Das Grundsätzliche zu den Begriffen Skala, Modus, Makam und Raga ist schneller gesagt als verstanden. Zu den ersten Fakten, die man von einem indischen Musiker lernt, wenn man etwas über seine Kunst erfahren will, gehört: „A Raga is not a scale!“ Trotzdem ist es gut zuwissen, mit welchen Tonleiter(n) er umgeht, also: welches Material er verwendet, wenn man es in aufsteigender Reihe notieren wollte. Vom Grundton bis zur höheren Oktave oder darüber hinaus und zurück. Die Warnung kommt aber nicht von ohnfähr: bestimmte Tongruppen sind schon – geradezu von Natur aus – melodisch vorgefomt. Man sieht es selbst dem bloßen Material schon an: in eine Skala gefasst, bekommt man sie nur in absteigender Folge lückenlos, jedenfalls wenn es sich um Raga Shree handelt, wie im vorangehenden Beispiel. Sobald man ihn aber spielen oder singen will, gibt es von Ton zu Ton Gewichtungen, Formeln, Wendungen, Innehalten, Schleifen, Ornamente. Da sollte man nichts für Zufall halten, es gehört alles „zum Raga“. Das „was unser Gemüt färbt.“ Man kann sich auf die für unser Ohr ungewöhnlichen Tonfolgen vorbereiten, indem man diese „Material-Aufreihung“ singt, dabei bedenken, dass der Ton Fis identisch ist mit dem Ton Ges, und dass unterhalb des Tones C ein H folgen kann, und dass die Folge Des – H – As durchaus nicht „schwierig“ klingt, sondern eben wie Cis – H – Gis. Wenn ihnen das vertraut ist, versuchen Sie, die Töne der Sängerin im Notenbild dingfest zu machen. Eventuell ganz kleine Abschnitte, diese auch oft wiederholend. Den Grundton C (unten und oben) im Sinn behalten, mögen auch andere Töne momentan bedeutender erscheinen.
Vom Modus spricht man, wenn wir uns außerhalb des klassischen westlichen Systems befinden, das wir auch als Dur-Moll-System bezeichnen. Modi sind z.B. die alten Kirchentonarten, aus deren Skalen sich unsere Dur- und Moll-Tonarten herauskristallisiert haben. Weiteres darüber hier. Als Modi sind auch die Tonarten des Orients aufzufassen, im indischen Sprachraum Raga, im arabisch-türkischen Sprachraum Makam bzw. Maqam (Betonung auf der zweiten Silbe), im iranischen der Dastgah. Im Raga spielt der Rahmen der Oktave eine wesentliche Rolle, nebst vorgeprägten Tonverbindungen und Ornamenten, in den makam-ähnlichen Modi der Quartraum (Tetrachord), vergleichbar der Aufteilung unserer Dur-Tonleiter etwa in die aufsteigenden Abschnitte C – F und G – C. In den makam-ähnlichen Modi beginnt die melodische Darstellung (fast) immer im Quart- (oder Terz-) Rahmen, nebst melodisch vorgeprägten Formeln oder „Zügen“.
Der folgende Text stammt von Yogendra (Jens Eckert), veröffentlicht in seinem Newsletter India Instruments (es ist nur der Anfang, Fortsetzung zum Weiterlesen am Ende dieses Artikels). Ich habe lediglich einige Links eingefügt und ein paar farbige Markierungen vorgenommen. (JR)
Ideal und Wirklichkeit – The Disciple
– Eine Filmbesprechung von Yogendra –
International erfolgreiche Spielfilme, in denen klassische indische Musik eine zentrale Rolle spielt, gibt es nur alle paar Jahrzehnte. In Jalsaghar (Das Musikzimmer) zeigte Oscarpreisträger Satyajit Ray 1958 einen elegischen Abgesang auf die untergehende indische Aristokratie als Patronin von Musik und Tanz [Musikauswahl: Vilayat Khan]. Die klassisch indische Musiktradition selbst war dagegen schon erfolgreich den Weg vom höfischen Patronat in die demokratische Öffentlichkeit gegangen und stand in hoher Blüte. Mit Begum Akhtar, Roshan Kumari, Wahid Khan und Bismillah Khan waren herausragende Künstler*innen dieser Zeit in Jalsaghar in phänomenalen Performances zu sehen und zu hören.
