Kategorie-Archiv: Indien

Mystisches Hören?

Nichts für Zweifler

HÖREN Farmer Zitat

Quelle Musikgeschichte in Bildern Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Lieferung 2 / Henry George Farmer: ISLAM VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig / ohne Jahr (JR Juni 1967 nach der Orient-Tournee + Wechsel der Studienrichtung). Zitat aus Einleitung Seite 8.

Ich habe in frühen WDR-Sendungen häufig daraus zitiert (z.B. ab „Wir Europäer“), um anzudeuten, dass orientalische Musik eines besonderen Hörens bedarf. Eine gute Ermahnung zweifellos, aber zugleich eine, die zu einer völlig falschen Hörerwartung führen kann (indem sie den Verstand auszuschalten sucht). Das wusste ich auch damals schon, aber ich dachte, es kann nicht schaden darauf hinzuweisen, dass man fremder Musik keinesfalls mit einem Spontan-Urteil begegnen sollte. Im Grunde habe ich vor allem an Geduld, Gewöhnung und Wiederholung (Übung) geglaubt. Mit anderen Worten: an kulturelle Prägung. Nicht mystische Einweihung oder Erleuchtung. Und erst recht keine Trunkenheit. Aber was nur soll denn das sein: Musik per se ???

Was fällt Ihnen zu dem Thema ein – innerhalb unserer Kultur? Vielleicht das berühmte Miserere von Gregorio Allegri.

Eine Zwischenfrage also: macht Sie das folgende Video (samt Audio-Anteil) frömmer … oder musikalischer? Oder beides? Oder beides nicht?

Stichworte:

Suggestion des Raumes und des Lichtes (Vorstoß in höchste Höhen, räumliche Entsprechungen, Koordinaten), mittleres Predigerparlando, Wiederholungen, Erfahrungen des Christentums, Hoch und Tief, Irdische und Himmlische Musik, Ek-stase, Bachs „Musik für die Himmelsburg“… Mozarts, Mendelssohns frühe Begegnung mit dem Miserere von Allegri, Entzauberung = Entschlüsselung der Harmoniefortschreitungen. Mysterium der Geheimhaltung.

Kürzlich erhielt ich eine Mail von Peter Pannke , in der sich der Indien- und Sufi-Kenner kritisch zu einem Blogartikel äußerte und zur Erläuterung ein Gespräch beifügte, das Hinweise zum Musikhören enthält. Zu meiner Überraschung begegnete ich hier auch dem Mystiker wieder, den ich aus  Henry George Farmer’s oben wiedergegebenem Islam-Text kannte: Al-Hujwiri.

ZITAT

Wie weit ist es den außerhalb der Sufi-Tradition Lebenden und mit ihren Inhalten nur wenig oder gar nicht Vertrauten überhaupt möglich, diese Musik und Gesänge „richtig“ hören?

PANNKE: Es geht immer um kulturelle Muster, Hörgewohnheiten und Hörerziehung. Je mehr man durch ständiges Hören mit einer Musik vertraut wird, desto mehr kann man entschlüsseln. Ich habe häufig indische oder pakistanische Musiker zu Gast und gehe mit denen auch in die Philharmonie oder zu Pop-Konzerten und bin jedesmal überrascht, was sie dabei wahrnehmen oder wie sie das entschlüsseln. Es gibt eine Ebene von Hören, die kulturell und lernbedingt ist. Aber gleichzeitig besteht noch eine andere Ebene. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Als Europäer sollte man in Erwägung ziehen, dass es Formen der Vermittlung von Traditionen, von Wissen, von Erkenntnis gibt, die anders sind, als die ihm vertrauten und die eben durch das Hören funktionieren. Wenn mir in Europa jemand eine Geschichte erzählt, stelle ich dabei einen qualitativen Unterschied fest zu dem Empfinden, wenn mir in Pakistan ein Musiker eine Geschichte erzählt, die er wirklich glaubt und die er auch so erzählt, als ob er sie selbst erlebt hätte und in der er lebt und die deshalb eine andere Form von Energie vermittelt. Man spürt das existenzielle Interesse. Die Kommunikation ist in der pakistanischen Kultur, wo Literatur immer als etwas Klingendes betrachtet wird, viel mehr auditiv als in unserer. So ist es zum Beispiel bei uns kaum mehr üblich, Gedichte zu lernen und zu rezitieren. Aber indem wir diese Fähigkeit nicht mehr entwickeln, verlieren wir auch einen gewissen kulturellen Zugang. In Pakistan sind die Texte von Shah Latif ein lebendiges Gut, das die Menschen jederzeit abrufbar haben.

Würden Sie sagen, dass das Hören in der östlichen Kultur generell einen höheren Stellenwert besitzt als in der westlichen?

PANNKE: Es war für mich eine sehr interessante Erfahrung, mich mit dem Phänomen des Hörens und der Einsicht, wie man durch Hören zu Erkenntnis kommt, innerhalb der islamischen Kultur auseinanderzusetzen. Ich machte dabei eine ganz ungewöhnliche Entdeckung. Ali al-Hujwiri, der Stadtheilige von Lahore, dem ein gigantischer Schrein gewidmet ist, den jährlich Millionen Besucher aufsuchen, schrieb ein Buch mit dem Titel „Kashf-al-Mahjub“. Dieses Buch wird in der Literatur häufig zitiert, weil Hujwiri darin viele Details erläutert wie etwa die Bedeutung der Flicken auf dem Derwischgewand und Ähnliches. Unter anderem wird Hujwiri mit der Aussage zitiert, dass es keine Etymologie für das Wort Sufismus gibt. Schlägt man nämlich irgendein Buch über den Sufismus auf, kommt man bereits nach wenigen Seiten an eine Stelle, wo es heißt, Suf bedeute Wolle, das verweise auf das Gewand der Asketen und daher stamme der Begriff Sufismus. Diese Erklärung existierte bereits im 12. Jahrhundert und Hujwiri kritisiert diesen etymologischen Ansatz. Seiner Darstellung zufolge liegt der Ursprung des Begriffs vielmehr auf klanglichem Gebiet. Entscheidend ist also die Klangzusammenstellung des Wortes Suf und nicht seine Bedeutung.

Diese Aussage weckte mein Interesse und so ließ ich mir das Buch über Fernleihe kommen. Es gibt in Deutschland nur ein einziges Exemplar, eine Übersetzung von Nickelsen, die 1923 erschien. Als ich das Buch in Händen hatte, stellte ich fest, dass es vor mir noch niemand gelesen hatte. Die Seiten waren nicht einmal aufgeschnitten. Ich stellte aber auch fest, dass es eines der faszinierendsten Bücher ist, die ich je gelesen habe. Die ursprüngliche Fassung ist in Persisch geschrieben, in einer sehr verschlüsselten Sprache mit vielen Bedeutungsebenen. Offensichtlich geht es um die Vermittlung eines Codes innerhalb eines Ordens. Im Schlusskapitel setzt Hujwiri sich mit dem Erlebnis des Hörens auseinander. Er erörtert das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft. Aus dem Indischen kenne ich die ungeheuer komplexe Philosophie über die Entstehung von Gedanken und Sprache durch Hören. Aber ich wusste nicht, dass es eine Entsprechung im islamischen Bereich gibt. Genau wie die Inder klassifiziert Hujwiri das Hören als höchste Sinneserfahrung. Sein Buch ist für mich ein zentraler Text der Menschheitsgeschichte, der eigentlich in jedem philosophischen Seminar gelesen werden sollte. Aber leider kennt ihn niemand.

