Wer war Franz Clement?

Musikgeschichte – in Wort und Tat

Reinhard Goebel hat eine Lücke in der Musikgeschichte geschlossen. Wieder einmal. Natürlich wusste man das schon – sagen wir mal – seit 1973 (Gründung Musica Antiqua Köln), seit 1983 (Telemann Wassermusik Hamburger Ebb & Flut), seit 1992 (Johann David Heinichen Dresden Concerti) undsoweiter, aber man hätte es noch viel öfter sagen können. Hören Sie doch in den ersten Titel Heinichen bei jpc hinein: wenn Sie zusammenzucken, sind Sie würdig, auch zwei Fragmente des Booklettextes zu lesen:

So lebendig kann Musikgeschichte sein! Und nehmen wir nun den oben angesprochenen Geiger Franz Clement: Was wusste ich seit dem 3. Oktober 1983 (Anschaffung „Das Buch der Violine“ von Walter Kolneder) über ihn? Alles, was bei Kolneder ab Seite 198 steht. Und immer wieder habe ich, leicht belustigt oder gespielt entsetzt, aus dem dort wiedergegebenen Programmzettel von 1806 zitiert (bitte genau entziffern!): Die Uraufführung des Beethovenschen Violinkonzertes „Zum Vortheil des Franz Klement“…

Stattdessen werde ich in den nächsten 20 Jahren auf diese neue CD verweisen: Lest und hört!

Foto © Wolf Silver / Artwork: Demus Design

Original-Text: © Reinhard Goebel (Wiedergabe im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis)

Schon als Wunderkind muß Franz Clement (1782 – 1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensische Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Herzen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-Jährigen das 400 Seiten starke in Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungsschreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die frühen Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie Honoratioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der Ihren, kein Zugereister, und hatte als sich Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hof-Konzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debutierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Akademien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz.

Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796 “ noch eine schwärmerische Eloge widmete und der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben….unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, daß Clement bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumindest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Klavierquartett und ein Streichtrio könnten- wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich, jedenfalls keinerlei Spuren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavier-Auszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunstvolle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik entwickelt, mit denen er die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze garnierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensembles des Hauses aufgrund seiner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzen-Ensemble der Donau-Metropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbietung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mitwirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musiker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keinerlei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartenshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – Clements Spiel hingegen wurde in blumigen Worten beschrieben:

„…Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichsten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bei den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto per clemenza per Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositions-Partitur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgeliefert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfigurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine einfach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Linkshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung geschrieben, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben  – und doch machte die Wiener Theaterzeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übrigen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufgenommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethovenschen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat…“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, daß der unberechenbare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internationalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ drauf stand, in dem aber mindestens ebenso viel Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Franz Clement, sondern seinem gerade mal kurzzeitig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen !

Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beethovens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur, – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufeinander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkonzert Nr. 2 d-moll/D-dur in umgekehrter Richtung wiederholen: hier nun sind die Bezüge auf Beethovens Violinkonzert nicht zu überhören. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zinsen zurückerstatten“ ohnehin aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns. Leider nur bescheinigt man bisweilen – dies ein angewandter Anachronimus, schiere Unkenntnis auch – den Eltern gewisse Ähnlichkeiten mit ihren Kindern.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicher angelegten Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Antonin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Orchester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus (Vater & Sohn) Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Konzert- und Musikleben Wiens der Beethoven-Zeit nicht nur punktuell archivalisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Ich bin sicher, dass dies der Größe Beethovens keinen Abbruch tun wird – im Gegenteil: wir werden ihn wie Bach, umgeben von Telemann & Heinichen, Zelenka & Pisendel, Fasch & Hasse, erst dann richtig verstehen.

Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

RG – im August 2019

*     *     *

Übrigens: eine Produktion des WDR / Solistin ist Mirijam Contzen, Violine; das WDR Sinfonieorchester spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel, das Violinkonzert Nr. 2 ist eine Live-Einspielung vom 12. Oktober 2018, das Violinkonzert Nr. 1 eine Produktion 17. bis 21. Juni 2019. CD bei www.sonyclassical abzurufen (auch Anspielmöglichkeit) bei jpc hier.

Eine Youtube-Aufnahme des langsamen Satzes aus dem Violinkonzert Nr. 2 ist hier (extern) abzurufen. Und hier direkt:

Nachtrag (JR)

Die folgenden Seiten aus dem alten MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Band 13 Bärenreiter Kassel etc. 1966) würde ich gern noch an dieser Stelle bewahren, sie sind dort im Artikel Violinmusik von Boris Schwarz zu finden:

Kammermusik absolut

Über das Artemis-Quartett, das …

ich gestern 15. Januar in der Kölner Philharmonie nicht wahrnehmen konnte (weil der Husten, den ich von der Küste mitgebracht habe, nicht zumutbar war)  – Freund Odenthal war dort und berichtete über die wieder neue Formation – begeistert – und ich war tagsüber mit den opera 95, 96, 97 beschäftigt, streng genommen hätte mich opus 130 plus Große Fuge etwas aus der Bahn geworfen. Ich weiß nicht, warum mich dieses kurze Video dann so ergriffen hat, der Zufallsfaktor darin, der Ernst im Spiel, die Erinnerung an viele andere Begegnungen, z.B. mit dem C-dur-Quartett op. 59 Nr. 3 mit dem Fugenbeginn, Friedemann Weigle in Positur, unnachahmlich, Eckart Runge am Cello-Podest, ich werde das alles nie vergessen, eine unzerstörbare Assoziationskette zurück bis zur Serie der Beethoven-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett 1987/88.

Ich hatte gerade in dem Adorno-Band „Beethoven – Philosophie der Musik“ (Suhrkamp 1993) über die Violinsonate op. 96 nachgelesen und war im Begriff, einiges abzuschreiben, stark motiviert im Blick auf Samstag in Bonn, hier.

„Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz zur Form sich verdankt – hat es vor ihm nicht gegeben.“ (Seite 243)

… vor ihm nicht gegeben?

Die G-dur-Violinsonate op. 96, die ich am wenigsten von allen kenne (mehr noch: ich habe früh eine Sperre entwickelt), schien mir jetzt im Gegensatz zu den benachbarten Werken wirklich zuwendungsbedürftig: das Quartett op. 95 haben wir bei Prof. Günter Kehr studiert (damals schon mit Freund H.H. Odenthal als Primarius), das Erzherzog-Trio op. 97 kannte ich schon von meinem Vater: wir Kinder haben im Konzert bei der Pizzicato-Stelle dümmlich gelacht, später habe ich mich dessen geschämt: während der Studienzeit habe ich es ständig vom Tonband gehört, zuerst vom Trio di Trieste, dann vom Beaux-Arts-Trio, es war mein Non-plus-ultra. Die Violinsonate op. 97 hörte ich im Hochschulkonzert von Jörg-Wolfgang Jahn, sicher sehr gut, beschloss aber, das Werk nie selbst einzustudieren (im Examen spielte ich die Kreutzer-Sonate), letztlich aufgrund einer törichten Fehleinschätzung. Heute habe ich manches wettgemacht, hörend (ohne Noten) und lesend, – „Beethoven Interpretationen seiner Werke“ (Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996) Bd. II Seite 86 bis 92, sehr gut: Peter Cahn. Ich bemerkte, wie ich mich damals getäuscht habe, schon das Thema hatte ich dürftig gefunden, wie eine Verlegenheit.

Als ich die Youtube-Aufnahme jetzt aufmerksam ohne Noten hörte, 3 Minuten Exposition, 3 Minuten Wiederholung, Durchführung, wurde ich in den Bann gezogen (der „rührende“ Ernst der Interpretinnen hier), bis ich schließlich, eingelullt von den Triolen, auf die Reprise wartend, erst nach einigen weiteren Takten erkannte, dass sie sich ganz unvermerkt eingeschlichen hatte. Und hielt es für ein Manko meiner Höreinstellung, es war aber die Raffinesse Beethovens.

Adorno zum „Sich-Zeit-lassen“ (Seite 141 f). Er spricht vor allem über das Trio op. 97. (Darin habe ich es früh erkannt und gefühlt, nicht in der Violinsonate.)

In op. 97 etwa ist die Tonika (äußerst gewagt) einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus eben dem doppelten Grunde, daß die Reprise dann ganz dicht anschließt, weil sie ja nicht als Climax kommt, und daß sie, weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelösten Kadenz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Einsatz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch – gegenüber dem Reprisentypus des intensiven Stils – von vorn beginnend, gleichsam Atem holend – wie dieser ganze Stil (…) das Element des Atemholenden hat. Es ist das Absetzen des Erzählers in der durchgehaltenen Einheit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum „Darauf-Zurückkommen“, zum Eingedenken. Übrigens hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem berühmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika, sondern eine Überschneidung von Tonika und Dominante, damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem holen kann, aber nicht als Erfüllung oder Neues, sondern gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt herauslöst und rückwirkend spricht: ja, das ist so und so ist es schon wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten Stelle bei Beethoven. – In op. 96 ist auch ein tour de force: dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharakters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des Trillers, eine Art Exterritorialität gesichert, dann aber wird es doch wieder, trotz der Aufgelöstheit, als Anfang gedeutet, und ehe man sich besinnt, ist man wider drin. Der subtile Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des extensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den Spätstil.

Quelle Theodor W. Adorno Beethoven / Philosophie der Musik Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 ISBN3-518-58166-X (Seite 143 f)

(Die letzten Worte werfen Fragen auf, – das weiß Adorno, denn er fährt zwei Zeilen später fort: „Es ist das Problematische, Riskierte, Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen.“)

Die erwähnte Stelle im „Erzherzogtrio“, linke Seite mitten in der Pizzicato-Stelle, über die wir Kinder gelacht haben. Die Reprise in Takt 191. (Youtube-Aufnahme genau 6:52.)

Die gleiche (ähnliche) Stelle wäre wahrzunehmen in der schon angeführten Aufnahme der (Klavier-) Violinsonate ab etwa 6:00, die Reprise hört man – wenn man sie nicht verpasst –  genau bei 7:18. (Auch die Gegenbewegungskontrapunktik vorher ist vergleichbar.)

Für den langsamen Satz (Video ab 11:33) gilt in noch höherem Maße, dass man sich ihn erarbeiten muss. Wenn man die Melodie nicht versteht – sie scheint so klar, dass man mit ihren Schwierigkeiten nicht rechnet, man denkt vielleicht an den langsamen Satz der „Pathétique“ – fragt sich zugleich, was denn daran misszuverstehen ist. Einfach schön. An den langsamen Satz des 5. Klavierkonzertes, – da ist die Gliederung klar und eindeutig. Ein Hymnus. Hier aber hilft kein Blick in die Noten, Klavier im vollen Satz 8 Takte, die Geige tritt endlich ein (Melodiegarantin) und klärt – gar nichts. Sie hängt sotto voce  dem Takt 8 des Klaviers nach, im nächsten Takt macht das Klavier dasselbe eine Oktave höher, und wiederum der nächste Takt isoliert den Schlussakkord, hängt ihm nach. Was soll das? War es so bedeutend, was bis hier erreicht wurde? Erst die letzten zwei Töne der Geige, mit espr.-Angabe hervorgehoben, auftaktig, haben ein Ziel, und der erste Ton des 12. Taktes, das ist fast wie eine große Geste in klein, – ich denke an Brahms, Violinkonzert, zweiter Satz, Takt ? – dort schien sie mir das schlichte Anfangsthema aufzugreifen und durch Opulenz zu verderben – hier ist es das Klavier, das mit seiner synkopischen Begleitfigur, die dem Geigenauftakt nachgebildet ist, alles vollends zu verunklaren scheint. Die Geige holt Ende des 14. Taktes noch einmal auf gleiche Weise aus wie Ende des 11. Taktes, also wird wohl jetzt … eine ordentliche Periode daraus, nein, es scheint nur so, denn dass der Takt 17 in Takt 18 wörtlich noch einmal erscheint, stört doch erheblich, was helfen da noch die 64stel-Ketten molto dolce, wenn nichts als eine Abschlusskadenz folgen soll, als sei nun Großes erreicht; man glaubt es nicht recht, mag der Abschlusston As auch durch sein cresc. zeigen wollen, dass noch lange nicht zuendegesungen ist…

Ich muss nicht betonen, dass dies böse Gedanken waren, die man besser verschweigt; aber es ist wie die Stimme meines Bruders in der Kindheit, wenn er mir nachweisen wollte, dass „meine“ Musik nichts wert sei im Vergleich zu der von ihm präferierten. Irgendwie hatte er auch recht, jedenfalls konnte ich ihm dann gerade nichts aus tiefstem Herzen entgegensetzen. Das tiefste Herz, das „Gefühl“, hatte er gepachtet.