Szenen des Filmes hier Mehrere Einzelszenen hier – auch hier (Junge singt + Esraj)
Als 1997 Rajan Khosas Film Dance of the Wind erschien, hatte die klassische indische Musik einen atemberaubenden Höhenflug der Instrumentalstile erlebt und gleichzeitig eine erstaunliche weltweite Popularität gewonnen. In Dance of the Wind weigert sich eine junge klassisch indische Sängerin rituell Schülerin ihrer Mutter und Lehrerin im Sinn der alten Guru-Shishya-Parampara Tradition zu werden. Nach dem Tod ihrer Mutter verliert die junge Sängerin ihre Stimme – und findet sie wieder, indem sie für ein Straßenmädchen selbst zur Gesangslehrerin wird. Der Film erzählte indische klassische Musik als Medium seelischer und spiritueller Heilung durch die erneuerte Anbindung an die alte Tradition.
In The Disciple, seit April 2021 auf Netflix und davor auf internationalen Filmfestivals zu sehen, schildert Chaitanya Tamhane jetzt in 4 ineinander verschachtelten Zeitebenen über etwa 30 Jahre den Lebensweg des fiktiven Khyal-Sängers Sharad Nerulkar. Als kleiner Junge wird Sharad von seinem Vater genötigt, Gesangskompositionen zu lernen statt draußen mit seinen Freunden zu spielen. Mit Anfang 20 ist er einer von drei Schülern eines renommierten Gesangsgurus. Einige Jahre später schlägt er sich als Gesangslehrer und mit kleinen Konzerten durch. Und am Ende sehen wir ihn als Familienvater und Pressesprecher eines Musikverlags. In Sharads Ringen mit sich selbst, mit seinem familiären Umfeld und mit den hehren alten Idealen der klassischen Musiktradition und schließlich in seinem Scheitern an den Bedingungen des kommerziellen Konzertbetriebs zeichnet der Film ein gnadenlos realistisches Bild der klassischen nordindischen Musiktradition im modernen Indien.
Weiterlesenhier (India Instruments Newsletter Übersicht Punkt 5.) Siehe dort auch den Link „Raga-Player“ zum Einhören (oder gleich hier.)
The Disciple ist außer bei Netflix auch bei mega.nz abrufbar.
Stichworte: Haiti Geschichte hier / Anténor Firmin s.a. hier / Paul Broca 19:15 Kongo Kautschuk Alice Sealey Harris Fotos 25:10 Deutsch SW-Afrika HERERO 26:27 Mengele 28:00 Sport in Brit. Kolonien / Calcutta Mohun Bagan 30:00 Fußball (1911) / La Force Noire (1916) 33:00 Senghor / Kenia Nairobi Harry Thuku
* * *
HEUTE: Afrikanische Kunst im europäischen Museum?
ZITAT
So landete die Schau just in jenem Museum, das von seinen Beständen her am tiefsten in der Klemme sitzt. Denn unweigerlich stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage von Kulturgutbesitz und eventueller Rückgabe in die Ursprungsgebiete. Ein im Katalog dokumentiertes Begleitprogramm zur Ausstellung befragte alle beteiligten Künstler nach ihrem Verhältnis zu Afrika und zur Restitutionsproblematik. In der Vielfalt der Antworten spiegelt sich die Komplexität dieses Themas. Er sei gegen die Rückgabe, erklärt unumwunden der plastische Künstler Calixte Dakpogan aus Benin, denn die Werke hätten außer Landes einen größeren Wert. Eher, als museale Kunsträume in ihrem Land zu schaffen, sollte man die dort noch lebendigen Kulturoasen der Dörfer und Regionen vor zerstörerischen Entwicklungsprogrammen schützen, erklärt ihrerseits die Gabunerin Myriam Mihindou.
Quelle Süddeutsche Zeitung 29. Juni 2021 Die Epoche Post-Primitivismus / Eine Pariser Ausstellung will mit den Klischees über das afrikanische Kunsterbe aufräumen / Von Joseph Haniman / abrufbar SZ online hier.