Quelle privat, ©Peter Pannke

*  * *

Als ich dieses Interview las, schien es mir zunächst wie eine Bestätigung meiner schlichten These von der kulturellen Prägung des Hörens. Um so mehr interessierte es mich, als es dann in eine andere, subjektiv orientierte Richtung weiterging:

 Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Um welche Musik es sich handelt, wird nicht weiter spezifiziert. Die interkulturellen Begegnungen finden in der Philharmonie statt, oder (!) es sind Popkonzerte. Handelt es sich „in der Philharmonie“ um differenzierte Werke der klassischen westlichen Geschichte? Ein Sinfonie-Konzert zum Beispiel? Auf der einen Seite indische (oder pakistanische) Musiker, die keine Erfahrung mit dem Hören westlicher Klassik haben, auf der anderen Seite – ein typisches Werk dieser Tradition, nehme ich an – sagen wir: die vierte Sinfonie von Brahms, und schon möchte ich schwören: es gibt keinen spontanen Zugang, keine „Entschlüsselung“ durch den fremden Rezipienten. Unmöglich. Könnte es sich nicht um eine allzu euphemistisch projizierte Deutung von Seiten des „Versuchsleiters“ handeln? Zumal schon etwas wolkig von einer kalligrafische[n] Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum statt von einem komplexen Musikwerk die Rede ist. Man verzeihe mir, wenn ich gerade von einem erfahrenen Wanderer zwischen den Welten detailliertere Beschreibungen seiner Erfahrungen und Beobachtungen erhoffe.

Im Fall eines Popkonzertes könnte man die Äußerungen, sofern sie sprachlich eindeutig sind, wahrscheinlich positiver einordnen: da gibt es vom Gestischen über den Rhythmus bis zu formal auffälligen Momenten der Musik (Refrains) zahlreiche überkulturell identifizierbare und deutbare Eigenheiten. Zumal die harmonischen Eigenarten der Popmusik – verglichen mit Klassik – zumeist klischeehafter in Erscheinung treten und selten bedeutungstragend sind.

Über das Hören jedoch, das Hudjwiri in seinem Buch offenbar zum Thema macht, kann ich mir kein Urteil erlauben. Ich würde zumindest unterscheiden wollen, ob es sich um Einzeltöne als akustische Erscheinung (von außen) handelt oder ob man sie selbst hervorbringt, vielleicht sogar mit eigenen Körperbewegungen verbindet. Wiederum anders läge der Fall, wenn (s.o.) „das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft“ gemeint ist. Daran ist vermutlich fast alles in langen Jahren eingeübt und aufeinander abgestimmt!

Das Hören im westlichen Konzertsaal, in einer gleichgestimmten (?) Gemeinschaft, ist ja ebenfalls eine mit den gesellschaftlichen Konventionen eingeübte Erfahrung, aber wiederum eine andere als etwa das einsame (?) Musikhören mit Kopfhörern, zuhaus in einem stillen Zimmer, nicht unbedingt „völlig losgelöst“, aber vielleicht im verschärften Elitebewusstsein, – wie auch der Eremit. Und all dies ist vorgeprägt durch Erziehung, fremde Einwirkung, durch erworbene oder durch teilweise bzw. weitgehend selbstgesteuerte, ja: erarbeitete Rahmenbedingungen.

So auch die ebenfalls westliche Hörweise, die im nachfolgenden Zeitungsartikel (heute, 6. November) zum Ausdruck kommt. Sie hat mit einer restriktiven Popmusik-Sozialisierung zu tun – die klassischen Erfahrungen fehlen, trotz der studienbedingten Fähigkeit, sie zu etikettieren, – was ich schon aus Fairnessgründen unkommentiert lassen möchte. Hat also wiederum mit einem Gemeinschaftsgefühl zu tun, mit dem jugendlichen Bewusstsein, einer Neuen Welt anzugehören und die klassische Welt mit einem sterilen Akademismus gleichzusetzen, also: auszuschließen. Verständlich die nicht weiter reflektierte Überzeugung, auf der richtigen Seite zu stehen, „in der tobenden Menge eines Rockkonzerts“ abzugehen. Es geht überall ums Leben.

Rheinische Post Klassik bzw Gegw a

Spirituelle Bedenken?

Musik und Weltanschauung

Vor ein paar Tagen hat mich aufs Neue karnatische Musik aus Südindien bezaubert. Und es war für mich immer selbstverständlich, dass die berühmtesten „klassischen“ Werke dieser Kunst auf drei Dichter-Komponisten zurückgehen, die auch als „Heilige“ bezeichnet werden. Was nicht bedeutet, dass ich sie als solche verehre. Wenn ihre heute noch lebendige Musik mich nicht faszinierte, würde ich die überlieferten Texte und Gebete kaum beachten. Wissen Sie, wovon die Rede ist? Einen ersten Eindruck gibt der Wikipedia-Artikel hier , eine ausführliche Darstellung findet man hier.

Selbstverständlich respektiere ich die Bedeutung des weltanschaulichen Hintergrundes der indischen Musik; für mein eigenes Leben würde ich ihm aber keine besondere Stellung einräumen. Die Musik selbst ist es, die mich interessiert, alles andere bedürfte einer sorgfältigen Prüfung, die eher philosophischer Natur wäre. Wer von mir zu allererst Hingabe verlangt, Unterwerfung oder auch nur GLAUBEN, hat keine Chance auf Beachtung. Das schließt aber – wie gesagt – nicht aus, dass die Musik, die dabei zu hören ist, mich fesselt. Die Leidenschaft eines Sängers wie Nusrat Fateh Ali Khan hat tiefen Eindruck auf mich gemacht, ohne dass je ich den Wunsch gehabt hätte, in seine Refrains einzustimmen. Die Suggestion der Wiederholung stört mich, das missionarisch Betäubende.

Trotzdem interessiert mich die Wirkung, die von den Musikern persönlich und ihrer Selbst-Inszenierung ausgeht. Sie mag beabsichtigt sein, Teil der Aufführung – oder nicht.

Wenn ich Johann Sebastian Bach in einer Kirche höre, ergreift mich auch dieser Zusammenhang, aber ich leide nicht als reuiger Sünder und fürchte mich nicht vor der Hölle, wenn der Text davon spricht. Es wundert mich nur, warum der so ferne Bach mir so nahe kommt. Es hat auch nicht mit dem System da draußen zu tun. Trotzdem will ich alles wissen, was ihn bewegte, was er gelesen hat und was er erlebte.

Und wenn ich nun ein wunderbares, großes Konzert mit karnatischer Musik höre, studiere ich natürlich auch die Rahmenbedingungen, unter denen es stattfindet, soweit ich sie erkennen und beurteilen kann. Ich habe selbst viele Stunden verbracht im Festzelt, nahe beim Tempel von Tiruvayaru, wo er gewirkt hat.

Das war kein so glänzender Ort wie der, wo das folgende Konzert stattgefunden hat.

Klicken Sie auf das Bild – oder falls es ein externes Fenster sein soll – Hier.

Das Konzert beginnt nach dem Einschalten des Bordunklanges und dem Einstimmen der Instrumente etwa bei 4:00. Man hat vorher die Künstler ihren Platz einnehmen sehen, sie wurden von einem offiziellen Redner vorgestellt, man hatte das hinter ihnen und seitlich von ihnen versammelte Publikum gesehen und zuletzt unverwandt in Richtung einer Art Altarwand geschaut, auf die hin auch das Podium gerichtet ist. Die Künstler schauen auch in diese Richtung, ebenso das gesamte Publikum in ihrem Rücken. Ich werde mich auch noch der ausschließlichen Betrachtung dieses Publikums widmen, unter den Jugendlichen zur Rechten erkenne ich ausschließlich weißgewandete junge  Männer. Im Zentrum der Altarwand sieht man eine mächtige Gestalt im orangefarbenen Kleid thronen, die rechte Hand zum Gruß oder Segen erhoben. Die Haarpracht würde ich in einer anderen Umgebung als Afrolook kennzeichnen, hier könnte ich nicht einmal entscheiden, ob es ein  Herr oder eine Dame ist, ob er oder sie lebt oder nur überlebensgroß  von einem Bildhauer geschaffen ist. Zu meiner großen Überraschung sieht man im letzten Abschnitt des Videos bei einem Kameraschwenk (59:29) plötzlich die gleiche oder eine ähnliche Person auf einem breiten Sofa sitzen, das an blumengeschmückten Seilen hängt und vor- und zurückschwingt. Und diese Person lebt, jedenfalls hebt sie die rechte Hand, zeigt einzelne Finger, drei Finger, vier Finger, später noch einmal die gespreizten Finger. Vielleicht heilige Zeichen an die Menschen im Saal.

