Kategorie-Archiv: Sprachen

Entzauberung! Klar denken!

Große Begriffe rekapitulieren?

Es ist vielleicht typisch für dieses Lebensalter, immer wieder zu rekurrieren auf die frühen 60er Jahre (als ich die Franzosen entdeckte – „clarté“ – und den frühen Hang zum magischen Denken durch den Begriff „Entzauberung“ bannte), angefangen mit Musils tagheller Mystik bis hin zu Sartres „Die Wörter“. Aber es ist nicht nur mein Problem: alle machen mit. Die Frankfurter Buchmesse mit Thema Frankreich, die neuen Impulse (dank Macron?), auf hohem Niveau das Sonderheft ZEIT-Literatur Oktober 2017 („Frankreich schreibt wieder“)  bis hinunter zu einer unsäglich schwachen Ausgabe des „Literarischen Quartetts“ (Ausnahme: die immer hellwache Thea Dorn); ein dort besprochenes Buch verliert jeden Appeal (ZDF 13. Oktober 2017). So auch Kehlmanns „Tyll“. Anders bei Jens Jessen (im ZEIT-Heft), wo man wirklich etwas über die Erzählweise erfährt, auch über interessante Gestalten, unter ihnen „der legendäre (und hier unvergleichlich scheußliche) Universalgelehrte Athanasius Kircher“, Grimmelshausen, Gryphius und Fleming, dann vor allem Alfred Döblin mit seinem vergessenen Wallenstein, dem „Nachahmungseifer“ bei Günter Grass und Wolfgang Koeppen, überhaupt dem Dreißigjährigen Krieg (mir unvergessen bleibt die Behandlung in – „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn). Damals, Anfang der 60er, las ich Flauberts „Drei Erzählungen“ (Trois Contes), blieb völlig ratlos, jetzt liegen sie wieder auf dem Nachttisch, dank Andreas Isenschmid (aber nicht in der von ihm besprochenen neuen Übersetzung): Revolte gegen sich selbst / Wie der Meister des unempfindlichen Erzählens „empfindsame Seelen zum Weinen bringen“ wollte. Flauberts letzte Geschichten in einer Neuübersetzung von Elisabeth Edel bei Hanser München, mit „einem fabelhaften Nachwort“ und in einer Briefauswahl auch „einen genauen Blick in Flauberts ästhetischen Kampf mit sich selber“ bietend.

Flaubert Flaubert JR- … und doch unverstanden bis heute?

Ich will gar nicht die Gründe darlegen. Es war der Stoff, der mich abstieß, nicht die Sprache, die ich liebte, ohne sie beurteilen zu können. Heute nur wenig mehr.

Was mich an dem Artikel über den Philosophen Tristan Garcia jedoch fasziniert, ist das gleiche, was mich nachträglich skeptisch macht: die scheinbar einfache Lösung, die schon im Titel seines aktuellen Werkes liegt: „Das intensive Leben“. Ijoma Mangold:

Gegen die rationalistische Berechenbarkeit und Entzauberung der Welt war die Intensität ein Antidot, um 1800 herum besonders gern von der aristokratischen décadence gepflegt – die Intensitätswonnen der Grausamkeiten hatte der Marquis de Sade auf den Begriff gebracht.

Natürlich stutzt man: heute gibt es ernstzunehmende Buchtitel wie „Die Kunst und das gute Leben“ (Rauterberg über die Ethik der Ästhetik). Damals las man Adornos Deutung zu Samuel Becketts „Endspiel“. Wie ist das zusammenzubringen? In Safranskis großer Abhandlung über „Das Böse“ gibt es ein tolles Kapitel über die Ästhetik des Schreckens.

Safranski das Böse

Zu fragen wäre: geht es um eine Ästhetik oder um das Leben? Phantasie oder Wirklichkeit? Oder – wenn die Phantasie zu schwache Wirkung zeitigt – um einen Übergang ins Leben? Gestern Abend der Fernsehbericht über einen italienischen Kriegsfotografen, der – mit merkwürdigen Argumenten – in Tschetschenien dem Krieg und damit dem wirklichen Leben (?) näher sein wollte. (Er ist jetzt tot.) Es erinnert mich an die Wende bei Rimbaud, den Badiou in seinem Buch an die Jugend als Muster nimmt. Es sind diese Dichotomien, die mich misstrauisch stimmen. Und wenn einer vom intensiven Leben spricht, frage ich in diesem Sinne: meint er Phantasie oder Wirklichkeit. Oder versucht er die Grenzen durch eine unscharfe Kameraeinstellung zu verwischen? Um es krass zusagen: hat de Sade im Sessel gelehnt und imaginiert oder hat er real Menschen gequält? (Wenn es nach dem Prinzip der Bergpredigt geht, gilt beides für gleich.) In Mangolds Essay über Tristan Garcia erscheinen die „Intensitätswonnen der Grausamkeit“ (s.o.), die „der Marquis des Sade auf den Begriff gebracht“ habe, – auf den Begriff?! –  nach der Kurzdarstellung eines Gedankengangs, den man glaubt, aus Fritjof Capras Zeiten zu kennen:

Während man auf den ersten Blick meinen könnte, Das intensive Leben sei eine Verteidigung der Intensität gegen die konsumkapitalistisch sedierte Lauheit der Gegenwart, ist die Gedankenfigur, die Garcia darin entwickelt, doch deutlich denkintensiver: Dieses ausgesprochen originelle Buch erzählt auf philosophische Weise eine historische Entwicklungsgeschichte. Als Wert nämlich trat die Intensität in jenem Moment in Erscheinung, als mit Newton und Descartes die Welt vollständig physikalisch erklärt werden sollte – und zwar durch ein räumlich-quantitatives Denken. Für spezifische Qualitäten (die qualia* der antiken Philosophie) gab es in der neuzeitlichen Kosmologie keinen Platz mehr, es gab nur noch Raum und Ausdehnung, alles wurde geometrisiert und zählbar.

Während Newtons Physik alles, was messbar ist, erklären konnte, schloss sie aber das, was nicht zählbar, sondern nur fühlbar ist, aus dem Sein aus. Ihr Prüfstein für Wirklichkeit war das naturwissenschaftliche Experiment, dessen erste Bedingung Wiederholbarkeit lautet. Das Einzigartige, das Unwiederholbare erschient nicht auf dem Bildschirm. Und hier kommt die Intensität als Gegensehnsucht ins Spiel. Garcia schreibt: „Angesichts der nahezu vollständigen Extensionalisierung der Welt hat das vage Gefühl, dass diese Welt unlebbar geworden war oder dass sie, genauer gesagt, keinen ausreichend stimulierenden Grund bot, um gelebt, bewohnt oder erfahren zu werden, den modernen Rationalismus heimgesucht, der außerstande war, der Einbildungskraft ein mitreißendes und erregendes Bild der Realität zu bieten.“

Quelle ZEIT LITERATUR Oktober 2017 (Seite 23 f) Klar denken! Tristan Garcia ist Schriftsteller und Philosoph und in beiden Rollen jemand, der unsere Gegenwart auf den Begriff bringt. Wir haben ihn in Lyon getroffen und viel darüber gelernt, wie durch kluge Unterscheidungen das Emanzipationsversprechen der Moderne gerettet werden kann / Von Ijoma Mangold.

* zu den qualia: ist das wirklich richtig, was Mangold da schreibt? „die qualia der antiken Philosophie“ – in Wahrheit wohl erst ein Problem der neuzeitlichen Philosophie. Siehe auch bei Wikipedia hier.

