Kategorie-Archiv: Ästhetik

Was Bilder sagen

Oder: was über Bilder gesagt wird

ZITAT

Manchmal lässt es sich einfach nicht sagen, wie und warum ein Kunstwerk seine Wirkung entfaltet. Ich kann vor einem Gemälde stehen und von Gefühlen und Gedanken erfüllt werden, die offensichtlich von dem Bild auf mich übertragen werden, ohne dass sich diese Gefühle und Gedanken auf es zurückführen lassen und man beispielsweise sagen könnte, dass die Trauer den Farben oder die Sehnsucht den Pinselstrichen entspringt oder dass die schlagartige Einsicht in die Endlichkeit des Lebens im Motiv verankert ist.

Ich könnte wenigstens die Quelle dieses Zitats angeben (s.u.) oder sogar das Bild zeigen, durch das diese Worte ausgelöst wurden. Aber ich – das zitierende Ich – möchte eine gewisse Dankbarkeit zeigen und alle Namen nennen, die mir etwas über Bilder gesagt haben, deretwegen ich nie sagen würde, das Bild selbst ist es, das zu allererst zu mir gesprochen hat (so war es vielleicht mal, als ich noch keine Ahnung hatte), sehr oft waren es Worte, die mich neugierig gemacht haben. Und daraufhin habe ich bereits anderes gesehen, als was die Linien und Farben mir sonst hätten sagen können.

Wie fange ich an? John Berger würde ich sofort nennen. „Sehen kommt vor Sprechen“, lese ich da und wenig später: „Aber wenn wir dann lernen, dem Augenschein der Welt  mit Worten auf den Grund zu gehen…“ Ja, das habe ich verinnerlicht.

  Berger

     Malraux

Auch André Malraux, sehr wichtig, aber dann fällt mir Wilhelm Waetzoldt ein, der viel früher auf mich wirkte, früher als ich überhaupt ahnen konnte, dass es eine Rolle spielt, in welcher Zeit man besser sehen und lesen gelernt.

Das mehrdeutige Wort Zeit sehe ich da auf weißem Grund. Unten im Text mit blauer Tinte die Jahreszeit 1938 mit Ausrufezeichen. Was war denn mit Waetzoldt?

 Waetzoldt „Du und die Kunst“, s.a. hier

Eine Zeitangabe hat mich eben auch bei Perlentaucher als erstes irritiert:

18.05.2017. Raum und Distanz, fordert Karl Ove Knausgard in der Zeit für die Kunst.  (vgl. hier)

Die Wochenzeitung DIE ZEIT. Warum aber Raum und Distanz. Jetzt also in Düsseldorf. Nicht weit von hier. Doch zurück zum Anfang. Neuer Versuch. Die Kunst ist nie nur das Visuelle. Wie fing das an? Letztlich ein Film (mit Marina Vlady), der im Moment nichts zur Sache tut, Begeisterung für Schweden, Fahrt mit H.L. nach Göteborg etc., über die Grenze nach Norwegen bis letztlich Oslo, Reise-Tagebuch August 1960, das ist nun wirklich für Außenstehende ganz uninteressant. Ich war 19, hatte das Abitur hinter mir und um Ostern 1960 das Studium in Berlin begonnen.  Es geht mir nur um die Chronologie des eigenen Kunstinteresses. Auch schon Volksmusik.

 

Gemeint ist der Frognerpark mit Skulpturen des Bildhauers Gustav Vigeland, weiteres hier.

Nationalgalerie: Sammlung von Zeichnungen u. Drucken von E. Munch (mit Ausrufezeichen), Fazit „Vigelandgarten“, „In Galerie Munch-Hefte gekauft.“ Offenbar Infos, auch Postkarten, die ich noch besitze.

Fast genau 60 Jahre später: wiederum DIE ZEIT hier. Und ich darf – auch auf Anraten von Egbert Stahlschmidt, Buchhandlung Jahn – die Fäden weiterverfolgen. Das Buch ist da und Düsseldorf ist nicht weit.

 direkt hier !

Ich habe schon früher mal die Nordland-Reise rekapituliert, es betraf ebenfalls einen starken Kunsteindruck, hier, „Humlebaek“ in Dänemark. Und etwas sehr Merkwürdiges betrifft mich heute, wenn ich den Umschlagtext des Buches von Knausgård lese: „Ich war neunzehn, und die Einsamkeit in diesem Bild war unendlich“.

Und die Zeit ist mir kaum ferner oder näher als die, die ich gerade in der Basilika in Steinbach bei Michelstadt erlebt habe:

  

Und wie ist es überhaupt mit dem Zusammenhang zwischen Biographischem (des Künstlers und des Betrachters) und Werk? Knausgård schreibt auf Seite 20:

Ein Kunstwerk ist wie ein Punkt in einem System mit drei Koordinaten: der bestimmte Ort, die bestimmte Zeit, der bestimmte Mensch. je mehr Zeit seit der Entstehung eines Werks vergangen ist, desto deutlicher wird, dass die Bedeutung des Individuellen, die Erfahrungen und die Psychologie des bestimmten Menschen, eine geringere Rolle spielen als die Kultur, in der sie sich ausdrückte. Ich bin mir sicher, dass ein versierter und kundiger Leser im Mittelalter in der Lage war, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Buchillustrationen seiner Zeit zu erkennen, und dass diese Unterschiede zwischen den diversen Illustratoren möglicherweise sogar als entscheidend wahrgenommen wurden, während der Stil für uns, zumindest für mich, genau eines und nur eines ausdrückt: Mittelalter.

[Beispiel eines literarischen Zeitgenossen, Dag Solstad]

So ist es, weil wir die Welt sehen, ohne uns der Art bewusst zu sein, in der wir sie sehen, die beiden Faktoren sind für uns häufig ein und dasselbe. Wir haben das Gefühl, in einer unvermittelten Wirklichkeit zu leben, und wenn jemand sie vermittelt, was Künstler tun, vermitteln sie diese oft auf Weisen, die so eng mit unserer eigenen Wirklichkeitsauffassung verbunden sind, dass wir auch sie verwechseln. Das gilt für alles, dem wir Beachtung schenken  und was wir für wichtig halten, es gilt für die Vorstellungen, die wir von Menschen und der Welt haben, es gilt für die Sprache und die Bildsprache, die wir benutzen. Wenn wir beispielsweise eine Ausgabe der Fernsehnachrichten von 1977 sehen, fallen uns augenblicklich die Kleider auf, die anders sind, und das häufig in einer Weise, die uns schmunzeln lässt wie die Frisuren und Brillen. Uns fällt die Art auf, sich sprachlich auszudrücken, die steifer und formeller war, als wir es heute gewohnt sind, und uns fällt auf, wie unglaublich lokal und unschuldig die Berichterstattung war. Damals, 1977, fiel das alles jedoch niemandem auf. Der Klang der siebziger Jahre existierte nicht, weil alle und alles Siebzigerjahre war, die Art, sich zu kleiden, die Frisuren, das Brillendesign, die Ausdrucksweise, die Interessen waren allen gemeinsam. All das befindet sich mitten unter uns, es ist das, was wir den Zeitgeist nennen, gleichzeitig drücken wir uns durch ihn aus. Ein schwacher Roman wird nur genau dies ausdrücken, unabhängig davon, ob er sich auf persönliche Erfahrungen stützt und vielleicht sogar auch selbst erlebt ist, und nach ein paar Jahren wird er nur noch einen Wert als Zeitdokument haben.

