Archiv der Kategorie: Ästhetik

Bloch über Bach

Schwer zu ertragen

Achtung, es geht um „eine in Bachs Musik verborgene Latenz„:

In Ernst Blochs „Geist der Utopie“ spielt die Musik eine besondere Rolle, – für mich allerdings immer unersprießlich. Wobei mir nicht klar wurde, warum: zu wenig konkret, zu hymnisch, zu „expressionistisch“. Gerade zu der Zeit, als ich systematisch Adorno las, auch Herbert Marcuse, und Blochs Kontakte zu Rudi Dutschke und den linken Studenten eindrucksvoll im Fernsehen erlebt hatte. Ich hatte die Erstausgabe geschenkt bekommen und wusste sie nicht recht zu schätzen. Schon in der Schule hatten wir rühmend vom „Prinzip Hoffnung“ gehört (im Fach Religion!!!), ich hatte auch etwas positiv Getöntes in Erinnerung behalten. Dazu ein schlechtes Gewissen, sooft ich dem interessanten Inhaltsverzeichnis ins Innere des Werkes gefolgt war:

Und nun finde ich prägnant beschrieben, warum es so kommen musste. Schließlich hatte ich auch Adornos „Jargon der Eigentlichkeit“ gelesen…

Das Buch von Nicola Gess über das Staunen muss ich nun aus eben diesen aufklärerischen Gründen hervorheben, hier ein winziger Ausschnitt:

Quelle Nicola Gess: Staunen Eine Poetik / Wallstein Verlag Göttingen 2019

Ein staunenerregendes Buch, – wollen Sie es entziffern? Es ist klar geschrieben, aber auch keine ganz leichte Lektüre. Ich möchte es nicht mehr missen:

Was stört am Tiefsinn? Präziser kann man es nicht sagen!

Quartett als Duo

Geht nicht. Oder doch?

Hören Sie die Musik über YouTube, – kehren Sie hierher zurück und versuchen Sie synchron die Noten im Duo-Text mitzulesen: 1 Kadenztakt vorweg (fehlt im Duo), ab 2:08 Wiederholung der Exposition, also wieder zurück an den Anfang der Notenseite:

(Quelle: hier)

Die Duo-Noten stammen so nicht von Haydn, entsprechen aber (reduziert) ziemlich genau dem Ablauf des originalen Quartett-Satzes, von dem hier noch vier weitere Seiten wiedergegeben sein sollen, incl. der Doppelstrichseite, von der aus wieder der Sprung zurück an den Anfang erfolgt:

Des Rätsels Lösung (Zitat Nachwort der Duo-Edition):

Die vorliegende Sammlung ist eine Bearbeitung für zwei Violinen von Werken Joseph Haydns. Der Verfasser war ein Zeitgenosse Haydns, Näheres ist jedoch nicht bekannt.

Die Sammlung wurde zunächst bei dem Wiener Verleger Giovanni Cappi herausgegeben, kurz danach erschien sie bei Bernard Viguerie in Paris. Der Verlagszeichnisnummer Vigueries nach war dies im Jahre 1798.

Alle Sätze sind Kombinationen von verschiedenen Sätzen aus Streichquartetten, Symphonien und Klaviertrios.

(Offenburg 2004 / Mihoko Kimura)

(JR) Die Kombinationen erscheinen uns heute reichlich unbekümmert, wenn etwa der erste Satz aus einem Klaviertrio stammt, der zweite und dritte Satz aber aus der Sinfonie mit dem Paukenschlag. Andererseits ist es ein interessantes Dokument der (suggerierten) Praxis: wie nämlich die Musikliebhaber der Zeit mit den beliebten Originalen umgehen. Eine Potpourri-Technik, – wobei aber die „Ganzheit“ der ursprünglichen Sätze weitgehend gewahrt bleibt (nicht die der Werke). Erwähnenswert, dass z.B. das Rondo von Duo I eine Transposition des berühmten „all’ongarese“ aus dem Klaviertrio G-dur nach F-dur darstellt. – Ob insgesamt der Verkaufstitel im Jahre 1798 korrekt ist oder einen Raubdruck verschleiert, wage ich nicht zu entscheiden.

Natürlich gibt es großformatige Duos zwei Violinen „sui generis“ (für Violine und Cello sowieso – Kodaly! -, Violine und Bratsche sowieso – Mozart!), etwa von Spohr oder gar Ysaÿe, aber es ist nicht befriedigend, wenn man sie unterhalb eines virtuosen Niveaus zu bewältigen sucht (Intonation!). In diesem besonderen Fall ist es aber reizvoll, die Haydn-Quartett-Sätze im Ohr zu haben – also Musik in ihrer anspruchsvollsten Form -, aber nun in ihrer reduzierten Version zu realisieren,  ohne dass die formalen Blöcke verkindlicht erscheinen. Man spürt: „da fehlt was“ , aber trotzdem ist es kein „best of“, keine Sammlung „schöner Stellen“, – man ahnt den „Zugzwang“ der großen Form und ist glücklich trotz des defizienten Wahrnehmungswinkels. Es ist nur eine Ohren-Übung, fühlt sich aber an wie der (musikalische) Ernst des Lebens. Mehr davon!

Ich denke mit Sympathie an die Laienmusiker:innen jener Zeit, die noch keine Kassettenrecorder und keine Handys kannte. Und mit Trauer an Kinderzimmer unserer Zeit, in denen das Handy als wichtigstes und allgegenwärtiges Spielzeug  bereitliegt. Jämmerliche Ersatztätigkeit der Finger, die dazu da sind, reale Welt zu be-greifen..

Edition Offenburg als Beispiel.

Vom Portamento

Wie gebräuchlich war früher die gleitende Verbindung zwischen den Tönen?

Anstelle eines Kommentars gebe ich nur Stichworte zu den Originaltexten. Im folgenden zu beachten die Namen: Baillot, Spohr.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart Kassel 1998 Sachteil Band 9 Violine Sp 1642

Der nächste Text bezieht sich auf Baillot (darin erwähnt: Spohr). Genau ansehen: die Fingersätze, insbesondere zu Mozart (das andere ist eine nützliche Etüde): am Anfang des Klarinetten-Quintetts KV 581, – der allerdings eigentlich der Klarinette zugedacht ist: der dritte und der vierte Melodieton würde, auf der Geige mit dem 3. Finger gespielt, einen Rutscher ergeben, den man heute unbedingt vermeiden würde. Egal, wie dezent oder lässig man ihn gestalten kann.

Lässiges Portamento, aber Bilder wie

aus einer Zwangsanstalt?

Quelle Marianne Rônez: Pierre Baillot, ein Geiger an der Schwelle zum 19. Jahrhundert. Ein Vergleich seiner Violinschulen von 1803 und 1835 / pdf hier

„… während das Hineingleiten in Töne in romanischer und slawischer Musik häufiger Anwendung finden kann, ja, zur stilvollen Darstellung dieser Musik gehört.“

Quelle Hans Diestel: Violintechnik und Geigenbau / Die Violintechnik auf natürlicher Grundlage nebst den Problemen des Geigenbaues / Kahnt Leipzig 1912, ²1919

Über Spohr und in der Folge Ferdinand David und Joseph Joachim…, aber nicht etwa „jüdische Einflüsse…“ (1948), über die Nachahmung der Sänger und über deren Portamento…

Quelle Arthur Jahn: Methodik des Violinspiels / Breitkopf & Haertel Leipzig 1948

Auers Empfehlung, eine Passage mit Portamento zu singen, um zu entscheiden, ob es gerechtfertigt ist oder nicht. Die abschließende Anekdote hat eigentlich wenig mit dem Thema zu tun („the spicing of the tone they produce with vibrato, portamento and other similar devices“).

Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications New York (1921) 1980

Violin-Transkription der Sarabande aus Bachs Suite für Cello Nr.V (Fingersatz!)

Bach – „con dolore“

Joseph Ebner 1913

Ich habe keine Cello-Version gefunden, die so klingt, wie diese Violin-Transkription – dem Fingersatz nach – empfunden sein müsste. Die heutigen Cellisten – schon seit Pablo Casals – halten sich sehr zurück, niemand romantisiert ein derart verinnerlichtes Stück. Es gehört zum Allerheiligsten. – Die Geiger aber lassen sich am ehesten im Ausdruck zügeln durch die Akkorde, mit denen Bach seibst seine Solissimo-Adagios einhüllt. Und dementsprechend sieht dann auch die (von Bach) harmonisierte Cello-Sarabande der Suite VI in der Violin-Version ganz anders aus, sparsamster Lagenwechsel ist durch die Akkorde vorgegeben:

Und ausgerechnet dazu gibt es eine historische Aufnahme des Cellisten Julius Klengel, in der er sich allein auf die Melodie konzentriert, die er mit zahlreichen Portamenti anreichert, während er die (leicht abgewandelten) Harmonien einem Klavier anvertraut. Vermutlich in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts.