Ein Film aus der sechsteiligen Dokureihe mit Christopher Clark (Autor: Gero von Boehm)
Ein Vorbehalt: der Film, insbesondere der weiter unten eingefügte Ausschnitt, will auch ein Beispiel des „immateriellen Erbes“ geben, das naturgemäß schwieriger darzustellen ist als alles andere. Erst recht in den (vielleicht) vorgegebenen 3 Minuten. Letztlich bleibt die Aussage, Yoga sei Musik, in der Erinnerung haften, von der indischen Musik jedoch gibt der Soundtrack des ganzen Films kaum eine Vorstellung, wohl mit Rücksicht auf das unkundige westliche Publikum, das eher visuell zu beeindrucken ist. Eine gewisse Vorahnung dessen, was auch einer heutigen Auseinandersetzung mit dem „spirituellen Reichtum“ Indiens im Wege steht, erhält man, wenn man den im Beitrag genannten Namen nachgeht: also Vivekananda (Wikipedia hier) oder dem Yogi, der als modernes Exempel befragt wird (Yogiraj Rakey Pandey). Dessen im Internet auffindbare, weiterführende Links wirken auf mich eher befremdend, und diesem Effekt würde ich heute sorgfältiger nachgehen. In der westlichen Welt ist man empfindlich gegenüber bestimmten Marktmechanismen (die man zumindest als solche deuten kann): z.B. von vornherein jeglichen Widerspruch auszuhebeln, indem man einfach ALLES integriert. Das gilt auch für „integrale“ Weltbilder (Aurobindo), ganz besonders solche im Drei-Minuten-Format. Sie sind grundsätzlich zu hinterfragen. (JR)
Der Pressetext des Senders:
Indien beheimatet eine Vielfalt von Völkern, Sprachen und Religionen. Anhand legendärer Bauten, Landschaften und Bräuche geht Clark der Frage nach, was die 1,4 Milliarden Menschen Indiens zusammenhält.
Einblick in die spirituelle Welt der Hindus
In Varanasi, der berühmten Pilgerstadt am Ganges, beginnt diese „Welten-Saga“ mit einem Einblick in die spirituelle Welt der Hindus: Seit rund 2500 Jahren kommen gläubige Hindus her, um im Fluss zu baden; Varanasi ist der Ort, an dem sie einmal sterben und verbrannt werden möchten. Von hier aus reist Christopher Clark weiter zur Insel Elephanta vor der Megacity Mumbai. In den Höhlen von Elephanta wird noch heute Shiva verehrt, sie sind ein spirituelles Zentrum des Hinduismus.
Rund 1000 Kilometer weiter nördlich trifft man auf eine ganz andere Märchenwelt: Rajasthan, das Land der sagenhaft reichen Maharadschas. Das Weltkulturerbe Fort Amber ist ihr perfektes Machtsymbol: monumentale Burg und prunkvoller Palast in einem. In der nahen Hauptstadt Jaipur besucht Christopher Clark den märchenhaften „Palast der Winde„, das goldene Gefängnis für die zahlreichen Damen des Hofes.
Vor 1000 Jahren eroberten islamische Heerführer aus Afghanistan Indien und beherrschten es jahrhundertelang als Moguln. Ihnen verdankt die Nation einzigartige Kulturstätten: Das Grabmal des Großmoguls Humayun in Delhi symbolisiert die Harmonie des Paradieses, und das Taj Mahal in Agra ist gar eines der berühmtesten Bauwerke der Welt. Unweit des Taj Mahal erkundet Christopher Clark einen weiteren weltberühmten indischen Schatz: das Yoga. Ein Experte und Lehrer dieser uralten indischen Errungenschaft erklärt ihm, warum der Mensch ein Reisender ist.
Screenshot
Immaterielles Weltkulturerbe Yoga
Die Geschichte der Menschheit spiegelt sich im Welterbe – Stätten mit universellem Wert. Von den Elephanta Höhlen über die imposanten Festungsburgen Rajasthans bis zum immateriellen Weltkulturerbe Yoga. Fünf Schätze Indiens, die besonders herausragen.
HIERExtrabeitrag von 14 min 1. Elephanta 2. Humayun Mausoleum 3. die Bergfestungen von Rajasthan 4. die Kalka-Shimla Gebirgseisenbahn 5.Yoga ab 11:30 (bis 14:32)
Als sich die Engländer vor 300 Jahren in Indien festsetzten, brachten sie die europäische Kultur mit, später Handel, Industrie, Bahnhöfe und Züge. Der Victoria-Terminus, ein im viktorianisch-gotischen Stil erbauter riesiger Bahnhof in Mumbai, ist ein lebendiges Beispiel für diese Epoche. Clark fährt von hier aus in den Nordosten des Landes, an den Fuß des Himalaya. In der zwischen Kalka und Shimla verkehrenden Schmalspurbahn, die auf einer von den Engländern gebauten Bahnstrecke in die Berge führt, erlebt er spektakuläre Aussichten über Schluchten und Wasserfälle und auf das Vorgebirge des Himalaya.