Dass die Kultur als Natur gesehen wird, dass Bewertungen und Vorstellungen, die willkürlich und zeitgebunden sind, unbewusst als zeitlos wahr aufgefasst werden, fällt unter den rhetorischen Begriff Doxa, und es waren solche zugrundeliegenden Vorstellungen, die Roland Barthes in seinem Buch Mythen des Alltags definierte und beschrieb. Als ich Anfang der neunziger Jahre studierte, waren dies vorherrschende Gedanken, die französische Philosophie dominierte das akademische Leben, was meinen Blick auf Zeit und Kunst geprägt hat, und dies wahrscheinlich auf eine Art, die ich selbst nicht überblicke. Der für mich mit Abstand wichtigste Theoretiker war Michel Foucault, vor allem sein Buch Die Ordnung der Dinge, die wie eine Offenbarung war, als ich es das erste Mal las. Ja, genau so ist es!, dachte ich damals und denke es heute noch. Und selbstverständlich ist alles, was ich hier schreibe, sowohl die Art, in der ich es schreibe, als auch die Gedanken, die ich dadurch zum Ausdruck bringe, ebenfalls ein Teil des Zeitgeistes, ebenso ein Teil von Vorstellungen, die ich in diesem Moment als wahr erlebe, denn so sieht die Wirklichkeit für mich aus, weshalb die Möglichkeit groß ist, dass auch dies eines Tages nur das zeitlich Lokale ausdrücken wird.

Quelle Karl Ove Knausgård: Soviel Sehnsucht auf so kleiner Fläche / Edvard Munch und seine Bilder / Aus dem Norwegischen von Paul Berf / Luchterhand 2019 (Seite 20f)

Mir aber, der ich das lese, ist es, als ob ich das selbst geschrieben haben könnte (wenn ich ein so guter Schriftsteller wäre) und als habe er genau das gelesen, was ich liebe (tatsächlich: Barthes und Foucault waren „meine Zeitgeister“ der siebziger Jahre, und er könnte auch bei John Berger und André Malraux in die Schule gegangen sein).

 Einhard mit 25 (?)

Noch etwas, etwas scheinbar Banales, – weil fast jeder, der schreibt, den Horror vacui erwähnt, die Angst vor dem leeren weißen Blatt, das mit Schrift und Sinn erfüllt werden will -, aber wenn Knausgård über den Maler vor der leeren Leinwand schreibt, oder auch über den Betrachter vor einem Bild, – der nicht nur den Zeitpunkt kennt, zu dem das Bild entstand, sondern auch die späteren Bilder, von denen der Maler selbst noch keine Ahnung hatte: ja, also dieser Betrachter, der also seinen Sinn nicht leeren kann, den status nascendi nicht imaginieren kann, – den wiederum der Künstler vielleicht absichtsvoll versteckte, indem er alle Skizzen und Entwürfe verbrannte…

„Es ist ein Irrtum zu glauben, der Maler stehe vor einer weißen Oberfläche“, schreibt Gilles Deleuze in seinem Buch über den britischen Maler Francis Bacon. Damit meint er, dass es niemals nur darum geht, ein Motiv, vor dem man steht, auf eine leere leinwand zu übertragen, weil die Leinwand niemals leer ist, sondern voller Bilder und Vorstellungen, die der Maler bereits in sich trägt, wodurch es beim Akt des Malens im Grunde eher darum geht, zu entleeren, zu reinigen, Dinge fortzunehmen, als darum, eine leere Fläche zu füllen. Der Maler malt „um ein Gemälde zu produzieren, dessen Funktionsweise die Bezüge zwischen Modell und Kopie verkehren wird. Kurz, es müssen all jene ‚Gegebenheiten‘ definiert werden, die bereits auf der Leinwand sind, bevor die Arbeit des Malers beginnt. Und es muss definiert werden, welche von diesen Gegebenheiten ein Hindernis, welche eine Hilfe oder die Effekte einer vorbereitenden Arbeit sind.“

Das ist die Ausgangsposition, die Grundlage für jede Betätigung als Maler, und im Grunde auch für jede andere künstlerische Betätigung, auch für das Schreiben, wenngleich auf andere Art. Deleuze hat dieses Kapitel „Die Malerei vor der Malerei“ genannt, und das, was immer schon im Voraus da ist und bereits bevor das Gemälde begonnen wird, zwischen dem Maler und seinem Motiv steht, ist einerseits das Klischee, mit allem, was es mit sich bringt, andererseits die Möglichkeit, mit allem, was sie mit sich bringt. Malen heißt, sich in das Klischee und die Möglichkeit zu begeben, und, schreibt Deleuze, der Maler bewegt sich in das Bild, gerade weil er weiß, was er zu tun wünscht, aber nicht, wie er es tun soll, und der einzige Weg zu dieser Gewissheit führt durch das Bild und aus ihm heraus.

Auf der nächsten Seite (Seite 31) wird Knausgård auf „mein“ John-Berger-Buch zu sprechen kommen, dessen Originaltitel Ways of seeing (1972) lautet.

Ja, ich bin in der richtigen Gesellschaft!

Wessen ich bedarf (privatissime)

oder: was braucht der Mensch? 

Ich habe mich gesträubt, das Wort „Bedürfnis“ anzuerkennen und begann, es in Varianten auszubreiten. Allmählich verfolgte es mich. Um die „Bedürfnisanstalt“ aus den Augen zu verlieren, kam ich auf das menschliche Grundbedürfnis, nein, das philosophische Grundbedürfnis des Menschen, getarnt als Neugier, die Neigung zum Warum, überhaupt zum Fragen, dieses Für-alles-eine-Erklärung, einen-Sinn-suchen-müssen, der tägliche Versuch, den Zufall zu unterwandern. „Das habe ich doch geahnt!“ Und dann das Lob der Tiefen-Entspanntheit, des In-sich selbst-Ruhens, des Cool-Seins, der Unaufgeregtheit. Ich vergesse nie, wie Adorno in seiner Glosse über Persönlichkeit am Ende Hölderlin zitiert (in den 60er Jahren habe ich einige Radio-Vorträge vom Tonband abgeschrieben, aus Sorge, sie würden nicht veröffentlicht). Ich zitiere ihn aus der Veröffentlichung (1969):

Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: „Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!“

Ja, aber wenn ich nun kein Dichter bin? Eben!

Damals haben wir keine neue Veröffentlichung von Adorno verpasst. Selbst als ich gerade von der Orienttournee zurückkam, die unser Leben änderte. Und so verpasste ich 1983 eine neue Ästhetik, deren ich nach der Musikästhetik von Dahlhaus nicht mehr bedurfte. Glaubte ich. (Ansonsten seit 1963: „Über Grund und Wesen der Kunst“ von Rudolf Krämer-Badoni.) Sie hätte aus der Musikethnologie kommen müssen (und kam auch: mit John Blacking, Mantle Hood, Alan P. Merriam, Bruno Nettl, aber letztlich – ins Unendliche aufgefächert).

   und die wichtigen Stellen…   Verlag Gerig Köln 1967

Als ich endlich auf das folgende Büchlein stieß (vor kurzem, dank Martin Hufner in Facebook), da war diese neue Ästhetik längst wieder aus der wissenschaftlichen Rezeption verschwunden:

Ein Glücksfall, – für mich das Missing Link zu Ernst Cassirer und Susanne Langer. Noch ein Glücksfall: diese Ästhetik ist wieder greifbar (nicht nur dank Internet s.o.).

