Töne des Himmels

Himmelstöne

Ja, sie hat es geschafft, dass mir bei den weichen Flexionen ihrer Stimme sogleich der Berg vor Augen steht, den ich vorher nie gesehen habe. Der warme Klang und die Kühle dieses einsam ragenden Schneegipfels in einem Meer von Gebirgswellen und sanft beleuchteten Hängen, die dem melodischen Auf und Ab der gesungenen Linien gleichen. Ich habe mir die geographische Lage des Alborz eingeprägt – Stichwort Kaspisches Meer – und das Wort Damawand, das sich mit einer eigentümlichen zweiten Vision verbindet: dem Lichtermeer des fernen Teheran, wie man im folgenden Artikel lesen kann: DAMAWAND HIER .

mahsa-berg

mahsavahdat

Und die Herkunft des Wortes „Himmelstöne“, das mir unwiderstehlich in den Sinn kam, ist natürlich nicht recht adäquat, – wenn Doktor Faustus bei seinem Selbstmordangang mahnende Chöre von oben hört: „Was sucht ihr Himmelstöne mich am Staube? Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind. Die Botschaft hör‘ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube…“

Aber der Glaube ist immer da – im Hintergrund jedes Liedes nimmt man den Widerhall eines bestimmten sakralen Raumes wahr. Und die Sängerin selbst sagt:

Meine Stimme ist mein Heimatland, / Mein Körper ist mein Instrument. / Meine Lieder sprechen von Freiheit, Liebe und Sehnsucht. / Mein Wirken will dem Augenblick vertrauen und ihn zu Ewigkeit werden lassen. / In den leidenschaftlichsten Momenten meines Singens / fliege ich über die Landschaft der Alborz-Berge. / Wo immer in der Welt ich singe, / Die Strahlen dieser Sonne sind es, / die sich mit meinem Atem verweben.

Mahsan Vahdat

mahsa-vahdat-lieder

Kirkelig Kulturverksted www.kkv.no s.a. über nuzzcom hier

Die Orte

mahsa-vahdat-orte

(Fortsetzung folgt)

Ein Sammelsurium als Vorübung

(wird möglicherweise nach ausgiebigem Gebrauch spontan wieder gelöscht)

Über Pfitzner: HIER / Über das Scherzo: Hier

2. Philharmonisches Konzert (27.09.2016 19:30)

Man sollte die Burleske intensiv gehört haben, damit sie im Konzert nicht „unfassbar“ vorüberrauscht. Sie quillt über vor musikalischen Informationen und raffinierten Details. Es ist fabelhafte Musik. – Wikipedia-Artikel über die Burleske: HIER.

Es ist nicht eigentlich eine Probe. Aber wunderbar, was Buchbinder erzählt über die Schwierigkeiten für einen Pianisten, dieses Werk zu erarbeiten. Und seine Version ist um Klassen besser als die mit Glenn Gould. Echtes Leben.

Unten: Einsatz zur Musik genau bei 0:47 (ab hier bis 1:55 zehnmal hören, wegen Einübung ins Hören der Kleinmotivik und der Periodik)

Reinhard Goebel und … ? (bitte anklicken)

wdr-konzert-screenshot-2016-09-26-22-52-44 WDR Konzert 7. Oktober siehe HIER

Oben: mit Margarete Adorf, Violine. Leitung: Reinhard Goebel.

Von der technischen Seite nicht unbedingt schön, aber selten… Vor allem: Goebel in Aktion.

Über Franz Clement Wikipedia HIER. Moll oder Dur?

  • Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur (1805)
  • Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 d-Moll (1810) (hat auch ein Dur-Finale)

Unten: das Klavierkonzert des Jungen Beethoven, hier mit Lidia Grychtolowna und dem Folkwang Kammerorchester unter der Leitung von Heinz Dressel.

Und demnächst also mit Ronald Brautigam im WDR: probeweise HIER anzuspielen…

Außerdem als Erfrischung zu empfehlen: Reinhard Goebel in BR Klassik HIER.

Multikulti ist tot – ?

Ja, totgesagt wider besseres Wissen.

Diese gefürchteten Parallelgesellschaften, gegen die allenthalben gewettert wird, ohne dass man eigentlich weiß, was man damit meint. Ich konzentriere mich gern auf die geliebten Italiener, die ebenfalls oft bis heute noch kein korrektes Deutsch können. (Siehe auch hier.) Wir lieben sie. Wir haben von ihnen draußen sitzen gelernt, auf Stühlen, an kleinen Tischen. Ein wichtiges Kulturgut. Die Deutschen habe es gelernt von einer Leitkultur des Vergnügens: am Leben unter der Sonne und im lichtdurchfluteten Halbschatten.

Nun gut, es gibt auch noch andere Argumente. Ich empfehle die Lektüre der neuen ZEIT. Zitat:

Deutschland besteht seit Generationen, auf jeden Fall schon lange vor Ankunft einer nennenswerten Menge von Fremden, aus einer Vielzahl von Parallelgesellschaften. Sie verstehen sich nur mühsam, manche hassen sich, die meisten ertragen einander seufzend. Es gibt Familien mit faschistischer und Familien mit antifaschistischer Vergangenheit. Es gibt kommunistische und antikommunistische, katholische und protestantische Traditionen. Sie alle schlagen sich auch in Habitus und Lebensgewohnheiten nieder. Das Tattoo markiert nur eine der aktuellen Scheidelinien, an denen das gegenseitige Verständnis endet. Warum sollte der Schleier so viel schlimmer sein?