Die Geiger sind allerdings nicht pauschal entlastet, im Gegenteil:  ich erinnere an die unsägliche Fassung des Air aus der Bach-Suite D-dur von August Wilhelmj: die ganze Melodie auf der G-Saite. Statt vieler Worte folgt gleich der Verweis auf die entsprechende Website: hier. (Oder ist dies die Originalversion des Artikels? Hier). Im Link vorher zu beachten: Wilhelmj wurde 1875 von Wagner, der ihn bewunderte, als Konzertmeister ans Bayreuther Festspielhaus berufen!

Váša Příhoda Wikipedia hier

Fritz Kreisler, siehe auch Chopins Nocturne in Es-dur hier , sowie anschließend Sarasates Malaguena—

Was mich jedoch am meisten erstaunte, war die Wiederkehr (?) und systematische, „chorische“ Anwendung des Portamentos der Streicher im Orchester unter Mengelberg. (Der Zufallseffekt bei Richard Strauss war mir als Negativum in Erinnerung: eine Stelle am Anfang der Mozart G-moll-Sinfonie Takt 12 in den Tönen a“-c“‘-fis“-a“ , nämlich von c“‘ abwärts nach fis“). Übrigens realisierte es ausschließlich in Aufnahmen mit dem Orchestre Concertgebouw Amsterdam, es war sorgfältig einstudiert.

Dazu Kommentar in „Mahler-Dokumente“ (folgt noch!)

Und zum Abschluss etwas ganz Anderes, – von allen guten Geistern verlassen… oder… besessen?

(Zur Sicherheit – ein „Original“: Hier (https://www.youtube.com/watch?v=BB-cpNtbVuo)

Noch ein schönes Gitarren-Beispiel: „Slide“ (Dank an C.A.)

Hat Sokrates Flöte gespielt?

Ein Kultur-Feature in WDR3 am 24.12.22

Der Zufall hat es mir in die Hände gespielt, in die Ohren gespült, im Auto, und es hat mich in den ersten 5 Minuten interessiert, dann irritiert, – als es um Sokrates ging – , dann mit der Aussage eines obskuren Philosophen genervt, der meint, seit Adorno sei nichts Relevantes mehr in der Musikästhetik passiert usw. usw. – Musik, Musik, Musik, – zuhaus habe ich mich vergewissert, ob all dies, dieser tönende Flickenteppich – ausgebreitet sei im Namen des Musikwissenschaftlers Vladimir Jankélévich? Angeblich geht es nur ums Hören! Paradox: Hinter dieser Sendung kann kein Musiker stecken. Mit solchen Schnipseln der Überwältigung zeigt man nicht, was HÖREN ist.

Aber ich will heute nur wissen, was hier eigentlich warum von Sokrates behauptet wird.

ZITAT (Transkription JR):

2:00 (hohe Flötentöne) Sokrates hat sich bis in seinen letzten Tagen mit der Meinung beruhigt, Philosophie sei die höchste Musik. Im Gefängnis kam ihm öfter ein Traum: eine Stimme forderte ihn auf „Sokrates, treibe Musik!“ Erst im Gefängnis und im Angesicht des Todes macht er, um sein Gewissen zu entlasten, Musik. Er spielt Flöte. Nicht zufällig wählt der Proto-Philosoph das Instrument, das man in der Antike dem Gott des Rausches zugeschrieben hat: Dionysos. Warum hat er so lang gezögert, gemeine Musik zu machen? Beginnt mit Sokrates der Philosophen-Aberglaube, den viele Philosophen bis heute teilen, dass alle Musik Sirenenmusik sei? Hatte der geniale Dialektiker Wachs in den Ohren? Was wollte er nicht hören? Die Musik des Lebens? Schreckte er vor dem zurück, was in der Musik aufklingt und was Philosophie nicht benennen konnte?

“Die Musik ist in der Philosophie allgemein ein Waisenkind. Ich würde mal sagen, dass in Deutschland doch wohl Adorno der letzte gewesen ist, der irgendwas dazu gesagt hat, und seitdem sind ja auch schon 50 Jahre vergangen, wenn nicht noch mehr. Insofern denk ich schon, dass die Philosophie der Musik etwas ist, was irgendwie am Boden liegt.“ Peter Trafen (?), Philosoph (?)

Vielleicht hat Sokrates am Ende seines Lebens gespürt, dass er zuviel dem einen Gott geopfert hat: Apollon, dem Gott der Form. Er war ein wenig zu vernünftig und versuchte das Missverhältnis am Ende seines Lebens zu korrigieren. Stärker als der Gedanke berührt die Seele am tiefsten die Musik. Das ahnte er. Wir hören einfach. – (4:46)

Konstantin Heidrich (Fauré-Quartett) – Erika Geldsetzer (es geht in Richtung Zen).

Über Vladimir Jankélévich: „Er spricht aus einem Bedürfnis nach Stille.“ Um ihn geht es mir nicht. Aber mein Vertrauen schwindet natürlich, wenn andere Details fragwürdig sind.

Mir scheint: Es beginnt mit lauter Mutmaßungen… Worauf beruft sich der Autor? Wo steht das, was er von Sokrates und der Flöte behauptet? Nicht bei Plato. Dann käme noch Xenophon in Frage. Aber ganz schnell fündig wird man in esoterischen Quellen:

Quelle hier

Ich erinnere mich an das Thema Sokrates hier im Blog, mit einem Foto aus der Pizzeria, ja, sowas gehört ins tägliche Leben, und dieser große Mann ist ja berühmt dafür, dass er überall Stoff zum Philosophieren findet. Ich bin vielleicht nicht einmal Philosoph, aber privat doch schon etwas weiter als 1955, ich besitze neuerdings sogar den Pizzeria-Griechenkopf in echt, ein Erbstück (siehe unten), er ist ja auch nicht einfach anonym berühmt, wie Sokrates, denn der Name ist erkennbar, in griechischen Buchstaben: Apollon. Nicht der schöne Alkibiades, der mir in den Sinn kam. Natürlich! Niemand anders als Apoll! Jetzt endlich habe ich ihn glasklar identifiziert. Und zwar in dem Augenblick, als er für mich mit einem Wikipedia-Link verifizierbar war.

Apollo von Belvedere bei mir und hier

Das mag nun weiterführen, obwohl nur im Alltag aufgelesen, damals in der Pizzeria Piccolo Sud in Haan sowie heute auf meinem Schreibtisch. Ich lese also dank der neuen Fragestellung in meinem ältesten Philosophie-Büchlein gründlicher nach (es gibt alle bekannten Plato-Dialoge natürlich auch online):

Da haben wir im Phaidon die Mahnung „Sokrates, treibe Musik!“, wenn auch in etwas umständlicheren Worten: „Sokrates, du sollst im Dienst der Musen wirken und dies sei dein Beruf.“ Sokrates begann also zu dichten, und zwar einen Hymnus für genau den Gott, den wir hier sehen: Apollo. Nicht aus dionysischen Gründen! Und da ihm die Gabe der (poetischen) Erfindung nicht gegeben sei, wie er sagt, – wendet er sich danach den Fabeln des Äsop zu, sofern sie ihm zur Hand und im Gedächtnis sind, er bringt sie in Vers und Ton. Was wollen wir mehr an Information? Nichts da von Dionysos…

Vielleicht muss man nur genauer lesen?

Ja, wo bleibt eigentlich die Flöte? Ist es denn möglich, dass ein Kultur-Feature unserer Zeit genau damit anhebt, – ohne jeden Sinn und Verstand, nur um dem Thema Musik eine archaisch-philosophische Basis  zu geben? Und irgendwie in dionysischer Richtung. Flüchtig in Nietzsches „Geburt der Tragödie“ reingeschaut?

Suchen wir lieber bei Plato weiter: im Gastmahl vielleicht? Da ist tatsächlich von einer Flöte die Rede. Alkibiades bringt sie ins Gespräch und – wenn man oberfächlich liest – zugleich das Phänomen des Dionysischen.

Der schöne Alkibiades hält also seinem Freund und Mentor Sokrates eine Lobrede (wobei man ihm zugute halten sollte, dass er betrunken ist): und da wird Sokrates einerseits als hässlicher Waldschrat, zugleich jedoch als attraktiver Flötenspieler beschrieben, – wohlgemerkt: im Gleichnis, weil er nämlich genau das, was „ein guter Flötenbläser spielt oder eine armselige Flötenspielerin“ – weil er genau dasselbe „ohne Instrumente mit bloßen Worten“ bewirkt!