Ich darf mich auch selbst bezichtigen: ich weiß, dass ich dergleichen Anfang der 60er Jahre in Briefen beschrieben habe, als sei es ein eigener Gedanke, weiß aber auch, dass ich nicht wusste, dass ich es in der Colerus-Biographie über Leibniz gelesen haben musste. Heute weiß ich es (immerhin ein Fortschritt in 55 Jahren) dank Wikipedia (habe allerdings inzwischen auch Ivan Nagels „Fledermaus“-Schrift gelesen, besitze auch seit 1990 Martin Kurthens „Neurosemantik“ sowie Thomas Metzingers Wälzer „Bewußtsein“ und weiß doch schon etwas mehr über die Bedeutung der Qualia):

Leibniz lässt uns durch ein gigantisches Modell des Gehirns laufen. Ein solches Modell wird darüber informieren, wie im Gehirn Reize auf eine sehr komplexe Art und Weise verarbeitet werden und schließlich mittels Erregungsweiterleitung in verschiedenen Körperteilen zu einer Reaktion führen. Aber, so Leibniz, nirgendwo werden wir in diesem Modell das Bewusstsein entdecken. Eine neurowissenschaftliche Beschreibung werde uns also über das Bewusstsein vollkommen im Dunkeln lassen. In Leibniz’ Gedankenexperiment kann man leicht das Qualiaproblem entdecken. Denn zu dem, was man in dem Gehirnmodell nicht entdecken kann, gehören ganz offensichtlich auch die Qualia. Das Modell mag uns etwa darüber aufklären, wie eine Lichtwelle auf die Netzhaut trifft, dadurch Signale ins Gehirn geleitet und dort schließlich verarbeitet werden. Es wird uns nach Leibniz’ Ansicht jedoch nicht darüber aufklären, warum die Person eine Rotwahrnehmung hat. (Wikipedia)

(Fortsetzung folgt)

Peter Szendy!

Lob und Missverständnis

Ungewöhnlich ist es nicht, dass auch widerständige Musiker ein Buch lesen möchten, das vom Hören handelt, mag es mit dem Titel in der Schreibweise „Höre(n)“ zugleich den übergriffigen Imperativ meinen, – wenn auch ohne Ausrufungszeichen. Es ist gut geschrieben und auch hervorragend übersetzt, sofern ich das recht beurteilen kann. Vielleicht mit dem kleinen Vorbehalt, dass der Übersetzer, wie mir scheint, in musikalischer Hinsicht weniger firm ist als der Autor. Im Hauptteil, der so viele klare und neue Gedanken und Entdeckungen zur Musik enthält, ist mir das nicht aufgefallen, aber im angehängten Essay, den Daniel Schierke beisteuerte, stieß ich auf Schwierigkeiten, die mir unlösbar schienen. Da wird aus einem Nietzsche-Aphorismus („Morgenröte“ §255) zitiert, in dem neben zwei Sprechern A und B noch ein dritter zugegen ist, von dem nur als ein „er“ die Rede ist. Für mich war klar, dass der Komponist gemeint ist, der sich über die eigene Musik – oder sogar innerhalb der Musik personifiziert in der Gestalt ihres Verlaufs – äußert, ob fingiert oder nicht. Und ich bin durchaus bereit, mein bloßes Mutmaßen zu korrigieren. Dann heißt es aber:

Er ist sozusagen die Möglichkeit, dass in jeder Musik bereits ein Hören eingeschrieben ist, er ist derjenige, der die Ereignisse im Laufe des musikalischen Flusses zerteilt (split) und in die Musik seine Unterschrift setzt. In diesem er erkennt Szendy schließlich die am Werk stattfindende Punktierung, die wiederum von A und B überpunktiert wird.

Jeder Musiker weiß, was in der geschriebenen Musik unter Punktierung zu verstehen ist, und auch überpunktierte Töne sind eine klare Sache. (Siehe auch Überpunktierung.)

Dann wird jedoch die Konstellation A, B und er als Dreiecksverhältnis bezeichnet, was eine ganz allgemeine Hörsituation bezeichne, die sich mit jedem Hören ergebe. Und nicht nur das:

Musik als Musik ist in ihrer reinen Form niemals zu hören, weil immer schon punktiert und inszeniert. Es handelt sich stets um das Hören eines Hörens, das jedoch vom „zweiten“ Hörer (bei Nietzsche A und B) überpunktiert werden kann.

Allmählich dämmert es dem Leser, dass er metaphorischer zu denken hat als vielleicht zunächst angenommen. (Siehe auch hier.) Aber durchaus nicht auf eigene Faust. Vielleicht ist das „Punktieren“ ja eher medizinisch als musikalisch zu verstehen? – Nein, der Text steuert wohl doch in die ursprünglich erwartete Richtung, wenn tatsächlich wenig später der Rhythmus einbezogen wird:

(…) denn beim Zuhören, Betrachten oder Lesen wird jedesmal der Klang, das Bild, der Text punktiert. Es soll darauf hinauslaufen, so heißt es in dem von Szendy verfassten [JR: und von wem übersetzten?] Klappentext, auf philosophischer Ebene „einen Punktierungsbegriff [zu konstruieren], der auf den Rhythmus sowie die Pulsierung der Phrasierung achtet […]“. Empfindungen und Ereignisse, die einem widerfahren, die einen punktieren, müssen ihrerseits markiert und punktiert werden, damit es zu einem Ich-Erlebnis kommen kann.

Hier beginnt mich die Geduld zu verlassen. Wenig später heißt es:

Aber den Punkt denkt er nicht als eine Figur der Vereinheitlichung, sondern vielmehr erläutert er, warum und wie der Punkt unmittelbar der Streuung und Vermehrung ausgeliefert ist.

Vermehrung? Ja, der Punkt verlängert (vermehrt?) die Note um die Hälfte ihres Wertes, ein zweiter Punkt (in einer Doppelpunktierung) verlängert den ersten um die Hälfte seines Wertes. Oder meint er den Punkt über den Tönen, den Staccato-Punkt, der ja auch als Markierung zu hören sein könnte. Dann kommt die Sache mit den „Pulsschlägen“, die in eine musikalisch-metrisch-klangliche Richtung zu gehen scheint, in einer Anmerkung (40) die Erläuterung:

Für das französisch geschulte Ohr erklingt in dem titelgebenden coups de pointsauch der französische Ausdruck „coup des poings“, was im Deutschen „Faustschlag“ bedeutet. (Anm. d. Ü.)

Mein Gott! Jetzt sehe ich: Am Anfang des Essays wird zwar gesagt, dass sich der Titel – WIE DAS HÖREN KLINGT – durch ein Komma oder Ausrufezeichen punktieren und verändern lasse. Aber wer will denn das!? Da doch offenbar mit Bedacht formuliert wurde, und das Wort „punktieren“ zwar leicht irritierend wirkt (ein Komma punktieren?) aber sich schon erschließen wird, wie man hofft. Nein! Es geht offenbar um Interpunktion (frz. la ponctuation), oder speziell um den Punkt des Ausrufezeichens (frz. point d’exclamation). Man kann allerdings auch (im Zusammenhang mit dem Nietzsche-Zitat) an ein Punktiergerät der Bildhauerei denken; es „beruht auf dem stereometrischen Gesetz, dass von drei beliebigen Fixpunkten im Raum ein vierter Punkt durch Abstandsmessungen definiert werden kann“ (siehe hier). Ansonsten ist Szendy jedoch, so heißt es (Seite 173), „vor allem an der Ausarbeitung einer Stigmatologie  (abgeleitet vom griechischen stigmê, was ‚Punkt‘ bedeutet) gelegen, die sich mit den Wirkungen der Punktierung befasst.“

Kurz: man verliert regelrecht Zeit, wenn man sich in dieser ohnehin höchst assoziationsfreudigen Umgebung verleiten lässt, auch noch dem Irrlicht der rhythmischen Doppelpunktierung zu folgen.

Ich bin gewarnt und freue mich auf eine neue (zweite), wachsame Lektüre des Haupttextes:

Peter Szendy Hören

(Fortsetzung folgt)

Wer ist Peter Szendy? Siehe Wikipedia hier. Besprechung dieses Buches durch Julia Kursell in der FAZ nachzulesen hier.

Peter Szendy beantwortet drei Fragen: 1) Selon vous, qu’est-ce qu’un tube? 2) L’oreille africaine, est-elle formée différemment de la nôtre? ab 3:46, davon nur 1 Satz ab 5:14 s.u.* 3) Comment l’espionnage peut-il être esthétique? ab 5:25

*… dernière difficulté de la question, c’est que le – la musique – l’histoire de la musique se mondialise, donc, je suis pas sure qu’on puisse distinguer aujourd’hui de manière pure identifiable une oreille africaine, une oreille européenne occidentale… Pour toute ces raisons je pense que je préfère éviter la question…..