Mit anderen Worten: Der Begriff der Leitkultur richtet sich nicht zuvörderst an Migranten. er bedroht jeden einzelnen Deutschen in seiner Lebenswelt. Wer ist im Besitz der Leitkultur? Wer darf definieren, was gilt? mein Nachbar oder ich? Der Sinn und Segen einer pluralistischen Gesellschaft, die keine privilegierten Lebensweisen kennt, besteht vor allem darin, die Bürger daran zu hindern, übereinander herzufallen, um dem Einzelnen die Wahl seiner Gewohnheiten zu lassen. Aber natürlich hat es immer Gegner des modernen Gewimmels, des Durcheinanders der Stile und Sitten gegeben. Manches spricht dafür, dass die vehemente Ablehnung der Flüchtlinge nur Ausdruck einer schon zuvor virulenten Überforderung ist, die man indes nicht artikulieren wollte.

Wozu die Erfinder des Leitkulturbegriffs seinerzeit zu feige oder zu faul waren, hat die AfD nun präzisiert. Man sieht sogleich die gewaltige Sprengkraft, die in jeder einzelnen Facette der Definition steckt. „Die Ideologie des Multikulturalismus“ – schon diese erste Formulierung setzt zum Angriff an. Denn der Multikulturalismus, mag man ihn mögen oder nicht, ist gerade keine Ideologie (mehr), er ist Realität.

Quelle DIE ZEIT 22. September 2016 Sprengstoff Leitkultur Der gefährlichste Begriff der AfD: Mit der Forderung nach kultureller Einheit des Landes bedroht die Partei nicht nur die Zuwanderer, sondern jeden einzelnen Deutschen in seiner Lebenswelt. Von Jens Jessen. [Hervorhebungen in roter Schrift: JR]

Verzaubert durch Traurigkeit?

Materialsammlung einer anderen Musik (anders: aus meiner Klassik-Sicht)

Vorweg gefragt: Wer oder was ist „Coldplay“? Siehe hier. Reinhören? (bei MTV) hier.

SZ 19. September 2016 „Heiter bei Moll / Warum manche Menschen melancholische Musik lieben“. Von Christoph Behrens. HIER

Ehrlich gesagt: ich finde solche Artikel beliebig, wenn nicht gesagt wird, welche Leute mit welcher Vorkenntnis wie befragt wurden, woran man überhaupt eine Aussage über Gefühle oder Stimmungen festmacht usw., Zweifel, ob hier überhaupt Tonarten oder -geschlechter wahrgenommen werden; auch der Klassikkenner, der darauf geeicht sein könnte, wird nie ein „Mollstück“ per se als melancholisch einstufen. Er wird vermuten, dass der alles beherrschende, penetrant gleichmäßige Grundschlag in der Pop-Musik zu allererst für Verlässlichkeit und Ordnung sorgt, – jenseit aller musikalischen Qualität. Oder wenn der Grundschlag ausnahmsweise fehlt („ein klassisch instrumentiertes Stück“), dann genügt vielleicht der große schwärmerische Gestus, um die gewünschte Wirkung zu bestätigen. 

ZITAT: „Die Probanden hörten ein klassisch instrumentiertes Stück aus dem Soundtrack der amerikanischen TV-Serie „Band of Brothers“, die im Zweiten Weltkrieg spielt – achteinhalb Minuten in getragenem Moll, ein tieftrauriges Stück.“

Ich vermute, dass der zweite Teil des folgenden Trailers den Kern dieser Musik wiedergibt: zweifellos soll sie pathetisch und sehnsüchtig wirken, kontrastierend zu den Kriegsbildern, die eine brutale Realität spiegeln, jedoch dank der hymnischen Musik weniger real als vielmehr imaginiert und überhöht wirken. Ich kann sagen: das ist schrecklich, aber Gottseidank betrifft es mich nicht wirklich, mich gruselt, aber ich kann mich davon distanzieren, ich kann mein Gruseln sogar genießen, selbst wenn ich mich anschließend schäme und ausrufe: „Nie wieder Krieg!“ –  Trailer Band of Brothers.

100 repräsentativ ausgewählte Personen? Und jeder Fünfte empfand dies oder das? Kannten sie den Film? Und ohne den Film, ohne den Weltkrieg: erkannten sie nicht sofort, dass es – für sich genommen – eine Schnulzenmusik aus dritter oder vierter Hand war? Keinerlei Grund zur Traurigkeit. Und erst recht nicht zum Glücksgefühl. Aristoteles und seine Theorie von der reinigenden Wirkung der antiken Tragödie hat mit alldem nichts zu tun.

Und der Proband müsste nur einen realen Todesfall erleben, der ihn also persönlich bis ins Mark trifft (er erfährt, dass sein Kind unheilbar krank ist), so will er von keiner ausgleichenden Musik mehr getröstet werden. Es wäre wie Verrat.

Und einer, der dies über sich weiß, wird sich auch von Filmmusik nicht täuschen lassen. Er wird allerdings wahrnehmen, wie sie gemeint ist…

S.a. HIER

Psychologie „Musik im Kopf / Hören wir unbewusst Stücke, die zur Stimmung passen? Oder beeinflussen Lieder unsere Gefühle? Forscher erkunden das Zusammenspiel von Musik und Emotion.“ Von Boris Hänßler

Initiative zum Thema

Eine Liste mit 40 Stücken Pop et cet. soll folgen. Sie ist repräsentativ für einen bestimmten jugendlichen Geschmack, wie repräsentativ, kann ich im Augenblick nicht sagen, dazu müssten Recherchen vorliegen. Aber nicht viele Jugendliche wären voraussichtlich willens oder in der Lage, eine solche Liste herzustellen und zu kommentieren. Möglicherweise bin ich auch der ungeeignete (zumal befangene) Adressat, da der Altersunterschied eklatant ist. Andererseits kann dieser gerade für eine besondere (übrigens sympathiegetragene) Herangehensweise sorgen. Die Liste soll allmählich mit weiterführenden Links versehen werden, vor allem zu den Musiktiteln selbst, zu den Texten und zu ersten Informationen über die Interpreten. Die Frage ist, ob es nicht eine völlig andere Art der Begegnung ist, wenn man nicht mit dem Video beginnt, sondern, wie ich, mit der Kopie aller Stücke auf CD. Übrigens bleibt die „Traurigkeit“ ohnehin nicht das Thema, sondern im Gegenteil: die wechselnden Emotionen und vor allem die Machart der Musik. Was vermitteln diese Strukturen?

