Kategorie-Archiv: Ästhetik

Bach nicht enden wollend

Das große Praeludium cis-moll BWV 873

     32 (16 + 16) + 28 = ∞ ?

Ich folge in meiner Analyse der bewundernswerten Arbeit von Christoph Bergner, die 1984/85 als Dissertation von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen angenommen wurde. Er schrieb dazu: „Herr Prof. Dr. U. Siegele hat die Arbeit begleitet und gefördert, obgleich sie von anderen Voraussetzungen und Methoden ausgeht und also auch zu anderen Ergebnissen kommt als seine eigenen Arbeiten.“

Das heißt, ich setze fort, was ich hier begonnen hatte, ohne es mir dort bei Bergner wirklich erschlossen und für Leser nachvollziehbar gemacht zu haben.

Da mir Bergners analytische Studien zur Form der Bachschen Präludien aber nicht nur für diese grundlegend erscheinen, sondern für das Formverständnis Bachs überhaupt, ist es mir unbegreiflich, dass ich sie in der Bach-Literatur kaum irgendwo hervorgehoben finde: in dem großen Werk zur Bach-Interpretation (1990) von Paul Badura-Skoda zum Beispiel mit keinem Wort, bei Alfred Dürr (1998) zwar im Literaturverzeichnis aufgeführt, aber sonst nur gelegentlich erwähnt. Im Fall dieses speziellen Praeludiums, wo es wirklich hilfreich gewesen wäre, entschließt er sich zu einem separaten Weg, der sich bei genauer Prüfung – wie ich finde – als weit weniger sinnlich fassbar erweist, aber auch nicht gedanklich: wenn Taktmengen von 26 Takten neben solchen von 16 oder gar 5 Takten  als Formteile wirken sollen, – da kann etwas nicht stimmen!

 Alfred Dürr

Ich gehe aus von den spärlichen Einzeichnungen oben im Notentext:

Eine vorläufige Aufteilung liegt auf der Hand und wird durch senkrechte rote Striche nach Takt 16 und Takt 32 angegeben, bei Alfred Dürr als „A. Hauptteil“ und „B. Episode 1“ bezeichnet, – was auf den ersten Blick einem Schema entspräche, das aber dann auch irgendwie im weiteren Verlauf durchschimmern müsste. Bach verweigert sich jedoch einer weiteren Periodisierung, es hat keinen Zweck, nach weiteren Perioden dieser Art zu suchen, die womöglich auch durch Kadenzen gestützt würden. Im Notentext sind solche „strukturellen“ Kadenzen des Harmonieverlaufs durch die Silbe Kad in grüner Farbe gekennzeichnet. Aber erlauben uns diese Kadenzen tatsächlich, eine plausiblere Struktur des ganzen Stückes offenzulegen? So, dass wir Proportionen erkennen? Gerade in dem Teil, der uns interessiert, ab Takt 32 bis Ende, besagt die eine Kadenz (?) nach Takt 43 recht wenig, – ist es überhaupt eine? Spätestens hier kommt man auf die Idee, die Motivik und ihre Entwicklung für maßgeblich zu halten. In Takt 32 haben wir eindeutig eine Reprise des Anfangs, wenn auch in der Subdominante fis-moll und mit vertauschten Stimmen: die Melodie von Takt 1 beginnt hier in der Mittelstimme (cis-fis-a) und ist mitsingbar bis in Taktanfang 37 (der dem Taktanfang 5 entspricht). Und nun?

Jetzt haben wir noch rote Einzeichnungen, bei der eindeutigen und bedeutsamen Kadenz in Takt 27 zum Beispiel, und das erlaubt uns, die darauf folgende Motivik (samt Mini-Fugato) ernst zu nehmen, weil sie schön ist und weil sie – vielleicht genau aus diesem Grunde – ab Takt 50 in anderer Tonart wiederkehrt.

 Jeder Schüler sieht ein, dass diese Taktgruppen von wesentlicher Bedeutung sind, also 27 bis 32 und später die Wiederkehr in Takt 50 bis 55. Da wird die offenbare Struktur von einer anderen überlagert, wovon wir aber einstweilen nichts ahnen können.

Bis hierher könnten wir uns noch am Text von Alfred Dürr orientieren. Aber der entscheidende Punkt fehlt, und zwar genau der, der ein Aha-Erlebnis auslösen könnte. Da fehlt uns noch ein entscheidender Begriff, der uns veranlasst, mit der Taktzählerei aufzuhören: die Dehnung. Siehe Takt 37 und 45. Und auch das Wort „Vorbote“ (Takt 39) ist interessant.

Aber stellen wir uns zunächst vor (so naiv das anmuten mag): Bach hätte, vom Entfaltungs- und Wiederholungsdrang des Motivs Takt 1 getrieben,  den Teil A geschaffen und dann – als Antwort darauf – den Teil B (ausgehend von einer Antwortvariante des Motivs), wobei ihn die dann in Takt 27 neu entdeckte Variante, die den Bass-Aufstieg in die Melodiestimme versetzt und als motivisch relevant enthüllt, in Entzücken versetzt hat (wie auch uns!), also: Bach hätte nun die Formidee gehabt, diese beiden Teile durch einen doppelt langen dritten Teil zu überhöhen, zu überbieten, und ihn durch Rekapitulationen aus Teil A und B, aber vor allem durch die wörtliche (wenn auch transponierte) Zitierung der „entzückenden“ Takte 27 bis 32 mit einer übergeordneten Klammer (in Takt 50 bis 55) zu versehen, und gewissermaßen eine „unendliche Melodie“ zu schaffen, deren Gliederung verborgen bleiben sollte, damit sie unendlich wirkt, – wie hätte er es besser bewerkstelligen können???

Und hier zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass auch die nachfolgende Fuge einer verwandten oder vielmehr komplementären Formidee folgt, angefangen mit dem „allumfassenden“ Thema, das in sich selbst zurückfließt, und später auch in Umkehrung behandelt wird, wobei gleichzeitig – mit dem Signal einer starken Pausensetzung – ein chromatisches (menschliches, leidendes) Thema eingeführt und wenig später durchgeführt wird, so dass eine Doppelfuge entsteht. Das alles entspricht einer großartigen Vision, die insgeheim auch mit dem cis-moll-Ensemble aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers korrespondiert.

Soll man sich wundern, dass Wagner darüber mit Begeisterung spricht? Seit Tagen grüble ich, aus welchem Strudel der unendlichen Melodie im „Rheingold“ mir das Motiv dieses Praeludiums zuweilen auftaucht…

Ich beschränke mich jetzt, statt weiterzuphantasieren, auf die Abschrift des Bergner-Textes und verdeutliche ihn nur drucktechnisch oder durch eckige Klammern, manches oben von mir schon oben Referierte wird sich inhaltlich wiederholen:

[In] T.33-36 werden T.1-4 aufgenommen und mit Stimmtausch der beiden Oberstimmen auf der S[ubdominante] wiederholt. In T.33/34 tritt zunächst eine neue Oberstimme auf, ab T.35 wird die Vorlage übernommen.

In T.39-42 wird die Oberstimme von T.1-4 wörtlich zitiert, während sich die Harmonisierung ändert. Die charakteristische Akkordbrechung im Baß, mit der ein Neubeginn in diesem Stück stets eingeläutet wird, fehlt in T.39 (vgl. T.1, T.5, T.17, T.33, T.43; in den Oberstimmen T.27, T.50), wodurch die beiden Wiederholungen der ersten vier Takte enger verbunden werden.

In T.43/44 wird nun T.5/6 vollständig wiederholt. Das Zitat der Oberstimme in T.39-42 ist also der Vorbote für die Wiederholung von T.5/6.

Schließlich entsprechen sich auch T.11-16 und T.56-61. T.56-61 wiederholt T.11-16 in der Unterquint, die Oberstimmen werden vertauscht.

Betrachtet man die Abschnitte nach T.32, so sieht man, daß hier ständig Reminiszenzen an den 1. Teil (T.1-16) auftreten. Es werden genau 16 Takte des 1. Teils im letzten wiederholt. 13 andere Takte werden in dieses Gerüst aus Wiederholungen des 1. Teils eingesetzt.

In T.50-55 wird auch ein Abschnitt aus dem 2. Teil (nämlich T.27-32) aufgegriffen. Aber im Unterschied zu T.27-32 ist zwischen T.50 und T.55 kein harmonischer Fortschritt festzustellen. Die Wiederholung setzt auf der D[ominante] ein. In T.52 kehrt sie zur T[onika] zurück und löst sich damit von der Vorlage in T.29. Die Wiederholungen erweisen T.33-62 auch strukturell als Schlußteil.

Aber hinter jenem großangelegten Schluß von 29 Takten stehen eigentlich die 16 Takte, die aus dem 1. Teil übernommen werden. Denn die in diese Wiederholungen eingeschobenen Takte zeigen harmonische Dehnungen. So steht T.37/38 zwischen den beiden Wiederholungen der T.1-4. Aber schon in T.37 (4. Achtel) ist die Tonika erreicht, die dann in T.39 bestätigt wird. Folgende Skizze mag

Ebenso erscheinen T.45-49 als eine Dehnung, die hier durch die ganztaktige, schrittweise fallende Sequenz im Baß dargestellt wird. Die D[ominante], die in T.50 erklingt, hatte die Sequenz in T.45 auch eröffnet. Da auch die T.50-55 (s.o,) keinen harmonischen Fortschritt bringen, läßt sich T.56 an T.44 anschließen. Das sechzehntaktige Grundgerüst ist also auch in der harmonischen Anlage noch zu erkennen.

