Vom Wesen der Stadt

Die trügerische Natur der 50er Jahre

Reichowplatz

Dieser Platz ist nach dem älteren Bruder (*1899) meines Vaters (*1901) benannt, der eine Architekt, der andere Musiker, der sich zeitlebens mit Klavierspiel beschäftigt hat, immer auf der Suche nach den natürlichen Grundlagen. Dieses Wort wurde mir erst auffällig, nachdem ich in den Büchern des Architekten Reichow eine Redundanz naturbezogener Begriffe festgestellt habe. In den Jahren nach dem Krieg, in denen mein Vater (zu spät) sein Klavierspiel auf ein neues Niveau zu heben trachtete, auch eine umfangreiche Sammlung mit technischen Übungen niederschrieb, veröffentlichte sein Bruder zwei opulente Bände über „Organische Baukunst“, gewann Preise und machte als Städtebauer Karriere.

Hans Bernhard R

Dieses Bild gefiel ihm: der berühmte Sohn an der Seite seiner alten Mutter. Nach dem Frühstück pflegte er zuweilen Geschichten vorzulesen, die er der Zeitung entnommen hatte, z.B. von Thaddäus Troll. Von dieser Oma kommt übrigens die ganze Musik in die Reichow-Familie. Ich werde nie vergessen, wie der Onkel einmal nach meiner Geige verlangte und sich damit niederkrümmend abmühte, das „Air von Bach auf der G-Saite“ wiederzufinden. Er muss es in seiner Jugend mal geübt haben.

Stadtbaukunst

Jeder Satz zeigt, dass es ihm um ein harmonisches Ganzes geht, einen einheitlichen Organismus“ geht, er will zeigen, „was alles wir einer einer gesunden Landschaft als wichtigster Voraussetzung menschenwürdigen Großstadtlebens heute mehr denn je schuldig sind: ihr ihre Reinheit und Ursprünglichkeit wiederzugeben und zu erhalten, wenn wir sie wieder zu dem machen wollen, was sie den Menschen gesunderweise immer war und bleiben muß: zum ewigen Jungborn unserer physischen und geistigen Kräfte!“ Wenig später ist sogar schon (1948) davon die Rede, wohin „die bedenken- und sinnlos weitergetriebene Versteinerung alles städtischen Grund und Bodens, der Höfe, Straßen und Plätze“ geführt habe: „zu bedenklichen Klimaveränderungen.“ Manches scheint vielleicht aktuell und enorm weitsichtig gedacht, wenn nicht die ins Umfassende zielende Wortwahl, der Ruf „nach einer neuen Verinnerlichung“, „einer neuen Beseelung des Kosmos“ viel zu hoch gegriffen wäre, angesichts der allenthalben noch sichtbaren, gigantisch realen Zerstörung, an der doch diese ganze Generation mitgewirkt hatte. Bewusst oder unbewusst? Fatal wird es, wenn dann dem Unbewußten ein Loblied gesungen wird:

Und wie die Verzweckung und Entseelung, Vermassung und Entinnerlichung all unseres Daseins in wechselseitiger Beziehung die Zerstörung jeder menschenwürdigen Lebenseinheit in der Großstadt zuwege gebracht, so vermag auch nur die übersichtliche, lebens- und naturnahe Gliederung der bisher amorphen Großstadtmassen und ihre sinnvolle u n b e w u ß t  wirkende, auf naturnahes Leben zielende Ordnung die Einheit alles Großstadtdaseins planvoll zu begründen.

Gerade das Unbewußte solcher Wirkung ist schließlich das Geheimnis ursprünglich gesunden Lebens!

Das unbewußte Wirken werden wir deshalb als Grundsatz bei der Ordnung und Gestaltung aller stadtlandschaftlichen Funktionen wiederfinden, weil es aller menschlichen Natur zum Besten dient. Denn der Mensch und seine Gesundheit, die Einheit und Ganzheit seines Daseins steht über allem im Mittelpunkt unseres städtebaulichen Denkens und Trachtens.

Man begreift es nicht, wie man sich solchen Visionen von Einheit und Ganzheit hingeben kann, wenn man noch vor Augen hat, wie die Welt gerade in Trümmer gelegt wurde. Das Schlusskapitel des ersten Bandes allerdings ist überschrieben: Von der Dauer der Stadtlandschaft, danach folgt ein Motto von Raoul H. France: „Weltgesetz ist, was Dauer sichert.“ Und dann endlich der ganz kurze Blick in die jüngste Geschichte – ich vermute, dass die zwei Jahre nach Kriegsende psychologisch wie eine große Zeitspanne wirkten  und ohnehin der Blick auf eine schönere Zukunft gerichtet war:

Die wir den Aufbau unserer zerstörten Städte planen oder lenken, belasten uns alle mit einer ungeheuren Verantwortung. Noch in fernsten Zeiten wird es uns zur Ehre gereichen, wie wir diese Verantwortung trugen, welche Pläne und Entschlüsse wir faßten. Und niemand wird danach fragen, wer seine Städte zuerst und am schnellsten, am billigsten oder am aufwendigsten, sondern wer sie am weitsichtigsten für ein dauernd menschenwürdiges Dasein, wer sie organisch und gesund für die größte Dauer zu gestalten vermochte.

Die Hervorhebung in roter Farbe stammt von mir. Mein Großvater mütterlicherseits hatte ähnliche Wunschvorstellungen, allerdings bezogen auf sich selbst, seine nächsten Verwandten und ein engeres Leben auf dem Dorfe, bei Rohkostversorgung in guter Landluft, einem Leben nach den Reformvorstellungen Are Waerlands,  schon seit 1935 im Zeichen eines Dr. Malten („So heilt die Natur“). Für ihn war klar, dass er „gut 100 Jahre alt werden würde“ und wir alle für immer frei von Krankheiten sein würden. Politisch war er – nicht erst seit dem Krieg – kontrovers eingestellt, so dass mein Vater, mal in Polen, mal im norwegischen Kirkenes stationiert, besorgte Briefe an meine Mutter nach Hause schickte, sogar einen fast drohenden Ton anschlug (weil wir zuhaus „dem Vaterland in den Rücken fallen“), der sonst sorgfältig bewahrte Briefwechsel meiner Eltern weist hier plötzlich Lücken auf.

Stadtbaukust Trilogie

Mein Onkel richtete sein Augenmerk auf Städte von größter Lebensdauer, er schrieb den dritten Band der Trilogie nicht mehr, stattdessen „Die autogerechte Stadt“, womit er aber – entgegen dem verbreiteten Missverständnis – durchaus eine menschengerechte Stadt meinte. Es gab auch Großstädte, die er gelten ließ.

Stadtbaukunst San Francisco

Siehe auch: HIER (Wikipedia-Quelle)

Fragwürdig an Reichows „autogerechter Stadt“ ist aus heutiger Sicht vor allem sein permanenter Bezug auf biologistische Ideale, die er als „organisch“ und damit „naturwüchsig“ vorstellt. Damit einher ging die Vorstellung von der Großstadt als ungesunder Großeinheit, als Moloch, die es zu heilen, durch Ordnung und Städtebau in übersichtliche Nachbarschaften zu gliedern gelte. Dieser Impuls war bereits bei den Stadtreformern der englischen Gartenstädte und den Städtebauern der 1920er Jahre anzutreffen. Er war im Falle von Reichow anschlussfähig auch an völkisch und führerstaatlich motivierte kleinteilige „Organik“. Durchmischung, Überlagerung und Chaos, die städtisches Leben prägen und attraktiv machen, kommen in einer solchen Argumentation nicht vor.

Die andere Welt (auf der Lohe), die sich quasi „unbewusst“ (ohne Theorie) aufs Familiäre, Persönliche, die eigene Haut zurückzog, verließ sich darauf, dass ein Dr. Malten für den großen Überbau gesorgt hatte.