Zunächst zwei Dokumente zum Beweis, dass die Kollektion authentisch ist:

lieblingslieder

e-liste-1 e-liste-2

(CD Nr.1)
1 Hunger of the Pine / Alt-j Text (orig. und deutsche Übers.) hier mitlesbar
2 Breezeblocks / Alt-j Text hier
3 Taro / Alt-j /// Text unter youtube-Video (ab 2:39 – von 5:06 – ohne voc.)
4 Exxus / Glass Animals Text hier auch Bdtg. des Wortes Exxus
5 Pools / Glass Animals
6 Love Me / The 1975
7 UGH! / The 1975
8 A Change of Heart / The 1975
9 Antichrist / The 1975
10 Harold Bloom / Cold War Kids
11 Drive Desperate / Cold War Kids
12 Hear My Baby Call / Cold War Kids
13 Snap out of it / Arctic Monkeys 
14 Crying Lightning / Arctic Monkeys 
15 505 / Arctic Monkeys 
16 Trouble / TV on the Radio 
17 Love Dog / TV on the Radio
(CD Nr.2)
18 Car Radio / Twenty Øne Piløts
19 We don’t believe what’s on TV
20 Not Today
21 Goner
22 How To Disappear Completely 
23 Burn The Witch / Radiohead
24 Copy of A / Nine Inch Nails
25 Hurt / Nine Inch Nails
26 Right Where it belongs V2 / Nine Inch Nails 
27 Surrender / Billy Talent
28 Viking Death March / Billy Talent
(CD Nr.3)
29 Nothing Else Matters / Metallica
30 Low Man’s Lyric / Metallica
31 Planet Caravan / Black Sabbath
32 Sabbath Bloody Sabbath / Black Sabbath
33 God id Dead? / Black Sabbath
34 Wir /  K.I.Z. 
35 Hurra die Welt geht unter (ft. Henning May) / K.I.Z.
36 Das Kannibalenlied / K.I.Z.
37 Welt verhindern / Susanne Blech
38 I see fife / Ed Sheeran
39 Video GirlFka Twigs
40 Water Me / Fka Twigs

*********************

1 Dieses Video ist fast 26 Millionen mal abgerufen worden! Pulsierender Einzelton, d“, glöckchenartig, wie ein Insekt oder eine Unke, hypnotisch. Der Ton, später: der Klang, von vielen Stimmen erfüllt, bleibt und überlagert das ganze Stück, am Anfang klar erfassbare, pendelnde, pentatonische Melodie, leidenschaftslos gesungen, „somnambul“. „I’ll hum the song the soldiers sing As they march outside the window“. Poetische Sprache, unzureichend übersetzt. Den Film zunächst ignorieren, er läuft (auch ER: der flüchtende Mann, von mehr und mehr Pfeilen durchbohrt) läuft auf einer zweiten Bedeutungsebene, kontrapunktisch. Text aus Perspektive der Frau („I am a female rebel“).

2 Einfache Melodie, männl. solo + Chor, repetitiv, auf Grundton – ebenfalls d“ – bezogen, dazu breaks und Einwürfe. Ostinati, schnelles Pochen. Film: schattenhaft, Badezimmer, Mann u Frau, Auseinandersetzung, Gewalt, Tatort Badewanne, Mund zugeklebt, Frauengesicht + Hand unter Wasser, wie im Sarg. Kontrapunktisch zur emsig arbeitenden Musik, zynischer, leichtfertiger, zugleich bohrender Charakter. Verrückt & banal, das ewige „I love you so“,  Besessenheit. In der Tradition der Balladen vom Schlage „Wie ist dein Schwert vom Blut so rot, Edward“. Die Kommentare zum Textverständnis in youtube beachten. Das Rätsel(raten) gehört dazu!

3 Anfangsklang = Indochina, Falsett-Beginn, die Melodie geht absichtsvoll über die grammatische Struktur des Textes hinweg, expressive close-harmony-Welle vor  „very yellow white flash“, später vor „From you Taro“. Film: lauter exotische, ethnische Szenen des Lebens. Lächelnde Kinder, Menschengruppen, Fremdes verfremdet. Rituelles, das Meer, die rote Sonne. Aufschlussreiche Kommentare: „Simply I cannot explain and understand what makes me feel, it is a duality between sadness and joy that is surprising, the video and the music is a perfect combination (…)“ Perfekte Überraschung, wenn man die deutsche Übersetzung mit dem einleitenden Kommentar des Übersetzers liest: hier.

4 Anfangsklang (changierend, aber „ewig“ präsent), rhythmisches Bett ausgebreitet, ungerührte, naive Stimme (männl.) mit Melodie, zusammengesetzt aus einfachen wiederholten Formeln, Zw.spiel repetiert melod. Kurzformel. .

Vom Ziel des Crescendos

Was bedeutet es, wenn der Höhepunkt fehlt?

