Kategorie-Archiv: Indien

Die Teilung Indiens

Vor 70 Jahren (nicht vergessen!)

Screenshot Wiki Teilung Indiens Teilansicht

Vollständiger Wikipedia-Artikel über die Teilung Indiens HIER

Flüchtlingsbewegungen

Partition_of_India-en.svg

Quelle: Wikipedia Partage de l’Inde.svg: historicair 17:15, 19 November 2006 (UTC)

DER FILM (26:25)

ZITAT:

On August 15, 1947, the Partition of the Indian subcontinent created two nation states – India and Pakistan.

In this two-part special, 101 East traces the events and conflicting politics that led to the greatest migration of people in human history, and unleashed a wave of communal violence that claimed more than a million lives.

The Partition sparked three wars, the birth of Bangladesh, and transformed Kashmir into the world’s most militarised zone.

As tensions between India and Pakistan persist, 101 East explores the Partition’s troubled legacy and the unresolved geopolitics between the two nuclear powers.

Screenshots aus dem Film:

Screenshot 2017-08-13 20.29.29 Radio a Screenshot 2017-08-13 20.29.56 Radio b Screenshot 2017-08-13 20.31.46 c Screenshot 2017-08-13 20.31.54 d

Dank an Manfred Bartmann!

Rekapitulation des gut und konzise geschriebenen Buches von Dietmar Rothermund: „Indische Geschichte in Grundzügen“ (Wissenschaftl. Buchgesellschaft Darmstadt 1989). Ich notiere die einst von mir unterstrichenen Zeilen zur historischen Situation:

Indien hat eine lange Himalayagrenze mit China, die den meisten Indern als natürliche Grenze und unüberwindliche Barriere erschien. Die Menschen, die im Gebirge leben, sehen diese Grenze anders, oder besser gesagt, sie sehen sie nicht, wenn sie auf Handelsstraßen und Weidepfaden die Berge durchqueren oder gar nomadisch in einer Jahreszeit hier, in der anderen dort verweilen. Erst die Briten hatten sich systematisch um die Erkundung und Markierung dieser Grenze bemüht, doch auch für sie blieben noch viele weiße Flecken auf der Landkarte, auf der sie oft recht willkürlich die Linien zogen, ohne sie im Gebirge selbst durch Grenzsteine nachziehen zu können. (S.124)

Im Mai 1964 starb Nehru, nachdem er erleben mußte, daß seine Außenpolitik, die zum Ziel hatte, Indien im Rahmen einer globalen Friedenspolitik zu sichern, gescheitert war. (S.127)

Nach der industriellen Revolution in England kam es den Briten nur darauf an, ein möglichst hohes Steueraufkommen in Indien zu erzielen, eigene Industrieprodukte, vor allem Textilien dort abzusetzen und aus Indien Rohstoffe und Agrarprodukte zu exportieren. Um den jährlichen Tribut, die sogenannten Home Charges, und dazu den wachsenden Schuldendienst zu zahien, mußte Indien immer einen Exportüberschuß erzielen. (S.146)

Trotz des Preisverfalls in der Weltagrarkrise exportierte Indien den billigsten Weizen, während in Indien selbst wiederholt Hungersnöte herrschten. (…) Die industrielle Entwicklung Indiens wurde durch die Kolonialmacht nicht nur nicht begünstigt, sondern absichtlich verhindert. Alle Industrieprodukte bis zur letzten Eisenbahnschiene und zum Brückengeländer wurden aus England eingeführt. (S.147)

Eine eigenständige Industrie, die nicht für den Export, sondern für den einheimischen Markt produzierte, entwickelte sich in Indien geradezu gegen den Willen der Briten und ohne wesentliche Beteiligung britischen Kapitals – die Baumwolltextilindustrie Bombays. (…) Das ganze System war restriktiv und nicht dazu geeignet, Indien industriell zu erschließen. (…) Die geringfügigen Entwicklungsansätze unter kolonialer Herrschaft hatten auch den weiteren Nachteil, daß sich alles in den peripheren Wasserköpfen Bombay und Kalkutta konzentrierte, während das Innere des Landes geradezu enturbanisiert wurde. So hatte zum Beispiel die Gangesebene im 17. Jahrhundert einen größeren urbanen Bevölkerungsanteil als im 19. Jahrhundert. (S.148f)

Das unabhängige Indien trat daher eine Erbschaft an, die nicht zu kühnen Hoffnungen Anlaß bot. (S.151)

Nächstes Kapitel: Der überforderte Staat und die traditionelle Gesellschaft. (S.154)

***

Aktueller Hinweis (Dank an Kanak Chandresa):

Orient Oboe

Bachs Shanaï ?

Hier (die folgende Musik erscheint im separaten Fenster; event. Reklame wegklicken)

Daya Shankar Screenshot 2017-07-30

An manchen Tagen kreuzen sich alle möglichen Zeiten, Interessen, Orte und Erinnerungen in einem Individuum, das eben zuweilen am Radio oder PC auch ich allein sein kann:

Die Bach-Kantate am heutigen Sonntagmorgen auf WDR 3, die begleitende Lektüre des Buches von John Eliot Gardiner „Musik für die Himmelsburg“, das Referat, das ich etwa im WS 62/63 früh morgens unausgeschlafen bei Gustav Fellerer gehalten habe (Thema: die Kantate „Es werden aus Saba alle kommen“, s.a. hier), die noch greifbare Taschen-Partitur, die als einzige der Bach-Kantaten noch von meinem Vater stammt, mit meinen Unterstreichungen und einem einzigen Eintrag meines Bruders, der damals noch in Mainz Vorlesungen bei Arnold Schmitz hörte („Die  Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs“, – das Buch, das mein Bruder seit 17.2.60 besaß, ging damals unvermerkt in meinen Besitz über). Beim WDR-Folkfestival auf dem Domplatz Ende der 70er Jahre gelang es unserer Redaktion, zwei Nadasvaram-Spieler aus Madras einem Massenpublikum nahezubringen (die Fernsehkollegen waren entsetzt über die geplante Länge des Auftritts). Unser eindrucksvolles Oboen-Festival Oktober 1988  (gemeinsam mit Oboist Christian Schneider, Düsseldorf, s.a. am Ende dieses Artikels) wird bezeugt durch das Programmheft; ahnungslos aus indischer Sicht: der Feuer-Raga Dipak! Er hätte alles in Flammen aufgehen lassen können (wenn man an ihn glaubt), – wurde aber gar nicht gespielt. Was Gardiner über Da-Caccia-Oboen schreibt, folgt später. Die Begegnungen mit Michael Niesemann (s.u. im Buch von Gardiner, Foto: Robert Workman) und sein fabelhaftes Spiel bleiben mir immer in Erinnerung (seit der C-dur-Ouvertüre 1986 bei Musica Antiqua Köln s.u.).