Was mich fast entmutigt hätte, ist das eine Wort, das ich im Vorfeld gelesen hatte:

 Für die vorliegende Neuausgabe hat der Verfasser den Text erweitert und ergänzt: den theoriehistorischen ersten Teil durch eine Auseinandersetzung mit der Postmoderne, den systematischen zweiten Teil durch ein umfangreiches Postskript. Das ursprüngliche Konzept, das die Kunst als eine besondere Weise der Bedürfnisartikulation charakterisiert, erfährt so eine semiotische Präzisierung und – in einem Verständnis der Kunst als Ausdruck personaler Eigenart und Eigensicht – eine anthropologische Vertiefung.

„Bedürfnisartikulation“. Es ist kindisch, aber für mich stand fest, dass Kunst nicht aus der Not, sondern aus der Fülle kommt. Es ist ein Überschuss, der schöpferisch macht, nicht ein Mangel. „Not macht erfinderisch“? Man muss sich einmal klargemacht haben, dass solche punktuellen Einsichten – „Lebensweisheiten“ – nicht viel wert sind. Der kleinste Einwand entkräftet sie: wie ist es denn mit psychischer Not? Erinnert man sich nicht blitzartig an Fälle, wo sie einen lähmt, Notlagen, in denen man keinen Ausweg sieht und die Gedanken im Kreis laufen, statt neue Chancen freizulegen. Wenn ich krank bin, habe ich das Bedürfnis, wieder gesund zu werden. Aber wenn ich gesund bin, habe ich das Bedürfnis, an die frische Luft zu gehen, in die Berge zu fahren, an die See. Mich anzustrengen, zu rennen, zu schreien, zu jodeln. Oder sogar zu singen? oder ich freue mich, wenn ich jemanden singen höre. Und was für eine Art „Bedürfnis“ steht denn hinter dem Gefühl der Sehnsucht? Bei Goethe führte es zu Gedichten. Bei Dostojewski zu Romanen. Bei Munch zu Bildern. Bei Schubert  … usw.

Das Schreiben schützt mich vor Kurzschlüssen, das Umkreisen eines Themas und die allmähliche Kreiserweiterung hilft mir im Alltag aus der „Not“. Als ich die Überschrift für diesen Artikel suchte, bzw. den Untertitel, glaubte ich, das sei ein Titel von André Malraux, den ich einmal sehr verehrte wegen seines Buches über das „Imaginäre Museum“, das die Kunst der ganzen Welt umfasste. Sein Roman aber hieß „So lebt der Mensch“ im französischen Original „La Condition humaine“, nicht: „Was braucht der Mensch?“.

Gut, ich lege diesen Versuch, eine Arbeit ernsthaft zu beginnen, erst einmal ad acta. Nebst dem üblichen Zusatz: (Fortsetzung folgt).

Doch ich lege die Musikästhetik von Carl Dahlhaus auch nicht ins Regal zurück, ohne den Text zu reflektieren, den ich damals schon mit Seitenzahl 109 (s.o. Umschlag-Notizen) abrufbar machen wollte: über „ästhetische Unmittelbarkeit“, die von manchen Leuten betont wird, um sich des Denkens bei Musik zu entheben. Es betraf mich direkt, weil es auch auf die gesamte nicht-westliche Musik bezogen werden konnte, die ohne Vorbereitung nun einmal nicht „verstanden“ wird. ZITAT Dahlhaus:

Daß unverkürzte ästhetische Erfahrung Geschichtliches impliziert, zeigt sich negativ an dem Unverständnis oder Mißverständnis, dem historisch entlegene Musik, etwa die des 14. Jahrhunderts, begegnet: einer Fremdheit, von der die ästhetische Kontemplation nicht so unabhängig ist, daß sie nicht beeinträchtigt oder sogar durchkreuzt würde. (Daß ein Hörer Unbegriffenes gerade darum genießt, weil es unbegriffen bleibt, mag zwar nicht ausgeschlossen sein, darf aber zu den peripheren, um nicht zu sagen belanglosen Phänomenen gezählt werden.) Was bei Vergangenem und Ferngerücktem drastisch hervortritt, gilt jedoch, obwohl es unauffälliger bleibt, in gleichem Maße auch von Werken, die uns näher liegen und zu deren Verständnis es keiner fühlbaren Anstrengung bedarf: Ein Kommentar – die Mühe historischer Reflexion – ist nur darum überflüssig, weil die intellektuellen und geschichtlichen Momente, die das Werk einschließt, uns selbstverständlich sind. Und daß sie es sind, verführt dazu, sie zu übersehen und der Täuschung zu verfallen, die ästhetische Betrachtung sei „voraussetzungslos unmittelbar“. Die geschichtlichen Vermittlungen, die dem Verständnis einer Symphonie von Brahms oder eines Musikdramas von Wagner „zur Grundlage und zur Bedingung“ dienen, bleiben verborgen, weil sie zu Traditionen, über die man nicht reflektiert, eingeschliffen sind; dennoch sind sie wirksam, und es würde die ästhetische Erfahrung reicher machen, wenn man sich ihrer bewußt wäre. Daß die „zweite Unmittelbarkeit“ das Ziel des ästhetischen Verhaltens darstellt, sollte nicht als Argument zur Rechtfertigung der „ersten“ mißbraucht werden, die bei denen, die sie für sich in Anspruch nehmen, in der Regel nichts als ein Alibi für Stumpfheit ist. Die Versenkung in ein Kunstwerk ist, so selbstvergessen sie sei, selten ein mystischer Zustand im unverwässerten Sinne, ein regungsloses und verzücktes Starren. Ist sie aber ein Hin und Her zwischen Kontemplation und Reflexion, so hängt die Stufe, die sie erreicht, von den ästhetischen und intellektuellen Erfahrungen ab, die ein Hörer mitbringt und in deren Kontext das Werk, das er gerade betrachtet, einfügt. Intellektuelle Momente sind keine überflüssige Zutat, sondern in der ästhetischen Wahrnehmung immer schon enthalten, und zwar entweder in rudimentärer oder in entwickelter Gestalt – und daß es ästhetisch ein Vorzug sei, wenn sie in primitivem Zustand gehalten werden, ist nicht einzusehen. Begriffsstutzigkeit ist schwerlich eine Gewähr oder ein Zeichen für ästhetische Sensibilität.

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln TB 256 (1967) Seite 109f

Einbaumstraße

Ein politischer Dichter?

Ein Handke-Kenner bin ich nicht. Es gibt drei Bücher, die ich gelesen habe, beeindruckt, mit besten Vorsätzen, es auch weiter zu betreiben, aber das war lange vor den 90er Jahren. Dann die positive Rolle, die er in Martin Seels „Ästhetik der Natur“ spielte, die ich 2011 zum zweiten Mal las. Aber das war sozusagen auch wieder jenseits des Krieges. Und jetzt – nach dem Nobelpreis-Schock – habe ich mal einen Augenblick auf  Elfriede Jelinek gehört, die ich nach Lektüre der „Klavierspielerin“ auch nicht mehr lesen mochte, – es sei doch dank der „Fahrt im Einbaum“ alles geklärt gewesen, wozu also die Aufregung -, aber beim Lesen kann ich die Klärung nicht finden.

Ich kürze ab: die Besprechung von Thomas Assheuer damals (1999) hätte mir genügen können. HIER.