Heute kam es mit einem Schlag, mit dem Stichwort Choral (das schon durch das Wort „Hymnus“ vorbereitet war). Es ist ein anderer Typus von Melodie, einer der auf engstem Raum mit Tönen spielt wie mit Glockenschlägen. Auch die „Freuden“-Melodie ist von dieser Art, oder die Melodie der Chorfantasie op. 80, die mir immer etwas peinlich war (ich wollte sie „groß“ finden, und es gelang nicht). Ich muss die Melodie als Choral aufschreiben, um das wirklich zu begreifen (ohne alle Akzidentien):

Es ist unerhört schwer zu spielen – und zu hören. Weil es so einfach ist. Ich bin sicher, dass man die Aufnahme anders hören wird als vorher, das Innehalten, das Weiterfließen, die unerhörte Kraft der Interpretation, die scheinbar ohne Anstrengung gelingt. Was für eine Wiederkehr des Themas in der Violine bei 14:50!!!

Man höre auch die sehr dichte Aufnahme Argerich/Kremer; was mich in diesem Satz stört ist allerdings die (zeit-, generationsbedingte) Amplitude des Violinvibratos.

*     *     *

Soweit am Morgen vor dem Konzert. Danach ist alles anders. Jetzt erst kenne ich die Sonate. („Du musst dein Leben ändern!“) Ich übertreibe. Vielleicht hätte ich es damals so pathetisch gesagt. Aber jetzt? Was tun?

(Henle-Verlag Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Beginne ich – eine Ausflucht! – als Pedant: hat der Triller auf der ersten Note der Sonate wirklich 2 Töne als Nachschlag? Soll er sie haben? Erst in der Konsequenz (jedes Mal!) stört es mich eher als dass es mich freut. (Niemand sonst spielt sie!) Hat der späte Beethoven den Nachschlag stillschweigend vorausgesetzt, während er sonst in Kleinigkeiten so pingelig war? Hätte er ihn nicht wenigstens in den ersten Takten hineingeschrieben? – Aber ich bin nicht dort gewesen als Kritiker. Ich bin erschlagen vom Gesamteindruck, also halte ich mich lieber ans Konkrete: ein solches Festival ist ein lebendes Monument. Ähnlich wie heute noch – Jahrzehnte im Nachhinein – die Aufführung aller Beethoven-Sonaten durch Alfred Brendel (trotz Levin), aller Streichquartette durch das Alban-Berg-Quartett (trotz Artemis) in den 80er Jahren. Wie vorher die Bach-Sonaten und -Partiten durch Isabelle Faust (wenn es Thomas Zehetmair nicht gäbe, der nicht „besser“ spielt, sondern nur anders, cum grano salis: unberechenbarer). Isabelle Faust ist ein Phänomen.

Gedanken vor Beginn: Warum steht auf dem Rückumschlag des Programmbuches als zweiter Name, gleich unter Beethoven, der Name Olli Mustonen? Über die Nennung in der Reihe der Interpreten hinaus? (Für mich ist er seit der CD mit op.109 als Beethoven-Interpret völlig inakzeptabel. Als Komponist interessiert er mich nicht.)

(Fortsetzung folgt)

In Eile: Papua

Und doch zu spät

Die Ausstellung, über die ich heute (16.1.) lese, ist morgen zuende: siehe hier (faustkultur)

Der Fotograf Alexander Paul Englert zeigt in der Frankfurter Galerie Schamretta eine Auswahl von Aufnahmen, die er bei seinem Besuch traditioneller Feste im Sommer 2019 in Papua-Neuguinea gemacht hat. Cornelia Wilß hat sich die Ausstellung angesehen.

„Bilder aus einem bemerkenswerten Land“

Daraus ein paar Sätze (wegen des Links), alles weitere an Ort und Stelle nachlesen (s.o.):

Der Journalist Arno Widmann hat vor einem Jahr ein bemerkenswertes Interview mit der britischen Anthropologin Marilyn Strathern geführt. Sie hat viele Jahre mit und über das Hagen-Volk am Mount Hagen in Papua-Neuguinea gearbeitet. Auf seine Anmerkung hin, dass Strathern stets das strikt binäre Struktur unseres westlichen Denkens kritisiert habe, antwortet diese, dass wir im Westen uns seit der Aufklärung angewöhnt hätten, Natur und Gesellschaft stark voneinander zu trennen.

Rückerinnerung im Blog: hier (24. November 2015)  und hier (29. Mai 2019).

Wer braucht ein „lyrisches Ich“?

Ich zum Beispiel!

Es hat ja gewiss einen Grund, wenn ich immer wieder darauf zurückkomme. Am ehesten noch, wenn ich bestimmte Lieder höre. Beeindruckende Sängerinnen oder Sänger. Aber auch Sprecherinnen oder Sprecher. Oder entsprechende Texte oder Verse nur lese. Selbst wenn ich sie nicht innerlich höre. Also einfach das Druckbild vor mir habe und es mehrfach mit den Augen abtaste. (Geht das überhaupt, ohne dass ich es mir akustisch „vorstelle“?)

Zur Orientierung vorweg (auch Thema „Subjektivierung“) hier und hier.

Ich muss jedes Mal von vorn anfangen. Aber jetzt habe ich endlich den neuen (einzig richtigen) Ansatz, den ich mir eigentlich schon im Dezember 1963 hätte einprägen können. Aber damals galt das Buch (das im Germanistik-Studium dringend empfohlen wurde) als sehr schwierig, wer weiß, ob ich in jener Zeit schon bis Seite 177 vorgedrungen bin, wo sich immerhin rote Unterstreichungen finden. Jedenfalls hat es nicht „gefunkt“. Es hatte keinen „Leidensdruck“ gegeben. Der kommt erst im Alter, angesichts der Tatsache, dass man immer noch die gleichen Probleme ungelöst findet. Damals hatte ich die Hauptwerke von Emil Staiger und Wolfgang Kayser längst studiert, die nun bereits fragwürdig wurden, aber dies hier war ein anderes Kaliber:

 

Quelle Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung / Ernst Klett Verlag Stuttgart 1957

Also, die Arbeit beginnt, jetzt kann ich es nicht mehr dabei bewenden lassen… das Inhaltsverzeichnis zeigt bereits, wohin die Reise gehen muss: „Die lyrische oder existentielle Gattung“. Ohne dass man der Bezeichnung „existentiell“ vielleicht ansieht, dass es ein Schlüsselwort ist, das – anders als der Begriff „lyrisches Ich“ – sofort eine klärende Wirkung hat. Also brauche ich es …. vielleicht doch nicht mehr: das im Titel genannte Ich?

Es ist wohl kaum zu vermeiden, den Hamburger-Text Wort für Wort nachzuvollziehen, auch die Prosastücke und Verszeilen, die den Ausgangspunkt bilden (Seite 147f Punkte 1. bis 5.), im Sinn zu halten; trotzdem versuche ich hier von den Sätzen auszugehen, die ich mir rot unterstrichen habe und zu betrachten, ob sie sich als Memorierstoff eignen, der die Details nach sich zieht, oder am Ende eine vollkommene Auflösung schafft, indem ich die entscheidenden Textseiten einscanne. Es gilt den Schritt zu tun, der dazu führt, den ganzen Gedankengang von jedem Schein der grauen Theorie zu befreien.

Die lyrische Form [das Gedicht] ist der Ausdruck für den Willen des Aussagesubjekts, seine Aussage nicht als eine Aussage zu verstehen, die auf einen Wirklichkeitszusammenhang gerichtet ist, sei dieser ein historischer, theoretischer oder praktischer.

Doch ist es mit dieser Behauptung nicht getan. Es bedarf einer genaueren Betrachtung dessen, was wir die systematische Genesis des lyrischen Ich nennen können. Zu diesem Zweck gehen wir wieder auf unser Ausgangsbeispiel der Wirklichkeitsaussage, den Brief Rilkes zurück, die Beschreibung des verschneiten Schloßplatzes mit der Freitreppe, die zu keinem Gebäude mehr heraufführt. Diese Briefstelle ist reich an lyrischen Valeurs. (…)

Es geht kein Weg daran vorbei: wir brauchen diese 5 Wirklichkeitsaussagen, auf die sich Käte Hamburger immer wieder bezieht. 1. aus dem besagten Rilke-Brief:

 .     .     .     . (Seite 147f.)

ZITAT Seite 166 f

Unsere am Rilkebrief und [hier nicht wiedergegebenen] Rimbaudgedicht (….) vorgenommenen ‚Interpolationen‘ aber dienten uns hier nicht zu stilkritisch-interpretatorischen Zwecken, sondern nur als Hilfskonstruktionen für die Erkenntnis des Prozesses, in dem sich ein historisches oder praktisches Ich in ein lyrisches verwandeln kann. Dieser Prozeß beginnt damit, daß der Objektpol als Ziel der Beschreibung, Erkenntnis oder des ‚handelnden‘ Einwirkens fallen gelassen wird, und das bedeutet, daß die Aussage keine Funktion mehr in einem Wirklichkeitszusammenhang haben will. Sie zieht sich aus diesem zurück, d.h. sie behandelt das Objekt nicht mehr als ein solches, sie trennt es nicht von dem Erlebnis des Aussagesubjektes, so wie es jede sachgerichtete Aussage ihrer Intention nach tut, sondern sie behandelt es umgekehrt bloß als Objekt des Erlebnisses, sie verwandelt damit das Objekt zu einem bloßen Bestandteil des Erlebnisfeldes des Aussagesubjekts. Indem die Aussage oder das Aussagesubjekt so verfährt, gibt es seinen Willen kund, in einem anderen Bereich sich geltend zu machen und gehört, ‚verstanden‘ zu werden als dem eines Wirklichkeitszusammenhanges. Das Aussagesubjekt konstituiert sich als lyrisches Ich und damit den Bereich der lyrischen Dichtung. Denn nun bedient es sich der Sprache nicht mehr als Mitteilungsinstrument irgend eines Sinnes, sondern als Ausdrucksinstrument, und der Reichtum der lyrischen Formwelt entsteht. Zwischen dem lyrischen Ich und dem historischen bzw. theoretischen oder praktischen aber läuft, nur dem Blicke der Logik erkennbar, die Grenze, die wir als Kontext bezeichneten, der den Willen eines Aussageobjektes kundgibt, ein ölyrisches Ich zu sein. Der Rilkebrief und das [von mir – wie gesagt – nicht zitierte] Prosagedicht Rimbauds liegen dicht beieinander im Aussagesystem, aber eben zwischen ihnen läuft die Kontextgrenze, die den ersten als Wirklichkeitsbericht eines historischen Ich, den letzteren trotz der stilistischen Prosaform als lyrische Aussage kenntlich macht.

Es zeigt sich nun hier auch der Grund, aus dem wir als Demonstrationsbeispiel einer echten Wirklichkeitsaussage ein Dokument wie den Rilkebrief und nicht eine ganz objektiv, rein sachlich ausgerichtete Darstellung, einen Zeitungsbericht, einen Passus aus einem historischen Lehrbuch ausgewählt haben. Wir brauchen ein Dokument, das trotz seines Wirklichkeitscharakters schon lyrische Valeurs enthält, oder umgekehrt: trotz seiner lyrischen Valeurs ein Wirklichkeitsbericht ist.