Goebel Miitwirkende C-dur Niesemann

Schilfrohr TitelSchilfrohr Shannai

Saba Text Noten Oboe da caccia

Arnold Scherings Vorwort 1930:

Saba Text 1 Saba Text 2Saba Text Noten letzte Seite die letzten Takte 1. Coro

Auf meines Bruders Frage „symbolisch?“ würde ich heute antworten: Ja, gewiss, denn wenn sie wirklich aus Saba ALLE gekommen sind, werden sie am Ende auch mit EINER Stimme in Oktaven singen. Ansonsten liebe ich die Vielfalt, ja die Differenzen der Kulturen und staune, dass der große Bach-Interpret Gardiner sie unversehens ins Auge fasst:

In der „Saba“-Kantate […] setzt Bach auf hohe Hörner, die etwas Majestätisches und Antiquiertes haben, Blockflöten, deren hohe Tonlage traditionell mit orientalischer Musik assoziiert wird, und vor allem Oboe da caccia, die – für heutige Ohren – stark an die mazedonische Zurna erinnern, an die nordindische Sahnai oder die Nadaswaram aus Tamil Nadu an der Südspitze der indischen Halbinsel (zweifellos das lauteste Blasinstrument der Welt, das nicht zu den Blechinstrumenten zählt). Mit ihrem eindringlichen Klang scheinen diese „Jagdoboen“ der Welt von Marco Polo und der Karawanen der Seidenstraße anzugehören. man kann sich kaum vorstellen, dass der auf Blasinstrumente spezialisierte Leipziger Instrumentenbauer Johann Eichentopf diese großartige moderne Tenoroboe mit gekrümmtem Rohr und glockenförmiger Messingstürze um 1722 erfunden haben könnte, ohne auf der Leipziger Messe eines dieser orientalischen Vorbilder gehört zu haben (siehe Tafel 21).

Bach war von diesem neuen Instrument fraglos fasziniert (ähnlich wie 100 Jahre später Berlioz von der Erfindung des Saxhorns), denn er machte in mindestens 30 Chorwerken ausgiebig davon Gebrauch – nicht zuletzt im Eingangsritornell von BWV 65. Er zeigt sein schillerndes orientalisches Orchester hier von der Schokoladenseite, so dass wir die drei Weisen aus dem Morgenland und die mit Geschenken beladene „Menge der Kamele“ (Jesaja 60,6) schon in würdevoller Prozession vor unserem geistigen Auge vorüberziehen sehen, bevor im Kanon die Sinstimmen einsetzen. Mit einem erneuten Vortrag des in Oktavparallelen gesetzten Themas, diesmal durch sämtliche, auf fünf Oktaven verteilte Sing- und Instrumentalstimmen, schließt diese eindrucksvolle Fantasie, und die Karawane kommt vor der Krippe zum Stehen.

Quelle John Eliot Gardiner: Johann Sebastian Bach Musik für die Himmelsburg Carl Hanser Verlag München 2016 (Seite 409 f)

Wie schön sich doch BACH am heutigen Sonntagmorgen zur Pilgerfahrt nach Vrindaban gesellte: auf WDR 3. Bei mir zuhaus gleich mehrere offene Türen einrennend:

HörZu Geistliche Musik

Aber, um Missverständnisse zu vermeiden, auch bei allerweitester Auslegung: ein früher Multikulti-Freund war Bach nicht, oder nur, was etwa Italien, Frankreich, Polen anging. Ein Kosmopolit – – – –  ja, vielleicht, – aber in jedem Fall ein ganz und gar lutheranischer, und da hätten wir schon fast eine contradictio in adjectu. Ich zitiere aus Kantate BWV 187:

Was Creaturen hält das große Rund der Welt! Schau doch die Berge an, da sie bei tausend gehen. Was zeuget nicht die Fluth? Es wimmelt Ström‘ und Seen. Der Vögel großes Heer zielt durch die Luft zu Feld. Wer nähret solche Zahl, und wer vermag ihr wohl die Nothdurft abzugeben? Kann irgendein Monarch nach solcher Ehre streben? Zahlt aller Erden Gold ihr wohl ein einig Mal?

Mein Vorschlag: in einer Aufführung der Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ das erste (T.7f) und das letzte (T.51f) Unisono, ja, allein diese beiden – blitzsauber im Maqam Rast zu singen und zu spielen.

Kleiner Scherz. Der nahöstliche Wohlklang würde der Gemeinde unvergesslich in die Knochen fahren. – Aber im Ernst, ich wünschte, es käme im Verlag Laaber endlich ein Lexikon der Holzblasinstrumente heraus, und darin fände man nicht nicht nur die Oboe da caccia, sondern auch die Zorna, die Shanaï und die Nadaswaram. Und der Autor meiner Wahl wäre Prof. Christian Schneider.

Oboen Programmheft 1988 Aus dem Programmheft 1988

Schneider Christian 1 170801 Christian Schneider 2017 (Foto: E.Reichow)

***

A propos WDR 3: in der Abendschiene ab 23:04 Uhr ist schon wieder Musik gestrichen und durch Wort ersetzt worden.  „In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat“, hätte man hier sogar noch indische Shanaï-Musik hören können, Volks- und Kunstmusik aller Höhenlagen…

Dhruba Ghosh lebt nicht mehr

Alle, die ihn kannten, sind sehr traurig. Ein großer Künstler und ein wunderbarer Mensch. Er starb viel zu früh, mit noch nicht 60 Jahren, im Zenit seiner musikalischen Entwicklung.

Wir begegneten uns zum erstenmal in den 70er Jahren (mit seinem Vater und seinem Bruder, dem TRAYA NIKHIL GHOSH), und nun zuletzt am 21. Januar 2017 in der Hamburger Elbphilharmonie. Dort erfuhr ich, dass seine Frau, die ihn jahrelang begleitet hat, auch oben im Video von 2009, Roselyne Simpelaere, im Jahre 2015 gestorben ist.

Siehe in diesem Blog hier, hier und HIER .

Unten: Pandit Dhruba Ghosh mit Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner, der bei dem Tabla-Meister Nikhil Ghosh studiert hat und sozusagen zur Familie Ghosh gehörte, bei unserer Wiederbegegnung in der Hamburger Elphilharmonie (Foto: Uscha Wegner)

Dhruba Ghosh & Gert-M Wegner in Hamburg kl

***

Dhruba Afghan Song

Südindische Kunstmusik hören lernen

Ein Versuch. Aber womit beginnen?

Mit der Frage, was Kunstmusik ist? (Zum Beispiel: Musik, die eine bewusst gehandhabte Theorie entwickelt hat.) Allerdings wäre zwischen nordindischer und südindischer Kunstmusik zu unterscheiden. Es folgte die Frage: ob der Begriff Komposition eine Rolle spielen muss. (Zum Beispiel: einen einmal entwickelten Musikverlauf als unveränderlich zu verstehen?) Ob dem Namen nach bekannte Komponisten eine bemerkenswerte Rolle spielen müssen. Kennen Sie Tyagaraja? (Er gehört zur Trias der karnatischen Musik Südindiens, vergleichbar der europäischen Klassik und ihrer Trias „Haydn, Mozart, Beethoven“.)