Ein Marsyas der philosophischen Rede also, dergestalt, dass man ihm nicht standhalten kann. „So hielt ich mir die Ohren zu, riß mich gewaltsam wie von den Sirenen los, damit ich nicht hier zu seinen Füßen alt und grau werde.“

Und voraus ging eben ein rein äußerlicher Vergleich mit diesem Satyr Marsyas, der dank einer Fehlübersetzung bis heute gern wegen seines dionysischen Flötenspiels zitiert wird, und man begreift nicht, weshalb ihn Apoll dafür so furchtbar bestrafen ließ, zu widerwärtig, selbst aus der Sicht eines unbeirrbaren Freundes der Saiteninstrumente. Man informiere sich ein wenig darüber im eben gegebenen Wikipedia-Link, wobei auch darin vom „Flötenspiel“ die Rede ist, spezifizierter von der „phrygischen Flöte“. Anders im Artikel über den Marsyas-Schüler Olympos, wo korrekter das Wort „Doppel-Oboe“ gebraucht wird.

Das griechische Wort Aulos bezeichnet heute so wenig wie damals eine Flöte, sondern eben einen „Aulos“, ein Rohrblatt-Instrument, das so scharf klingen kann wie eine türkische Zurna beim Volksfest.

Zu dem recht taktlosen Versuch, Sokrates mit einem Silen zu vergleichen, – siehe bei Wikipedia hier (unter dem Stichwort „Darstellung“) -, kann man nur wiederholen: Alkibiades war betrunken.

Zur Korrektur der durch Fehlübersetzung entstandenen Auffassung, dass der Aulos eine Art Flöte oder gar eine  Blockflöte (flauto dolce!!!) sei, orientiere man sich in modernen musikethnologischen Werken, auch z.B. im Lexikon der Holzblasinstrumente (Laaber Verlag 2018). Oder etwa hier (Wikipedia) und natürlich hier:

Der Mythos stirbt nicht: Und auch dieser Faun, der das Doppelinstrument voll in den Mund schiebt, ist natürlich keine authentische Figur aus der griechischen „Auloszeit“, sondern eine Phantasiegestalt des 19. Jahrhunderts, an dessen Ende das berühmte „Prélude à l’après-midi d’un faune“ von Claude Debussy steht. Wer sich daran erinnert, hat sofort Thema der Flöte im Ohr, vielleicht sogar ein Wort von Pierre Boulez:  „Mit der Flöte des Faunes hat die Musik neuen Atem zu schöpfen begonnen […], man kann sagen, dass die moderne Musik mit L’Après-midi d’un Faune beginnt.“ (Siehe auch hier). Bravo!

Mehrklänge hören, viel mehr Klänge!

Doch vorweg: Was sagt denn Wikipedia?

Siehe hier.

Ich sehe diesen Wiki-Artikel als eine Übung, um zu erkunden, was man überhaupt über „Akkorde“ weiß. Das weiter unten folgende (heftförmige) Büchlein stellt im Vorwort klar, dass nur die „Kenntnisse traditioneller europäischer Musik und aus ihr abgeleiteter Begriffe und Verfahrensweisen“ vorausgesetzt sind. Es wendet sich aber durchaus (oder gerade) an Studierende, die sich mit moderner Komposition beschäftigen, die „Neue Musik“ komponieren (oder auch nicht). Der Autor wagt es, Hindemiths „Unterweisung im Tonsatz“ ebenso zu berücksichtigen wie Messiaens Lehrbuch „Technik meiner musikalischen Sprache“. Er sagt Im Vorübergehen Erhellendes zum Konzeptualismus und zum Punktualismus, ohne zu fürchten, dass seine eigene Arbeit, die sich damit nicht weiter abgibt,  dadurch entwertet wird. Auch der Einwand, dass jedes zeitgenössische Werk einer eigenen Ästhetik, einem eigenen Gesetz folgt, gilt für ihn und seine Analyse nicht. Er behandelt keine Akkordverbindungen, keine Grammatik, sondern die einzelnen Gebilde. Nebenbei erfährt man, dass jenes Stück von Messiaen, das gewissermaßen den ganzen Boom des Serialismus auslöste („Mode de valeurs et d’intensités“), bei ihm selbst ohne entsprechende kompositorische Konsequenzen blieb. Der Komponist selbst meinte, man habe dieser „ganz kleine[n] Arbeit“  viel zu viel Bedeutung beigemessen… Das zu wissen hätte mir Anfang der 60er Jahre einige elementare Gewissensbisse erspart. Ich war ein Verfechter der Neuen Musik, sagen wir: bis Anton Webern. Aber es waren genau diese punktualistischen „Zufalls“-Ergebnisse, durch die ich meine Musikalität in Frage gestellt sah. Zweifellos war sie ja auch mit diesen Mitteln tatsächlich nicht weiter entwickelbar. Ich war – ohne es zu ahnen – anfällig für das Prestige anderer Musikkulturen. Im Tonsatzunterricht gab es heftige Diskussionen mit Traditionalisten wie Max Baumann und Ernst Pepping, die aus meiner Sicht (insgeheim) von Adornos „Kritik des Musikanten“ mitbetroffen waren.

Man lese, was ich damals im Konzertprogramm (mehr über das Boulez-Werk) unterstrichen und mit Ausrufezeichen versehen habe…

Berlin, Januar 1961

Hören? HIER

Solingen, August 2022

Nun also ein neues Werk zum Thema und zu vielen Themen: Claus Kühnl (eigene Website hier) Möglicherweise lege ich mir über kurz oder lang auch noch das von ihm empfohlene Harmonik-Buch von Nordhausen/ Gardonyi zu, und wenn jemanden das bloße Inhaltsverzeichnis schreckt – es gibt darin ja über 400 Notenbeispiele: wenn man nur etwas Klavier spielt, ist das eine unvergleichliche tönende Musikgeschichte: hier.

Doch zur Sache:

s.a. hier, erst kürzlich – dank NMZ bzw. Moritz Eggert – entdeckt …

Zusätzliche Musikbeispiele

Seite 6 – Schönberg Serenade op.24 hier Einzelsätze anklickbar Nr.4 „O könnt‘ ich je der Rach‘ an ihr genesen“

2 Sätze mit Partitur hier

alle Sätze: Mitropoulos-Aufnahme (1949) hier I. 0:00 II. 4:40 III. 11:37 IV. 15:37 V. 18:37 VI. 25:25 VII. 27:23

Seite 8 – Haydn (Nonenakkord) Klaviersonate (1771) XVI:20 Takt 25-26

Seite 9 „…ein früher spektakulärer Fall…“

Recordare:

Seite 10 Beethoven op. 22 (gemeint ist Takt 32 f)

Mir wird klar, dass ich diese „Disharmonien“ früher genossen, aber anders gedeutet habe, nämlich nicht als Klänge für sich, sondern immer als „Zufallsprodukte“, die aus Durchgangsnoten erklärbar, also gewissermaßen aus melodischen Gründen  exculpiert sind. Obwohl als „Reibungen“ eben: genossen. Dass der Orgelpunkt G nach Takt 30 einfach stehenbleibt, bedeutete, dass ich den Akkord der rechten Hand in Takt 32 einfach als Griff eis/gis/h/cis (Dominantseptakkord in Richtung fis-moll/ h-moll) auffassen darf, eine Zwischenstörung, die mit dem Wechsel von cis nach d einen Verminderten einführt, der sich in jede möglich Richtung auflösen kann. Und es wirkt plausibel, dass auf der 1 des nächsten Taktes der gleiche Akkord, – um einen Halbton höher gerückt -, als „gis/h/d/e“ erscheint, der sich nicht nur nach oben schein-auflöst (zum f), sondern auch unten (zum g) und sich damit überraschend zum Orgelpunkt-G bekennt: im nächsten Takt wird die Wendung plakativ im Dominantseptakkord der „vollgriffigen“ linken Hand.

Das heißt: ich habe immer syntaktisch gedeutet, nicht punktuell, den jeweiligen Akkord als Eigenheit, Eigenklang, Eigenwert betrachtend, obwohl ich dies insgeheim – wie gesagt – sehr wohl goustiert habe.

Natürlich könnte man sagen: nun bist du doch reingefallen auf das Punktuelle. Das lasse ich nicht gelten, – soll ich es ablehnen, nur weil ich einmal im Leben nicht damit klargekommen bin? Zu den größten Hör-Erlebnissen in meinem Leben gehört dafür ein Konzert in Darmstadt mit Ligetis „Atmosphère“, da fand ich Punktualität und linienhafte Dauer beispielhaft realisiert. Übrigens gefällt mir Kühnls Behandlung dieses Komponisten, der wegen seiner späteren Entwicklung oft geschmäht wurde (Horntrio), ebenso wie die des Geräuschpolyphonikers Lachenmann, den ich vergeblich „nachzuempfinden“ suchte, – um so einen Ausdruck der veralteten Ästhetik des ältesten Bach-Sohnes zu gebrauchen.