Ich meine es ganz naiv: eine Lautstärkesteigerung, die in einem Forteschlag oder einem Akzent kulminieren müsste. Dramatisch aufgefasst: jemand spricht immer heftiger und schreit das letzte Wort heraus, schlägt vielleicht sogar dabei auf den Tisch. So, wenn es mit Wut verbunden ist. Auch wachsende Inbrunst wäre denkbar, gipfelnd in einem Bekenntnis („Fräulein Kunigunde, ich kann nicht länger schweigen, es muss heraus: ICH LIEBE SIE!!!“). Aber wenn nun das entscheidende Wort, der Akzent, die Liebeserklärung, der Wutschrei, der Aufprall der Hand fehlt? Wie nennt man das?

Wenig passend finde ich den Terminus, der von manchen Klavierpädagogen verwendet wird, nämlich „negativer Höhepunkt“, denn alles, was ihm an Lautstärke vorenthalten wird, gewinnt er an innerer Intensität. Man kann es unmöglich mit dem Wort negativ charakterisieren.

Übrigens hat mir das Phänomen in jungen Jahren widerstrebt, sowohl beim Spielen als auch beim Hören. Ich habe es nicht verstanden; es kam mir affektiert vor (um nicht zu sagen: affig). Bei Mahler habe ich es akzeptieren gelernt, wenn auch zuweilen mit dem Verdacht, es könne als Masche um sich greifen. „Mein Ziel ist so kostbar, dass ich kaum wage, es Klang werden zu lassen.“ Vielleicht wird es deshalb selten intensiv ausgeführt, es wirkt ja auch als „Bremse“. Man höre nur den Anfang des Adagiettos, – nach den Harfenklängen drei Töne Auftakt der Ersten Violinen im Crescendo. Und dann der Zielton – um es respektlos zu sagen – angefasst wie eine heiße Herdplatte. Z.B. hier. (Die Aufnahme ist klanglich defizitär. Sie ist hier nur verlinkt, weil der Notentext beigegeben ist und so der Phantasie auf die Sprünge helfen kann.)

Ich habe den Vorgang sehr verkürzt beschrieben und ziehe die Analyse eines gründlichen Musikwissenschaftlers vor, die vielleicht manchem Leser umständlich oder gar unverständlich erscheint. Aber sie macht kenntlich, dass es sich in Wahrheit um einen komplexen psychologischen Vorgang handelt. Es geht um den Beginn eines unvergleichlichen langsamen Satzes von Beethoven, Lento assai, dritter Satz des Streichquartetts op.135 (Klangbeispiel mit Noten hier Gegenstand der Analyse ist die Zeitspanne 0:00 – 0’14“):

Der Sinn dieses Verfahrens liegt in der Zusammenzwängung von zwei verschiedenen Spielarten von Ruhe, Ruhe als Erreichtem (Ende) und Ruhe als Ausgangsposition (Anfang). Das crescendo vor einem Taktschwerpunkt ist Bewegung, Unruhe auf ein Ziel, eben auf den Schwerpunkt hin. Durch das crescendo erscheint der Schwerpunkt, sowie er eintritt, als etwas Erreichtes (Ende). Indem aber nun im Augenblicke des Eintretens die natürliche Begleiterscheinung des Erreichtseins, die dynamische Unterstreichung, unterbleibt, indem also sozusagen der Triumph des Das-Ziel-Erreicht-habens nicht ausgekostet wird, entsteht so etwas wie eine Verwandlung des Zeitbewußtseins. Der durch cresendo gekennzeichnete zurückgelegte Weg, der zu diesem Ziel führte, wird aus dem Gedächtnis getilgt. Durch die dynamische Zurücknahme gibt das Subjekt sich selbst einen Stoß, tritt es zur Situation, in der es steht, in Distanz, macht es sich frei für neue Aufgaben, wendet es den Blick um, vom Vergangenen weg auf die Zukunft hin. An die Stelle der Ruhe infolge des Ankommens tritt dadurch – und zwar plötzlich, im selben Augenblick – die Ruhe des Anfangens.

(JR) Ich sage vorsichtshalber: das ist nicht leicht zu verstehen, aber es lohnt sich dabei zu verweilen. Es geht tatsächlich nur um ein paar Sekunden klingende Musik, und sie scheint sich durchaus unmittelbar zu erschließen. Wenn ein Spieler sagt: nein, ich brauche diesen Text nicht, ich spiele, wie ich es fühle und wie es dasteht, könnte vielleicht kein Mensch der Welt feststellen, ob er die Essenz ohne jedes Wort erfasst hat oder nicht. Trotzdem würde ich ihn dazu anhalten, dem Text weiterhin Zeit zu widmen und in eigenen Worten wiederzugeben, was er liest. So schulmeisterlich das klingt.

Sehr wesentlich ist es, zu begreifen, daß die Dynamik hier nicht isoliert betrachtet werden kann, nicht ein von den anderen Satzfaktoren unabhängiger ‚Parameter‘ ist. Es handelt sich nicht um den bloßen Effekt, daß nach etwas Lautem plötzlich etwas Leises eintritt. Entscheidend ist vielmehr die Koppelung, die Wechselwirkung mit der Satzstruktur, d.h. daß die plötzliche Zurücknahme ins piano auf einem Taktschwerpunkt erfolgt und daß es eine Konsonanz, ein Ruheklang ist, dessen dynamische Hervorhebung unterbleibt. Kadenzgeschehen und Taktrhythmik bilden für die dynamischen Vorgänge und also auch für deren Verständnis die sinngebende Voraussetzung.

