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Musikalität

Eine Improvisation

Als Jugendlicher habe ich mich geärgert, wenn jemand mich fragte, wie es bei mir um die Mathematik bestellt sei. Damit habe Musik doch viel zu tun. Das wollte ich auf keinen Fall wahrhaben, und dachte mehr oder weniger deutlich, dass die gemeinte Fähigkeit vor allem mit Gefühl und Leidenschaft zusammengehe. Das hielt ich für etwas sehr Persönliches. Vorbei! Aber was ist jetzt, heute? ohne lange Erklärung: was würde ich zum Thema als erstes sagen? Das Wichtigste, was auch ein Jugendlicher letztlich dabei lernen muss, ist die Fähigkeit, Einsamkeit zu ertragen (alleine üben, gleichzeitig sich selbst wie von außen beobachten), und – Kooperation mit anderen entwickeln (Musik ist gemeinsames Musizieren), also Einsamkeit + Gemeinsamkeit. Und als nächstes würde ich die Begriffe Imagination und Abstraktion nennen.

Vielleicht war das frühe Kanon-Singen zu dritt – mit dem „bim-bam“ – die entscheidende Erfahrung, und nicht der bewegungsbetonte „Bi-ba-butzemann“.)

Man muss sich etwas ( was sich bis dahin nur durch Sehen und Anfassen näher erschloss) intensiv vorstellen können. Man muss sich von der physischen Direktheit loslösen können, mit Klängen zufrieden geben. Wie sage ich das, ohne mich auf Esoterik einzulassen? Abstraktion heißt, die wesentlichen Kräfte hinter (in) den Erscheinungen spüren. Vielleicht hat es doch mit mathematischen, physikalischen Beziehungen zu tun? Ich muss mit anderen zusammenspielen können, sogar wenn ich sie menschlich, ja physisch nicht  gut ausstehen kann. Das hat nämlich fast nichts miteinander zu tun. Ich kann Mozart lieben, obwohl ich weiß, dass ich ihn als Freund nicht ertragen hätte. Beethoven ebenso. Und vor allen Dingen nicht: Wagner.

Ein paar Beispiele. Ich las von einer Kulturmanagerin, die auf die Frage nach ihrem schönsten Konzerterlebnis antwortete: das war bei Don Quixote von Richard Strauss, als man gleichzeitig einen genialen Karikaturenzeichner beobachten konnte. Unmöglich, dass sie mit Musik wirklich vertraut ist! Da gibt es ein Solo-Cello, ein Solo-Bratsche, ein Riesenorchester, – man ist doch höchst beschäftigt, mit der Leistung Einzelner und aller Beteiligten. Man hat eine Geschichte im Hinterkopf, meinetwegen eine Vision oder dergleichen. Aber was soll der Quatsch mit der laufenden Visualisierung?

… vorläufige Unterbrechung …

(Klangwechsel… Rhythmus) eigene Musikalität statt Einzelwerke? eine gewisse Erregung. Imagination + Abstraktion: über etwas reden wollen, das nicht da ist.

Die meisten Leute denken nicht viel bei Musik, sie halten es sogar für ein schlechtes Zeichen, wenn man bei Musik reflektiert, wohlgemerkt – nicht über irgendetwas, sondern über die Musik, die man hört. Sie glauben an das, was „aus dem Bauch“ kommt, und schämen sich nicht einmal, diesen Ausdruck zu gebrauchen. Ich würde zur Probe dringender nachfragen: was verstehen wir eigentlich unter „Ausdruck“? Sie glauben doch wohl nicht, dass mehr Wahres zutage tritt, wenn man nicht denkt. Nein, nein, so wollte ich es nicht gesagt haben, das gilt nur bei Musik und vielleicht im gefühlsbetonten Gespräch. Aber wie kommt dann ein sensibler Dichter wie Rilke darauf, dass gerade im Überschwang gern die Ungenauigkeit oder zweckbetonte Verstellung das Wort führt? „Seht euch die Liebenden an, wenn erst das Bekennen begann, wie bald sie lügen.“

Die Gänsehaut ist kein Maßstab, – das könnte ein atavistischer Reflex sein -, wie wenn die Haare sich sträuben, wenn man in eine dunkle Kammer tritt und ein leises unerwartetes Geräusch hört. Nicht einmal das spontane Weinen ist ein zuverlässiges Zeichen für ein inwendiges Gefühl, es könnte aus einem gewissen Selbstmitleid kommen, – man beobachtet sich beim Gefühlhaben, das Innehalten erzeugt schon die Bereitschaft, es mit Bedeutung zu befrachten, besonders wenn man allein ist, und umso mehr verbündet sich eine selbstbezogene Larmoyance mit der Musik, wenn sie vom Bewegungsmodus her geeignet ist. (Es funktioniert nicht beim Radetzky-Marsch.)