Ich muss etwas einfügen, für den Fall, dass jemand diesen Text für trocken und schwierig hält, – es bedarf der Geduld. Meine Begeisterung ist grenzenlos, allerdings vielleicht auch, weil ich das Ganze gelesen habe und es nun bei den herausgegriffenen Sätzen mitdenke. Und jetzt schon ahne, dass es drei vier Seiten weiter oben auf der Seite 174 um das Eichendorff-Gedicht „Mondnacht“ gehen wird, das Gedicht aller Gedichte, das Lied der Lieder, hören Sie weiter, hören Sie – und bedenken Sie, wo und wann  sich die Theorie aufs wunderbarste bestätigen wird, wenn es auf „die existentielle Erlebnisquelle“ geht, „auf die es allein ankommt“:

Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die Stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.

Falls die Musik noch zu hören ist, warten Sie und schalten Sie danach erst den externen Link ab. Man hört dieses Lied nicht nebenbei.

 Spiegel 13.4.1992

 Süddeutsche 11./12.4.1992

ZITAT Seite 168

Hier ist der Ort, den Begriff des Existentiellen als den prägnant bestimmenden Terminus für die Beschaffenheit der lyrischen Dichtung einzuführen und zu begründen, so wie der Begriff des Fiktionalen oder Mimetischen die Beschaffenheit der epischen und dramatischen Dichtung strukturell charakterisiert. M. Bense hat diesen Begriff als einen „literaturmetaphysischen“ für die Charakterisierung solcher Prosa eingeführt, die er die „pascalsche“ nennt, und seine Unterscheidung von logischer und existentieller Prosa berührt sich nahe mit unserem Versuche der Anordnung der Aussagen zwischen dem Objekt- und Subjektpol auf der Aussageskala. Doch wird in Benses Theorie der Unterschied der Haltung oder Bewußtseinstellung nicht aufgenommen, der die Aussagen der Dichtung (als Lyrik) dennoch von denen der Wirklichkeitsaussage entscheidend trennt. Wenn schon Novalis, sowohl die Bensesche wie jedoch auch unsere Theorie bestätigend sagte: „Die höchste eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht“, so ist freilich auch hier die Lyrik in das Aussagesystem, die „Prosa des wissenschaftlichen Denkens“ eingeordnet. Aber es ist ebenso wie bei Bense noch nicht der Unterschied kenntlich gemacht, der dennoch die lyrische Aussage von einer noch so existentiellen nicht-lyrischen trennt, wie es trotz aller stilpersönlichen Enthüllung der Subjektivität, des „Daseins“ (Heidegger), der „ontologischen Seinsthematik“ (Bense) des Autors auch die Pascalsche Prosa, oder auch diejenige Hegels, Nietzsches, Heideggers ist. Auch diese und andere Philosophen meinen ihre philosophische Lehre und Deutung der Welt und des Menschen doch nicht als Ausdruck ihrer besonderen ‚Existenz‘. Sondern sie sind prinzipiell nicht anders wie [sic!] die Sachwissenschaftler objektgerichtet, theoretisch, und dies, wie nochmals hier betont sei, obwohl die Philosophie eine dicht am Subjektpol der Aussageskala angesiedelte Disziplin ist. Aber die Genze zwischen ihr und der auf der Aussageskala ihr benachbarten Lyrik geht dort, wo die Richtung der Aussage erkennbar wird: Aussage über Objektives, d.i. vom Subjekt als verschieden gemeintes, oder Aussage von Existenz, dem ‚Dasein‘ des Subjekts zu sein. Der moderne Begriff der Existenz ersetzt recht glücklich den des Subjekts und des Subjektiven in diesen Zusammenhängen. Er erweitert die rein logisch-erkenntnistheoretische Angabe sozusagen zu dem Kraftfeld, das sich um den Subjektpol der (formulierten oder unformulierten) Aussage bilden kann, und während der Begriff des Subjekts einen logisch polaren Gegensatz in dem des Objekts hat, gibt es für den Begriff der Existenz keinen Gegenbegriff auf der Objektseite. Er bezeichnet nicht nur die Subjektivität, die stets, durch die polar-korrelative Beziehung zur Objektivität, mit dem Bedeutungselement des Relativen behaftet ist, auch wo der begriff nicht in rein logischem Sinne verwandt wird. Sondern der Begriff der Existenz bzw. des Existentiellen bezeichnet in hohem Maße das Kraftfeld, das von dem Ichsein der ‚Person‘ ausgeht, die besonderen Bedingungen des personal-menschlichen Seins im Unterschiede zum dinglich-außermenschlichen; wie wir denn auch schon in der Umgangsrede den Begriff der Existenz nur auf das menschliche Leben, nicht auf Tiere und Dinge anwenden. Die Grenze also zwischen der Lyrik und dem übrigen Aussagesystem läuft dort, wo die Aussagen sich gewissermaßen von ihrem Objektpol ab- und dem Subjektpol zuwenden.

Im selben Zuge aber, wo dies ausgesprochen wird, melden sich schon Bedenken an, und es erweist sich als notwendig, diese vorläufige Bestimmung der Phänomenologie der lyrischen Aussage in zweierlei Hinsicht zu rektifizieren oder doch genauer zu konturieren. – Die Behauptung, daß die lyrischen Aussagen sich zum Subjektpol hinwenden, könnte dahin mißverstanden werden, daß es sich in aller Lyrik um Aussage über das jeweilige lyrische Ich an sich selbst handele, alle Lyrik im speziellen Sinne ‚Ich-Lyrik‘ sein, ja auch nur die Form der ersten grammatischen Person haben müsse. Ein Hinweis auf die Fülle der Gegenbeispiele genügt, und gerade sie, die ‚ich-freien‘, d.h. sich in der Form objektiver Behauptungssätze aufbauenden lyrischen Gedichte bieten sich der phänomenologischen Analyse der lyrischen Aussage als besonders aufschlußreiches, ja im Grunde als einzig brauchbares Beweismaterial an, weil sie logisch und grammatisch das Wesen der Aussage (des Urteils) in reiner Form darstellen.

Damit ist aber bereits der zweite Punkt angedeutet, der in Hinsicht auf die als existentiell bezeichnete lyrische Aussageform weiterer Erhellung bedarf. Wenn es richtig ist – und sich weiter unten sogleich noch deutlicher zeigen wird -, daß die Aussagen des lyrischen Gedichts sich vom Objektpol gleichsam ab- und dem Subjektpol zuwenden, bedeutet dies, daß in der Aussage kein Objektpol mehr in die Erscheinung träte?

An dieser Stelle möchte ich meine Abschrift unterbrechen, um die originalen Druckseiten mit dem eingefügten Gedicht von Hans Carossa zu zeigen.

Zugleich benutze ich die Gelegenheit, den Link zu einer Dissertation einzufügen, die sich  Käte Hamburgers Theorie der Dichtungsgattungen widmet, Untertitel: Die theoretischen Grundlagen der „Logik der Dichtung“. Von Marija Zulja Vasić Daki HIER. Und noch etwas (ungeprüft) für den Merkzettel: hier.

Ich wiederhole, was ich besonders bemerkenswert finde: „Die Blume stellt sich nur deshalb in dieser Objektivität ihres besonderen Blumenlebens dar, weil es vom Aussagesubjekt als ein solches Leben erfahren und ausdrücklich gemacht wurde, ein Prozeß, der sich in diesem Gedicht als spezifisch lyrischer ganz in den Schlußversen enthüllt, obwohl auch in ihnen keine Ich-Aussage in erster Person erscheint.“

Käte Hamburger wendet sich anschließend zwei Lehrgedichten zu, die – das ist wichtig – eines gemeinsam haben: dass sie „uns bei aller Objektgerichtetheit der Aussage ein wenn auch zartes und sozusagen zurückhaltendes existentielles Element“ verraten:

die Begeisterung der Erkenntnis, und mit ihr verbunden der Drang, das Erkannte auch mitzuteilen, zu lehren. Denn beide Gedichte erhalten ihre spezifische Form als Lehrgedicht durch die Einbeziehung des zu Belehrenden: den Schüler Pausanias des Empedokles, die Geliebte (Christiane) Goethes. Aber dadurch verbindet sich nun nicht etwa die theoretische Aussage mit einem praktischen Zweck; diese Gedichte sind nicht deshalb ‚Lehrgedichte‘, weil in ihnen Schüler angeredet werden. Sondern wir erleben hier unter der noch milden Herrschaft der lyrischen Form das eigentümliche fast paradoxe Phänomen, daß gerade diese Anredeform der Lehre der reinen Objektgerichtetheit ein personal-existentielles Moment hinzufügt. Und wir spüren unmittelbar, daß diese pädagogische Fiktion in der ‚Prosa des wissenschaftlichen Denkens‘, also im reinen prosaischen Sachbericht keinen gemäßen Platz hätte. [Seite 172 f]

(Fortsetzung folgt)

Hörbilder aus der Brandung

Keine Worte finden, nur den gefächerten Mischklang

Wäre ich Schriftsteller oder Lyriker, hätte ich vielleicht eine Liste mit Worten zusammengestellt, die Wässriges in den verschiedensten Bewegungsformen kennzeichnen. Ich habe das sogar versucht, als ich am Strand so nah wie möglich vor den anrieselnden Restwellen daherwanderte, mich manchmal mit einem kleinen Sprung außer Reichweite brachte, manchmal auch, von sicherem Posten aus, nichts anderes tat als lauschen. Mit aufgerichteten Ohr-Antennen. Was für ein schönes Wort, dieses „lauschen“, das sich auf „rauschen“ reimt. Natürlich habe ich an Proust gedacht, aber noch mehr an Debussy (der Wind über seinem Meer jedoch hat die Wärme des Südens, mir pfeift die Kälte um die Ohren) und schließlich taucht dieser amerikanische Klangkünstler auf, der das gesamte Instrumentarium des Ozeans mit verschiedenen Mikrophonen gleichzeitig zu erfassen suchte, Hoch- und Tieftonbereiche und alles dazwischen, vom dumpfen Schlag bis zum leisesten Knistern. Ich versuche mich zu erinnern. Wie heißt er noch? Bernie Krause! Steht nicht das Brandungsrauschen bei ihm am Anfang, bevor er auf die Laute der Tiere und den großen Zusammenklang der Natur kommt? Vor allem aber dachte ich heute an das, was der Autor Florian Zinnecker über seine Erfahrungen bei dem Gehörforscher Altenmüller in Hannover aufgezeichnet hat. Die höchste Stufe des Hörens, die einsetzt, wenn man versucht, aus dem Geräuschteppich Einzelheiten herauszulesen, vielleicht auch im Theaterfoyer, wenn man halblaute Gespräche, die in der Nähe geführt werden, mehr oder weniger absichtlich mitverfolgen kann. Man kann die Einzelgeräusche der schäumenden Wellenkronen während ihres Umschlags, der den Kamm in eine Höhlung verwandelt, aus dem Gesamtkunstwerk „Brandung“ hervorholen! Diese ebenso sanfte wie aktive Herauslösung aus dem Raumgeräusch, das ist die größte Leistung der kleinen Härchen im Innenohr, die mit Vorstellungskraft, ja gedanklich lenkbar sind. Ich denke an Karl-May-Lektüre vor Jahrzehnten, an die Schichten des Urwalds in Papua-Guinea, die der Ethnologe Steven Feld in der Musik der Kaluli wiedergefunden hat. Die überlappenden Einsätze der verschiedenen Stimmen; keine Polyphonie, im Sinne – sagen wir – der Baka-Pygmäen, der kaukasischen Dörfer oder des balinesischen Gamelan, aber nichts kann mich hindern, jetzt an Bach zu denken, von dem Beethoven gesagt hat, er müsse Strom oder Meer heißen, was auch immer, ich werde es nicht nachschlagen. Beide haben mit diesem Element zu tun.