Wo befinden wir uns? Unter dem Youtube-Video ist es näher bezeichnet: Classical Instrumental Music Programme on Guru Poornima – 2017 at Prashanthi Nilayam, Puttaparthi. Und der Mann, der es eingestellt hat, könnte derselbe sein, der anfangs die Einführungsrede gehalten hat: Saikrishna Ravikanti. Wenn man seinen Namen bei google eingibt, findet man viele Videos dieser Art, und überall schaut auch das mächtige Haupt des orangegewandeten Herrn hervor.

Ich konzentriere mich zunächst auf Guru Poornima und erfahre auf einer Yoga-Webseite, dass es sich um einen spirituellen Feiertag handelt. Prashanti Nilayam führt zu einem bestimmten Ashram; der Wikipedia-Artikel besagt, dass es der Ashram eines berühmten Gurus ist, vielleicht vergleichbar mit Bhagwan oder Mahesh Mahesh Maharishi Yogi, die im Westen vor vielen Jahren allzu bekannt geworden sind: Sathya Sai Baba. Man erfährt viel über ihn im Wikipedia-Artikel hier, man ahnt all das Unerfreuliche, das sich hinter einer solchen Organisation, solchen Machtstrukturen verbirgt. Zweifellos ist er derselbe, der in unserm Video 2017 als Bild oder als lebende Person (in der Schaukel) zu sehen ist, laut Wikipedia aber schon 2011 verstorben ist. Vielleicht wurde bei 59:29 im Video oder im Konzert selbst ein Film eingespielt, das ihn zu Lebzeiten am selben Ort zeigt?

Das folgende Beispiel zeigt eine ganz andere Form karnatischer Musik und karnatischer Violine vom 4. Sept. 2017, aber wiederum unter derselben Schirmherrschaft, abrufbar HIER.

Guru in Prasanthi Nilayam Ansicht

Dieser Blog-Beitrag dient nicht der weltanschaulichen Werbung, sondern der Aufklärung. Die Ausdrucksformen der indischen Frömmigkeit unterscheiden sich nicht prinzipiell von solchen, die man an den betriebsamen christlichen Wallfahrtsorten etwa in Lourdes, Fatima oder Altötting erlebt. Aber sobald ich eine Musik höre wie die zu Beginn des Artikels, so versinken alle Bedenken. Die Grundbedingung wurde erfüllt: es war möglich, alle störenden Momente wirklich auszuschalten. Die Dummheit, die überall lauert, darf ein kluges Ereignis nicht überlagern. Was auch immer vom Hintergrund zu halten ist: Eine so schöne Aufnahme karnatischer Musik in dieser Länge und Klarheit wird man so leicht nicht wieder finden.

Message zur indischen Geige

Charumathi Raghuraman

Ardanarishwaram d Ardanarishwaram e

Die Botschaft erreichte mich aus den Niederlanden:

Hi Jan,

Here’s – as promised – my mail. Via messenger I sent you a short message yesterday about a brilliant violinist I’d like to recommend, but perhaps you already know her: Charumathi Raghuraman (born in 1987). Here’s a short bio of her from 2008 (republished on the web in 2012):

http://srutimag.blogspot.nl/2012/09/generation-next_10.html

She’s a foremost disciple of legendary violin player T.N. Krishnan.

If I’m not mistaken, Jan, you play the violin yourself and with your great knowledge of raga music I wanted to share some information. I think Charumathis’s playing represents the best of what carnatic violin playing has to offer – indeed, she’s one of my great favourites. At the end of my latest edition of my Concertzender-programme ‚Wereldmineralen‘, this one

Pieter de Rooij HIER

(via the link you can listen to the programme). I included this very beautiful performance https://www.youtube.com/watch?v=DPBbO7qd1C4

I’d love to hear your opinion on her playing, in particular this performance. The video shows Charumathi Raghuraman on violin, her husband Anantha R. Krishnan on Mridangam and Anuradha Genrich on tanpura.

It’s a well recorded live performance at the Sargfabrik in Vienna, earlier this year. The wonderful composition „Ardhanarishwaram“ is from Muthuswami Dikshithar, it’s played in raga kumudakriya; the tala is rUpakam.
More of her playing in good quality can be found on her YouTubechannel. She accompanies many great carnatic artists, such as for instance Ranjani and Gayatri.
I’ve been an admirer of Charumathi’s playing since approximately 2010/2011, and I’m curious about your thoughts of her.

All the Best / Hartelijke Groeten,

Pieter de Rooij

***

Wie froh ich war über diesen Hinweis und die Anregung, mich endlich wieder intensiver der indischen Musik zuzuwenden, der südindischen wohlgemerkt, mit der im Kuckertz-Seminar 1967 alles anfing, als wir eine Krti im Raga Mayamalavagaula zu transkribieren hatten. Dazu gehörten endlose Wiederholungen kleiner Abschnitte, so oft, bis man jede Nuance einigermaßen klar erfasst hatte. Im Glücksfall konnte es folgendermaßen aussehen, aber so sah es nur bei Kuckertz selbst aus; die Niederschrift war am Ende zugleich der erste Schritt zur Analyse. Zeile für Zeile beobachtete man das sich allmähliche Aufwölben der Varianten und empfand am Ende beim Wiederhören all dieser Figuren auf dem Saiteninstrument Vina unweigerlich Vergnügen.

Mayamalavagaula Kuckertz Transkription

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens / Otto Harassowitz Wiesbaden 1970

Was tue ich also als erstes, wenn ich diese Musik höre? Es ist leicht, dem visuellen Zauber des Films zu entgehen, da die Interpreten ziemlich ins Dunkel getaucht sind, so dass man sich vollkommen auf die abstrakten Tonfolgen konzentrieren kann. Zunächst auf die Töne des Ragas KUMUDAKRIYA, um den es – wie ich lese – hier gehen wird. Also:  HIER. Zuerst den Grundton sicher erfassen, nicht irritieren lassen, dass die Geige auf der großen Terz beginnt; wenn wir den Grundton mit C gleichsetzen, handelt es sich also um den Ton E, angeschliffen vom Ton Des aus; über dem E wird ein Fis berührt, dann folgt der Abstieg über E – Des – C. Damit sind wir bei 0:17. Vom mehrfach wiederholten Ton C aus geht es abwärts, – aber auf welche Töne? Ich nenne sie As – Fis – E, – ob ich das As später als Gis hören will, lass ich einstweilen offen. Es geht über dieselben Töne wieder aufwärts zum C, wir sind bei 0:33.

Charumathi nach 0 33

Neuansatz auf tiefem E, aufwärts zum C, über As auf Des springend, vom C kurz zurückgleitend auf As. 0:47.

Charumathi bis 0 47

Von As über C und Des zum E (gehalten), Fis – Gis – Fis – E  – Fis – Gis – Fis – E – Des – C . 0:58.

Charumathi bis 0 58.

Von As über C und E nach Fis – Gis – Fis – etc. – E – Des … bis C (und absinkend zum As). 1:21.

Charumathi bis 1 21

Von As schnell zu C – und zurück – As- Des – C – As Sprung rauf zum Fis etc.      C. 1:42

Charumathi bis 1 42

Alapana geht in dieser Form bis 6:21; dann beginnt Kriti (+ Mrdangam-Trommel).