Den plötzlichen Umschlag des musikalischen Zeitbewußtseins wirklich zu vollziehen, also: wenn in diesem Beethoven-Satz nach einem crescendo ein plötzliches piano eintritt, wirklich zu erfahren, was da geschieht, das erfordert Kraft, Entscheidungsfähigkeit. Denn gänzlich Disparates wird in einen einzigen Augenblick gezwängt.

Quelle Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f). In: Über das Klassische Herausgegeben von Rudolf Bockholdt / suhrkamp taschenbuch materialien / Frankfurt am Main 1987.

***

Um die andere in diesem Sinne aufschlussreiche Stelle des Beethoven-Satzes mit Rudolf Bockholdt zu betrachten, gehe man zunächst auf 2:32 im angegebenen youtube-Beispiel. Tonartwechsel, Vorzeichenwechsel. Doppelstrich. Es ist der Beginn der dritten, der cis-moll-Variation. (Es versteht sich, dass man den ganzen Satz schon gründlich kennt, als Aufnahme oder im Konzert gehört, günstigstenfalls schon selbst mitgespielt hat!)

In dieser Variation haben wir mehrfach Gelegenheit, das kleine crescendo zu studieren, dessen dynamischer Zielpunkt ‚fehlt‘. Es geht aber letztlich um die Stelle bei 3:35, der 3-Sechzehntel-Auftakt zu Takt 32, die Rückkehr nach Des-dur (Vorzeichenwechsel).

Bockholdt sieht hier „das Nonplusultra der Zusammenzwängung von Disparatem“. (Achtung: man muss wirklich jedes Wort als bloßes Zeichen für etwas nehmen. Wenn jemand sich veranlasst sieht zu sagen: nein, ich höre da keine Zusammenzwängung, so hat er zwar auch irgendwie recht, kommt aber nicht weiter, – und müsste dazu verdonnert werden, den Aufsatz als Ganzes zu studieren, mit Bezug auf ein Haydn- und ein Mozart-Beispiel. Ich will hier niemanden überzeugen, sondern referiere, was ich selbst gerade erst eingesehen habe und dessen Überflüssigkeit ich keinesfalls diskutieren möchte.

***

Nun zu Takt 32, wie schon im letzten youtube-Beispiel betrachtet. Hier Bockholdts Analyse (S.253f):

Es ist der letzte Takt der dritten, der cis-moll-Variation; mit Takt 33 (‚Tempo I‘) beginnt die vierte Variation, wieder in Des-Dur. In jeder Variation erscheint der Tonika-Schlußklang auf der zweiten Hälfte ihres zehnten, letzten Taktes (siehe die Takte 12, 22, 42 und 52). Demgemäß müssen wir auch  den Schlußklang der cis-moll-V ariation in der zweiten Hälfte des letzten Taktes suchen. Wir betrachten Takt 32: die mit pianissimo bezeichneten Sechzehntel bilden einen Dominantklang (Gis-Dur), und die Auflösung dieses Klanges in die Tonika erfolgt, nach Vorzeichenwechsel und Achtelpause, mit dem darauffolgenden Klang (siehe Beispiel 10, Pfeil).

Verglichen mit den Schlüssen der übrigen vier Variationen ist diese Auflösung aber in höchstem Grade problematisch. Was soll der Vorzeichenwechsel vor der Auflösung, was die Achtelpause ausgerechnet an der Stelle, an der sonst der Auflösungsakkord steht, warum ist der Auflösungsakkord ein Sextakkord? Um den Vorgang zu erfassen, ist es nötig sich zu vergegenwärtigen, daß der materiell gesehen kleine Tonbestand zum Zerplatzen gefüllt ist mit verschiedenen Sinnmomenten:

(Fortsetzung folgt, – um es kurz zu machen und mich zu entlasten: ich gebe die beiden folgenden Seiten als Foto, sie sind unentbehrlich, und geben Anlass zu Ausblick und Rückblick.)

folgt… vorläufig (?) nur so:

bockholdt-1 bockholdt-2  (und weiter im Text als Zitat:)

musikalisch zu vollziehen, bedeutet eine äußerste Anforderung. Die von Beethoven im späten Werk gezogene Summe stellt daher nicht so etwas wie eine knappe, abstrakte Formel, die gelernt werden kann, sondern konzentrierte Substanz, die erfahren werden muß, dar.

Der kritische Akkord in Takt 32 ist nichts als ein simpler Sextakkord, zu Beethovens Zeit schon viele hunderttausendmal verwendet: das Allgemeinverständlichste von der Welt. Aber ihn als das, was er an dieser Stelle ist, begreifen zu können: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch. Das Elementarste paart sich mit der größten Bedeutung. Einem musikalischen Satz, mit dem dies möglich ist, gebührt das Prädikat: höchste Reife.

Quelle (wie oben schon angegeben): Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f).

Nachwort

Der wissenschaftliche Text selbst läuft gewissermaßen in einem Crescendo aus, dem ein Schweigen folgt: Habe ich alles verstanden? Geht es nicht einfacher? Muss ich noch einmal von vorn anfangen? Der Satz: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch steht weiter im Raum wie ein Fanal. Hat Beethoven das gewollt? Er hat natürlich nicht mein Fassungsvermögen im Auge gehabt, und ich bin es ja nun, der seinen Quartettsatz gewissermaßen noch weiter verschlüsselt hat, in der Vorschaltung dieses Textes. Als Sisyphus-Arbeit für mich selbst, nicht als Schikane für andere.

Was tun? Hören!

Zunächst (mit allem Vorbehalt, aber mit Rücksicht auf diesen Blog-Artikel) ab 12:20 bis 19:54 – der Wendepunkt zurück nach Des-dur befindet sich hier bei 16:38.