Wikipedia Biographie HIER Der Satz „He was invited to give concerts at Cologne, Belgium and France“ bezieht sich auf die Cooperation WDR Köln (Jan Reichow), BRT Brüssel (Herman Vuylsteke) und Radio France (Pierre Toureille) im Jahre 1980 („West-Östliche Violine“).
Mohr Design Köln
Konzert im WDR Funkhaus
Am 23. Juli 1982 (s.o.) sahen wir uns wieder, siehe auch Website J.R. HIER.
Es handelt sich um die instrumentale Version einer (gesungenen) Krti, einer klassischen Komposition, die von Tyagaraja (Thyagaraja) stammt. Vorangeschickt wird immer eine improvisierte Einleitung im Raga der Komposition, in diesem Fall Charukesi (Skala C D E F G As B C). Die Komposition beginnt dort, wo die Mrdangam-Trommel einsetzt: im obigen Beispiel bei 3:57. Im folgenden, von M. Balamuralikrishna gesungenen Beispiel bei 6:36. HIER. (Beim direkten Vergleich ist zu beachten, dass die absolute Höhe des Grundtons in den beiden Versionen unterschiedlich ist.) Der Text richtet sich an Gott Rama:
Quelle C.Ramanujachari: The Spiritual Heritage of Tyagaraja / Sri Ramakrishna Math Mylapore / Madras 1966 (S. 381)
Die große Künstlerin und Lehrerin ist am 13. Oktober gestorben
Zu Lebzeiten ist sie früh verstummt. Erst aus dem Nachruf erfährt man, dass sie vielleicht ihrem Ehemann (bis 1981) Ravi Shankar den Vortritt gelassen hat. So jedenfalls schimmert es bei George Ruckert durch, der ein vertrauenswürdiger Gewährsmann ist. Hier die Quelle (The New York Times 24.10.2018).
ISBN 81-215-0872-X (1998)
Darin über Ali Akbar Khan Seite 240 („eventually married“?):
…spent learning from the same guru.
In Ravi Shankars Selbstbiographie „Meine Musik, mein Leben“ (Nymphenburger Verlagshandlung 1969) las ich 1974 von den Anfängen:
Annapurna Devi became a very accomplished surbahar (bass sitar) player of the Maihar gharana (school) within a few years of starting to take music lessons from her father Alauddin Khan. She started guiding many of her father’s disciples, including Nikhil Banerjee and Bahadur Khan, in classical music as well as in the techniques and intricacies of instrumental performances. In 1941, age 14, she married one of her father’s talented students, Ravi Shankar. She converted to Hinduism upon marriage.
In the 1950s, Ravi Shankar and Annapurna Devi performed duets in Delhi and Calcutta, principally at the college of her brother, Ali Akbar Khan. But later, Shankar she decided not to reduce and finally stop performing in public. Her student Vinay Ram says that she was uncomfortable accepting payment for concerts, as it was her belief that it was akin to selling Saraswati (the Godess of learning).
Ich werde sie nie vergessen, obwohl ich sie von allen großen indischen Künstlerinnen oder Künstlern am wenigsten kannte. Was von ihrer Musik erhalten ist, ist von dürftiger technischer Qualität, lässt aber ahnen, was sie für die Welt hätte sein können.
Nachtrag 2.11.2018 (Facebook-Hinweis von Manfred Bartmann. Danke!)
Die Web-Zeitung Scroll.in (Wikipedia hier) zitiert am 14. Oktober 2018 aus einer Biographie der verstorbenen Künstlerin: An unheard melody ANNAPURNA DEVI An authorised biographyby Swapan Kumar Bondyopadhyai.
Über das komplexe Verhältnis zu Ravi Shankar (mit interessanten Bildern) HIER!