Pallavi 6:24 bis 7:50 / Anupallavi (?) bis 9:20 /  Carana (?) bis 10:24 / Ende 12:04

(Fortsetzung folgt)

Einige Zwischeninformationen: wer ist der Komponist dieses Werkes (das bei 6:24 beginnt)? Muthuswami Dikshitar – siehe dazu Wikipedia HIER

Wie wird seine Komposition, die mit den Stichworten  ardhanarishwaram (Textbeginn)  dikshitar (Komponist + Dichter) kumudakriya (Raga) zu finden ist, im Original gesungen? Siehe unten die Aufteilung (und die Wiederholungen) des Textes, der unter dem Video angegeben ist.

Pallavi

0:05 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ //  0:15 / 0:25 / 0:35 /

0:45 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

0:50 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

1:00 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

1:05 ardha nārīśvara u———– 1:13 — 1:23

Anupallavi

1:24 ardha yāma alaṃkāra / viśēṣa prabhāvaṃ // 1:34 / 1:44 / 1:54 /

2:04 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:09 ardha nārīśvaraṃ —-

2:16 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:21 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

2:31 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

2:36 ardha nārīśvaraṃ —-                    2:55

Charanam

2:56 nāgēndra maṇi bhūṣitaṃ nandi turagārōhitaṃ // 3:06 /

3:16 śrī guru guha pūjitaṃ kumuda kriyā rāga nutam // 3:26 /

3:36 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ // 3:41 /

3:45 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

3:51 ardha nārīśvaraṃ —–

3:58 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ

4:03 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

4:08 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

4:18 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

4:23 ardha nārīśvaraṃ —–

4:31 ya———————- 4:44 (Mrdangam) Tanpura //

Nicht so wichtig, wie man vielleicht denkt, ist es, diese Verse zu verstehen (eine Übersetzung soll andeutungsweise folgen), sondern sie als „Melodieträger“ zu verfolgen und die Gliederung zu verstehen; veränderte Silbenfolgen einem veränderten Linienverlauf zuzuordnen. Die vielmalige Wiederholung wird das Melodieverständnis wachsen lassen. Was den Text angeht: die Interpretation all dieser Gesänge auf Vina oder Violine wird ja allgemein akzeptiert. Und man muss nicht davon ausgehen, dass das Publikum dabei den Text im Stillen mitdenkt. Es ist reine Musik…

Wer Noten lesen kann, sollte unbedingt die Töne der Skala im Auf- und Abstieg zu singen versuchen, was nicht ganz leicht ist. Als Grundton (Sa) nimmt man in westlicher Notation immer den Ton C. Wobei die absolute Grundtonhöhe der indischen Interpretation unterschiedlich sein kann: Zum Beispiel steht die Version mit der Geigerin Charumathi Raghuraman auf dem Grundton F, die Version der zuletzt gehörten Sängerin auf G, aber nur wenn wir sie beide auf dem Grundton C notieren, sind die verschiedenen Versionen leicht miteinander vergleichbar.

Kumadakriya Skala

Dies ist die Skala, die üblicherweise für den Raga Kumudakriya angegeben wird, – meist mit indischen Tonnamen oder anhand einer abgebildeten Klaviertastatur, die mit den entsprechenden Buchstaben versehen ist. Man sieht, dass der Abstieg sich in einem Ton vom Aufstieg unterscheidet, was sehr häufig bei Ragas der Fall ist (sonst auch mit Tonvarianten).

Das Diksitar-„Thema“, das gesungen wird, klingt als sei es die Demonstration der Skala mit Vertauschung von Auf- und Abstieg. Trotz der wenigen Töne, braucht man einige Zeit, um sich der Identifizierung zu vergewissern. Ich habe zudem Fis und As etwas willkürlich ausgewechselt (es handelt sich einfach um denselben Ton). Mit dem Blick auf dieses „Thema“, ob korrekt notiert oder nicht, kann man leicht feststellen, wie im weiteren Verlauf statt wörtlicher Wiederholungen melodische Verwandlungen erfolgen. (Nicht zu vergessen: ich schreibe hier keine wissenschaftliche Arbeit, für die ich enorm viel mehr Aufwand treiben müsste, sondern ??? – ICH ÜBE NUR, wenn auch mit ein wenig Vorwissen und einer gewissen Erfahrung. Nur deshalb erlaube ich mir, auch anderen Leuten meine Übungen vorzuschlagen…)

Kumadakriya Skala & Thema

Übrigens können Sie jetzt auch leicht von 1 bis 12 mitzählen und haben dann unterschwellig eine Vorstellung von der – durch die Mrdangam-Trommel markierten -TALA-Periode, in diesem Fall RUPAKA. Und wenn Sie das Gefühl haben, etwas gelernt zu haben, so versuchen Sie doch (zurück zum Anfang!) den gleichen musikalischen Vorgang bei der Geigerin Charumathi Raghuraman mitzuvollziehen. Ich beende hiermit diesen Artikel, bin aber in Wahrheit noch lange nicht fertig!

DANK AN PIETER DE ROOIJ !

Die Teilung Indiens

Vor 70 Jahren (nicht vergessen!)

Screenshot Wiki Teilung Indiens Teilansicht

Vollständiger Wikipedia-Artikel über die Teilung Indiens HIER

Flüchtlingsbewegungen

Partition_of_India-en.svg

Quelle: Wikipedia Partage de l’Inde.svg: historicair 17:15, 19 November 2006 (UTC)

DER FILM (26:25)

ZITAT:

On August 15, 1947, the Partition of the Indian subcontinent created two nation states – India and Pakistan.

In this two-part special, 101 East traces the events and conflicting politics that led to the greatest migration of people in human history, and unleashed a wave of communal violence that claimed more than a million lives.

The Partition sparked three wars, the birth of Bangladesh, and transformed Kashmir into the world’s most militarised zone.

As tensions between India and Pakistan persist, 101 East explores the Partition’s troubled legacy and the unresolved geopolitics between the two nuclear powers.

Screenshots aus dem Film:

Screenshot 2017-08-13 20.29.29 Radio a Screenshot 2017-08-13 20.29.56 Radio b Screenshot 2017-08-13 20.31.46 c Screenshot 2017-08-13 20.31.54 d

Dank an Manfred Bartmann!

Rekapitulation des gut und konzise geschriebenen Buches von Dietmar Rothermund: „Indische Geschichte in Grundzügen“ (Wissenschaftl. Buchgesellschaft Darmstadt 1989). Ich notiere die einst von mir unterstrichenen Zeilen zur historischen Situation:

Indien hat eine lange Himalayagrenze mit China, die den meisten Indern als natürliche Grenze und unüberwindliche Barriere erschien. Die Menschen, die im Gebirge leben, sehen diese Grenze anders, oder besser gesagt, sie sehen sie nicht, wenn sie auf Handelsstraßen und Weidepfaden die Berge durchqueren oder gar nomadisch in einer Jahreszeit hier, in der anderen dort verweilen. Erst die Briten hatten sich systematisch um die Erkundung und Markierung dieser Grenze bemüht, doch auch für sie blieben noch viele weiße Flecken auf der Landkarte, auf der sie oft recht willkürlich die Linien zogen, ohne sie im Gebirge selbst durch Grenzsteine nachziehen zu können. (S.124)

Im Mai 1964 starb Nehru, nachdem er erleben mußte, daß seine Außenpolitik, die zum Ziel hatte, Indien im Rahmen einer globalen Friedenspolitik zu sichern, gescheitert war. (S.127)