Bockholdts bedeutender Aufsatz wurde hier nur zu einem Bruchteil zitiert, man muss ihn ganz lesen, gerade auch den ersten Teil, der Haydn und Mozart betrifft. Notwendig ist auch die genaue Kenntnis der formalen Anlage dieses Satzes (das gleichbleibende metrisch-harmonische Modell und seine 5 Varianten, deren erste das Thema ist). Und dann darf man mit Bockholdt (Seite 250) sagen:

Die simple äußere Anlage des Stückes und die scheinbare Schlichtheit des ‚Themas‘ täuschen sehr. Den Satz so zu spielen und zu hören, daß er selbst statt eines Schattens zum Vorschein kommt, gehört zu den schwersten Aufgaben.

Darum halte ich es auch für notwendig, die Künstler beim Spiel, bei ihrer ernsten Arbeit, zu beobachten. Ein Glücksfall, wenn sich diese Konzentration auf die zuhörenden Menschen überträgt. Größeres gibt es nicht.

Von den Jüden

Rassismus und Verwandtes

Wolfgang Schreiber berichtete in der SZ über die Ausstellung im Bachhaus Eisenach, die hier an lässlich der Hagedorn-Rezension (siehe hier am Ende des Beitrags) schon erwähnt wurde:

Den Begriff Antisemitismus gibt es erst seit 1860, er gilt etwa für Richard Wagner und dessen fatale Schrift über „Das Judentum in der Musik“. Ins Zentrum trifft dagegen hier der Terminus „Antijudaismus“. So zeigt die Ausstellung in einer Vitrine das Faksimile der Lutherbibel des zeitgenössischen Theologen Abraham Calov, die Bach nachweislich benutzt hat. In ihr hat Herausgeber Calov zwischen die Bibeltexte Auszüge aus Luthers Schriften eingestreut. Und Bach hat in dem Buch ein halbes Dutzend Stellen angestrichen, in denen von der „Schuld“ der Juden die Rede ist: Martin Luther hält die Juden für „verworfen“, weil sie in ihrem „Unglauben“ Jesus nicht als den Erlöser anerkennen. Zu Recht seien sie aus Israel „vertrieben“ worden.

Luthers theologisch begründeter Judenhass ist mit seiner 1543 gedruckten Hauptschmähschrift „Von den Jüden und ihren Lügen“ dokumentiert. Sie gipfelt in der Aufforderung „Drumb Jmer weg mit jnen“. Das erlebte seine furchtbare Wiederaufnahme 1938 im Traktat des Thüringer Landesbischofs Martin Sasse: „Martin Luther. Über die Juden. Weg mit ihnen“. Sasse ist hier so präsent wie der Hamburger Pastor Johannes Müller und dessen Buch von 1707, „Judaismus und Jüdenthum. Das ist: Ausführlicher Bericht, von des jüdischen Volcks Unglauben, Blindheit und Verstockung“.  Das Buch befand sich in der mit 81 theologischen Schriften recht solide ausgestatteten Bibliothek des Leipziger Thomaskantors Bach.

Quelle Süddeutsche Zeitung, 13. September 2016 Seite 12 Sie wollten alle Ungläubigen vertreiben Wie sich Johann Sebastian Bach für Luthers Antijudaismus begeisterte, zeigt eine Ausstellung in Eisenach.

Ob Begeisterung das richtige Wort ist für Bachs Haltung, bleibe dahingestellt. Begeisterte sich Luther für den Teufel, als er mit dem Tintenfass nach ihm warf? Was „böse“ genannt wurde und was nicht, gehörte zu den verpflichtenden Glaubensinhalten. Stand es so in der Bibel oder nicht?! Konnte, musste man es so und nicht andes lesen?

Darüberhinaus gilt jedoch: dass man als Künstler aller Ausdrucksmittel bedurfte; dazu gehörte unabdingbar auch – sagen wir – das Toben der Feinde. Da spielte z.B. das Gebot der Feindesliebe keine Rolle. Würden wir auf einen Chor wie „Sind Blitze, sind Donner“ verzichten wollen, wenn der „falsche Verräter“ in Wahrheit der wäre, der es gut mit uns meint?

Der entscheidende Punkt ist aber der Bezug auf die Realität. Gilt dieses Wüten gegen den Feind auch als Ermutigung für den Alltag? Welchen Beweis hätten wir für Bachs Verhalten im täglichen Leben? Absurde Frage: welcher Partei hätte er sich angeschlossen?

Vielen von uns ist es sicher erst aufgefallen, als in der Neuen Bachausgabe auch die alten Schreibweisen der Texte berücksichtigt wurden: Nun war in den Passionen plötzlich von „Jüden“ die Rede, und beim Hören erschrak man, ob das nicht abfällig gemeint sein könnte; was man keinesfalls begünstigen wollte. Aber niemand ging ernsthaft dieser Frage nach, – glaubte man sich doch bei Bach und Luther in sicheren Händen. Wieso eigentlich? Sie waren beide Kinder ihrer Zeit, und Luther war für ein neues Zeitgefühl erheblich verantwortlich, aber auch, so scheint es heute, für das Überdauern vieler mittelalterlicher Relikte. Wer weiß, in welchem Maße sich Reformation und Gegenreformation die Waage hielten, wenn es um die Mittel des Machterhaltes ging.