P.S.

Vielleicht haben Sie inzwischen auch den (ziemlich langen) Aphorismus in Nietzsches „Morgenröthe“ nachgelesen. Verstanden habe ich danach immer noch nicht, was – nach Meinung des Übersetzers  –  Peter Szendy dort herausinterpretiert oder hineingelegt hat. Glücklicherweise findet man an gleichem Ort [ WIE DAS HÖREN KLINGT in: „Höre(n)“Seite 172, Fußnote 35] den Internet-Link zum Originaltext: nämlich hier (http://www.vacarme.org/article1192.html). Dort gibt Szendy genau Auskunft, wie er sich die Situation von A und B während ihres Dialoges vorstellt. Er beginnt so:

Rien n’indique que A et B s’entretiennent d’un opéra ou d’un drame, comme ceux de Wagner par exemple. Au contraire, il semble bien qu’il s’agisse de musique instrumentale, sans paroles ni gestes ni scène visible. Ce dialogue pourrait donc avoir eu lieu au concert, entre deux auditeurs, ou entre les voix intérieures d’un seul, dans le creux de son oreille dès lors partagée en deux pavillons, voire plus. Car A et B, ce sont des lettres, des sortes de chiffres, des positions ou instances dans un jeu. Ce sont des points qui dessinent une triangulation : [Forts. siehe Originaltext].

P.P.S.

Missverständnis? Vielleicht. Aber andererseits gibt es auf unserer Seite ein leichtes Misstrauen, das als geheimer Beobachter mitliest. Es begann schon bei Roland Barthes, etwa in dem Büchlein: „Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied“ (Merve Verlag Berlin 1969), wenn er Schumanns Vortragsbezeichnungen deutet, aber selbst im Titel das Komma hinter „höre“ vergisst (siehe Scan weiter unten). Nur ein, zwei Beispiele: „Innig“ (Seite 65 f) – „der Körper verinnerlicht sich, er verliert sich nach innen, in seinen eigenen Boden“ – das mag noch angehen. Aber dann:

Äußerst innig: man versetzt sich in den Grenzzustand, die Innerlichkeit kehrt das Innen um, als wenn es im Extremfall ein Außen des Innen gäbe, ein Außen , das jedoch nicht außerhalb läge, (…)

Barthes hört das Wort äußerst etymologisch, oder vielmehr, er horcht hinein: was es wohl hergibt, wenn man es als Wort verselbständigt, nach außen dreht. So auch das Wort „Rasch„, das ihn offenbar an das Wort „Rascheln“ erinnert:

Rasch: gelenkte Gewandtheit, Genauigkeit, reiner Rhythmus (im Gegensatz zur Hast), schneller Schritt. Überraschung, Bewegung der Schlange, die im Laub kriecht.

Nun meint das Wort „kriechen“ im Deutschen leider alles andere als eine rasche Bewegung. Der Franzose hört das anders und will, dass im Andershören eine Wahrheit steckt. Er fährt fort:

Rasch: das, so sagen die Herausgeber, bedeutet nur: lebhaft, schnell (presto). Ich indessen, der ich kein Deutscher bin und dieser Fremdsprache gegenüber nur über ein erstauntes Gehör verfüge, setze die Wahrheit des Significanten hinzu: als ob ich einen durch den Wind, die Peitsche, herausgerissenen* und zu einem genauen, aber unbekannten Streuungsort davongetragenen Körper besäße.

*französisch: arracher

Soll der deutsche Leser sich wirklich darauf einlassen? Zumal wenn er kurz zuvor (Seite 60) Zeilen gelesen hat wie diese:

Wenn das Schreiben trumphiert, löst es die Wissenschaft ab, die unfähig ist den Körper wiedereinzusetzten: allein die Metapher ist genau; und es würde ausreichen Schriftsteller zu sein, um von diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären auf eine vollkommene wissenschaftliche Weise berichten zu können.

Schreibfehler wie „trumphiert“ und „wiedereinzusetzten“ erschüttern auch den Glauben an die besondere Kraft des anderen Ohres.

Aber das ist weder Szendy (ohne Druckfehler!) noch Barthes (mit) anzulasten.

Barthes Was singt mir

P.P.P.S

Ich glaube, noch ein Missverständnis  wäre grundlegend zu klären. Ob nun Szendy selbst im folgenden Fall verantwortlich ist (ich kenne das fragliche Werk noch nicht) oder sein Übersetzer, der den Essay zu Szendys Werk „Höre(n)“ geschrieben hat. Da geht es (auf Seite 169) um Furtwängler, der als Erster ein Modell konzipiert habe, welches im 20. Jahrhundert das Ohr für klassische Musik maßgeblich geprägt habe. Dieses Ideal nenne Furtwängler nun „Fernhören“.

Der Interpret wie der Hörer haben nach Furtwängler die Aufgabe, eine stabile und festgelegte Distanz einzunehmen, von der aus sich das Werk mit Hilfe des Hörers selbst aus der Ferne hören kann. Für Furtwängler schreibt das Werk den Hörern einen Ort und Abstand vor, der im Vorhinein besteht und sich stets gleich bleibt. Szendy zufolge bestünde das Ideal des Fernhörens darin, dass sich das Werk womöglich durch den Hörerplatz selbst abhört.

Anschließend kommt der Jazz dran, und man gerät vielleicht wiederum in Zweifel, was mit diesem „Hörerplatz“ gemeint sein könnte. Ich vermute: der Autor (Übersetzer) hat es am wenigsten verstanden. Ihm ist es egal, dass im Titel schon „Heinrich Schenker“ als Hauptprotagonist des Furtwängler-Aufsatzes herausgestellt ist. Es geht nicht um den Sitzplatz des Hörers im Raum, sondern innerhalb des Grundtonbereichs des Werkes; von hier aus hört man bereits im Innern, im Vorstellungsvermögen die (zeitlich!) fernsten Verästelungen und Ziele des harmonischen Gangs. Egal, ob Sie in der 1. Reihe vor dem  Orchester sitzen, oder hinten im Saal an der Rückwand.

Alles andere ist schlechter Mystizismus. Es mag sein, dass Szendy im Originalwerk („Sur Écoute. Esthétique de l’espionnage“) alles klar dargestellt hat, wenn auch wie üblich, etwas enigmatisch-metaphorisch; aber im Essay des Übersetzers kommt es eben nicht im geringsten zum Vorschein, warum Ort und Abstand und Hörerplatz in den Vordergrund gerückt werden, aber nicht für einen einzigen Moment das Tonartengefüge ins Auge gefasst wird. Schenker spielt keine Rolle, außer für Furtwängler selbst, der nun als Kronzeuge fürs „Fernhören“ herhalten soll, das er von Schenker gelernt hat… aber nicht in dem Sinne, wie es hier aufgefasst wurde.

(Fortsetzung folgt … vielleicht später und an anderem Ort, aber nicht ohne es auch hier richtiggestellt zu haben, falls das Missverständnis auf meiner Seite gelegen haben sollte.)

Neue Musikbücher, – die Frage der Kontrastbewältigung

Ich habe beste Erinnerungen an meine frühesten Begegnungen mit Telemann, die Sonatinen, egal, ob ich 10 oder 12 Jahre alt war, ich kann sie bis heute auswendig, jedenfalls die in F-dur, A-dur und in D-dur. Ich habe dadurch eine Vorstellung bekommen, was Melodie ist und musikalischer Zusammenhang, – kleine, sehr überschaubare Modelle. Und warum versuchte ich zugleich, mir eine historisch-exotische Musikgeschichte zusammenzuschreiben, – ohne Bezug zu dem, was ich praktizierte? Natürlich hatte alles Bezug aufeinander, obwohl es auch miteinander kontrastierte. Wieso muss man das begründen? Irgendwann und irgendwie rücken die Felder zusammen.