Die Begehrlichkeit wächst (Ausblick)

soeben eingetroffen…

Und was sehe ich dort, Johann Sebastian Bach betreffend??? Kontrapunkt… Choralsatz… und darüberhinaus Melodielehre

Cranach in Wien (1502)

Kleine Recherchen

aufgrund des heute – dank der SZ – betrachteten Doppelportraits (als Gastleser):

ich glaube, es waren die Augen, die mich fesselten, und wie sie im Artikel gedeutet wurden. Dann im Detail die Tiere und ihre Symbolik. Die Vögel (am Himmel, hier nicht mitgescannt). Auch der eigene Blick – unmittelbar – in eine ferne Zeit.

https://www.sueddeutsche.de/kultur/kunst-lucas-cranach-khm-wien-ausstellung-1.5627310 HIER

Kunsthistorisches Museum Wien (Flurplan u Bilder) HIER

(!!!) https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/ausstellung-cranach-der-wilde-die-anfaenge-in-wien-im-khm-18120935.html HIER Stefan Trinks hier und hier

Wikipedia-Artikel HIER

Zur Tier-Symbolik: hier (was mich an diesem Link stört: man findet nichts über seine Urheberschaft, also: eine gewisse Skepsis ist angebracht, in diesem Sinn weiter hier)

Weshalb mich Cranach schon lange interessiert? Weil ein alter Bildband im Regal meines Übe-Zimmers auf Augenhöhe steht: sein späteres Wirken als Propaganda-Maler des Protestantismus! Erhöhte Aufmerksamkeit heute – parallel zur „Bußfahrt“ des Papstes in Kanada betr. die geraubten und ermordeten Kinder in den Internaten indigener Christen.

Mindestens ebenso interessant ist ein anderer Artikel der heutigen Süddeutschen, der allerdings nichts mit dem hier im Blog angeschlagenen Thema zu tun, dafür mit vielen anderen:

hier, und noch mehr dazu hier

(nicht vergessen, folgendes zu rekapitulieren:)

  Suhrkamp 2011 Susan Buck-Morss

Apropos Zeitunglesen: mein Wort der Woche steht am Ende des Leitartikels „Morde mit Botschaft“ von David Pfeifer:

Die westliche Wertegemeinschaft kann schon jetzt beginnen, sich zu schämen.

Formen des Lebens

Ein Gang durch die Botanik

Japanischer Blumenhartriegel

Geschlitztblättrige Rotbuche (hinter dem Zaun: der Gesang des Zaunkönigs)

Drüben, der weiße Strauch, dort hatte unser Weg begonnen. Pflanzenformen. Und insgesamt nur 2 Menschen, 2 Tiere und 1 Taubenhaus? Siehe auch hier. Auch hier. Des weiteren?

Der Zaunkönig hier klang anders als zuhaus.

Es war der 6. Juni 2022, 2. Pfingsttag. Danach zum Griechen „Villa Zefyros“ …

Ich denke das, was Bruno Latour so eindringlich dargelegt hat: „wir sind nicht in diesem wunderbaren Planeten, wir leben nur auf einer ganz dünnen Schicht an der Oberfläche.“

Botanik, Lebewesen, Gaia… Was heute Abend noch dazukam:

Aus dem Naturkunderegal im Übezimmer (ein Buch aus dem Jahr 2007)

Bernhard Edmaier: Die Muster der Erde / Mit Anmerkungen von Angelika Jung-Hüttl / Phaidon Verlag Berlin 2007

Zitat aus der Einleitung:

Die Muster der Erde besitzen eine kaum zu beschreibende, geheimnisvolle Ästhetik. Der Grund dafür könnte es sein, dass diese Strukturen ganz nach den Naturgesetzen entstehen. Flüsse zum Beispiel oder auch fließendes Gletschereis suchen – immer der Schwerkraft folgend – den direktesten Weg bergab. Stoßen sie dabei auf Hindernisse, nagen sie solange daran, bis sie sie überwunden oder beseitigt haben. Fels verwittert am schnellsten dort, wo er gebrochen ist oder aufgrund seiner mineralischen Zusammensetzung am leichtesten durch Wasser aufzulösen ist. Der berühmte Fotograf Andreas Feininger schrieb dazu in seinem Buch Die Sprache der Natur (1966): „Ihre Formen sind … funktional gestaltet. Und eben weil sie im besten Sinne des Wortes funktional sind, empfinden wir sie als schön.“

  Von hoch oben

Aus dem Briefkasten (frische Post aus Mühlehorn/Schweiz)

Fernsicht

Krieg und Frieden

Wann ist denn Pfingsten?

(unmöglich zu akzeptieren)

Manchmal scheinen die Lösungen greifbar nahe, ja, der Heilige Geist liegt auf der Hand. Während man keinem Artikel Glauben schenkt, der darüber in den Zeitungen steht (wenn überhaupt). Mir ging es so, als ich heute aufwachte: ich habe im Laufe der Jahre 1000 Blogbeiträge nebeneinandergestellt und oft auch aufeinander bezogen, um womöglich eines Tages ein Netz von Beziehungen zu überschauen, während ich gleichzeitig befürchtete, das Wichtigste darüber dann doch noch zu vergessen. Wollte ich in Wirklichkeit vielleicht die Komplexität der Welt für mich (sträflich) vereinfachen? Möglichst in einer Nussschale. Eine sogenannte Welt-Anschauung? Und die Musik, die es so schlagend fertigbringt, könnte sich mit der Philosophie verbinden, verbünden – es wäre zu schön um wahr zu sein. Ich will es mal formelhaft zusammenfassen, nur als Beispiel:

Kant 1795 / Thukydides 400 v.Chr.

das Buch (1869), der Film (1956), Hondrich

Darin müsste alles enthalten sein. Es genügt nicht, über den Angriffskrieg zu lamentieren und die pazifistische Utopie dagegenzusetzen. Die missglückte Lanz-Sendung kürzlich hat es peinlich vor Augen geführt.

Hier

Hondrich prägte sich mir ein, weil er (als einziger) den Krieg – paradoxerweise – als notwendige Geißel beschrieb (er schärfte den Widerspruch).

Zu Tolstoi: Es ist mir rätselhaft, dass ich dieses Buch Mitte der 50er Jahre gelesen haben soll, diese winzige, unattraktive Schrift, Seite für Seite, insgesamt 500, und es enthält doch von Anfang bis Ende Bleistift-Unterstreichungen, deren Sinn mir heute dunkel erscheint. Sie könnten Auskunft geben über meinen damaligen Seelenzustand, der mich vielleicht interessieren sollte. Vielleicht hat mich erst der Film so begeistert, genauer: die Gestalt der Natascha? Ich vermute aber, dass ich den Roman als Aufklärung über das Leben gelesen habe, außerhalb des eigenen engen häuslichen Kreises, da draußen in der wirklich großen, weiten Welt. Mit der gleichen Intensität habe ich (ab April 56) Rudolf Goldschmit-Jentner „Begegnung mit dem Genius“, und (ab Sept.58) weiter mit „Fischer Bücherei“ –  Thomas Mann „Leiden und Größe der Meister“ – aufgesogen, über Wagner natürlich, aber als erstes darin „Goethe und Tolstoi“. Mehrere Bände Dostojewski folgten. Und vor allem Hamsun.

Übersetzung von L.Albert Hauff 1893

Heute kehrt eine Ahnung zurück…

In der Unter- oder Oberprima lasen wir Thukydides im Original, aber das war eine rein sprachliche Übung; als Historiker blieb er für uns eine beliebige Erscheinung, ein „alter Grieche“ eben. Für die 400-Jahrfeier des Gymnasiums standen wir im Rezitations-Chor bei der Einstudierung der „Antigone“ auf der Bühne. Das wurde oft geprobt und mehrfach aufgeführt, das Stück begann merkwürdigerweise zu leben.

Aus dem Nachwort zu Thukydides von Hellmut Flashar (2005):

Aus Kants Anhang „Zum Ewigen Frieden“ (1795)

Das Wort „ewig“ könnte man durchaus ironisch auffassen, zumal sich Kant gleich zu Anfang seiner Schrift auf das Reklameschild eines holländischen Gastwirts bezieht, das einen Kirchhof abbildet und darüber den Namen des Hauses nennt: „ZUM EWIGEN FRIEDEN“.

Falsch ist auf jeden Fall die westliche Nada-Brahma-Theorie, die mit  Obertönen und einer Sphären-Harmonik daherkommt. Und dieses harmonistische Gefasel als universales Prinzip zu verkaufen sucht.