Was auch heute noch und, angesichts des neuen Krieges, aufs neue zutrifft, ist in der FAZ beschrieben, online 13.10.19 hier, mit dem Fazit:

Angesichts der jüngsten Stockholmer Entscheidung kann man jungen Dichtern, die Wert auf äußerlichen Erfolg legen, eigentlich nur raten: Fangt am besten gleich morgen an, öffentlichkeitswirksam Kriegsverbrechen in Syrien zu leugnen oder zu verharmlosen, besucht Assad und porträtiert ihn als großen Unverstandenen, der von einer unverständig-bösen Journalistenmeute gehetzt wird, kontrastiert solche Beobachtungen mit einer lyrischen Beschreibung der Farbe syrischer Äpfel, dem anderssüßen Geschmack syrischer Trauben auf dem Markt von Damaskus oder den sich in einer Benzinlache spiegelnden Wolken über Homs. Ein Vierteljahrhundert später winkt dann vielleicht der Nobelpreis.

Quelle FAZ 13.10.2019  Barde des Balkankrieges: Wider den Literaturnobelpreis für Peter Handke  / Von Michael Martens

Noch etwas zum Lesen: HIER 

und zum Hören: Hier 

Bratsche!

Oder Viola?

Dieses gilt wohl als das vornehmere Wort, obwohl natürlich auch das Wort „da bratscho“ nicht aus Köln kommt, sondern korrekt als da braccio italienischer Herkunft ist, jedenfalls keinerlei abfälligen Beigeschmack hat, im Gegenteil, man vervollständigt es gedanklich zu Viola da braccio (siehe hier). Aber im professionellen Bereich sagt man dann doch eher Bratsche als Viola, um jeden Verdacht der Schöntuerei zu vermeiden. In aller Härte nimmt man jederzeit einen Bratschenwitz in Kauf und sagt erst hinterher, um nicht aus Höflichkeit zu lachen: „Kenn ich schon…“ Ich ergänze dieses Repertoire nicht, sondern bitte um Aufmerksamkeit hier und hier. Um dann ein schönes Interview mit Tabea Zimmermann in der nmz hervorzuheben; ich zitiere einen Ausschnitt, würde aber raten, unbedingt den ganzen Beitrag online nachzulesen, – soviel verbale Substanz findet man selten bei Geigenkolleg(inn)en:

nmz: Wer waren die großen Viola-Virtuosen und in welcher Tradition sehen Sie sich selbst?

Zimmermann: Ohne einen Lionel Tertis, der sich das Bratschenspiel selber beigebracht hat, ohne einen William Primrose, der auch ein Autodidakt war, oder ohne einen Yuri Bashmet und natürlich ohne Paul Hindemith wäre das Instrument nicht zu denken. Ich sehe mich in der Tradition Hindemiths, der immer bestrebt war, das Repertoire zu erweitern, der unglaublich viele Uraufführungen gestemmt hat. Ich habe überhaupt kein Interesse daran, immer nur die gleichen Stücke zu spielen. Insofern ist die Bratsche eine tolle Herausforderung. Wenn ich Geige gelernt hätte, hätte ich mich vielleicht mit dem großen Repertoire zufrieden gegeben.

nmz: Was raten Sie Ihren Schülern, die nicht wissen, ob sie lieber die Geige oder Bratsche lernen wollen?

Zimmermann: Wer Bratsche lernen und spielen will, muss die technischen und physikalischen Gegebenheiten viel besser beherrschen als auf der Geige, um mit der Trägheit fertig zu werden, die es einfach gibt und die im Material liegt: längere, dickere Saiten. Wenn man kurze schnelle laute Töne produzieren will, hat man ein echtes Problem. Sofern man schöne melodische Stücke aus der Romantik spielt, ist die Bratsche sehr dankbar. Aber wenn man Virtuosität sucht – und die gibt es vor allem in der neuen Musik zuhauf –, dann muss man auf der Bratsche besser Bescheid wissen als auf der Geige, weil zum Beispiel der Bogen auf der Bratsche von allein nicht hüpft, er hüpft allenfalls piano bis mezzoforte. Wenn ich allerdings laut spielen will, muss ich eine höhere Geschwindigkeit in die Saite bringen und das können echt nur wenige. Man muss die physikalischen Gesetze sozusagen übertrumpfen bei der Bratsche, um sie richtig zum Klingen zu bringen. Wenn man das erreicht, macht es wahnsinnig viel Spaß, das Instrument zu spielen.

Quelle Neue Musikzeitung nmz  Ausgabe 3/2019 – 68. Jahrgang: „Das Klassik-Geschäft ist ein schmutziges geworden“ Die Bratschistin Tabea Zimmermann im Gespräch (Autor: Burkhard Schäfer) online abrufbar HIER.

St. Katharina (Südtirol)

Fresken aus der Zeit um 1420

Was wiegt eine reine Seele? Und was der fromme Betrachter?

Schon vor 10 Jahren (laut Notiz im Kunstführer Juli 2009), hat mich ein Text über die Heilige Katharina zwiespältig beeindruckt: Zum einen erfüllte er mich mit Zorn über diese arrogante Fanatikerin, die 50 Philosophen in einen Disput über die Wahrheit verstrickte (die Denker verloren schmählich und – wurden allesamt verbrannt). Zum andern mit Neugier, wie man denn solche hanebüchenen Geschichten mittels Kunst einer gutgläubigen Schar von Gläubigen unterjubelt. In der Tat, sie arbeiten sich in der abschüssigen Einöde bis zum Eingangsbereich der kleinen Kirche vor, um dort zu erfahren, wie prekär die ganze Mühsal des Lebens dereinst enden kann: hilflos auf einer Waagschale. Auch ich hatte soeben noch Mühe gehabt, den schmalen Fahrweg zu meistern, und mir graute bereits vor dem Wendemanöver, das nachher notwendig sein würde. Hand aufs Herz: konnten uns die Fresken irgendeinen Grund geben, an den guten Ausgang unserer kleinen Expedition zu glauben?

Teufel in der Waagschale

Ich zitiere aus dem schönen Südtirol-Kunstführer von Walter Pippke und Ida Leinberger die Zeilen über die Kirche:

Aus dem Grün der umliegenden Wiesen und Wälder sticht zwischen den alten Bauernhöfen die Farbenpracht ihrer vollständig freskierten Südwand hervor, auf der zehn Bilder die Legende der hl. Katharina illustrieren. Die erste Szene zeigt sie bei der Zerstörung eines Götzenbildes, die zweite vor Kaiser Maximinus. Im dritten Bild kommt sie ins Gefängnis, wo ihre berühmte Disputation mit den Philosophen stattfindet (viertes Bild), die sie überzeugt, woraufhin die Philosophen verbrannt werden (fünftes Bild). Als es der Heiligen dem sechsten Bilde zufolge gelingt, auch noch die Kaiserin zu bekehren und diese im siebten Bild enthauptet wird, beginnt auch das Martyrium Katharinas mit einer Räderung (achtes Bild), worauf ihre Enthauptung und ihre Grablegung folgt (neuntes und zehntes Bild). Außerdem sind eine Kreuzigung und ein Gemälde des Erzengels Michael zu sehen, der mit zornigem Blick die Seelenwaage hält und sein Schwert gegen die Teufel schwingt, welche eine Waagschale zugunsten des Bösen herunterzuziehen versuchen.