Der Schlußteil wiederholt Abschnitte aus den vorangegangenen Teilen ubnd kombiniert sie mit einigen neu hinzutretenden Takten. Die Wiederholungen orientieren sich zunächst am Eingangteil. Das ist auch in anderen Präludien begegnet. Hier aber werden diese Wiederholungen mit Material aus dem 2. Teil verbunden. So wird der letzte Teil stark erweitert.

Die betonte Stellung der Dominante (vgl. T.43, T.50, T.56) weist diesen Teil auch harmonisch als Schlußteil aus. Während die Analyse ein proportioniertes Grundgerüst herausarbeiten kann, zeigt doch die jetzige Anlage keine Proportionierung mehr.

Durch die Erweiterung des Schlußteils entsteht aber eine Symmetrie. Sie wird durch die kontrapunktisch dichtesten Abschnitte T.27-32 und T.50-55 dargestellt. Schon Keller hat ihre besondere Stellung bemerkt, als er diese Abschnitte als „Seitensätze“ beschrieb. [Anm. s.u. Keller 131]

Im ersten Fall werden diese Takte (27-32) von jeweils 7 Takten flankiert. Die daraus entstehende Gliederung der Abschnitte nach T.16 deckt sich nun nicht mehr mit den drei Teilen, wie sie oben beschrieben worden sind: 10+6+10   7+6+7. [Von mir nicht zitiert!] Diese Gliederung steht aber im Einklang mit den Kadenzen der einzelnen Abschnitte und mit den schon erwähnten Akkordbrechungen, mit denen die Abschnitte eröffnet werden.

So richtet die Wiederholung von T.27-32 eine Symmetrie auf, die allerdings nicht den Eingangsteil des Stückes umfaßt, während die Wiederholungen aus dem 1. Teil eine proportionale Gestalt entwerfen, die durch die Erweiterungen des Schlußteils aufgehoben und überboten wird.

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludiebn des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft /Herausgegeben von Georg von Dadelsen Band II Hänssler Edition 24.111 / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 [Zitate Seite 122f]

Die Anmerkung, die sich auf Keller bezog, veranlasst mich die ganze Seite wiederzugeben, zumal sie zeigt, dass ich nicht der einzige bin, der an Richard Wagner denkt:

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter-Verlag Kassel 1965 /Seite 131

Man kann die hier gegebene Gliederung leicht durchschauen, sie erübrigt sich nach der Bergner-Lektüre. Dem „Rheingold“-Motiv, das mir im Kopf herumspukte (gern mit dem Text „Des Goldes Fluch“) bin ich auf die Spur gekommen, als ich den Klavierauszug gerade durchzublättern begonnen hatte. Da ist dieses endlose, gewaltige Es-dur, das auch die Rheintöchter mit viel „Wagalaweia“ ausbaden, leichtflossig erweitern in Richtung As-dur und f-moll, und wieder Es-dur, aber dann – c-moll: „Des Goldes Schlaf  / hütet ihr schlecht!“

Meinetwegen nehmen Sie es als Scherz meinerseits, aber Wagner hat die Praeludien und Fugen geliebt!

Noch ein Wort zur Fuge cis-moll, WFK II: sie stand nicht – wie Keller meint – ursprünglich in c-moll, die überlieferte handschriftliche Fassung in c-moll stammt wohl – wie Alfred Dürr korrigiert – von einem Schüler, der sich den Vortrag erleichtern wollte.

(Fortsetzung folgt)

Gedanken zu Janáček, Tolstoi, Smetana

Booklettext JR 1995

  

In diesem Booklet der Erstausgabe (bei Intercord 1995) wurden Seiten vertauscht, die richtige Reihenfolge habe ich mit blauer Tinte eingetragen. In der Neuausgabe bei TACET 1999 wurde diese Reihenfolge wiederhergestellt.

Diese CD ist noch erhältlich, siehe bei TACET hier. Neues Impressum:

Sinnenleben oder: Die Entdeckung des Spiegels

Wie wieder eins zum andern kam: das Buch, das Bild, der Film, die Musik, der Belting …

Aber wieso auch die Musik?

Noch einmal: die Musik? Wir werden es sehen und hören (Video extern hier) :

Und die Entdeckung des Spiegels? Siehe im folgenden Film ab 38:12 oder ab 47:05 „… durch Beobachtungen mit einer Spiegellinse … wie sollte das ohne optische Hilfsmittel gehen?“

Alhasen im Film schon ab 43:01: „im Bereich der Optik beschäftigte sich Jan van Eyck wissenschaftlich und technisch mit den Theorien Al-Hasins und allgemein mit den arabischen Lehren der Optik, die im 11. Jahrhundert in Kairo entstanden waren; im 15. Jahrhundert waren diese Texte vermutlich schon so weit verbreitet, dass Jan van Eyck sie kannte. Zugang zu ihnen hatte er möglicherweise in seiner Heimat Flandern oder auch auf seinen Reisen nach England, Portugal und Spanien erhalten.“ Das folgende Bild stammt aus dem Buch von Hans Belting:

 Wer ist Alhazen? Siehe Wikipedia HIER

DER FILM

Der Genter Altar

Dokumentation Frankreich / Belgien 2019 | arteMEDIATHEK

Nach achtjähriger Restaurierung hat die „Anbetung des Lammes“, ein Meisterwerk der Malereigeschichte, seinen ursprünglichen Glanz wiedergewonnen. Das 1432 eingeweihte Monumentalgemälde der Gebrüder Hubert und Jan van Eyck fesselt den Betrachter bis heute durch seinen erschütternden Realismus. Mit einer spektakulären Inszenierung, ergänzt durch Beiträge renommierter Kunsthistoriker und angesehener Maler wie David Hockney, deckt der Film die Hintergründe dieses revolutionären Werkes auf, das den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit markiert.

 Abrufbar Hier

Versuche folgendes zu verstehen:

ZITAT Coccia

Ein Bild kann seine Ausmaße vergrößern oder verkleinern, es wird sie aber niemals in Einzelteile aufteilen, zerteilen, scheiden lassen. Das Sinnliche ist das Unteilbare, ein Intensivum, das sich rein akzidentell an die Extension koppelt. Eben darum, weil die Bilder die Fähigkeit besitzen, sich nicht nach dem Modus der Extension niederzulassen, sind sie überall: in der Luft, auf dem Wasser, auf Glas, auf Holz. Sie leben an der Oberfläche der Körper, ohne sich mit ihnen zu vermischen. Eine Melodie verharrt in der Luft, deckt sich in gewisser Hinsicht mit einer ihrer Eigenschaften, mit einer ihrer Vibrationen, aber darauf reduzieren lässt sie sich nicht. Die Existenz des Sinnlichen wird nicht durch das Vermögen einer spezifischen Materie determiniert, sondern durch das Vermögen der Form, außerhalb ihres natürlichen Habitats existieren zu können.

Diese Eigentümlichkeit verleiht dem Bild-sein einen weiteren paradoxen Wesenszug: Auch wenn ein Bild ut in puncto in seinem Substrat verharrt (also auf nichtextensive Weise), das heißt im Spiegel existiert, als würde es nur einen einzigen Punkt darin einnehmen, behält es die Form oder Erscheinung der Ausmaße eines natürlichen Körpers bei. Es ist weder lang noch breit noch tief, aber es behält die Erscheinung dieser Ausmaße bei, es ist deren ratio cognoscendi  oder Erkenntnisgrund. Auch deswegen kann ein Spiegel die Gestalt von Dingen in sich fassen, die viel größer sind als er selbst.

Das Leben der Spiegelbilder, argumentieren schließlich die Scholastiker, determiniert eine vollkommen substanzlose Existenzform: Der Spiegel, der Bilder aufnimmt, verändert weder seine Identität noch seine Natur noch seine Substanz. Er verwandelt sich nicht. Das Sein des Spiegels bleibt unveränderlich, stabil, identisch. Die im Spiegel reflektierte Form hingegen ist immer noch etwas. Aber welchen Seinsmodus hat sie? (…)

Quelle Emanuele Coccia: Sinnenleben Eine Philosophie Edition Akzente Hanser München 2020 (Seite 36f)  ISBN 978-3-446-26572-1

Zum Spiegel-Motiv siehe auch hier !

Nur ein Lied

Mozart hören

Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.

(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)

Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)

Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?

Elly Ameling 1969 mit Jörg Demus, Klavier

Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.

Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !

  

Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.

An Chloë

1) Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust, hineinzuschauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
2) Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinem Arm,
3) Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblicke
Sterbend nur dich von sich lässt;
4) Den berauschten Blick umschattet
Eine düst’re Wolke mir;
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

 

Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen  zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):

Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.

Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.

Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…

 

  

Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:

Zum Text

Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novel Daphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.

Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.

Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)

The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.

Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…

Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)

Johann Timotheus Hermes (1738-1821)

Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.

O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.

O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.

(Fortsetzung folgt)

Zeichen lesen

Man mustert den Himmel, das tiefe Blau, die Wiese am Wanderweg, da ist nichts, was den Frieden stört, hier möchte ich für immer bleiben.

Und dann? die Zeichen der Zeit, einfach in die blaue Tafel geschrappt. Ich weiß nicht, was soll es bedeuten? Das war voriges Jahr bei Völs in Südtirol. Und es war alles schön, nur gab es dieses Innehalten. Leider von Menschen gemacht.

Am Abend die Erinnerung an den schönen Tag. (Handy-Fotos JR)

Und wenn ich heute, da wir nicht mehr reisen dürfen, den blauen, streifenlosen Himmel mustere, – die Stille da oben wie hier unten. Und als ob er es vor zwei Jahren geahnt habe, hat ein Freund vorgesorgt, er lebt in Freiburg, warum soll er nicht das Freiburger Münster aus einer ungewöhnlichen Perspektive malen. Das ist sein Beruf und seine Berufung.