Musikalität äußert sich in Aufmerksamkeit, nicht in Gefühlsbereitschaft, man folgt der Musik wie man Geräuschen folgt, einem fahrenden Zug, dem Vogelgezwitscher, dem Plätschern eines Baches, dem leise heulenden Wind in der Fensterspalte, oder eben dem Auf und Ab einer Tonfolge. Eine leicht gesteigerte Aufmerksamkeit würde ich als Erregung bezeichnen, ohne dass sie viel bedeutete, also keine zielgerichtete Erregung. Aber auch keine Entspannung. Diese Mode-Sehnsucht hat natürlich mit Musikalität nichts zu tun, sondern eher mit Reizlosigkeit (Reaktion auf Stress und Überreizung) und mit der Bereitschaft zum Einschlafen.

Musikalität hat mit geschärften Sinnen zu tun, mit Aufmerksamkeit und milder Erregung.

Zum Nachdenken über Musikalität animiert auch das folgende Video, um so mehr, als es interkulturelle Erfahrung erfordert.

Fortwährend werden wir erinnert, keinesfalls vorzeitig auszusteigen. Mangelndes Vertrauen in die Musik? Ich vermute, wir sollen unbedingt die Reaktion des Gurus miterleben.

Wir Außenstehende sind schneller bei der Hand, solche gefühlvollen Inszenierungen der Unechtheit zu verdächtigen, schon indem wir sie als inszeniert empfinden. Ich bin aber sicher, dass diese Rührung anders zu bewerten ist, als etwa (Filmszene!) die Tränen einer Mutter beim Abschied, wenn sie offenbar nur verhindern will, dass der Sohn rechtzeitig zu seiner sterbenskranken Frau zurückkehrt. Ein häufig angewandtes Mittel: erpresserisches Weinen. Es setzt voraus, dass man an die Echtheit glaubt – oder glauben macht: kommt es aus dem Bauch oder aus dem Kopf?

A propos „Sadhguru“: es kann nicht schaden, mehr über ihn zu erfahren: Wikipedia hier. Soviel Kopf darf sein!

Neulich habe ich die beiden Zeitungsausschnitte, die man gleich nachlesen kann, in Facebook zu bedenken gegeben. Nachher wurde mir klar, dass für viele Menschen vielleicht gar kein Dilemma entsteht (das mir erwünscht gewesen wäre). Entspannung ist per se etwas Gutes. Und die Matthäuspassion im Konzertsaal gehört für jeden – ober er hingehen würde oder nicht – zur christlich-abendländischen Prestigekultur inklusive Säkularisation.

Dabei gehört zu meiner verschwiegenen Voraussetzung, dass der Leitartikel links (alle Achtung!) von einem Polit-Kommentator stammt (Kurt Kister), die Empfehlung der entspannenden Klassiksendung (o Graus!) von einem echten Musikredakteur, der ein mehrjähriges ernsthaftes Studium der klassischen Musik hinter sich hat.

Was sagt das über die Musikalität dieser Menschen?

Wolfgang Hildesheimer: Warum weinte Mozart? (Idomeneo – Erinnerung, „Familienaufstellung“ u.dgl. … Jedenfalls weinte er wohl nicht wegen der Schönheit der Melodie, sondern wegen der Gewalt der Assoziationen!)