Malten Natur

Dr. Malten „So heilt die Natur“

Ich glaube nicht, dass mein Großvater den theoretischen Teil des Werkes wirklich durchgearbeitet und verstanden hat, ich selber bin immer drin steckengeblieben, zumal ich seit Mitte 1955 Julian Huxleys „Entfaltung des Lebens“ verinnerlichte und diese seltsame Teleologie des Dr. Malten wohl hätte widerlegen können. Andererseits bemerkte ich erst Anfang der 60er Jahre und später, in welchem Maße die Vorkriegsideologie uns alle im Griff gehalten hat. Der Titel des Buches von Ludwig Klages „Der Geist als Widersacher der Seele“ (das ich nicht besaß) spukte in unseren Köpfen herum, zuweilen in Rilkes poetischer Gestalt. Mit diesem Kalender bewaffnet fuhr ich im April 1960 zur Aufnahmeprüfung nach Berlin. Auch das subkutan wirkende Gegengift des Arztes Gottfried Benn war darin zu finden.

Kalender Rilke 1960 Kalender 1960 Benn

Dazu gehört „Struktur der modernen Lyrik“ von Hugo Friedrich und Theodor W. Adornos „Philosophie der Neuen Musik“, weitere Gegenströmungen, die Moderne in jeder Form, aber auch die intensive Zuwendung zu fernöstlichen Gedankenwelten. Alles koexistierend. Liebe zur Natur und Skepsis gegenüber Naturschwärmerei. Abkehr vom Vegetarismus als Abwehr des Elite-Denkens. Berlin / Köln / Großstadt erleben.  Berlin Alexanderplatz, Jürgen Becker (!), Musil, Proust, Caudwell. Den Rest besorgten die 68er Jahre.

Nietzsche, mit dessen Zarathustra ich begonnen hatte, ahnungslos, was sein Freund Peter Gast mir im Nachwort einbrockte, unterjubelte, seriös angehoben durch den Ober-Nazi Alfred Bäumler, – erst mit dem Buch von Karl Jaspers wurde mir klar, dass wilde Nietzsche-Lektüre viel vergeudete Zeit bedeutete. Andererseits – dass Unordnung nicht grundsätzlich vom Teufel war:

Dörfer in der Stadt

(Fortsetzung folgt)

Maximen

Beginne den Tag!

Orpheus

Auch ich könnte so in Rätseln sprechen, und jede Leserin, jeder Leser ebenfalls, und vielleicht schauen Sie manchmal in solche Ratgeber. Wie ich mit 15, als ich das Weiseste beherzigen wollte, was es gibt (aber das war wirklich nur die eine Seite meiner Pläne), das Taoteking (seit gestern wieder ganz neu, nämlich als Daodejing abgesegnet von Jan Philipp Reemtsma). Und inzwischen bin ich ganz skeptisch gegenüber solchen Rätselsprüchen, die nur deshalb so weise erscheinen, weil sie so vieldeutig sind, am Ende legt man das Allerweiseste selbst hinein. Und mag es um so weniger hochschätzen. Den Zarathustra wollte ich am liebsten auswendig lernen, ach, diese schrecklichen Prophetengebärden! Urworte Orphisch, alle Strophen schrieb ich mir mit Tinte an die Fensterscheiben, so dass ich lesen und lernen konnte, während ich auf die Stadt Bielefeld hinabschaute. Vom Paderborner Weg 26 (heute Furtwänglerstraße). Mein heutiges Urwort steht nun da oben als Überschrift. Und ehrlich gesagt: ich kam darauf, weil ich gestern tatsächlich mal nachgeschlagen habe, was denn im Ernst am Tempel von Dephi stand. Ich erinnerte nur einen Spruch, aber es waren derer (dessen?) drei, wenn richtig ist, was im Buch von Kükelhaus (s.a. hier) stand, das ich gerade aufwärmte (ich sage nicht wo):

(Überlegen Sie selbst)

Beginne den Tag. Womit? Klar: mit etwas, was du gut kannst. Sagen wir: Geigespielen, aber nur was wirklich gut gelingt. Notfalls leere Saiten einstimmen und einfach nur streichen. Oder sonst eine Bewegung, eine rein gymnastische Grundhaltung. Sagen wir: Im Gleichgewicht stehen. Wichtig ist nur eins: Keine Kritik! (Ich bin hässlich. Ich bin gebrechlich. Das Wetter ist schlecht. Dies wird nicht mein Tag. Das alles NICHT. Aber auch sonst nichts mit NICHT.)

Kükelhaus

Quelle Hugo Kükelhaus, Rudolf zur Lippe: Entfaltung der Sinne / fischer alternativ / Frankfurt am Main 1984

In der Tat, es sind drei Sprüche, von denen aber der dritte so rätselhaft ist, dass er kaum je zitiert wird. Wikipedia sagt:

Der Überlieferung zufolge sollen am Eingang des Tempels von Delphi die Inschriften „Erkenne dich selbst“ (gnôthi seautón, γνῶθι σεαυτόν) und „nichts im Übermaß“ (μηδὲν ἄγαν, medèn ágan), angebracht gewesen sein. Insbesondere die erste, bekanntere Aufforderung deutet die eigentliche Absicht des Kultes bzw. der verehrten Gottheit an, nämlich die Auflösung individueller Probleme und Fragestellungen durch die Auseinandersetzung mit der eigenen inneren Persönlichkeit. Die Erkenntnis der „Innenwelt“ diente damit als Zugang zur Problemlösung in der „Außenwelt“.

Die zweite Inschrift (medèn ágan, „Nichts im Übermaß“, „Alles in Maßen“) mahnt zur Bescheidenheit im eigenen Tun. Das rechte Maß steht für eine Grundfigur antiken griechischen Denkens, die neben der platonischen Seinslehre bis zur aristotelischen Tugendethik auch die Musik, die Mathematik, Medizin und viele andere gesellschaftlichen Bereiche erfasste.

Die Existenz dieser Inschriften ist nicht durch archäologische Funde, sondern aus schriftlichen Überlieferungen bekannt. So lässt z. B. Platon im Phaidros und vor allem im Symposion den griechischen Philosophen Sokrates über die Bedeutung dieser Inschriften referieren.

Weit weniger bekannt ist, dass nach einer Überlieferung des Charmides sowie dem etwa 500 Jahre jüngeren Bericht Plutarchs zu diesen beiden Weisheiten noch eine dritte, „Du bist“ (), gehört. Inwieweit diese das Portal zierte, ist ungewiss. Nach Plutarchs Erzählung war sie vermutlich eher eine gesprochene Antwort der Besucher des Tempels auf die Inschriften. Durch ihre später gewonnene Bedeutung kann sie jedoch legitim als „dritte apollonische Weisheit“ gelten.

Um darüber Genaueres zu erfahren, empfehle ich, an den zitierten Ort zu gehen, an die

Quelle bei Wikipedia: HIER (Orakel von Delphi)

Womit aber begann mein Tag? (Nachdem ich diesen Artikel begonnen hatte und bei Kükelhaus innehielt?) Mit der erneuten Lektüre eines Interviews mit Thomas Lange, dessen Methode ich gerade erst (vom Hörensagen oder Sagenhören) kennengelernt habe. Ein Zitat, das zu meiner oben angedeuteten und dort vielleicht in ihrer Bedeutung übertrieben dargestellten Einsicht passt:

Ja, eine Sache, die ich immer wieder sehe, ist die Kritik am eigenen Spiel, dass Spieler sich während des Spielens kritisieren. Und ich bin der Meinung, dass das nicht ins Spiel rein gehört. Wenn überhaupt Kritik, dann sollte diese ausserhalb des Spielprozesses passieren. Um diese störende Art von Selbstbeobachtung zu beschreiben, hole ich etwas aus und gehe einen Schritt zurück in die Wissenschaft: 1927 hat Heisenberg die sogenannte Unschärferelation entdeckt. Wenn man eine Sache bzw. ein Objekt beobachtet, z.B. im atomaren Bereich, verändert sich nur dadurch, das sie beobachtet wird, die Sache. Und dann hat er noch festgestellt, dass durch verschiedene Arten von Beobachtung die Sache sich auf verschiedene Weise verändert. Das ist ein großes Thema in der Quanten-Physik. Für mich gilt das aber eigentlich für jeden Lebensprozess. Sobald ich eine Sache beobachte, verändert sich die Sache selbst.
Deswegen braucht man beim Musizieren das, was ich eine Feldwahrnehmung nenne. Das heisst, man sieht ein Feld, mit einem Musiziervorgang darin, und man sieht sich selbst auch in diesem Feld agieren und wie man auf den Musiziervorgang einwirkt.
Die besonders störende Art von Selbstbeobachtung, die kritisch untersuchende Selbstbeobachtung, lässt den Prozess stehen, obwohl die Musik eigentlich immer weiter fließen möchte. Das verhindert sozusagen das Basiselement von Musik, dass der Klang immer weiter fließt. Also: Kritik verhindert Resonanz.

