Höchste Zeit für Spielverderber

Daniel Kehlmann in „DIE ZEIT“

Solange das Großereignis in der Hand einer mafiösen Organisation ist, solange die Weltmeisterschaften in Ländern stattfinden, die diese mit Bestechung eingekauft haben, solange dort Stadien unter Bedingungen gebaut werden, die an Sklaverei gemahnen, solange in ihnen und um sie nationale Rechtsprechung, Redefreiheit und Freiheit des Handelns ausgesetzt sind und solange der Verein, der von alledem profitiert, fast keine Steuern an die Gesellschaft zurückgeben muss – sind nicht alle, die trotzdem zuschauen, Komplizen eines skandalösen Unrechts?

„Wir sind keine Quotenbringer, keine dummen Schafe, keine dumpfen Konsumenten“, schreiben Zeyringer und Trojanow. Ja, in einer vernünftigen Welt würde keiner unter solchen Bedingungen ins Stadion gehen. Politiker würden nicht nach Russland reisen und im Namen des Fußballs Putins Hand schütteln, während der Dissident Oleg Senzow in einem sibirischen Gefängnis dem Tod entgegenhungert, und kein Bürger daheim würde Übertragungen ansehen, bis die Fifa sich reformiert hat und Spiele nicht mehr unter unakzeptablen Bedingungen stattfinden.

Aber wir wissen alle, dass wir nicht in einer vernünftigen Welt leben. Und so wird alles bleiben wie bisher.

Quelle DIE ZEIT 14. Juni 2018 Seite 44 Sollen wir die WM boykottieren? Wer das Buch „Das wunde Leder“ von Stefan Gmünder und Klaus Zeyringer liest, kann kein Spiel der Fifa-Großveranstaltung mehr unbefangen schauen.  Von Daniel Kehlmann.

Das Buch bei Perlentaucher: hier.

Der Dissident Oleg Senzow im DLF: hier.

Das „Spiel der Zahlen“ in der FAZ: hier.

Der ZEIT-Artikel online (mit 70 Kommentaren): hier.

Lese-Probe aus dem Buch „Das wunde Leder“: hier.

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

*   *   *

TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

*   *   *

Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Breief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Kein Pardon für geduldiges Papier

Wie Bach einmal zu sehr lachte und Mozart gar nichts gesagt hat

 Bach BWV 110

Ein Rezensent, der über das Bach-Fest Leipzig schreiben muss, das er als Wettbewerb missversteht, braucht einen Prügelknaben, schon um die Musterschüler besser ins Licht zu setzen. Und sich selbst natürlich. Sein Prügelknabe gehört allerdings zu den großartigsten Bach-Interpreten unserer Zeit, aber was heißt das schon, wenn man glaubt, zu den mächtigsten Schreiberlingen einer sehr sehr großen Zeitung zu gehören?

Es dürfte nur kein fachlicher Fehler passieren, sonst ist die Rolle als redlicher Rezensent, der sich lediglich um die branchenüblichen Übertreibungen bemüht, schnell ausgespielt. Er darf zum Beispiel Triolen nicht mit Sechzehntelbewegungen verwechseln, sonst vermuten die kundigsten Leser/innen, – sagen wir aus dem Umkreis des Münchener Bach-Chores -, dass er nicht einmal Noten lesen kann. Aber es ist leider nicht nur dies, sondern die offenkundig kompensatorische Angebersprache: er ist von manchen Darbietungen dermaßen angewidert, dass er auf der Unterlippe kaut und nach dem Notausgang schielt. Man kann also davon ausgehen, dass dort in Wahrheit brillant gesungen wurde, was dem ad hoc eingeschalteten bösen Blick aber nicht genügen kann: wenn im Eingangschor „Unser Mund sei voll Lachens“ – so wörtlich: – die Zwerchfälle der Sänger in munteren Sechzehntelbewegungen hüpfen und auf dem Vokal „a“ eine Maulsperre einsetzt, der Chor die Zähne bleckt und ins Publikum grinst. Dann sitzt man vor dieser Lachtherapiegruppe, kaut auf der Unterlippe etc etc … kurz: man leidet Qualen unter der singenden Soldateska da vorne…

 SZ 13. Juni 2018 Detail-Scan

Ja, hätte er doch vom Notausgang Gebrauch gemacht; eine solche Kritik kann man schreiben, ohne anwesend zu sein. Und für diese Wortfindungen bedarf es keiner konkreten Beobachtung, sondern nur der branchenüblichen Selbstverliebtheit. Noch zwei, drei Beispiele: „Koopman ist ein Energiebündel, das seinen Tatendrang letztlich vollständig in Klang-Zivilisation umsetzt.“ Meine Güte, war das Wort Klangkultur dem Kritiker schon zu gewöhnlich? Was zwinkert er uns zu? Er will damit sagen, dass er vielleicht noch etwas anderes meint als er sagen kann. Den Unterschied zwischen Kultur und Zivilisation hat man im Deutschen erfunden, um letztere zu kritisieren. Nichts Genaues weiß er nicht, aber ein bisschen Hintergründigkeit kann nicht schaden. „Die weltweit renommiertesten Bach-Dirigenten mit ihren Ensembles (…) sind geladen“, – nicht unbedingt zur höheren Ehre Bachs, in jedem Fall aber „auch in einen Wettstreit um die Gunst des Publikums, vielleicht auch um den Glauben an sich selbst als führende Bach-Apologeten.“ Wie bitte? Den Glauben an sich selbst? Und was sind sie? Was ist denn eine Apologie, was ein Apologet? Und wer steht unter Anklage? Vielleicht spricht der Kritiker unversehens von sich selbst. Da draußen aber herrscht blinde Magie: „Hier kommt der Dirigent ins Spiel, der in vielen Proben und schließlich in der Aufführung selbst jene Magie erzeugen muss, die aus einer anständigen Vorführung eines genialischen Werkes einen Geniestreich herbeizaubert.“

Anständigerweise hieße es: aus der anständigen Vorführung eines genialischen Werkes – worauf dann vielleicht ein anderes Wort für „Geniestreich“ folgen sollte, es sei denn, wir lesen immer noch Bücher wie „Magie des Taktstocks“, die ein kongenialer Worthülsenverbraucher mit der Münchner Muttermilch aufgesogen haben könnte.