Ich will aber nicht ausschließen, dass es für mich eine Rolle spielt, wenn sich die Musikästhetik als anschlussfähig erweist im täglichen Leben und in der Physik; dass ihr Geist nicht frei im Raume schwebt, und dass die Volksmusik, die (Gebrauchs-)Musik der Völker und jedweden Alltags nicht ausgeschlossen ist. Wenn ich also lese:

…um Missverständnisse auszuschließen, auf der nächsten Seite die folgende Bemerkung:

Simone Mahrenholz (Quelle s.u.)

Im Einklang mit der Realität ziehe ich beim Geigeüben das alte Intonationsbuch (1997) zu Rate, höre die entsprechende CD als Offenbarung, während ich den Farbunterschied mit Fassung ertrage.

Doris Geller 1997

Inzwischen bin ich aber auch mit dem neuen (alten) Buch, der Dissertation von Simone Mahrenholz weitergekommen, und es sind unerwartete Komplikationen aufgetaucht, die mich zwangsläufig Zeit kosten:  ab Seite 245 spielt die Theorie von der bikameralen Psyche eine Rolle, die mich Mitte der 90er Jahre auch sehr beschäftigt hat. Ich hatte das Buch „Der Ursprung des Bewußtseins“ von Julian Jaynes gelesen, war begeistert von der Idee, wie auch die Musik darin in neuem Licht erschien, die „Ilias“, die Propheten des Alten Testaments, die Evolution, – kurz – alles erschien mir revolutionär. Und dann kamen die großen Zweifel an der Wissenschaftlichkeit dieses Unternehmens, vielleicht weil ich wenig später das Riesenwerk entdeckte, das Thomas Metzinger  herausgegeben hat: „Bewußtsein / Beiträge aus der Gegenwartsphilosophie“ (Schöning 1995). Ich erinnere nicht mehr, welche Argumente mich vom Kurs abbrachten. Vielleicht setzte ich inzwischen ganz auf Susanne K. Langer und auf Ernst Cassirers „Philosophie der symbolischen Formen“. Es war eigentlich wieder wie heute, – als müsste ich alles neu und viel gründlicher durchdenken, – andererseits hat ich ja einen Beruf und eine musikalische Profession. Und nebenbei: in der Arbeit von Simone Mahrenholz geht es an dieser Stelle nicht um ein zentrales Kapitel, sondern um einen „Exkurs“ zu hirnphysiologischen Befunden, ungeachtet späterer, möglicher Korrekturen. Die Deutungen von J.Jaynes bleiben für mich schon aufgrund der von ihm zusammengetragenen Literatur-Beispiele faszinierend. Vielleicht nun auch mehr über Nelson Goodman?

Mahrenholz

Julian Jaynes

Quellen

Julian Jaynes: Der Ursprung des Bewußtseins / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1993

Simone Mahrenholz: Musik und Erkenntnis / eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie / Stuttgart; Weimar: Metzler 1998

Simone Mahrenholz: Musik und Begriff How to do things with music / in: Gibt es Musik? Beiträge von Daniel Martin Feige, Christian Grüny, Tobias Janz und Simone Mahrenholz / Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Heft 66/2/2021 / Verlag Felix Meiner Hamburg

Zurück zum Thema Krieg und Frieden:

Ein Kapitel des Ethnologen Christoph Antweiler in dem Buch „Heimat Mensch“ ist so überschrieben und endet mit Sätzen, die bei Kant stehen könnten:

Frieden ist nicht der Naturzustand glücklicher Gesellschaften. Er fällt nicht vom Himmel. Auch in nichtindustriellen Gesellschaften muss er aktiv hergestellt werden. Dauerhaften Frieden gilt (recte: gibt!) es nur dann, wenn es ausdrücklich friedensstiftende Mechanismen gibt. Die heutigen Länder, in denen es wenig Gewalt gibt, wie etwa Norwegen, haben das nur durch einen ganzen Kranz von Maßnahmen geschafft, der von Gesetzen auf Landesebene bis zum alltäglichen Umgang im Kíndergarten reicht. Die Semai, die Fipa und andere friedliche Gesellschaften geben uns keine Patentrezepte, aber sie können uns motivieren und inspirieren. Sie machen Hoffnung, dass Frieden im wahrsten Sinn des Wortes machbar ist.

Quelle: Christoph Antweiler: HEIMAT MENSCH Was uns ALLE verbindet  / Murmann Verlag Hamburg 2009

NB Die Anschläge des rechtsextremistischen Massenmörders Breivik fanden am 22. Juli 2011 statt.

Merksatz zum Thema MACHT (LANZ-Sendung ZDF 29.06.22 hier ab 59:30 Liana Fix)

(Um es erst einmal akademisch zu sagen) Macht an sich hat ja nichts Positives oder Negatives per se, Macht ist einfach da, Macht ist zwischen uns da, Macht ist in meiner Partei da, die Frage ist: wofür setzt man Macht ein, und mit welchen Werten, und mit welchen Werten verbindet man diese Macht. Und gerade in (aufgrund) der deutschen Vergangenheit wird Macht verwechselt mit Gewalt , das ist der Unterschied, und deswegen hat Macht eine so negative Konnotation dazu. Wenn man das begreift, dass Macht nicht gleich Gewalt ist, sondern Macht eben ein Instrument ist, um gewisse Werte zu erreichen,  und dazu gehört eben auch militärische Macht – dann kann man damit auch umgehen, in der Politik, und zu dem Zitat von Ralf Stegner [Ukraine]: es ist tatsächlich für die deutsche Gesellschaft schwierig zu akzeptieren, dass dort deutsche Waffen in einem Krieg mit Russland stehen (…).

Ein neues Buch!

Am Anfang war das Tier (erzählt mit den mir damals eigenen Worten) :

Text:JR1949 Foto:JR2021

Mit 12 Jahren etwa versuchte ich, mir aus ungeeigneten Büchern eine eigene Form von Musikgeschichte zusammenzustellen, musikalische Wissensgebiete, die womöglich auf mich warteten. Römische, griechische, indische, chinesische Informationen. Ob ich diese mit irgendwelchen klanglichen Vorstellungen verband, – keine Ahnung. Schallplatten dazu gab es natürlich noch nicht. Ob es meine eigenen Worte waren? Ich habe Zweifel.

1953Am Ende eines kleinen Tagebuches ließ ich Platz für politische Ereignisse und für eigene musikalische Einfälle, die zu bedeutenden Kompositionen anwachsen sollten.

„Mit eigenen Worten“ …

… oder mit den mimetisch nachempfundenen Anderer, mit einem Bild oder dem Verlauf einer intensiv erfahrenen Musik, welcher auch immer. Wenn ich nur einen Begriff davon habe. Oder zu bekommen begehre. Wie kam ich heute darauf?

Diese letzten Worte haben mich Überwindung gekostet. Jedes Wort. Insbesondere das letzte, bei dem ich an Hegel und den Bedeutungsumfang seines Begriffs der Begierde gedacht habe.

Bei den „eigenen Worten“ stand mir ein wohlmeinender Lehrer vor Augen, vielleicht auch schon „Fräulein Brenner“ von der Bielefelder Melanchthon-Volksschule, 4. Klasse, ja, die ganze Schulzeit, als ich es allerdings immer schwerer fand, eigene Worte in die Welt zu setzen, statt solche von Nietzsche – oder später: Adorno – nachzubeten. Immer standen Bücher im Vordergrund, die ich natürlich nicht selbst geschrieben hatte. Mein Medium, dachte ich, ist das Radio, das gesprochene Wort, umgeben von der ganzen Vielfalt der Musik. Wobei mir in den letzten Jahren auch der naiv emphatische Hinweis auf die „Vielfalt“ suspekt wurde. Je mehr man sich in einzelne Werke oder tönende Aufführungen versenkt, um so umfassender erscheint jede(s) einzelne, um so schwerer auch das Weitergehen zum nächsten, ganz anderen.

Auch diesmal ist es ein Buch, das mir mal wieder unumgänglich erschien, zumal es gegen Ende genau das in Worte fasst, was ich gern mal mit eigenen Worten gesagt hätte:

Das Medium der Philosophie ist der Begriff, und einen philosophischen Gedanken zu verstehen, heißt, ihn in eigenen Worten wiedergeben zu können, was zugleich bedeutet, ihn in seinen Konsequenzen, weitergehenden Interferenzen und so fort durchdenken zu können. (Seite 289)

Ein Kunstwerk zu verstehen, heißt nicht, es zu übersetzen und zu paraphrasieren, sondern seinen Konturen interpretativ nachzufahren; Adorno hat hierfür den Begriff des mimetischen Verstehens geprägt. Wer Kunst erfährt, ist ganz bei sich und doch bei etwas anderem als sich, indem er oder sie die Konstitutionen des hier geformten Materials und der hier materialisierten Form nach- und mitvollzieht. (Seite 290)

Quelle:

  Daniel Martin Feige Werke / ? Weiterlesen?