Wir betrachten diese Fragen – in aller Vorläufigkeit – als gelöst und beginnen unvermittelt mit einem klassischen Werk, das von Tyagaraja (1767-1847) komponiert wurde. Überliefert nicht durch Notation, sondern durch „Gedächtnisschrift“ (Auswendiglernen, Memorieren) und mündliche Weitergabe über Generationen hinweg bis heute . Die Sängerin M.S. Subbulakshmi (1916 – 2004) gehört zu den bedeutendsten Bewahrern dieses riesigen Repertoires in unserer Zeit. Sie befindet sich auf dem Frontispiz des folgenden Videos links vor uns.

Die unten verlinkten zwei Aufnahmen ein und desselben Werkes von Tyagaraja dokumentieren die künstlerische Leistung der Sängerin in verschiedenen Stadien ihres Lebens und erlauben auch eine Einschätzung dessen, was in einer Komposition als unveränderlich gilt bzw. was sich von Aufführung zu Aufführung wandeln kann. (Z.B. auch die Erkenntnis: „O Rangasayee“ und „Vandinam Muralum“ – ein Werk oder zwei?) Die Frage nach dem Inhalt des gesungenen Textes liegt nahe, der ebenso wie die Musik von Tyagaraja stammt; er bezieht sich auf Gott Rama, über den man sich vielleicht am besten vorweg im Beitrag über Vishnuismus informiert.

O Rangasayee Text von Tyagaraja

Quelle The Spiritual Heritage of Tyagaraja by C Ramanujachari  MADRAS 1966

Einzelbegriffe aus dem Text : Srirangam, s.a. HIER ; Vaikuntha, Darsana

Man beginnt damit, die charakteristischen Einschnitte im Kontinuum der Musik zu beobachten: an diesen Stellen geschieht etwas, was uns ermöglicht, Orientierung zu gewinnen. Was also geschieht?

a) Die erste motivisch dezidierte Wendung bei 3:09, wenn die ersten Töne der Trommel (quasi tastend im Hintergrund) zu vernehmen sind, schon vorher haben die Sängerinnen eine Pause eingeschaltet, nehmen Blickkontakt auf, geben Handzeichen, die das Metrum betreffen, den Tala, ein Thema (?) wird vorgegeben, ab 3:21 wiederholt, bei 3:32 aufs neue. Wir befinden uns „in“ der Komposition! 3:44, 3:55, 4:08, 4:20, 4:41 (erw.), 5:05, 5:30, 5:53, 6:16, Stopp 6:22 = Neubeginn, 6:34, 6:45, 6:57, 7:15, 7:27, 7:40, etc. 9:40 / bis 11:14 / 11:47 Pause + Wechselspiel mit Violine / 12:12 neu / Ende 18:18 //

b) Neuanfang 18:23 / ab 18:46 „Vandinam Muralum“ /  ab 24:14 Ende (+ ausgeblendet)

Das bedeutet: wir haben eindeutig mit zwei verschiedenen Kompositionen zu tun:  a) und b). Konzentrieren wir uns auf a): es kann nicht darum gehen, wie gebannt auf die Zeitangaben zu schauen, – sie entsprechen natürlich klaren musikalischen Zusammenhängen, deren Abmessung (Tala!) gleich bleibt und deren Abfolge man sich am besten „kreisförmig“ oder besser zeilenweise untereinander vorstellt: man könnte sagen, die erste Zeile wird variiert, aber tatsächlich entwickelt sich die Idee der bogenförmigen Zeile, der Ambitus wird allmählich erweitert. Man kann nicht sagen, dass die erste Zeile die wichtigste ist, jede Zeile ist „gleich nah zu Gott“. Aber die gesamte Zeilenfolge lässt sich in drei Haupt-Abschnitte gliedern: I ab 3:12, II ab 6:22 III ab 12:12 (Ende 18:18). Das heißt, es ergeben sich klare Proportionen: ca. 3 zu ca. 6 zu ca. 6 Minuten. Inhaltlich kann man beobachten, wie sich der zu Anfang entwickelte Tonraum verwandelt, insbesondere was Ziel und Schwerpunkt abgeht. Für einen Musiker ist es von hier an leichter, sich über die verwendeten Töne, die Skala, zu orientieren, was auch bedeutet: über den RAGA, in diesem Fall Kambhoji, aber eine südindische Quelle ist ohne spezielle Vorkenntnisse kaum sinnvoll aufzuschließen, sagen wir etwa: hier.

Vielleicht sagen Sie beim Hören auf Anhieb: das ist doch die Dur-Skala, die wir im Westen gut kennen! C-D-E-F-G-A-H-C. Wobei gleich am Anfang (ab 3:12) erkennbar ist, dass vom C aufwärts das E, abwärts das A direkt angesteuert wird, – eine Hierarchie wird sichtbar -, und wenn wir aufwärts mit Erweiterung des Tonraums beim A angekommen sind (länger ausgehaltener Ton), wird bei 4:27 in aller Beiläufigkeit deutlich, dass der nächsthöhere (also benachbarte) Ton kein H sein wird, sondern ein B. Die C-Dur-Skala hat in der südindischen Musiktheorie keinerlei Vorzugsrecht: in der Reihe der 72 Skalen (von denen hier nur die erste Hälfte – nach Kuckertz – wiedergegeben sei), im sogenannten Melakarta-System, ist dies die Nr. 28 Harikambhoji:

Melakarta erste Hälfte Melakarta 1. Hälfte

Die wichtigste Form der Komposition heißt Krti („Kriti“), die drei erwähnten Abschnitte nennt der Südinder: Pallavi, Anupallavi, Carana („Tscharana“). Josef Kuckertz beschreibt den (typischen) Ablauf anhand eines konkreten Beispiels folgendermaßen (ich eliminiere die speziellen, auf sein Beispiel bezogenen Daten):

Im Zuge der melodischen Evolution beginnt der Pallavi mit Flachvarianten, von welchen aus sich der Melodiebogen kontinuierlich zu Vollvarianten hinaufwölbt, dann stufenweise über sie hinauswächst und schließlich […] die Summe der melodischen Evolution als Refrain formuliert.

Der Pallavi-Version […] entstammt die gegensätzliche Anupallavi-Version […]; denn sie etabliert einen höheren Ton als Beziehungspunkt und deutet durch ihre Pallavi-Figur selbst oder ihre Bewegungsrichtung  um […..]. der Carana erwähnt in seinen ersten und letzten Zeilen […] die beiden vorangegangenen Formglieder unmittelbar. Sein größter Abschnitt entsteht durch Zerlegen der Pallavi-Anupallavi-Version und durch großangelegtes Entfalten ihrer Schichten zu ausladenden Melodiebögen, die 2 – 4 Talaavarta umfassen können.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens, Band 1, Otto Harassowitz Wiesbaden 1970 (Seite 128)

„Talaavarta“ – das Wort Tala bezieht sich auf die rhythmische Periode, und deren Unterteilungen werden „Avarta“ genannt: ein Tala von 14 Grundschlägen kann sich zusammensetzen aus 5+2+3+4; der am meisten gebrauchte (auch in unserem Beispiel) heißt Adi-Tala und beruht auf 16 Schlägen, die als Gruppen (Avarta) von 4+4+4+4 aufgefasst werden. Das Mitzählen (das Bewusstsein, an welchem Platz der Periode -„Zeile“ – man sich befindet) ist sehr wichtig, und wird ganz offen durch geregelte Gesten demonstriert. Oft beteiligt sich das ganze Publikum daran.