Quelle Thomas Lange: Resonanzlehre HIER

Und wie soll ich den Artikel beenden? Indem ich einfach aufhöre und zum Beispiel solch ein Feld schaffe. Aber vielleicht ohne an Heisenberg zu denken…

Lenggries vor 44 Jahren

Weihnachtsoratorium mit dem Collegium Aureum

Entscheidender Faktor: der Tölzer Knabenchor unter Gerhardt Schmidt-Gaden. Die quirlige Vitalität in der Polyphonie. Und alle waren verliebt in die samtene Stimme von Andy Stein. Schwer erträglich schon damals: die halbtaktig skandierende Betonung der Choräle. Wohl ein Missverständnis.

WeihnachtsOratorium 1973 Kirche innen a Die Aufnahmesituation

WeihnachtsOratorium 1973 vorn

WeihnachtsOratorium 1973 Mitwirk  WeihnachtsOratorium 1973 Instr

WeihnachtsOratorium NotenWeihnachtsOratorium 1973 Fotos a WeihnachtsOratorium 1973 Fotos b

Autogramme: Barry McDaniel, Andreas Stein, Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier. Acht Fotos von oben links in drei senkrechten Reihen, 1 Barry McDaniel, 2 Fj Maier, Theo Altmeyer, Hans Buchhierl, 3 Theo Altmeyer, Andy Stein 4 G. Schmidt-Gaden, Wolfgang Neininger, Jan Reichow, Franz Beyer, Karlheinz Steeb, Peter Mauruschat, Heinrich Alfing, 5 Karlheinz Steeb, Hans Buchhierl, Horst Beckedorf, Rolf Schlegel, Franz Lehrndorfer (Orgel), G. Schmidt-Gaden 6 Steeb, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes, P. Mauruschat, Robert Bodenröder, 7 gesamt 8 Andy Stein, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes.

Alle Fotos: Marianne Adelmann, Zürich / Das Impressum zeigt merkwürdigerweise den wichtigsten Namen der Produktion NICHT: Dr. Alfred Krings. Er war seit 1969 fest angestellt im WDR, blieb aber parallel dazu der – neben Rudolf Ruby – führende Kopf der Harmonia Mundi. Er steckt wohl letztlich hinter dem unten wiedergegebenen musikwissenschaftlichen Kontext (Wolfgang Werner ist mir unbekannt). Ebenso wird er den Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks in Auftrag gegeben haben, dessen 80. Geburtstag im Kleinen Sendesaal des WDR vom Bläserensemble des Collegium Aureum mit Mozarts Gran Partita beehrt wurde.

WeihnachtsOr Namen Produktion *  *  *

Der musikwissenschaftliche Stand

WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor Über  *  *  *  WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor  *  *  *

Der geistige oder auch „geistliche“ Hintergrund *  *  *

WeihnachtsOratorium 1973 Wider den Strich

Aus dem Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks.

Übrigens: in demselben Jahr 1973 kam auch das Weihnachtsoratorium unter Nikolaus Harnoncourt heraus (mit den Wiener Sängerknaben), im Jahre 1982 erschien sein Buch „Musik als Klangrede“, wodurch dieses Wort zum meistgebrauchten in der Bach-Praxis wurde.

(wird fortgesetzt)

Ab wann weihnachtet es?

Wieder einmal zu Bach

Es ist mir völlig egal, ob es zu früh in der Ohligser Innenstadt oder in Düsseldorfer Geschäftszentren weihnachtet. Es ist nie zu früh, sich darüber aufzuregen, und ich hätte mir auch eine neue Johannespassion gekauft. Man muss nichts Neues haben, weil es neu ist, und auch nicht für immer das Alte behalten, weil es sich nun mal bewährt hat (RIAS-Kammerchor unter René Jacobs 1997, Windsbacher 2000, The Sixteen Choir, auch „wir“ mit den Tölzern vor 44 Jahren und bis in die 90er auf allerhand Tourneen). In diesem Fall genügte ein winziges Motiv, das C und das y in dem Wort Gächinger Cantorey, oder war’s nur die Mitwirkung der Sängerin Anna Lucia Richter? Ich hätte es gar nicht gemerkt, ohne mir die Stellen vorzumerken. Bei der Aria „Schlafe mein Liebster“ habe ich allerdings ins Booklet geschaut, um mir den Namen der Altistin einzuprägen.

WeihnachtsOratoriumRademann WeihnachtsOratorium Mitwirkende

Ich finde es toll, dass im Booklet daran erinnert wird, wie es Bach selbst mit der Vorbereitung des Publikums („Hörerinnen und Hörer“) auf seine Musik hielt:

Damit den Leipzigern 1734/35 der gesungene Wortlaut zur persönlichen Vorbereitung zum Mitlesen in den Gottesdiensten sowie zum betrachtenden Nachlesen zur Verfügung stand, hatte Bach ein Textheft rechtzeitig in Druck gegeben und in Umlauf gesetzt. Dies war auch deshalb wichtig, weil sich die Liturgische Aufführungspraxis ja vom 25. Dezember bis zum 6. Januar erstreckt hat. Vermutlich hoffte Bach, dass zumindest einige Hörerinnen und Hörer den gesamten sinnlich-sinnvollen Spannungsbogen erfasst hatten, wenn er am 6. Januar 1735 das Gesamtwerk mit eben jener Choralmelodie schloss, die bereits am 25. Dezember als erste Liedstrophe erklungen war.

Ich stehe auf gründliche Vorbereitung, wenn ein gutes Konzert winkt, auch wenn ich damit nicht fertig werde, wir kürzlich beim Debussy, und eine gründliche Nachbereitung und Fortführung wesentlich wäre. Zumindest weiß ich gleichzeitig, dass Benjamin Britten keinen ähnlichen Druck oder Eindruck hinterlassen hat. Vielleicht mein Fehler.

Im ersten Teil hören wir den überaus vokal empfundenen, zudem adventlich-erwartungsvollen vierstimmigen Bachchoral Wie soll ich dich empfangen?, am Ende dann ein orchestrales Finale mitsamt Trompeten-Feuerwerk, in welches dieselbe phrygische Melodie, jetzt auf die Worte „Nun seid ihr wohl gerochen an eurer Feinde Schar“ und in triumphierende Dur-Harmonien gekleidet, zeilenweise „eingebaut“ ist.

Textautor: ©Meinrad Walter (für Carus CD 83.311) – Siehe dazu auch das MGG-Zitat am Ende des Blogartikels hier.

Und wenn ich bedenke, dass ich schon Mitte der 50er Jahre in Bielefeld das Werk mitgespielt habe (in Bethel und Jöllenbeck!) und mich noch früher regelmäßig im Gemeindehaus mit einem Freund traf, Sohn des Küsters, um die dort vorhandene Gesamtaufnahme aus der Archiv-Reihe mit Silber-Etiketten aufzulegen. Dass aber nicht viel später der kleine Laotse-Band  in meine Hände kam und mir (ohne tieferen Grund bzw. ohne Musik) ähnlich viel bedeutete. Und nun wieder. Das kann kein Zufall sein. Ist es natürlich auch nicht…

Reemtsma Laotse

Ich liebe die Umschlaggestaltung. Sie ist von „Kunst oder Reklame “ , München. Ähnelt den Wänden der Elbphilharmonie, spielt aber offenbar an auf das berühmte Kapitel 78, das folgendermaßen anhebt:

Nichts auf der Welt

ist weicher und fügsamer als das Wasser,

und doch höhlt es den härtesten Stein.

Es kann das, weil es nicht hart ist.