Ich präge mir seine Töne ein (die Skala). Wenn es sich um einen Raga der südindischen Musik handelt, versuche ich seinen Standort im Melakarta-System zu ermitteln, also anhand der alten systematischen Übersicht aller möglichen Skalen. Ich schaue immer noch in das Buch meines Lehrers Josef Kuckertz oder in das große Buch von Ludwig Pesch. Oder ins Internet, im Fall des Ragas Pantuvarali bin ich hochmotiviert und werde mithilfe dieser eiligen Methode über Wikipedia seltsamerweise sofort umgeleitet zu Kamavardani, nämlich hierher.
Die Stellung im Melakarta-System (nach Kuckertz): Nr. 51
Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik (Wiesbaden 1970)
Zur Sicherheit schaue ich auch bei Ludwig Pesch nach und erfahre, dass der Raga zu den populären gehört, die Namen Kamavardan und Pantuvarali ihn gleichermaßen bezeichnen; darüberhinaus der Hinweis auf Purvi That, also die ihm entsprechende Skala in der nordindischen Musik.
Ludwig Pesch: The Oxford Illustrated Companion to SOUTH INDIAN CLASSICAL MUSIC (Oxford New York 1999)
3. Jetzt kürze ich ab und komme bereits zum schönsten Teil des Lernvorgangs: was macht denn eine solche Skala zu Musik? Es sind die melodischen Tonverbindungen und Ornamente, die aus bloßen Tönen energetische Prozesse hervorlockt (man könnte auch umgekehrt sagen: diese waren zuerst da, und erst die Abstraktion einzelner Töne hat die Darstellung der kahlen Skalen ermöglicht). Jetzt heißt es: hören, hören, hören.
4. Habe ich etwas davon – sagen wir mal: als Klavierspieler, als Mitglied eines Musikensembles oder eines Chores – , wenn ich dergleichen hören lerne? Ich muss es nicht nachmachen können, aber wahrnehmen, nicht nur obenhin, sondern im kleinsten Detail. Fast so, als wolle ich es notieren. (Bei Kuckertz war das genaueste Notieren die Hauptaufgabe in den Seminare. Dafür wurde das Tonband sogar auf halbe Geschwindigkeit eingestellt!) Die Chance ist groß, dass ich diese Details lieben lerne. Man muss es sehr oft wiederholen, die Wiederholung, das Eintauchen in die Details ist die Grundlage der Musik. Ich sage nicht: es ist gut fürs Gehirn. Es macht musikalischer, auch bei einer Mozart-Sonate, behaupte ich, obwohl man nichts davon mental direkt übertragen kann. Und das ist der wichtigste Grund.
Ein grundlegendes Buch über den Menschen und seine Musikalität hat einen recht einfachen Titel:
Rückblick
Soll ich es für einen Zufall halten, dass ich auf diesem Wege immer wieder auch auf meine ersten Begegnungen mit indischer Musik zurückverwiesen werde? Natürlich nicht. Der nordindische Sitarmeister Imrat Khan machte mich 1974 mit dem südindischen Thema „Vatapi ganapatim“ bekannt, ich schrieb den Text für seine Schallplatte, die damals bei der deutschen Harmonia Mundi herauskam. Und verfolgte die Quellen dieser Musik dank WDR weiter, produzierte sie mit bedeutenden südindischen Künstlern „im Original“ und machte Radiosendungen, in denen die verschiedenen Versionen verglichen wurden.
Ausschnitt aus meinem Kommentar zur Harmonia-Mundi-LP mit Imrat Khan (1974):
Und nun die freudige Überraschung des heutigen Tages, nicht voraussehbar gestern, als ich diesen Artikel begann (übrigens angeregt durch einen facebook-Eintrag des Musikethnologen Manfred Bartmann):
Ausschnitt aus der Vatapi-Transkription von Josef Kuckertz, enthalten im Beispielband seines oben angegebenen Buches über „Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens“ ( 1970):
Blick über die Ennore Bucht bei Chennai (Foto: CC-by-sa PlaneMad/Wikimedia)
„Ragamalika“ wird die Verbindung verschiedener Ragas genannt, eine „Raga-Girlande“, und sie stellt eine Ausnahme in der indischen Konzertpraxis dar, in der prinzipiell die Einheit eines Ragas für die Länge einer einzelnen Interpretation gewahrt wird, ob sie nun 3 Minuten, 30 Minuten oder länger dauert: der Tonvorrat, die Skala und die typische Ausgestaltung der Melodielinien bleibt – bei aller Freiheit der Improvisation – unverändert, 1 falscher Ton würde das Tongebäude zum Einsturz bringen. Im Vortrag der Ragamalika gehört es zur besonderen Aufgabe, mehrere Raga-Charakteristiken nahtlos ineinander übergehen zu lassen. Im Fall der vorliegenden Aufnahme hört der Kenner nacheinander folgende Ragas:
Anandabhairavi, Begada, Hamir Kalyani, Devagandhari, Salaga Bhairavi und Sindhu Bhairavi.