(Fortsetzung folgt)

Dank an Manfred Bartmann für diesen Link:

Aufführung 1987. Auch in einem zweiten Fenster zu öffnen: HIER .

Zu vergleichen mit der Aufführung aus dem Jahr 1974:

Ebenfalls in einem zweiten Fenster, wenn es beliebt: HIER.

Warum in einem zweiten Fenster? Es ist instruktiv, beide Aufnahmen vom gleichen Punkt aus zu starten und dann zum Vergleich hin und her zu springen. Z.B. die eine Aufnahme (1984) ab 3:21 beginnen, die andere Aufnahme (1974) ab 0:25. Jeweils 1 Atemphrase, dann Stopp, und in der anderen Aufnahme desgleichen usw. usw., mit Geduld und großer Aufmerksamkeit.

Was macht die Schönheit dieser Musik aus? Ein indischer Musiker würde vielleicht sagen: der Sinn dieser Musik ist Schönheit und Glück (beauty and bliss), was mir zu tautologisch klingt. Vorläufig halte ich mich an das angenehme, einträchtige und konzentrierte Erscheinungsbild: die Einheit der Gruppe, das Ineinandergreifen von Gesang, Trommel und bestätigenden, ergänzenden Linien (Violine), der ewige Hintergrund des Bordunklangs. Dann die vielfältige gewundene Melodielinie, die doch einen überschaubaren Bogen ergibt, der Mitvollzug des geregelten zeitlichen Ablaufs (Zeile für Zeile), das allmähliche Aufwölben in Ambitus und Umriss, die Erweiterung durch Ornamente, die nicht dem Belieben überlassen sind, sondern zur Komposition gehören, also auch im kleinsten Detail zu beachten sind, die Wiederkehr bestimmter motivischer Momente und die VERWANDLUNG im Ganzen. Die Veränderung der Perspektive beim Übergang vom Pallavi zum Anupallavi und schließlich zum Carana (incl. Reprisen). All dies mit wachen Ohren und Sinnen aufzunehmen bedeutet ästhetisches Vergnügen.

Zudem: hier wird Göttliches zum Ausdruck gebracht. Wenn in Tyagarajas Texten vom Leiden die Rede ist , so nur, weil die Distanz zu Rama schmerzlich ist, aber Gegenstand des Gesangs und der Musik ist nicht das leidende Ich, sondern die „Seligkeit Ramas“.

So jedenfalls scheint es mir.

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Aktuelles in Kürze

Heute wurde der Beitrag Indische Musik in der Elbphilharmonie (Hier) um 1 Foto und 2 Links mit Raga Jog ergänzt.

***

Heute Nacht habe ich zu später Stunde im WDR-Fernsehen die Gruppe CAN gesehen. Eine skurille Vorstellung von Anfang der 70er Jahre, eine Form von Anti-Musik, einziges Rückgrat: das unerbittlich durchgezogene Schlagzeug. (Heute Morgen eruiert: da saß der soeben verstorbene Jaki Liebezeit in seinen frühen Jahren.) Das Exotischste nicht der japanische Sänger oder Solo-Zeilen-Schreier, dessen Gesicht hinter senkrecht verklebten langen Haarsträhnen verborgen war, sondern das jugendliche Publikum: sofern die Trauergestalten nicht vom Veitstanz (oder von Drogen) geschüttelt waren, standen sie in lethargischer Haltung herum, verlegen, als seien sie hier zwangsverpflichtet. Die Lustlosigkeit des Lebens in Perfektion. Ein schrecklicher Ernst, wie mitten im Krieg…

***

Oder??? Ich lasse hier gleich die spontan gemailte Kritik von Freund BS folgen und bin bereit umzuschwenken: ich war schon ziemlich müde letzte Nacht):

Deinen Absatz zu Can finde ich allerdings etwas hart. Das war schon eine o.k.e Gruppe, im Nachhinein betrachtet, ich konnte damals (da war ich ja noch ein Teenager) nicht viel damit anfangen, wie mit der ganzen deutschen Popmusik der 1970er Jahre, ich habe mal Amon Düül in Oberbayern im Wald auf einem kleinen Festival gesehen, das fand ich sehr merkwürdig, Kiffermusik, die mich vor Rätsel stellte. Klaus Schulze und den Hamel fand ich furchtbar. Und Can hab ich auch nicht goutiert. Aber in den letzten Jahren doch allmählich kapiert. Liebezeit und Czukay haben ja bei Stockhausen studiert und einer war auch sein Assistent, und mit ihrer Gruppe haben sie zusammen mit dem Japaner, der Autodidakt war, versucht, einiges davon in die Rockmusik einzubringen, was sie im (WDR?)Elektronik-Studio in Köln gelernt hatten. Das ist, aus heutiger Sicht, nicht alles schlecht und manchmal sogar interessant. Es ist eben auch immer eine Musik gegen die (Nazi-)Väter-Generation, und gleichzeitig gegen die britische Popmusik dieser Zeit. Und als „Krautrock“ einer der wenigen Beiträge der bundesdeutschen Popmusik zum internationalen Pop- & Rock-Katalog (neben Kraftwerk, mehr ist da ja nicht…). Ich glaube Dir sofort, wie die Tanztypen aussehen mit ihrem Ausdruckstanz, ich finde es aber ungerecht, das so zu schreiben – die Armen, sie konnten ja nichts (wenig?) dafür, so zu sein, wie sie waren. Und wie die Leute mit ihren Batik-T-Shirts bei Folkfestivals tanzen, ließe sich leider im Großen und Ganzen ähnlich beschreiben. I don’t blame them. Ich hoffe, es gibt keine Aufnahmen davon, wie ich in den 1970 „frei“ getanzt habe. Grins.

Ja!! sehr guter Einwand. Ich war selbst einer, der Nachsicht brauchte. Oder immer noch braucht. (JR)

***

Auch merken: im Nacht-Gespräch V.D.Precht (mit BILD!-Chef Nikolaus Blome) gab es von ihm eine gute Prognose in Kurzfassung. Aufsuchen im ZDF HIER. Seltsam am Verlauf des Gesprächs: wie nachdenklich ein BILD-Journalist werden (oder sein?) kann.