Weshalb ich das Bild vierfach sehen will? Ich weiß es nicht, vielleicht um der Betrachtung noch etwas Nachdruck zu geben, so wie ich auch empfehle, ein außergewöhnliches Musikstück immer mehrmals zu hören, und nichts anderes dabei zu tun: als HÖREN.

Ich möchte vor allem, dass das Blau des Völser Himmels nicht gleichzeitig ins Blickfeld gerät. Und dass man nachdenkt über das Bauwerk, den „schönsten Turm auf Erden“ (wie ihn Jacob Burkhardt genannt hat), der 116 m hoch ist. Vielleicht auch ein Bild anklickt, wenn der Monitor groß genug ist, es zu fassen…

          

Jürgen Giersch: 2018, 2 Der Turm des Münsters, 100 x 70

*    *    *

Oder, frage ich, hat der Künstler im Hauptturm gesessen und einen der Seitentürme ins Zentrum gerückt?

Aber angenommen, es wäre so, und die Verfremdung wäre einen anderen Weg gegangen als gedacht, würde es auch nur einen Gran ändern an der Wirkung des Bildes?

(Und dieses Foto wiederum ist ein Detail aus dem sehenswerten Blog von Michael Mantke  hier .)

Nachtrag 10. Mai 2020

Zitat aus einer Mail des Malers Jürgen Giersch, der sich zu diesem Münster-Bild äußert. Ich bin nicht ganz sicher, ob ihn diese Vervierfachung freut. Wenn darin eine leise Kritik steckt, akzeptiere ich das sofort und rate vor allem dazu, das Bild auch einmal in der Realität zu betrachten: bald wird Gelegenheit dazu sein. Und ich bin sicher, auch dort wird man mehrfach in den Raum zurückkehren, um den ersten Eindruck zu vertiefen. Oder zum Münster wandern…

Danke, daß Du es auf Deiner „Bühne“zeigst. Ich habe es soeben angeschaut, das wirkt in vierfacher Gestalt so, als könne man es der einfachen nicht  glauben. Zugleich wird es durch die Multiplikation zu einer Art von Angebot: schau mehrmals hin, dazu bin ich da…  Ich hatte bei einer Galeristin behauptet, man könne das Münster nicht malen, es ginge nicht, nach  einem Kunstwerk ein anderes zu machen. Zuhause aber dachte ich: Wenn schon, dann so,  und fertigte aus der Vorstellung eine Skizze……Es ist  der Hauptturm, hier gesehen  vom Dachfirst aus, er scheint allerdings eher aus Gußeisen  gefertigt zu sein. Daß er den Luftraum mit den Kondensstreifen teilen muß und diese auch seinem Gestein  schaden – das war eine spätere Idee.  Ja, die senkrechten Kondenzstreifen auf Deinen Fotos wirken wie Alarmsignale, aus der Erde aufgestiegen.  Übrigens wird das Bild mit ca. 20 anderen  in einer Ausstellung  zu sehen sein, wir haben den Titel gewählt:  Freiburg – Abseits vom Abbild. Es sind Bilder aus der Erinnerung gemalt, für Ortskundige auch an Versatzstücken erkennbar, aber eben auch stark verwandelt. Als Beispiel schicke ich einmal die  Blaue Brücke mit  (offiziell: Wiwili-Brücke benannt nach den in jenem Ort als Entwicklungshelfer ermordeten Freiburger Sozialarbeitern).

Mail vom 8.5.20

  Jürgen Giersch 2019,4

Wiedergabe der Bilder mit freundlicher Erlaubnis der Urheber©

Musikalität

Eine Improvisation

Als Jugendlicher habe ich mich geärgert, wenn jemand mich fragte, wie es bei mir um die Mathematik bestellt sei. Damit habe Musik doch viel zu tun. Das wollte ich auf keinen Fall wahrhaben, und dachte mehr oder weniger deutlich, dass die gemeinte Fähigkeit vor allem mit Gefühl und Leidenschaft zusammengehe. Das hielt ich für etwas sehr Persönliches. Vorbei! Aber was ist jetzt, heute? ohne lange Erklärung: was würde ich zum Thema als erstes sagen? Das Wichtigste, was auch ein Jugendlicher letztlich dabei lernen muss, ist die Fähigkeit, Einsamkeit zu ertragen (alleine üben, gleichzeitig sich selbst wie von außen beobachten), und – Kooperation mit anderen entwickeln (Musik ist gemeinsames Musizieren), also Einsamkeit + Gemeinsamkeit. Und als nächstes würde ich die Begriffe Imagination und Abstraktion nennen.

Vielleicht war das frühe Kanon-Singen zu dritt – mit dem „bim-bam“ – die entscheidende Erfahrung, und nicht der bewegungsbetonte „Bi-ba-butzemann“.)

Man muss sich etwas ( was sich bis dahin nur durch Sehen und Anfassen näher erschloss) intensiv vorstellen können. Man muss sich von der physischen Direktheit loslösen können, mit Klängen zufrieden geben. Wie sage ich das, ohne mich auf Esoterik einzulassen? Abstraktion heißt, die wesentlichen Kräfte hinter (in) den Erscheinungen spüren. Vielleicht hat es doch mit mathematischen, physikalischen Beziehungen zu tun? Ich muss mit anderen zusammenspielen können, sogar wenn ich sie menschlich, ja physisch nicht  gut ausstehen kann. Das hat nämlich fast nichts miteinander zu tun. Ich kann Mozart lieben, obwohl ich weiß, dass ich ihn als Freund nicht ertragen hätte. Beethoven ebenso. Und vor allen Dingen nicht: Wagner.

Ein paar Beispiele. Ich las von einer Kulturmanagerin, die auf die Frage nach ihrem schönsten Konzerterlebnis antwortete: das war bei Don Quixote von Richard Strauss, als man gleichzeitig einen genialen Karikaturenzeichner beobachten konnte. Unmöglich, dass sie mit Musik wirklich vertraut ist! Da gibt es ein Solo-Cello, ein Solo-Bratsche, ein Riesenorchester, – man ist doch höchst beschäftigt, mit der Leistung Einzelner und aller Beteiligten. Man hat eine Geschichte im Hinterkopf, meinetwegen eine Vision oder dergleichen. Aber was soll der Quatsch mit der laufenden Visualisierung?

… vorläufige Unterbrechung …

(Klangwechsel… Rhythmus) eigene Musikalität statt Einzelwerke? eine gewisse Erregung. Imagination + Abstraktion: über etwas reden wollen, das nicht da ist.

Die meisten Leute denken nicht viel bei Musik, sie halten es sogar für ein schlechtes Zeichen, wenn man bei Musik reflektiert, wohlgemerkt – nicht über irgendetwas, sondern über die Musik, die man hört. Sie glauben an das, was „aus dem Bauch“ kommt, und schämen sich nicht einmal, diesen Ausdruck zu gebrauchen. Ich würde zur Probe dringender nachfragen: was verstehen wir eigentlich unter „Ausdruck“? Sie glauben doch wohl nicht, dass mehr Wahres zutage tritt, wenn man nicht denkt. Nein, nein, so wollte ich es nicht gesagt haben, das gilt nur bei Musik und vielleicht im gefühlsbetonten Gespräch. Aber wie kommt dann ein sensibler Dichter wie Rilke darauf, dass gerade im Überschwang gern die Ungenauigkeit oder zweckbetonte Verstellung das Wort führt? „Seht euch die Liebenden an, wenn erst das Bekennen begann, wie bald sie lügen.“

Die Gänsehaut ist kein Maßstab, – das könnte ein atavistischer Reflex sein -, wie wenn die Haare sich sträuben, wenn man in eine dunkle Kammer tritt und ein leises unerwartetes Geräusch hört. Nicht einmal das spontane Weinen ist ein zuverlässiges Zeichen für ein inwendiges Gefühl, es könnte aus einem gewissen Selbstmitleid kommen, – man beobachtet sich beim Gefühlhaben, das Innehalten erzeugt schon die Bereitschaft, es mit Bedeutung zu befrachten, besonders wenn man allein ist, und umso mehr verbündet sich eine selbstbezogene Larmoyance mit der Musik, wenn sie vom Bewegungsmodus her geeignet ist. (Es funktioniert nicht beim Radetzky-Marsch.)

Musikalität äußert sich in Aufmerksamkeit, nicht in Gefühlsbereitschaft, man folgt der Musik wie man Geräuschen folgt, einem fahrenden Zug, dem Vogelgezwitscher, dem Plätschern eines Baches, dem leise heulenden Wind in der Fensterspalte, oder eben dem Auf und Ab einer Tonfolge. Eine leicht gesteigerte Aufmerksamkeit würde ich als Erregung bezeichnen, ohne dass sie viel bedeutete, also keine zielgerichtete Erregung. Aber auch keine Entspannung. Diese Mode-Sehnsucht hat natürlich mit Musikalität nichts zu tun, sondern eher mit Reizlosigkeit (Reaktion auf Stress und Überreizung) und mit der Bereitschaft zum Einschlafen.

Musikalität hat mit geschärften Sinnen zu tun, mit Aufmerksamkeit und milder Erregung.

Zum Nachdenken über Musikalität animiert auch das folgende Video, um so mehr, als es interkulturelle Erfahrung erfordert.

Fortwährend werden wir erinnert, keinesfalls vorzeitig auszusteigen. Mangelndes Vertrauen in die Musik? Ich vermute, wir sollen unbedingt die Reaktion des Gurus miterleben.

Wir Außenstehende sind schneller bei der Hand, solche gefühlvollen Inszenierungen der Unechtheit zu verdächtigen, schon indem wir sie als inszeniert empfinden. Ich bin aber sicher, dass diese Rührung anders zu bewerten ist, als etwa (Filmszene!) die Tränen einer Mutter beim Abschied, wenn sie offenbar nur verhindern will, dass der Sohn rechtzeitig zu seiner sterbenskranken Frau zurückkehrt. Ein häufig angewandtes Mittel: erpresserisches Weinen. Es setzt voraus, dass man an die Echtheit glaubt – oder glauben macht: kommt es aus dem Bauch oder aus dem Kopf?