Quelle: Süddeutsche Zeitung 13.06.2018 Seite 10 Vom Größten nur das Beste Der neue Intendant des Leipziger Bachfestes überrascht mit einem glamourös besetzten Kantaten-Ring, der in 18 Stunden durch den Kosmos des Thomaskantors führt / Von Helmut Mauró /

Siehe auch HIER.

Da wir uns mal wieder mit sogenannten Kleinigkeiten aufhalten, bitte ich das wirklich unschätzbare, riesige Musiklexikon MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, neue Ausgabe) aufzuschlagen, Personenteil Band 8 Gri-Hil, Artikel Heidegger, Autor. Emmerich Hörmann. Was fällt Ihnen auf? Die einzige wichtige Aussage, die der Philosoph zur Musik gemacht hat, geht von Mozart aus. Aber nicht von der Musik, sondern (vom Prestige des Namens… neinnein) von einem Brief, nein, von einem Satz des Briefes, einem Satzteil, einem Wort. Eines Briefes, der den Nachteil hat, dass er mit höchster Wahrscheinlichkeit Mozart nur untergeschoben wurde. Hier ein Detail des MGG-Artikels:

Zum „Überhören“ siehe auch über Furtwänglers „Fernhören“ hier.

 Heinrich Neuhaus

Mir ist der Mozart-Brief damals, als ich von dem Buch des Pianisten und Pädagogen Heinrich Neuhaus so begeistert war (Februar 1981), vielleicht nicht ganz unbekannt gewesen, aber als er mir dann im „Hölderlin“ von Bertaux wiederbegegnet ist, hatte ich wohl noch keine grundsätzlichen Zweifel an der Authentizität, jedenfalls sehe ich im Neuhaus-Text keine Spur eines Fragezeichens. Heute würde ich sagen: der mystizistische Inhalt widerspricht dem pragmatischen Charakter Mozarts derart grundsätzlich, – das ist eine glatte Fälschung, und zwar aus einer Zeit, in der sich romantische Strömungen mit theologischen Erinnerungen an die Gnosis verbanden. Mit Mozarts Zauberflöte und den Ideen der Freimaurerei hatte es wohl kaum zu tun. In den 90er Jahren lernte ich den amerikanischen Musikphilosophen Peter Kivy kennen, nicht ohne seinen Ideen kritisch zu begegnen, aber in diesem Punkt hatte er zweifellos recht. In seinem Buch „The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music“ (Cambridge University Press 1993) studierte ich mit Vergnügen den Text „Mozart and monotheism: An essay in spurious aesthetics“:

 Peter Kivy (1993)

In einer späteren Fußnote weist Kivy darauf hin, dass schon 1858 Otto Jahn in seiner großen Mozart-Biographie darauf hingewiesen habe, dass der besagte Mozart-Brief unmöglich echt sein könne. Und über J.F.Rochlitz, der den Brief 1815 veröffentlicht hat, habe der Musikwissenschaftler Maynard Solomon jüngst festgestellt: „There is an extensive pattern of fabrication in Rochlitz’s contributions to the Mozart literature that would lead a prudent observer to reject the whole.“ Ich werde den Bericht von Otto Jahn in einem späteren Blog-Artikel vollständig wiedergeben, da er offenbar nicht so bekannt geworden ist wie der vielzitierte, dem Komponisten schlicht untergeschobene Brief. Und es ist kein Zufall, dass im Heideggerschen Umfeld niemand auf die Idee gekommen ist, ihn in Frage zu stellen; er ist so nützlich für eine mystizistische Weltanschauung, und sei es durch den Gebrauch des einen Wortes „Überhören“: ein Zustand, in dem es ihm (Mozart) scheine, er höre die ganze Sinfonie vom Anfang bis zum Ende auf einmal, gleichzeitig, in einem Augenblick! (Sie liegt vor ihm wie ein Apfel auf einer Handfläche.) So formulierte es Heinrich Neuhaus, und er ist überzeugt, „daß ihr eine Wahrheit zugrundeliegt, die Mozartsche Wahrheit, die dem Mozartbild, das sich auf Grund seines Schaffens und seines Lebens bei uns gebildet hat, nicht widerspricht, sondern es bestätigt und in höchstem Grade mit ihm übereinstimmt. Für jeden, der sich ein wenig in der Psychologie des Schaffens auskennt, ist das, wovon Mozart hier spricht, ein Beispiel der höchsten Fähigkeit des menschlichen Geistes, der Fähigkeit, von der in Worten zu sprechen unmöglich ist. Man kann sich nur mit gesenktem Haupt von ihr bezaubern lassen und sie anbeten.“ (Heinrich Neuhaus a.a. O. Seite 40)

Ich glaube, die Sätze haben mich einmal sehr beeindruckt, und das Neuhaus-Buch ist immer noch eine große Inspiration für mich. Aber von diesen Ideen, über die sich Zelter und Goethe positiv äußerten,  muss man sich – Mozart zuliebe – ganz einfach verabschieden, nach dem Motto: auch große Geister irren! Die Wahrheit jedenfalls ist, dass Mozart nichts dergleichen gesagt oder in Worten niedergeschrieben hat. Und gerade durch das Anbeten kommt man in diesem Fall zu falschen Folgerungen, die – wenn wir Kivy glauben können –  vom Gottesbild jener Zeit 1:1 auf den Künstlergott übertragen wurden.

(Fortsetzung folgt)

Welt des Figaro & Rest der Welt

Was war Unterhaltung, was war Klassik?

Ich gehe aus von dem Artikel über Mozarts Oper „Le Nozze di Figaro“ hier. Das folgende Buch erwarb ich im Dezember 1955, ich kann aber nicht beschwören, dass ich damals jede Seite gelesen habe, etwa Mozarts Brief über den Figaro in Prag… Prager Karneval? Ich kannte nicht einmal den Kölner, an Unterhaltung aus dem Radio allenfalls „Das ideale Brautpaar“ mit Jacques Königstein, mein Bruder hatte den Film „Die Glenn Miller Story“ gesehen und war Feuer und Flamme.

 Mozart am 15. Januar 1787 aus Prag

Das Kapitel „Volkstümliches und Gesellschaftliches“! Die Anregung, Mozart in einem größeren Zusammenhang zu sehen.

