-Ausklang  des „krönenden“ Hauptthemas. Damit ist eine gewisse Symmetrie gegeben, was aber nicht schon als Sinngebung zu verstehen ist. In der oben zum Vergleich herbeigerufenen Fuge Cis-moll hat das Laufthema schon vor dem letzten Viertel der Fuge seinen Lauf eingestellt, ohne dass deshalb ein Spannungsabfall erkennbar wäre.

Um mich einstweilen aus der Affäre zu ziehen: Für mich ist der Sinn einer Fuge erfüllt, wenn ihre Schönheit offenbar wird: indem ihr Beziehungsreichtum spürbar wird, die einzelne Stimme mit den anderen wunderbar verflochten erscheint. Wenn sie in jedem Punkt, in jedem Takt einleuchtend wirkt.

Natürlich ist es für den Musiker interessant, diesen motivischen Beziehungsreichtum nachgewiesen zu bekommen, was man so vielleicht selbst nicht leisten kann oder will; weil man mit dem Üben beschäftigt und in den Fingern spürt, dass „alles in Ordnung“ ist.

Man sehe sich nur zwei von vier Seiten in Ludwig Czaczkes fabelhaftem Analyse-Werk an, die sich nur mit dem Lauf-Thema beschäftigen. Man staunt und ist zugleich geneigt, das Buch zugunsten der Musik beiseitezulegen…

Wir wollten uns ganz den Ohren anvertrauen, ich vermute, vertrauensvolle Rezipienten haben längst die Fuge, falls sie sie noch nicht kannten oder auch dann, vollständig gehört. (Notenleser haben vielleicht entdeckt, dass in der Oberstimme des Taktes 8 ein Ton fehlt, das fis‘ vor dem eis‘.)

Der nächste Schritt wäre, wenn ich so sagen darf, dass man sich meditativ-analytisch in die einzelnen Themen hineinversenkt, immer wieder: das Haupthema ab 3:28 , so oft und so lange, bis man es auswendig singen kann. Es ist ein Gesangsthema, – absteigender Moll-Dreiklang, Aufschwung zur Sexte und schrittweiser Abstieg zum Grundton. Ein Thema des Aufblicks, der Verwunderung und der Anbetung. (Man kann selbstverständlich auch andere Worte finden.)

Das Thema 2 ab 4:49 ist kurz, rhythmisch und etwas drängend, es wird sofort (voreilig!) nach 4 Tönen in der nächsthöheren Stimme imitiert, und im gleichen Abstand immer wieder, sechsmal, – es ist nicht leicht zu erfassen, welche Zitate fugenmäßig gemeint sind, denn das eigentlich Thema ist länger als die 4 rythmisierten Töne: es läuft mit einem Halteton und einem chromatischen Schritt weiter, der im Verlauf der großen Fuge aufgegeben wird. Dieser Bestandteil des zweiten Themas ist gewissermaßen „weich“, bleibt anpassungsbereit.

Das Thema 3 ab 5:48 , das „Laufthema“, würde man in einem anderen Stück gar nicht als Thema erkennen, es wäre halt eine in sich kreisende Sechzehntel-Figur aus 8 Tönen, die als Sequenz eine Stufe tiefer wiederholt werden, und – während die nächste Stimme diese Drehfigur übernimmt – in einem getupften Achtel-Kontrapunkt ausläuft. Es ist der „weiche“ Teil des Themas, der auch durch weitere Sechzehntel-Ketten ersetzt werden kann.

Damit hat man das Rüstzeug beisammen und kann sich wachen Sinnes durch alle Kombinationen und Modulationen führen lassen.

Eine Empfehlung noch, die vom Hauptthema ausgeht und es gewissermaßen auflädt: es geht um die Verwandlung der ersten drei Töne, des abfallenden Dreiklangs: sie lösen sich nach dem Einsatz das Hauptthemas im Bass (ab 4:01) vom Thema und führen als Motiv ein Eigenleben, wenig später in Umkehrung (auf- statt absteigend). Und im letzten Teil der Fuge verselbständigt es sich (ab 7:03) zu einem Gesang höherer Ordnung, einem Bicinium über einem gehenden oder eben laufenden Bass, wie man ihn damals aus der italienischen Triosonate (Corelli) übernommen hatte.