 Unzulängliche Versuche

              

(Fotos JR Huawei 10.1.2020 Domburg/Zeeland)

Auch das Wort „gefächerter Mischklang“ ist eine unzulängliche Erfindung, die beim Spazierengehen am Strand entstand: der Gesamteindruck, der in den Ohren registriert wird, die zudem das unregelmäßige Pfeifen des Windes aussortieren – der ja auch eine Tonaufnahme mit dem Smartphone unbrauchbar machen würde – , ist tausendmal mehr als dieser Satz ausgefächert in Einzelbestandteile, die sich fortwährend verändern. Die Erinnerung an ein Buch spielte eine Rolle, das mich vor einigen Jahren beeindruckte, dann aber nicht weiterführte, weil ich das darin vermittelte Naturbild nicht einordnen konnte. Der Name ist oben schon verlinkt: Bernie Krause. Das Äußere dieses Buches und der Titel lenken ein wenig in die Sparte Jugendliteratur, aber es lohnt sich darauf einzugehen, – unschätzbar allein der Wert der Naturaufnahmen im Ton, auf die es die Aufmerksamkeit lenkt: und sie sind im Internet abrufbar! Die Erinnerung an die Bemerkungen über die Aufnahmetechnik schienen mir am Strand augenblicklich die Ohren dafür zu schärfen, in verschiedene Frequenzbereiche hineinzulauschen und meine Suche nach Worten dafür ganz allmählich überflüssig zu finden. Noch eine Erinnerung: ähnliche Erfahrungen am Strand von Porto Mosch an der Algarve (und auch an der Westküste): die kurzen brechenden Wellen, die unmittelbar vor meinen Füßen ein knisterndes Sondergeräusch wahrnehmen ließen, während im Hintergrund die ernsthaften Hauptwellen „wie üblich“ tönten. (Damals hatte ich das Buch neu, 2013, später hat man mir die Taschenbuchausgabe dazugeschenkt, deren Cover ich unten wiedergebe.) Und während ich das abschreibe, merke ich, wie sehr diese Erinnerung bereits meine Wortwahl und den Gang meiner Gedanken gelenkt hatte.

ZITATE

Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein Mikrofon an der Küste auf  und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrenge, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.

Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Ebene reduziert, was ich da aufnehme? Was ist Klang?

Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer -, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.

Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprachlichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: „Woher soll ich das wissen? Ich habe noch nie einen Klang gesehen.“ Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benützen wir Ausdrücke wie „Ich sehe hier ein großes Problem“? Unsere Sprache ist stark vom Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb gefärbt.

Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder gesehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sounddesigner und Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem „Schattensinn“ des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.

Quelle Bernie Krause: Das große Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur / Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schuhmacher Kollektiv Druck-Reif / MALIK National Geographic / Piper Verlag München 2015 (Originalausgabe 2012) ISBN 978-3-492-40557-7 (Verlag Antje Kunstmann 2013) Zitat Seite 28f.

 s.a. hier (Kunstmann)

Meer hören! Hier (bei 1.3)

Foto: E.Reichow

Beethoven 2020

Alles neu?

Vieles brauche ich nicht, sage ich mir, ich beschäftige mich mit Beethoven genau so lange wie mit Bach. Und immer wieder neu, dank neuer Biographien: nach Paul Bekker und vor allem Riezler kamen Dahlhaus, Solomon, Lockwood, Kropfinger (MGG), Geck und viel Analytisches zu den Klaviersonaten (Uhde), Sinfonien (Schenker), Streichquartetten (Kerman), dann die Zeit, als der Reihe nach alle Klaviertrios drankamen (eigene Texte für Intercord bzw. Tacet). Es gäbe keine schlimmere Aufgabe für mich, als jetzt alles das zu beurteilen, was anlässlich BTHVN2020 zu sehen und zu lesen war. Vor allem alles sehen und lesen zu müssen! Der 3sat-Tag ist als Ganzes in sechs Teilen noch in der ZDF-Mediathek abzurufen, ich bin oft im Laufe des Tages hängengeblieben, Jan Cayers ist ein kompetenter Erzähler, auch Buchbinder erreicht spielend, dass man dabeibleibt, während der Sprecher der Beethovenschen Originaltexte, die man  ohnehin schon irgendwoher kennt, Widerstand erzeugt, weil er als Schauspieler so tut, als erfinde er sie im Augenblick. Unglaubwürdigkeit ist auch die Crux jedes Beethoven-Spielfilms. Und nichts verträgt Beethoven weniger. Deshalb braucht man auch kein Mienenspiel bei Beethoven-Pianisten. Man ist als Interpret ein erlebender Mensch, aber kein Darsteller. Übrigens: Wenn man – wie ich – im Zusammenhang mit Beethovens Zauberformel „Menschheit“ darauf besteht, dass auch andere Kulturen auf der Welt existieren als die von Beethoven repräsentierte, erwähne ich als erstes, dass ich den Film „Diesen Kuss der ganzen Welt“ ganz furchtbar fand, ein Pseudokunstprodukt, das von Beethoven nur die Klischees benutzte (Ta-ta-ta-taaaa und Für Elise , die Schiller-Hymne oder im Fall Japan die gesamte Neunte als Dauerbrenner). Interessanter war die Buntheit des Angebotes in der Wochenzeitung DIE ZEIT, Titelthema „Beethoven, der Rebell“.  Das beginnt sehr schön mit Thea Dorn, und gerade die Nichtmusiker(innen) bestechen oft durch ihre seltsamen Ideen. Aber kein Musiker dürfte es wagen, öffentlich so über Literatur daherzureden wie zum  Beispiel Maxim Biller über Musik: ausgerechnet „im Arbeitszimmer der großen Eleonore Büning“  so unverhohlen seine Inkompetenz  zu entfalten.

„Frau Büning“, sage ich, „ich verstehe diese ganze Beethovensache nicht. Und deshalb verstehe ich auch mich selbst nicht. Wieso kann ich eigentlich nicht wie alle anderen den größten Komponisten aller Zeiten lieben?“

Mit diesem Einstieg will er offenbar selbst als der große Rebell auftreten, der alles ignoriert und gern von der Übermutter heimgeführt würde, wenn er nur könnte. Und sie soll tatsächlich versucht haben ihn einzufangen, indem sie freilaufende Einzelstücke wie die Egmont-Ouvertüre zum Abschuss freigibt: „Beethoven hat auch eine Menge schreckliches Zeug geschrieben. Vielleicht meinen Sie nur das.“ Als ob er ausgerechnet sowas kennte!

Nein, jetzt muss er prophylaktisch mit Weltoffenheit auftrumpfen, die in der Prominenz gern durch Verweis auf eine Weltstadt oder deren sattsam bekanntes Publikum, auf eine(n) andere(n) Prominente(n)  oder einen Taxifahrer bekundet wird. So auch hier:

Es war Sonntagmorgen, drei Tage vor Weihnachten, viele schliefen noch. Als ich kurz vorher mit dem Taxi durch die verlassenen, nebligen Straßen Berlins, der hässlichsten Stadt der Welt, die heute etwas weniger hässlich war als sonst, von Mitte nach Kreuzberg gefahren war, hatte ich den Fahrer gefragt, ob er Beethoven mag. Er kannte nicht einmal seinen Namen, er kannte nur Mozart, und den mochte er nicht. „Mein Herr“, sagte er, „ich bin Araber. Ich höre morgens Fairuz, das macht mich wach. Und abends höre ich vor dem Einschlafen Umm Kulthum, dabei kann ich immer sehr weit denken.“

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin: Erwachsen werden von Maxim Biller

Und er fährt fort:

„Ach, wie schön“, sagte Eleonore Büning, als ich ihr das erzählte, und jetzt spielte sie mir auf ihrem alten CD-Player den letzten Satz der Sturmsonate vor, damit ich auch mal etwas Gutes von Beethoven hörte und richtig weit denken konnte. Während wir zuhörten und ich leider nur dachte, zu viele Noten, zu viel Vergangenheit, zu viel Ernst und keine einzige Blue Note, schloss die große Büning glücklich die Augen. „Was soll ich machen?“, sagte sie, als sie nach ein paar Minuten auf die Stopptaste drückte, „Beethoven ist mein Leben.“

Manches klingt wie Ironie, abgesehen von „die große Büning“, was ja auch nicht witzig ist, sofern es nicht eine Anspielung ist (aber auf wen?), – etwa wie im Fall Joseph II., der zu Mozart gesagt haben soll, “ (…) gewaltig viel Noten, lieber Mozart“ (Mozarts Antwort: „Gerade so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind.“) – nein, das hat Maxim Biller garantiert nirgendwo gelesen, aber ein „zu viel Vergangenheit“, – wie kann man dies Zuviel besser ausdrücken als durch Hinweis auf den Mangel an Blue Notes, während man in Wahrheit die Zuhörerin meint, die bei so wenig action schon glücklich die Augen schließt. Nein, dieser Schlauberger wird sich Ironie nicht leisten:

„Kann es sein“, sagte ich und sah an der großen Büning vorbei aus dem Fenster, „dass Beethoven für mich das Ancien Régime ist und mich deshalb nicht interessiert?“

So kann er der kindliche Rebell bleiben, der mit Beethoven brach, als er ihn nicht verstand. Ein immerwährendes Trotzalter.

Beethovenhaus Bonn, Geburtszimmer mit Büste (Wiki Leonce49)

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Etwas sehr Merkwürdiges ist mir passiert, während ich diesen Beitrag schrieb und über die Äußerung des arabischen Taxifahrers stolperte: da erinnerte ich mich an eine Aufnahme mit dem ägyptischen Sänger und Komponisten Mohammed Abdel Wahab, der auch der Komponist des Werkes „Enta Omri“ ist, das oben beim Namen Oum Kulthum angeklickt werden sollte (jetzt findet man dort – nach der Reklame ! – „Al-Atlal“ von Riad as-Sunbati), von Abdel Wahab gibt es jedoch auch eine bestimmte Aufnahme, die mit dem Zitat des Anfangs der Fünften von Beethoven beginnt. Sie müsste sich heutzutage im Internet recherchieren lassen. [Erste Spur: z.B. hier ab 1:51] Bei der Suche geriet ich allerdings ins Abseits, da ich auf eine Arbeit stieß, die mir bekannt vorkam, ja, und vielleicht lohnt es sich, diesen alten Vortrag noch im Blog zu veröffentlichen … das Beethovenjahr 2020 wäre kein schlechter Anlass, auch mich im großen Stil zu profilieren (Achtung: Selbstironie!), siehe hier. Oder, wenn’s nicht funktioniert, ⇒ ⇓

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Jonas Kaufmann über eine Schlüsselstelle im „Fidelio“:

Nicht der körperliche Verfall eines Langzeitgefangenen darf hier zu hören sein, sondern der Seelenzustand des Verzweifelten, seine ekstatische Vision von Rettung und Befreiung. Genauso ist der allererste Ton dieser Szene, das aus dem Nichts kommende, immer stärker und immer dringlicher werdende „Gott!“, der Aufschrei einer gequälten Seele aber eben kein naturalistischer Schrei, sondern ein musikalischer Schrei, der die größte gesangstechnische Kontrolle erfordert. Ich weiß nicht, wie viel ich an diesem Crescendo gearbeitet habe. Jedenfalls hat es lange gedauert, bis es so klang, wie ich mir es vorgestellt habe. Das Publikum sollte bei solchen Phrasen nicht denken: „Toll, wie der das macht!“, sondern immer mit der dargestellten Person fühlen. Das ist die große Herausforderung: ganz in eine Figur hineinzuschlüpfen und trotzdem das nötige Quantum an Kontrolle darüber zu haben, was man da als Sänger und Darsteller tut.