Richard David Precht (betr.: Angst) a.a.O. 7:44 bis 9:23

[Wir stehen] vor einem Umbruch, der strukturell der größte seit 250 Jahren ist. Also vor 250 Jahren entstand in England die liberal-demokratische, kapitalistische Gesellschaft, die langfristig, über einen langen Weg auch von Korrekturen durch die Arbeiterbewegung usw. zur sozialen Marktwirtschaft geführt hat und zu den bürgerlichen Gesellschaften, die wir heute kennen. Das war die Grundlage, die erste industrielle Revolution. Und diese industrielle Revolution hat aus Ländern, aus Bauernländern, Länder(n) von Fabrikarbeitern gemacht, hat den Handel explodieren lassen, die Industrialisierung vorangetrieben usw., wir ernten heute sehr weitgehend die Früchte dieser Entwicklung.

Und jetzt haben wir wieder eine technische Revolution, die genauso einschneidend ist, wie die, die [es] damals gab. Und in den nächsten 20, 30 Jahren wird sich unsere Leistungsgesellschaft, unsere Industriegesellschaft, wie wir sie kannten, vollständig auflösen zugunsten einer anderen Gesellschaft, die sehr übel sein kann, die vielleicht auch gut sein kann, und das ist es, was die Leute überall spüren, dass es eben nicht mehr weiter geht wie bisher. Business as usual ist nicht mehr möglich angesichts der gewaltigen Umbrüche. [Blome: …aber das wissen die Deutschen! Das weiß die Mitte! Jeder zweite Deutsche, der arbeitet, arbeitet in einem Beruf, den er nicht erlernt hat, er hat schon mal den Job gewechselt. Der hat schon einmal komplett sein Leben eingerichtet.] Wir reden da von Szenarien, die im Augenblick da in Davos besprochen werden, die die Oxford-Studie zur Zukunft der Arbeit und viele andere nahelegen, dass in 20 Jahren mutmaßlich – genaue Zahlen gibt’s nicht, aber mutmaßlich – jeder Zweite in Deutschland keiner Lohnarbeit mehr nachgehen wird. 9:23

***

Kürzlich eine Passage von Dariusz Szymanski aufgeschrieben (und dabei gegrinst):

ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen…

(siehe hier)

Dazu folgender Text:

In der Märchenwelt der Klassik werden die Mächte des Bösen verzaubert. Alles Verzerrte, Verquälte, Unproportionierte, Unorganische, Unproduktive, Subversive, Chaotische erscheint hier nicht ausgeschlossen, sondern – gebannt. Unter den magischen Auspizien ihrer unheilsam heilsamen Erklärungszwanghaftigkeit entwickelt das zugleich rationale und magische Denken der „Klassik“ ein Weltbild mit autonomen Gesetzen: so gesehen, als skurille, versponnene Träumerei, wäre selbst Iphigenie möglicherweise noch einmal spielbar.

Quelle Jürgen Wertheimer: Goethes Glück und Ende, oder: Vom verhängnisvollen Schicksal, Klassiker zu sein / in: Über das Klassische Herausgegeben von Rudolf Bockholdt Suhrkamp Taschenbuch Materialien Frankfurt am Main 1987 / Seite 101-109

Bei dieser Gelegenheit entdeckt (Wikipedia Jürgen Wertheimer), über JWs Standpunkt:

Ein-Deutigkeit sei artifiziell und werde im Konfliktfall konstruiert und inszeniert, um Vielfalt zu negieren, zu tarnen, zu verstecken oder beiseitezuschieben, so Wertheimer in einem Beitrag von 2002. Im Normalfall, den es zu verteidigen und zu emanzipieren gelte, seien unspektakuläre Sätze wie jene möglich, die der Bekleidungskonzern Benetton den Jugendlichen Yussef sagen lässt, in einem Kollektionskatalog vor dem Hintergrund des israelisch-palästinensischen Konfliktfeldes: Er sei froh, ein Mischling zu sein. Wertheimer argumentiert, Benetton wolle keine Heile Welt- oder Multikulti-Idylle verkaufen, sondern es gehe darum, en passant „ein Gefühl für die innere Vielfältigkeit und Komplexität normaler Lebensläufe in Konfliktfeldern herzustellen.“

***

Heute muss ich an „Khor Halat“ (Kurdistan / Kobane) weiterarbeiten. Eine interessante Frage ist aufgetaucht: gibt es dort „enharmonische Verwechslung“ oder eine Arte von Collagetechnik in der Kombination zweier (!) Melodien? Vielleicht ist es eine Idee des Komponisten (!) Sohrab Pournazeri.

13:05 Uhr Arbeit an diesem Stück (Skizze inzwischen ausgetauscht) beendet. Es fehlt allerdings noch der Clou, den ich erhoffe (siehe dort).

***

Beim Klavierüben – wieder mal das Wohltemperierte Cl. I Praeludium e-moll – neu überdacht, was es mit dem rollenden Bass der linken Hand auf sich hat, der aus einer Übung für Friedemann hervorgegangen ist. (Siehe im gescannten Text HIER Seite 415 ab vorletzte Zeile und weiter). Dieser Bass hat zweifellos etwas zu bedeuten – soll Bach die wunderbare Melodie für nichts erfunden haben – oder nur, um uns parallel dazu wissen zu lassen „Übung macht den Meister“? Niemals. Der Bass weiß doch gar nichts mehr von der Übung, er übermittelt vielmehr etwas Ähnliches wie der Anfangschor der Johannespassion! Und wie ist die rollende Figur dort zu deuten? Sicher nicht als Wehen des Heiligen Geistes, wie es angeblich Martin Geck vermutet. (Dieser unfassbare Geist weht eher so ähnlich wie in der Motette „Der Geist hilft unserer Schwachheit auf“, also durchaus nicht wie ein Donnergrollen.) Mit anderen Worten: es dürfte ein neuer Blog-Artikel daraus werden. Ich habe einen plausiblen Hinweis gefunden, der vielleicht sogar bei der nachfolgenden Fuge weiterhilft, der spitzigen, zweistimmigen Fuge, die vom Teufel reden mag, aber nicht vom Heiligen Geist.

Und damit endet dieser etwas zusammengewürfelte Blog-Artikel, der seit dem 5. Februar ein paar zufallsgebundene Aktivitäten festhalten sollte. Es ist 20:45 Uhr, 7. Februar.

Indische Musik in der Elbphilharmonie

Dhruba Ghosh & Stephanie Bosch 21. Januar 2017

P1080266

Unangefochten vom Nebel draußen:

Dhruba a Screenshot 2017-01-24 06.55.42

Info in drei Screenshots, das Programmheft (Hinweis im folgenden Bild) kann man nicht hier, sondern auf dem Website-Original real aufrufen: hier)

Dhruba b Screenshot 2017-01-24 06.56.14

Kurzbericht 23.1. im Hamburger Abendblatt hier.