Mir sind nur wenige dieser Ragas gut bekannt, Sindhu Bhairavi etwa, oder Kalyani, aber – anders als in Nordindien – sind in Südindien, in der sogenannten karnatischen Kunstmusik, buchstäblich unzählige in Gebrauch. Ich schlage daher in dem großartigen Werk von Ludwig Pesch nach: The Oxford illustrated Companion SOUTH INDIAN CLASSICAL MUSIC Oxford University Press 1999. Dort werde ich glücklicherweise in allen Fällen fündig, und mit den Skalen versehen kann ich mich in der konkreten Musik auf die Suche begeben und die Reichweite der einzelnen Ragas bestimmen. Aber man darf sich nicht täuschen: ohne das Hintergrundwissen dieses Buches und viel Praxis kann man mit dieser Tafel allein wenig anfangen.
Ludwig Pesch a.a.O. Seite 195
Ich sehe in Reihe 2 „Anandabhairavi“, in Reihe 4 „Begada“ – und hoffe, dass mir der Übergang nicht entgehen wird, da allein die Terzen schon einen Unterschied wie zwischen Moll und Dur ausmachen werden. Ich werde es melden…
Es ist interessant, das Mienenspiel und die Gesten des Sängers zu beobachten, egal ob man es aus der Sicht eines „Kulturfremden“ als unangemessen oder affektiert empfindet (was ganz im Auge des Betrachters liegen mag): es hat nicht mit Affekten zu tun, die aus einer (kaum beurteilbaren) Textdeutung abzuleiten sind, sondern mit dem unmittelbaren Verlauf der Melodielinie. Das ist wunderbar. Wir aber dürfen vielleicht anfangen, uns eher „technisch“ anzunähern, indem wir die Töne und Skalen identifizieren. Das Andere kommt im Laufe der wachsenden Erfahrung von selbst.
Und tatsächlich: man erkennt Grundton, Quinte und Nebentöne, im übrigen ein leicht berührtes E, und endlich ein Es, gerade dort – bei 1:09 – sagt der Sänger „Anandabhairavi“! Ich warte auf die hohe Oktave und eine Rückkehr, um sicher zu sein… er führt die Töne unauffällig ein und hat bei 2:10 bereits das hohe D erreicht. Ab 2:57 jedoch glänzt die Oktave mehrfach, bei 4:51 sagt er „Begada“, nachdem er gerade den Ton E mit Sorgfalt etabliert hat. Als nächstes wird uns „Hamir Kalyani“ begegnen. Ich finde auf einer anderen Tafel bei Pesch zwei Varianten davon (ich kenne Kalyan aus Nordindien, der Raga ist auch als Yaman bekannt, die lydische Kirchentonart), Achtung: Fis wechselt mit F je nach Richtung der Melodielinie. Der Sänger kündigt den Raga an bei 8:17.
Ludwig Pesch a.a.O. Seite 197
Hamir Kalyan geht bis 10:46 – Ansage „Devagandhari“, ist auf der obigen Pesch-Tafel zu finden als 7. Reihe (4. von unten). Merkwürdiges Stocken bei 12:36 (er scheint zu überlegen), neuer Ansatz bei 12:51, 13:18 Ansage „Salaga Bhairavi“ (siehe im folgenden Ausschnitt letzte Reihe) – Abschluss bei 19:10, und hier beginnt laut Schriftzug „Poromboke“. Aber wo begann „Sindhu Bhairavi“? (Siehe im übernächsten Ausschnitt, 2. Reihe, zu beachten die fünf Tonvarianten am Ende der Reihe. Die Variante mit DES bei absteigender Melodielinie ist wesentlich!)