A propos „Sadhguru“: es kann nicht schaden, mehr über ihn zu erfahren: Wikipedia hier. Soviel Kopf darf sein!

Neulich habe ich die beiden Zeitungsausschnitte, die man gleich nachlesen kann, in Facebook zu bedenken gegeben. Nachher wurde mir klar, dass für viele Menschen vielleicht gar kein Dilemma entsteht (das mir erwünscht gewesen wäre). Entspannung ist per se etwas Gutes. Und die Matthäuspassion im Konzertsaal gehört für jeden – ober er hingehen würde oder nicht – zur christlich-abendländischen Prestigekultur inklusive Säkularisation.

Dabei gehört zu meiner verschwiegenen Voraussetzung, dass der Leitartikel links (alle Achtung!) von einem Polit-Kommentator stammt (Kurt Kister), die Empfehlung der entspannenden Klassiksendung (o Graus!) von einem echten Musikredakteur, der ein mehrjähriges ernsthaftes Studium der klassischen Musik hinter sich hat.

Was sagt das über die Musikalität dieser Menschen?

Wolfgang Hildesheimer: Warum weinte Mozart? (Idomeneo – Erinnerung, „Familienaufstellung“ u.dgl. … Jedenfalls weinte er wohl nicht wegen der Schönheit der Melodie, sondern wegen der Gewalt der Assoziationen!)

Stichwort „Weinen“ – Ja, oder etwa „weinerlich“? Ich erinnere mich, dass es kürzlich nur zweier Takte von Strauss bedurfte („Ja, du weißt es, teure Seele…“) und? und? War es die bloße Musik? Bevor ich mich noch dem Mozart-Thema zuwenden kann, macht mich Chr.H. auf einen Zeitungsartikel aufmerksam, der mich veranlasst, Ihnen und mir die folgende Aufnahme (und gleichzeitig eine andere) ans Herz zu legen. Darunter steht:

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ZITAT (Wolfram Goertz)

Strauss war ebenfalls ein junger Pianist gewesen, als er sich zum Zwecke des Gelderwerbs der Ballade näherte. Doch weil er nicht der brillanteste Klavierspieler unter Gottes Sonne war, passte er den „Enoch“ geschmeidig seinen Händen an. Als 1961 der damals noch jüngere, nämlich 28-jährige Pianist Glenn Gould auf das vergessene Werk stieß, warf er dem Opus gehässige Worte nach – und nahm es trotzdem für die Schallplatte auf. Gould schrieb: „Die Ballade ist ein Salonepos, und die Musik enthält Strauss‘ aufs Unangenehmste sentimentale Musik.“ Goulds Einspielung mit Claude Rains ist gleichwohl bis heute die berühmteste.

Die neue CD von Ganz und Gerstein aber ist wohl die schönste und ergreifendste. Bruno Ganz, der zweieinhalb Jahre nach der Aufnahme an seiner Krebserkrankung starb, weitet den Text zu einer Hör-Oper, zu einem wunderbar ereignisreichen, wie mit tausend Stimmen gesprochenen Kosmos im Kleinen. Man spürt Ganz‘ Zuneigung zur Titel­figur, aber weinerlich wird er nie.

Mit dem Thema „Melodram“ habe ich mich an anderer Stelle beschäftigt, siehe hier. Josef Kainz im Jahre 1908 – das war nicht so weit weg von „Enoch Arden“ (1896). Gehörte das „Weinerliche“ einmal zu den akzeptablen Mitteln des Vortrags? Wenn der Künstler weiß, dass manche Ausdrucksarten erst begriffen werden, wenn er sie übertreibt? Und er übertreibt schon, weil er auf einer Bühne steht. Fragen Sie Yuja Wang, warum sie nicht in Sack und Asche auftritt, wenn sie so expressiv zu spielen vermag.

(Fortsetzung folgt)

Geduld mit Hegel (Lesen lernen)

Nicht von dieser Welt?

Zitat

Am schönsten ist die Antithese und steigt am höchsten, wenn sie beinahe unsichtbar wird. „Es braucht viel Zeit,“ sagt Gibbon, „bis eine Welt untergeht – weiter aber auch nichts.“ Im ersten thetischen, nicht unfruchtbaren Satze wurde Zeit als bloße Begleiterin einer unbekannten Welten-Parze aufgeführt; – auf einmal steht sie als die Parze selber da. Dieser Sprung der Ansichten beweist eine Freiheit, welche als die schönste Gabe des Witzes künftig uns nähertreten soll.

Ich habe zwei belanglose Veränderungen in diesem Zitat angebracht (man wird sie nicht bemerken), aber es ist genau diese Stelle, die mich zu weiterer Lektüre verführt. Eines Buches, das ich nicht besitze (sondern im Internet aufgeschlagen habe). Schlauberger wissen sofort, wovon ich rede, indem sie unverzüglich einen Halbsatz – z.B. diesen: „Am schönsten ist die Antithese und steigt am höchsten“ – bei Google eingeben, aber ich will ja doch nur, dass man nicht gleich erkennt, aus welcher Zeit der Satz stammt. (Obwohl doch das Wort Parze sofort weit zurück verweist.)

Nur zur Sicherheit, – der bloß thetische Satz wäre wohl dieser: „es braucht viel Zeit, bis eine Welt untergeht“.

Ich weiche der Schwierigkeit Hegels aus, der eigenen Naivität (These-Antithese-Synthese) und denke: mit Witz hat er doch wohl am wenigsten zu tun. Jedenfalls werde ich später zum Ausgangspunkt zurückkehren und vielleicht alles aufklären.

Um mit der Wahrheit (im alltäglichen Sinne) herauszurücken: da ist ein neues Hegel-Buch und damit zugleich ein Bewusstsein (im alltäglichen Sinne), was mir wo am Zugang fehlt und was ich weder ahnen noch ohne weiteres erarbeiten kann. Anspielungen oder Befremdlichkeiten, die mir gleich die ganze – mit Sinn – schwierige Umgebung suspekt machen oder gemacht haben (z.B. die Schädellehre!). Ich zitiere und rücke direkt darunter die Quelle doppelt ans Licht:

 

Heute, in Zeiten einer grassierenden Pandemie, könnte die Todesursache eines so klugen Mannes interessant sein. Wikipedia schreibt:

Hegel starb 1831. Es werden zwei Todesursachen genannt: Mehrheitlich heißt es, er sei an der in Berlin wütenden Cholera-Epidemie gestorben. Jüngere Forschungen vertreten jedoch auch die Ansicht, Hegel „starb […] wahrscheinlich an einem chronischen Magenleiden und nicht an Cholera, wie die offizielle Diagnose lautete“.

Bei Klaus Vieweg steht in Anmerkung 505 (Seite 787), die Todesursache sei bislang noch ungeklärt. (Neues dazu jedoch von Karl Heinz Götze im Merkur Juni 2020 hier!)

Ich bin dankbar zu erfahren, dass der Text der „Phänomenologie“ (1807) voller Anspielungen ist, die ich unmöglich verstehen kann, weil ich z.B. Jean Paul immer aus dem Weg gegangen bin, obwohl ich gern – Robert Schumann zuliebe – eine Neigung entwickelt hätte. Was weiß ich vom Schachspiel? Auch hier bin ich immer ausgewichen, wahrscheinlich weil ich glaubte, keine Zeit zu haben.

ZITAT

Hegel setzte sich entschieden für ein Ehrendoktorat für Jean Paul ein. Am 18. Juni 1817 wird die Urkunde offiziell an den neuen Doktor der Philosophie und der freien Künste übergeben, begleitet von einem Fackelzug der Studenten. Hegel möchte ein Zeichen für die moderne Poesie und eine moderne Kunstphilosophie jenseits von Romantik und Klassizismus setzen; dafür eignet sich Jean Paul hervorragend. Er gilt erstens neben Hippel als wichtigster Vertreter des von Laurence Sterne begründeten Romantypus, zweitens als ein herausragender Repräsentant des Komischen, eines modernen Humors, der für Hegel höchsten Ausdrucksform freier Kunst – köstliche Exempel sind etwa Schulmeisterlein Wutz, Siebenkäs und die Reise nach Flätz. (Vieweg S.431)

Quelle des Textes am Anfang dieses Artikels: Jean Paul: „Vorschule der Ästhetik“ (1804), deren gesamter Text (Zeno) hier, direkt zur oben zitierten Stelle: hier

Ausgerechnet unmittelbar nach der Entdeckung eines ersten Druckfehlers in Viewegs Hegel-Buch (S.280 „Hegel sticht in ein Nest performativer Widersprüchen des skeptischen Selbstbewusstseins, dessen Worte und Tun widerstreiten.“) muss ich beginnen abzuschreiben (und – recht glücklich – nochmals auf Jean Paul verweisen):

Das skeptische Selbstbewusstsein ‚vergisst‘ den Selbsteinschluss. Man kann ihm den Spiegel vorhalten und ihm sein doppeltes Antlitz zeigen, aber wie der in sein Spiegelbild verliebte Narziss ertrinkt er in dem sein Eebenbild zeigenden See. Die Grundverfasstheit dieser Gestalt, das Relationale, das Duale kehrt Hegel gegen sie und konfrontiert sie mit ihrem eigenen Status. In der Mitte der Phänomenologie als einer grand diablerie, einer großen Höllenfahrt, waltet das Diabolische in reiner Form. Der Teufel, der Zweite aus der Ur-Teilung als Personifikation der Trennung, trifft auf den eigenen Advokaten. Auf einer Wanderung, so Jean Paul, habe der Teufel frecherweise Zweifel an seiner Existenz, Bedenken gegen die von ihm repräsentierte radikale, positivitätslose Negativität angemeldet. Die fürchterliche Waffe des Skeptizismus, die Kanone der Relativität, der Dualität, des Gegen-Satzes, richtet sich nun ‚kanonisch‘ gegen die Relativität selbst. Das skeptische Credo „Alles Wissen ist relativ“ findet konsequente Anwendung. Es muss sich selbst mit ‚einschließen‘, als ein die Allgemeinheit beanspruchender Satz verfängt er sich in den eigenen Fangarmen. Er verfällt der Relativität und muss damit selbst – wie es das skeptische Verfahren verlangt – seinen Gegensatz zulassen: „Alles Wissen ist nicht relativ, ist absolut“. Das Dilemma der doppelgesichtigen Gestalt und damit des Bewusstseins kommt an den Tag: Sobald vom Bewusstsein Wissensansprüche erhoben werden, negiert es sich zwingend selbst; es muss sich selbst aufheben – ein Bumerangeffekt. Durch die reine Negativität hindurch, durch den Teufel als den großen Weltschatten, zeichnet sich das Licht ab. Diese teuflische Ironie findet sich auch im antiken Skeptizismus: Mit der im Haupttropus der Relativität beanspruchten Exklusion des Absoluten – apolytos, nicht absolut – wird gerade die Inklusion der Absolutheit erforderlich. Dies gab einen Impuls für den Aufbau eines absoluten Idealismus.