Nach der industriellen Revolution in England kam es den Briten nur darauf an, ein möglichst hohes Steueraufkommen in Indien zu erzielen, eigene Industrieprodukte, vor allem Textilien dort abzusetzen und aus Indien Rohstoffe und Agrarprodukte zu exportieren. Um den jährlichen Tribut, die sogenannten Home Charges, und dazu den wachsenden Schuldendienst zu zahien, mußte Indien immer einen Exportüberschuß erzielen. (S.146)

Trotz des Preisverfalls in der Weltagrarkrise exportierte Indien den billigsten Weizen, während in Indien selbst wiederholt Hungersnöte herrschten. (…) Die industrielle Entwicklung Indiens wurde durch die Kolonialmacht nicht nur nicht begünstigt, sondern absichtlich verhindert. Alle Industrieprodukte bis zur letzten Eisenbahnschiene und zum Brückengeländer wurden aus England eingeführt. (S.147)

Eine eigenständige Industrie, die nicht für den Export, sondern für den einheimischen Markt produzierte, entwickelte sich in Indien geradezu gegen den Willen der Briten und ohne wesentliche Beteiligung britischen Kapitals – die Baumwolltextilindustrie Bombays. (…) Das ganze System war restriktiv und nicht dazu geeignet, Indien industriell zu erschließen. (…) Die geringfügigen Entwicklungsansätze unter kolonialer Herrschaft hatten auch den weiteren Nachteil, daß sich alles in den peripheren Wasserköpfen Bombay und Kalkutta konzentrierte, während das Innere des Landes geradezu enturbanisiert wurde. So hatte zum Beispiel die Gangesebene im 17. Jahrhundert einen größeren urbanen Bevölkerungsanteil als im 19. Jahrhundert. (S.148f)

Das unabhängige Indien trat daher eine Erbschaft an, die nicht zu kühnen Hoffnungen Anlaß bot. (S.151)

Nächstes Kapitel: Der überforderte Staat und die traditionelle Gesellschaft. (S.154)

***

Aktueller Hinweis (Dank an Kanak Chandresa):

Orient Oboe

Bachs Shanaï ?

Hier (die folgende Musik erscheint im separaten Fenster; event. Reklame wegklicken)

Daya Shankar Screenshot 2017-07-30

An manchen Tagen kreuzen sich alle möglichen Zeiten, Interessen, Orte und Erinnerungen in einem Individuum, das eben zuweilen am Radio oder PC auch ich allein sein kann:

Die Bach-Kantate am heutigen Sonntagmorgen auf WDR 3, die begleitende Lektüre des Buches von John Eliot Gardiner „Musik für die Himmelsburg“, das Referat, das ich etwa im WS 62/63 früh morgens unausgeschlafen bei Gustav Fellerer gehalten habe (Thema: die Kantate „Es werden aus Saba alle kommen“, s.a. hier), die noch greifbare Taschen-Partitur, die als einzige der Bach-Kantaten noch von meinem Vater stammt, mit meinen Unterstreichungen und einem einzigen Eintrag meines Bruders, der damals noch in Mainz Vorlesungen bei Arnold Schmitz hörte („Die  Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs“, – das Buch, das mein Bruder seit 17.2.60 besaß, ging damals unvermerkt in meinen Besitz über). Beim WDR-Folkfestival auf dem Domplatz Ende der 70er Jahre gelang es unserer Redaktion, zwei Nadasvaram-Spieler aus Madras einem Massenpublikum nahezubringen (die Fernsehkollegen waren entsetzt über die geplante Länge des Auftritts). Unser eindrucksvolles Oboen-Festival Oktober 1988  (gemeinsam mit Oboist Christian Schneider, Düsseldorf, s.a. am Ende dieses Artikels) wird bezeugt durch das Programmheft; ahnungslos aus indischer Sicht: der Feuer-Raga Dipak! Er hätte alles in Flammen aufgehen lassen können (wenn man an ihn glaubt), – wurde aber gar nicht gespielt. Was Gardiner über Da-Caccia-Oboen schreibt, folgt später. Die Begegnungen mit Michael Niesemann (s.u. im Buch von Gardiner, Foto: Robert Workman) und sein fabelhaftes Spiel bleiben mir immer in Erinnerung (seit der C-dur-Ouvertüre 1986 bei Musica Antiqua Köln s.u.).

Goebel Miitwirkende C-dur Niesemann

Schilfrohr TitelSchilfrohr Shannai

Saba Text Noten Oboe da caccia

Arnold Scherings Vorwort 1930:

Saba Text 1 Saba Text 2Saba Text Noten letzte Seite die letzten Takte 1. Coro

Auf meines Bruders Frage „symbolisch?“ würde ich heute antworten: Ja, gewiss, denn wenn sie wirklich aus Saba ALLE gekommen sind, werden sie am Ende auch mit EINER Stimme in Oktaven singen. Ansonsten liebe ich die Vielfalt, ja die Differenzen der Kulturen und staune, dass der große Bach-Interpret Gardiner sie unversehens ins Auge fasst:

In der „Saba“-Kantate […] setzt Bach auf hohe Hörner, die etwas Majestätisches und Antiquiertes haben, Blockflöten, deren hohe Tonlage traditionell mit orientalischer Musik assoziiert wird, und vor allem Oboe da caccia, die – für heutige Ohren – stark an die mazedonische Zurna erinnern, an die nordindische Sahnai oder die Nadaswaram aus Tamil Nadu an der Südspitze der indischen Halbinsel (zweifellos das lauteste Blasinstrument der Welt, das nicht zu den Blechinstrumenten zählt). Mit ihrem eindringlichen Klang scheinen diese „Jagdoboen“ der Welt von Marco Polo und der Karawanen der Seidenstraße anzugehören. man kann sich kaum vorstellen, dass der auf Blasinstrumente spezialisierte Leipziger Instrumentenbauer Johann Eichentopf diese großartige moderne Tenoroboe mit gekrümmtem Rohr und glockenförmiger Messingstürze um 1722 erfunden haben könnte, ohne auf der Leipziger Messe eines dieser orientalischen Vorbilder gehört zu haben (siehe Tafel 21).

Bach war von diesem neuen Instrument fraglos fasziniert (ähnlich wie 100 Jahre später Berlioz von der Erfindung des Saxhorns), denn er machte in mindestens 30 Chorwerken ausgiebig davon Gebrauch – nicht zuletzt im Eingangsritornell von BWV 65. Er zeigt sein schillerndes orientalisches Orchester hier von der Schokoladenseite, so dass wir die drei Weisen aus dem Morgenland und die mit Geschenken beladene „Menge der Kamele“ (Jesaja 60,6) schon in würdevoller Prozession vor unserem geistigen Auge vorüberziehen sehen, bevor im Kanon die Sinstimmen einsetzen. Mit einem erneuten Vortrag des in Oktavparallelen gesetzten Themas, diesmal durch sämtliche, auf fünf Oktaven verteilte Sing- und Instrumentalstimmen, schließt diese eindrucksvolle Fantasie, und die Karawane kommt vor der Krippe zum Stehen.

Quelle John Eliot Gardiner: Johann Sebastian Bach Musik für die Himmelsburg Carl Hanser Verlag München 2016 (Seite 409 f)

Wie schön sich doch BACH am heutigen Sonntagmorgen zur Pilgerfahrt nach Vrindaban gesellte: auf WDR 3. Bei mir zuhaus gleich mehrere offene Türen einrennend:

HörZu Geistliche Musik

Aber, um Missverständnisse zu vermeiden, auch bei allerweitester Auslegung: ein früher Multikulti-Freund war Bach nicht, oder nur, was etwa Italien, Frankreich, Polen anging. Ein Kosmopolit – – – –  ja, vielleicht, – aber in jedem Fall ein ganz und gar lutheranischer, und da hätten wir schon fast eine contradictio in adjectu. Ich zitiere aus Kantate BWV 187:

Was Creaturen hält das große Rund der Welt! Schau doch die Berge an, da sie bei tausend gehen. Was zeuget nicht die Fluth? Es wimmelt Ström‘ und Seen. Der Vögel großes Heer zielt durch die Luft zu Feld. Wer nähret solche Zahl, und wer vermag ihr wohl die Nothdurft abzugeben? Kann irgendein Monarch nach solcher Ehre streben? Zahlt aller Erden Gold ihr wohl ein einig Mal?