So bei Jan Philipp Reemtsma. Er überschreibt den am Ende folgenden kleinen Essay „EIN PAAR BEMERKUNGEN HERNACH“, womit er wohl im Sinne das chinesischen Weisen etwas altertümelt, beginnt mit drei schönen Zitaten über das Mystische von David Hume, Søren Kiekegaard und Ludwig Wittgenstein, und dann folgt Bertold Brechts sehr bekannte „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration“, 13 Strophen à 5 Zeilen. Zugleich relativiert er deren Bedeutung:

Peter Rühmkorf nannte das Gedicht einmal „unseres Fortschrittsphilistertums beliebteste Erbauungsballade“. Diese Spitze will ich hier nicht diskutieren, auch meinen Verdacht nicht, daß Brecht das Daodejing eher aus kursorischer Lektüre kannte – schließlich bezieht er sich nur auf das 78. Kapitel und macht den Versuch, es auf einen alltagssinnlichen Nenner zu bringen, was bei anderen Kapiteln schwerlich hätte gelingen können. Das Daodejing ist viel mehr, wovon gleich die Rede sein wird.

Es lohnt sich auch hier, mit neuem Impetus (nicht zu stark, nicht zu schwach?) zu lesen.

Das Schwache besiegt das Starke,

das Weiche besiegt das Harte.

Jeder weiß das.

Warum lebt keiner so?

Hat mit Moral-Predigt nichts zu tun. Mein damaliger Freund übrigens, von dem die Rede war, der Küsterssohn, spielte Trompete, jeden Samstagabend Choräle vom Turm der Bielefelder Pauluskirche, in alle vier Himmelsrichtungen, ich liebte dieses Wochenend-Signal. Und er hat bei unseren Hearings immer wieder die Bass-Arie (mit Solo-Trompete) aufgelegt: „Großer Herr, o starker König“. Gelegentlich bat ich ihn, wieder mit dem Anfangschor zu beginnen oder wenigstens mit dem Choral-Rezitativ: „Er ist auf Erden kommen arm.“ (Bei meiner Konfirmation war ich ein frommes Kind. Aber seit der Vorschulzeit in Greifswald bewahrte ich ein kleines japanisches Püppchen auf, übrigens bis heute.)

Sehr lesenswert übrigens im Booklettext auch der Abschnitt über Bachs „Parodie“-Verfahren, das natürlich mit Parodie nichts zu tun hat: die Wiederverwendung abgrundtief weltlicher Texte in heiligem Zusammenhang.

Was Bach anno 1734 nicht wissen konnte: bei der Wiederentdeckung seiner geistlichen Vokalmusik im 19. Jahrhundert fällt ein Schatten ausgerechnet auf das Weihnachtsoratorium. Zwei wichtige ästhetische Kritereen schienen damals fraglich im Blick auf dieses Werk. Vor allem aber kritisierte man die mangelnde Originalität! Bachs Übernahme fast aller Arien und großen Chöre aus weltlichen Glückwunschkantaten wie Blühet, ihr Linden in Sachsen wie Zedern – daraus wird mittels Umtextierung „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, die festliche Rahmung von Teil III – schien mit dem Makel des Sekundären, jedenfalls nicht Originalen behaftet. Bach aber denkt anders. Er will besonders gelungenen Sätzen aus Werken mit einmaligem Aufführungsanlass einen dauerhaften Platz in seinem Œuvre zuweisen, also die Musik sozusagen „retten“. Und das gelingt im musicopoetischen Teamwork mit seinem Textdichter Picander so überzeugend, dass man gerne Details über die Zusammenarbeit erfahren würde. Darüber jedoch schweigen die Quellen.

Die […] „Echo-Arie“ stammt aus der sogenannten Herkules-Kantate zum elften Geburtstag des Kurprinzen Friedrich Christian von Sachsen. In Picanders weltlicher Dichtung singt Herkules: „Treues Echo dieser Orten, soll ich bei den Schmeichelworten süßer Leitung irrig sein. Gib mir doch die Antwort Nein!“. Und mit „Nein, nein!“ oder „Ja, ja!“ antwortet jeweils das Echo. Bach aber verändert bereits in der weltlichen Fassung ein Wort. Er intensiviert die Bitte des Herkules zu „Gib mir deine Antwort“. Damit eröffnet er die Möglichkeit, jeweils am Schluss des vokal-instrumentalen Spiels von Echo und Doppelecho kompositorisch aus dem Prinzip auszubrechen. Jetzt singt der zweite Sopransolist nicht mehr nur das nach, was ihm zuvor in den Mund gelegt wurde. Vielmehr beantwortet das Echo – nun in der geistlich-weihnachtlichen Fassung – die Bitte „Nein, du sagst ja selber …“ mit einem klaren „Nein!“ und „ja, du Heiland sprichst selbst …“ mit einem frei einsetzenden „Ja!“. Doch genau daran entzündete sich eine weitere Kritik an Bach. Sein großer Biograph Philipp Spitta nämlich tadelt, dass das Echo zweimal „unaufgefordert redet“. Die Stimme Christi wiederholt nicht nur bestätigend die menschliche Bitte. Sie antwortet vielmehr aus freien Stücken, und das benennt Bach nicht nur, er inszeniert es.

Textautor: ©Meinrad Walter im Booklet (für Carus CD 83.311)

WeihnachtsOratorium nur Echo vgl. Fortsetzung unten

Das sind interessante Aspekte. Ich habe es bei hundert Aufführungen nicht bemerkt, obwohl man als Geiger in dieser Arie nichts anderes zu tun hat als zuzuhören.

*  *  *

Letzte Nacht bin ich aufgewacht und habe ein Büchlein gelesen, das ich nie im Leben beachtet habe, erst jetzt, wo ich eigentlich eine andere Aufgabe vor mir herschiebe, die das Böse betrifft, das ja in allen Zeitungen mit Recht, aber auch bis zum Überdruss beschworen wird. Ich setze das (provozierende?) Cover hierher, um die halb bedrückte, halb polemische Stimmung der Nacht bei Gelegenheit wiederzuerwecken:

Bruno Walter Musik

Bruno Walter (Seite 30f):

… im grenzenlosen Reich der Musik gibt es auch Bezirke des „Wilden“ und des „Interessanten“; diese stellt sie dem Bösen zur Verfügung. Es sind Grenzbezirke, die dem Triebhaften, beziehungsweise dem Verstandesmäßigen der menschlichen Natur entsprechen. Aber man höre die […] Pizarro-Musik im Fidelio neben Leonores und Florestans Gesängen und man wird die astronomische Distanz zwischen dem Gebiet der ersteren und den Sphären der letzteren, in denen die höchsten Kräfte der Musik walten, wahrnehmen. Wieviel weniger wirkliche Musik dem moralisch Tiefen gegeben ist, erhellt auch, wenn man sie sich ohne Worte vorstellt; die Musik der höheren Gefühle dagegen ergreift uns fast mit derselben Macht auch bei fortgelassenem Text: Man denke an die Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion oder an Leonores „Komm Hoffnung“ in Fidelio. Was gibt Mozart dem Intriganten Bartolo zu singen und was der seelenvollen Gräfin, der liebenswürdigen Susanne?

WeihnachtsOratorium Noten WeihnachtsOratorium Noten Echo

Übrigens kann ich es nicht dabei bewenden lassen (siehe nächster Beitrag). Und mein Lob des Booklets relativiert sich etwas, wenn ich in die Schallplattenaufnahme der Harmonia Mundi von 1973 schaue und vor allem in das Vorwort dieses Klavierauszugs. Alfred Dürr schrieb es im Juni 1961.

Und den Lobpreis der neuen Aufnahme nehme ich etwas zurück. Schon der Anfangschor, – zwar ist das Tempo sehr, sehr schnell: aber reißt er mich „jauchzend und fohlockend“ vom Stuhl? Wo greift mich ein Accompagnato zum erstenmal ans Herz?