Dhruba c Screenshot 2017-01-24 06.56.30

Probe

P1080321

Über Monitor

P1080357

Im Konzert

P1080350

P1080352

Einführung

JR Elbphilharmonie b

JR Elbphilharmonie aa  Ragas Dhruba handgeschrieben

Er bewegt sich sogar. Und verfügt inzwischen über die von Dhrubas Hand notierte Programmfolge:

Bansuri Solo: Raga Vachaspati (Jhaptal) / Sarangi Solo: Raga Charukeshi

(Pause)

Sarangi/Bansuri Jugalbandi 1) Raga Jog 2) Raga Kirwani

Die Interpreten: Dhruba Ghosh, Sarangi und Gesang; Stephanie Bosch, Bansuri; Niti Ranjan Biswas, Tabla; Gert-Matthias Wegner, Tambura.

***

Aus der Einführung (Anhaltspunkte der Moderation)

Hamburg Raga MOD a  Hamburg Raga MOD b

Ein Hauptaspekt ist für mich immer: falsche Erwartungen zu mindern. Indische Musik ist kein esoterisches Gesäusel, und der von Anfang bis Ende durchgehaltene Grundklang ist keine Einschränkung, sondern die Voraussetzung guten Hörens: wie der ebene Boden für den aufrechten Gang. Der Rhythmus in Gestalt der Tala-Periode ist keine gefällige Untermalung, sondern Rahmen-Bedingung, die ein „kontrapunktisches“ Mitdenken stimuliert. (Daher das Musikbeispiel der „lärmenden“ Tempelmusik. Der Hinweis auf den Ursprung der abendländischen Musik im Engelsgesang, ihre Ächtung der angeblich teuflischen Momente. Siehe Reinhold Hammerstein „Diabolus in Musica“ 1974.)

Ich will demnächst – anhand einer Sendung in SWR2, deren Link ich, soweit ich weiß, einem Hinweis von Patrick Hahn auf facebook verdanke, – der Frage nachgehen, was eine Einführung überhaupt bringen kann, sagen wir, im Vergleich zum Programmheft. Vermutlich erwarten die Interpreten viel Biographisches und Instrumentenkundliches, was aber fürs Publikum eher langweilig wirkt (die Aufzählung der Preise und Lebensstationen…). Und danach bleiben die Leute ja mit der Musik völlig allein, die durchaus nicht als Irrgarten gemeint ist: man muss einfach mit den Grundbegriffen vertraut sein. Zum Beispiel: das Thema erkennen („the composition“), seine Wiederkehr, die Tala-Periode (das „Fluss-Bett“), auf der es schwimmt, an der es sich „reibt“. Die Gefahr ist, dass der Moderator unvermerkt zum Oberlehrer wird, obwohl er sich selbst gewiss zur Schülerschaft rechnet…

P1080360

P1080265 (Alle Fotos: E.Reichow)

Das Konzert war anspruchsvoll, auch physisch: die Stühle relativ hart, und man sitzt in Tuchfühlung mit den Nachbarn, man wahrt also notgedrungen eine unveränderliche Meditationshaltung. Der erste Teil dauerte von 19:30 bis 21:00 Uhr; falls man zwischendurch raus will und nicht ganz am Rande sitzt, stört man wirklich alle, an denen man sich vorbeizwängt. Aber kaum jemand verließ den Saal, und nach der fast halbstündigen Pause fehlten erstaunlich wenige in der ausverkauften Halle. Wer den zweiten Teil erlebt hat, das faszinierende Wechselspiel zwischen Sarangi und Bansuri (Jugalbandi), gerade auch die sehr ausgedehnte Interpretation des Ragas Jog, – der ebenfalls hinreißende Raga Kirwani wirkte wie eine Zugabe -, der wird sie vielleicht für den Rest das Lebens als Highlight musikalischer Kommunikation in Erinnerung behalten. Nebenbei empfand ich das Überlappen der Stimmen, aus dem sich reizvolle Parallel-Wirkungen und wunderschöne Reibungen ergaben, als unerwartete, lebendige Illustration meiner Ausführungen: dass die indische Musikkultur eben keiner Harmonik bedarf, da sie den Kontrapunkt zwischen Melodie und Rhythmus auf die Spitze treibt, darüberhinaus aber auch noch solche Wirkungen der quasi zufälligen „Heterophonie“ auskosten kann. Und diese Ausgewogenheit zwischen Schönheit der Linien und Brillanz der virtuosen Mittel bleibt unvergesslich! Der einzige Wermutstropfen: man wird diese Sternstunde indischer Musik weder im Radio noch auf CD wieder aufrufen können. Man kann nur auf ein weiteres Konzert warten. Und die Weiterführung der Reihe WELTMUSIK in Zukunft lässt einiges erhoffen.

Die zwei Raga-Beispiele der Einführung stammten von Dhruba Goshs CD (1994!) „Bowing Sounds from Dawn to Moonlight“ (fonti musicali fmd 202 Bruxelles), die Nagasvaram-Musik aus dem Hindu-Tempel von unserer WDR-Aufnahmereise Sri Lanka Februar 1979. 

Abschied

Wegner & Dhruba HH 170121 Foto: Uscha Wegner

V.l.n.r.: JR, Pandit Dhruba Ghosh, Dr. Herta Wegner, Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner

Den Raga Jog, der im zweiten Teil des Hamburger Konzertes im Jugalbandi (Sarangi & Bansuri) zu hören war, kann man auch in einer wunderschönen Solo-Aufnahme mit Dhruba Ghosh (und Yogesh Samsi, Tabla) vom 28. März 2015 in Calgary im Internet abrufen:

Fortsetzung Teil II (Gat, bei Tabla-Einsatz) HIER.

***

Das Indische Konzert in der Elbphilharmonie gehörte übrigens zur Planung der Agentur alba kultur (Birgit Ellinghaus). Es lohnt sich, dort jederzeit in die Terminplanung zu schauen. Für die eigene Terminplanung. Siehe HIER.

Ich habe mir vorgenommen, durch nichts meine dort avisierten Termine im Mai erschüttern zu lassen: zwischen dem 3. und dem 19. Mai das Ensemble BADAKHSHAN. Und ich werde hier in diesem Blog rechtzeitig beginnen zu rekapitulieren, was ich über diese Musik gelernt und notiert habe, und versuchen zu begründen, weshalb sie sich mir eingebrannt hat, – als stamme sie nicht von ungefähr aus einer Erdregion, die der Sonne (dem Himmel) besonders nahe ist.

Badakhshan Screenshot „The Badakhshan Ensemble“

Gute Akustik & ein Stück Holz

Hamburger Elbphilharmonie (mit Blick zurück)

Wer die Chance hat, über kurz oder lang das neue Hamburger Konzertgebäude zu besuchen, könnte meinen, nicht die Musik stünde im Mittelpunkt, sondern die Akustik. Man wird, wenn man dort war und in die Provinz zurückgekehrt ist, für lange Zeit ein Alleinstellungsmerkmal herauskehren können: Kinder, ganz gleich, was da gespielt wird, man muss es live erlebt haben! Und schon hat man Gehör. Ja, ist es denn wirklich so… wo hast du denn gesessen… hinter der Orgel? Ganz oben soll es ja sogar besser sein als vorn, wo die Kontrabässe einem den Rücken zukehren. Ich würde vielleicht damit beginnen, dass auch Weltmusik in diesem Programm einen Platz hat, und indische Musik – die große klassische Alternative zur westlichen Musik – gleich in den ersten Wochen präsentiert wird. Meine Frage: was sagen die Akustiker? Mit oder ohne Beschallung? Werden sich die Probleme der allerersten Zeit – in Köln 1970 – wiederholen, dass die Musiker sich nicht im geringsten für die Akustik des Saales, um so mehr aber für eine leistungsfähige PA-Anlage interessieren?