Mein Vorschlag: in einer Aufführung der Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ das erste (T.7f) und das letzte (T.51f) Unisono, ja, allein diese beiden – blitzsauber im Maqam Rast zu singen und zu spielen.

Kleiner Scherz. Der nahöstliche Wohlklang würde der Gemeinde unvergesslich in die Knochen fahren. – Aber im Ernst, ich wünschte, es käme im Verlag Laaber endlich ein Lexikon der Holzblasinstrumente heraus, und darin fände man nicht nicht nur die Oboe da caccia, sondern auch die Zorna, die Shanaï und die Nadaswaram. Und der Autor meiner Wahl wäre Prof. Christian Schneider.

Oboen Programmheft 1988 Aus dem Programmheft 1988

Schneider Christian 1 170801 Christian Schneider 2017 (Foto: E.Reichow)

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A propos WDR 3: in der Abendschiene ab 23:04 Uhr ist schon wieder Musik gestrichen und durch Wort ersetzt worden.  „In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat“, hätte man hier sogar noch indische Shanaï-Musik hören können, Volks- und Kunstmusik aller Höhenlagen…

Dhruba Ghosh lebt nicht mehr

Alle, die ihn kannten, sind sehr traurig. Ein großer Künstler und ein wunderbarer Mensch. Er starb viel zu früh, mit noch nicht 60 Jahren, im Zenit seiner musikalischen Entwicklung.

Wir begegneten uns zum erstenmal in den 70er Jahren (mit seinem Vater und seinem Bruder, dem TRAYA NIKHIL GHOSH), und nun zuletzt am 21. Januar 2017 in der Hamburger Elbphilharmonie. Dort erfuhr ich, dass seine Frau, die ihn jahrelang begleitet hat, auch oben im Video von 2009, Roselyne Simpelaere, im Jahre 2015 gestorben ist.

Siehe in diesem Blog hier, hier und HIER .

Unten: Pandit Dhruba Ghosh mit Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner, der bei dem Tabla-Meister Nikhil Ghosh studiert hat und sozusagen zur Familie Ghosh gehörte, bei unserer Wiederbegegnung in der Hamburger Elphilharmonie (Foto: Uscha Wegner)

Dhruba Ghosh & Gert-M Wegner in Hamburg kl

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Dhruba Afghan Song

Südindische Kunstmusik hören lernen

Ein Versuch. Aber womit beginnen?

Mit der Frage, was Kunstmusik ist? (Zum Beispiel: Musik, die eine bewusst gehandhabte Theorie entwickelt hat.) Allerdings wäre zwischen nordindischer und südindischer Kunstmusik zu unterscheiden. Es folgte die Frage: ob der Begriff Komposition eine Rolle spielen muss. (Zum Beispiel: einen einmal entwickelten Musikverlauf als unveränderlich zu verstehen?) Ob dem Namen nach bekannte Komponisten eine bemerkenswerte Rolle spielen müssen. Kennen Sie Tyagaraja? (Er gehört zur Trias der karnatischen Musik Südindiens, vergleichbar der europäischen Klassik und ihrer Trias „Haydn, Mozart, Beethoven“.)

Wir betrachten diese Fragen – in aller Vorläufigkeit – als gelöst und beginnen unvermittelt mit einem klassischen Werk, das von Tyagaraja (1767-1847) komponiert wurde. Überliefert nicht durch Notation, sondern durch „Gedächtnisschrift“ (Auswendiglernen, Memorieren) und mündliche Weitergabe über Generationen hinweg bis heute . Die Sängerin M.S. Subbulakshmi (1916 – 2004) gehört zu den bedeutendsten Bewahrern dieses riesigen Repertoires in unserer Zeit. Sie befindet sich auf dem Frontispiz des folgenden Videos links vor uns.

Die unten verlinkten zwei Aufnahmen ein und desselben Werkes von Tyagaraja dokumentieren die künstlerische Leistung der Sängerin in verschiedenen Stadien ihres Lebens und erlauben auch eine Einschätzung dessen, was in einer Komposition als unveränderlich gilt bzw. was sich von Aufführung zu Aufführung wandeln kann. (Z.B. auch die Erkenntnis: „O Rangasayee“ und „Vandinam Muralum“ – ein Werk oder zwei?) Die Frage nach dem Inhalt des gesungenen Textes liegt nahe, der ebenso wie die Musik von Tyagaraja stammt; er bezieht sich auf Gott Rama, über den man sich vielleicht am besten vorweg im Beitrag über Vishnuismus informiert.

O Rangasayee Text von Tyagaraja

Quelle The Spiritual Heritage of Tyagaraja by C Ramanujachari  MADRAS 1966

Einzelbegriffe aus dem Text : Srirangam, s.a. HIER ; Vaikuntha, Darsana

Man beginnt damit, die charakteristischen Einschnitte im Kontinuum der Musik zu beobachten: an diesen Stellen geschieht etwas, was uns ermöglicht, Orientierung zu gewinnen. Was also geschieht?

a) Die erste motivisch dezidierte Wendung bei 3:09, wenn die ersten Töne der Trommel (quasi tastend im Hintergrund) zu vernehmen sind, schon vorher haben die Sängerinnen eine Pause eingeschaltet, nehmen Blickkontakt auf, geben Handzeichen, die das Metrum betreffen, den Tala, ein Thema (?) wird vorgegeben, ab 3:21 wiederholt, bei 3:32 aufs neue. Wir befinden uns „in“ der Komposition! 3:44, 3:55, 4:08, 4:20, 4:41 (erw.), 5:05, 5:30, 5:53, 6:16, Stopp 6:22 = Neubeginn, 6:34, 6:45, 6:57, 7:15, 7:27, 7:40, etc. 9:40 / bis 11:14 / 11:47 Pause + Wechselspiel mit Violine / 12:12 neu / Ende 18:18 //

b) Neuanfang 18:23 / ab 18:46 „Vandinam Muralum“ /  ab 24:14 Ende (+ ausgeblendet)

Das bedeutet: wir haben eindeutig mit zwei verschiedenen Kompositionen zu tun:  a) und b). Konzentrieren wir uns auf a): es kann nicht darum gehen, wie gebannt auf die Zeitangaben zu schauen, – sie entsprechen natürlich klaren musikalischen Zusammenhängen, deren Abmessung (Tala!) gleich bleibt und deren Abfolge man sich am besten „kreisförmig“ oder besser zeilenweise untereinander vorstellt: man könnte sagen, die erste Zeile wird variiert, aber tatsächlich entwickelt sich die Idee der bogenförmigen Zeile, der Ambitus wird allmählich erweitert. Man kann nicht sagen, dass die erste Zeile die wichtigste ist, jede Zeile ist „gleich nah zu Gott“. Aber die gesamte Zeilenfolge lässt sich in drei Haupt-Abschnitte gliedern: I ab 3:12, II ab 6:22 III ab 12:12 (Ende 18:18). Das heißt, es ergeben sich klare Proportionen: ca. 3 zu ca. 6 zu ca. 6 Minuten. Inhaltlich kann man beobachten, wie sich der zu Anfang entwickelte Tonraum verwandelt, insbesondere was Ziel und Schwerpunkt abgeht. Für einen Musiker ist es von hier an leichter, sich über die verwendeten Töne, die Skala, zu orientieren, was auch bedeutet: über den RAGA, in diesem Fall Kambhoji, aber eine südindische Quelle ist ohne spezielle Vorkenntnisse kaum sinnvoll aufzuschließen, sagen wir etwa: hier.