Inhalte Ausblicke

Ich lese nachts um drei und lese morgens ab acht, und um zehn Uhr müht sich der Briefträger, die gewichtige Post in den schmalen Schlitz des Briefkastens zu entlassen, – da ist das neue Buch, auf das ich wartete. 360 Seiten. Nicht schwer. Und ab sofort muss alles andere warten.

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Es handelt sich um die Dissertation der Autorin, gedruckt 1997. Verlag J.B.Metzler. Einziger (verkaufsbehindernder) Nachteil: der Untertitel, – der Name Nelson Goodman wirkt (auf mich) heute nur einschränkend, es sollte einfach heißen: eine Studie zur Symboltheorie. Mein erster (und sich beim Lesen verstärkender ) Eindruck: dieses Buch, wie zuvor der rezente Aufsatz (siehe hier), betrifft ja mich persönlich! So scheint es beim ersten Aufschlagen und zwar bei dem einzigen großen Notenbeispiel, zwei in der Mitte des Buches ausgebreitete Seiten, ein Ausschnitt aus Schuberts Klaviersonate c-moll, D 958, Takt 117 bis 159, und es geht dort um Zeitlichkeitsstrukturen. In Wahrheit betrifft das Buch natürlich nicht nur mich persönlich in aller Zufälligkeit, ebensowenig wie die Musik und die Erkenntnis, um die sich alles dreht.

Ich darf übertreiben, weil ich begeistert bin… Und für Leute, denen der Lese-Zugang fehlt, verlinke ich an dieser Stelle die Klaviersonate von Schubert. Um dergleichen Symbolsprache also geht es, eben nur mit philosophischen Worten, mit einer großangelegten Studie zur Symboltheorie.

Ab (Anfang natürlich!) 1:09 bis 4:12 / Mahrenholz Seite 142-143

Wie schade, dass ich so spät auf dieses Buch komme und z.B. nicht schon viel eher den Bezug auf ein Buch reflektiert hätte, das ich seit 1991 nicht mehr vergaß, aber wegen leichten Verdachts auf Mystizismus nicht immer wieder beherzigte: George Steiner „Von realer Gegenwart“.  Wie gern wäre ich Simone Mahrenholz gefolgt, die 1997 gerade im Zusammenhang mit Schubert bei Steiner anknüpft.

Mahrenholz‘ Verweis auf Steiner

gerade dort mein neues Déjà-vu-Erlebnis

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Wenn ich auf mein Leben zurückschaue, betone ich meist in der Frühzeit, wie sich das Hauptinteresse von der Biologie zur Musik, von den Tieren zu den Komponisten verlagerte, leicht ablesbar an den kindlichen Geschichten, in denen gar keine Menschen vorkommen, nur Käfer, Grille, Regenwurm, Reh, Hirsch, Wildschwein („Eber oder Bache“) usw. Im Grund lief aber dieser ganze Themenkreis auf andern Ebenen lebenslang parallel: Am Ende standen dann die Bücher z.B. von Richard Dawkins, aber nicht „das egoistische Gen“, sondern die unglaubliche Auffächerung der Arten in den „Geschichten vom Ursprung des Lebens„. Die Komponisten dagegen liefen noch eine Weile parallel mit Weltreisenden wie Marco Polo, James Cook, Alexander Humboldt, – und Albert Schweitzer und Nietzsche. Bis in die Gegenwart zu Harald Lesch oder Dirk Steffen. Daher berührt mich der erste Teil des Buches von Daniel Martin Feige, als werde dort versehentlich – auch im Widerspruch – „meine Sache“ betrieben (die Relativierung der neodarwinistischen Weltbilder, bzw. der Soziobiologie u.ä.) im Namen der Philosophie und einer neuen Anthropologie. Daher die exemplarische Herausstellung der folgenden beiden Zitate aus dem Buch über „Die Natur des Menschen“:

Mit naturwissenschaftlichen Mitteln lässt sich nicht alles in der Welt in den Griff bekommen, weil die menschliche Welt wesentlich eine Welt des Sinns ist: eine Welt, in der sich Menschen etwas als etwas zeigt und in der sie im Lichte ihrer Orientierungen darum streiten können, was sie sind und was es heißt, die Welt angemessen zu sehen. Menschen sind Lebewesen, die der Welt gegenüber in anderer Weise geöffnet sind als Tiere, die sich nicht in einer Welt, sondern einer Umwelt bewegen. Heißt, sich in einer Umwelt zu bewegen, differentiell und zuverlässig auf Aspekte derselben zu reagieren, so bedeutet, sich in einer Welt zu bewegen, sich selbstbewusst auf deren Aspekte im Denken und Handeln zu beziehen. Diese Reflexivität als konstitutiver Aspekt des Denkens und Handelns geht den Tieren ab. Ein selbstbewusstes Verhältnis zur Welt ist dahingehend ein rationales Weltverhältnis, dass es potentiell kritisierbar ist und auf die Frage nach dem »Warum« einer Überzeugung oder Handlung mit Begründungen antworten kann. (Seite 43f)

Die Kunst ist deshalb relevant für die Grundfrage der Anthropologie, weil in ihr meines Erachtens besonders und in besonderer Weise deutlich wird, was wir sind: In ihr scheint eine andere Natur unserer Selbst derart auf, dass in ihr ein Anderes gegenüber einer herkömmlich verstandenen Natur des Menschen aufscheint. (Seite 14)

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Noch ein privates Relikt aus der Zeit des Übergangs zwischen zwei Kindheitsphasen: da musste doch noch etwas sein außerhalb der Welt der Schülerkonzerte für Violine von Seitz und Rieding…

(folgt)

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Nur noch etwas zum Vormerken: MICHEL LEIRIS: Phantom Afrika / Rezension F.A.Z lesen ! HIER

Alfred Lorenz

Zur Analyse der großen Form

Seit ich mich mit Wagners Werken hörend und spielend beschäftige, inbesondere aber, seit ich mich bei der sogenannten Staatsarbeit zum Abschluss des Schulmusikstudiums (1964) längere Zeit ausschließlich mit „Tristan und Isolde“ beschäftigte und auf die große Form aufmerksam wurde, die – wie ich meinte – im Parallelismus der drei Aufzüge deutlich zutage trat, plante ich, mich intensiver mit den Arbeiten von Alfred Lorenz zu den gigantischen Bögen bei Wagner zu beschäftigen. Doch das Misstrauen begann, als mir klarer wurde, wie tief er in die NS-Ideologie verstrickt war, und als ich am Ende der beiden Bände RICHARD WAGNER Ausgewählte Schriften und Briefe (1938), die ich antiquarisch für 18.-DM erstanden hatte, auf den folgenden Ausblick stieß, war ich schon einigermaßen kuriert. So sehr, dass ich mich nicht mehr um das Hauptwerk dieses Propheten kümmern mochte: „Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner“ in vier Bänden. Aber eine kürzere Version hätte ich mir durchaus gewünscht. Falls etwas „dran“ war. Eine Recherche über die Nazizeit des Autors war damals ungleich schwieriger als heute, und als die 68er uns aufweckten, war ich schon mit den großen Formen der indischen Musik beschäftigt.

Alfred Lorenz (1938)

Wikipedia (engl) hier zu Alfred Lorenz.

Zu seiner NS-Geschichte im Detail HIER

Aber ich blieb wachsam, wenn es um einen neuen Wagner ging: Adornos „Versuch über Wagner“ 1966 und diese erstaunliche Schrift von Dahlhaus, den ich in Darmstadt kennengelernt hatte (wo auch Adorno über Form sprach) und Rudolf Stephan uns (d.h. das Klaviertrio de Bruyn) täglich ins Gespräch zog.

Carl Dahlhaus 1971

Und nun erst die Entdeckung eines neuen Ansatzes für Lorenz bei Jens Wildgruber:

    Quelle Festschrift Heinz Becker 1982, darin Jens Wildgruber: Das Geheimnis der ‚Barform‘ in R.Wagners Die Meistersinger von Nürnberg. Plädoyer für eine neue Art der Formbetrachtung Seite 205 – 213 / Laaber-Verlag 1982 ISBN 3 9215 1870-9

Bar-Form (AAB) Bogen-Form ( ABA = dreiteilige Liedform)

Die Behandlung der Bar-Form im Lexikon MGG (neu): der Artikel beginnt und endet interessanterweise mit Wagner:

  … ein weitgehendes Korrespondenzverhältnis erkennen lassen und somit als Stollen einer Riesen-Barform dem 2. Akt als Abgesang gegenüberstehen (Mey 1901, S.363; Lorenz 1966 Bd.3, S.10ff).