Für Notenleser lasse ich den Beginn dieses letzten Teils folgen, sowie kommentarlos zwei weitere Stellen:

 BWV 883 Fuge (s.o.) ab 7:03

 BWV 858 Fuge

 BWV 869 Praeludium 

Man vergleiche auch den Anfang des „Stabat mater“ von Pergolesi (hier), das Bach bearbeitet und mit deutschem Text versehen hat: „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 883 (hier).

Bei Hermann Keller findet sich immerhin ein Hinweis, was den besonderen Reiz dieser Fuge ausmacht, und man kann sich vorstellen, dass diese Prozedur der thematischen Zusammenfügung nicht erst im Verlauf des Komponierens stattfindet, sondern zu Beginn, oder – sagen wir – nach der Erfindung des Hauptthemas und den Überlegungen, was man ihm zutrauen kann:

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zur ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig 1986 (Seite 283)

Nun kann man sich von der Fuge BWV 883 nicht trennen, ohne vom Praeludium gesprochen zu haben, das ihr im Wert nicht nachsteht. Ja, man kann es nicht genug rühmen, es ist mehr als ein Prae-Ludium, oft spiele ich es nach der Fuge ein zweites Mal. Es ist unergründlich schön, bewegt und bewegend; um es zu kennzeichnen, fällt mir als erstes das Wort „flehentlich“ ein, oder – wenn das zu sentimental klingt – „inständig“, zu den ersten beiden Melodietönen höre ich den leisen Ruf „Hilf mir“. Christoph Bergner, dessen „Studien zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“ (Hänssler Verlag 1986) ich immer wieder lesenswert finde, fällt am Ende der Besprechung dieser „Aria“ fast aus der Rolle des Referenten heraus:

Die Differenzierung des Materials hat damit einen neuen Höhepunkt erreicht, der in diesem Stück wohl zugleich ein musikalisches Ereignis von kaum überbietbarem Rang bezeichnet. Solch hohe Kunst des musikalischen Ausdrucks begegnet in der Musikgeschichte selten.

Genauso ist es: man weiß am Ende nicht, ob man vor Glück lachen oder weinen soll. Ist es ein überströmendes Gefühl der Hoffnung? In Takt 29 ein Moment der Beklommenheit, der Verzagtheit. Und die rollende Bewegung der linken Hand in die Reprise hinein  ist das Gegenteil einer blitzartigen Eingebung. Aber die Lösung ist da. Sie war immer schon da, – jetzt erst gehen einem die Augen auf.

Die Form ist einfach, liegt aber nicht auf der Hand, da die phantastische Motivik für ständige Metamorphose sorgt. In Takt-Relationen ausgedrückt: 11 + 9 + 9 + 11. Die letzte Zahl (statt 13) ergibt sich, wenn man die bloße Dehnung der Takte 40 und 41 abrechnet.

Vielleicht versucht man es einmal mit dieser Aufnahme? Hier. (Keine der Interpretationen, die ich kenne, trifft in Tempo und Dynamik den Geist der Unruhe, der stimulierend in diesem Stück waltet. Im vorliegenden Fall aber stört mich noch mehr die fehlende Ruhe in der Fuge, der hüpfende Charakter des Hauptthemas, das dem Praeludium folgt.)

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

*    *    *

Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

*    *    *    *

 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

Es ist eine analytische Spielweise, die jegliches Streben sterblicher Geiger unterläuft, ein Kontinuum des Zeitablaufs zu schaffen: wenn das Notenbild aus einer endlosen Kette von Achtelnoten oder von Sechzehntelnoten besteht.