Telemann Sonatinen  Ägypten 50er Jahre 1952

Telemann Rampe   Nubische Lieder 2017

Telemann Hamburger Ebb+  Nubische Lieder CDTelemann Hamburger Mitwirkende 1984 (siehe: Violine)

Freund Berthold aus Berlin macht mich genau in diesem Moment – während der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Schreiben – auf ein Werk von Moritz Eggert aufmerksam, das sich auf eine Aufnahme von Oum Kalthoum (Kalsoum) bezieht: „Hämmerklavier VI (1994) Variationen über Teba Ini Leh“. Ohne behaupten zu wollen, dass Moritz Eggert der Telemann unserer Zeit sei, will ich der Beziehung zu der ägyptischen Sängerin nachgehen (Hervorhebung in roter Farbe von mir, JR):

Haemmerklavier VI, short english text
Oum Kalsoum ist considered to be „the“ singer of arabian music. She became famous in the 30’s of the last century, and her famous singing style is imitated up to the finest embellishments by young singers until today.
I have purposefully selected a chanson by her as a theme for a cycle of variations – the idea was to take it as a kind of “objét trouvée” (I know very little about Arabian music, and therefore approached the subject without any inhibitions) which results in an audible clash between occidental and oriental ways of thinking. I never tried to imitate Arabian music, rather it is my honest and very western reaction to the music that is the real theme of the piece. The clash is not resolved, and the friction is part of the energy of the music, which also demands extreme playing techniques by the pianist.

Moritz Eggert, 3.2.2003

Quelle siehe HIER / Man höre seine Arbeit zum Beispiel auf Spotify hier.

Und dann kann man Moritz Eggert (von ihm nicht gewollt) und Oum Kalthoum im Wechsel erleben, indem man parallel die youtube-Aufnahme der Sängerin abspielt, z.B. hier oder hier:

Bei den drei Kölner Geigenfestivals „Westöstliche Violine“ 1980, 1984 und 1989 hätte man Oum Kalthoums Konzertmeister Mohammed El-Hefnawi und Reinhard Goebel mit Musica Antiqua Köln auf derselben Bühne nacheinander erleben können, auch die Oboen-Festivals „Das Schilfrohr tönt“ in Köln, Düsseldorf und Wuppertal waren ähnlich korresponsiv angelegt, ohne Heterogenes zu vermischen.

Ägyptische Geige West-östliche Violine 1980 (Foto WDR)

Musica Antiqua Köln 1989 West-östliche Violine 1989 (Foto WDR)

An audible clash ist vielleicht genau das, was ich immer gesucht habe, ohne zu erwarten, dass dieser Clash sich in Wohlgefallen auflöst. Es ist die Kontrastbewältigung, aus der musikalische Energie entsteht. Auch privat.

Was zunächst einmal diesen Blog-Artikel betrifft: ich muss sowohl das neue Buch über Telemann von Siegbert Rampe als auch das Buch der 99 nubischen Lieder als Aufgabe und Thema für spätere Blog-Artikel zurückstellen. Telemann im Zusammenhang mit dem wiederkehrenden Komplex dreier ausgewählter Zeitgenossen, z.B. Quantz: („der hohe Beamte“), Telemann („der Unternehmer“) und Bach („der Unangepaßte“) in Peter Schleunings Buch „Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich“ von 1984. Oder neuerdings in der Untersuchung „Gott bei Bach und Händel“ (plus Telemann) von Jin-Ah Kim In „Musik & Ästhetik“ Heft 80, Oktober 2016.

Während die nubische Melodie, die ich suche, in den 99 Liedern nicht zu finden ist und als Thema vielleicht zurückstehen muss, einfach weil Saint-Saëns und sein 5. Klavierkonzert nicht von so überragendem Interesse ist. Das Thema Nubien allgemein wird mich jederzeit aufs neue bewegen, weil es einen Bogen zum Jahr 1961 (Assuan-Skandal) und zu Hans Mauritz in Luxor schlägt. Auch zu den Arbeiten von Artur Simon… (es ist ja diese Musik, die ich erhoffte, nicht die Serienproduktion am Rande der Moderne, – auch interessant, aber nicht weiterführend). Und es brennt nicht.

Was zunächst als „audible clash“ erscheinen mag, kontrastiert harmonisch mit dem Konzept des Musikethnologen Mantle Hood, das er als Bi-musicality bezeichnet; es führt letztlich dahin, dass man jeder Musik, die ernst gemeint ist, etwas abgewinnen kann; auch wenn man nur mit wenigen Musiken der Welt (und selbst innerhalb unserer Welt) in familiärem Sinn vertraut sein kann. Wenn man vom „Verstehen“ spricht, heißt das nicht, Forderungen zu implizieren, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen unerfüllbar sind. Der Widerspruch – oder Kontrast – zwischen Eigenem und Anderem ist „systemimmanent“.

OBOE Schilfrohr Detail: OBOE Schilfrohr Ausstellung

Das Programmheft zeigt, wie ich damals, mit Wagners Leitmotivtafeln im Sinn, Interesse für indische Musik und die spezifische Charakteristik eines Ragas  zu wecken suchte:

OBOE Schilfrohr Indien Dipak b

Die Zusammenarbeit zwischen Prof. Christian Schneider und JR wurde über Jahrzehnte fortgesetzt, zuletzt mit Blick auf ein Oboen-Lexikon, das voraussichtlich im Mai 2017 im Laaber Verlag erscheinen wird. (Siehe hier). Seine eindrucksvolle Sammlung wird wahrscheinlich im Laufe dieses Jahres nach Berlin wandern…

Sprechen (Schreiben) über MUSIK II

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017 (Fortsetzung von HIER)

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des ganzen Textes: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, was der mündliche, persönliche  Vortrag? (= Nutzanwendung der Diskussion auf das „Konzert der Sprechstimmen“ selbst im Radio)

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen! Ich hab ja schon gesagt, Sie haben früher mal bei einer Werbeagentur gearbeitet und… kann ja sein, dass sowas hilft, (absolut!) Sie sind ja auch ein Meister der Verknappung, also ich will mal etwas zitieren, also etwa haben Sie über Tschaikowskys Sinfonien geschrieben:

Eine Sinfonie war im 19. Jahrhundert so etwas wie ein Mercedes, sehr groß, sehr perfekt und sehr aus Deutschland. Nun wollte jede aufstrebende Nation dem etwas entgegensetzen. Mal eigene Flotten-, mal eigene Auto-, und zuvor eigene Sinfonie-Industrien. Und so sind die frühen Sinfonien Tschaikowskys auch nationale Triumphgesänge.

Herr Uhde, wie finden Sie das? Darf man das?

25:22 (Uhd) Ja klar darf man das. Um Gottes willen, ich glaube, es ist alles gut, was die Phantasie beflügelt. Also jenseits der 1:1 Beschreibung dessen, was da ist. Ich finde es immer wieder erstaunlich, wenn man sich anschaut, wie stark unterschiedlich Werke rezipiert werden, die im Laufe ihrer Geschichte zu einem Titel gekommen sind, und den vielen namenlosen, die es natürlich auch gibt. Also: Schubert, fällt einem natürlich sofort „Der Tod und das Mädchen“ ein, es gibt aber noch ganz viele andere, über die redet aber keiner. Und ich glaube, das ist kein Zufall, die Mozart-Sinfonien, die nicht von Mozart selber, sondern im späteren verlauf zu irgendwelchen Titeln gekommen sind, die scheinen irgendwas zu implizieren, die regen die Phantasie an, ich glaube, deswegen hat man das Gefühl, dass sie irgendwie leichter zu rezipieren sind, obwohl es natürlich lange und komplexe Werke sind. Es passiert ja nichts anderes als dass im Hörer seine Phantasie in Gang gesetzt wird, über was nun dieses Stück gehen könnte. Und insofern finde ich solche sehr lebenspraktischen Beispiele total großartig, weil man nur, wenn man einen Bezug zu seinem eigenen Leben findet, leichteren Zugang dazu findet. Weil das Hauptproblem, der Haupthinderungsgrund für die meisten Menschen, wenn man sie fragt, warum sie eigentlich nicht in klassische Konzerte gehen, ist der Satz: das hat nichts mit mir zu tun. Insofern ist das ein großartiger Zugang.