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 53: Nicht einfach so nach links von Jonas Kaufmann

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Eine so seltsame Begründung dafür, fast nichts von Beethoven zu kennen, habe ich noch nie gehört: es sei sozusagen nur ein Fitzelchen, „denn jedes zweite Fitzelchen Beethoven überfordert mich emotional derart, dass ich Jahre brauche, um es zu verarbeiten.“

Was heißt denn dann „verarbeiten“? Ich kenne die Sonate op. 26 nicht, op. 27 Nr.1 und Nr. 2 nicht, op. 28, – nein, warum denn die? Op. 31 Nr.1 und Nr. 3 wiederum nicht, warum soll ich ausgerechnet diese zwei Sonaten kennen?? Nach op. 28 hat Beethoven gesagt:  „Ich bin mit meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden, von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten“. Wenig später folgte op. 53, die „Waldstein“-Sonate, aber all das gilt für null und nichtig, nein, es überfordert mich unmäßig, nur eine einzige Sonate soll mir für Jahre (fürs Leben?) als emotionale Nahrung dienen, – nennen wir es so -, die siebzehnte, op. 31 Nr. 2, nichts von denen, die vorausgingen, nichts von denen, die ihr folgten? Es sind zweiunddreißig!!!

Und das sollen wir ernst nehmen? Wäre es nicht ebenso vernünftig, dieser Schriftstellerin zu erwidern: Ich lese vorläufig lieber kein Buch von dir, ich werde mich auf dein Spätwerk beschränken, das wird bestimmt emotional ausgeglichener? (Als Musiker kann man schließlich nicht alles Geschriebene lesen, man muss es auch noch spielend wiedergeben.)

Zugegeben: wenn man den ganzen Artikel von Eva Menasse liest, wird man nachsichtiger. (Die Sonate, die sie meint, heißt – mit Bezug auf Shakespeare – Sturmsonate, ohne dass dieser Titel viel bringt. Jede Beethovensonate ist ein Drama.)

ZITAT:

Das Leben ging über die Sturmobsession hinweg. Doch als ich begann, einen Roman zu schreiben, kam ich auf die Idee, wieder Klavierstunden zu nehmen. Bis heute ist Musik für mich die beste Art, das Gehirn zu dopen. Nur damit fährt mein Gehirn wie ein Computer runter und auf andere, geheimnisvolle Weise wieder rauf. Ich quälte mich täglich mit Bachs Inventionen, eine Stunde lang, dann ging ich schreiben. Bach ist faszinierend wie Mathematik, glasklar und vertrackt, aber für mich, in Wien auf Mozart großgezogen, praktisch unspielbar. Die Bach-Qual half fraglos dem Schreiben: Man beginnt den Tag mit etwas, von dem man Knoten im Kopf und Schreikrämpfe bekommt, danach geht fast alles andere leicht von der Hand.

Nur reichte es irgendwann der Lehrerin. Sie fand etwas Temperamentvolleres, Melodiöseres müsse her. Ich sei viel zu verspannt, Schulter beim Ohr, Bach ganz der Falsche. Mit einem Ruck zog sie den Sturm heraus, dritter Satz. Ich fiel fast in Ohnmacht. Sie spielte mir die linke Hand vor. Ist doch schön, sagte sie, gefällt dir das nicht? Aber man muss es nicht so schnell spielen.

Erst dachte ich, es sei Schändung, aber bald wurde mir klar, dass es die vollkommene Einverleibung war. Besser könnte man es niemals durchdringen, als sich Takt für Takt durchzuschlagen wie durch einen faszinierenden Urwald. Fragen Sie bitte nicht, wie es klang. Glauben Sie bitte nicht, ich hätte es je ohne hundertzwanzig Fehler geschafft.

Ich breche ab, es ist absurd. Nicht Bach war „ganz der Falsche“, sondern die Lehrerin. Und die Schülerin bleibt lebenslang bei ihrem absurden Ansatz: nämlich Erleuchtung von der scheinbar einzig wahren Interpretation zu erwarten, auch wenn sie endlich mal eine andere Sonate aus dem Beethoven-Angebot herausgreift. Die letzte Klaviersonate op. 111, die letzte muss ja die beste sein, da spielt dann auch Thomas Mann mit seinem Doktor Faustus hinein…

Meine 111er-Geschichte aber ist ganz kurz, denn nach Prüfung vieler Aufnahmen legte ich mich fest, auf die merkwürdigste und exzentrischste Interpretation: die von [Anatol Ugorski]

Ich will es gar nicht wissen, mag sein, dass sie herausragt, aber mit dieser Einführung braucht man den Interpreten eigentlich nicht vorzumerken: die Prüferin hat den gewählt,

der für den zweiten Satz zehn Minuten länger braucht als alle anderen! Keine andere! So muss man das spielen! Nur dann hört man atemlos, dass Beethoven den Boogie erfunden hat.

Ach bitte, lesen Sie doch noch einmal „Thomas Mann, Doktor Faustus und so.“ Gewiss, da spürt man vor allem die gewaltige Adorno-Kompetenz. Und am Ende schreibt man dann, total abgesichert: „Es gibt nur einen Gott, und der heißt Ludwig von Beethoven.“ Auch wenn man nur zwei Werke von ihm kennt, die siebzehnte Sonate und die zweiunddreißigste.

Aber das, was man hätte lernen können, hängt mit dem Wort „üben“ zusammen, das im Text nicht vorkommt. Die Bach-Qual wäre gemindert, wenn man sich von allen Inventionen nur 4 Takte vornähme und diese auf Perfektion bringt. In dem Beethovensatz würde man sich nicht Takt für Takt durchschlagen „wie durch einen faszinierenden Urwald“, mit 120 Fehlern,  sondern mit kontrollierten Fingern durch vier sonnenklar notierte Takte mit null Fehlern.

Zur Erfindung des Boogie Woogie an anderer Stelle ein paar Worte. So ist es Quatsch!

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 53: Die vollkommene Einverleibung von Eva Menasse.

Nachwort: Ich kenne die Aufnahme mit Anatol Ugorski nicht, aber ich glaube blind, dass sie hervorragend ist (ohne Eva Menasse auch nur ein Wort zu glauben). Nebenbei sei erwähnt: ich habe die letzten Beethovensonaten mit der leider kürzlich verstorbenen Tochter des Pianisten, Dina Ugorskaja, live hier in Solingen erlebt: schöner und gewaltiger kann ich mir keine Interpretation dieser Werke vorstellen. (Obwohl solche Komparative und Superlative vor allem eins sind: Rhetorik. Denn im selben Moment möchte ich andere Aufnahmen nennen, die ebenso unübertrefflich sind, und zugleich anders…)

Ich komme jetzt zu dem Artikel, den ich als Musiker von der ersten bis zur letzten Zeile mit Spannung gelesen habe. Und sein Titel hat wirklich mit der Sturm-Beziehung der Sonate überhaupt nichts zu tun,

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 49: Sturm der Stille „Nur meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort“: War Beethoven trotz oder wegen seiner Taubheit so einzigartig? Von Florian Zinnecker

Der Autor bezieht sich vor allem auf die Forschungen von Prof. Eckart Altenmüller (Hannover), die deutlich gemacht haben,

dass es nicht die Hände, die Ohren oder die Seele sind, die einen Menschen zum Musiker machen, sondern sein Gehirn. Weil außerhalb des Schädels Musik nichts anderes ist als Muskelbewegungen und schwankender Luftdruck.

Weitere ZITATE

„Hört man Beethovens Werken an, dass ihr Schöpfer zunehmend ertaubt war?“ – „Ja und nein“, sagt Altenmüller. – „Hat die Taubheit Beethoven beim Komponieren beeunflusst?“ – „Eindeutig ja“. – „Nein, sogar im Gegenteil. Ich habe die Theorie, dass die visionäre Unabhängigkeit seiner Musik nurso entstehen konnte – diese Kantigkeit, das Nichtgefällige, die Autonomie. Beethoven musste sich nicht mehr in erster Linie darum kümmern, dass seine Musik dem Hörer genehm ist. Er konnte sich innerlich von der Gesellschaft und ihren Erwartungen entkoppeln – und er musste sich den Mist seiner Kollegen nicht anhören.“

Allerdings:

Angehende Musiker werden schon dadurch besser, dass sie anderen hochtalentierten Musikeren zuhören, das zeigen Altenmüllers Studien – weil sich das Gehör verfeinert und sich das Klangvorstellungsspektrum im Schläfenlappen anreichert. Beethoven dagegen wäre nivelliert und auf ein niedrigeres Niveau zurückgezogen worden, hätte er sich mit den Werken seiner Kollegen beschäftigt.

Die Annahme, Beethoven habe nur gewusst, wie seine Werke klingen, er habe sie aber nicht gehört, hält Altenmüller für falsch. „Wir können davon ausgehen, dass er das alles innerlich sehr präzise gehört hat. Er hatte eine reiche innere musikalische Welt, wie die meisten anderen Musiker auch. Eine Melodie mit dem inneren Ohr zu hören- das geht mithilfe von Spuren, die in den Schläfenlappen beider Hirnhälften liegen.“ Hier, so Altenmüller, befinde sich das musikalische Langzeitgedächtnis, die Musikbibliothek im Kopf. Tausende Stücke, und oft genügten schon wenige Takte, um sie zu erkennen: „Das war Beethovens Schatz. Hieraus konnte er sich bedienen. Nichts anderes ist Musikalität als das Neu-Kombinieren von musikalischen Gestalten. Das kann man in völliger Stille machen, auch dann, wenn es keinen zusätzlichen Input von außen gibt.“ Und oftmals sogar besser. „Unser Gehirn besteht aus Billionen von Verbindungen, über die Nervenzellen mit anderen Nervenzellen kommunizieren. Unser Gehirn spricht überwiegend mit sich selbst – und genau so entstehen auch diese musikalischen Welten, ohne dass es Einflüsse von außen gäbe.“ Jede Erinnerung im Schläfenlappen ist mit dem limbischen System vernetzt und also mit Emotionen belegt, auch deshalb sind akustische Erinnerungen sehr präsent und langlebig.

Eine so einleuchtende Beschreibung der Physiologie des Ohres wie in diesem Artikel ist mir bis heute noch nicht begegnet; daher will ich keinen Satz weglassen (mit der roten Hervorhebung bezeichne ich die mir wichtigste Stelle):

Die Erforschung des Gehörs, des empfindlichsten und schnellsten Sinnesorgans des Menschen ist so komplex wie das Hören selbst. Außerhalb des Schädels ist Musik nur periodisch schwankender Luftdruck, wahrgenommen über ein hochempfindliches Häutchen im Mittelohr, das Trommelfell. Es reicht schon eines Auslenkung vom Durchmesser eines Wasserstoffatoms, um aus der Stille einen Ton herauszuhören. Weitergetragen wird er von den drei kleinsten Knochen des menschlichen Körpers – Hammer, Amboss, Steigbügel. Über ein raffiniertes Verfahren im Innenohr wird aus der mechanischen Energie ein Nervenreiz: Das Innenohr ist mit einer Lymphflüssigkeit gefüllt, jeder Schallreiz verursacht eine kleine Welle, die von Tausenden Haarzellen vermessen wird; die Ausmaße der Welle werden über den Hörnerv weitergemeldet. Die äußeren Haarzellen lassen sich mit Willenskraft ausrichten; so ist es möglich, sich in einem Orchestersatz auf die Holzbläser zu konzentrieren odere in einem vollen Raum die Aufmerksamkeit von einem Gespräch zum nächsten wandern zu lassen – eines von mindestens zwei Phänomenen, die auch Ohrenärzte noch zum Staunen bringen.

Das andere hat mit der Sensibilität der Haarzellen zu tun: In beiden Ohren sitzen jeweils nur runf 3500 innere Haarzellen, der Mensch aber kann bis zu 5000 Töne unterscheiden. Jeder Reiz im Innenohrnwird mit einer Vielzahl von Gehirnzellen ausgelesen, aufbereitet und analysiert.

Über den Hörnerv gelangt das Signal in den Hirnstamm – und von dort aus in mehrere Regionen zugleich. Bewusst wird das Signal erst im Schläfenlappen der Großhirnrinde; bevor es aber dort ankommt, ist es schon in der Amygdala und im Hippocampus repräsentiert. Mit anderen Worten: Ein Klang kann schon Glück oder Angst auslösen, bevor er überhaupt wahrgenommen wird. „Akustische Signale werden extrem schnell emotional bewertet“, sagt Altenmüller. Das ist evolutionär bedingt: Es war wichtig, den Charakter eines Geräuschs rasch einzuordnen, um rechtzeitig angreifen oder fliehen zu können.