Diese vorzüglichen und bestens erhaltenen Fresken sind im Eisacktal die erste Begegnung mit der ‚Bozner Schule‘ und ihrer fast 100 Jahre gepflegten speziellen Synthese zwischen italienischer und deutscher Freskotradition. Die Fresken an der Südwand von St. Katharina sind um 1420 entstanden, also in der Spätphase der ‚Bozner Schule‘, die wesentlich von Hans Stockinger beherrscht wurde. Die Bilder stammen von einem unbekannten Maler, dessen Stil von der Veroneser Spätgotik beeinflusst ist.

Quelle Walter Pippke, Ida Leinberger: Südtirol / Landschaft und Kunst einer Gebirgsregion unter dem Einfluss nord- und südeuropäischer Traditionen  / DUMONT KUNST Reiseführer / Ostfildern 3., aktualisierte Auflage 2006 (Zitat Seite 107f)

Und weiter mit dem folgenden Text:

Heinz Braune: „Die kirchliche Wandmalerei Bozens um 1400. Eine Untersuchung ihrer Grundlagen und ihres Entwickelungsganges“. (1906)

Diese Arbeit über die Bozner Malerschule, mit einer genauen Beschreibung aller Fresken an der Außenwand der Kirche St. Katharina bei Tiers in Südtirol ab Seite 49, findet man als pdf online hier.

Die Anordnung des Ganzen aus Einzelteilen (Szenen), unterschiedliche Größen.

Auch das gleißende Sonnenlicht spielt eine Rolle, die Berge draußen, die reale Außenwelt, die vom Alter zerstörten Stellen.

Vor allem: Die brennenden Philosophen – die Todesstrafe für nichts.

Ein separater Gang um die Kirche – Fotos E. Reichow

Durchs Fenster in den Innenraum:

Auswahl einiger Fresken:

Grablegung Katharinas mit Trauergesang:

Von der Kunst (Susanne K. Langer: Fühlen und Form s.hier, Seite 158)

Und das Symbol ist etwas von Anfang bis Ende Geschaffenes. Die das Kunstwerk begründende Illusion ist keine bloße Anordnung gegebener Materialien zu einem ästhetisch gefälligen Muster. Sie geht aus deren Anordnung hervor und ist buchstäblich etwas, das der Künstler macht, nicht etwas, was er findet. Sie gehört zu seinem Werk und löst sich mit dessen Zerstörung auf.

Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, die wesentliche Illusion herzustellen und aufrechtzuerhalten, sie deutlich von der umgebenden Welt der Realität abzuheben und die Artikulation ihrer Formen so weit zu treiben, dass sie unverkennbar mit Formen des Fühlens und Lebens zusammenfällt.

Von der Frömmigkeit (Zeit-Magazin No.36 / 29.8.2019 Seite 16)

Frage an die Bäurin Emma K. aus Völs: Spielte die Religion in Ihrer Kindheit eine große Rolle?

Das wurde sehr ernst genommen. Ich weiß noch, wie mein Großvater gestorben ist. Er wurde in der Stube aufgebahrt, links und rechts Kerzen. Außerdem stand da eine Schale mit Weihwasser, darin ein Flaschenwischer, zum Besprengen des Verstorbenen. Den benutzten meine Schwester und ich fleißig. Ich stellte mir vor, dass ich das Fegefeuer, in dem der Großvater schmorte, löschen muss. Man musste uns wegziehen, weil bald der ganze Boden nass war. Generell beteten alle morgens und abends und vor und nach den Hauptmahlzeiten, außerdem gab es täglich die Schulmesse, und sonntags gingen wir zweimal in die Kirche.

Mehr Wahrheit über Katharina hier (Wikipedia-Artikel)

Zitat aus dem Wikipedia-Artikel:

Der Überlieferung nach lebte sie im 3. und frühen 4. Jahrhundert und erlitt unter dem römischen Kaiser Maxentius (306–312), nach anderen Angaben unter Maximinus Daia (305–313) oder unter Maximian (286–305) das Martyrium.

Nach heutigem Forschungsstand handelt es sich bei Katharina mit großer Sicherheit um eine erfundene Gestalt. Die Katharina-Legende wurde vermutlich nach der Persönlichkeit und dem Schicksal der spätantiken, von Christen ermordeten Philosophin Hypatia aus Alexandria (ca. 355–415/416) konstruiert. Dabei wurden die Rollen von Christen und Heiden vertauscht.

Wahrhaftig: ein Skandal, siehe letzten Link. „Eine aufgehetzte christliche Menge brachte sie [die Philosophin Hypatia] in eine Kirche, ermordete sie dort und zerstückelte ihren Leichnam.“

Von Raum und Zeit

Architektur und Musik

Z W E I  Z I T A T E

RAUM

Die Architektur schafft den Schein jener Welt, die das Gegenüber eines Selbst ist. Sie ist das Sichtbarwerden einer vollständigen Umwelt. Dort wo das Selbst ein kollektives ist, wie in einem Stamm, ist seine Welt eine gemeinschaftliche; für das persönliche Selbstsein ist es das Heim. So wie die reale Umwelt eines Geschöpfs ein System funktionaler Beziehungen ist, so ist eine virtuelle „Umwelt“, der geschaffene Raum der Architektur, ein Symbol funktionaler Existenz. Das heißt nun freilich nicht, dass Zeichen von wichtigen Tätigkeiten – Haken für Gerätschaften, bequeme Bänke, durchdachte Türen – in seinen Sinngehalt eingehen. Auf dieser falschen Annahme gründet der Irrtum des Funktionalismus – nicht dass er sehr tief ginge, vermutlich geht er nur so tief wie die Theorie selbst. Der symbolische Ausdruck ist meilenweit entfernt von vorausschauender Planung oder einer gelungenen Anordnung. Er verweist nicht auf etwas, das hier oder dort verrichtet werden soll, vielmehr verkörpert er das Gefühl, den Rhythmus, die Leidenschaft oder Nüchternheit, die Leichtfertigkeit oder Furcht, mit der überhaupt etwas verrichtet wird. Das ist das Bild des Lebens, das in den Bauwerken geschaffen wird, es ist der sichtbare Schein eines „sozio-kulturellen Gebiets“, das Symbol des Menschseins, das sich in der Kraft und dem Zusammenspiel der Formen niederschlägt.

Weil wir Organismen sind, entwickeln sich alle unsere Handlungen in organischer Weise; die Struktur unserer Gefühle wie auch unserer körperlichen Akte ähnelt einem Stoffwechsel. Systole, Diastole; Aufbauen, Abbauen; Crescendo, Diminuendo. Manchmal auch Aufrechterhalten, nie aber für einen unbegrenzten Zeitraum; Leben, Tod.

Ähnlich trägt die menschliche Umwelt, das Gegenstück zu jedem menschlichen Leben, den Stempel eines funktionalen Musters; sie ist die komplementäre organische Form. Jedes Bauwerk, das daher die Illusion einer sozio-kulturellen Welt zu erschaffen vermag, einen „Ort“, an dem sich der Abdruck des menschlichen Lebens artikuliert, muss daher den Anschein des Organischen bei sich führen, einer lebendigen Form gleichen. Die Losung der Architektur lautet „Organisation“.