26:37 (Szym) Also, ich hab in der Tat sehr viel davon profitiert, dass ich mal in einer Werbeagentur gearbeitet habe, weil ich lerne in einer Werbeagentur zielgruppenspezifisch zu denken. Und das kann man jetzt ganz einfach sagen, in der klassischen Musik kann man einfach sagen, meine Zielgruppe sind Leute, die sich für klassische Musik interessieren, blabla. Das stimmt aber so nicht. Wir schreiben alle für Zielgruppen, wir wissen aber häufig nicht, wer unsere Zielgruppen sind. Das heißt, es kann sein, dass jemand einen Text schreibt über klassische Musik, für ein Abendprogramm, und seine Zielgruppe, die sitzt ihm auf der Schulter, hinter ihm. Und das ist nämlich sein ehemaliger Musikprofessor.

27:12 (Tew & alle) Ich stimme total zu!! Ich stimme total zu!! (Szy) … der immer noch da sitzt und man schreibt und schreibt und da weiß man: Oh Gott, mein Professor XYZ würde sagen „so darfst du nicht schreiben!“ (Uhd) mit erhobenem Zeigefinger (Szy) mit erhobenem Zeigefinger! Also das ist der Musikprofessor! Das sind vielleicht die Kollegen, die auch drüberkucken, „was??? du würdest das so nennen? Auf keinen Fall!“ Das heißt, es ist in den allerseltensten Fällen das Publikum. Und wer ist jetzt das Publikum? Ist das Publikum weiblich? Ist das Publikum männlich? Ist es eine Frau, die ungefähr 60 Jahre alt ist? Oder schreibe ich für einen Studenten, der 20 ist, – das ist ein großer Unterschied, wie ich sozusagen mein Zielpublikum wähle, und das muss man sich wirklich sehr bewusst machen, und dann muss man sich aus dem Fenster lehnen.

Gold für das Baden-Badener Festspielhaus-Magazin

28:00 (Tew) Also, Herr Szymanski, ich bin total begeistert! Das stimmt ja total! Wissen Sie, ich hatte einmal eine ganz schlimme Diskussion mit Studenten, denen ich also beibringen sollte, über Musik zu schreiben, und wissen Sie, von ihren (deren! JR )Texten vermute ich, dass sie nicht an ihre Altersgenossen denken, während sie schreiben, sondern sie denken an irgendeine Person, die 30 Jahre älter ist und sie mal ausgebildet hat. Irgendeine Autoritätsperson da draußen. Die Studenten waren so widerspenstig, das zu hören, die haben mich furchtbar an die Wand gequatscht, weil sie gesagt haben: „nein, das stimmt nicht, das würde ich auch meiner Freundin zeigen“ und ich hab gesagt: „nein, diesen Text würde eine ganz natürliche, lebendige Person in dem Alter nicht gerne lesen!“ Heute ist es so, da stimme ich Ihnen auch zu, Herr Szymanski, dass die Leute z.B., die Autoren und Autorinnen der Texte, ganz viel an Kollegen denken: Was Ihr Kollege X denken, wenn er oder sie meinen Text liest, mache ich das hier alles richtig, und das ist dann ein solcher Spagat, denn es soll ja zusätzlich auch noch ein großes Publikum mitlaufen als Leserschaft, das ist wirklich sehr schwierig, und ich bin ganz angetan davon, dass Sie sagen, man muss wirklich sich sehr stark prüfen, für wen schreibe ich eigentlich, wen habe ich wirklich im Sinn, würde ich dies auch an meine Mutter richten, oder an meinen Cousin oder an meinen Nachbarn von 85 Jahren oder an meine kleine Nachbarin von 7 Jahren, also das ist ganz ganz wichtig!

29:08 (Szy) Und da gibt es dann noch diesen netten Sprachbilder, dann sagt man irgendwie, ja, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne, oder sowas, und solche Begriffe wie Spannungsfeld zwischen X und Y, so reden Sie mit Ihren Freunden eben nicht, und das besondere ist wenn ich sage, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen X und Y, kann jeder sagen, ja, irgendwie schon, irgendwie auch nicht (Tew) ist immer richtig! (Szy) genau, es ist immer richtig, und eigentlich geht es darum, dass man irgendwas sagt, wo der andere sagt: nee, überhaupt nie im Leben, oder: auf jeden Fall so, oder : was? Darüber muss ich nachdenken! Also ich glaube, es ist ganz wichtig, wenn man über Kunst schreibt, dass man meinungsfreudig schreibt, dass man wirklich auch etwas zu sagen hat und sagt: Ich stehe dafür ein, dass das so ist, auch wenn mein ehemaliger Professor mich dafür köpfen würde.

29:56 (Tew) Herr Szymanski, vielleicht ist es ja leichter, Konzerteinführungen zu halten, was Sie ja vor allem auch tun, da sitzt Ihr Professor möglicherweise gar nicht drin… (Szy) oder auch manchmal schon! Durchaus. Ja, das machen wir schon, dazu möchte ich noch etwas sagen, also wenn ich Einführungen mach, ich spreche auch selten oder auch nie davon, wann ein Stück komponiert wurde, sondern es geht immer: wie hört man dieses Stück? ganz konkret, wir arbeiten dann auch mit Musikbeispielen, und eigentlich geht es darum, was mir wichtig ist – das ist so, um auch ein bisschen auf Inhaltliches zu kommen, es geht darum, dass die Leute auch heute inzwischen gewohnt sind, Komponisten zu bewundern, aber sich nicht über Komponisten zu wundern. Das heißt also, wenn die Leute hingehen und es wird ein Bach-Stück oder ein Beethoven-Stück erklärt oder auch beschrieben, dann beweisen wir immer zum tausendsten Mal, warum dieses Bach- oder Beethoven-Stück so genial ist. So, und wir hinterfragen dieses Stück nicht, sagen, ach, vielleicht hat sich ja Beethoven verschrieben, was hat es denn für Schwächen, und es muss ja nicht Schwächen haben, da beneide ich immer die Leute, die aus der Literatur oder der Malerei…  ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen… und das Spannende ist, an Punkte zu gucken … das Violinkonzert von Beethoven, das kennt ja jeder, also nicht so anzufangen, also schaut mal, das ist darum genial, sondern fragt, Moment, wir haben ein Problem, wir haben einen ersten Satz, und in diesem ersten Satz spielt die Geige nie irgendeine Melodie, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt eigentlich immer nur Läufe, nur Etüden, und alles Wichtige spielt nur das Orchester, das ist eigentlich ein Konzert gegen die Geige. Warum eigentlich? Und das ist ganz spannend, weil Sie dann eigentlich sagen, da hat Beethoven einen Fehler gemacht, hat er tatsächlich gegen die Geige komponiert? Hatten die Leute in Beethovens Zeit recht, wenn die gesagt haben, das ist eigentlich ein schlechtes Stück, das wollen wir gar nicht hören, und es geht dann fast gar nicht mehr darum, ne Antwort zu geben, sondern dass die Leute nochmal anfangen sich über Beethoven zu wundern und überhaupt zuhören: stimmt, die Geige spielt ja eigentlich nie mit dem Orchester, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt immer Läufe, es gibt ungefähr zwei, drei Takte, wo sie mal ne Melodie spielt, aber eigentlich nicht.Und… ich glaube, man muss einfach an solche Punkte gehen, an die Punkte gehen, wo auch diese alte Musik uns weh tut, und diese alte Musik uns Fragen stellt, ja, wo man sich wundern muss, das ist glaube ich wichtig.