Ich möchte das kreative Ziel eines Kontinuums, das nach einem Ziel sucht (darauf zutreibt), nicht entwertet sehen; denn auch darin ist man der Hauptaufgabe nicht überhoben, ein Kontinuum von Binnen-Phrasierungen zu schaffen. Andererseits ist man, sobald diese Lösungen verinnerlicht sind, offen für die scheinbar über-phrasierte und mit kleinen Atempausen übersäte Interpretation. Denn genau diese Reflexion geht in den zeitgenössischen Double-Doubles weiter, genannt „Allemande multipliée“, „Incanto VII“, „En tournant“, Bourée bourée“ aus der Feder von Eva Reiter, Simone Movio, Andreas Lindenbaum und Bernhard Gander.

(Fortsetzung folgt)

Wo bleibt die musikalische Basis?

Mehr Bildung durch Ausbildung

Das wäre meine Formel, wenn ich gefragt würde. Eine Lehrformel, aber auch eine Leerformel. Denn sobald es in die Details gehen soll, beginnt die Diskussion. Und zwar auf der untersten Stufe: Die Musik kommt doch von selber. Mein Kind ist so musikalisch! Mag sein, – und wenn es sich fürs Fliegen interessiert, kaufen Sie ihm einen Segelflugschein, und los gehts… Viel Spaß dort oben!

Spaß beiseite. Jeder ahnungsvolle Laie müsste doch darauf kommen, vom Lernen zu sprechen, von einer Ausbildung, von einem komplizierten Prozess des Hineinwachsens und dergleichen. Und von der Methode. Es geht um Theorie und Praxis, auch in der Musik, – vielleicht hätte ich nie von einer Zeitschrift dieses Titels gehört und würde sie nicht bei der AWO (Arbeiterwohlfahrt) suchen. Daher auf diesem Wege. Dank des anregenden Interviews, das jemanden zum Reden brachte, der nun wirklich sein ganzes Leben der Musik widmete und nicht nur davon, sondern (frei nach Eisler) auch von vielen anderen Dingen was versteht.

Freiheit, Gleichheit, musische Bildung
Der versierte Musikkenner Berthold Seliger erklärt im TUP-Interview unter
anderem die Bedeutung von ernster Musik für die innere Freiheit des
Menschen und warum es ein massives Umdenken in der Bildungsarbeit
geben muss, damit Kinder und Jugendliche eine wirkliche musische
Bildung erfahren und nicht nur mit Blick auf wirtschaftliche Effizienz und
Nutzen für den Arbeitsmarkt ausgebildet werden.

Weiter HIER

Weitere Informationen dort als PDF oder auch anschließend an dieser Stelle direkt. Das Interview mit Berthold Seliger erscheint in Heft 4-2018 der TUP Anfang Dezember 2018.

PDF HIER

ZITAT Berthold Seliger:

Wenn Helene Fischer an einem Samstagabend eine große Dreistundenshow im öffentlich-rechtlichen Fernsehen hat, dann finde ich das okay, das gehört ja auch, ob man das will oder nicht, zur kulturellen Vielfalt unserer Gesellschaft. Aber dann sollte am nächsten Samstag eine tolle Hip-Hop-Show gezeigt werden, am Samstag darauf eine tolle Klassiksendung mit einer wirklichen Bandbreite von verschiedensten Musikstilen, dann eine Rockshow und eine mit Weltmusik. Nur dann bildet sich eine kulturelle Vielfalt ab und kann auch hergestellt werden. Letztlich können die Leute dann ja immer noch sagen: Helene Fischer war mir aber am liebsten. Aber es wird andere geben, die sagen: Den Beethoven, den Mahler, den Bartok, den Henze oder die afrikanische Band da – das fand ich aber auch klasse!
Aber das ist ein weiter Weg. Da darf man sich keine Illusionen machen.