Erinnerung 1987

Festival auf dem Bonner Marktplatz

Eine Überraschung, die heute über Facebook (Manfred Bartmann) kam, ein Stück WDR-Folkfestival (später „Weltmusikfestival“ genannt) auf Youtube : die irische Gruppe Patrick Street mit Andy Irvine, dazu das Tanzpaar mit den unaussprechlichen Namen (der Tänzer erzählte, auch ein irischer Moderator habe sie im Fernsehen kurzerhand Donnicken o‘ Monnicken genannt), bei uns gab es die bewährten Moderatoren Bettina Böttinger und Tom Schroeder , die alle Namen und noch mehr gelernt hatten (Begrüßung bei 4:25). Redakteure der Sendung waren Dieter Kremin (TV WDR) und Jan Reichow (Hörfunk WDR). Angeschlossen waren Sender wie Radio bzw.TV Moskau, Lissabon, Helsinki, Amman, live: Sofia, ČSSR, UDSSR. Und auf diesem Wege kam auch wohl dies irische Fragment ins Netz.

Kürzlich waren wir mal wieder dort, am Tatort:

Bonn Rathausplatz Markt 170709 Bonn Beethoven am Rathaus

Niemand wusste, ob es im jeweils nächsten Jahr weitergeht, und erst recht nicht, dass es noch 16 Jahre erfolgreich weitergehen würde. (Das unwiderruflich letzte, ich glaube: 27. Festival, seit den 90er Jahren umbenannt in „WDR Weltmusikfestival“, fand im Jahre 2003 statt).

1981 auf dem Domplatz in Köln   1986 auf dem Marktplatz in Bonn

Festival Köln 1983 Festival Bonn 1986 Plakat

Ich kann es bei den Namen der Irish Dancers nicht so belassen; hier sind die beiden in einer noch 15 Jahre älteren Aufnahme: Celine Hession und Donncha O’Muineachain:

Clip from 1972. Celine Hession & Donncha O Muimhneacháin *(R.I.P) dance two slip jigs: Fig for a Kiss & Kid on the Mountain. The fiddle player is Paddy Glackin. The young lad sitting beside Seamus Ennis is the one & only Noel Hill. The greatest concertina player to ever grace this earth.

Über Celine H. siehe hier. *Abschied von Donncha M. hier

Gerhaher gestern

Schmerztherapie Schubert in Düsseldorf

Gerhaher Titelbild Gerhaher Editorial

Christian Gerhaher gibt beeindruckende Interviews (mich erinnert er merkwürdigerweise an Matthias Brandt). Ich zitiere hier aus der Süddeutschen (Magazin 4/2015), das ich zu lesen empfehle. Von wegen „Trösterin Musik“:

Kann Musik Sie trösten?
Tut mir leid, aber diesen Zweck sehe ich für mich nicht. Wohl aber kann sie mich aufregen, ja sogar nerven. Wenn ich zum Beispiel frühe Symphonien von Tschaikowsky höre, kriege ich Beklemmungen, und meine Kehle zieht sich zusammen. Es gibt in dieser Musik keine Luftlöcher. Jede Sekunde ist ausgefüllt, alles tönt übervoll. Ich möchte aber niemanden ärgern und kann umgekehrt gut damit leben, dass nicht viele Menschen meine Begeisterung für Mendelssohns Reformationssymphonie teilen.

Finden Sie es banal, wenn andere Menschen sich von Musik trösten lassen?
Nein, aber ich höre Musik eben weder um getröstet noch um unterhalten zu werden. Musik von Bach, Beethoven, Schubert, das ist keine Vergnügung, genauso wenig wie Musik von Velvet Underground oder The Cure. Es geht um Tod, Verlust und Einsamkeit, um das Fehlen des ideal Vollkommenen, um problematische Seelenzustände und Defizite, die ich interessant finde, und das nicht unbedingt wegen ihrer Nähe zu meinem Leben. Musik schafft oft erst die Erschütterung, die einen dazu bringt, sich nach Trost zu sehnen – und den kann sie dann wunderbarerweise auch noch selbst spenden.

Na, also doch! Wenn Sie unbedingt woanders weiterlesen wollen, bitte hier.

Gerhaher Programm Tonhalle Nov 2017

Am Schluss, nach einigen „Vorhängen“, sagt er: das letzte Lied – von Schubert, leises Lachen im Saal: das letzte Lied des Schwanengesangs soll heute auch sein letztes sein: die Taubenpost. Gibt es eigentlich Leute, die dieses Lied als das schwächste der späten Sammlung bezeichnen? Vielleicht nur, wenn man es noch nicht von Gerhaher gehört hat. Was ist das für eine Epiphanie! Sie heißt – die Sehnsucht. Kennt ihr sie?

*  *  *

„Schwanengesang“ Christian Gerhaher & Gerold Huber 1999 HIER Taubenpost bei 47:42

Organik

Eine neue Übepraxis? (Ungeordnete Notizen)

Zwei Zitate

Alles beginnt damit, dass ich Anfang der 80er Jahre erkennnen muss, dass weder die Schulmedizin noch die Alternativmedizin noch die Musikpädagogik noch die angebotenen Bewegungsverfahren, wie z.B. Alexandertechnik, Feldenkrais oder Yoga, in der Lage sind, mich von den Schmerzen in meinen beiden Armen zu befreien.
Die Schmerzen sind durch das Geigespielen entstanden.
Und ich stehe als Musiker quasi vor dem Aus.

*  *  *

Technische Bewegungen erkennen Sie daran, dass irgendetwas im Körper festgestellt wird, um gegenüber dem festgestellten Körperteil ein anderes Körperteil zu bewegen und vor allem in der Bewegung zu kontrollieren.
Ein typisches Beispiel dafür ist z.B. bei Streichern, Bläsern und Pianisten, dass der Rumpf fixiert wird, um demgegenüber die Bewegungen der Arme und Hände zu kontrollieren.
Das technische Prinzip ist das Training von isolierten Bewegungen. Das technische Prinzip stammt aus der Maschinen- bzw. Motorenwelt. In einem Automotor macht dieses Prinzip Sinn: Es gibt einen festen Motorblock mit Zylindern, und demgegenüber bewegen sich die Zylinderkolben. Was in einer Maschine Sinn macht, ist aber in einem Organismus sehr ungeeignet.

Diese Zitate stammen (mittelbar) aus einem Lehrgang, den ich nur vom Hörensagen* kenne, den ich aber so weit wie möglich aus den schriftlichen Vorgaben erschließen möchte. Zum Verlinken dieser Vorgaben soll dieser Blogbeitrag dienen. Es geht nicht allein um Geigespielen, das Üben eines Instrumentes überhaupt, oder um die Behandlung der Stimme. Es geht um den sinnvollen „Gebrauch“ des eigenen Körpers.

Da ich immer gern an etwas anknüpfe, was ich schon kenne, und sei es aus alter Zeit, als ich noch wenig damit anfangen konnte, wodurch aber eine tiefer sitzende Motivation geweckt wird, nenne ich die Worte, die mir etwas bedeuten. Selbst wenn ich zwischenzeitlich eine Opposition dazu gebildet hatte: „Gebrauch des Körpers“ (Alexandertechnik) und „Organische Stadtbaukunst“ (eine Theorie meines Onkels).

*Mailzitat Teilnehmerin S.R.: (…) Besonders inspirierend war die umfassende Wirkung! Also die nicht nur aufs reine Kursgeschehen, auf Körperübungen und Instrumentalunterricht begrenzte Erkenntnis, sondern die veränderte Wahrnehmung, die von Wertung, von Zwang, Kritik oder angespanntem Wollen befreite Wechselwirkung mit der Außenwelt – eben Resonanz ! – beim Spazieren durch Berlins Straßen, beim Zugehen auf Menschen, beim Nachdenken über die Elastizität des Lebendigen!

Korrektur: Bei Alexander heißt es anders, nämlich: „Gebrauch des Selbst“. Auf die  „Organische Stadtbaukunst“ folgte später „Die autogerechte Stadt“. Man las dazu irgendwann nur noch die wohlfeile Kritik, eine Stadt solle bitte nicht auto- sondern menschengerecht sein.