Luthers kapitale Fehler ließen sich mit Argumenten der viel späteren Aufklärung vom Halse schaffen, Bachs Matthäuspassion allerdings nicht: zu groß war ihre künstlerische Überzeugungskraft, man konnte sie nicht durch korrigierende Maßnahmen, die jeder in ihrer Verkrampftheit erkannte, hoffähig auf theologischer Ebene machen. Noch einmal Wolfgang Schreiber:

Der Protestantismus habe sich zwar vom Antijudaismus Luthers befreit, heißt es in einem Begleittext der Ausstellung, nur Bachs Passionen gäben dem „unaufgeklärten Luthertum des Barock“ noch immer eine Stimme. Das führt ins Zaudern und ins Schwanken: „Soll man sie nur noch wie Opern aufführen, im Konzertsaal, nicht in der Kirche?“ Vielleicht könne man eigens im Beiblatt zu einer Aufführung vor Fehlinterpretationen warnen, wie es der Leipziger Superintendent 1989 tat. Oder sollten Musiker gar dazu aufgefordert werden, „die verfänglichsten Stellen weniger engagiert darzubieten?“ Das Problem werde nur mit Bachs Musik gelöst, sie gewinne gerade aus den Gegensätzen ihre Überzeugungskraft – durch das Mit- und Gegeneinander der hasstriefenden Turba-Chöre und der Choräle kollektiver Glaubensstärke, dazu der Arien als subjektiv-individueller Zuneigung zu Christi Opfer.

Was für gedankliche Verbiegungen! Man sollte noch einmal Nietzsches Sätze zur Matthäuspassion lesen, dann das Buch von Hans Blumenberg und dann auch noch die diesem nicht ganz wohlgesonnene Kritik von Christoph Türcke in der ZEIT 1989: hier.

Es ist also gut, zunächst einmal zwischen Antisemitismus und Antijudaismus zu unterscheiden. Aber auch den Rassismus wohl zu unterscheiden vom bloßen Fremdenhass. Der Rassismus kann alle uns nahestehenden Menschengruppen treffen, ja, unsere nächsten Verwandten, sofern wir sie nur als nicht recht zugehörig „dingfest“ machen und so einem Außenbezirk zuordnen können. Man sehe nur, wie es den Juden in Spanien erging.

Aufgrund der langen Dauer der Reconquista und der Tatsache, daß das Judentum bis zum 14. Jahrhundert in Spanien mehr als sonst in Europa ein integraler und kulturell einflußreicher Bestandteil der Gesellschaft gewesen war, konnte nun die Suche nach dem ‚unreinen Blut‘ prinzipiell jeden treffen, die Landbevölkerung ebenso wie den spanischen Adel. Zunächst nur im Blick auf die Conversos und Marranen, sehr bald aber bezogen auf das ganze Judentum sowie auf die zwangsbekehrten Muslime (moriscos), wurde jetzt zum ersten Mal von ‚Race‚ gesprochen. Hatte der noch junge Begriff bis dahin allein in der Pferdezucht und in der Verherrlichung adeliger Geschlechter eine Rolle gespielt, so diente er jetzt der Aufspürung zu bekehrender Gruppen.

[Hier wurden zum ersten Mal] mit Hilfe des Rassenbegriffs neue, scheinbar natürliche Kategorien der Zugehörigkeit erfunden. An die Stelle des Glaubensbekenntnisses trat jetzt die Abstammung als zentrales Merkmal von Zugehörigkeit.

Quelle und Zusammenhang s.a. hier.

Als Einführung in die grundsätzlichen Probleme jeglicher Rassentheorie und auch in die Problematik der pauschalen Ablehnung einer biologistischen Sicht menschlicher Unterschiede verwende (und empfehle) ich die Ausführungen von Jörg Albrecht und Ulf von Rauchhaupt im FAZ-Netz hier („Gibt es menschliche Rassen?“).

Zur Diskussion: Varianten bei Bach

D-moll-Partita, Sarabanda

Auf youtube veröffentlicht am 05.03.2013

Pekka Kuusisto performs J.S. Bach’s Partita in D minor for Solo Violin, BWV 1004: Sarabande in the WQXR Café.

Zur Person siehe HIER. Zum Ort siehe HIER (mit weiteren Beispielen).

bach-sarabanda

Zugabe „Als Russland noch ein Teil Finnlands war“

Ich kenne das Lied aus einem der Offenen Singen des WDR (der die beliebte Sendereihe 2004 nach fast 40 Jahren einstellte), ich glaube unter Prof. Herbert Langhans (unvergessen). Pekka Kuusisto ist der erste Geiger, der die Idee des Offenen Singens umstandslos in den Konzertsaal trägt…

Freund Berthold Seliger brachte mich auf diesen Geiger, und er schrieb an einen größeren Verteiler folgende Mail, der ich mich anschließe, ohne genau das gehört zu haben, was er gehört hat:

Ich mach jetzt hier nicht den Konzertkritiker, aber wie
Pekka Kuusisto das geniale Violinkonzert von Ligeti gespielt hat, war
schlicht weltbewegend. Und als Zugabe dann das schwedische
Emigrantenlied aus den 1850er Jahren, ein bewegender Folksong,
eingeleitet mit einer politischen Ansprache des Geigers, der den
Zusammenhang zu heutigen Migrationsbewegungen hergestellt hat. Und daß
nach der Pause noch Beethovens revolutionäre Eroica sehr gut aufgeführt
wurde (auch wenn ich dazu ein paar Anmerkungen hätte...), sollte nicht
unerwähnt bleiben.
Bitte, liebe Musikfreund*innen - wenn ihr diese
Woche Zeit habt und ein paar Euro übrig, versucht alles, die Junge
Deutsche Philharmonie mit Pekka Kuusisto und Jonathan Nott und Ligeti
und Beethoven zu sehen! Ihr werdet es nicht bereuen, versprochen.
Die restlichen Tourneedaten:
 MO 12.09.2016 / 20.00 Uhr Wiesbaden, Kurhaus, Friedrich-von-Thiersch-Saal
 DI 13.09.2016 / 20.00 Uhr Fulda, Schlosstheater
 DO 15.09.2016 / 20.30 Uhr Aix-en-Provence, Grand Theatre
 SA 17.09.2016 / 20.00 Uhr Dresden, Frauenkirche
 SO 18.09.2016 / 18.00 Uhr Köln, Philharmonie und Kölner Philharmonie.tv

Mehr von und über Pekka Kuusisto siehe im VAN-Magazin : HIER !