Ich bin sicher, man wird sich in Kürze wieder mehr mit der Musik als mit der speziellen Eigenart des Klangs im Raum beschäftigen. Auch wenn Hengelbrock selbst Öl ins Feuer gegossen hat, indem er nach den ersten Proben sagte, den Musikern seien unter dem Eindruck dieses Klanges Tränen in die Augen getreten. Auch im Saal? Auch wirklich auf allen Plätzen? Der Kritiker der WELT rächt sich genüsslich für seinen – nach Selbsteinschätzung – schwer benachteiligten Platz: Block I, Reihe Vier, Platz 24. („Bitte merken! Ich schaue auf das Orgelspielpult, schräg daneben sind die Hörner positioniert“), ich mag daraus nicht zitieren, soviel Wut ist nicht gut: Jaroussky, ja, den mag er, aber „die nur schnarrende Harfe seiner Partnerin könnte auch ein Zigarrenkistchen mit Paketschnüren sein.“ Danke, Sie dürfen sich wieder setzen! Platz 24, Reihe Vier, Block I.

Auch Christine Lemke-Matwey widmet sich sehr ausführlich dem Phänomen Akustik, aber liebevoll und anregend, dennoch nicht ganz unkritisch.

Und das wäre auch, unter Vorbehalt, ein erster leiser Kritikpunkt: dass man keineswegs, wie fleißig gestreut wurde, auf allen Plätzen des Saals gleicht gut hört. Sicher wird man im Parkett nicht unbedingt schlechter bedient, je nach Besetzung und Repertoire, aber in jedem Fall hört man anders und anderes. Für die Souveränität des Publikums stellt dies eine Herausforderung dar: Sich seinen Platz in Zukunft nicht vom Abonnement diktieren zu lassen (oder vom Geldbeutel), sondern ihn idealerweise nach dem jeweiligen musikalischen Ereignis auszuwählen, setzt enorm viel Kenntnis, Hörerfahrung und Flexibilität voraus. Wenn es von der Intendanz überhaupt so gewollt ist.

Wo immer man sitzt: Man fühlt sich auf Anhieb wohl.(…)

Die Virtuosität, mit der Herzog & de Meuron das sogenannte Weinberg-Modell interpretieren, die terrassenförmig aufgefächerte Anordnung von Parkett und Rängen mit der Bühne in der Mitte, verheißt Gleichberechtigung, pure Demokratie.

Quelle DIE ZEIT 12. Januar 2017  Seite 42 Der Übermut wird hier Klang – Endlich ist die Hamburger Elbphilharmonie eröffnet worden. Welchen Spiegel hält sie ihren Besuchern vor? Von Christine Lemke-Matwey.

Nur kurz ein Blick in die Süddeutsche von heute:

Dieser Saal ähnelt trotz seiner Riesengröße einem kleinen, hellen und einladenden Vulkankrater, in dem das Publikum stets in Tuchfühlung auf vielen verwinkelt aufsteigenden Rängen rund ums Orchesterpodium sitzt. Einladend wirkte der Saal schon bei der Vorbesichtigung. Aber erst das Publikum verwandelt ihn in eine lebenswerte Stätte, an die jeder der Anwesenden gern zurückkehren wird. Das ist das größte Kompliment, das man so einem Bau machen kann.

Undsoweiter, alles lesenswert und klug, und  – wie ich finde – ganz besonders an dieser Stelle:

Nun ist aber die Frage der Akustik letztlich zweitrangig, auch wenn sie in letzter Zeit zunehmend leidenschaftlich diskutiert wurde und zum Kernstück jedes Konzertsaalneubaus stilisiert wird. Sie kann hilfreich sein, aber sie entscheidet nicht darüber, ob ein Musiker gut spielt oder ein Konzert gelingt. mit der guten oder schlechten Akustik eines Raumes muss sich ein Musiker abfinden, das gehört zu seinem Job.

Danach geht der Kritiker mit Begeisterung auf den Countertenor Philippe Jaroussky ein, leider ohne das „Zigarrenkistchen mit Paketschnüren“ zu rehabilitieren, aber immerhin die Eignung des Saales:

Die Akustik Yasuhisa Toyotas ändert rein gar nichts an Jarousskys phänomenalem Können. Sie erlaubt es aber dem Konzertbesucher, jede noch so feine Nuance seines Gesangs zu hören. Das allein ist schon grandios. Sollte Toyota etwa einen sehr, sehr großen Kammermusiksaal ertüftelt haben?

Quelle Süddeutsche Zeitung, 13. Januar 2017 Seite 11 Eroberung des Nutzlosen – Begeistert feiern die Hamburger am Eröffnungsabend ihre Elbphilharmonie. Nur die Akustik überzeugte nicht recht. Lag es am Bau – oder nur am Orchester? Von Reinhard J. Brembeck.

Der folgende Text könnte Besucher mit völlig anderen Musikinteressen in das Neue Gebäude im Hamburger Hafen, dem alten Tor zur Welt, ziehen.

Auch außereuropäische Musik gehört in die Elbphilharmonie! Denn auch Kulturen anderer Länder haben ihre eigene »Klassik« entwickelt; komplexe Kunstmusik, die über Jahrhunderte weitergegeben und verfeinert wurde. Die klassische Musik Indiens beispielsweise wird nicht nur von der Sitar geprägt, sondern auch vom beeindruckend farbenreichen Klang der Streichlaute Sarangi. Die aktuelle Renaissance dieses Instruments ist nicht zuletzt Verdienst des Meisters Dhruba Ghosh, der die traditionelle Spielweise perfekt beherrscht.

Es gibt Bilder und Informationen dazu HIER.

„Basically one piece of wood…“

Die Sarangi ist (fast) unabhängig von der Akustik, – denn sie hat Resonanzsaiten.

Einführung in die Kunst des Sarangi-Spiels durch Dhruba Ghosh:

Ablauf des Videos:

Spiel bis 1:47, dann Erläuterungen: Holz-Corpus, die Saiten, Tonumfang (ab 3:39), Spielweise links (Nagelbett) (ab 3:58), Saitenübergänge (ab 4:41), verschiedene Bögen (ab 5:10), auch Kontrabass-Bogen, verschiedene Kontakstellen des Bogens (ab 7:29), zwei Saiten gleichzeitig, Bogentechniken (ab 8:22), Ornamente linke Hand (ab 9:02), Vibrato, Andolan, Obertöne (ab:12:02), Schlagen & Zupfen (ab 13:33), Übungen & Varianten (ab 14:22), Zusammenarbeit mir Komponisten, Notationen (ab 15:46), Raga Mishra Pilu (ab 16:41 bis 18:07).