Ich persönlich muss mich hüten, bei allen „lebensreformerischen“ Gedanken, die in meinen 50er Jahren grassierten, einschließlich dem eigenen jugendlichen Eifer (von Nietzsche bis Rilke oder Zen, viel später noch Hugo Kükelhaus) einen verborgenen nationalsozialistischen Kern zu argwöhnen. Es handelt sich einfach darum, die Welt der Körper, des Körpers nicht im Auswärts – gegen das „zersetzende“ Reflektieren –  zu isolieren. Das Wort Wechselwirkung im letzten Zitat ist wichtig. In diesem Sinne mache ich mich also an die Web-Seite, die letztlich „nur“ eine Anleitung zum sinnvolleren, bewussteren Geigeüben (Laufen, Atmen, Am-Schreibtisch-Sitzen etc.) bieten soll.

Das Stichwort also lautet ORGANIK oder auch RESONANZ. Man studiere die näheren Ausführungen HIER. (Autor: Thomas Lange)

ZITAT Thomas Lange im Kapitel Audiomotorik

Das Ohr und das Gleichgewichtsorgan bilden eine räumliche Einheit und sind direkt miteinander gekoppelt. Das Gleichgewichtsorgan ist über Nervenbahnen mit allen Muskeln im Körper verbunden. Der Nerv vom Hörorgan und der Nerv vom Gleichgewichtsorgan laufen als achter Hirnnerv in einem Strang zusammen zum Gehirn. So gibt es über das Hören bzw. den Klang einen Weg in das gesamte Bewegungssystem des Menschen. (weiter: hier)

(Fortsetzung folgt)

Gewogen und zu leicht befunden

Was wiegt denn schon ein falscher Ton bei Bach?

Ach! Unermesslich viel, wenn er in einem so vollkommenen Notengebilde steckt. Er raubt einem den Schlaf. Unmöglich, dass es sich nur um die Verletzung einer alten Gewohnheit handelt. Andererseits: Die Gewalt des Faktischen in einem gedruckten Text… (Es geht in Takt 10 um den zweiten Ton im Bass: DIS oder nicht vielmehr – EIS?)

Bach WTC Fis Prael falsches DIS

Zudem bin ich ein gebranntes Kind: bei dem Versuch, eine große Geigerin (siehe hier) zu überzeugen, dass Bach selbst ein Vorzeichen in den „Urtext“ einzutragen vergessen hat, bin ich einfach „aufgelaufen“. Sie hält den falschen Ton für eine Frage des künstlerischen Ermessens. Und das wirkt nach, als Enttäuschung, als Widerhaken im Fleisch – nicht als Verletzung der Eitelkeit, sondern der Logik. Wer bin ich denn, dass ich protestiere wie ein Hund, der den Mond anbellt?

Also bitte keine Rechthaberei, wenn es um Bachs Notentext geht, – aber erst recht keine Duckmäuserei. Es darf kein Druckfehler stehenbleiben in Heiligen Texten wie den „Sei Solo“ oder dem Wohltemperierten Clavier von Bach, auch nicht von Gottes eigner Hand.

Ich war gestern zu Besuch in Bonn, und da der Flügel dort, verglichen mit meinem alten „Schimmel“, ein Klangwunder ist, übe ich das vertraute Praeludium in Fis – zudem aus anderen (neueren)  Noten – wie ein fremdgewordenes, „neues“ Stück. Und stolpere genau über die oben abgebildete Stelle, aber erst nach dem achten oder neunten Durchspielen. Der Oktavengleichklang – das Dis in der linken Hand, nachschlagend zum gleichen Ton in der rechten – erscheint mir allzu schwach in einem ansonsten sehr starken Bass-Verlauf, es muss eine Vorhaltwirkung hinein. Oder ist es bloße Gewohnheit, die mich das empfinden lässt? Herrührend aus meinen alten Noten, der Kroll-Ausgabe, die mir immer durchaus zuverlässig erschien. Ich muss das zuhaus überprüfen. Da sitze ich nun. Und finde zuerst in der Studien-Partitur aus Budapest – genau die gleiche (falsche?) Schreibweise, Selbstzweifel beginnen:

Bach WTC I Fis-dur

Und nun die Überraschung: in meinen Übe-Noten, der alten Kroll-Ausgabe, steht es wirklich so, wie ich es mir wünsche… Guter Instinkt oder bloße Gewohnheit?

Bach WTC Fis Kroll

Meine Kopie des Bachschen Urtextes stammt aus den 80er Jahren, wer weiß, wie genau man damals überhaupt kopieren konnte … (Ausrede… denn:) die Kopie ist gerade an der fraglichen Stelle (oben rechts, letzter Takt der Zeile) im Bass nur zu gut lesbar:

Bach WTC Fis Faksimile Fis-dur-Praeludium Faksimile ab Takt 7

Aber doch vielleicht nicht lesbar genug… sieht man nicht um das Dis herum den Hauch eines Kreises, – eines Korrekturzeichens gar? Da kann nur Leipzig oder Berlin helfen. Oder soll ich es zuerst mit einer genauen musikalischen Analyse versuchen, gewissermaßen einer Abschätzung der Wahrscheinlichkeit. Und wie kam Kroll überhaupt dazu, die Stelle anders als andere zu lesen? Wer ist überhaupt dieser Kroll? Nur mein Riemann-Lexikon (10. Auflage Alfred Einstein Berlin 1922), ererbt von meinem Vater, gibt eine Auskunft („lobende Anerkennung“):

Kroll bei Riemann

Um es kurz zu machen: Ich habe nicht herausgefunden, wo Kroll den Ton gelesen hat, der mir jetzt so zu schaffen macht. In den alten Handschriften, die ich bisher in den wunderbaren Digitalisaten des Bach-Archivs durchgesehen habe, ist nicht eine einzige, die den von mir gewohnten und gewünschten Ton in Takt 10 rechtfertigen könnte; hier eine Auswahl:

Bach Quelle a ab Takt 7, 2.HälfteBach Quelle b ab Takt 7Bach Quelle c ab Takt 9Bach Quelle d ab Takt 8, 2.Hälfte

Jetzt habe ich nur noch den Wunsch zu klären, weshalb ich partout dem Ton Eis anstelle des Dis den Vorzug geben wollte und auf welchem Wege ich jetzt mit dem wahren Text Frieden schließen kann – außer durch blinde Unterwerfung.

*  *  *

Um ein wenig in die Praxis zu tauchen: die Pianisten, die ich gehört habe, – Gulda, Koroliov, Schiff -, spielen alle das „Handschrift“- Dis, während das „Kroll“-Eis bei renommierten Cembalisten wie Ton Koopman und Gustav Leonhardt zu finden ist. Ich befinde mich also nicht in schlechter Gesellschaft, staune aber, dass der inkriminierte Ton beim bloßen Hören weniger störend ins Ohr fällt als beim Selberspielen oder beim Durchhören der Einzelakkordfolgen. Auffällig dagegen, dass nach den verschiedenen Klavieren Ton Koopmans Cembalo „unsauber“ klingt. Wahrscheinlich aufgrund der originalen Temperierung. Fis-dur als Tonart ist gewollt heiklen Charakters, wobei allerdings zu bedenken ist, dass Bach hier vielleicht ein Ur-Praeludium in F-dur fortgeschrieben hat…

Was mich eigentlich stört an der Dis-Fassung? (Siehe nochmals das Notenbeispiel ganz oben, Takt 10.) Gewogen und zu leicht befunden! Das Dis, der 2. Ton im Bass, schlägt dem Dis, dem dritten Ton der Oberstimme, hinterher. Der 3. Ton im Bass, ein Cisis, schlägt dem zweimal gehörten Cisis der Oberstimme hinterher. Also: eine (kaum noch) latente Oktavparallele, jedenfalls ein Hauch von Schwäche. Während das Eis als 2. Ton im Bass das Dis der Oberstimme zur Dissonanz macht, die in das Cisis aufgelöst werden will; dieses bleibt dann in dem gebrochenen Akkord aufwärts gegenwärtig, zumal es im Basston Cisis und Fortgang  zum Ais (Gegenbewegung zur Oberstimme) bewahrt und gesteigert wird (als Basis eines Dominantseptimakkords). So dass die Entspannung in der Grundkadenz des Taktes 11 von perfekter Wirkung ist!

NB: Das Doppelkreuz (Cisis) gab es in der Bach-Zeit noch nicht: da das Vorzeichen für Cis ohnehin in die Gruppe der Vorzeichen am Anfang der Zeile eingeschlossen ist, wird es durch ein direkt vor die Note gesetztes Kreuz noch einmal erhöht, – so verstanden ist ein Zeichen für Doppelkreuz eben nicht unbedingt nötig.