Stichwort „Weinen“ – Ja, oder etwa „weinerlich“? Ich erinnere mich, dass es kürzlich nur zweier Takte von Strauss bedurfte („Ja, du weißt es, teure Seele…“) und? und? War es die bloße Musik? Bevor ich mich noch dem Mozart-Thema zuwenden kann, macht mich Chr.H. auf einen Zeitungsartikel aufmerksam, der mich veranlasst, Ihnen und mir die folgende Aufnahme (und gleichzeitig eine andere) ans Herz zu legen. Darunter steht:

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ZITAT (Wolfram Goertz)

Strauss war ebenfalls ein junger Pianist gewesen, als er sich zum Zwecke des Gelderwerbs der Ballade näherte. Doch weil er nicht der brillanteste Klavierspieler unter Gottes Sonne war, passte er den „Enoch“ geschmeidig seinen Händen an. Als 1961 der damals noch jüngere, nämlich 28-jährige Pianist Glenn Gould auf das vergessene Werk stieß, warf er dem Opus gehässige Worte nach – und nahm es trotzdem für die Schallplatte auf. Gould schrieb: „Die Ballade ist ein Salonepos, und die Musik enthält Strauss‘ aufs Unangenehmste sentimentale Musik.“ Goulds Einspielung mit Claude Rains ist gleichwohl bis heute die berühmteste.

Die neue CD von Ganz und Gerstein aber ist wohl die schönste und ergreifendste. Bruno Ganz, der zweieinhalb Jahre nach der Aufnahme an seiner Krebserkrankung starb, weitet den Text zu einer Hör-Oper, zu einem wunderbar ereignisreichen, wie mit tausend Stimmen gesprochenen Kosmos im Kleinen. Man spürt Ganz‘ Zuneigung zur Titel­figur, aber weinerlich wird er nie.

Mit dem Thema „Melodram“ habe ich mich an anderer Stelle beschäftigt, siehe hier. Josef Kainz im Jahre 1908 – das war nicht so weit weg von „Enoch Arden“ (1896). Gehörte das „Weinerliche“ einmal zu den akzeptablen Mitteln des Vortrags? Wenn der Künstler weiß, dass manche Ausdrucksarten erst begriffen werden, wenn er sie übertreibt? Und er übertreibt schon, weil er auf einer Bühne steht. Fragen Sie Yuja Wang, warum sie nicht in Sack und Asche auftritt, wenn sie so expressiv zu spielen vermag.

(Fortsetzung folgt)

Weiterhin: Bach b-moll-Fuge

Zur Dynamik und Artikulation

Ich knüpfe an, und zwar im Blog-Artikel hier (Ein Fugenthema verstehen), genauer – nach dem gescannten Halm-Text – dort, wo es um den Vortrag gehen soll. Gemeint ist der Vortrag am Klavier, wo man dynamische Färbungen einsetzen kann, einzelne Töne akzentuieren oder abkürzen, natürlich nicht zur Dramatisierung, sondern zur Verdeutlichung: die Engführung ist kein Problem, wenn man es einmal konkret im folgenden Beispiel durchgeht. Also: Fuge Wohltemperiertes Klavier Band II b-moll BWV 891, zweite Durchführung, darin ab Takt 32, also letzte Themen-Doppeleinsätze Takt 33, also die Engführung zwischen Sopran (S) und Bass (B). Betonungen im Sopran auf Zählzeit 1, im Bass dem Motiv entsprechend genauso, d.h. jeweils auf Zählzeit 2 (!), also gegenläufig, das wird vom Ohr leicht begriffen. Ebenso die stufenweise aufsteigende Achtelfigur ab Takt 35, der sich der Bass ab zweiter Zählzeit zugesellt, als eine gemeinsame Steigerung, die der Bass zwar allein zuendeführt, aber auch hin zu dem dann recht kompakten Schlusspunkt in Gestalt der Kadenz As – Des: von der letzten Zählzeit in Takt 36 zur ersten Zählzeit in Takt 37. Das liegt dynamisch sozusagen auf der Hand.

Bach b-moll-Fuge Pfundnoten

Als Gegenstand einer kleinen Überlegung habe ich bestimmte Töne im Beispiel lila gekennzeichnet. Sie sind offenbar ohne kontrapunktische Aufgabe, Pfundnoten, die über die Taktstriche hinweg gebunden sind, – heißt das jeder von ihnen ins Unhörbare verklingen? – zuerst im Tenor (As), dann im Alt (as und des), dann wieder im Tenor (as). Und dann? Bricht es damit ab? Wie gehts denn mit der Stimmführung des Tenors weiter? Man sieht in meinen Noten die Unsicherheit: einen Bleistiftstrich abwärts von diesem letzten Tenor-Ton zu den beiden Pausen, die in diesem Takt 37 offenbar Platzhalter für die Stimme des Tenors sind (im nächsten Takt hat sich Bach die Pausensetzung zugunsten der Übersichtlichkeit gespart), aber es ist ja der Tenor, der dann wieder (vgl. die eingezeichnete rote Linie) in Takt 39 mit seinem chromatischen Zwischenspiel-Kontrapunkt einsetzt.