Paul Nettl

Bruno Nettl

 

Im ersten großen Kapitel dieses Buches geht Bruno Nettl am Beispiel der Oper „Figaros Hochzeit“ auf die Bedeutung Mozarts und anderer großer Komponisten in unserer Kultur ein. Sehr wichtig ist seine Begründung einer relativistischen Sicht auf die Kulturen der Welt, was nicht bedeutet, sie alle (und unserer eigene) für letztlich unwichtig zu halten.

Inzwischen gibt es eine 7. Edition, man findet das Werk leicht im Internet; es ist die beste Übersicht zum Thema Weltmusik (nicht Welt-Popmusik), die je geschrieben wurde. Die Widmung, ein Zitat aus dem berühmten Buch von John Blacking, dürfte gerade auch für Musikethnologen maßgeblich sein, die zuweilen meinen, sich mit der ausgewählten Musik einer anderen Kultur die eigene ersparen zu können…

(Dieser Beitrag ist unfertig, erläuternde Bemerkungen folgen)

Heute in der Kölner Philharmonie

Streichquartett-Konzert

11.06.2018 Montag 20:00 Uhr

Tetzlaff Quartett: Beethoven, Mozart, Widmann

Kölner Philharmonie

Tetzlaff Quartett
Christian Tetzlaff Violine
Elisabeth Kufferath Violine
Hanna Weinmeister Viola
Tanja Tetzlaff Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart 
Streichquartett Es-Dur KV 428 (421b) (1783)
„4. Haydn-Quartett“

Jörg Widmann 
Choralquartett (2003, rev. 2006)
(2. Streichquartett)

Pause

Ludwig van Beethoven 
Streichquartett B-Dur op. 130 mit dem Streichquartettsatz op. 133 „Große Fuge“ (1825)

Pause gegen 20:45 | Ende gegen 22:00

Zu Beethoven op. 130 siehe hier. (Übung mit Link zur Aufnahme + Noten)
Große Fuge mit Noten (aber musikalisch weniger stark): hier
Große Fuge mit dem Artemis Quartett !! (Achtung – Reklame am Anfang?) :
https://www.youtube.com/watch?v=yU0C7QcNo1U bzw. HIER
*   *   *
Ein phänomenales Konzert. Atemberaubend! Ich habe die Musikpausen  in der
Philharmonie nie geräuschloser erlebt, ähnlich nur beim japanischen No-Theater. Es
ist Quatsch, davon zu reden, dass ein weißhaariges Publikum vorwiegt, es geht quer
durch die Generationen, und es ist ein hochqualifiziertes Publikum von Kennern.
Niemand hört so zu, ohne dazuzugehören!

Der junge Specht

 Erkennt man schemenhaft da oben die Krähe?

Wir hatten sie in Verdacht, dem jungen Specht einen Schrecken eingejagt zu haben, das Tierchen flog dem Nachbarn gegen die Scheibe, und der fuhr mit dem leicht Betäubten in die Tierklinik, Diagnose „leichte Gehirnerschütterung“ (kann ich mir kaum vorstellen bei einem Specht!), gebrochen sei nichts, jedenfalls sei es besser, ihn zwei Tage im Käfig zu halten, damit er sich erholt. Beim Nachbarn konnte er nicht bleiben, der Katze wegen, die sich allzu interessiert zeigte. In größter Eile wurde ein alter Käfig beschafft, und ehe wir uns versahen, trank und fraß der Kleine bei uns, als ob er’s so gelernt habe, und schrie von morgens bis abends „tschäck! tschäck!“, schaute dabei unverwandt über den Balkonrand nach oben. Kaum vorstellbar, dass er schon fliegen konnte; manchmal schloss er die Augen und hing wie tot am Gitter. Was tun?

Am nächsten Tag mittags brachte ich den Käfig nach unten an den Terrassenrand. Wenn ich nun das Türchen öffne (er hat kaum Angst vor mir, flattert nicht kopflos gegen die Seitenwände), – wird er dann im Beet landen und flatternd durch die Kräuter und Dornen davontölpeln? Das täte uns weh! Quatsch. Alles ging so schnell, dass ich vergass, das Handy für Abschiedsfotos zu zücken. Er saß nur einen Moment in dem offenen Türchen, startete kraftvoll und flog zielbewusst in den höchsten Wipfel, der hinter dem schräggewachsenen Ast zu erkennen ist. Dort aber – kaum zu glauben – wurde er offenbar schon erwartet, „tschäck! tschäck!“ im Dialog, lauter als je in unserer gemeinsamen Zeit…

Die Begegnung dauerte vom 4. morgens bis zum 5. Juni mittags. Als ich einen Tag später in der Abenddämmerung draußen saß, in der Hoffnung, Fledermäuse zu sehen, beobachtete ich stattdessen Glühwürmchen.

Und heute (am 9.) turnten zwei Buntspechte an der Vivara-Futterstelle vorm Haus herum. Gern hätte ich gesehen, dass der eine den andern füttert, wie es bei den Meisen fortwährend zu beobachten ist. Diese süße Abhängigkeit hätte mir bedeutet, dass genau dieser zu Fütternde schon bei uns im Käfig gesessen hat…

Unbegreiflich schön

Eine Melodie und eine Oper

Aber ich komme nur von dieser auf jene. Ich würde nie sagen: Mozarts Figaro ist die tollste Oper, die ich kenne. Was ich als erstes erwähnen würde, wäre vielleicht: die Handlung macht mich verrückt, ich habe keine Lust auf das Versteckspielen, den Kleidertausch und die Hosenrolle usw., ich muss mir mühsam wieder anlesen, dass der Inhalt damals als revolutionär erlebt werden konnte; dass die Oper vom Kaiser genehmigt werden musste! Und ich nehme jede Mühe auf mich, weil die Erinnerung an dieses eine Juwel auch das gesamte Umfeld erstrahlen lässt und das Bewusstsein, dass die gesamten Szenenfolge und alle Charaktere – Musik für Musik – einzigartig sind. Der Anlass, dies zu schreiben, ist die Aufführung morgen in Bonn. Ich weiß, dass alles eine Freude ist oder sein wird, und ahne, dass es wieder die eine Szene ist, wo ich nichts mehr auf der Bühne erkennen werde, wieder wird es mir peinlich sein, obwohl ich im dunklen Zuschauerraum sitze. Dieses eine Lied, das in seinen Modulationen ein Universum der Innerlichkeit öffnet. Nein, ich ziehe diesen Ausdruck zurück.) Ich erinnere mich, dass mehrere solcher Stellen mich schon mehrfach motiviert haben, den Eindruck zu konkretisieren oder nach außen zu vermitteln, und immer wieder diese eine, ich greife einfach auf das zurück, was ich damals versucht habe in Worte zu fassen:

Wie soll man so etwas singen? Zumal wenn es sich um eine der schönsten Melodien handelt, die Mozart ersonnen hat? Auf jedenfall knabenhaft grade heraus und nicht allzu kunstvoll vibriert; naiv, erregt, – aber nicht lächerlich.
So wie hier ganz bestimmt nicht, mit lauter einzeln auftremolierenden Tönen, als gelte es zu zeigen, dass die Stimme gut sitzt.