Wegen der komplexen Bearbeitungsgeschichte des Stückes lasse ich hier eine Seite aus dem Buch von Alfred Dürr folgen, das ich ohnehin jedem Clavieristen wärmstens empfehlen kann. In diesem Fall gibt es auch Einblick in eine typische Urtext-Problematik und ist sprachlich nicht unbedingt leichte Kost:

Dürr Praeludium in Fis

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter 1998 ISBN 3-7618-1229-9

Ich lasse es bei dieser imperfekten Auflösung. Das Leben geht weiter. Und ich gestehe: in Zukunft spiele ich den Takt 10 manchmal so, dass ich das tiefe Eis einem höheren Eis als Vorschlag vorangehen lasse und dann in Oktaven weiterspiele (Eis – Dis – Cisis – Ais), auch den ganzen Takt 11, und erst ab Takt 12 wieder original. Ich mache die Schwäche zur Stärke! Und wenn Sie dann aus symmetrischen Gründen auch den Bass der beiden Schlusstakte in Oktaven spielen wollen: ich weiß von nichts…

Das absolute Solo

Telemann 36 + 12 Fantasias neu

Ich finde, kein Instrument für sich allein klingt einsamer und rührender als die beseelte Blockflöte, während ich aus Kinderzeiten noch ihren unsäglich dürftigen Klang im Ohr zu haben glaube. Zweifellos habe ich so angefangen und dabei begonnen, von einer Geige zu träumen, die ich später auch bekam: eine gut lackierte, nach Kolophonium duftende, ganz kleine Geige. (Mein Opa, der die ersten Klangerzeugungsversuche miterleben durfte, urteilte: Wie eine Katze, der man auf den Schwanz tritt. Über die Blockflöte hat er nichts gesagt. Vielleicht erinnerte sie ihn an sein altes, von Mäusen angenagtes Harmonium, da gab es immerhin einen Registerknopf, auf dem stand: Vox humana.) Und die ersten Violinstücke, die mich wirklich begeisterten, kamen ein zwei Jahre später: die Sonatinen von Telemann. (S.a. hier) Aber die wahre Stunde der Blockflöte, treffender Flauto dolce genannt, schlägt erst dem, der Bachs Actus tragicus gehört hat. Und dies lebenslang. Und ich bin sicher nicht der einzige, der diese Sonatina auch in seiner letzten Stunde hören möchte. (Musik hier).

Adornos spöttisches Wort „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ (Kritik des Musikanten 1957) wird heute niemand wiederholen, der Bachs Solissimo-Werke für Geige, Cello und – Flöte wirklich kennt. Und nicht nur die „Chaconne“. Georg Philipp Telemann ist auch unter diesem Aspekt ein bewundernswertes Genie. Man muss ihn nur hören! Und zwar so wie hier und heute!

Telemann Fantasias CD Cover bitte anklicken

Telemann Sato *  *  * Website Shunske Sato hier

Coolen Fantasias CD *  *  * Website Saskia Coolen hier

Zipperling Fantasias CD *  *  * s.a. Camerata Köln hier

In alle Einzeltitel der 3 CDs reinhören (über Saturn) reinhören hier

Eine schöne Erfahrung übrigens: eine Trio-Sonate ohne Continuo (Cembalo) zu hören, mit den „nackten“ Solisten, die man nach all den Solissimo-Stücken jetzt unwillkürlich als drei Individuen hört, nicht so sehr als Teil eines mächtigen Klangkontinuums.

Themenwechsel

ZDF Aspekte Oberlinger Screenshot Screenshot JR ZDF 27. Okt. 2017

Dorothee Oberlinger in der ZDF-Sendung Aspekte HIER ab 35:42

Oberlinger Telemann  * * *  Website Oberlinger hierOberlinger Cover Inhalt *  *  *  CD 2013 Hineinhören hier

Dorothee Oberlinger über die Telemann-Fantasien (Booklettext)

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Text ©Dorothee Oberlinger (Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis) Foto: Johannes Ritter

Übrigens würde ich empfehlen, die Fantasien ganz dicht an diesem schönen und informativen Booklet-Text entlang zu hören. Man nimmt einfach wesentlich mehr wahr, als wenn man die CD auflegt und sich – mit etwas anderem beschäftigt! Eine banale Ermahnung vielleicht, aber angesichts des grassierenden Hörverhaltens vielleicht auch nicht ganz überflüssig. Der Lautstärke-Rahmen ist deutlich reduziert (verglichen mit anderen Kammermusikwerken), die Musik stört nicht, sie stört zu wenig, anders als, sagen wir, eine Klaviersonate von Beethoven, die uns – wenn wir sie auf Hörbarkeit der leisesten Passagen einstellen -, im Fortissimo vom Stuhl haut. Auch wenn Sie fließend Noten lesen können, würden Sie es bei Telemann (oder „Alter Musik“ überhaupt) nicht mit einem flüchtigen Blick erfassen, was darin vor sich geht: Sie sehen in Fantasia 1 einen gehaltenen Ton und eine gleichmäßige Kette schneller Notenwerte, die Tempobezeichnung Vivace sagt auch nicht expressis verbis, ob es im Laufe der ersten Seite irgendwelche Charakterveränderungen gibt. Aber hören Sie nur, was in der Wiedergabe geschieht. Mit Recht! (Und davon hatte man zu Adornos Lebzeiten noch keinen blassen Schimmer: diese Musik lebt!)

Telemann Fantasia I aus: Fantasia 1

Aus dem Text von Dorothee Oberlinger (Notenbeispiele + Ergänzung JR):

Die erste Fantasie eröffnet die Sammlung z.B. mit einem offenen A-Dur, zu dessen Wirkung Quantz 1752 schreibt: „(…) um so wohl den Affect der Liebe, Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit, auch wohl, wenn der Componist ein Stück darnach einzurichten weis, eine wütende Gemüthsbewegung, als die Verwegenheit, Raserey, und Verzweiflung, desto lebhafter auszudrücken: wozu gewisse Tonarten, als: E moll, C moll, F moll, Es dur, H moll, A dur, und E dur, ein Vieles beytragen können.“ 

Tatsächlich: Gleich in die erste Fantasie hat Telemann Affekte wie Liebe, Zärtlichkeit, Schmeichelei und Traurigkeit, aber auch Verwegenheit, Raserei und Verzweiflung hineingelegt. So als hätte er mit der ersten Fantasie eine Art Überschrift komponieren wollen, die besagt: Und seht, so ist das Leben … . Und wenn eine Art „Ramage“ [Gezwitscher] mit der Imitation eines Vogelschlags die Sammlung beschließt, wird es arkadisch versöhnlich. Dann ist es, als sänge die Nachtigall an Orpheus Grab.

Telemann Fantasia XIIaus: Fantasia 12

Nach dem Kommentar zur zweiten Fantasia:

Telemann wählt für viele der 12 Fantasien die im Spätbarock gebräuchliche Form der Kirchen- oder Kammersonate, die er dann frei auslegt. So ist z.B. die zweite Fantasie in der viersätzigen Form einer Sonata da chiesa geschrieben. Sie beginnt mit einem ernsthaften Grave, dessen Sechzehntelakkordbrechungen wie „Ausbruchsversuche“ aus einer aussichtslosen Situation wirken. Nach einem fugierten Vivace, dessen eingeworfene widerborstige Oktavsprünge wieder die Ordnung zu zerstören drohen, folgt ein cantables eher empfindsam-galantes Adagio, [schließlich ein Allegro,] zu dem man sich einen imaginären repetierenden Trommelbass „dazuhört“. Dieser Satz ähnelt übrigens auffällig dem 3. Satz der Oboensonate in a-Moll TWV 41:a3 aus Telemanns getreuem „Music-Meister“.