An dieser Stelle erwartet man vielleicht eine Auskunft darüber, was dies alles für Beethoven bedeuten soll, aber mir scheint, dass dieser Bezug etwas gewaltsam hergestellt wird, nämlich so, wie es für jeden anderen guten Komponisten gelten würde:

Diesen Effekt machte sich Beethoven auch in seinen Werken zunutze: Die rhythmische Klarheit und die einfach strukturierten Themen in vielen seiner Werke sorgen dafür, dass beim Hören die Formatio reticularis im Hirnstamm anspringt – jener Bereich, der für Herzschlag und Atmung zuständig ist und dafür, dass uns bestimmte akustische Signale aus dem Schlaf reißen.

Ein Teil der Reaktionsmuster sei angeboren, sagt Altenmüller, schrille, unharmonische Laute gälten auch im Tierreich als Warnsignal. Und Kinder lenten schon im Mutterleib, welche Klänge den Herzschlag der Mutter beschleunigen – das Hörenlernen beginne um die 20. Schwangerschaftswoche.

Das ist interessant, hat aber mit Beethoven nichts Spezifisches zu tun. Zu Anfang des ganzen Essays wurde zitiert, wie der 31jährige Komponist an einen Freund geschrieben habe: „Nur meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort (….)“. Wenig später darauf bezogen das vom Autor gegebene Stichwort „Hyperakusis, eine Überempfindlichkeit für bestimmte Frequenzen, aus gelöst von einer Lähmung der Gehörknöchelchen.“ (Man weiß heute wohl, dass die Beeinträchtigung auch vom Bleigehalte des Weines stammte, den Beethoven zeitlebens genoss.) Und jetzt, am Ende des Artikels nur noch dies:

Weiß man, wo im Kopf das Komponieren stattfindet? „Nicht so genau. Diese Prozesse sind hochkomplex. Jeder Komponist prüft und verwirft unzählige Varianten, bevor er sich für einen Weg entscheidet, eine Vielzahl neuronaler Netzwerke ist beteiligt, andere – etwa die Kontrollinstanz im Stirnlappen – sind gezielt deaktiviert. Erst dann kommen neue Gedanken, Ideen und Kombinationen. „Das ist ja das Tolle an der Kreativität: dass ich die neuen Möglichkeiten nur finde, wenn ich die Kontrolle abgebe“, sagt Altenmüller.

Wie sich die Welt für Beethoven anhört, nachdem das Sausen und Brausen verstummt war – darüber lässt sich nur mutmaßen.

War da Stille? Oder Musik?

Genau an dieser Stelle, so scheint mir, verlegt sich der wissenschaftliche Artikel auf ein merkwürdiges Mutmaßen:

„Beides ist möglich“, sagt Altenmüller. Bei Menschen, die im Alte schwerhörig werden oder taub sind, träten häufig musikalische Halluzinationen auf. Man spreche dann von einem „Enthemmungsphänomen“: Wenn die Nervenzellen, die musikalische Gedächtnisinhalte codieren, keine Anregungen mehr von außen erfahren, begännen sie selbst Melodien zu produzieren – unaufhörlich und ohne Rücksicht auf Konventionen.

Gut möglich, dass ein paar der auf diese Weise entstandenen Themen und Melodien seit zwei Jahrhunderten zum Kern der europäischen Musikkultur gehören.

ENDE DES ARTIKELS

Man sollte diesen irreführenden Suggestionen keinen Raum geben: als ob Nervenzellen nun endlich „von selbst“ produzieren, vielleicht in einer Richtung, wie man sie früher einmal von der Écriture automatique (siehe hier) erwartete: dass hier also gewissermaßen die geheimnisvolle Instanz des Unterbewussten selbst zu sprechen beginnt. In  allerwahrster Authentizität! Ob es nun Halluzinationen oder Phantasien sind, die als „eigene“ Einfälle des Komponisten auftreten oder von fremden Kräften gesteuert erscheinen, entscheidend ist, ob er sie als Arbeitsmaterial gelten lässt. Nur dann haben sie am Ende auch Bedeutung für uns.

Der Artikel von Wolfram Goertz gibt eine gute Einführung in die Tempo-Problematik bei Beethoven. Ich gehe nicht ausführlich darauf ein, weil sie für mich nie so gravierend war; ich habe früh die Analysen der Schönberg-Schule gelesen, also auch Adorno, vor allem das Heft Musik-Konzepte über Tempo (genauer: Musik-Konzepte 76/77 Rudolf Kolisch: Tempo und Charakter in Beethovens Musik 1992). Das Buch von Talsma habe ich bei Freund Klaus Giersch durchgeschaut und keinen Moment als gründliche Lektüre erwogen, die darauf beruhenden Ausführungen von Grete Wehmeyer, die ja persönlich sehr liebenswürdig war, erst recht nicht ernstgenommen, vor allem nicht die in halbem Tempo exerzierten Musikbeispiele.

Im Fall der jetzt enthusiastisch auf den Schild gehobenen Eroica-Interpretation von Hermann Scherchen, die ins andere Extrem gegangen war, nämlich die Metronomzahlen Beethovens buchstäblich umzusetzen, habe ich bei aller Faszination allerdings auch Vorbehalte, – wenn der letzte Satz vorübergejagt ist, frage ich mich, ob nicht „der gestirnte Himmel“ irgendwo hätte aufscheinen können, die Klarheit und Ruhe, die Beethoven an Kant so begeistert hat. (Siehe auch hier.) Letzter Satz im folgenden Dokument ab 33:21. Was geschieht zwischen 38:50 und 42:56?

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 54: Am Tempolimit „An den aberwitzigen Metronomzahlen, die Beethoven seinen Werken verpasst hat, können selbst heutige Musiker noch scheitern. Was wollte der Komponist uns damit sagen?“ Von Wolfram Goertz.

Daraus die Schlussworte als ZITAT:

Zweifellos fühlte sich Scherchen, der in Schönbergs Tradition stand – er hatte die Uraufführung des Pierrot lunaire dirigiert -, als Vollstrecker der Metronomangaben, die er zu ihrer unaufhaltsamen Großartigkeit befreit. Bei Scherchen muss sich der Hörer anschnallen und weiß nicht, ob er die Reise überlebt. Am Ende ist er erledigt, erschöpft, überwältigt, beseelt.

Das Orchester klingt auf der Aufnahme manchmal, als betreibe es seine eigene Implosion. An einigen Stellen klappert es gehörig. Aber dieses Klappern erzeugt nur ein Häufchen Kehricht, das unter Scherchens Feuer sogleich verbrennt. Und da Scherchens Motivationskunst noch größer war als seine Strenge, entstand ein Einzigartiges: das Neue. Ohne Metronom hätten wir es möglicherweise nie erlebt.

*     *     *

Grund genug, eine im Beethoven-Jahr vielleicht weniger angesagte Sinfonie unter die Lupe zu nehmen, die erste, und einfach zu lesen, welche Überlegungen Hermann Scherchen dazu in seinem schönen Buch „Über das Dirigieren“ anstellt. (Ich habe mir das Buch zu Anfang meines Studiums in Köln zugelegt, zugegeben: ohne es gründlich durchzuarbeiten: ich wollte nicht unbedingt Dirigieren lernen, sondern z.B. Beethovens Sonaten für Klavier und Violine und sein Violinkonzert studieren. Aber in einer unserer ersten Methodikstunden, dafür gibt es Zeugen, war ich es, der das Hauptthema der ersten Sinfonie fehlerfrei an die Tafel schreiben konnte und die Erstsemester, die wir unterrichteten, in Staunen versetzte. Objektiv natürlich kein Wunder, wenn man das Stück schon Jahre vorher mit seinem Bruder vierhändig gespielt hatte. Und mit welcher Begeisterung!)

Ich muss in Worte fassen, was für mich später die entscheidenden Punkte wurden bei der Beurteilung einer Eroica-Aufführung:

  1. Erkenne ich die Ideen, die mir das Buch von Martin Geck und Peter Schleuning eingegeben hat? Ich möchte dem „Ernst der Lage“ begegnen und nicht nur die Tempo-Konstanz bestaunen, ich möchte auch den Evolutionsmythos von den Geschöpfen des Prometheus herauswachsen hören.
  2. Spüre ich ähnliche Erschütterungen, wie ich sie bei Aufführungen mit dem Collegium Aureum wahrgenommen habe? Wie subjektiv auch immer. Egal, ob es dieselben Tempi waren. Wir arbeiteten, so hieß es, nach Maßgabe der Pariser Beethoven-Aufführungen, die François-Antoine Habeneck vom Konzertmeisterpult aus geleitet hat. Ich spüre jederzeit, wenn ich daran denke, den wilden Auftakt, den Franzjosef Maier mit Bogen und krachendem Klappstuhl gab, wenn es in den Sechzehntelansturm zu Beginn des Finales ging, dann das Konzentrationswerk der Variationenentfaltung, wartete auf den überirdischen Auftritt der Oboe (Helmut Hucke) und auf den dröhnenden Chor der Naturhörner. Größeres gibt es nicht!

Da ich dies in Domburg an der niederländischen Küste schreibe, gehört der Blick auf das Meer zur aktuellen Rückerinnerung an die Eroica, obwohl diese Landschaft natürlich nichts mit Beethoven zu tun hat. Es ist das Gefühl der physischen Gewalt und des Erhabenen, das einen hier wie dort überwältigt.

(Fortsetzung u. Fotos  folgen)

Eine große Zeitung

Daran erkenne ich sie:

 .    .    .    .

Sie passt nicht nur zu Silvester, sondern auch zum Neujahrsmorgen. Und im Streiflicht, das man gern als erstes liest, erscheint sogar, wie von vielen Menschen gewünscht, die inzwischen bekannte rhetorische Jahresendfigur als Satire: „Heute ist die Oma der weiße alte Mann unter den Frauen.“

Andere Themen, die uns zu Beginn eines neuen Jahrzehnts unter den Nägeln brennen, lassen sich in neuer Beleuchtung nachlesen. Ich hatte mir längst ein Büchlein ans Bett gelegt, um bei plötzlich auftauchender nächtlicher Melancholie gewappnet zu sein. (Ehrlich gesagt: das erste, was mir heute beim ersten Sonnenstrahl – den gab es wirklich!!!! – einfiel, war die Frage, warum das Schubertlied vom Heideröslein mir in meiner Kindheit viel weniger gefallen hat als das Volkslied und weshalb das ganze Schulmusikstudium, bei dem solche Vergleiche immer zugunsten der Klassikerversion ausfielen, nicht geholfen hat, bis dann Elly Ameling kam und alles zugunsten Schuberts wendete. Noch mehr durch das Lied „Frühlingsglaube“: Nun muss sich alles wenden…)

Man wird wieder sagen, dass ich die Holländer bevorzuge, und das vielleicht nur wegen meines Vornamens, den mein Vater gegen meine Mutter durchgesetzt (ihr war der Name zu kurz). Habe ich erwähnt, dass ich Elly Ameling schon einmal zum Hotel Solitude fahren durfte? Vielleicht hier? Und im Neuen Jahr werde ich wieder nach Domburg fahren. Um aber auf das anfangs erwähnte Büchlein zurückzukommen, das wirklich hervorragend ist und auch das im Titel genannt Problem zufriedenstellend löst:

Aber ich würde auch Hartmut Rosa nicht vergessen, – war es nicht ein Gespräch mit Richard David Precht? Jawohl, siehe hier, dafür habe ich ja den (das) Blog: damit ich behalte, was ich vergesse!

Falls ich an diesem Eintrag noch weiterschreibe (das schöne Neujahrswetter lockt in die nahgelegne Ohligser Heide), also: falls, – so sollte es dem „Heideröslein“ gelten. Und nicht der Vergänglichkeit.

Melodie ohne Spitzenton

Ist er überflüssig?