Unkorrektes Nachwort

Aus frischem Erleben muss ich etwas hinzufügen: Heute Nacht habe ich Helene Fischer im Fernsehen gehört und gesehen, ca. eine halbe Stunde, als Pflichtübung, aber was soll ich bloß sagen, wie soll ich Fairness zeigen? Ich kann es nur als eine Helene-Fischer-Parodie wahrnehmen. „O Tannenbaum“ zum Beispiel, da fehlen einem die Worte, soviel Gefühl am falschen Platz. Es kommt wie aus der Spraydose. Loriot sagte: „Früher war mehr Lametta!“ Auch das war Parodie. Nie war mehr Lametta als heute! Vielleicht nicht am Baum, aber in der Weihnachtsbäckerei, ach, und die lieben Kleinen auf der Bühnentreppe, das entzückende Mienenspiel, wer will sie schelten? Allerdings ist zu bedenken: schon der lange Abend vorher war erfüllt vom falschen Glanz André Rieus, „der Klassiker zum Klingen bringt“. Helene Fischer und Gäste „präsentieren Weihnachtsklassiker“. Wer hält das aus? Ich vermute, in der Fernsehstatistik läuft der ganze Abend unter Klassik, das wird ein guter Schnitt, zumal „schließlich noch einmal der tiefere Sinn des Festes spürbar“ wird. Wer will denn sowas kaputtmachen? Natürlich hat Aufklärung auch immer etwas Arrogantes, und zur Bildung gehört zuerst das Taktgefühl. Keinem lieben Menschen, der Helene Fischer wirklich verehrt, könnte ich ein böses Wort sagen. Und auch nicht den Besuch der H-moll-Messe empfehlen. Die Rede ist also von einem Projekt der Zukunft. Geschmacksbildung. Einerseits ein elitäres Wort, andererseits von bleibendem Wert.

Das Musterbeispiel eines festlichen Samstagabendprogramms:

H.F. ist übrigens ein recht deutsches Phänomen, das in der Perspektive von außen eher befremdlich oder auch leicht komisch wirkt, – wenn es nur nicht um so viel Geld ginge. Hier geht es zu einem amüsanten Artikel in „The Guardian“ 22 Nov 2018. Titel:

I Loves You Porgy

Magie der Musik?

Wenn jemand eine (aus meiner Sicht) musikästhetische Bemerkung macht, wer auch immer bei welcher Gelegenheit auch immer, muss ich der Sache nachgehen. Unabhängig von meiner spontanen Einschätzung ihres Wertes. man könnte es mein Hobby nennen, es ist aber eine Art Zwang. Ganz besonders, wenn die Musik eine besondere Emotion ausgelöst hat (haben soll). Diesmal z.B. bei einer weltbekannten Sängerin, die mir zeitlebens unbekannt geblieben ist, obwohl sie schon 1987 – 14-jährig – einen Sommerhit gelandet hat: Vanessa Paradis in der britischen Musiksendung „The Roxy“. Ich weiß das durch das Interview im ZEIT-Magazin (Autor: Christoph Dallach) 29. November 2018 No.49. ZITAT aus dem letzten Abschnitt Seite 54:

Auf Ihren früheren Tourneen haben Sie „Joe le taxi“ immer wieder in sehr verschiedenen Versionen aufgeführt. Haben Sie das Gefühl, mit dem Song erwachsen geworden zu sein?

Joe le taxi ist für mich nicht irgendein Song, er ist das Symbol meiner ganzen Karriere. Ich hatte über die Jahrzehnte hinweg immer eine ganz besondere Freude daran, Joe le taxi bei jedem einzelnen Konzert aufzuführen. [Text hier] [Folgendes Video im externen Fenster hier]

Warum?

Weil dieses Lied eben so unfassbar wichtig für mich ist. Es steht für eine prägende Zeit in meinem Leben und für eine Geschichte, die mittlerweile 31 Jahre andauert. Sie sitzen mir auch nur deswegen gegenüber, weil es diesen Song gibt. Er hat den Kontakt zwischen mir und meinem Publikum hergestellt. Ohne dieses Lied wüsste die Öffentlichkeit überhaupt nicht, wer ich bin. Und ich weiß, dass es auch vielen Menschen da draußen etwas bedeutet. Es gibt diese Lieder, die für wichtige Momente in der Biografie eines Menschen stehen. Oft stellt sich diese Bedeutung erst viel später ein. Songs erinnern an besondere Menschen, an eine besondere Reise oder ein besonderes Ereignis. Das ist doch die Magie von Musik: Sie kriecht in das Leben von Menschen hinein. Mich bewegt Musik immer wieder sehr.