32:40 (Tew) Na, ich glaube, das hängt mit der Repertoire-Bildung zusammen, diesem ganz großen Hang, sich dem Kanon zur Verfügung zu stellen, natürlich sind viele Werke, – also ich nenn jetzt keine Namen -, natürlich sind manche Werke schlecht gemacht, langweilig, zu lang, schief konstruiert usw., das ist einfach so, es kann ja nicht alles da draußen nur aus Gold und Platin bestehen, das ist ganz klar. Aber man muss dann das Konzerterlebnis anders begreifen, als eine Dokumentation von Musikgeschichte, eher als ein Vorzeigen der Perlen der Musikgeschichte, das ist ein ganz großer Gedankenwechsel zwischen diesen beiden Sachen, und dann könnte man natürlich auch im Programmheft schreiben: das ist sehr problematisch an diesem Werk, wir zeigen es Ihnen aber trotzdem undsoweiter.

33:17 (Nus) Herr Uhde, wie stehen Sie denn zu solchen Konzerteinführungen, wenn die die Werke auch durchaus mal in Frage stellen? (Uhd) Also, ich wär bestimmt begeistert, von den Einführungen in Baden-Baden da, das kann ich mit Sicherheit sagen, ich muss mal vorbeikommen, ich hab doch überhaupt nichts dagegen, ich finde alles großartig, was den Zugang erleichtert, aber – ich würde gern in einem Punkt einstimmen, es geht eigentlich darum – egal, wie man das macht, und es muss eben nicht unbedingt eine Einführung sein, es geht um den Punkt des Wunderns (Szy: ja!), der Verwunderung, in dem Moment hat man die volle Aufmerksamkeit. Ob man das tatsächlich mit einem Text, so gut der auch geschrieben sein möchte, schaffen kann, wage ich zu bezweifeln, also, ich versuche da auch mit ganz vielen andern Elementen zu arbeiten, also ne Irritation kann auch diese Art von Aufmerksamkeit produzieren, also alles, was den Besucher für den Moment aus seiner Routine herausreißt, reicht eigentlich aus, um plötzlich eine Offenheit zu haben und wirklich Überraschungen nachvollziehen zu können und dann auch wirklich über ein oder zwei Stunden dabeizusein. Das ist eigentlich das Ziel, und wenn man das mit einer so tollen Einführung schafft: großartig!

34:26 (Nus) Ja, wie schaffen Sie das im Radialsystem Berlin, wie irritieren Sie das Publikum?

(Uhd) Na, indem z.B. Dinge passieren, mit denen man nicht rechnet. Also ich arbeite z.B. ganz viel mit einem irgendwie gestalteten Einlass, dass eben nicht einfach das Saallicht an ist und die Leute nehmen langsam ihre Plätze ein, und man spricht eben mit den Bekannten, mit denen man zusammen gekommen ist, sondern dass man fast das Gefühl hat, es ist schon irgendwie losgegangen, man weiß aber nicht so genau, gehört das jetzt irgendwie dazu oder stimmt da noch jemand oder spielt sich da noch jemand ein oder solche Dinge. Oder es kann n ganz andern Anfang nehmen, dass der Chor auf die Bühne auftritt, und es fängt dann aber jemand an, im Rücken des Publikums die Musik zu machen. Das ist n wahnsinnig einfacher Effekt, funktioniert seit der Steinzeit, wir sind einfach immer noch so konstruiert, dass wenn jemand von hinten kommt, in unserm Rücken eine Tür klappt, drehn wir uns um, weil in der Steinzeit hätte das vielleicht den Unterschied zwischen Leben und Tod ausgemacht, wenn man sich nicht umgedreht hätte und der Tiger im Rücken ist. Und es funktioniert immer noch, und plötzlich sind alle Menschen ganz alert, ich benutz das auch bei Vorträgen, das ist eben auch der Vorteil bei der Einführung im Gegensatz zum Programmheft/Text. Wenn man sein Publikum vor sich hat, spürt man ja sehr genau, ob sie einem folgen oder ob jemand anfängt, auf dem Stuhl rumzurutschen. Und wenn der Saal ganz still ist, kann man so gut wie alles erzählen, weil einem das Publikum wirklich total folgt. Und im Konzert selber ist das natürlich genauso, da muss man alles dafür tun, dass es erst gar nicht zum Rascheln und Geruckel kommt, indem man sich ganz unterschiedlicher dramaturgischer Kniffe bedient, indem man mit Kontexten arbeitet, mit Lichtgestaltung, da gibt es unendlich viele Möglichkeiten, um letztendlich, und das muss das Ziel sein, eigentlich die Wirkung der Musik so maximal wie möglich zu entfalten.

36:10 (Tew) Man hört ja nicht Musik in einem luftleeren Raum, und das wiederum führt mich auch dazu, nochmal darauf hinzuweisen, dass es einfach so bestimmte Gattungsgeschichte gibt so von Sprechen oder Schreiben über Musik, und die hat so bestimmte Hierarchien, bringt die mit sich, zum Beispiel die Hierarchie: es ist besser über die Struktur des Werkes zu schreiben als über den Klangeindruck, oder es ist besser über den Aufbau zu schreiben als über die Personen, die das sozusagen ins Leben bringen, und das hat Traditionen: wir gehen zu Adornos ganz oft natürlich herbeizitierter Hörertypologie, die die ganz große Wirkung entfaltet hat, dass derjenige Hörer der beste ist, der die Struktur hört, derjenige Hörer, der kommt, weil er bestimmte Personen und ihre Art zu interpretieren genießt, weil er sozusagen die Werkzahlen kennt, das ist ein nicht so guter Hörer, und das hat dazu geführt, dass es auch heute noch z.B. tabuisiert sein kann, in bestimmten Redaktionen, wenn man starke Metaphern benutzt, z.B. Essen benützt als Metapher oder das Wetter, das sind so ganz klassische Metaphern in der Musikbeschreibung, und ich finde das eigentlich sehr schön, wenn Sie über Autos, wenn Sie über die S-Klasse schreiben, das ist für so viele Menschen so einleuchtend, und für die Leute, die sich aber auf formale Strukturen in der Musik konzentrieren, die würden sagen: mein Gott, der lenkt aber jetzt die Rezeptionshaltung, das ist aber nicht so gut. Es ist etwas daran, was ich gern amerikanisch nenne, und das auf eine wunderschöne Weise der in New York sitzt, Alex Ross, der über Musik schreibt für den New Yorker, und der schreibt dann über Vivaldi in den Coffeeshops, und der fängt dann an von dort aus über Vivaldi zu sprechen, wie Vivaldi schon in seiner Lebenszeit zu Popularität gelangt ist, und in unserer erst recht, weil es eine bestimmte Vereinbarkeit ist mit den täglichen Erlebnissen, dem Wunsch des Ohrs, nach etwas Reiz, aber nicht zuviel Reiz usw. usf. Und es ist ganz klar übrigens an der Textur dieser Stücke (Szy: ja!) festzumachen, und es ist aber auch ganz klar sitzt das in der Realität des Alltagshörens.

Adorno Musiksoziologie Adorno Bildungskonsumenten

38:05 (Szy) Also ich glaube, was ganz wichtig ist, man muss ja sich Gedanken machen über Wahrnehmung. Und was Sie grade über Adorno und sowas beschrieben haben, da geht es um Konzentration, es gibt eine Schule, die sagt, du gehst ins Konzert, um dich zu konzentrieren auf dieses Werk, und wehe, du fängst dann plötzlich an, über Schäfchen zu denken, oder bei ich weiß nicht über untergehende Sonnen, denn das erste ist die Konzentration. Das Interessante ist aber, wenn man sich die Musikgeschichte ankuckt, die wenigste Musik will eigentlich, dass man ihr konzentriert zuhört. Also: wenn ich an Haydn denke, da schon, wenn man bei einem Haydn – es wird jetzt ein bisschen fachlich – aber wenn ich bei einem Haydn nicht wahrnehme, wann die Reprise beginnt, weil er sie so ein bisschen versteckt, was er absichtlich macht, dann habe ich den Witz des Stückes nicht verstanden. Das heißt, dann muss ich mich konzentrieren, ich muss auch wissen, worauf ich mich konzentriere, nämlich auf ne Form, und dann muss ich mich sozusagen darüber amüsieren, wenn er mit der Form spielt. Es gibt aber ganz andere Stücke, es gibt diese ganze Überwältigungsmusik oder Überwältigungsästhetik, es gibt ne Form von Musik, die will mich erschlagen, die will, dass ich mich hinsetze und uahhhu! Die will mich in einen Rausch bringen, die will mich in eine Hypnose versetzen, Vivaldi ist ein schönes Beispiel, also wir haben eine barocke Überwältigungsästhetik, die damit arbeitet, dass wir Motive haben, die sich ständig wiederholen, und dadurch komme ich in einer Art Rausch, komme ich in eine Hypnose, und dann kann ich mich auf gar nichts konzentrieren, aber ich kann mich wunderbar entspannen, und das ist auch durchaus legitim,. Also dieses ganze Thema der Wahrnehmung der klassischen Musik ist ja auch ein weites Feld.