10) 5036382 Kuijken „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’16“ bis 0’39“

So in der Gesamtaufnahme Sigiswald Kuijkens (Monika Groop). In Nikolaus Harnoncourts Züricher Gesamtaufnahme klingt es nach reifem, konzentriertem Einsatz von Stimmkunst (Petra Lang), also auch weniger nach einem unerfahrenen, von unbeschreiblichen Gefühlen erfüllten Knaben:

11) 5019923 Harnoncourt „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’08“ (!) bis 1’16“

Ich habe eine andere Aufnahme mit Harnoncourt in Erinnerung: ……. da begann Cherubino schüchtern, aber mit wachsender Sicherheit, und zugleich schienen die beiden gut aufgelegten Frauen, die ihm zuhörten, von wachsendem Staunen ergriffen, sie wurden ganz still: man erlebte einen magischen Moment, vollkommen erfüllt vom Zauber dieser einen, reinen Melodie.
Und wenn die Gräfin gleich danach sagt: „Bravo, was für eine schöne Stimme! Ich wußte gar nicht, dass Sie so schön singen!“
Und Susanna: „O wirklich, was er macht, macht er alles gut“, so klang das nicht alsbald wieder übermütig und belustigt wie in manchen anderen Aufführungen, sondern so, als müssten sie sich mit Mühe von diesem magischen Zauber lösen. Susan Graham sang damals den Cherubino. Unvergesslich!
Können Sie verstehen, dass man dann geradezu sauer ist, wenn man erlebt, wie Cherubino in John Eliot Gardiners Gesamtaufnahme von der Darstellerin selbst (Pamela Helen Stephen) geradezu verspottet wird? Entsprechend oberflächlich ist das Tempo.

12) 5016 344 Gardiner „Figaro“ CD 1 Tr. 25 ab Anfang bis 1’22“

Natürlich – sie fasst sich, sie versucht zu sich und zu der Musik zu kommen, aber kann man ihr den Dumme-Jungen-Anfang vergessen? Ich nicht.
Weil die Schönheit der Melodie keinen solchen Spaß verträgt.
Auf der Suche nach einem idealen Cherubino hatte ich erwartet, bei den aktuellen Vertretern der „Aufführungspraxis“ am ehesten auf eine glaubwürdig knabenhafte Frauenstimme zu treffen.
Aber wissen Sie, wo ich nun glaube fündig geworden zu sein? Bei Sir Georg Solti, in der Gesamtaufnahme von 1982. Frederica von Stade singt.

13) 5000 098 Solti „Figaro“ CD 1 Tr. 12 „Voi che sapete“ 2’48“ (Achtung: kein Stop an dieser Stelle!)

So einfach ist das. Frederica von Stade sang, das London Philharmonic Orchestra spielte unter Sir Georg Solti. So einfach ist das, und wieviel Kunst gehört dazu! Wieviel Mut allein, den naiven Überschwang in einem einzigen Glissando überborden zu lassen:
(andeuten!)
Meine Damen und Herren, eine ähnlich rastlose Wanderschaft durch die verschiedenen Tonarten wie in Mozarts Cherubino-Arie erleben wir bei Franz Schubert, und ganz besonders, wenn von der Wanderschaft die Rede ist. Ich habe lange Zeit sein wunderbares Lied „Der Wanderer an den Mond“ missverstanden: ich fand die ersten beiden Strophen erschütternd, so tapfer dahinschreitend, zugleich von untergründiger Verzweiflung getrieben, und da erschien mir der Schluss als allzu billiger Trost. Mir war nicht aufgefallen, dass das Wort „ich“ verschwindet! Da ist nur noch der Mond und der Himmel, „endlos ausgespannt“, und die Vision des Glücks, das dem zuteil wird, der, „wohin er geht, doch auf der Heimat Boden steht“; die glückliche Musik, die dazu erklingt, hat nichts zu tun mit dem Befinden dieses Heimatlosen, der da wandert.

*   *   *

Welche Aufnahme war es, die ich damals verwendet habe? Gerade eine einzige hat sich bei den vorherigen Hör-Aktionen „herausgeschält“, Frederica von Stade natürlich, unter Solti, aber war es die, die auf youtube zu sehen ist?

Wunderschön. Aber war es diese Aufnahme? So langsam… und mit winzigen Intonationsschärfen? Irgendetwas fehlt mir. Die gutturale Kraft der tiefen Töne, das gewagte Abwärtsglissando in der Höhe.

Die Aufführung in Paris 1980 ist berühmt, man kann auch die ganze Oper abrufen: hier. ( Frederica von Stade bei 56:06). Ebenso eine Gesamtaufnahme unter John Pritchard beim Glyndebourne Festival Opera 1973 hier. „Voi che sapete“ ist auch in der frühen Fassung unter Karajan in Klang und Tempo (!) sehr gelungen. Aber die unverwechselbare, für alle Zeiten (das sagt sich nicht so leicht!) einzigartige Aufnahme mit Frederica von Stade ist die von 1982 unter Solti:

Leider nicht so leicht auffindbar; ein kurzer Eindruck ist vielleicht hier (Tr.7) möglich…

*   *   *

Versuch, die unverständlichen (oder ärgerlichen) Abschnitte der Figaro-Handlung im Umkreis der Cherubino-Lieder zu verstehen (nach Wikipedia hier):