Welche Musik rührt Sie zu Tränen?

Sehr, sehr viele Songs von Sade. Die packen mich immer wieder.

Und der eine große Song, der Sie immer wieder elektrisiert?

Der ist von Nina Simone. Wenn sie I Loves You Porgy singt, ist es um mich geschehen. Da heule ich immer.

Kommentare unter dem Video beachten! Wikipedia über das Lied hier. Das Video im externen Fenster hier.

Quelle des wiedergegebenen Textausschnittes: „Mein Leben ist nicht hart, glauben Sie mir“ Popstar mit 14, die erste Hauptrolle in einem Kinofilm mit 16, turbulente Beziehungen mit Lenny Krawitz und Johnny Depp: Ein Gespräch mit Vanessa Paradis über die Songs ihres Lebens und ihren Fehlstart als Kinderstar / Von Christoph Dallach. ZEIT-Magazin 29. November 2018 No.49. ZITAT aus dem letzten Teil Seite 54.

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER

Verbotene Blicke

Lust der Augen

Ich kenne das Originalbild in vielen Kopien, in diesem Fall handelt es sich um eine Montage, die in dem ZEIT-Artikel vom 9. August mit dem Nachweis „DZ (Fotos: akg-images, plainpicture“ gekennzeichnet ist. In meiner Jugend wäre ich nie auf die Idee gekommen, das Caravaggio-Bild (s. Wikipedia hier) als ungehörig oder gar obszön zu empfinden, vielleicht hätte ich mich etwas geschämt, Amors Gesicht aber doof gefunden. Inzwischen war ich durch bestimmte Hinweise in der Presse (Berliner Zeitung 2014) darauf vorbereitet, dass es etwas zu beanstanden geben könnte. Absurd. Vorgewarnt aber auch durch ein Buch (2015) von Hanno Rauterberg selbst, dem Autor des aktuellen ZEIT-Artikels:

Nicht dass ich meine jugendliche Harmlosigkeit hervorheben will; das Buch „Lust der Augen“ von Theodor Heuss habe ich 1960 komischerweise sofort doppeldeutig verstanden, wobei das Titelbild des alten Mannes in seiner Bibliothek kaum korrigierend wirkte, abgesehen davon, dass ich keinerlei Verlangen nach Lektüre entwickelte. Dabei war das frühe Interesse an den kostbaren Bildbänden im Bücherschrank meines Vaters durchaus physisch motiviert. Und prinzipiell hätte ich mich verstanden gefühlt, wenn man mir damals zugeflüstert hätte, dass dies alles mit einem legitimen Drang nach Freiheit und Befreiung zu tun habe. Auch Provokation fügte sich in diesen Themenkreis. Wo hatte ich noch Richard Dehmels Gedicht „Venus primitiva!“ entdeckt? In Rauterbergs Buch gibt es das Kapitel „Kunst als Forschung nach dem Wahren“ (das hätte mir schon damals gefallen!) und gleich danach: „Skandal als Mittel der Neubesinnung“. Darin steht folgendes:

Wie weitgehend sich die meisten westlichen Gesellschaften mit aufreizenden, den öffentlichen Streit suchenden Bildern und Kunstwerken arrangiert haben, zeigt sich immer dann drastisch, wenn Menschen aus anderen Kulturkreisen auf weit weniger ausgeruhte Weise auf die gesuchte Provokation der Künstler reagieren. In mehr als zweihundert Jahren hat eine Kultur der Aufklärung gelernt, mit Spott, Blasphemie und Sarkasmus umzugehen, selbst wer sich im Einzelfall gekränkt fühlt, wird doch meistens das grundsätzliche Recht auf Meinungsfreiheit und damit auch auf Überspitzung, künstlerische Skandalisierung und Karikatur nicht infrage stellen. Insbesondere in vielen islamisch geprägten Gemeinschaften konnte sich diese Form der Liberalität kaum entwickeln, und so kommt es immer wieder zu Auseinandersetzungen um Bilder und ihre Wirkung. (…)

[Im weiteren geht es um das Bilderverbot im Islam und um dessen satirische Behandlung, was vor Jahren sattsam diskutiert wurde.]