39:37 (Nus:) Herr Uhde, wie oder mit welchen Erfahrungen soll ein Hörer, eine Hörerin aus ihrem Konzert herauskommen?

(Uhd) Das soll ein möglichst starkes Erlebnis sein, also, für mich waren immer die Konzerte die schlimmsten, wo die Leute hinterher gesagt haben: ja, war ganz schön, ja, Solist, ja, ja, ja, war ganz schön. Hat man eigentlich am nächsten Tag vergessen. Was ich mir wünsche, ist eigentlich genau dies Anknüpfung an das alltägliche Leben eigentlich, weil das ist die Voraussetzung dafür, dass genau dieses Argument, das hat nichts mit mir zu tun, das ausgehebelt wird und dazu führt, dass Besucher nach Hause gehen und sagen: Mensch, das hatte sehr wohl was mit mir zu tun. Also ich wünsch mir da so was wie Resonanzmomente, dass etwas ins Schwingen gerät, ich hab da gerade in Feldkirch ein Projekt gemacht, das hat viele Menschen sehr bewegt, wir haben uns mit dem Messias auseinandergesetzt, wo ich mich lange geweigert habe, das zu tun, weil, das ist einfach – wie sagt man? – so ein Schinken, wahnsinnig langes Stücke, komplex, ich habe das selber unendlich oft gespielt, an der Geige, ich habs gesungen früher als Kind, und wir haben sehr lange nachgedacht, wo bei diesem sehr langen, durchaus auch textlich komplexen Stück Ansatzpunkte sind, um genau das zu erreichen, und am Ende haben wir einen Trick gemacht, wir haben eine Video-Ebene eingeführt, wir haben so eine Art Außenreporterschalte gemacht, tatsächlich mit einem Fernsehjournalisten, einem sehr bekannten, und wir haben den während des Stückes, – das haben wir natürlich vorproduziert, das war nicht wirklich live -, durch die Stadt geschickt und haben zum Beispiel vor dieser berühmten Arie „He was despised, rejected“ diese Arie, wo’s ums Ausgestoßensein geht, die Erkenntnis, dass der, auf den alle gewartet haben, der Messias ist, das ist der, der in der Ecke sitzt und mit dem keiner was zu tun haben will, der völlig ausgeschlossen ist von der Gesellschaft, wir haben davor ein Interview gezeigt von einer Schulpsychologin, die wir über Mobbing befragt haben, also: wie funktioniert eigentlich Mobbing? Wie funktioniert Ausgrenzung? Wir haben an das Publikum Fragen verteilt, wir haben zwei Pausen gemacht und in den Pausen diese Fragen ausgewertet und haben die gefragt z.B.: waren Sie schon mal Opfer von Mobbing oder Ausgrenzung? Oder waren Sie schon mal an Mobbing oder Ausgrenzung beteiligt? Haben Sie Angst vorm Tod? Wenn Sie morgen sterben müssten, wären Sie mit Ihrem bisherigen Leben zufrieden? Und wir haben an späterer Stelle dann ein Interview gehabt mit dem Chefarzt der Palliativ-Medizin, und wir haben ihn gefragt über den Prozess der letzten Tage und Stunden, was bleibt den Menschen wichtig? Welche Rolle spielen religiöse oder spirituelle Erwartungen? Was ist das Bedürfnis von dem, was denn eigentlich bleiben soll, im Sinne von Vermächtnis, und das waren sehr sehr bewegende Momente. Und nach dem Konzert kam dieser Palliativ-Mediziner, der mir sagte, er hat noch nie in seinem Leben son langes Stück Barockmusik gehört, weil er das eigentlich schrecklich finde, und er gar nichts damit anfangen konnte, und er hat zum ersten Mal verstanden und er hätte jede Sekunde genossen, ein großartiges Erlebnis. Solche Erlebnisse wünsche ich mir natürlich, dass man diese Welt der Kunstmusik eigentlich in den Alltag hineinholt und es damit auch wieder in gewisser Weise relevant macht.

42:36 (Szy) Ich finde es ganz toll, Herr Uhde, was Sie gerade erzählt haben, das ist ganz spannend. Ich hab irgendwann mal gelesen: den Unterschied zwischen Realien und Existentialien, und dieser Unterschied war der, dass man bei Realien gesagt hat, Realien ist das, was man alles messen und wiegen kann, das ist sozusagen die Welt der Fakten, die Welt der Dinge, die sich verändert, wir haben heute ein Handy, und vor 100 Jahren gabs halt noch kein Handy, das sind die Realien. Und Existentialien, das ist eigentlich, was sich viel weniger ändert, die Liebe, das ist der Tod, das ist die Angst, das ist das Vereinsamen, das ist alles, was Sie gerade erzählt haben, und wenn man sich mit dieser Musik beschäftigt, oder mit Kunst beschäftigt, dann hat man erstmal diese Schicht der Realien, und die steht erstmal vor einem, da sind diese merkwürdigen Akkorde, die haben ja ne Bedeutung und so, ja, aber dahinter ist die Frage, wie lebe ich eigentlich ein richtiges Leben, was ist die Liebe, was ist der Tod, und eigentlich geht es wie ich glaube in der Kunst vor allem um so etwas. Und ich finde, dass ein Sprechen über die Kunst immer ein Sprechen über das Leben sein sollte. Also prinzipiell das, was Sie da auch machen.

43:41 (Nus) Ich bedanke mich sehr herzlich, das war das SWR2-Forum, „Der Traum vom wissenden Publikum. – Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?“ Es diskutierten der Musikwissenschaftler Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch, Gesprächsleitung: Ursula Nusser.

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Zu Folkert Uhde s.a. in diesem Blog hier („Der ideale Jesus“) und hier („Konzert, Performance, Ritual“).

Sprechen (Schreiben) über MUSIK I

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des Textes unten: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, und was der mündliche, persönliche  Vortrag?

Es diskutieren:
1 Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, 2 Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, 3 Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch
4 Gesprächsleitung: Ursula Nusser

Der Traum vom wissenden Publikum. Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?

Am Mikr.: Ursula Nusser.

Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit, hat Karl Valentin einmal gesagt, und wer vom Konzert etwas haben will, sollte nicht einfach so hineinspazieren. Was man wissen soll, hat ein Musikwissenschaftler einmal im Programmheft geschrieben, und immer öfter führt er auch leibhaftig in einem Seitenfoyer in das Programm des Abends ein. Das Ganze scheint zu funktionieren. Die Programmhefte werden wie eh und je, und die Konzerteinführungen sind erstaunlich gut besucht. Musik für alle steht als Motto über diesen Aktivitäten, aber wer wird davon tatsächlich erreicht? Kann man über eine Haydn-Sinfonie oder über Bachs Matthäuspassion wirklich so sprechen und schreiben, dass auch Leute mit wenig Hörerfahrung etwas davon haben? Und braucht man wirklich Vorkenntnisse, um sich in einem Konzert nicht zu langweilen? Darüber diskutieren wir in diesem SWR2-Forum. Meine Gäste (siehe oben)…

Christiane Tewinkel hat jetzt ein Buch geschrieben mit dem Titel: Muss ich das Programmheft lesen? Verraten Sie mir doch gleich einmal: Muss ich das Programmheft lesen?