Szene 5–8. Der Page Cherubino wurde vom Grafen entlassen, weil er bei einem Stelldichein mit der Gärtnertochter Barbarina ertappt wurde. Er will das Schloss aber nicht verlassen und bittet daher Susanna um Fürsprache beim Grafen. Besonders vermissen würde er die Mädchen (Nr. 6. Arie Cherubinos: „Non so più cosa son, cosa faccio“). Als der Graf erscheint, versteckt sich Cherubino. Der Graf macht Susanna den Hof. Kurz darauf kommt auch Basilio, der Musikmeister der Gräfin, und der Graf sucht ebenfalls nach einem Versteck. In dem Durcheinander springt Cherubino auf den Sessel und verbirgt sich unter einem Kleid Susannas. Basilio beschwert sich bei ihr über das unziemliche Verhalten des Pagen der Gräfin gegenüber. Der Graf kommt aus seinem Versteck, um Näheres zu erfahren (Nr. 7. Terzett Graf/Basilio/Susanna: „Cosa sento! Tosto andate“). Wenig später entdeckt er Cherubino unter Susannas Kleid. Der Page wird nur durch einen Huldigungsauftritt der Landleute vor einer Bestrafung des eifersüchtigen Schlossherrn bewahrt (Nr. 8. Chor: „Giovani liete, fiori spargete“). Der verzeiht ihm aber lediglich unter der Bedingung, dass er sich der Armee anschließt. Figaro gibt Cherubino gute Ratschläge mit (Nr. 10. Arie Figaros: „Non più andrai, farfallone amoroso“).

Zweiter Akt (Ein prächtiges Zimmer mit einem Alkoven, links im Hintergrund eine Tür zu den Zimmern der Bedienten, an der Seite ein Fenster)

Szene 1–3. Die Gräfin beklagt die Untreue des Grafen (Nr. 11. Cavatine der Gräfin: „Porgi, amor, qualche ristoro“). Susanna erzählt ihr von den Annäherungsversuchen des Grafen. Figaro kommt hinzu und berichtet ihnen von Marcellinas (gehört zu Basilio JR) Intrigen. Doch er hat einen Plan vorbereitet, um alles wieder zum Guten zu wenden: Um die Eifersucht des Grafen anzustacheln, hat er ihm durch Basilio die Nachricht zukommen lassen, dass die Gräfin sich am Abend mit einem Liebhaber treffen will. Im nächsten Schritt soll Susanna dem Grafen ein Rendezvous gewähren, zu dem dann aber der als Frau verkleidete Cherubino kommen wird. Die Gräfin soll die beiden ertappen und den Grafen dadurch zum Einlenken zwingen. Figaro geht, und die beiden Frauen lassen den Pagen herein. Susanna bittet ihn zunächst, ein selbstverfasstes Lied vorzutragen, dass er ihr am Morgen gezeigt hatte (Nr. 12. Arietta Cherubinos: „Voi che sapete che cosa è amor“). Susanna nimmt Cherubino den Mantel ab. Sie fängt an ihn zu kämmen und bringt ihm bei, sich wie eine Frau zu verhalten (Nr. 13. Arie Susannas: „Venite… inginocchiatevi“). Danach entfernt sie sich mit seinem Mantel durch eine Hintertür, um ihr Kleid für Cherubino zu holen.

Ich liebe die zugleich kindlich-pubertäre wie androgyne Gestalt des Cherubino, der von einer Sängerin gespielt wird, die bis hierher als Knabe aufgetreten ist und nun zur Frau verkleidet wird. Niemand außerhalb der Bühne glaubt daran, aber ohne den Glauben wäre diese wunderbare Figur nicht entstanden.

*   *   *

Ich kann mir alles weitere sparen, seit dem gestrigen Abend (10. Juni 2018) in der Bonner Oper. Eine Aufführung, in der alles (ALLES) gelungen ist, jede kleine Absurdität in der Handlung sich auflöst: Leichtigkeit, Witz und Augenblicke voller Tiefe (jawohl), lauter Entdeckungen, wie schön das alles instrumentiert ist, im wörtlichen und im übertragenen Sinn, die Farben der Holzbläser, das Pizzicato der Streicher, die Brillanz und das Brio ihrer Läufe, die schauspielerischen Finessen der Bühnenfiguren, die Stimmen, die Phantasie in der Regie des Ganzen, im Bühnenbild, in den Aktionen, den Chören (was für ein „Bolero“!!!), drei Sternstunden der Oper an einem Stück!  Ein Triumph Mozarts (und des Textdichters da Ponte), einer für alle – der Name des Dirigenten: Dirk Kaftan. Und was für ein Glück, solche Könner in der Stadt zu haben! Und auf einer einzigen Bühne und im Orchestergraben versammelt zu sehen!

(Der korrekte Name der Barbarina fehlt; das hätte die wunderbare Marie Heeschen nicht auch noch schaffen können…)

Zu allem was ich gestern in der Aufführung erlebt habe, passt haargenau, was ich (erst heute) vom Regisseur und vom Dirigenten darüber gelesen habe: Aron Stiehl und Dirk Kaftan. Was für eine Wohltat in einer Zeit, wo man sich darüber ärgert, wie wenig die aktuellen Inszenierungen den Besuchern an Mündigkeit und Abstraktionsvermögen zutrauen. Freundlicherweise erhielt ich die Erlaubnis, den Text wiederzugeben. Dank an Tilmann Böttcher!

   Ein Motto für alle Tage

Über Leute, die dahinterstehen

s.a. hier

Ein neues Lexikon

Zum Laaber-Verlag HIER

In der Autorenliste: Reichow & Schneider

  

Thema Weltkulturen auf den Seiten 618-622

  

Prof. Christian Schneider 2017 (Foto: ER)

Werbung von Atemtechnik bis Zippelfagottist:

Kooperation Reichow/Schneider vor 30 Jahren:

WDR Oboenfestival & Ausstellung Oktober 1988 – INDIEN HÖREN HIER.

*    *    *

Wer einmal versucht hat, ein sehr komplexes Thema in einen sehr kleinen Artikel zu zwingen, der auch noch gut zu lesen sein soll, wird sich dieser Arbeit nur noch selten unterziehen. Sie ist schwierig und mit viel Frust verbunden. Andererseits zwingt einen ja auch niemand – um ein ganz anderes Thema anzuschlagen – etwa den Ausdruck „Zippelfagottist“ als Höhepunkt zu servieren; zumindest die gesamte Bach-Forschung weiß, dass es zu den frühesten authentisch überlieferten Worten Johann Sebastian Bachs gehört. Desgleichen könnte man wissen, dass der junge Arnstädter Organist neben seiner Tabakspfeife kein Schwert, sondern einen Degen mit sich  getragen hat. Zur Erinnerung sei aus dem Dokument zitiert, das den Bachschen Gebrauch des Wortes „Zippel Fagottist“ untermauert, nicht aber den einer schärferen Waffe als damals üblich.