Quelle Klaus Vieweg: HEGEL Der Philosoph der Freiheit ( C.H.Beck Müncjen 2019) Seite 281

Korrekterweise muss ich erwähnen, dass diese Textpassage nicht verständlich ist ohne Kenntnis der vorhergehenden – sagen wir – 20 Seiten, und gerade jene beflügeln mich, den Text abzuschreiben. Es wäre jedoch sinnlos, daraus eine Kurzfassung herzustellen. Stattdessen gebe ich das ein paar Seiten später entwickelte Bild von der „Wegstrecke“ wieder, samt dem Hinweis auf die „durchfahrenen Sphären“, die mich an Dantes Comedia erinnern.

Auf der kommenden Wegstrecke bis zum Religionskapitel werden die beiden Pole Gedanke und Gegenstand sowie ihre Einheit durchschritten sowie ihre Einheit fortbestimmt. Die zunehmende Komplexität führt zu einer wachsenden Unübersichtlichkeit der durchfahrenen Sphären. Die sukzessive Überwindung des Dualismus wird in einem die Dualität integrierenden Monismus dargestellt. Die Zweiheit des Subjektiven und Objektiven zeigt sich wie in einer ‚gedoppelten Galerie von Bildern‘, deren eine der Widerschein der anderen ist (GW 9, 170). Es können jetzt rückblickend zwei Hauptreihen freigelegt werden, diejenige des ‚Ich-Pols‘ und diejenige des ‚Gegenstand-Pols‘. Anfänglich stand ein einzelnes Ich einem einzelnen Diesem gegenüber; die erste und unterbestimmte Einheit kennzeichnet der Satz „Ich nehme wahr“. Dann opponierten Wahrnehmender und Ding, Verstand und Spiel der Kräfte als generierte Inter-Objektivität, woraus die Erfahrung der Identität des Gedankens in Form des Verstandes und des Gegenstandes erwuchs. Im Übergang zum Selbstbewusstsein ergab sich die Inter-Subjektivität in Form der wechselseitigen Anerkennung der Selbste, was wiederum die Einheit des Selbstbewusstseins induzierte, eine Einheit, die in ihrer Verdopplung sich mit dem Dualismus des Theoretischen und Praktischen verband. (… bis Seite 296)

Die Transformationsreihen der Gestalten des Bewusstseins verlaufen ‚parallel‘, in komplementärem Wechselspiel entfaltet sich ihre jeweilige Einheit, die Struktur des Geistes in seinen Entwicklungsstadien bis hin zur Aufhebung des Bewusstseinsmodells in der einzig vollständigen Identität, in welcher das Denken sich in seinem ureigenen Element findet.

Quelle Klaus Vieweg: HEGEL (wie vor) Seite 295 f

Während ich dies abschrieb, habe ich durchaus bemerkt, wie wenig von dem rüberkommt, was ich im Zusammenhang mit dem vorausgegangenen Text (ab Seite 259) wahrgenommen habe. Eine besondere Art von Glück. Aber es klingt hier wie eine leere Behauptung, fast lächerlich, wenn ich sage, dass dieses Studium endlich die Kant/Jaspers-Lektüre von damals auf einem neuen Niveau fortsetzt. Nicht zu vergessen: nach vielen Demütigungen. Wohlgemerkt: nicht durch andere, sondern durch diese beiden, Kant und Hegel. Und ich würde es nicht erlauben, dass jemand Trost spendet (oder findet), indem er sagt: Ist doch nicht schlimm, das war halt für eine andere Zeit gedacht. Wir leben inzwischen im Computer-Zeitalter. Und haben z.B. Reckwitz…

Richtig! Stimmt sogar.

*    *    *    

Soweit ich einstweilen sehe, ist nichts wichtiger, als dieses Kapitel recht in sich aufzunehmen. Und nicht zu schnell verstehen! (Daher die – inzwischen getilgte – Überschrift dieses Blogbeitrags: Zeit haben!) Man muss begriffen haben, was es mit dem gern herbeigerufenen „gesunden Menschenverstand“ auf sich hat. Das „realistische Prinzip“. Die tief innerlich gefühlte Unmittelbarkeit. Um es kurz zu sagen: gar nichts! Und wenn jemand erwartet, hier bei Vieweg werde Hegels dunkler Weg endlich hell und leicht gemacht, so sollte er dieses Kapitel mehrfach und immer noch einmal lesen, dann die ähnlichen Stellen bei Hegel selbst, bzw. in der alten Ausgabe der Phänomenologie des Geistes (1921) beginnend mit der Vorrede des Herausgebers Georg Lasson, etwa Seite XCVIII, also Einleitung, Kapitel II. oder aber in Hegels eigener Vorrede, etwa Seite 46 ff, wo es bündig heißt: „Dagegen im ruhigeren Bette des gesunden Menschenverstandes fortfließend, gibt das natürliche Philosophieren eine Rhetorik trivialer Weisheiten zum besten. (…) Letzte Wahrheiten jener Art vorzubringen, diese Mühe könnte längst erspart werden; denn sie sind längst etwa im Katechismus, in den Sprichwörtern u.s.f. zu finden.“

Ich erinnere mich, vor 4 Jahren schon einmal aus dieser Vorrede zitiert habe: da ging es um Kitsch, ja, es gefällt mir immer noch: hier.

Diese Philosophie ist aber keine, die aus einfachen Formeln gewonnen wird, auch nicht aus angeblich Hegelschen à la „These – Antithese – Synthese“, sondern indem man sich buchstäblich selbst auf den beschwerlichen Weg begibt, und das schon oben hervorgehobene Bild des Weges (die „durchfahrenen Sphären“) taucht immer wieder auf, auch als „Odyssee des Gedankens“ (Seite 265) oder als Kapitelüberschrift (Seite 269): „Zur Kartographie des phänomenologischen Weges“. Und ehe die folgende Seite nicht vollständig eingesehen wird, sollte man eigentlich nicht fortfahren. Obwohl man darauf vertrauen kann, dass auch später kurze Rückblenden eingebaut werden, die einem weiterhelfen oder zumindest davor bewahren, in das naive Räsonieren zurückzufallen.

Quelle Klaus Vieweg: HEGEL (wie vor) Seite 271

Man darf sich nicht vorwerfen, immer gleich im Anfang steckenzubleiben; es geht gerade um den Einstieg, der gelungen sein muss, um ihn guten Gewissens hinter sich zu lassen. Oder auch gerade nicht. Kein Pianist, der die Goldberg-Variationen übt, sagt: ich habe jetzt endlich das Thema ad acta gelegt. Dies im Sinn, kehre ich auch gern zur Einleitung meiner alten Ausgabe der Hegelschen „Phänomenologie“ zurück, übrigens der gleichen, die auch Adorno in seinen Vorlesungen benutzt hat. Auch er wird die Einleitung von Georg Lasson gut studiert haben, wenn auch nicht mit Rotstift… Sowohl Lasson wie auch Adorno und Hegel selbst wussten, wie das „populäre Denken“ geht: es ist schon im allerersten Ansatz nicht zu vergleichen.

 und weiter:

[Das populäre Denken in das philo]sophische hinüberzuleiten, das gemeine Bewußtsein so über sich selbst aufzuklären, daß es zum spekulativen Erkennen wird, ist nur in dem Sinne möglich, daß man dem populären Denken zumutet, von sich selbst gänzlich abzusehen, und daß man das gemeine Bewußtsein zwingt, von vorherein nicht sich selbst, sondern dem Gedankengang des reinen Begriffs zu vertrauen.

Und schon ist das Alltagsbewusstsein (das „populäre“ oder auch „gemeine“ = allgemein angewendete) zutiefst beleidigt und fängt an über das „spekulative Erkennen“ zu räsonieren, das endlich mal „vom Kopf auf die Füße“ gestellt werden müsse (soviel Marx kennt man immerhin, ansonsten kommt dann gleich die DDR). Ich kopiere jetzt die beiden nächsten Seiten und nehme sie als die notwendigen Etüden, ohne die man fürs erste (ohne Vieweg) vielleicht nicht weiterkommt. (Und mit ihnen auch nicht notwendigerweise, denn irgendwo enden z.B. meine damaligen roten Unterstreichungen im Nirgendwo…)

 fürs mehrfache Studium anklicken! Und:

es bleibt eine Zumutung

Angenommen, ich bin wieder steckengeblieben – was tun? Natürlich bin ich zu schnell vorangegangen, und es genügt nicht, halb zu verstehen, weiterzugehen und sich dabei zu ermuntern, der Rest werde sich schon im Nachhinein ergeben. Noch einmal, und viel langsamer, kein einziger Satz bei Vieweg soll unreflektiert zurückgelassen werden. Ich habe – verdammt nochmal! – 35 Seiten vor mir (Seite 271 bis 306), und ganz am Ende beteuert der Autor … „zweifellos hat Hegel mit der Phänomenologie des Geistes, seiner faszinierendsten Schrift, ein Jahrtausendwerk der Philosophie vorgelegt …“-  das will ich am Ende bestätigen können, soviel Zeit muss sein.