Quelle MGG (neu) Die Musik in Geschichte und Gegenwart  Sachteil 1 „Barform“ /  Bärenreiter Metzler Kassel Basel etc. 1994 / Autoren: Johannes Bettelbach (Kurt Gudewil)

Man mag es als bloße Sentimentalität abtun, wenn ich mich an die Staatsarbeit von 1964 erinnere, die mich zum ersten Mal auf solche Großformen aufmerksam machte; auch der Name Lorenz fehlt nicht und immerhin war dieser Abschluss des Schulmusikstudiums (danach folgte das reine Violinstudium bis 1967, dann die  Orient-Tournee und die Promotionsstudien über arabische Musik bis 1970) dafür verantwortlich, dass ich mich bis heute für das Phänomen Wagner interessiere, obwohl es den neuen musikethnologischen Arbeitsgebieten zu widersprechen  schien. Es gehört alles zusammen. Das Thema lautete: „Die literarischen und philosophischen Anregungen zu Wagners Tristan und ihre Wiedergabe bzw. Umbildung in diesem Werk.“

Reichow 1964

Wie gesagt: eine Sentimentalität vielleicht, aber es wäre auch heute noch keine Strafarbeit für mich, ein Jahr lang aufs neue „Tristan und Isolde“ zu studieren. Damals soll mein früherer  Geigenlehrer Raderschatt in Bielefeld geäußert haben: „ich dachte, er hätte endlich die Pubertät hinter sich“. Ein Irrtum, – ich wollte, ich könnte sie heute als erledigt betrachten.

Rudolf Stephan sagte uns damals: Lesen Sie Adornos Analyse zur Lohengrin-Instrumentation, überhaupt den „Versuch über Wagner“! Wie kam er darauf? Ich habe das erst im April 1966 umgesetzt und stieß wieder auf Lorenz, neue Fragen tauchten auf.

Ich wusste wohl, wie ungenügend mein Ansatz zu einem Überblick des Tristanstoffes war. Was nicht heißt, dass ich heute soviel schlauer geworden wäre. Vielleicht wüsste ich nur besser, wie ich weiterarbeiten müsste. Wenigstens hinsichtlich der Lektüre würde ich wie folgt beginnen, also durchaus bei Lorenz und bei meinem Wunsch, musikalische Riesenformen zu überblicken und nicht bei „schönen Stellen“ hängenzubleiben… wie oft wohl habe ich damals Wotans Abschied incl. Feuerzauber gehört, wie oft in meinem „Einzelhaft“-Zimmer in Köln-Niehl das Tristanvorspiel (erleichterte Fassung) am Klavier gespielt? Wie oft wohl? Auch Besucher*innen waren nicht sicher.

MGG  Mahnkopf

Quellen

MGG (neu) Die Musik in Geschichte und Gegenwart Personenteil Band 11  Artikel „Alfred Lorenz“ Autor: Werner Breig

Richard Wagner Konstrukteur der Moderne (Hg.) Claus-Steffen Mahnkopf, darin: Wagners Kompositionstechnik S.159-182 Klett-Cotta Stuttgart 1999

Letzteres ein besonders maßgebendes Buch, aus dem ein bezeichnender Satz zitiert sei:

Die Wagnerliteratur ist so vielseitig wie unüberschaubar. Ein jeder, gleich, ob musikalisch fachkundig oder nicht, glaubte, sich zu Wagner äußern zu können und zu müssen. Betrachtet man sie aber etwas genauer, folgt die erste Überraschung: Der Anteil der Literatur zur Musik Wagners ist verschwindend gering.

(Sein guter Hinweis auf Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise !!!)

Einstweilen begnüge ich mich, die Arbeit von Jens Wildgruber zu studieren, zumal sie nirgendwo in der Wagner-Literatur beachtet und zitiert wurde, auch wohl schwer aufzufinden war  – ich weiß nicht, warum das so ist, auch nicht, warum man im Internet kaum Triftiges über den Autor und seine weiteren Arbeiten findet.

Weshalb Alfred Lorenz ansonsten fehlt (auch in meinem Bücherschrank), ist klar, obwohl man es selten so simplifiziert ausdrückt: er war ein unangenehmer Nazi (gestorben 1939!). Aber natürlich kann man sich mit ihm auseinandersetzen, ohne mit seinem weltanschaulichen Hintergrund zu sympathisieren. Das geht einem ja bei Wagner genauso!

(Fortsetzung von oben, Wildgruber)

Was mir hier besonders gefällt, ist sicher auch das, was mich an die frühen 80er Jahre erinnert, eine linke Haltung, die der Utopie zuneigte, dabei immer den positiven Zielpunkt der Geschichte ahnen ließ, die Moderne (siehe Mahnkopf); für mich immer im latenten Widerspruch zu meinen parallel realisierten „orientalischen“ oder „ethnischen“ Interessen. Ich zitiere aus Wildgrubers Artikel, um es leichter repetierbar zu machen:

Das ‚Geheimnis‘ der Barform liegt tiefer, zumal es nicht zum Gegenstand der ‚ästhetischen Vorlesung‘ gemacht wird; es liegt verborgen in der Frage, warum denn die Meister [der „Meistersinger“] im Bar die einzig statthafte Form künstlerischer Äußerung erblicken. Es gibt nur einen Hinweis darauf, daß Wagner darüber nachgedacht hat, und zwar unter einem geschichtsphilosophischen Aspekt. Die Ausgangsbasis ist zu schmal, um daraus eine komplette Theorie abzuleiten; die folgenden Ausführungen sind daher eher spekulativer Natur.

Dialektisches Denken, wie es sich im Strukturprinzip des Bars niederschlägt, ist immer auch geschichtliches Denken, das Geschichte versteht als einen fortschreitenden Prozeß, in dem von Konfliktlösung zu Konfliktlösung immer höhere Ebenen der gesellschaftlichen Organisation und des menschlichen Bewußtseins erreicht werden: Geschichte hat ein Ziel, dessen formelhafte Umschreibungen als ‚Aufhebung der Selbstentfremdung‘ oder ‚Neues Paradies‘ in ihrer Abstraktheit auf die Utopie verweisen. Wenn Wagner den Bar als dialektische Struktur interpretiert, so sieht er in ihm den Niederschlag des teleologischen Geschichtsbewußtseins seiner Schöpfer, d.h. des frühen Bürgertums, dem ein klares Ziel vor Augen lag, nämlich die Aufgabe, sich gegen das Feudalsystem durchzusetzen. Das vermittelnde Element zwischen einer Gesellschaft und ihren repräsentativen musikalischen Ausdrucksformen wäre demnach in der beiden gemeinsamen Strukturierung der Zeit zu sehen.

Speist sich das Selbstverständnis des Bürgers im ausgeheneden Mittelalter aus dem teleologischen Bewußtsein, daß sein Ziel, die Selbstverwirklichung, in grerifbarer Zukunft zu erreichen sei, so beruht das Feudalsystem auf genau entgegengesetzten Prinzipien. Es leitet seine Existenzberechtigung aus Vergangenem ab, aus einem in mythischen Bildern verklärten Ursprung, der dem Menschen anschaulich wurde in der ZUgehörigkeit zur Blutgemeinschaft der edlen Sippe, im BVesitz von Grund und Boden und in der Zugehörigkeit zu einem sozialen Stand. Die Rechtfertigung des Systems aus dem Ursprung steht in ersichtlichem Gegensatz zu teleologischem Bewußtsein: wo der Ursprung herrscht, kann Geschichte nur erfahren werden als Wiederholung dessen, was schon immer war, die Zeit steht unter demselben Gesetz des Kreislaufs wie das vegetative Dasein.

Elemente dieses Bewußtseins werden an zahlreichen Stellen im Ring des Nibelungen artikuliert, doch wäre es verfehlt, seine Konzeption aus dem ursprungsmythischen Bewußtsein ableiten zu wollen: es ist nur Stoff, nicht Strukturprinzip ( nur in Tristan und Isolde gewinnt es die Form beeinflussende Kraft).

Eine der denkbaren Formen, in der sich ursprungsgebundenes Bewußtsein niederschlagen kann, ist ganz offensichtlich der Bogen. Wenn die Meister also Walthers Prüfung abbrechen, tun sei es aus einem guten Grund: nicht etwa, weil ihnen eine altmodische Dacapo-Arie vorgetragen wurde, die für die historischen Meistersinger allenfalls eine allzu moderne Form gewesen wäre, sondern weil in der Bogenform das feindliche Prinzip seine Maske fallen ließ; der Junker sang nichts anderes vor, als die mißtrauischen Meister von ihm erwarten konnten.