Kulmination

Abschließende Gedanken zu Bach B-dur BWV 890

Zur Kadenz des Praeludiums:

Ich war in früheren Jahren nicht sicher, wie die Takte vor und nach der Fermate (und diese selbst) zu interpretieren seien; inzwischen scheint es mir sonnenklar: als Absturz, als ein „Festfressen der Maschine“, Kulmination in der Tiefe, – es ist weltbewegend, wenn im Barock die Bewegung zum Stillstand kommt! – , den Akkord unter der Fermate unbedingt als Arpeggio von oben nach unten, mit starkem ES im Bass (d o r t  geht es weiter!), die folgenden Takte frei, in mehreren Schüben samt Accelerando, Stocken ab Takt 81, von Bach ausgeschrieben in Takt 82, „neue Kraft fühlend“ in Takt 83, aber doch dieses Moll todtraurig wie bei Schubert beginnend und zum Licht führend…

Zur Kulminationsfläche der Fuge:

Ob der Ausdruck trifft, weiß ich nicht, ich habe ihn gerade erfunden. Es ist ja eher ein Absturz, wenn das Wort nicht viel zu heftig ist. Es ist ein großes Ausatmen und Kraft- schöpfen für den letzten großen Auftritt. Ich meine diese Strecke ab Takt 67, dritte Zählzeit :

Also: der auf 9 Takte gedehnte Absturz über eine ganze Oktave, ab Takt 67 bis Takt 76. Man könnte den Takt 76 unmittelbar an Takt 67 anschließen, indem man im letzteren nur eine kleine Manipulation auf der dritten Zählzeit vornimmt, nämlich anstelle des Oktavsprungs aufwärts denselben Ton noch einmal anschlägt und überbindet. Die Frage entsteht: wozu also dieser 9taktige Einschub, der aus einer quasi ins Unendliche gerichteten Sequenz besteht?

Mir fällt eine Stelle im III. Brandenburgischen Konzert ein (der ins Unendliche absteigende Bassgang):

Diese Stelle hören ! hier von 3:22 bis 3:30 (wirkt aber nur im Zusammenhang).

(Fortsetzung folgt)

Vom Geist des Judentums

Eine Rekapitulation

Das Buch, das ich rühmen und rekapitulieren will, ist sehr klein und eng geschrieben, was vielleicht der Grund ist, weshalb ich es nicht alle zwei Monate zum Thema mache. Es ist augentechnisch etwas anstrengend, aber man lernt daran genau die Methode des Lesens, Verstehens und Studierens, deren es bedarf, wenn man eine Vorstellung von dem bekommen will, was den heutigen Menschen ausmacht. Ich betone das, weil ich mich damit noch einmal der ältesten Literatur zuwende, die wir haben. Auf der einen Seite Homer. Und auf der anderen Seite? Was meinen Sie? Es ist leicht zu erraten, wenn Sie bereits mit leisem Misstrauen die Überschrift dieses Artikels zur Kenntnis genommen hat. Er wird doch wohl nicht… Doch doch! Genau das! Und ich spreche von Literatur, nicht von Religion! Sie werden es mir vielleicht erst am Ende glauben, und ich meine es ernst, also: achten Sie auf den Fortgang dieses Artikels, den ich allerdings weniger für Sie als für die eigene „Ertüchtigung“ schreibe, ähnlich wie z.B. die Artikel über Bach, über das Wohltemperierte Klavier, oder über ein spätes Streichquartett von Beethoven. Und wenn ich mich nicht stark genug fühle, werde ich pausieren und anderes thematisieren. Oder wieder mehr Klavier üben. Immer wieder BWV 890, nichts wirkt belebender. Oder BWV 889 beginnen…

Vorläufiger Ratschlag zum Homer-Lesen

Odysseus kommt nach Jahrzehnten zurück in seine Heimat Ithaka zurück; niemand erkennt ihn, nicht einmal seine Frau Penelope, obwohl sie eine gewisse Ähnlichkeit wahrnimmt. Ebenso die alte Amme, die dem Fremden die Füße waschen soll. Und dieser ahnt, dass sie eine Narbe am Fuß entdecken und ihn identifizieren könnte. In der Tat, – genau in diesem Augenblick jedoch bleibt gewissermaßen die Zeit stehen, und allein die Vergangenheit tritt in den Vordergrund: die Geschichte der Narbe. Autolykos übrigens ist der Großvater des Odysseus.

 (Anklicken und lesen!) 

Es wird zwei volle Buchseiten dauern, ehe die Geschichte der Fußwaschung mit der Entdeckung der Narbe weitergeht. Die Göttin Athene muss eingreifen, um Penelopeia vom Geschehen abzulenken.

  Die „Odyssee“ (Homer/Schadewaldt)

Auf der einen Seite also dieser Ausschnitt aus Homers Odyssee, auf der anderen Seite – der wir uns jetzt zuwenden – eine jüdische Geschichte, wie sie in den Büchern Mose aufgezeichnet ist und darin die ungeheuerliche Erzählung von Isaaks Opferung:

 Das „Alte Testament“ (Detail)

Warum diese Gegenüberstellung, der Vergleich des Unvergleichbaren? Wir zögern, – vielleicht weil die zweite Geschichte uns so vertraut ist; es scheint uns unzulässig, sie überhaupt mit der anderen zu vergleichen, weil wir beim Lesen sofort in eine andere Kategorie hinüberwechseln, in der „Geschichten“ unantastbar oder in Bausch und Bogen verworfen werden. Der Literat aber, der sich hineinversenkt, fragt vielleicht gar nicht nach der Wahrheit des Inhalts, sondern nach dem Ziel der Darstellung und nach der Beschaffenheit der Wirklichkeit, die hier vor uns hintreten soll. Wenn man der jungen Generation angehört, wird man es vielleicht gar nicht als Respektlosigkeit wahrnehmen, wenn ein Kapitel der Bibel einfach wie irgendein antiker Text behandelt wird. Die Bibel, aus der ich den Text kopiert habe, gehörte einst meinen Großeltern, und ich weiß, wie sie gelesen haben (mit dem Zeigefinger), und ihre Philologie bestand allenfalls darin, auf dem hinteren Einband bestimmte Bibelstellen zu notieren, vielleicht um sie auf ihr Leben zu beziehen, z.B. auf den Tag 28. Dezember 1924. Man deutete durchaus, man ermunterte einander „die Schrift auszulegen“. Und es gab Spielraum…