Foto ER

Liest man die Schriften großer Architekten mit philosophischen Neigungen – zum Beispiel von Louis Sullivan, seinem Schüler Frank Lloyd Wright oder von Le Corbusier – stößt man häufig auf Begriffe von organischem Wachstum, organischer Struktur, Leben, Natur, vitaler Funktion, vitalem Gefühl und auf unzählige andere Vorstellungen, die eher aus der Biologie als aus der Mechanik stammen. Keiner dieser Begriffe bezieht sich auf die realen Materialien oder den geographischen Raum, die ein Bauwerk benötigt. „Leben“, „Organismus“ und „Wachstum“ sind weder für ein Grundstück noch für Baustoffe von irgendeiner Bedeutung. Ihr Bezugspunkt ist der virtuelle Raum, das geschaffene Gebiet der menschlichen Beziehungen und Tätigkeiten. Der Ort, den ein Haus auf der Erde einnimmt – also seine Lokalisation im realen Raum -, bleibt derselbe, auch wenn das Haus abbrennt, zerfällt und abgerissen wird. Der vom Architekten erschaffene Ort ist hingegen eine Illusion, erzeugt durch den sichtbaren Ausdruck eines Gefühls, das, was wir manchmal „Atmosphäre“ nennen. Diese Art von Ort verschwindet mit der Zerstörung des Hauses oder verändert sich tiefgreifend, wenn das Haus irgendeinen einschneidenden Umbau erlebt. Der Umbau braucht nicht einmal sehr radikal oder umfangreich zu sein: Protzige Dachgauben, überladene Vordächer und andere Auswüchse sind nur die Spitze des Eisbergs. Eine scheußliche Farbgebung und eine zusammengewürfelte Inneneinrichtung sind ein vergleichsweise milder Fehlgriff, aber das könnte sehr wohl reichen, um die architektonische Illusion einer sozio-kulturellenTotalität oder den virtuellen „Ort“ zu zerstören. [Anm.]

[Anm.] Vieles ließe sich hier über die Innengestaltung sagen, d.h. über Möblierung und Dekoration. Bei diesem Thema ergeben sich jedoch interessante Beziehungen zum Problem der Aufführung, das sich in der Musik, im Schauspiel und Ballett stellt. Ich werde es daher bis zu einem späteren Kapitel verschieben.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 204 ff)

Der hier wiedergegebene Abschnitt überzeugt mich im Nachhinein weniger als der über ZEIT. Ich muss ihn später ergänzen. (Ja, die Seiten vorher fehlen eben…)

  Völs: Abendblick auf Schloss Prösels (JR)

Man könnte auch behaupten, all dies gelte heute nicht mehr, es entspreche dem Geist der Vormoderne, so wie auch das Wort von der „virtuellen“ Umwelt in diesem Zusammenhang. Dabei ist Hybris völlig unangebracht. Sie entspringt der berechtigten Angst, dass uns heute unversehens alle Felle der mühsam gegen die Natur erkämpften Hochkultur wegschwimmen, dass uns nicht einmal das Wunder der digitalen Welt erhalten bleibt, wenn alle Wälder verbrannt sind…

Zu „organischer Stadtbaukunst“ siehe hier und hier.

Foto ER

Die folgende Passage, die mit direktem Bezug auf das Raum-Konzept überdacht sein sollte, habe ich an anderer Stelle schon einmal zitiert und lese das Zitat im früheren Zusammenhang gern aufs neue, nämlich hier.

ZEIT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Völs: An die Jugend? (Foto JR)

„Quo vadis?“ (Zum Sessellift) Foto: E.Reichow

Meinungen, Gespräche

Über Musik? Über Geschmack?

Ich erinnere mich an Gespräche der frühen Schulzeit, wenn man den gleichen Weg hat, aber sich erst kennenlernt. Ein Thema, was immer ging, war Essen: was man mag und was man überhaupt nicht mag. Leicht vorstellbar. Aber: das bleibt ein Leben lang, lediglich die Begründungen werden länger, man will nicht nur Laber-Meinungen austauschen, sondern sich selbst als differenzierenden Menschen geben. Dachte ich jedenfalls.

Ich finde, es hat sich nach Jahrzehnten nur wenig geändert, auch wenn der eine 14 Jahre älter ist als die andere, das macht wenig: die Beliebigkeit der Inhalte ist grenzenlos. Mich interessiert es aber immer, wenn der Gegenstand des Gesprächs Musik ist, welcher Art auch immer. Neulich habe ich erlebt, dass sich erwachsene Männer mittleren Alters gegenseitig auf dem Smartphone Automodelle zeigten, sportliche Typen, Cabrios der S-Klasse und sowas, ich war sprachlos, ohne mich überlegen zu fühlen. Ich schwöre: man ist einfach isoliert. Interessant aber, dass dieses Gespräch 1:1 den Schulweggesprächen der Kindheit glich, nur dass wir damals keine Bilderbücher im Miniformat mit uns herumtrugen. Und jetzt lese ich etwas ganz Ähnliches in der Zeitung, man nennt es dort allerdings Podcast. Im folgenden kommen die beiden Gesprächspartner – A männlich, B weiblich – auf Musik. Ich werde versuchen, sie zuzuschalten (die Musikstücke, soweit auffindbar).

Unser Ziel ist nicht das Finden irgendeiner objektiven Wahrheit, die dann für alle Menschen gelten soll. Wir machen eher so eine Art Gummitwist in der Dialektik. Eine andere Meinung ist sehr schützenswert, ich finde sie oft spannender als meine eigene. Manchmal habe ich auch selbst zwei gegensätzliche Meinungen zu einem Thema. Heute, wo es meist nur um das Niederschreien geht und sich alle in eine Art Mini-Trump to go verwandeln, ist das Interesse an der Meinung des anderen total verloren gegangen.

B (Jasna) Voll.

A Das ist doch gerade das Schöne im Leben, der Austausch, die Unterschiede. Da geht das Denken erst los.

Bei welchen Themen sind Sie sich denn nun uneins?

Zum Beispiel bei Miley Cyrus!  Die hast du mir doch neulich nahegebracht an deinem Geburtstag, Jasna. Die war mir vorher egal. Was noch, Jasna?

(kaut auf ihrer Kette) Ich weiß nichts mehr.

Was machst du da?

Keine Ahnung.

Verstehe. Na ja, auf ihrem Geburtstag lief jedenfalls „Wrecking Ball“ von Miley Cyrus. Da habe ich Miley Cyrus zum ersten Mal verstanden. Und später hat dort noch Sophie Hunger „Atemlos“ gesungen. Das war unerwartet toll. „Ok cool“ von Yung Hurn findet Jasna zum Beispiel wiederum total doof, da sind wir uns uneins. Sie hasst das.

Warum?

(B schweigt)

Keine Ahnung, als sie mir das gesagt hat, wurde ich tatsächlich richtig sauer. Aber offenbar ist ein intelligentes Leben möglich, auch wenn man Yung Hurn ablehnt. Das sitzt hier neben mir.

Was stört Sie an Yung Hurn, Frau B?

B Das ist dumme Scheißmusik. Ich finde das uninteressant und auch gar nicht lustig.

Und trotzdem sind wir Freunde.

Sind Podcast-Macher eigentlich alle Freunde? Es ist ja recht auffällig, dass sich sehr viele Podcast-Menschen gegenseitig in ihre Podcasts einladen.

A & B unisono Wir laden niemanden ein.

Sie reden hier mit der Champions League. Selbst Yung Hurn könnte an der Tür kratzen, unsere Antwort wäre immer: Nein. Das Kabuff ist verriegelt. Bis zur Raucherpause.