In westlichen Gesellschaften treffen solche Reaktionen häufig auf Unverständnis, wobei oftmals übersehen wird, dass auch hier die Idolatrie, jene Vorstellung, dass Gott im Bild und das Bild in Gott sei, über viele Jahrhunderte das Zusammenleben bestimmt. Selbst in gänzlich profanen Sphären hielt sich lange ein allgemeiner Bilderglaube, noch das Allgemeine Landrecht für die Preußischen Staaten von 1794 sah eine Bestrafung in effigie vor, was hieß: War der Verurteilte entkommen oder gestorben, wurde die Strafe an seinem Bildnis vollstreckt.

Bis heute kommt keine Gesellschaft ganz ohne bestimmte Bildtabus aus. Nur sind es jetzt in der Regel keine religiösen, sondern nationale Tabus. Wer die Farben, die Flagge, das Wappen oder die Hymne der Bundesrepublik Deutschland verunglimpft, muss mit bis zu drei Jahren Gefängnis rechen. Ähnliches gilt für Karikaturen, in denen der Holocaust geleugnet wird. Noch immer, so lässt sich an solchen Beispielen erkennen, hat die Normalisierung nicht dazu geführt, dass die Bilder der Kunst ohne Echo bleiben, dass sie nicht wahr und nicht ernst genommen würden. Doch ist ihre Wirkung stets sozial wie historisch bedingt und die Empfindlichkeiten wandeln sich nicht selten binnen weniger Jahrzehnte.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben / Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2015 / ZITAT Seite 151 f

Besonders interessant wird es, wenn Rauterberg auf die Konflikträchtigkeit tierrechtlicher Themen kommt (Tiertransporte, Massentierhaltung, Schlachttechniken u.ä.).

Das gute Leben, das die Kunst in den Augen mancher nicht mehr zu versprechen vermag, soll nun zumindest für die lebenden Objekte der Kunst eingeklagt werden.

Ich wundere mich, dass die Inszenierung der „Salome“ in Salzburg nicht in diesem Punkt angegriffen worden ist. Der Aufführungsort Felsenreitschule motivierte offenbar die Einführung des leibhaftigen Pferdes in Jochanaans Kerker. Dass der präparierte, am Boden liegende Pferdekopf dann nicht vom lebenden Tier stammt, sondern sozusagen passgenau das menschliche Haupt ersetzt, das dem Körper Jochanaans zwischen den Schultern fehlt, hat offenbar den Skandal noch neutralisiert: es handelt sich ohnehin um die Triebsphäre, der man dank der Zeitgenossenschaft Sigmund Freuds jede Freizügigkeit abverlangt oder zubilligt. Bezeichnenderweise bei gleichzeitiger Aussparung, ja, Verweigerung des Schleiertanzes, – kein Hedonismus findet statt, es sei denn – bis zum Exzess – in der finalen Musik.

 Screenshot Salome Salzburg 2018

Noch einmal sei Hanno Rauterberg zititert:

Auch in anderen Fällen, in denen sich das liberale Milieu in seinen ethischen Überzeugungen verletzt fühlt und diese Verletzung kundtut, geraten die Künstler zusehends in Begründungsnöte. In Zeiten der Normalisierung und also der allgemeinen Verständnissinnigkeit lässt sich die Grenzüberschreitung nicht durch einen lapidaren Hinweis auf die Autonomie der Kunst legitimieren. Da der Künstler keine Ausnahmegestalt mehr ist, das Museum kein Ausnahmeort, lässt sich ein Verstoß gegen die geltende Ethik nur rechtfertigen, solange die alte Verheißung der Kunst, sie agiere im Horizont der Aufklärung und Läuterung, noch Bestand hat. Doch wachsen bei vielen Betrachtern die Zweifel, ob und inwieweit dem weiterhin so sei.