*    *     *

Also noch einmal – nachdem ich beim Thema Proust-Erinnerung wieder darauf gekommen bin – von Anfang an, und das wäre früher als eben angegeben, nämlich Vieweg Seite 261, bzw. jetzt schon Seite 262, es geht um Die Struktur des Bewusstseins:

Falls jemand denkend und sprechend Wissensansprüche erhebt, hat das wenigstens zwei basale Implikationen, die aber keine inhaltliche Vorannahme darstellen, erstens den Entschluss, an gerade diesem ernsten Spiel des Wissens teilzuhaben, und zweitens die einfache Grundstruktur des Bewusstseins selbst: Jemand unterscheidet sich von etwas ihm gegenüber Stehendem, einem ‚Gegen-Stand‘, auf den sich die erkennende Instanz bezieht, um Wissen von ihm als Gegenstand zu erlangen.

Den Nucleus dieses Paradigmas des Bewusstseins, die ‚Grundaufstellung‘ dieses Spiels, sieht Hegel im Verhältnis, in der Relation, in der Dualität (Zweiheit von Gedanken und Gegenstand, von Subjekt und Objekt, von Ich und Welt. Aufgrund der Unterscheidung beider ‚Instanzen‘, beider Pole der Relation, erfolgt logisch die Exclusion (Negation) der jeweils anderen Seite. Das schöne deutsche Wort ‚Gegenstand‘ verweist auf den ‚Gegen-Satz des Bewusstseins‘, auf die dem Gedanken negative ‚Gegenständlichkeit“ und die dem Gegenstand negative ‚Gedanklichkeit‘. Das Bewusstsein impliziert einen Widerspruch zwischen der Selbständigkeit beider Seiten und ihrer Einheit, ihrer Identität als zweier Seiten eines Einen, des Bewusstseins. Die Dualität, das Relationale, die Trennung von Gedanke und Gegenstand, der Widerspruch zwischen zwei eigenständigen Seiten ist dem Bewusstsein wesentlich eingeschrieben und bleibt seine beständige Grundcharakteristik, deren Dynamik ausbuchstabiert werden muss: Der Gegenstand kann erstens als Gegebenheit oder zweitens als Konstruktion verstanden werden. Im Blick auf das Gegebene, Vorgefundene setzt der Realismus ein positives, bejahendes Zeichen, der subjektive Idealismus hingegen ein negatives, im Blick auf die Konstruktion ist es umgekehrt. Den Gegensatz gibt es also in zwei Extremformen: In der ersten befindet sich der Gegenstand außer mir, als unmittelbar vorhandener oder gegebener, der nicht von meinem Wissen herrührt, unabhängig von mir existiert. In der zweiten gilt der Gegenstand nur als eine von mir geschaffene, innere Vorstellung.

Philosophisch gesprochen: Wenn ich mich im ersten Fall urteilend auf die Welt beziehe, so ist diese Welt eine unmittelbare, unabhängig von mir bestehende Gegebenheit – das Prinzip eines ursprünglichen Realismus. Im zweiten Fall setzt das Ich den Gegenstand, die Welt – das Prinzip eines konstruktionistischen, subjektiven Idealismus. Je isoliert befinden sich beide Varianten im Status des bloßen Behauptens, des Meinens, des Glaubens (belief). Das Bewusstsein muss von seiner Natur her notwendig zwischen den beiden Polen ’schwanken‘, zwischen den beiden Seiten in einem Wechselspiel ‚oszillieren‘.

Soweit das ganze Vieweg-Kapitel 3. Die Struktur des Bewusstseins

Ich unterlasse von vornherein Einwände, die auf der Hand liegen, also z.B. „Wie willst Du das denn wissen?“, „das ist doch noch gar nicht deduktiv eingeführt“, scheint mir „irgendwie aus dem Hut gezaubert“; ich vermute aber, dass es in mehreren Anläufen geschieht, und erst aus deren Überlagerungen ergibt sich etwas, das zu einer Methode des Fortschreitens führt; in dieser wird allmählich ein Sinn deutlich, der jedoch noch nicht in jedem kleinen Schritt beweisbar offenliegen kann. Es müsste nun Kapitel 4. Der Zusammenhang der Dimensionen des Programms folgen, und darin müssten sich die eben erwähnten, naheliegenden kritischen Einwürfe quasi von selbst auflösen. 

Beethoven in Wuppertal

Unerhört, aber gut besucht

Die Überraschung war, wie unterhaltend der Ablauf des „Klavierkonzertes“ sich gestaltete, manches grenzte zweifellos an „Unterhaltungsmusik“, obwohl dieses Wort innerhalb der „Neuen Musik“ schon vor Jahrzehnten obsolet war (um es mit einer Lieblingsvokabel der Adornoadepten von einst zu belegen). Schon der Weg zur Kirche und aufwärts in deren Konzertetage ist ein Erlebnis, für das Luisenviertel in Wuppertal sollte man sich Zeit nehmen, selbst wenn man mit den karnevalsbedingten Polizeikontrollen im Umfeld nichts zu tun hat.

 Der WDR spiegelt sich:

 

Alle Fotos: JR / Letztes Bild: Susanne Kessel in der Reihe der Komponisten, davor, ganz unten links: der Kopf des Veranstalters Martin Stürtzer, in der Mitte unterm Kreuz Jan Kopp, neben ihm Martin Wistinghausen. Ganz links Dietmar Bonnen, dann Eberhard Kranemann; ganz rechts Heinz-Dieter Wilke.

Das Projekt ist also weitergelaufen, über die Grenzen Bonns und Beethovens hinaus; ich hatte damals die Dimensionen nicht geahnt: nicht 250 Stücke sind es geworden, sondern 261, aber nun sollte auch Schluss sein, sehr respektabel. Und live für mich eine nachträgliche Bestätigung: die Komposition von Jan Kopp  (siehe im Blog hier) hat auch nach drei Jahren ihre Faszination behalten, ja sie ist gewachsen. Leider ist das Stück auf der ersten CD des Klavierprojektes noch nicht enthalten:

Aber was auch immer man hört, gerade in der Zusammenstellung des Wuppertaler Konzerts: es ist – wie gesagt – ein ungemein kurzweiliges Programm, ohne stilistische Grenzen, zwischen wilden Ausbrüchen, Rätselcharakter, Pop, Ironie und Schmalz. Am Ende natürlich „Für Elise“. Sehr angenehm: die unprätentiöse Art der Darbietung durch Susanne Kessel, gleichwohl höchst virtuos, eine uneitle Künstlerin, deren Empathie für jedes einzelne Werk unverkennbar ist, auch wenn es aus dem (fälschlich) vermuteten Rahmen fällt, – gute Idee, auch schon mal drei Stücke aneinanderzufügen, die Einführungen der anwesenden Komponisten signalisierten Respekt vor dem Hörvermögen Nichteingeweihter, – so dürften Konzerte sein, durchaus heiter, was dem klassischen Ritual nicht schaden kann. Einerseits mit eingebauten Überraschungen, etwa als amüsante Performance, so zum Beispiel nach der Pause, – per Zufallsfund oder per Stichwahl: hinein in einen Band Beethoven-Sonaten, die Seite herausgerissen – zum Glück keine Urtext-Ausgabe -, auf den Kopf gestellt und vom Blatt gespielt – das war „Beethovenamstück“ von Harald Muenz, ganz zuletzt als Zugabe noch einmal: ein anderes Blatt, ein anderes Stück.

Andererseits ist alles, was man gehört hat, zuhaus am Computer perfekt nachvollziehbar. Nehmen wir das erste Stück des Konzertes nach dem einleitenden ersten Satz der Mondschein-Sonate: „A little moonlight music“ von Kai Schumacher. Im Programm steht dahinter „Vol.3“, d.h. Sie gehen Sie auf die Website www.250-piano-pieces-for-beethoven.com , vielleicht klappt’s auch schon hier, Sie sehen dort das folgende Bild und klicken oben links auf „audio/video“ (dort „Vol.3“) oder auf „Komponisten“.

In jedem Fall stoßen Sie auf Informationen und eine Möglichkeit, das Stück ihrer Wahl im Vimeo zu hören, ohne es gleich downloaden zu müssen oder eine CD zu kaufen. Ein wunderbares Angebot. Einzigartig (glaube ich) auch in der Webtechnik als Einführung in die Vielseitigkeit der Neuen Musik – mithilfe eines einzigen Instrumentes, des Wunderkastens Klavier.