Vielleicht sagen Sie beim Hören auf Anhieb: das ist doch die Dur-Skala, die wir im Westen gut kennen! C-D-E-F-G-A-H-C. Wobei gleich am Anfang (ab 3:12) erkennbar ist, dass vom C aufwärts das E, abwärts das A direkt angesteuert wird, – eine Hierarchie wird sichtbar -, und wenn wir aufwärts mit Erweiterung des Tonraums beim A angekommen sind (länger ausgehaltener Ton), wird bei 4:27 in aller Beiläufigkeit deutlich, dass der nächsthöhere (also benachbarte) Ton kein H sein wird, sondern ein B. Die C-Dur-Skala hat in der südindischen Musiktheorie keinerlei Vorzugsrecht: in der Reihe der 72 Skalen (von denen hier nur die erste Hälfte – nach Kuckertz – wiedergegeben sei), im sogenannten Melakarta-System, ist dies die Nr. 28 Harikambhoji:

Melakarta erste Hälfte Melakarta 1. Hälfte

Die wichtigste Form der Komposition heißt Krti („Kriti“), die drei erwähnten Abschnitte nennt der Südinder: Pallavi, Anupallavi, Carana („Tscharana“). Josef Kuckertz beschreibt den (typischen) Ablauf anhand eines konkreten Beispiels folgendermaßen (ich eliminiere die speziellen, auf sein Beispiel bezogenen Daten):

Im Zuge der melodischen Evolution beginnt der Pallavi mit Flachvarianten, von welchen aus sich der Melodiebogen kontinuierlich zu Vollvarianten hinaufwölbt, dann stufenweise über sie hinauswächst und schließlich […] die Summe der melodischen Evolution als Refrain formuliert.

Der Pallavi-Version […] entstammt die gegensätzliche Anupallavi-Version […]; denn sie etabliert einen höheren Ton als Beziehungspunkt und deutet durch ihre Pallavi-Figur selbst oder ihre Bewegungsrichtung  um […..]. der Carana erwähnt in seinen ersten und letzten Zeilen […] die beiden vorangegangenen Formglieder unmittelbar. Sein größter Abschnitt entsteht durch Zerlegen der Pallavi-Anupallavi-Version und durch großangelegtes Entfalten ihrer Schichten zu ausladenden Melodiebögen, die 2 – 4 Talaavarta umfassen können.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens, Band 1, Otto Harassowitz Wiesbaden 1970 (Seite 128)

„Talaavarta“ – das Wort Tala bezieht sich auf die rhythmische Periode, und deren Unterteilungen werden „Avarta“ genannt: ein Tala von 14 Grundschlägen kann sich zusammensetzen aus 5+2+3+4; der am meisten gebrauchte (auch in unserem Beispiel) heißt Adi-Tala und beruht auf 16 Schlägen, die als Gruppen (Avarta) von 4+4+4+4 aufgefasst werden. Das Mitzählen (das Bewusstsein, an welchem Platz der Periode -„Zeile“ – man sich befindet) ist sehr wichtig, und wird ganz offen durch geregelte Gesten demonstriert. Oft beteiligt sich das ganze Publikum daran.

(Fortsetzung folgt)

Dank an Manfred Bartmann für diesen Link:

Aufführung 1987. Auch in einem zweiten Fenster zu öffnen: HIER .

Zu vergleichen mit der Aufführung aus dem Jahr 1974:

Ebenfalls in einem zweiten Fenster, wenn es beliebt: HIER.

Warum in einem zweiten Fenster? Es ist instruktiv, beide Aufnahmen vom gleichen Punkt aus zu starten und dann zum Vergleich hin und her zu springen. Z.B. die eine Aufnahme (1984) ab 3:21 beginnen, die andere Aufnahme (1974) ab 0:25. Jeweils 1 Atemphrase, dann Stopp, und in der anderen Aufnahme desgleichen usw. usw., mit Geduld und großer Aufmerksamkeit.

Was macht die Schönheit dieser Musik aus? Ein indischer Musiker würde vielleicht sagen: der Sinn dieser Musik ist Schönheit und Glück (beauty and bliss), was mir zu tautologisch klingt. Vorläufig halte ich mich an das angenehme, einträchtige und konzentrierte Erscheinungsbild: die Einheit der Gruppe, das Ineinandergreifen von Gesang, Trommel und bestätigenden, ergänzenden Linien (Violine), der ewige Hintergrund des Bordunklangs. Dann die vielfältige gewundene Melodielinie, die doch einen überschaubaren Bogen ergibt, der Mitvollzug des geregelten zeitlichen Ablaufs (Zeile für Zeile), das allmähliche Aufwölben in Ambitus und Umriss, die Erweiterung durch Ornamente, die nicht dem Belieben überlassen sind, sondern zur Komposition gehören, also auch im kleinsten Detail zu beachten sind, die Wiederkehr bestimmter motivischer Momente und die VERWANDLUNG im Ganzen. Die Veränderung der Perspektive beim Übergang vom Pallavi zum Anupallavi und schließlich zum Carana (incl. Reprisen). All dies mit wachen Ohren und Sinnen aufzunehmen bedeutet ästhetisches Vergnügen.

Zudem: hier wird Göttliches zum Ausdruck gebracht. Wenn in Tyagarajas Texten vom Leiden die Rede ist , so nur, weil die Distanz zu Rama schmerzlich ist, aber Gegenstand des Gesangs und der Musik ist nicht das leidende Ich, sondern die „Seligkeit Ramas“.

So jedenfalls scheint es mir.

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Aktuelles in Kürze

Heute wurde der Beitrag Indische Musik in der Elbphilharmonie (Hier) um 1 Foto und 2 Links mit Raga Jog ergänzt.

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Heute Nacht habe ich zu später Stunde im WDR-Fernsehen die Gruppe CAN gesehen. Eine skurille Vorstellung von Anfang der 70er Jahre, eine Form von Anti-Musik, einziges Rückgrat: das unerbittlich durchgezogene Schlagzeug. (Heute Morgen eruiert: da saß der soeben verstorbene Jaki Liebezeit in seinen frühen Jahren.) Das Exotischste nicht der japanische Sänger oder Solo-Zeilen-Schreier, dessen Gesicht hinter senkrecht verklebten langen Haarsträhnen verborgen war, sondern das jugendliche Publikum: sofern die Trauergestalten nicht vom Veitstanz (oder von Drogen) geschüttelt waren, standen sie in lethargischer Haltung herum, verlegen, als seien sie hier zwangsverpflichtet. Die Lustlosigkeit des Lebens in Perfektion. Ein schrecklicher Ernst, wie mitten im Krieg…

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Oder??? Ich lasse hier gleich die spontan gemailte Kritik von Freund BS folgen und bin bereit umzuschwenken: ich war schon ziemlich müde letzte Nacht):

Deinen Absatz zu Can finde ich allerdings etwas hart. Das war schon eine o.k.e Gruppe, im Nachhinein betrachtet, ich konnte damals (da war ich ja noch ein Teenager) nicht viel damit anfangen, wie mit der ganzen deutschen Popmusik der 1970er Jahre, ich habe mal Amon Düül in Oberbayern im Wald auf einem kleinen Festival gesehen, das fand ich sehr merkwürdig, Kiffermusik, die mich vor Rätsel stellte. Klaus Schulze und den Hamel fand ich furchtbar. Und Can hab ich auch nicht goutiert. Aber in den letzten Jahren doch allmählich kapiert. Liebezeit und Czukay haben ja bei Stockhausen studiert und einer war auch sein Assistent, und mit ihrer Gruppe haben sie zusammen mit dem Japaner, der Autodidakt war, versucht, einiges davon in die Rockmusik einzubringen, was sie im (WDR?)Elektronik-Studio in Köln gelernt hatten. Das ist, aus heutiger Sicht, nicht alles schlecht und manchmal sogar interessant. Es ist eben auch immer eine Musik gegen die (Nazi-)Väter-Generation, und gleichzeitig gegen die britische Popmusik dieser Zeit. Und als „Krautrock“ einer der wenigen Beiträge der bundesdeutschen Popmusik zum internationalen Pop- & Rock-Katalog (neben Kraftwerk, mehr ist da ja nicht…). Ich glaube Dir sofort, wie die Tanztypen aussehen mit ihrem Ausdruckstanz, ich finde es aber ungerecht, das so zu schreiben – die Armen, sie konnten ja nichts (wenig?) dafür, so zu sein, wie sie waren. Und wie die Leute mit ihren Batik-T-Shirts bei Folkfestivals tanzen, ließe sich leider im Großen und Ganzen ähnlich beschreiben. I don’t blame them. Ich hoffe, es gibt keine Aufnahmen davon, wie ich in den 1970 „frei“ getanzt habe. Grins.