Bleibt die bange Frage: was macht man dynamisch mit den „Pfundnoten“? Soll man sie behandeln wie romantische Horntöne? Mehrfach anschlagen? Oder nach dem Anschlag vergessen? Sie sollen doch wohl hörbar bleiben; beim Vortrag auf der Orgel würde man gar nicht daran denken, das zu problematisieren. Bach selbst gibt vielleicht einen Hinweis, wie man die Aufmerksamkeit lenken kann – durch Pausen; ich spreche von den Viertelpausen, zum ersten Mal in Takt 13. (Ich behaupte nicht, dass sie dazu dienen, den Ton B durchklingen zu lassen, aber es ist ein schöner Nebeneffekt.) Man kann sogar die Viertelnoten selbst noch kürzen, um dem Klang Raum zu lassen. Die Keile, die in manchen Ausgaben schon über den Noten stehen, stammen zwar nicht von Bach, machen aber Sinn.

Natürlich haben diese Überlegungen nur dann „Sinn“, wenn man ein moderates Tempo für angemessen hält. Wenn man diese Fuge in hohem Tempo und glasklarer Präzision durchziehen will, so darf man alle Unterschiede einebnen.

Wo sich Bewunderung mit Befremden paart, ja mit Entsetzen: Glenn Gould’s Bach-Auffassung (die oben abgebildete Stelle ab 0:52 bis 1:04).

Mit dem Aushalten langer Noten hält sich Glenn Gould nicht auf. Er hat sich für die ganze Fuge ein Non-Legato-Konzept vorgenommen, wobei er aber doch einzelne Bindungen artikuliert, als sei es Absicht. (Man müsste andere Aufnahmen von ihm zum Vergleich heranziehen, um zu sehen, ob ein Konzept dahintersteht.) Im folgenden Beispiel habe ich mich nur auf die Kennzeichnung der unterschiedlichen Artikulation des Themas beschränkt (rote Markierung, schwarze Bindungen):

Bach b-moll Artikulation Thema

Ist eine konsequente Behandlung der Artikulation erkennbar? Ich habe nur die auffälligsten Punkte markiert, angefangen mit der Überbindung von Takt 1 auf 2 (die schon nichts mit Bach zu tun hat): Beim Vortrag des zweiten Themeneinsatzes (Takt 5) könnte man noch an Konsequenz glauben, beim dritten wählt er andere Bindungen, beim vierten kehrt er (beinahe) zur ersten Version zurück, lässt aber auf die erste Bindung unmittelbar eine zweite folgen, zum Abschluss wählt er eine bis dahin nirgendwo gehörte. Ein System ist nicht erkennbar, es scheint beliebig. Vor Nachahmung kann man nur warnen. Das schnelle Tempo ist allerdings für Nicht-Notenleser hilfreich, wenn sie sich einen groben formalen Überblick verschaffen wollen. Und ich ignoriere einstweilen meinen Ärger über die Missachtung der „schönen Stelle“ inmitten der Durchführung V (das Zwischenspiel ab Taktmitte 83) und über den abrupten Umschlag in einen peinlich pompösen Abschluss. Mag es auch Mühe kosten…

I     :  0:00 (Einsätze: Alt – Sopran – Bass – Tenor)

II    :  0:43 mit Engführung (beginnt mit Tenor + Alt)

III    :  1:08 mit Umkehrung (beginnt im Tenor, später Alt – Sopran – Bass)

IV    :  1:50 mit Engführung der Umkehrung (beginnt mit Tenor + Sopran)

V    :  2:12 mit Engführung beider Versionen (beginnt mit Sopran + Tenor)

*  *  *

Folgenden Vorsatz möchte ich mir in Erinnerung halten:

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge  b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte. (Siehe hier).

Überhaupt könnte ich mir vorwerfen, dass ich mein Projekt EE2018 stillschweigend habe entschlafen lassen. Das ist keineswegs der Fall. Nur die latente Begeisterung für die Bach-Fuge hindert mich, sie plangemäß beiseitezulegen und zu einem anderen Werk überzugehen. Und immer noch bilden sich Übe-Erfahrungen, die schwer zu notieren sind; aber wer weiß denn, ob sie je zurückkommen, wenn ich wieder einmal den Gegenstand wechsle?