Wenn Wagner gleichwohl Walther zu demjeneigen Künstler macht, der den Bar zum wahren Ausdruck bürgerlichen Bewußtseins entwickelt, dann muß er Walther aus dem Bereich des Ursprungsmythos herauslösen. Genau dies – und darin liegt der Hinweis, daß Wagner vergleichbare Überlegungen angestellt haben muß – geschieht für alle drei Ursorungsbindungen, die das Gesetz des Ursprungs konkretisieren, wenn er Pogner über ihn sagen läßt:

Als seines Stammes letzter Sproß / verließ er neulich Hof und Schloß / und zog nach Nürnberg her, / daß er hier Bürger wär‘.

Es ist der Überlegung wert, ob dieser – Wagner unterstellte – Ansatz neue Wege zur Betrachtung musikalischer Formen erschließt.

Soweit Jens Wildgruber 1981. (Quelle siehe oben a.a.O.) Es waren die Überlegungen jener Zeit, die mich heute geradezu „heimatlich“ berühren.

17./18. April 2022

Übrigens habe ich vor Jahren (2016) im Blog schon einmal versucht, der Wagnerschen Kompositionsweise näherzukommen und bin nun quasi zufällig aufs neue an denselben Punkt geraten, wie man hier sehen kann. Allerdings im Parsifal. Und das passt nicht schlecht: der Blick zurück und auch voraus, immerhin haben wir heute schon Ostersonntag. Der Vollständigkeit füge ich noch einen weiteren Link hinzu, zu dem Artikel, der damals den Ausgangspunkt (Fluchtpunkt?) darstellte: hier zum 25. Juli 2016.

Und jetzt soll heute auch noch einmal der Link zur Youtube-Aufnahme folgen (ab 24:28),

Kundry 1992 Waltraud Meier, Poul Elming (Barenboim, Kupfer)  HIER 

darüberhinaus unten der entsprechende Notentext aus dem Parsifal-Klavierauszug meines Vaters, der ihn in seinen Kapellmeister-Jahren (in Schwerin erworben und) in Stralsund studiert haben wird, in den 1920er Jahren, noch optimistisch vorausschauend, womit wir heute – zurückschauend – ziemlich genau 100 Jahre im Blick hätten, – zugleich eine nahe Zukunft, die wenig Anlass zum Optimismus gibt.

Tristans Blick

im Vorspiel

er schlägt die Augen auf, sie schenkt ihm das Leben, er stirbt, sie anblickend

Leben Tod

(folgt: Walküre: „Todverkündigung“ 2.Aufzug, 4.Szene (s.o. Bar-Form MGG)

Hören? Z.B. HIER (Solti 1957), a) bis 9:45 b) bis 13:07 / c) bis Ende / Im Textbuch auf Wiederkehr Motiv 32A achten (Seite 100 und Seite 101)

Wer war Wagner? († 13. Februar 1883)

15. Januar 1882 / ZITAT:

Man muss schon abgebrüht sein, um in diesem späten Porträt nicht das Antlitz eines Jenseitigen zu erblicken. Alles Blut scheint daraus gewichen, nur die blauen Augen tragen rot geäderte Ränder, der Teint wirkt kreidig, teigig, ungesund, Haar und Backenbart fast struppig, und besonders die lachsfarbenen Lippen lassen mehr eine Steckbriefzeichnung vermuten als das Werk eines renommierten Malers. Januar 1882, Palermo, Grand Hôtel et Des Palmes, der 41-jährige Auguste Renoir porträtiert den 68-jährigen Richard Wagner. Der Meister, so berichtet der musikbegeisterte Maler hinterher, sei »sehr fröhlich« gewesen, wenngleich nervös. 35 Minuten dauert die Sitzung, nicht eben lang, und Renoirs Einschätzung des Resultats lässt tief blicken. »Wenn ich vorher aufgehört hätte, wäre es noch besser gewesen.« schreibt er, »denn mit der Zeit war mein Modell nicht mehr so fröhlich und wirkte steifer. Ich habe die Veränderungen zu sehr übernommen.«

Noch mehr Flüchtigkeit im Skizzieren hätte somit ein noch echteres, authentischeres Wagner-Bild besorgt? Der Gedanke leuchtet ein. Wo die Pose fehlt, liefert der Mensch sich aus. Vor allem aber ist die Mühe interessant, die es [den] Komponisten offenbar kostet, sich in Pose zu werfen – und nichts als diese Mühe fängt Renoir ein. Ausgerechnet Richard Wagner, dem Virtuosen der Selbstinszenierung und -stilisierung, entgleiten hier die Züge, und wären da nicht die altbekannte Silhouette, nicht die opulente Seidenschleife am Hemdkragen und der schwere, pelzbesetzte Mantel (als sei der sizilianische Winter einer der härtesten), man würde ihn kaum wiedererkennen. Renoirs Malerkollege Paul Gauguin wertete die Physiognomoe des Deutschen hellsichtig als eine transparente, durchlässige: ein bleiches »Doktorengesicht, dessen Augen dich nicht fixieren, nicht ansehen, sondern zuhören«. Zwanzig Jahre später drehte der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe den Spieß programmatisch um, ohne groß auf Wagner einzugehen. Das im Pariser Musée d’Orsay hängende Bild, schreibt er, sei »ein merkwürdiges Dokument. Es gibt gewisse Seiten Wagners mit verblüffender, fast erbarmungsloser Psychologie. Es steht dahin, wie weit sie dem Maler bewusst war, jedenfalls beweist das Bild, wie frei sich der Künstler vor dem Gegenstand seiner Verehrung fühlte.«

Quelle Rüdiger Schäpe und Christine Lemke-Matwey: Die Sächsischen Olympier / in: Richard Wagner Max Klinger Karl May WELTENSCHÖPFER / Hatje Cantz  (Austellung Leipzig) Ostfildern 2013 (Seite 24f)

(JR) Ich erinnere an meine obige Verknüpfung des Wildgruber-Artikels mit meinen Hoffnungen um 1980, an die geheime Rolle der Moderne, und finde sie – ich mag Unrecht haben – auch in der Einschätzung des Wagner-Porträts von Renoir wieder, der offenbar für den Umschlagspunkt der Moderne (nach Wagner) einstehen soll, wie ich ihn auch nach dem eben zitierten Text avisiert sehe. Ohne dabei zu frohlocken. Ich habe vor zwei Tagen den Renoir-Film gesehen, war ernstlich berührt und hätte ihn gern noch einmal gesehen… Es würde zu weit führen, darüber nachzudenken (sein Alter und auch: das Altern der Moderne). Hier ist die Fortsetzung des Zitates:

Schön für Renoir, möchte man sagen – und nicht ganz so schön für Wagner? Von der Moderne, die sich hier am Horizont abzeichnet, ist der deutsche Überkünstler gegen Ende seines Lebens mindestens so weit entfernt wie der französische Impressionismus vom Bärenfell Jung-Siegfrieds auf der wagnerschen Opernbühne des 19. Jahrhunderts. Das eigentlich Aufregende aber ist, dass Wagner sich dessen bewusst war. Auch das enthüllt Renoirs Porträt: Indem es einen sich Verabschiedenden zeigt, einen, der bereits Platz gemacht hat. All die Zukunftsorgelei, die Wagner stets lautstark betrieben hatte, in Wort und Ton, in seinen Schriften wie in seinen Musikdramen, sie muss vor einer Zeit, die nicht nur an Gott, sondern auch an der Stellvertreterschaft des Künstlers für dass Göttliche auf Erden zweifelt, notwendig verstummen. Die Schwelle zum nächsten Jahrhundert kann und will Wagner, der Visionär und Utpist, nicht überschreiten – zumal er sich von seinem Selbstbildnis, seinem künstlerischen Rollenverständnbis offenbar nicht zu lösen vermag. Dabei wären Wagner und Sigmund Freud gewiss ein famoses Dioskurenpaar geworden.

ZITATende

(JR) Mit dieser zuletzt genannten Paarung wären wir schon fast bei Thomas Mann und seinem großartigen Essay aus dem Jahre 1933, den ich aufs neue anschaue. Für mich als Leser jedoch steht – sinnvollerweise, aber rein zufällig – erst recht auf der Liste das neue Buch von Volker Hagedorn: FLAMMEN Eine europäische Musikerzählung 1900 – 1918 (Rowohlt 2022). Siehe hier.

Wer genau den gleichen Weg gehen will wie ich, könnte sich schon mal … etwas einhören (die Vorstellung beginnt genau bei 2:20) HIER (Pelléas et Melisande)