Rauterberg a.a.O. Seite 153

Und nun also der Rauterberg-ZEIT-Artikel, der glücklicherweise online zu lesen ist: HIER. Im übrigen ist es offenbar ein Abschnitt seines neuen Buches : „Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus“ Suhrkamp Berlin 2018.

Siehe auch Kritik im DLF hier.

Vormerken zum Nachhören (letzter Tag vorbei)

Richard Strauss

Ein hervorragender biographischer Film:

http://www.3sat.de/page/?source=/musik/197445/index.html  HIER

oder

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74473  HIER

Von Barbara Wunderlich und Marieke Schröder (2014).

Screenshot aus dem Film: Blick in die Villa Strauss Garmisch

Ab 3:26 (Sein Onkel Pschorr hatte ihm 5000 Goldmark für diese Reise gegeben.)

An Cosima Wagner

Weimar, 20. Oktober1892

Den 4. November werde ich nach Korfu abdampfen. Von da nach dem altgriechischen Bayreuth, Olympia, Korinth, Athen. Wie nötig ich diese Reise brauche, alle mal abwerfen, weit weg von dem trostlosen Deutschland der Philister. Die Zeit des selbständigen Mannesalters vorbereiten, dünkt mich neben der Sorge für meine Gesundheit von Herzen erstrebenswert. Und so stürze ich mich begeistert auf diese Reise.

Kairo, 9. December 1892 Shepheards Hotel

Hochverehrteste gnädige Frau,

was ich alles in Griechenland erlebte, sind Eindrücke bestimmend fürs ganze Leben. Ich wusste bis jetzt nicht, dass ein Bauwerk den Menschen bis zu Tränen rühren kann. Nun hab ich’s beim Anblick des Pantheon erfahren. Ich sehe nun einmal die Krone der Schöpfung im Leben des Genius im reinen willenlosen Subjekt der Erkenntnis. Das einzige wahre, reine Glück künstlerischer Produktion, wiegt dies nicht qualitativ alle Leiden der Welt auf?

(Nach Gehör notiert, JR. – Mir scheint, dass der junge Genius die Wörter „Pantheon“ und „Parthenon“ miteinander verwechselt…)

Ein „griechischer Germane“, so sah er sich angeblich selbst. Er ist der herausragende Vertreter des deutschen Großbürgertums, für unsere Begriffe als Dreißigjähriger nicht nur wohlhabend, sondern steinreich, zudem einer, der angesichts eines griechischen Tempels in Ekstase geraten konnte, und allen Ernstes sagte oder schrieb: „Wer Homer nicht im griechischen Originaltext lesen kann, ist kein Mensch!“ „Kein gebildeter Mensch?“ „Nein, kein Mensch!“

Er hat den gesamten Goethe gelesen (incl. Propyläen!), mehrfach.

Ab 10:05 über Salome (Gustav Mahler, Inge Borkh), 13:22 Rosenkavalier (Lucia Popp, Fassbaender 1979)

 Salome – der Film

Die Salzburger Aufführung 2018:

SALOME

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74474  HIER

Screenshot: Salomes Tanz – im Stein gefesselt?