Peinlicher Anblick zum Jahresende…

Dies gab mir beim ersten Blick ins heutige Tageblatt am meisten zu denken, – neben der politischen Schlagzeile, die dem Wort „Umweltsau“ in dem beliebten Kinderlied „Oma im Hühnerstall“ galt. Jetzt ist es halt nicht mehr zu gebrauchen. Aber um den fehlenden Spitzenton im Anzeigenteil wird sich niemand kümmern, man ignoriert ihn, weil die wenigstens Kunden Noten lesen, immer nur in Worten denken. Aber gerade der Ton, zu dem man zweimal ausholt, um ihn dann um so lauter zu schreien: der gehört doch einfach an den Anfang der zweiten Zeile. Ach, ich würde gerne in der Annoncenabteilung aushelfen, wenn man mich nur ließe:

Sie sagen: jetzt erst sieht es schlimm aus, den Druckfehler hätte doch keiner bemerkt. Wirklich? Dann sage ich eben auch mal was Schlimmes über Ihre Oma! Zum Beispiel, dass sie noch nicht mal einen Zweizeiler mit Reim aufsagen konnte. Stammt das nicht von ihr? dieses: „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf später!“ War sie zu dumm oder ein bisschen hinterfotzig? – In einem alten Film habe ich erlebt, wie jemand am Fischstand mutwillig mit den Worten begann: „Einem geschenkten Barsch …“ und dann zaghafter fortfuhr „… schaut man nicht in den – Schlu—lund!“ Also – erst beim Zögern ist es ein ganz netter Witz geworden, dem wohl anderenorts schon plattere Versuche mit den Worten Gaul, Maul, Hund und Mund vorausgegangen waren.

A propos „platt“: ich assoziiere mit der zweiten Zeile ohne Spitzenton die 50er Jahre mit ihren Heideröslein- und Försterliedern. „Im Wald und auf der Heide“, so hat man den „deutschen Wald“ in die Nachkriegszeit gerettet, wie auch die Rohkost, die Jungschar und die Reformbewegung. Ich konnte alle Strophen vom „Wilddieb“ und habe sie im Landschulheim auf Spiekeroog, wenn wir das Licht ausschalten mussten, den noch lauschenden Mitschläfern vorgesungen; das wirkte Wunder: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Knallen und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“. Ich glaube, es war diese Version, die den Krieg überlebt hatte, erst später kam Friedel Hensch mit den Cyprys.

Gut, das Lied saß und tat Wirkung, passte auch zu den Büchern, die ich verschlang (Kloss: „Ferien im Försterhaus“). Aber da sich in dieser Zeit auch meine Vorliebe für Klassik festigte („Die goldene Geige“), ärgerte es mich, wenn kostbare Wendungen, die ich liebte, in Schlagern auftauchten, die ich billig fand. Während mein Bruder meinte, dies sei das eigentlich Wahre (was sich auch vertreten lässt), und er war der Ältere. Michael Jary, René Carol, Wolfgang Sauer. Ich hätte nicht ausdrücken können, warum die einfach aufsteigende und wieder absteigende Linie („Du hast ja Tränen in den Augen“) mir nichts bedeutete. Oder das Auf-der Stelle-treten („Glaube mir, glaube mir“, das hat schon den Pendelrhythmus von „Zum Geburtstag“). Ich glaube nicht, dass ich etwa die ausgedehnte Melodie des Adagios hätte beschreiben können, über das mein Vater den Text eines Liedes notiert hatte („All mein Glück hab ich verloren“). Von Beethoven kannte ich nur „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen“ und fand es etwas langweilig, nein, nur bis zu einer bestimmten Wendung, jedenfalls der Sache nicht angemessen, und dann änderte sich alles mit wenigen neuen Tönen. Doch das führt zu weit (ja, die Länge brachte es, nicht die Kurzatmigkeit). Ich bleibe jetzt bei dieser Klaviersonate op. 2 Nr.2, obwohl es eine ganz andere war als die, die ich für immer mit meinem Vater verband, G-dur op. 14 Nr. 2, aber das war viel früher gewesen, in der Wohnung Kurfürstenstraße, mein Bruder übte damals am gleichen Flügel „Guter Mond, du gehst so stille“, für unsern jähzornigen Vater ein pädagogisches Waterloo. Inzwischen wohnten wir längst in der Paulusstraße, mit Blick auf die Paulus-Kirche:

 op. 2 Nr. 1, Satz 2 Adagio

Ich weiß nicht, ob wir damals das Lied „Happy Birthday“ oder „Zum Geburtstag“ schon kennen konnten, wie auch immer: der Rhythmus des Auftaktes stimmt, danach folgt in Beethovens Adagio der große Aufbruch in Gestalt des Sextsprunges, im Geburtstagslied nur die nichtsnutzige Wechselnote auf „-burtstag“, aber die beiden Anfangstöne des nächsten Taktes sind identisch („viel Glück“). Und nochmals beim nächsten „viel Glück“, dem im Adagio allerdings die Anfangstöne in Takt 8 entsprechen. Aber die Dissonanz am Anfang des Taktes 7 tat schon besondere Wirkung, und der Spitzenton der Melodie steht spürbar bevor: in Takt 10, überboten noch in Takt 12, dann aber die wunderschöne Wendung der Trauer in Takt 14, sie war in Takt 7 vorzuahnen: der schmerzliche Terzenvorhalt vor der Subdominante (B-dur-Akkord). Ein rinforzando bereitet daraufhin die Anstrengung der höchsten Töne und des Abstiegs zum Grundton vor, der letztlich analog zu Takt 8 erfolgt.

 Beethoven

 Von F-dur nach C-dur übertragen

 „-tstag, liebe Suzan, zum Geburtstag viel Glück…“

Aber glauben Sie nur nicht, ich will eine echte Verwandtschaft nachweisen. Damit wäre den Schlagern wahrhaftig zuviel Ehre angetan. Die sind bloße Profiteure des klassischen harmonischen Bestands. Und ich trage schließlich lebenslang die Last einer schlechten Assoziation.

Und wenn Sie den Eindruck haben, ich habe Ihnen einiges zugemutet: ich habe Ihnen auch manches erspart, was als Parodie vielleicht lustig gewesen wäre. Vgl. das Thema Klima-Oma. Ich wünsche allen Lesern und Hörern eine leckere Silvestermahlzeit und ein frohes Neues Jahr.

Achtung!  Parodie!

Versuch, einen langen Satz neu zu lesen

Die Zeit der Proust-Lektüre

In diesem Satz lebt die durch die Kunst, durch eine ungeheure synthetische Kraft und durch höchstes Sprachbewußtsein gebändigte und erlöste Monstruosität des Daseins.

Erich Köhler

Oben:  André Dussolier liest Marcel Proust

Der Anfang im Original:

Im deutschen Text „Combray“ (s.u. unter Quellen) aufzufinden Seite 7 bis 9 (endet mit „…ich vergaß das Geschöpf meiner Träume.“)

Wie kam ich eigentlich jetzt wieder auf Marcel Proust? Es war die oft wiederkehrende Erinnerung an seine eindringliche Beschreibung der Kirchtürme, eben auch während des Artikels HIER.

In Erich Köhlers „Proust“ findet man folgendes Schema eines Proust-Satzes Seite 60

 dasselbe, auseinandergenommen:

Das Buch mit diesen Analysen erwarb ich 1963, den entsprechenden Band Proust in französischer Sprache besaß ich schon, um den deutschen Band „Combray“ zweisprachig zu erarbeiten. Vielleicht habe ich nicht einmal bemerkt, dass der Autor, der dessen Nachwort geschrieben hat, Erich Köhler, derselbe war, der dieses schmale Bändchen mit dem „Satzbaum“ veröffentlicht hat, den ich nur mühsam entzifferte: das war viel zu klein gedruckt. Hier habe ich es für mich erstmals scan- und drucktechnisch ins Lesbare übertragen.

Es geht ums Einschlafen in den verschiedenen Räumen aus der Kindheit des Autors, als welcher Marcel Proust auftritt. (Ich sage es so kompliziert, weil nun mal Buch-Autor und Ich-Erzähler nicht für identisch genommen werden sollen.)

Zunächst der französische Originaltext (da mein erstes Exemplar verschwunden ist, folgt ein Blick in das eilig antiquarisch nachgekaufte in der Ausgabe GF-Flammarion 1987):

Köhler hat den Satz zunächst folgendermaßen übersichtlich gemacht (hier nur der Anfang, dann die deutsche Version vollständig, aber ohne Sperrdruck):

ZITAT

(Diese verworren durcheinanderwirbelnden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; oft gelang es mir in meiner kurzen Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, so wenig, die verschiedenen Momente des Ablaufs [ … aus denen sie bestanden, voneinander zu unterscheiden wie die sich ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes, die das Kinetoskop uns zeigt].

Aber ich hatte bald das eine, bald das andere der Zimmer, die ich in meinem Leben bewohnt hatte, wiedererkannt, und nach und nach rief ich mir alle in den langen Träumereien, die dem Erwachen folgten, in die Erinnerung zurück:

(I) winterliche Zimmer

(1) in denen man,

– sobald man sich hingelegt hat,

– den Kopf in eine Art Nest geschmiegt,

– das man sich aus den verschiedenartigsten Objekten herstellt:

– einer Ecke des Kopfkissens,

– der Wölbung der Bettdecke,

– einem Schalende,

– dem Bettrand,

– einer Nummer der ‚Débats roses‘ ,

– die man nach Art der Vogeltechnik zusammenklebt, indem man sich längere Zeit dagegenlegt;

(2) wo

– bei Eiseskälte

– das Vergnügen, das man empfindet, darin besteht, daß man sich von der Außenwelt getrennt fühlt (wie die Seeschwalbe, die als Nest eine Grube in der Erdwärme hat)

(3) und wo man,

– da das Kaminfeuer die ganze Nacht hindurch unterhalten wird,

– in einem großen Mantel

– aus warmer, rauchig duftender Luft schläft,

– durch den der Schein frisch aufflammender Scheite huscht,

– in einer Art von ungreifbarem Alkoven,

– einer warmen Enklave innerhalb des Raumes,

– einer heißen Zone mit veränderlichen thermischen Konturen,

– durch die von Zeit zu Zeit ein Luftzug weht, der uns das Gesicht kühlt

– und der aus den Ecken kommt

– oder aus den Gegenden am Fenster

– oder aus denen, die am weitesten von der Feuerstätte abliegen

– und schon abgekühlt sind ;

(II) oder sommerliche Gemächer,

(1) in denen

– man sich gern eins fühlt mit der lauen Nacht,

(2) wo

– das Mondlicht

– durch die halb geöffneten Läden dringt, –

– und auf dem Fußboden vor dem Bett eine Zauberleiter malt,

(3) wo

– man im Freien schläft wie die Meise, die sich im Hauch des Windes auf der Spitze eines Strahles wiegt –

(II,1) manchmal auch

– das Louis-XVI-Zimmer,

– das etwas so Heiteres hatte, daß ich mich darin selbst am ersten Abend nicht allzu unglücklich fühlte,

– und in dem die zierlichen Säulen,

– die so leicht die Decke trugen,

– sich anmutig teilten,

– um die Stelle für das Bett zu bezeichnen und freizugeben;

(II,2) manchmal

– auch jenes

– kleine

– und sehr hohe,

– das sich, nach oben verjüngt, durch zwei Stockwerke zog

– und zum Teil mit Mahagoni verkleidet war,

(1) in dem ich  mich

– von der ersten Sekunde an

– durch den mir unbekannten Vetiverduft gleichsam seelisch vergiftet fühlte,

– überzeugt von der Feindseligkeit

– der violetten Vorhänge

– und der anmaßenden Gleichgültigkeit

– der Pendüle,

– die ganz laut vor sich hin schwätzte, als sei ich gar nicht da;

(2)  wo

– ein fremder, unerbittlicher, viereckiger Standspiegel

– schräggestellt eine der Zimmerecken

– verdeckte und damit in der angenehmen Vollständigkeit meines gewohnten Gesichtsfeldes einen Platz für sich in Anspruch nahm, der nicht vorgesehen war;

(3) wo

– mein Vorstellungsvermögen,

– nachdem es Stunden hindurch versucht hatte,

– sich zu verrenken

– und in die Höhe zu recken, um genau die Form des Zimmers anzunehmen

– und schließlich die gigantische Wölbung bis oben hin auszufüllen,

– harte Nächte durchgemacht hatte,

– während ich in meinem Bett ausgestreckt lag

– mit nach oben gewandtem Blick,

– ängstlich gespanntem Ohr,

– beleidigter Nase

– und klopfendem Herzen :

bis endlich

– die Gewohnheit

– die Farbe der Vorhänge verändert,

– die Uhr zum Schweigen gebracht,

– den schrägen, grausamen Spiegel Mitleid gelehrt,

– den Vetivenduft zwar nicht völlig verjagt, aber doch überdeckt

– und die offenbare Höhe der Zimmerdecke beträchtlich vermindert hatte.