 

Im folgenden Text wird man auf Seite 18 zunächst auf die Wörter „deutungsbedürftig“ und „Herrschaftsanspruch“ stoßen, ganz unten sehr bald auf den Satz: „das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung“:

 TEXT b

Das muss man sich gut vor Augen halten, diesen ungeheuren Anspruch: vom Beginn des Alten Testaments lebt er bis HEUTE, beziehungsweise über Jahrtausende der unausgesetzten, bewegten Entwicklung „in dem Leben der Menschen in Europa“:

Das Alte Testament […] gibt Weltgeschichte; sie beginnt mit dem Beginn der Zeit, mit der Weltschöpfung, und will enden mit der Endzeit, der Erfüllung der Verheißung, mit der die Welt ihr Ende finden soll. Alles andere, was noch in der Welt geschieht, kann nur vorgestellt werden als Glied dieses Zusammenhangs; alles, was davon bekannt wird oder gar in die Welt der Juden eingreift, muß in ihn eingebaut werden, als Bestandteil des göttlichen Planes; und da auch dies nur durch Ausdeutung des neu einströmenden Materials möglich wird, so erstreckt sich das Deutungsbedürfnis auch auf außerhalb des ursprünglich Jüdisch-Israelitischen liegende Wirklichkeitsbereiche, etwa auf die assyrische, babylonische, persische, römische Geschichte; das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung; die jeweils neu in den Gesichtskreis tretende fremde Welt, die sich meist so, wie sie sich unmittelbar bietet, als ganz unbrauchbar für die Verwendung innerhalb des jüdisch-religiösen Rahmens erweist, muß so gedeutet werden, daß sie sich in diesen einfügt. Aber fast immer wirkt dies auch auf den Rahmen zurück, der der Erweiterung und Modifizierung bedarf; die eindrucksvollste Deutungsarbeit dieser Art geschah in den ersten Jahrhunderten des Christentums, infolge der Heidenmission, durch Paulus und die Kirchenväter; sie deuteten die gesamte jüdische Überlieferung um in eine Reihe von vorbeugenden Figuren des Erscheinens Christi, und wiesen dem Römischen Reich seinen Platz an innerhalb des göttlichen Heilsplanes. Während also einerseits die Wirklichkeit des Alten Testaments als volle Wahrheit mit dem Anspruch auf Alleinherrschaft auftritt, zwingt sie eben dieser Anspruch zu einer ständigen deutenden Veränderung des eigenen Inhalts; dieser lebt Jahrtausende lang in unausgesetzter, bewegter Entwicklung in dem Leben der Menschen in Europa.

Ich wiederhole es schriftlich, um zu begreifen, dass es nicht etwa ein ominöser „Geist des Judentums“ ist, der im Untergrund fortwirkt, sondern vielmehr das Abendland selbst, das sich in einer neuen Wirklichkeitsauffassung einrichtet und sie systematisch in der Arbeit unzähliger Theologen (Kirchenväter) ausbaut. Die folgenden beiden Seiten, die den oben zitierten vorausgehen, beschäftigen sich damit, wie es eigentlich zu diesem Unterschied zwischen der „Wirklichkeit“, wie sie Homer erzählte, und der „Wahrheit“  des Christentums kam, an die man glauben musste; der man sich unterwerfen musste.

 TEXT a

Man meint vielleicht, ein Buch zu lesen wie andere Bücher, in diesem Fall eins, das bedeutende Literatur behandelt, und zwar „auf hohem Niveau“. Manch einer wünscht sich vielleicht, dass es „leichter“ zu lesen sein sollte; so als sei Sprache ein Werkzeug, das sich unabhängig vom Gegenstand und Ziel der Gestaltung handhaben lässt. Es handelt sich aber nicht einfach um ein Werk der deutschen Literaturwissenschaft, dessen Thema auch ein anderer Autor hätte ausführen können; es ist ein Wunder der sprachlichen Darstellung, eine epochale Leistung des Denkens. Wer dieses Buch liest und im Sinn behält, ist ein anderer geworden, als er vorher war. Er liest nicht nur anders, er versteht vielschichtiger, er hört Unerhörtes aus den Wortreihen heraus, er taucht in die Geschichte ein, er lernt, dass Sprache Denken bedeutet und Denken Sprache. – Das Buch ist 1942 entstanden, unter schwierigen Bedingungen, fern jeder großen Bibliothek, im Exil in der Türkei. Der Autor heißt Erich Auerbach, Sohn jüdischer Eltern, Jahrgang 1893, studierte Jura in Heidelberg und promovierte. Nach dem Krieg 1918 neues Studium, Romanistik, neue Promotion, Habilitation, Lehrstuhl in Berlin, Entlassung 1935 (NS). Im hier zitierten ersten Kapitel des Buches MIMESIS wird auch die aktuelle Situation im Krieg benannt. Ich greife diese Stelle heraus, weil sie – wie explizit sonst nur das Nachwort – den geschichtlichen Gehalt der MIMESIS gewissermaßen in die aktuelle Geschichte einbezieht. Wovon die Rede ist, sind nicht nur Odysseus und Abraham, sondern auch Auerbach und die Nazis, Du und ich.

(Über den erwähnten Briefwechsel Plinius/Trajan siehe hier.)

DER TEXT

Quelle Erich Auerbach: MIMESIS Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur / Vierte Auflage Francke Verlag Bern und München 1946 / 1967

Exkurs in eine Geschichte des Alten Testaments, das selbst eine Art Geschichtsbuch ist.

Bevor ich zum ersten Teil dieses Auerbach-Anfangskapitels komme, möchte ein paar Passagen aus einem Buch über das Alte Testament wiedergeben, die mich vor Jahren, als es mich beeindruckte, notiert hatte und doch insgesamt etwas ratlos blieb. Da steht im Zusammenhang mit der Schöpfungsgeschichte:

Je näher die einzelnen Schöpfungswerke an den Menschen heranrücken, um so näher ist auch ihr Verhältnis zu Gott, denn allein der Mensch ist Gottes „Ebenbild“.