Zitat Badische Zeitung („eine semantische Sackgasse“?):

Ein schwarzer Vorhang, darauf rechts unten die Inschrift „Te saxa loquuntur“. Salzburg-Kundige kennen sie, sie ist über das Ostportal des Sigmundstors gemeißelt: „Von dir sprechen die Steine“ – eine Widmung an den Bauherren Sigismund Graf Schrattenbach. Aber wem wird hier gehuldigt in der Felsenreitschule, nur wenige Meter unweit dieser Tafel? Jener Figur, die hinter dem leicht transparenten Vorhang, die Schwerkraft scheinbar mühelos überwindend, diagonal die Rückwand hoch läuft, um dann aus dem Bild zu verschwinden, während die goldenen Lettern zerreißen und der gewaltige schwarze Schleier wie in Zeitlupe den Blick auf die Bühne freigibt? Und wer war sie, diese Figur. Der Prophet Jochanaan? Oder die Titelfigur Salome, zur Entstehungszeit des Stücks Inbegriff einer neuen Femme fatale?

Quelle hier 

*   *   *

Weiter zurückliegend, teilweise ärgerlich (durch ironischen oder blasierten Tonfall, der Pianist St. M. als Könner & Dandy ), aber wichtige Originalfilme (mit rekonstruiertem Musikton) mit Richard Strauss beim Dirigieren :

„Am Ende des Regenbogens“

https://www.servus.com/de/p/Richard-Strauss—Am-Ende-des-Regenbogens/1398690927617-552981173/  HIER

Ein Film von Eric Schulz (2014).

Zitat aus Pressetext:

 Ein besonderer Coup ist der Fund einer Filmrolle, die den Ton der am 2. August 1936 mit den Berliner Philharmonikern und 1000 Chorsängern (Leitung: Richard Strauss) im Berliner Olympiastadion uraufgeführten Olympischen Hymne enthält, die hiermit erstmals im Originalton vorliegt. Darüber hinaus ist Richard Strauss in einem erstmals veröffentlichten Interviewausschnitt sowie als öffentlicher Redner zu erleben. Der Dokumentarfilm bietet zudem den einzigen erhaltenen Probenausschnitt mit Richard Strauss bei der Orchesterarbeit.

Ganz wesentlich ist in den beiden Filmen die Rolle des Musikwissenschaftlers, im ersten Fall Laurenz Lütteken, der mir schon durch sein Mozart-Buch unauslöschlich in Erinnerung bleibt; im zweiten Fall Walter Werbeck, dem ich wohl 2008 in Greifswald mal persönlich begegnet bin. Ausschlaggebend ist für mich in diesem Fall die sorgfältige Behandlung der Stellung des Komponisten zum Dritten Reich. Es genügt nicht, ihn als Opportunisten vorzuführen. Entlarvend seine Erschütterung, als ihm nach dem Krieg klar wird, dass er für die junge Generation keine Rolle mehr spielt. (Dem Sinne nach: „Ich bin doch auch immer modern geblieben!“) Auffällig, wenn in beiden Filmen die gleichen Leute beteiligt sind, wie Brigitte Fassbaender, im zweiten wird sie als engagierte Pädagogin präsentiert, die im Wechsel mit dem wirklich singenden Mund (Nahaufnahme, porenscharf) der netten Sängerin Emma Moore ins Bild gesetzt wird, wie sie mimisch übermäßig mitagiert, gleich einem Alter-Ego auf Ersatzbank. Man spürt, dass die Regie partout mit eigenen Ideen glänzen will; aber dass sie sich überhaupt hineindrängt, wirkt peinlich und deplatziert. Etwa bei der originalen Strauss-Rede immer wieder die wissenden Gesichter der Nachfahren einzublenden, damit auch wir begreifen, dass da einer nichts begriffen hat…

Richard Strauss:

(…) Lassen Sie mich diesen kurzen biographischen Überblick damit beschließen, dass ich den Wunsch ausspreche, dass die liebe Vaterstadt München bald wie möglich wieder in ihrem alten Glanze erstehen möge, und dass die uns von großen Traditionen erfüllten Kunststätten zu neuem Leben erblühen und wiederum von der ganzen gebildeten und kunstsinnigen Welt besucht ist und geliebtes Kulturzentren bilden möchten.

Und dazu ein säuselndes Klavier mit Rosenkavalier, die Marschallin abschiednehmend, zu schön, zu süß um wahr zu sein, man möchte weinen. Über Deutschland?