Ja, die Gewohnheit!

[Sie ist eine geschickte, wenn auch langsame Umzugskünstlerin, die zunächst einmal unseren Geist wochenlang in einem Provisorium schmachten läßt; aber man ist doch froh über ihr Vorhandensein, denn ohne sie und aus eigener Kraft wäre man außerstande, ein Heim bewohnbar zu machen.]

NB ich habe im vorletzten Abschnitt – ab „harte Nächte durchgemacht hatte“ kleine Veränderungen vorgenommen, verursacht durch die andere Satzfolge der deutschen Übersetzung, aber auch durch ein Versehen im Text Erich Köhlers, der den Satz „le cœur battant“ doppelt wiedergibt. (JR)

Quellen

PROUST: COMBRAY / (Ausgabe Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Bd. 1: In Swanns Welt. Übersetzt von Eva Rechel-Mertens.  Frankfurt am Main und Zürich 1953) hier: mit einem Nachwort von Erich Köhler. Fischer Bücherei Frankfurt am Main u. Hamburg 1962 Seite 10f

Erich Köhler: Marcel Proust / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1958

*    *    *

Inzwischen gibt es eine Neuauflage des zuletzt genannten Buches, das ich an dieser Stelle abbilden werde, sobald es eintrifft. Es ist auf dem Wege zu mir!

Was in meiner Abschrift natürlich fehlt, ist die detaillierte Beschreibung der graphisch gestalteten Text-Analyse, wie sich „die bis zur Unerträglichkeit gestaute Spannung in der wohltuenden habitude löst, die alle Gegenstände verwandelt und ihre Feindseligkeit entgiftet. Was hier nun in wirksamer Klimax in einem einzigen Erlebnisvorgang verdichtet ist und der zusammenfassenden Erinnerung als plötzlicher Umschlag erscheint, sind in Wahrheit viele jeweils in der Zeit verlaufende Prozesse der Angewöhnung. Das Widerspiel von erinnertem Ich und die äußere Verlaufszeit überblickendem erinnerndem Ich ist in der einzelnen Periode selbst gegenwärtig und konstituiert ihre komplexe Einheit. 

Unser Satz ist auf Eindrücken und Bildern aufgebaut, deren Bedeutungsfeld sich durch Querverbindungen zwischen den Satzgliedern zu einem differenzierten Zusammenhang schließt, den die Reihung der nuancierten Motive in ständiger Intensivierung bis zum quälenden Höhepunkt und zur erlösenden Verwandlung der Umwelt durch die habitude steigern. Unsere beiden typographisch verschiedenen Wiedergaben der ganzen Periode verdeutlichen durch Sperrdruck bzw. Anführung der wichtigsten Wörter diese Verflechtung der semantischen und der syntaktischen Struktur.“  

Soweit das Originalzitat aus dem Text von Erich Köhler. Ich habe das in meiner Wiedergabe vielleicht nicht so deutlich zum Ausdruck bringen können und verweise auf die neue Ausgabe des Buches, die ich demnächst vergleichend  betrachten werde. Mir scheint jedenfalls, dass mir durch diese geduldigere Erarbeitung des Stoffes Einblicke möglich geworden sind, die mir damals (1963) vollkommen verschlossen waren, trotz des hervorragenden Materials. Und erst heute weiß ich das Nachwort zur Fischer-Ausgabe von „COMBRAY“ wirklich hochzuschätzen, nachdem sich die Fragen der Erinnerung in meinem eigenen Leben täglich stellen, und bei der Proust-Lektüre sozusagen einen weiteren, doppelten Boden schaffen und es mir verwehren, den Vorgang von außen, als literarisches Phänomen zu betrachten; was ich auch damals sicher nicht getan habe, im Gegenteil, ich habe es als Anleitung zu einem kontemplativen Leben gelesen. Aber das geschah auf einer ganz anderen Ebene als heute. Es ist dringlicher geworden, weil die Lebenszeit für eine große Proust-Lektüre heute nicht mehr bleibt, andererseits die Ästhetik der Bücher von Susanne K. Langer und Christian Grüny eine neue Energie freisetzen, die auch einem erweiterten Verständnis der Zeit-Philosophie Henri Bergsons zugute kommt, sie also nicht einfach gleichsetzt mit der, die sich aus der Proust-Lektüre ergibt.

Die „un-willentliche Erinnerung“ („mémoire involontaire“), von der „willentlichen Erinnerung“ („mémoire volontaire“) scharf zu unterscheiden, vollbringt das „Wunder einer Analogie“, das in der Identität zweier verschiedener Ichs und ihrer Empfindungen eine Wahrheit erschließt, die sonst für immer verborgen bliebe. Gerade die Zufälligkeit dieser Entdeckung ist die „Garantie ihrer Authentizität“. Die Kunst der Erinnerung folgt somit dem „Diktat“ des – anders nicht zu erkennenden – Wesens der Wirklichkeit selbst. Sie hat, den Empfindungen folgend und deren Sinn „dechiffrierend“, in den Metaphern von Sprach- und Kompositionsstil die „einzige“ Beziehung zwischen zwei in Zeit und Raum getrennten Momenten der Erscheinungswelt „aufzudecken“ und zu „übersetzen“. Jene einzige Beziehung entschlüsselt ihre Wahrheit, das Sichtbarmachen dieser Wahrheit fällt mit dem Kunstschönen zusammen. Und so, wie allein die „un-willentliche Erinnerung“ die Vermittlung zu einem vergangenen Ich und seiner Erlebniswelt herstellt, so vermag allein die Kunst die Kommunikation zwischen den abgründig getrennten Welten der einzelnen Menschen zu bewirken. „Nur durch die Kunst“ – so heißt es in der ‚Wiedergefundenen Zeit‘ – „können wir aus uns selbst heraustreten und erfahren, was ein anderer von diesem Universum sieht, das nicht das gleiche ist wie das unsere und dessen Landschaften uns ebenso unbekannt bleiben würden wie diejenigen, die es auf dem Mond geben mag. Anstatt nur eine einzige – unsere – Welt zu schauen, sehen wir sie dank der Kunst sich vervielfältigen und haben so viele Welten zur Verfügung als es echte Künstler gibt.“ 

Quelle Nachwort von Erich Köhler zu COMBRAY (Marcel Proust) s.o.

ZITAT (Erich Köhler) 

Gerade dieses Mißtrauen jeder Wahrnehmung gegenüber läßt die alle Nuancen einbeziehende Metapher zum einzig möglichen stilistischen Erkenntnisinstrument werden. Die Nuancenfülle, in welcher gleichsam alle Unterschiede in den Übergängen verschwinden, das Disparate zum Moment des Ganzen wird, sucht die Einheit hinter den Dingen aufzudecken. In immer neuem Ansatz, in der äußersten Präzision einer stets unter die Oberfläche dringenden Beschreibung will diese Sprache zum Wesen der Dinge vordringen. An unserem obigen Beispiel wird deutlich, wie Empfindung, Erinnerung und gesetzlichkeit der fließenden Zeit (in Gestalt der habitude) zueinander in Beziehung gesetzt werden, um die „Essenz“ der evozierten Vorgänge zu erschließen. Die Metapher, die – […] – das Unterscheidende zwischen den Dingen aufhebt, fügt eine zerrissene Welt wieder zusammen unter Hereinnahme der Zerrissenheit in die Einheit eines Satzes. „Was wir die Wirklichkeit nennen, ist eine bestimmte Beziehung zwischen den Empfindungen und den Erinnerungen, die uns gleichzeitig umgeben … jene einzige Beziehung, welche der Schriftsteller wieder auffinden und deren zwei verschiedene Enden er für immer in einem Satz verknüpfen muß … Die Wahrheit beginnt erst in dem Augenblick, da der Schríftsteller zwei verschiedene Gegenstände nimmt, ihre Beziehung herstellt und diese Gegenstände in die notwendigen Ringe eines schönen Stils einschließt.“ Die bei Proust einen großen Reichtum der Synästhesien einbeziehende Metapher fördert die „zwei Dingen gemeinsame Essenz“ zutage und „entzieht sie der Kontingenz der Zeit“. 

Erich Köhler „Marcel Proust“ (s.o.) Seite 62

Ausklang:

Nicht vergessen, dieser Endlos-Satz, künstlich unterteilt, ist in Wahrheit ein gleichmäßig dahinfließendes Continuum. Ich fühle mich stark an den musikalischen Satzbau Max Regers erinnert, die Duos entstanden vielleicht zur gleichen Zeit (um 1913). Jedenfalls fließen in meiner Vorstellung diese beiden Sphären (Musik und Dichtung) ineinander.

Und wenn ich mich überhaupt so oft erinnere, muss ich nicht dem Gerücht Glauben schenken, dass es eine pure Alterserscheinung ist (wie wenn mein Großvater in den 50er Jahren aus dem Frankreich-Feldzug erzählte, um 1916, die einzige Zeit, die er für viele Monate außerhalb seines Dorfes verbrachte, zugleich die einzige Zeit, in der er wirklich jung und offen für alles war). Es ist für jeden Menschen die Möglichkeit, sich „der Kontingenz der Zeit“ zu entziehen. Und wenn es mir mit Marcel Proust leichter wird, so durch den Zufall, dass die Musik – die so stark im Unterbewussten verankert ist – den gleichen Brückenschlag über die gleiche Zeitspanne hinweg nahelegt: das Datum der Vortragsstunde mit den Reger-Duos 26.07.1962 und das Datum im Buch COMBRAY, dem „Eine Liebe von Swann“ folgte, das ich als meine eigene las, zugleich mit vielen anderen Büchern, die sich – ausgehend von „Zen in der Kunst des Bogenschießens“ – vorwiegend mit Japan befassten. Das Wort von der „Monstruösität des Daseins“, auf mich bezogen, hätte ich nicht übertrieben gefunden, wenn ich es denn aufmerksam gelesen hätte.

Ich erinnere mich an eine Situation im Kölner Hauptbahnhof, als Dietmar Mantel und ich bis zur Zugabfahrt eine halbe Stunde Zeit  totzuschlagen hatten und wie so oft in der Buchhandlung Ludwig landeten (die dort am Hauptausgang in Richtung Dom seit den 70er Jahren nicht mehr existierte) die Treppe ins Untergeschoss hinunterstiegen, wo sich die Taschenbücher befanden. Er bemerkte, dass ich mich sofort in die Ecke begab, wo die „exotische“ Literatur zu finden war, und er regte sich – für meine Begriffe – ganz unangemessen auf, indem er böse zischte: „Brauchst Du denn immer was Chinesisches?!“ Ich hätte ihm erwidern können, dass mich seine Dauerthemen „Menuhin“ und „Heifetz“ erst recht nervten. Aber an sich blieb unser Umgangston etwas förmlich, bis es über geigentechnische Dissenzen zum Bruch kam (für immer).

Nachtrag 31. Dezember 2019

Der schönste Jahresausklang kam mit der Post:

   

Als nützliche Ergänzung lesen: hier