Telemann Oboensonate in a Oboensonate TWV 41:a3

Am Ende steht eine als „Allegro“ bezeichnete Bourée anglaise im 2/4-Takt, vom flüchtigen Charakter her ähnlich der beschließenden Bour[r]ée in J.S. Bachs solo pour la flûte traversière. Auch nutzt Telemann die später gebräuchliche, von Satz zu Satz schneller werdende dreisätzige Stretta-Form der Sonate, wie wir sie z.B. in C.P.E. Bachs Solosonate in a-Moll Wq 132 für Flöte antreffen.

Korrektur zu Adorno (JR)

Der oben aus dem Gedächtnis zitierte Ausspruch Adornos „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ steht nicht in seiner „Kritik des Musikanten“, sondern in seiner früheren Schrift „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“ (1951). Im Zusammenhang lautet das Zitat folgendermaßen:

Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin unter dem Druck der Kulturindustrie droht.

Quellen Theodor W. Adorno: Prismen / Kulturkritik und Gesellschaft / dtv 1963 (Seite 145) innerhalb aus des Essays „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“, geschrieben 1951 für ‚Merkur‘.

Aus der „Kritik des Musikanten“ hätte ich aber auch noch ein schönes Zitat:

Man braucht nur den zugleich nüchternen und läppischen Klang einer Blockflöte zu hören und dann den einer wirklichen: die Blockflöte ist der schmählichste Tod des erneut stets sterbenden Pan. (Seite 78)

Aus „Zur Musikpädagogik“:

Man kann sich gut vorstellen, daß heute Violin- oder Klavierschüler neidischen Blicks nach den Kameraden mit der Blockflöte oder der Ziehharmonika schielen. Ihnen wäre an Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstellen läßt, und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf. (…)

Gerade der Fanatismus, mit dem die Adepten von Blockflöte und Harmonika an ihre Werkzeuge sich klammern, ist reaktiv, Ausdruck von Trotz, der vom Ich bereits angekurbelte Wille, das höher Entwickelte, das ihnen offen wäre und von dessen Existenz sie unbewußt recht wohl wissen, sich abzuschneiden: „Ich will ja gar kein Mensch sein.“ (Seite 114)

Quelle Theodor W. Adorno: Dissonanzen / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1957

Für meine Geschichte war Adorno („Philosophie der Neuen Musik“) von eminenter Bedeutung, was mich nicht hinderte, sein Strawinsky-Verdikt zu ignorieren, seine Haltung zu „exterritorialen“ Kulturen, zum Jazz sowie zur „Musik auf Originalinstrumenten“ indiskutabel zu finden. Man muss ihm zugutehalten, dass die Entdeckungen im Bereich der „historisch informierten Musikpraxis“ sich erst nach seinem Tod (1969) als wirklich bahnbrechend erwiesen. – Übrigens: NIE habe ich in meiner frühen Schulzeit neidischen Blicks nach den Kameraden mit Blockflöte oder Ziehharmonika geschielt. Aber die mit Gitarrenkasten waren – nach heutigen Begriffen – „cooler“ als ich. (JR)

Mit Polonaise in Telemanns lebendige Gegenwart

Dorothee Oberlinger  HIER 

Spohr üben!

Hören und sehen, aber auch verstehen

Louis Spohr, Leben und Werk bei Wikipedia hier

„Das Kind zeigte früh sein musikalisches Talent, so dass es schon im fünften Lebensjahr gelegentlich in den musikalischen Abendunterhaltungen der Familie mit seiner Mutter Duette singen konnte.“ Wiki

Was das Notenbild auf Anhieb zeigt, ist die absolute Gleichbehandlung der beiden Spieler. Dieses Prinzip wird von Anfang bis Ende und in allen Sätzen gleichermaßen durchgehalten. Kein Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern partnerschaftlich gedacht, was das Zusammenspiel von A -Z erfreulich macht. Wobei das Wort „partnerschaftlich“ auch in die Irre leiten kann, als gehe es um biederste Hausmusik: Aspekte von Widerstreit, Überbietung, Wettbewerb gehören dazu, weil es eben zwei Spieler sind. Man denke an spielende Katzen, vielleicht sogar – mit einer gewissen Selbstironie – an junge Tigerkatzen… Man sollte übrigens hemmungslos Bilder zur Selbstsuggestion benutzen, die für Außenstehende absurd scheinen: es geht sie nichts an.

Spohr op 39 Detail Viol I Spohr op 39 Detail Viol II

VIOLINO PRIMO                                                        VIOLINO SECONDO

(Für Probe 9. November) Fortsetzung folgt…

Etwa so (zur Form-Übersicht), die Zeitangaben beziehen sich aufs Video:

Exposition 0:00 Hauptthema

1:12 Zweites Thema F-dur bis 1:49

1:49 Schlussphase (freies Spiel der Kräfte)

2:27 Abgesang (Ausklang) bis 2:57

Wiederholung ab 2:59 bis 5:57

Durchführung (25 sec) unmittelbar übergehend in

6:24 Reprise (doppeltes Tempo? wo ansetzen? 6:32 f-moll, g-moll, 6:34 d-moll, Sprung in kapriziöse tr-Stelle) das ist der Clou: die im Bereich des Hauptthemas verkürzte Reprise entsteht unvermerkt aus dessen Verarbeitung.

6:57 Zweites Thema D-dur bis 7:35

7:35 Schlussphase

8:14 Abgesang (Ausklang) ab 8:44 erweitert durch Wdhlg., rit. und accel.

Ende 9:10

Die Besonderheit der Zweistimmigkeit / „Zweigeigigkeit“… vollkommener Ausgleich, dabei so beweglich und in beiden Stimme durchgearbeitet, dass keinesfalls ein Bass fehlt.

*  *  *

Rein technisch gibt es keine Schwierigkeiten, sobald man die Noten in den Fingern und die Sechzehntel-Stricharten gut im Bogen hat. Aber dann kommen plötzlich Takte, die (im Tempo!) ans Unspielbare grenzen, – vielleicht auch nur, wenn die Finger nicht mehr ganz jung sind: man muss es üben, als wenn man mit diesen Stellen ins Probespiel eines Spitzenorchesters gehen will:

Spohr schwer a 1.Zeile, 2.Takt / 2.Zeile, 2.Takt ZEITLUPE!

Spohr schwer b 2.Zeile, 2.Takt + 5.Takt 20mal wiederholt!

Man könnte ein minutiöses Protokoll für jeden Finger, jedes Fingergelenk erstellen, man tut es unwillkürlich im Kopf (real aufschreiben kompliziert nur die Sache psychologisch). Man nehme nur die ersten beiden Sechzehntelterzen im letzten Beispiel (vor Buchstabe H): der 4. Finger will im Sprung aus der 1. Lage getroffen sein, er ist Oberstimme, jedoch vom Bogen her auf der tieferen Saite (A-Saite) erzeugt, er muss so rund oder „spitz“ aufgesetzt sein, dass er keinesfalls die leere E-Saite behelligt. Auf dieser muss dann jedoch – für die nachfolgende Terz fis/a – der erste Finger sehr steil aufgesetzt werden, was vielleicht (altersbedingt) einen Extra-Impuls verlangt, der allerdings sehr präzise erfolgen muss, nicht pauschal die folgenden Griffe beeinträchtigen darf, da hier wiederum der vierte Finger mit seinem g sehr eng an das fis des dritten Fingers gesetzt werden muss. Wobei wiederum die Terz über diesem g mit einem „steilen“ 2. Finger gegriffen wird, dessen Nagel – nebenbei – so kurz sein muss, dass er beim Aufsetzen nicht die Saite berührt.  Zudem muss die Grifffolge so eingeübt werden, dass sie genau so im schnellen Tempo funktionieren wird, nicht nur im Übetempo. Also keine unnützen Mikroverschiebungen üben, es muss ja in einem einzigen „Blitzgriff“ gelingen.

Dies also wäre ein knappes Protokoll für drei Sechzehntel. Ein langer Schreib- und Leseprozess, – nach dem Übeprozess ein winziges, jederzeit abrufbares x in Gehirnschrift… Es macht Spaß, sich selbst bei diesem Prozess und dem späteren Abrufen zu beobachten, so, als sei man ein anderer.

Ich schreibe das nicht nur; ich weiß wovon ich rede. Es muss ja nicht alles leicht gehen (wie bei den oben erwähnten Tigerkatzen). Es sollte nur so aussehen und sich so anfühlen.