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So, das war die Grundlage, jetzt sollte ich verstehen, was Sache ist… Mit Konzentration also:

Unmöglich? Natürlich. (Wie auch Joseph Beuys mit „Nä nä nä – ja ja ja“.) Eine Provokation also. Aber das, was hier folgt, ist doch einfach irgendsoein Lied?

Es könnte auch dieses sein: hier. (Im externen Fenster abgerufen. Möglicherweise ist Werbung vorgeschaltet. Wappnen Sie sich.) Man könnte die Musik analysieren. Mein Problem wäre nur die Langeweile, die sich beim intensiveren Zuhören steigert (bei sehr guter Musik ist das umgekehrt). Ich vermute, dass sich das ändert, wenn man das Hörvermögen auf physiologischem Wege „transformiert“: es halluziniert. Und dann muss man nicht mehr von der Musik (da draußen) reden, sondern vielleicht von dem Mädchen. (Allerdings nehme ich schon das externe Fenster, um nicht immer zuschauen zu müssen. Da gab es noch den Punkt: Einschlafen als Kritik.)

Nachzutragen wäre noch die Quelle des (natürlich unvollständig zitierten) Gesprächs oben. Folgt sofort…

Quelle Süddeutsche Zeitung 14./15. August 2019 Seite 26 (Medien) „Ich bin extrem dafür, dass alle ihre Hosen anbehalten!“ Benjamin von Stuckrad-Barre und Jasna Fritzi Bauer haben nun einen gemeinsamen Podcast. Ein Gespräch über spontane Themenfindung, gespielte Authentizität und Einschlafen als Kritik. (Interview: Quentin Lichtblau)

Stille Post aus Texel

Eine Reihe ohne Sinn

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Fotos: E. Reichow

Die Fotos 1, 2, und 5 sind aus dem phantastischen Museum Kaapskill in Oudeschild. Weiteres hier.

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

*    *    *    *

Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Einübung in die Welt der symbolischen Formen

Mit Wikipedias Hilfe

Ich beginne mit einem früheren Eintrag in diesem Blog, nämlich bei dem Artikel „Animal symbolicum“ hier und nehme vor allem die dort gegebenen Links ernst. Hier seien als Ausgangspunkt nur ein paar Sätze zitiert, um die verbreitete Überfrachtung des Begriffes Symbol zu vermeiden:

Symbol als rein konventionelles Zeichen (Peirce)

Nach der Terminologie des US-amerikanischen Semiotikers und Philosophen Charles Sanders Peirce ist ein Zeichen entweder ein Index, ein Ikon oder ein Symbol. Im Gegensatz zur kontinentaleuropäischen terminologischen Tradition wird der Ausdruck Symbol als rein konventionelles Zeichen definiert.

Quelle hier

Zugleich möchte ich die folgenden Zeilen als neue Motivierung vorschlagen (Verlinkungen und Anmerkungen habe ich in diesen Zitaten eliminiert):

Nachdem die spekulative Metaphysik als Welterklärung durch Kant vom Sockel gestoßen worden war und Darwin, Nietzsche und Freud die Menschen der Illusionen teleologischer Sinngebung beraubt hatten, kommt für Cassirer der philosophischen Anthropologie die Funktion der orientierenden Vermittlung eines Weltbegriffes zu; denn durch die bloße Introspektion der Philosophie des Geistes erhalte man nur ein fragmentarisches Bild des Menschen. Das Wesen des Menschen könne man vielmehr nur unter Beachtung der Bedingungen seiner Kultur bestimmen.

Während die Kulturphilosophie sich der Binnenstruktur der symbolischen Formen widmet, ist es Aufgabe der Anthropologie, eine Definition des Menschen zu liefern, welche ihn vom Tier abgrenzt. Cassirer schließt hierzu an die Arbeiten des Biologen Jakob Johann von Uexküll an. Dieser hatte das tierische Leben charakterisiert durch ein „Merknetz“, welches die Sinnesdaten verarbeitet, und ein „Wirknetz“, welches auf die von außen wahrgenommenen Informationen reagiert. Merk- und Wirknetz bilden für Uexküll einen geschlossenen „Funktionskreis“, d. h. auf jede relevante Wahrnehmung folgt unmittelbar eine Reaktion. Dies gelte für den Menschen nicht: „Der ‚Funktionskreis’ ist beim Menschen nicht nur quantitativ erweitert; er hat sich auch qualitativ gewandelt.“ Zwischen Wahrnehmung und Reaktion trete beim Menschen das Symbol als wesentlicher Bezug zur Wirklichkeit.

Quelle https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer#Grundlagen hier

Solange diese Begriffe nicht geklärt sind, unterlaufen fortwährend Fragestellungen, deren Behandlung zu missdeutbaren Ergebnissen führen. Z.B. wenn man über tierische Intelligenz spricht. Mir ging es heute so, als ich den ZEIT-Artikel über Schimpansen las. Der dort suggerierte fließende Übergang zwischen der Intelligenz der Schimpansen (wie sie sich etwa im Werkzeuggebrauch manifestiert) und der des Menschen verhindert einen Seitenblick auf den grundlegenden Unterschied, der mit dem Gebrauch der Sprache verbunden ist. Es geht dabei auch um den Blick in die Welt, ja, deren Entzifferung. Vom Schimpansen weiß man, dass er sich selbst im Spiegelbild erkennt; dass er einen roten Fleck, der ihm auf die Stirn gemalt wurde, nicht nur im Spiegelbild erkennt, sondern auch auf der eigenen Stirn zu entfernen sucht. Ob aber ein Hund einen anderen Hund (oder sich selbst) auf dem Fernsehbildschirm wahrnimmt, wenn die entsprechenden Geräusche ausgeschaltet sind, das ist eine Frage, die immer wieder fruchtlose Diskussionen entfacht. Ein Hund kann eine vorüberschleichende Katze durch das geschlossene Fenster erkennen, – aber nicht auf dem Bildschirm, weil er ihn nicht lesen kann? Ist das so?

 Quelle hier

In diesem schönen Artikel der ZEIT (6.6.2019 Seite 32) lese ich folgendes:

Golden barriers, goldene Barrieren, hatte der Evolutionsbiologe Stephen Jay Gould die Grenze genannt, die Menschen zwischen sich und und den anderen Tieren errichtete. Doch diese Trennmauer wurde niedriger und löchriger. Bei jeder neuen Population habituierter Schimpansen entdeckten Forscher andere Verhaltensweisen. Erst Ende Mai berichtete ein Team um Simone Pika und Tobias Deschner, dass Schimpansen in Gabun Landschildkröten fressen. Dafür knacken sie die Panzer an Baumstämmen auf und teilen sich das Fleisch. Ein Männchen legte gar einen Teil in eine Astgabel und fraß die Reste am nächsten Morgen. Für die Forscher war das ein Hinweis darauf, dass die Affen für die Zukunft planen können – auch das wurde lange für exclusiv menschlich gehalten.