Ludwig Pesch a.a.O. Seite 188
Ludwig Pesch a.a.O. Seite 198
Mit dem Titel POROMBOKE sind wir beim zweiten, dem eigentlichen großen Thema. Jetzt wird der Text und die inhaltliche Information entscheidend. Und man könnte es sogar unwichtig finden, ob er musikalisch auf klassische Art behandelt wird oder – mit Pop-Elementen ausgestattet – einer entsprechend orientierten Hörerschicht vermittelt werden soll. Keine Entschuldigungen! Keine Vorbehalte! Hinein!!!
Poromboke is an old Tamil word meaning shared-use community resources like waterbodies, seashore and grazing lands that are not assessed for tax purposes. Today, it has become a bad word used to describe worthless people or places. Chennai Poromboke Paadal is part of a campaign to reclaim the word and restore its worth.
Kurangan is a Tamil pop-rock band Kaber Vasuki [singer / songwriter] Tenma [bass / music producer] Krish [drums] Sahib Singh [guitars]
Das Video wurde am 29.09.2016 veröffentlicht, samt folgendem Kommentar + Aufruf:
Chennai’s lifeline is in danger. The Kosasthalaiyar River and Ennore Creek are dying a slow death. If the river or creek have blockages, the city will continue to get flooded and the situation will get worse every year. Sign the petition and ask the Tamil Nadu Chief Minister to come up with a plan to save Chennai by saving the Ennore creek.
Der Text des Liedes „Poromboke“ von Kaber Vasuki (Zahl mit * = Wiederholung)
Poromboke is not for you, nor for me It is for the community, it is for the earth (* 4) – Poromboke is in your care, it is in mine (*2) It is our common responsibility towards nature, towards the earth – Poromboke is in your care, it is in mine It is our common responsibility towards nature, towards the earth The flood has come and gone, what have we learnt from that? (*2) – To construct buildings inside waterbodies, what wisdom is that? – The flood has come and gone, what have we learnt from that? – To construct buildings inside waterbodies, what wisdom is that? – On the path that rainwater takes to the sea What need have we of concrete buildings? (*2) – It was not the rivers that chose to flow through cities (*2) Rather, it was around rivers that the cities chose to grow – It was not the rivers that chose to flow through cities Rather, it was around rivers that the cities chose to grow And lakes that rainwater awaited Poromboke – they were reverently labeled (*2) After Ennore got its power plant (*2) – Acres of ash, but river scant – After Ennore got its power plant, Acres of ash, but river scant – The sea and the river, he has kept apart (*2) – The white sky, he blackened The sea and the river, he has kept apart – The white sky, he blacked (*2) Once he gets done with Ennore, he will come for your place too (*3) – If you stop, challenge or dare to resist, ‘MAKE IN INDIA’ he will lie and insist (*3) – Growth, jobs, opportunities; these are just flimsy excuses (*2) – For one who sold the waterbodies, the lake is mere poromoboke – Growth, jobs, opportunities; these are just flimsy excuses – For one who sold the waterbodies, the lake is mere poromoboke (*2) – You and I, then; what are we to him? (*2) We are poromboke too (*2) I certainly am poromboke! (*2) How about you? – Are you poromboke too? I certainly am poromboke! – How about you? Are you poromboke too? I certainly am poromboke!
The Chennai Poromboke Paadal music video was released on January 14, 2017 on YouTube. An initiative by T.M.Krishna and environmental activist Nityanand Jayaraman – the Tamil song was written by Kaber Vasuki and composed by R.K. Shriramkumar, and the video was directed by Rathindran Prasad. The video featured Krishna performing in and around the Ennore creek and highlighted the environmental damage done to the creek by the power plant [Kraftwerk JR] in that region. The music video trended on YouTube India for a week after its release becoming the first Carnatic song to trend on YouTube. The song’s title contained the word „Poromboke“ which formerly meant land of the commons but has become a popular swear word. The music video also garnered attention for combining Tamil slang dialect with carnatic music.
Sofia Ashraf und ein anderes Beispiel für das engagierte (umwelt-)politische „Lied“ in Südindien (Achtung: es geht um eine Aktion gegen Unilever im Jahre 2015):
Im Nachspann bei 2:42 zu beachten: „Supported by T.M. Krishna“ !
Warum der offenbar einverständliche Protest?