Musik mit Kunst, Kitsch und Konvention

Ich erinnere mich an die Initialzündung eines Buches, das 1957 herausgekommen war und mit manchen romantischen Träumen aufräumte. Wahrscheinlich liegt hier der Grund, weshalb ich nie Hermann Hesse gelesen habe, aber mich frühzeitig für Robert Musil interessierte. Andererseits weiß ich, dass man mit dem Kitsch-Argument die schönste Kunst fragwürdig machen kann, ohne viel nachdenken zu müssen.

deschner-cover

Wie dem auch sei: kürzlich kam uns beim Vierhändig-Klavierspielen eine Melodie von Gabriel Fauré merkwürdig bekannt vor. Hören Sie selbst, und missdeuten Sie mich nicht: die Attraktivität der jungen Leute übertrifft uns tausendfach; es geht hier nur um Musik bzw. um die Anfangsmelodie, 40 Sekunden genügen:

Nun? Erinnert Sie das an etwas? Ich frage nur die Älteren, aber noch mehr deren Kinder.

Ist es Sandmännchen? Oder nicht? Wenn Sie fragen „Welches Sandmännchen?“, sind Sie reif für diesen Schnellkurs in Sachen Kunst, Kitsch und Konvention.

Übrigens: wenn Sie bei „Dolly“ auf youtube nachsehen, was druntersteht, finden Sie dort auch den Namen Claudio Colombo – wer ist das? Ein Komponist? „Dolly, op. 56: i. Berceuse von Claudio Colombo“.

Schauen Sie noch einmal auf den Titel  unseres Blog-Beitrags und dann auf die Website dieses Urhebers – fast zu schön um wahr zu sein. Ich empfehle insbesondere den Link zur Aria der Goldberg-Variationen. Vermutlich spielt er selbst. Nicht die Spur von Kitsch, das muss man zugeben.

Ist es das „Original“?

Alles Wissenswerte über „Unser Sandmännchen“ in Wikipedia HIER.

Ist es ein Plagiat? Hören Sie doch noch einmal die Berceuse von Gabriel Fauré (oben).

Es ist in beiden Fällen ein Gang von der Quinte des Durdreiklangs über die Terz zum Grundton, und die roten Verbindungslinien im Notenbeispiel suggerieren den Eindruck der Ähnlichkeit, die vielleicht auch durch die freundlich lullende Begleitung unterstützt wird. Natürlich auch durch die gleiche Wiegenlied-Assoziation „Berceuse“ bzw.  „Sandmann“.

sandmann-vergleich

In Wahrheit kann von einem Plagiat keine Rede sein: abgesehen vom Unterschied der Taktarten 2/4 bei Fauré, 3/4 im Sandmann-Lied, ist das Fauré-Thema schön durch das „Baden“ im Klang des einen Einfalls, während das Lied sich erst danach ganz sonderbar entfaltet: es will keinen Ruhepunkt akzeptieren. Seit ich es kenne, also etwa seit Ende 1966, fühle ich mich – trotz 1oofacher Wiederholung in jenen Jahren – immer noch gezwungen, der Melodie aufmerksam zu folgen: in einer Art Hassliebe zu beobachten, wie die Einzelmomente sich stückweise aneinanderfügen. Es muss durch den vorgegebenen Text erzwungen sein und hat etwas ziemlich Dilettantisches. Aber man könnte auch eine Eisler-Ästhetik herauslesen, die eine allzu glatte Periodik als schlechte Schablone betrachtet, Ausdruck von Unwahrheit, den aber dieses Lied trotzdem ausstrahlt: schöne heile Kinderwelt. Und deshalb hängen wir daran, als ob wir es liebten. Ein Freund, der damals noch nicht Vater war, behauptete, dass ihm bei dieser Musik und dem Auftritt des „Tupper-Sandmännchens“ (wie wir es nannten) das Grausen packte, wie beim Rattenfänger von Hameln. Aber für uns hatte das Kind längst die Entscheidung getroffen: „Sandmännchen kommt!“ – und soll ewig wiederkommen.

***

Der Notenleser erkennt schnell, dass ich im Melodiebeispiel „Fauré“ ziemlich gepfuscht habe, indem ich das Melodiezitat vom Schluss des Stückes verwendet habe. Am Anfang aber wird es nicht einfach wiederholt, sondern in eine andere Tonart geführt, in der es dann wiederum erklingt und nunmehr bei der Wiederholung zurückgeführt wird in die Anfangslage.

Das besagt nichts für den Vergleich und die Analyse eines möglichen Plagiatverdachts. Aber so viel Zeit muss sein, gerade, wenn es um Gabriel Fauré geht und einen möglichen Kitschverdacht.

So beginnt der Seconda-Spieler:

faure-berceuse-sec

Und so geht die Melodie auf der ersten Seite des Prima-Spielers:

faure-berceuse-prima

Ob Sie es kitschig finden oder nicht, eins steht fest: vergessen werden Sie es nie mehr!

Und deshalb darf hier noch eine Version folgen, die vor allem eines ist: süß.

Zum Ausgleich aber darf auch noch die ganze Dolly-Geschichte folgen: HIER.