Ich halte mich bei den Kriterien dessen, was den Menschen vom Tier unterscheidet, immer noch an die Philosophin Susanne K. Langer (1941!), die schrieb (deutsche Ausgabe 1965):

Die Fähigkeit, Symbole zu verstehen, d.h., alles an einer sinnlichen Gegebenheit als irrelevant anzusehen außer eines bestimmten in ihr verkörperten Form, ist der charakteristischste Wesenszug des menschlichen Geistes. Er äußer sich in einem unbewußten, spontanen Abstraktionsprozeß, der fortwährend im Geist vor sich geht: ein Prozeß, der den Begriff in jeder der Erfahrung begegnenden Gestalt erkennt und zur Bildung einer entsprechenden Vorstellung führt. Dies ist der wahre Sinn der aristotelischen Definition des Menschen als ‚animal rationale‘. Abstrahierendes Sehen ist die Grundlage unserer Rationalität und auch ihre sichere Gewähr, längst ehe der Geist zu bewußter Verallgemeinerung oder zum Syllogismus sich aufschwang. Diese Funktion teilt der Mensch mit keinem Tier. Tiere können Symbole nicht deuten, daher sehen sie auch keine Bilder. Man sagt zuweilen, daß Hunde auch auf die besten Bilder deshalb nicht reagieren, weil sie mehr durch die Nase als durchs Auge leben; aber das Verhalten eines Hundes, der eine bewegungslose Katze durch ein Fenster erspäht, straft diese Erklärung Lügen. Die Hunde verachten unsere Gemälde, weil sie farbige Leinwand, nicht aber Bilder sehen. Die Darstellung einer Katze vermittelt ihnen nicht die Vorstellung einer solchen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 79 f

Noch einmal zum ZEIT-Artikel, dessen Schluss mich an eine Meldung erinnerte, die vor ein paar Jahren durch die Zeitungen ging: dass Schimpansen beobachtet worden seien, die wie gebannt vor Wasserfällen verharrten oder in merkwürdige Tanzbewegungen verfielen. Von einer Art religiöser Verzückung war die Rede. Ich war sicher, dass man im Internet fündig wird, und in der Tat: Jane Goodall sprach in einem Interview darüber, s.a. SZ hier. Dort wird auch schon die Geschichte vom Steinewerfen erwähnt, die man jetzt am Ende des ZEIT-Artikels findet, – Hjalmar Kühl vom Pan-African-Programme habe vor drei Jahren darüber berichtet:

An vier Standorten hat er beobachtet, dass Schimpansen immer wieder Steine gegen einen Baum werfen oder diese in einer Baumhöhle ablegen. Warum die Tiere das tun, kann niemand erklären, Kühl spricht von ‚ritualisiertem Verhalten‘, er ist vorsichtig bei der Interpretation. Doch möglicherweise könnte das Verhalten Hinweise liefern, wie menschliche Riten und Kulte entstanden. – Eine rätselhafte Beobachtung, eine anrührende Vermutung – vielleicht ist damit die Mauer zwischen Mensch und Tier wieder ein wenig löchriger geworden.

Man kann sogar einen Youtube-Film abrufen, der das ritualisierte Verhalten belegt: siehe hier. Im beigegebenen Text findet man jedoch nichts über die Mauer zwischen Mensch und Tier, sondern nur folgendes:

In West Africa chimpanzees throw stones at trees resulting in conspicuous accumulations at these sites. Why exactly the animals do this the researchers do not yet know, yet the behavior appears to have some cultural elements.

Einige kulturelle Elemente werden ihnen zugestanden. Der entscheidende Punkt fehlt: die Sprache, das symbolische Denkvermögen. Dessen wichtige Voraussetzung ist der Abstraktionsprozess: aus einem unentwirrbaren Wust von Sinneseindrücken den wesentlichen Zug herauszulösen, mit dem man „operieren“ kann. Man könnte zwar sagen, dass dies bedeutet, den Reichtum des Sinneseindrucks zu mindern. Wer weiß denn, ob der wesentliche Zug übrigbleibt? Aber das ist gleichgültig, denn der „Reichtum“ bleibt dem abstrahierten Zug als „Konnotation“ erhalten: sobald ich das Wort nenne, das nunmehr stellvertretend – als Symbol – fungiert, ist uns der Reichtum des Gemeinten – die Vorstellung – gegenwärtig. Ich muss nicht mehr auf die Dinge zeigen können, um mich ihrer zu vergewissern oder sie einem anderen Menschen nahezubringen, ich muss sie nur nennen, wie weit sie auch immer von uns entfernt sind. Wir sehen sie.

Dass rituelle Handlungen, mit denen man das Steinewerfen der Schimpansen tatsächlich in Verbindung bringen könnte (von außen betrachtet) – wohlgemerkt: dank der Zwecklosigkeit des Vorgangs -,  beim Menschen etwas mit symbolischem Denken zu tun haben; wobei hier also zum Ausdruck gebracht wird, was sonst z.B. mit Worten geschieht, – expressiv -, das macht Susanne K. Langer folgendermaßen plausibel:

Welchem Zweck magische Praxis auch dienen mag, ihre unmittelbare Begründung ist der Drang, große Vorstellungen zu symbolisieren. Sie ist die konkrete Tätigkeit, in die eine reiche und wilde Einbildungskraft automatisch übergeht. Ihr Ursprung ist vermutlich überhaupt nicht praktisch, sondern ritualistisch; ihr zentrales Anliegen ist, eine göttliche Gegenwart zu symbolisieren, zur Ausgestaltung eines religiösen Universums beizutragen. „Wenn ihr nicht Zeichen und Wunder sehet, so glaubet ihr nicht.“ Magie wird nie in alltäglicher Gemütsverfassung betrieben wie gewöhnliche kausale Verrichtungen; diese Tatsache straft die häufig vertretene Meinung Lügen, daß das ‚magische Verfahren‘ auf einer irrtümlichen Ansicht von Kausalität beruhe. Einem Wilden, der ein Tamtam schlägt, um seines Bruders Malaria zu vertreiben, würde darum noch lange kein Fehler unterlaufen, derart daß er seinen Pfeil mit dem stumpfen Ende nach vorn abschösse oder Blumen als Köder an seinem Angelhaken befestigte. Nicht Unkenntnis der kausalen Beziehungen, sondern das Hinzutreten eines Interesses, welches stärker ist als sein praktisches, läßt ihn an magischen Riten festhalten. Dieses stärkere Interesse betrifft den expressiven Wert solcher mystischen Akte.

Magie ist also keine Verfahrensweise, sondern eine Sprache; sie ist ein integrierender Bestandteil eines umfassenden Phänomens, des Rituals, welches die Sprache der Religion ist. Das Ritual ist eine symbolische Transformation von Erfahrungen, die in keinem anderen Medium adäquat zum Ausdruck gebracht werden können. Weil es einem ursprünglichen menschlichen Bedürfnis entspringt, ist es ein spontanes Tun – das heißt, es entsteht absichtslos, ohne Anpassung an einen bewußten Zweck. Es entwickelt sich ohne vorgezeichneten Plan; seine strukturelle Form ist ganz und gar natürlich, so komplex sie auch sein mag. Niemals ist es den Menschen ‚auferlegt‘ worden; sie handelten so ganz aus eigenem Antrieb, wie Bienen schwärmen und Vögel Nester bauen, wie Eichkätzchen Futter auf Vorrat sammeln und Katzen sich putzen. Niemand hat Rituale künstlich verfertigt, so wenig wie Hebräisch oder Sanskrit oder Latein von jemandem verfertigt worden sind. Rede und Gebärde, Gesang und Opfer – die Formen expressiven Handelns – sind die symbolischen Transformationen, die der Geist eines Stammes oder einer Völkerschaft in bestimmten Stadien ihrer Entwicklung und ihres Gemeinschaftslebens natürlicherweise hervorbringen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 (Seite 57 f)

„Rede und Gebärde, Gesang und Opfer“ als „Formen expressiven Handelns“: Man sieht, dass wir auf dem Wege zur Musik sind…