Information über Kodaikanal hier. Über Quecksilbervergiftung in Kodaikanal hier.
Ja, ich bekenne es, ungern bestelle ich mir ein Buch bei dem weltweit bekannten Versand, aber es ging mir darum, schnellstmöglich an die Literatur zu kommen, die mir das oben erwähnte Werk über South Indian Classical Music von Ludwig Pesch auf eine Weise ergänzt, die mir bisher verschlossen war. Seit ich 1967 die karnatische Musik Südindiens durch Josef Kuckertz im Kölner Seminar kennenlernte, – ohne seine peniblen Transkriptionsübungen hätte ich die Schönheit einer Krti von Muttusvami Dikdhitar vielleicht nie bemerkt – , seit damals jedoch gab es in erster Linie nur dieses Interessengebiet in Südindien für mich. Hier jedoch erwartet mich offenbar das entscheidende Bindeglied zur „Realität“:
Worum gehts?
ZITAT Pressetext
T.M. Krishna, one of the foremost Karnatik vocalists today, begins his panoramic exploration of that tradition with a fundamental question: what is music? Taking nothing for granted and addressing diverse readers from Karnatik music’s rich spectrum and beyond it, Krishna provides a path-breaking overview of south Indian classical music. He advances provocative ideas about various aspects of its practice. Central to his thinking is the concept of ‚art music‘, the ability to achieve abstraction, as the foundational character of Karnatik music. In his explorations, he sights the visible connections and unappreciated intersections between this music form and others – Hindustani music, Bharatanatyam, fusion music and cine music – treading new, often contentious, ground.
Der Zufall hat mich darauf gebracht, kein rundes Jubiläum o.dgl. , – was habe ich damals ein Wesens drum gemacht! Der 17. Juni 1970! Jetzt aber suchte ich nach Live-Aufnahmen von Faiz Ali Faiz, da stieß ich bei youtube auf die alten Aufnahmen der nicht mit ihm verwandten „Ali Brothers“ (Salamat & Nazakat Ali Khan) und hörte die Aufnahme, die ich kenne wie keine andere. Ja, und sogar die Farbe stimmt in etwa.
World Network 1993 . . . . . . . . . Text: Jan Reichow (1993)
Und dann die Überraschung: derselbe Raga, dieselben Themen (?), dieselben Interpreten im Jahre 1954 (Salamat *1934), aber 1 Stunde länger… Stoff genug für eine vergleichende Dissertation.
Wie lebendig die Vergangenheit ist? – – – Als wenn es gestern gewesen wäre.
Die erste Saison der erfolgreichen Konzert- und Sendereihe, erfunden von Dr. Alfred Krings, realisiert gegen allerhand Widerstände. Allein schon die Tatsache, dass am Wochenende gearbeitet werden musste. (Krings arbeitete immer am Wochenende. Aber nun auch die Technik und festangestellte Mitarbeiter des Hauses.) Für mich von größter Bedeutung: die beiden RAGA-Termine, die mein Indien-Lehrer Josef Kuckertz moderierte; ich war noch freier Mitarbeiter des WDR („fester freier“), hatte im Frühjahr bei Prof. Josef Kuckertz promoviert, der auch schon Aufnahmereisen in Indien für den WDR gemacht hatte (mit Toningenieur Siegfried Burghardt; dieser saß daher auch in den indischen Konzerten immer am Mischpult). Für die Probe mit Chitti Babu gab es eine Live-Schaltung ins damals sehr populäre Mittagsmagazin, Hanns Otto Engstfeld als Reporter). Es war ein „Knaller“ im Kleinen Sendesaal. Chitti Babu war vorher auch in Donaueschingen, nur dieser Auftritt blieb in Erinnerung, auch die bei Harmonia Mundi produzierte LP wurde der Öffentlichkeit nicht recht vermittelt, nur im WDR blieb der Künstler über Jahrzehnte unvergessen.
Die nächste Raga-Nachtmusik am 23. Oktober 1971 präsentierte Musik aus Nordindien: Nikhil Banerjee, den vielleicht bedeutendsten Sitar-Spieler in einem hervorragenden Konzert. Nur der damals in Stuttgart wirkende Produzent Gopinath Nag hatte die Energie, dem WDR in den 90er Jahren einige der denkwürdigsten Ton-Dokumente für die Veröffentlichung „abzuringen“.
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