Im Fall Peter Michael Hamel (in der Ansage ließ mich der Name Tyagaraja aufhorchen) hätte unter „Vol. 9“ zum Beispiel folgendes erfahren:

Peter Michael Hamel über sein piano piece „Freude für Beethoven“:

„Umrahmung mittels des klassischen indischen Tala RUPAK 7/8.
Zitat aus der karnatischen Musik des Beethoven Zeitgenossen Tyagaraja aus Madras am Anfang und am Ende.
Zwischendrin: Beethoven Allusionen Anklänge an die seit der Kindheit erinnerten Melodien.“
„Ich liebe dich so wie du mich
am Abend und am Morgen
Noch ist kein Tag wo du und ich
nicht teilten unsere Sorgen“

Und dann – mehr über Hamel als über Beethoven:

Über Ludwig van Beethoven:

„In Kindheitstagen die Gesangsstimmen der Eltern noch vereint: „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen…“ Die knackende LP: der 10-Jährige hört bei der Oma die Siebte unter Furtwängler. Unvergesslich. op.10 Nr 1 cmoll, wenigstens den ersten Satz erlernt, fast alle Klaviervariationen auf das c-moll Thema. Und dann die letzten Streichquartette als Lebensessenz …“

(Peter Michael Hamel, 20.10.2019)

*    *    *

Es hat mich gefreut zu sehen, dass der WDR die ganze Sache unterstützt, lauter Leute, die ich aus meinem früheren Leben kenne und schätze:

Nachwort 24.02.2020

Ich habe keine Kritik geschrieben, sondern subjektive Gedanken zu einem Konzert wiedergegeben, – leicht zu erkennen, was hätten sonst Fotos aus dem Wuppertaler Luisenviertel damit zu tun: für mich gehörten sie dazu. Ebenso die nicht erwähnte, kurze Begegnung mit dem Kollegen Michael Rüsenberg, der sich wunderte, dass ich nicht gehbehindert bin. Wie kam er darauf? Vielleicht weil ich seit dem Besuch seiner Veranstaltung am 4. Mai 2017 in Bonn bei ihm nicht mehr aufgetaucht bin? (Siehe hier). Vielleicht nur weil ich fürchtete, dass ich es dort wieder so interessant finden würde, dass ich mich zu ganz viel Nacharbeit bemüßigt fühle? Dabei muss man nämlich lange am Schreibtisch sitzen, während ich in Wirklichkeit sehr gerne laufe, vor allem am Strand einer Nordseeinsel oder bei Domburg. Es gibt im täglichen Leben viele kleine Missverständnisse, die der Rede nicht wert sind. Zum Beispiel in der Zeit, als ich noch für den WDR Festivals auf der Kölner Domplatte oder auf dem Marktplatz in Bonn betreute. Weltmusik, wertvolle (welthaltige) Musik verschiedenster Regionen oder Kulturen. Und immer wieder geschah es, dass Ensembles oder Solisten – bevorzugt aus dem Ostblock – nachfragten, wann denn Preisverleihung sei. Leichte Enttäuschung, wenn sie erfuhren, dass es hier um Nebeneinanderstellung des ideell Gleichwertigen gehe, verbunden mit bewussten Kontrasten, auch im Niveau oder in der Komplexität.

So kommt es, dass ich lieber auf  (subjektive) Vertiefung des Verständnisses ziele, und Kritik mit Vorliebe an Kritiken übe, ohne damit eine Art Gutmenschentum hervorkehren zu wollen. Deshalb würde ich auch gern über die Wuppertaler Besprechung meckern, die ich aber nur teilweise mit Hilfe eines Screenshots mehrere Momente lang vor der niedergehenden Leseschranke retten konnte.

  Zitat WZ 22. Februar 2020

Da werden die spektakulären Dinge herausgegriffen, die auch von musikfremden Besuchern auf der nächsten Party erzählt werden könnten. Wenn das Ereignis ausschließlich in den Tönen stattfindet, ergibt das halt ein blasseres Narrativ als wenn der Pianist unter dem Flügel liegt. Das bekannteste Klavierstück von Cage (oder überhaupt, wenn man von „Für Elise“ absieht) ist dasjenige, in dem kein einziger Klavierton erklingt, sondern Stille. Warum auch nicht?

Was mich besonders positiv beeindruckt hat, ist übrigens die Art und Weise, wie Susanne Kessel mit dem Stück eines philippinischen Komponisten umgegangen ist.

Wer braucht ein „lyrisches Ich“?

Ich zum Beispiel!

Es hat ja gewiss einen Grund, wenn ich immer wieder darauf zurückkomme. Am ehesten noch, wenn ich bestimmte Lieder höre. Beeindruckende Sängerinnen oder Sänger. Aber auch Sprecherinnen oder Sprecher. Oder entsprechende Texte oder Verse nur lese. Selbst wenn ich sie nicht innerlich höre. Also einfach das Druckbild vor mir habe und es mehrfach mit den Augen abtaste. (Geht das überhaupt, ohne dass ich es mir akustisch „vorstelle“?)

Zur Orientierung vorweg (auch Thema „Subjektivierung“) hier und hier.

Ich muss jedes Mal von vorn anfangen. Aber jetzt habe ich endlich den neuen (einzig richtigen) Ansatz, den ich mir eigentlich schon im Dezember 1963 hätte einprägen können. Aber damals galt das Buch (das im Germanistik-Studium dringend empfohlen wurde) als sehr schwierig, wer weiß, ob ich in jener Zeit schon bis Seite 177 vorgedrungen bin, wo sich immerhin rote Unterstreichungen finden. Jedenfalls hat es nicht „gefunkt“. Es hatte keinen „Leidensdruck“ gegeben. Der kommt erst im Alter, angesichts der Tatsache, dass man immer noch die gleichen Probleme ungelöst findet. Damals hatte ich die Hauptwerke von Emil Staiger und Wolfgang Kayser längst studiert, die nun bereits fragwürdig wurden, aber dies hier war ein anderes Kaliber:

 

Quelle Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung / Ernst Klett Verlag Stuttgart 1957

Also, die Arbeit beginnt, jetzt kann ich es nicht mehr dabei bewenden lassen… das Inhaltsverzeichnis zeigt bereits, wohin die Reise gehen muss: „Die lyrische oder existentielle Gattung“. Ohne dass man der Bezeichnung „existentiell“ vielleicht ansieht, dass es ein Schlüsselwort ist, das – anders als der Begriff „lyrisches Ich“ – sofort eine klärende Wirkung hat. Also brauche ich es …. vielleicht doch nicht mehr: das im Titel genannte Ich?

Es ist wohl kaum zu vermeiden, den Hamburger-Text Wort für Wort nachzuvollziehen, auch die Prosastücke und Verszeilen, die den Ausgangspunkt bilden (Seite 147f Punkte 1. bis 5.), im Sinn zu halten; trotzdem versuche ich hier von den Sätzen auszugehen, die ich mir rot unterstrichen habe und zu betrachten, ob sie sich als Memorierstoff eignen, der die Details nach sich zieht, oder am Ende eine vollkommene Auflösung schafft, indem ich die entscheidenden Textseiten einscanne. Es gilt den Schritt zu tun, der dazu führt, den ganzen Gedankengang von jedem Schein der grauen Theorie zu befreien.

Die lyrische Form [das Gedicht] ist der Ausdruck für den Willen des Aussagesubjekts, seine Aussage nicht als eine Aussage zu verstehen, die auf einen Wirklichkeitszusammenhang gerichtet ist, sei dieser ein historischer, theoretischer oder praktischer.

Doch ist es mit dieser Behauptung nicht getan. Es bedarf einer genaueren Betrachtung dessen, was wir die systematische Genesis des lyrischen Ich nennen können. Zu diesem Zweck gehen wir wieder auf unser Ausgangsbeispiel der Wirklichkeitsaussage, den Brief Rilkes zurück, die Beschreibung des verschneiten Schloßplatzes mit der Freitreppe, die zu keinem Gebäude mehr heraufführt. Diese Briefstelle ist reich an lyrischen Valeurs. (…)

Es geht kein Weg daran vorbei: wir brauchen diese 5 Wirklichkeitsaussagen, auf die sich Käte Hamburger immer wieder bezieht. 1. aus dem besagten Rilke-Brief:

 .     .     .     . (Seite 147f.)

ZITAT Seite 166 f

Unsere am Rilkebrief und [hier nicht wiedergegebenen] Rimbaudgedicht (….) vorgenommenen ‚Interpolationen‘ aber dienten uns hier nicht zu stilkritisch-interpretatorischen Zwecken, sondern nur als Hilfskonstruktionen für die Erkenntnis des Prozesses, in dem sich ein historisches oder praktisches Ich in ein lyrisches verwandeln kann. Dieser Prozeß beginnt damit, daß der Objektpol als Ziel der Beschreibung, Erkenntnis oder des ‚handelnden‘ Einwirkens fallen gelassen wird, und das bedeutet, daß die Aussage keine Funktion mehr in einem Wirklichkeitszusammenhang haben will. Sie zieht sich aus diesem zurück, d.h. sie behandelt das Objekt nicht mehr als ein solches, sie trennt es nicht von dem Erlebnis des Aussagesubjektes, so wie es jede sachgerichtete Aussage ihrer Intention nach tut, sondern sie behandelt es umgekehrt bloß als Objekt des Erlebnisses, sie verwandelt damit das Objekt zu einem bloßen Bestandteil des Erlebnisfeldes des Aussagesubjekts. Indem die Aussage oder das Aussagesubjekt so verfährt, gibt es seinen Willen kund, in einem anderen Bereich sich geltend zu machen und gehört, ‚verstanden‘ zu werden als dem eines Wirklichkeitszusammenhanges. Das Aussagesubjekt konstituiert sich als lyrisches Ich und damit den Bereich der lyrischen Dichtung. Denn nun bedient es sich der Sprache nicht mehr als Mitteilungsinstrument irgend eines Sinnes, sondern als Ausdrucksinstrument, und der Reichtum der lyrischen Formwelt entsteht. Zwischen dem lyrischen Ich und dem historischen bzw. theoretischen oder praktischen aber läuft, nur dem Blicke der Logik erkennbar, die Grenze, die wir als Kontext bezeichneten, der den Willen eines Aussageobjektes kundgibt, ein ölyrisches Ich zu sein. Der Rilkebrief und das [von mir – wie gesagt – nicht zitierte] Prosagedicht Rimbauds liegen dicht beieinander im Aussagesystem, aber eben zwischen ihnen läuft die Kontextgrenze, die den ersten als Wirklichkeitsbericht eines historischen Ich, den letzteren trotz der stilistischen Prosaform als lyrische Aussage kenntlich macht.