Ja!! sehr guter Einwand. Ich war selbst einer, der Nachsicht brauchte. Oder immer noch braucht. (JR)

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Auch merken: im Nacht-Gespräch V.D.Precht (mit BILD!-Chef Nikolaus Blome) gab es von ihm eine gute Prognose in Kurzfassung. Aufsuchen im ZDF HIER. Seltsam am Verlauf des Gesprächs: wie nachdenklich ein BILD-Journalist werden (oder sein?) kann.

Richard David Precht (betr.: Angst) a.a.O. 7:44 bis 9:23

[Wir stehen] vor einem Umbruch, der strukturell der größte seit 250 Jahren ist. Also vor 250 Jahren entstand in England die liberal-demokratische, kapitalistische Gesellschaft, die langfristig, über einen langen Weg auch von Korrekturen durch die Arbeiterbewegung usw. zur sozialen Marktwirtschaft geführt hat und zu den bürgerlichen Gesellschaften, die wir heute kennen. Das war die Grundlage, die erste industrielle Revolution. Und diese industrielle Revolution hat aus Ländern, aus Bauernländern, Länder(n) von Fabrikarbeitern gemacht, hat den Handel explodieren lassen, die Industrialisierung vorangetrieben usw., wir ernten heute sehr weitgehend die Früchte dieser Entwicklung.

Und jetzt haben wir wieder eine technische Revolution, die genauso einschneidend ist, wie die, die [es] damals gab. Und in den nächsten 20, 30 Jahren wird sich unsere Leistungsgesellschaft, unsere Industriegesellschaft, wie wir sie kannten, vollständig auflösen zugunsten einer anderen Gesellschaft, die sehr übel sein kann, die vielleicht auch gut sein kann, und das ist es, was die Leute überall spüren, dass es eben nicht mehr weiter geht wie bisher. Business as usual ist nicht mehr möglich angesichts der gewaltigen Umbrüche. [Blome: …aber das wissen die Deutschen! Das weiß die Mitte! Jeder zweite Deutsche, der arbeitet, arbeitet in einem Beruf, den er nicht erlernt hat, er hat schon mal den Job gewechselt. Der hat schon einmal komplett sein Leben eingerichtet.] Wir reden da von Szenarien, die im Augenblick da in Davos besprochen werden, die die Oxford-Studie zur Zukunft der Arbeit und viele andere nahelegen, dass in 20 Jahren mutmaßlich – genaue Zahlen gibt’s nicht, aber mutmaßlich – jeder Zweite in Deutschland keiner Lohnarbeit mehr nachgehen wird. 9:23

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Kürzlich eine Passage von Dariusz Szymanski aufgeschrieben (und dabei gegrinst):

ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen…

(siehe hier)

Dazu folgender Text:

In der Märchenwelt der Klassik werden die Mächte des Bösen verzaubert. Alles Verzerrte, Verquälte, Unproportionierte, Unorganische, Unproduktive, Subversive, Chaotische erscheint hier nicht ausgeschlossen, sondern – gebannt. Unter den magischen Auspizien ihrer unheilsam heilsamen Erklärungszwanghaftigkeit entwickelt das zugleich rationale und magische Denken der „Klassik“ ein Weltbild mit autonomen Gesetzen: so gesehen, als skurille, versponnene Träumerei, wäre selbst Iphigenie möglicherweise noch einmal spielbar.

Quelle Jürgen Wertheimer: Goethes Glück und Ende, oder: Vom verhängnisvollen Schicksal, Klassiker zu sein / in: Über das Klassische Herausgegeben von Rudolf Bockholdt Suhrkamp Taschenbuch Materialien Frankfurt am Main 1987 / Seite 101-109

Bei dieser Gelegenheit entdeckt (Wikipedia Jürgen Wertheimer), über JWs Standpunkt:

Ein-Deutigkeit sei artifiziell und werde im Konfliktfall konstruiert und inszeniert, um Vielfalt zu negieren, zu tarnen, zu verstecken oder beiseitezuschieben, so Wertheimer in einem Beitrag von 2002. Im Normalfall, den es zu verteidigen und zu emanzipieren gelte, seien unspektakuläre Sätze wie jene möglich, die der Bekleidungskonzern Benetton den Jugendlichen Yussef sagen lässt, in einem Kollektionskatalog vor dem Hintergrund des israelisch-palästinensischen Konfliktfeldes: Er sei froh, ein Mischling zu sein. Wertheimer argumentiert, Benetton wolle keine Heile Welt- oder Multikulti-Idylle verkaufen, sondern es gehe darum, en passant „ein Gefühl für die innere Vielfältigkeit und Komplexität normaler Lebensläufe in Konfliktfeldern herzustellen.“

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Heute muss ich an „Khor Halat“ (Kurdistan / Kobane) weiterarbeiten. Eine interessante Frage ist aufgetaucht: gibt es dort „enharmonische Verwechslung“ oder eine Arte von Collagetechnik in der Kombination zweier (!) Melodien? Vielleicht ist es eine Idee des Komponisten (!) Sohrab Pournazeri.

13:05 Uhr Arbeit an diesem Stück (Skizze inzwischen ausgetauscht) beendet. Es fehlt allerdings noch der Clou, den ich erhoffe (siehe dort).

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Beim Klavierüben – wieder mal das Wohltemperierte Cl. I Praeludium e-moll – neu überdacht, was es mit dem rollenden Bass der linken Hand auf sich hat, der aus einer Übung für Friedemann hervorgegangen ist. (Siehe im gescannten Text HIER Seite 415 ab vorletzte Zeile und weiter). Dieser Bass hat zweifellos etwas zu bedeuten – soll Bach die wunderbare Melodie für nichts erfunden haben – oder nur, um uns parallel dazu wissen zu lassen „Übung macht den Meister“? Niemals. Der Bass weiß doch gar nichts mehr von der Übung, er übermittelt vielmehr etwas Ähnliches wie der Anfangschor der Johannespassion! Und wie ist die rollende Figur dort zu deuten? Sicher nicht als Wehen des Heiligen Geistes, wie es angeblich Martin Geck vermutet. (Dieser unfassbare Geist weht eher so ähnlich wie in der Motette „Der Geist hilft unserer Schwachheit auf“, also durchaus nicht wie ein Donnergrollen.) Mit anderen Worten: es dürfte ein neuer Blog-Artikel daraus werden. Ich habe einen plausiblen Hinweis gefunden, der vielleicht sogar bei der nachfolgenden Fuge weiterhilft, der spitzigen, zweistimmigen Fuge, die vom Teufel reden mag, aber nicht vom Heiligen Geist.

Und damit endet dieser etwas zusammengewürfelte Blog-Artikel, der seit dem 5. Februar ein paar zufallsgebundene Aktivitäten festhalten sollte. Es ist 20:45 Uhr, 7. Februar.