Diese theologische Auszeichnung des Menschen bedeutet eine polemische Abkehr von dem Weltverständnis der gesamten Antike. Die Priesterschrift nimmt der Natur die göttliche Eigenmächtigkeit, die man ihr in Babylon, aber auch noch in der griechischen Philosophie, die den Kosmos das „Götterbild“ nannte, beilegte. Wenn sie etwa Sonne und Mond als „Leuchten“ bezeichnete, deren Aufgabe nur darin besteht, dem Menschen als Lichtquelle und Zeitmesser zu dienen, so ist das eine gewollte Entmythisierung dieser überall in der Antike als göttlich verehrten Gestirne. Die Natur wird religiös degradiert; der Mensch wird zu dem für Gott stellvertretenden Herrscher über sie ernannt. – Dieser aus dem Jahweglauben erwachsene Durchbruch durch das mythische Weltverständnis der Antike bedeutete eine wichtige Vorentscheidung für die Neuzeit mit ihrem profanen wissenschaftlichen Verhältnis zur Natur. (Seite 338)

Kein anderes Volk der Antike hat mit vergleichbarer Intensität nach seiner Frühgeschichte gefragt. Auch ist das Bild, das es sich davon gemacht hat, weithin frei von den mythischen Vorstellungen, hinter denen die anderen Völker ihr geschichtliches Gewordensein versteckt haben. Die Fünf Bücher Moses, die man in der Wissenschaft als ‚Pentateuch‘ bezeichnet, erzählen zunächst die Geschichte der ersten Menschen und ihrer Nachkommen bis zur Sintflut. Dann setzt die Erzählung neu ein mit der Berufung Abrahams, jenes Erzvaters, dem schon das Land Palästina, in dem er wanderte, als Besitz versprochen wurde und dessen Nachkommen doch erst nach Ägypten geführt wurden, um dort zum Volk Israel zu werden und nach einem langen Zug durch die Wüste das Gelobte Land in Besitz zu nehmen. (Seite 19)

Ich zitiere das nicht, um durch die Hintertür einen bestimmten Besitzanspruch im vorhinein für alle Zeiten zu rechtfertigen; theoretisch könnte sich jedes Volk eine solche Archäologie erfinden und zur heiligen Sache erklären, damit die Nachkommenschaft Jahrtausende später, wenn alles nicht mehr so recht nachweisbar ist, sich genau darauf berufen kann. Ebensowenig kann man aus dem folgenden Text herauslesen, dass jedes wandernde Volk des Altertums auf ewig den Anspruch auf Landbesitz verspielt habe. Besonders verwundert hat mich damals bei der Lektüre, was der Name „Hebräer“ bedeutet, den ich – da man an unserem altsprachlichen Gymnasium auch Hebräisch lernen konnte – als Alternative zu „den alten Griechen“ sah. (JR)

Mit einem damals gebräuchlichen Ausdruck wurden solche landfremden Bevölkerungsgruppen minderen Rechts „Hebräer“ genannt. „Hebräer“ ist aber ursprünglich nicht der Name eines Volkes, sondern die Bezeichnung für eine sozial niedere Bevölkerungsschicht gewesen. Bei den Ägyptern standen die Hebräer in einem regulären Dienstverhältnis; sie erhielten von ihnen Wohn- und Weidegebiete zugewiesen, mußten dafür aber als Gegenleistung Sklavendienste verrichten. (Seite 14)

Diese umherziehenden Hirten, die, wie heute noch die Beduinen im Vorderen Orient, immer in der Bereitschaft zum Aufbruch lebten, haben ihren Gott im Guten wie im Bösen anders erfahren als die Kulturlandbewohner, die sich um die Fruchtbarkeit des Ackers sorgen und abends in ihr festes Wohnhaus zurückkehren. Man hat die Religion dieser Nomaden als Führungsreligion bezeichnet: Auf allen ihren Wanderungen zu neuen Wasserstellen und Weideplätzen wissen sie sich von ihrem Gott geführt. Ihr Leben ist ein Wandern zu immer neuen Verheißungen. Auch nach ihrer Seßhaftwerdung haben sich die israelitischen Stämme weiterhin als wanderndes Volk verstanden – nun aber in dem Sinne, daß sie, von ihrem Gott geführt, immer neuen geschichtlichen Zielen und Verheißungen entgegengehen. (Seite 20f)

Quelle Altes Testament / Einführungen Texte Kommentare / Herausgegeben von Hanns-Martin Lutz, Hermann Timm und Eike Christian Hirsch / Mit einer Einführung von Gerhard von Rad / Piper Verlag München Zürich 1970, 1987

Zurück zu HOMER, zu Auerbach. Der Anfang seines Buches:

Dieser großartige Weg medias in res prägt sich unauslöschlich ein. Die „gleichmäßig beleuchtende Beschreibung“ bei Homer: „Klar umschrieben, hell und gleichmäßig belichtet, stehen oder bewegen sich Menschen und Dinge innerhalb eines überschaubaren Raumes; und nicht minder klar, restlos ausgedrückt, auch im Affekt wohlgeordnet, sind die Gefühle und Gedanken.“ Ebenso – oder vielmehr: ganz anders später im Isaak-Text: „Luther übersetzt den Anfang folgendermaßen: Nach diesen Geschichten versuchte Gott Abraham, und sprach zu ihm: Abraham! Und er antwortete: Hier bin ich! – Schon dieser Anfang läßt uns stutzen, wenn wir von Homer kommen. Wo befinden sich die beiden Unterredner? Das wird nicht gesagt. Wohl aber weiß der Leser, daß sie sich nicht jederzeit am gleichen irdischen Ort befinden, daß der eine derselben, Gott, von irgendwo ankommen, aus irgendwelchen Höhen oder Tiefen ins Irdische hineinbrechen muß, um zu Abraham zu sprechen. Woher kommt er, von woher wendet er sich an Abraham? Davon wird nichts gesagt? Er kommt nicht, wie Zeus oder Poseidon, von den Äthiopien, wo er sich am Opfermahl erfreut hat. Es wird auch nichts von der Ursache gesagt, die ihn bewogen hat, Abraham so schrecklich zu versuchen.“

(siehe weiter TEXT a und TEXT b, in umgekehrter Reihenfolge, sowie DER TEXT oben)

(Fortsetzung folgt)