Es zeigt sich nun hier auch der Grund, aus dem wir als Demonstrationsbeispiel einer echten Wirklichkeitsaussage ein Dokument wie den Rilkebrief und nicht eine ganz objektiv, rein sachlich ausgerichtete Darstellung, einen Zeitungsbericht, einen Passus aus einem historischen Lehrbuch ausgewählt haben. Wir brauchen ein Dokument, das trotz seines Wirklichkeitscharakters schon lyrische Valeurs enthält, oder umgekehrt: trotz seiner lyrischen Valeurs ein Wirklichkeitsbericht ist.

Ich muss etwas einfügen, für den Fall, dass jemand diesen Text für trocken und schwierig hält, – es bedarf der Geduld. Meine Begeisterung ist grenzenlos, allerdings vielleicht auch, weil ich das Ganze gelesen habe und es nun bei den herausgegriffenen Sätzen mitdenke. Und jetzt schon ahne, dass es drei vier Seiten weiter oben auf der Seite 174 um das Eichendorff-Gedicht „Mondnacht“ gehen wird, das Gedicht aller Gedichte, das Lied der Lieder, hören Sie weiter, hören Sie – und bedenken Sie, wo und wann  sich die Theorie aufs wunderbarste bestätigen wird, wenn es auf „die existentielle Erlebnisquelle“ geht, „auf die es allein ankommt“:

Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die Stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.

Falls die Musik noch zu hören ist, warten Sie und schalten Sie danach erst den externen Link ab. Man hört dieses Lied nicht nebenbei.

 Spiegel 13.4.1992

 Süddeutsche 11./12.4.1992

ZITAT Seite 168

Hier ist der Ort, den Begriff des Existentiellen als den prägnant bestimmenden Terminus für die Beschaffenheit der lyrischen Dichtung einzuführen und zu begründen, so wie der Begriff des Fiktionalen oder Mimetischen die Beschaffenheit der epischen und dramatischen Dichtung strukturell charakterisiert. M. Bense hat diesen Begriff als einen „literaturmetaphysischen“ für die Charakterisierung solcher Prosa eingeführt, die er die „pascalsche“ nennt, und seine Unterscheidung von logischer und existentieller Prosa berührt sich nahe mit unserem Versuche der Anordnung der Aussagen zwischen dem Objekt- und Subjektpol auf der Aussageskala. Doch wird in Benses Theorie der Unterschied der Haltung oder Bewußtseinstellung nicht aufgenommen, der die Aussagen der Dichtung (als Lyrik) dennoch von denen der Wirklichkeitsaussage entscheidend trennt. Wenn schon Novalis, sowohl die Bensesche wie jedoch auch unsere Theorie bestätigend sagte: „Die höchste eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht“, so ist freilich auch hier die Lyrik in das Aussagesystem, die „Prosa des wissenschaftlichen Denkens“ eingeordnet. Aber es ist ebenso wie bei Bense noch nicht der Unterschied kenntlich gemacht, der dennoch die lyrische Aussage von einer noch so existentiellen nicht-lyrischen trennt, wie es trotz aller stilpersönlichen Enthüllung der Subjektivität, des „Daseins“ (Heidegger), der „ontologischen Seinsthematik“ (Bense) des Autors auch die Pascalsche Prosa, oder auch diejenige Hegels, Nietzsches, Heideggers ist. Auch diese und andere Philosophen meinen ihre philosophische Lehre und Deutung der Welt und des Menschen doch nicht als Ausdruck ihrer besonderen ‚Existenz‘. Sondern sie sind prinzipiell nicht anders wie [sic!] die Sachwissenschaftler objektgerichtet, theoretisch, und dies, wie nochmals hier betont sei, obwohl die Philosophie eine dicht am Subjektpol der Aussageskala angesiedelte Disziplin ist. Aber die Genze zwischen ihr und der auf der Aussageskala ihr benachbarten Lyrik geht dort, wo die Richtung der Aussage erkennbar wird: Aussage über Objektives, d.i. vom Subjekt als verschieden gemeintes, oder Aussage von Existenz, dem ‚Dasein‘ des Subjekts zu sein. Der moderne Begriff der Existenz ersetzt recht glücklich den des Subjekts und des Subjektiven in diesen Zusammenhängen. Er erweitert die rein logisch-erkenntnistheoretische Angabe sozusagen zu dem Kraftfeld, das sich um den Subjektpol der (formulierten oder unformulierten) Aussage bilden kann, und während der Begriff des Subjekts einen logisch polaren Gegensatz in dem des Objekts hat, gibt es für den Begriff der Existenz keinen Gegenbegriff auf der Objektseite. Er bezeichnet nicht nur die Subjektivität, die stets, durch die polar-korrelative Beziehung zur Objektivität, mit dem Bedeutungselement des Relativen behaftet ist, auch wo der begriff nicht in rein logischem Sinne verwandt wird. Sondern der Begriff der Existenz bzw. des Existentiellen bezeichnet in hohem Maße das Kraftfeld, das von dem Ichsein der ‚Person‘ ausgeht, die besonderen Bedingungen des personal-menschlichen Seins im Unterschiede zum dinglich-außermenschlichen; wie wir denn auch schon in der Umgangsrede den Begriff der Existenz nur auf das menschliche Leben, nicht auf Tiere und Dinge anwenden. Die Grenze also zwischen der Lyrik und dem übrigen Aussagesystem läuft dort, wo die Aussagen sich gewissermaßen von ihrem Objektpol ab- und dem Subjektpol zuwenden.

Im selben Zuge aber, wo dies ausgesprochen wird, melden sich schon Bedenken an, und es erweist sich als notwendig, diese vorläufige Bestimmung der Phänomenologie der lyrischen Aussage in zweierlei Hinsicht zu rektifizieren oder doch genauer zu konturieren. – Die Behauptung, daß die lyrischen Aussagen sich zum Subjektpol hinwenden, könnte dahin mißverstanden werden, daß es sich in aller Lyrik um Aussage über das jeweilige lyrische Ich an sich selbst handele, alle Lyrik im speziellen Sinne ‚Ich-Lyrik‘ sein, ja auch nur die Form der ersten grammatischen Person haben müsse. Ein Hinweis auf die Fülle der Gegenbeispiele genügt, und gerade sie, die ‚ich-freien‘, d.h. sich in der Form objektiver Behauptungssätze aufbauenden lyrischen Gedichte bieten sich der phänomenologischen Analyse der lyrischen Aussage als besonders aufschlußreiches, ja im Grunde als einzig brauchbares Beweismaterial an, weil sie logisch und grammatisch das Wesen der Aussage (des Urteils) in reiner Form darstellen.

Damit ist aber bereits der zweite Punkt angedeutet, der in Hinsicht auf die als existentiell bezeichnete lyrische Aussageform weiterer Erhellung bedarf. Wenn es richtig ist – und sich weiter unten sogleich noch deutlicher zeigen wird -, daß die Aussagen des lyrischen Gedichts sich vom Objektpol gleichsam ab- und dem Subjektpol zuwenden, bedeutet dies, daß in der Aussage kein Objektpol mehr in die Erscheinung träte?

An dieser Stelle möchte ich meine Abschrift unterbrechen, um die originalen Druckseiten mit dem eingefügten Gedicht von Hans Carossa zu zeigen.

Zugleich benutze ich die Gelegenheit, den Link zu einer Dissertation einzufügen, die sich  Käte Hamburgers Theorie der Dichtungsgattungen widmet, Untertitel: Die theoretischen Grundlagen der „Logik der Dichtung“. Von Marija Zulja Vasić Daki HIER. Und noch etwas (ungeprüft) für den Merkzettel: hier.

Ich wiederhole, was ich besonders bemerkenswert finde: „Die Blume stellt sich nur deshalb in dieser Objektivität ihres besonderen Blumenlebens dar, weil es vom Aussagesubjekt als ein solches Leben erfahren und ausdrücklich gemacht wurde, ein Prozeß, der sich in diesem Gedicht als spezifisch lyrischer ganz in den Schlußversen enthüllt, obwohl auch in ihnen keine Ich-Aussage in erster Person erscheint.“

Käte Hamburger wendet sich anschließend zwei Lehrgedichten zu, die – das ist wichtig – eines gemeinsam haben: dass sie „uns bei aller Objektgerichtetheit der Aussage ein wenn auch zartes und sozusagen zurückhaltendes existentielles Element“ verraten:

die Begeisterung der Erkenntnis, und mit ihr verbunden der Drang, das Erkannte auch mitzuteilen, zu lehren. Denn beide Gedichte erhalten ihre spezifische Form als Lehrgedicht durch die Einbeziehung des zu Belehrenden: den Schüler Pausanias des Empedokles, die Geliebte (Christiane) Goethes. Aber dadurch verbindet sich nun nicht etwa die theoretische Aussage mit einem praktischen Zweck; diese Gedichte sind nicht deshalb ‚Lehrgedichte‘, weil in ihnen Schüler angeredet werden. Sondern wir erleben hier unter der noch milden Herrschaft der lyrischen Form das eigentümliche fast paradoxe Phänomen, daß gerade diese Anredeform der Lehre der reinen Objektgerichtetheit ein personal-existentielles Moment hinzufügt. Und wir spüren unmittelbar, daß diese pädagogische Fiktion in der ‚Prosa des wissenschaftlichen Denkens‘, also im reinen prosaischen Sachbericht keinen gemäßen Platz hätte. [Seite 172 f]

(Fortsetzung folgt)