***

Indische Konzerte der ersten Jahre (Start 1970) im WDR Köln (aus der Liste 1970 – 2005)

Konzerte Indien a  Konzerte Indien b

Die Zuneigung des WDR blieb über die Jahrzehnte erhalten, auch über den 6. Dezember 2005 hinaus: da fand zu meinem Abschied das große „d’amore“-Konzert im Kölner Sendesaal statt, eine Meisterleistung meines Mitarbeiters und Freundes Dr. Werner Fuhr, der im vergangenen Jahr nun selbst pensioniert worden ist: auf dem Foto im Mittelpunkt Dhruba Ghosh. Von links: Werner Fuhr und JR.

WDR Sendesaal Screenshot 2017-01-14 17.12.56 s.a. HIER

Man könnte also sagen: in Hamburg schließen sich mehrere Kreise, wenn man sich nicht zugleich wünschte, dass sich neue Kreise öffnen. Zum Beispiel in Gestalt der Flötistin Stephanie Bosch. Zu erwähnen wäre noch, dass ein Mann der ersten Stunde mit auf der Bühne sitzt: an der Tambura: Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner. Er hat die Familie Ghosh von Anfang an mit Radio-Sendungen zur Indischen Musik begleitet und hat als ausgebildeter Tabla-Spieler und Musikethnologe selbst Großes geleistet, nicht nur in Indien und in Nepal, sondern auch – als Nachfolger des unvergessenen Josef Kuckertz – in Berlin. Und dies ist sein großes Werk aus dem Jahre 2004, „dedicated to the memory of my Guruji, Pandit Nikhil Ghosh“:

Tabla Repertory Wegner Tabla Repertory Widmung

unbezahlbar: der Textteil              etwas schwieriger: der „Noten“-Teil

Nikhil Ghosh Stories    Nikhil Ghosh Notationen

atemberaubend: 2 CDs mit der entsprechenden Musik

Nikhil Ghosh Wegner CD

Ausblick

Hamburg aScreenshot 2017-01-17 09.08.09 Hamburg b Screenshot 2017-01-17 09.06.53

Raga Piloo 1966 – 2016

Sitar und Violine

Am 23. April 2016 im Konzerthaus Berlin, – anklickbar unten, aber auch hier, wenn Sie das Bild in ein separates Fenster verlegen und beim Zuhören weiterlesen wollen; oder auch, wenn Sie zwei der hier gegebenen Versionen unmittelbar miteinander vergleichen wollen. Die Geige beginnt hier bei 1:29. Interessant aber auch die Wechselwirkung der beiden Protagonistinnen A & P vorher. Einsatz der Tabla bei 6:00. (A blättert um.) Einsatz der Geige (+ Sitar) bei 6:13. Weiß P, wann sie dran ist? / Ende 16:28.

Rückblick

ZITAT

Einige Jahre später, 1955, versuchte Yehudi anläßlich einer Indischen Woche im Museum of Modern Art in New York für mich ein Konzert zu arrangieren. Leider konnte ich zu diesem Zeitpunkt nicht nach New York kommen, schickte jedoch statt meiner Ali Akbar und den jungen tabla-Spieler Chatur Lal. Viele Male bin ich an den gleichen Orten aufgetreten wie Yehudi, doch nicht mit ihm zusammen, da war die UNESCO-Feier 1958 und das Commonwealth-Festival 1966. Bei den Festspielen in Bath 1966, mit deren Leitung er beauftragt war, spielten wir dann unser erstes Duett. Die Festspielleitung hatte einen jungen deutschen Komponisten beauftragt, für uns ein Stück zu schreiben, doch als wir probten, schien die Musik nicht zufriedenstellend. Wir ließen den Anfang der Komposition mehr oder weniger unverändert, doch den Rest schrieb ich völlig um und behielt nur Raga Tillang als Grundlage bei. All das machten wir in nur drei Tagen! Das Stück hatte sofort Erfolg. Als wir kurz darauf eine Plattenaufnahme davon machten, schrieb ich es wieder völlig um und nannte es „Swara Kakali“. Ich schrieb auch ein kurzes Solo für Yehudi auf der Basis der Morgen-raga Gunakali und nannte es „Prabhati“, was „vom Morgen“ bedeutet. Yehudi hatte nie zuvor indische Musik gespielt, und in dieser kurzen Zeit waren seine Bemühungen, mit seinem Spiel dem indischen Geist möglichst nahe zu kommen, wirklich lobenswert. In dem neuesten Duett, das ich für uns komponiert habe, – es basiert auf Raga Piloo, und wir spielten es bei der Feier zum Tag der Menschenrechte am 10. Dezember 1967 bei den Vereinten Nationen – hatte er den Geist der Musik wirklich erfaßt, und ich bin sicher, daß während unseres Spiels dies dem Publikum ebenso bewußt wurde wie mir.

Es machte Yehudi große Freude, mit mir zusammen an einer Komposition zu arbeiten und sie zu proben; ich komponiere die Musik spontan, und er schreibt sie nieder. Wenn wir dann üben, ist es eine Freude zu sehen, wie dieser großartige Musiker all seinen Stolz und sein Selbstbewußtsein ablegt und wie ein Kind oder ein ergebener Schüler meinen Unterricht und meine Musik akzeptiert, obwohl er mir an Alter, Erfahrung und Ruhm überlegen ist. Nach jeder Probe springt er auf und umarmt mich, und ich kann fühlen, wie sehr er unsere Musik liebt. Seit meiner Kindheit war er mein Idol und Held, und nun nennt er mich seinen guru.

Quelle Ravi Shankar Meine Musik mein Leben / Einleitung von Yehudi Menuhin / Nymphenburger Verlagshandlung München 1969 (Zitat Seite 165 f)

Anoushka Shankar & Joshua Bell (anklickbar unten, aber auch hier) / ab 17:00 neues Stück „Pancham Se Gara“ (siehe Info hier , beim Vergleichen ist die unterschiedliche Höhe des Grundtones berücksichtigen)

Die Geige beginnt bei 0:59. Filmfehler: Die Bewegungen sind leider nicht ganz synchron mit dem Ton. Einsatz der Tabla bei 5:28. Rhythm. Feuerwerk, A hilft J beim Einsatz (5:44). Es sieht merkwürdig aus, dass J an der Bühne steht. Als ob er führt, aber das Gegenteil ist der Fall. (Es gibt eine erhellende Geschichte, die mir Vilayat Khan über eine Begegnung mit Heifetz im Hotel erzählte. Darüber an anderer Stelle.) Ende: 16:05.

raga-piloo

Quelle Walter Kaufmann: The Ragas of North India / Indiana University Press Bloomington London 1968 / Zitat Seite 389 f

raga-piloo-2-kaufmann

Ravi Shankar & Yehudi Menuhin / die alte Schallplatte (unten oder hier). Einsatz der Tabla bei 4:10.