2:04 (Tewinkel) … wenn einem das Werk rätselhaft erscheint… wenn man besonders begeistert ist, liest man auch besonders gern das Programmheft…

2:28 (Uhde) im Radialsystem gibt es keine Programmhefte… warum verzichten Sie darauf? Weil wir keine öffentlichen Subventionen bekommen zum Beispiel.Wir haben leider keine dramaturgische Abteilung, die uns mit diesen Informationen versorgen würde und auch keine Hausdruckerei, die uns dann ein schönes Programmheft druckt. Aber darüberhinaus bin ich persönlich der Überzeugung, dass Musik schon auch für sich selber sprechen kann, und wenn man weitere Informationen haben möchte, kann man auch schnell zu seinem Smartphone greifen und sich die selber recherchieren. Bei den Festivals arbeite ich ganz anders, dort in den Programmbüchern, die wir da machen, ganz andere Zugänge zu finden, die sehr viel persönlicher sind, zum Beispiel im Gespräch mit einem Interpreten. Weil ich finde eigentlich, die Verbindung mit der Persönlichkeit eines Interpreten und seines ganz persönlichen Ansatzes oder Zugriffs auf dieses Werk interessanter als eine rein musikologische Einführung, die interessant sein kann, aber wahrscheinlich nur für einen ganz kleinen Teil des Publikums. So viele Leute lesen das gar nicht, was ich auch bei mir selber schon festgestellt habe, dass ich nach der vierten oder fünften Zeile ins Stocken gerate und denke, hm, so richtig weit bringt mich das nicht, weil der Kollege, der das geschrieben hat, schon zuviel voraussetzt, also selbst für mich zuviel voraussetzt.

3:50 Herr Szymanski, Ihre Konzerteinführungen im Festspielhaus B.B. sind Kult, Sie schreiben aber auch Texte für Programmhefte. Halten Sie das Programmheft auch für überschätzt?

4:05 (Sz:) Nein, ich glaube, es gibt verschiedene Gründe, warum das Programmheft ein gutes Medium ist, und es sind nicht immer nur vernunftmäßige Gründe, es ist z.B. zunächst ein Grund des Rituals: ich geh in ein Konzert und muss mich konzentrieren, muss mich ein bisschen sammeln, und da ist und mich irgendwo in eine Ecke zu stellen und ein bisschen zu lesen. Eine Möglichkeit sich zu sammeln, in sich zu gehen, das ist ja erstmal nicht schlecht.

4:29 (Tewinkel) Die Frage des Ortes und des Zeitfensters, in dem das Programmheft gelesen wird, ist eine ganz wichtige. Meistens wübnschen sich die Veranstalter, dass das tatsächlich vor dem Hören der Musik geschieht. Und so ist es historisch auch entstanden, zur Vorbereitung auf Konzerte. Wenn wir aber an den konkreten Konzertabend denken, ist es oft ein Din der Unmöglichkeit, die Leute kommen an, sie geben den Mantel ab, ich sag jetzt ganz pragmatische Dinge, sie begrüßen Freunde, mit denen sie sich verabredet haben, sie trinken noch etwas, sie gehen dann in den Saal, und man kommt ja selten in einen Konzertsaal und dort ist es wie in einem Lesesaal in der Staatsbibliothek, die Leute unterhalten sich stattdessen, sie kucken ein bisschen, wer ist noch da, wie ist die Bühne aufgebaut usw., und ich vermute, dass nur ganz wenige Leute diesen Zeitrahmen wählen, um sich dem Programmheft zuzuwenden. Und wenn sie’s tun, sind die Programmhefttexte meistens zu komplex und auch zu lang, um noch ganz in Ruhe durchgelesen zu werden, und das bedeutet, ich verlagere das entweder in die Pause, die Pause hat aber auch wieder andere soziale Funktionen, oder ich verlagere es auf die Zeit nach dem Konzertabend. Manche Leute nehmen tatsächlich das Heft auch mit nach Hause, aber wieder wäre zu fragen, wie Herr Uhde es angesprochen hat: Lesen sie dort das Heft tatsächlich?

5:40 (Nusser) Es gibt ja auch die Menschen, die das Programmheft dann während des Konzerts lesen, und da denke ich mir manchmal, es wäre gut, Programmhefte zu verbieten. Weil das Rascheln kann einen enorm nerven…

5:52 (Uhde) Das berühmte Rascheln, da kann man sich natürlich drüber ärgern, aber es gibt dann ganz tolle Gegenmaßnahmen, die aber viel zu wenig, dann bei uns im Radialsystem ergriffen werden, bei uns im Radialsystem ist es z.B. so, selbst wenn es ein Programmheft gäbe, in der Regel das Publikum überhaupt nicht die Chance hätte, dieses zu lesen, weil wir das Licht im Saal ausmachen und die Bühne sehr präzise beleuchten. Also gibt es eine Wechselwirkung zwischen einigermaßen interessant oder weniger interessant gespielter Musik, der Aufmerksamkeit des Publikums, wo aber noch solche Faktoren mit hineinspielen, wie ist eigentlich der Raum beleuchtet, wie leite ich die Konzentration des Publikums…

6:24 (Tewinkel) Eine andere Sache ist die: wird das gemocht, wenn gelesen wird während des Konzertes? die Konzertveranstalter selbst, das hat mir einer wörtlich gesagt, sehen es nicht gerne, weil es als ein Zeichen gesehn wird, dass die Musik selbst nicht besonders spannend gefunden wird.

6:38 (Nusser) Also, Herr Szymanski, man liest im Programmheft, wenn man sich langweilt.

(Szymanski) Na ja, ich überlege grade, bei uns speziell im Festspielhaus ist es so: wir haben Kurztexte, die man in einer Minute vorher lesen kann, dann hat man das Wichtigste, ich hab mal über einen Liederabend geschrieben, es war tatsächlich „Die schöne Müllerin“, diesen Liederzyklus, und ich hab das so gemacht, dass ich keinen großen Text über diese Schöne Müllerin geschrieben hab, sondern zwei, drei Sätze, so dass ich mir gedacht hab, o.k., so kann der Mensch vielleicht in 30 Sekunden mal diese zwei Sätze durchlesen und ist vorbereitet für das nächste Lied.

7:15 (Tewinkel) Das ist eine Entwicklung der letzten Jahre, und die führt eigentlich auf wunderbarerweise zurück auf die Anfänge des Programmheftes, die Anfänge bestanden nämlich tatsächlich in solchen kurzen Texten, die dann untermischt waren mit Notenbeispielen, d.h. Man konnte den Text anschauen und dem Werk folgen, indem man sich durch die Seiten arbeitet. Und das Problem heute bei den Erläuterungstexten ist leider auch, dass sie oft dem Aufbau des Werkes nicht folgen. Manche Texte beginnen mit dem Finale, oder manche Texte beginnen mit einem Rundumblick, der verschiedene Themen verfolgt, durch das Werk hindurch, und dann kann man gar nicht gut an den Sätzen entlanghören mit Hilfe des Textes.

7:48 (Nusser) Herr Uhde, seit wann gibt’s denn überhaupt Programmhefte?

Ich denke, dass es mit dem beginnenden 19. Jahrhundert angefangen hat, also 1830er Jahre wurde das immer stärker, parallel zur Erfindung des Reiseführers, der berühmte Bädeker, der auch durch die Landschaft führt, indem er sagt, ich gehe ein Stück auf den Hügel und wende mich nach links und sehe eine Kirche aus dem 11. Jahrhundert, so ähnlich waren diese frühen Programmhefte oder Programmbücher gestaltet, wirklich als Führer durch die musikalische Landschaft, also 1 : 1 in Analogie zu der Abfolge der Musik.

8:19 (Szymanski) Also ich glaube, wenn man das historisch betrachtet, war es meines Erachtens vorzüglich Hector Berlioz, der diesen Begriff des Programms ja auch eingeführt hat, wie er eine Sinfonie geschrieben hat: sie ist nicht selbsterklärend, sondern er hat ein Programm, eine Geschichte in dieser Sinfonie erzählt, und er war glaube ich der Allererste, soweit ich weiß, der tatsächlich ein Programm den Leuten erstmal ausgeteilt hat, in dem er gesagt hat: ohne dies Programm könnt ihr die Sinfonie nicht verfolgen…

(Nusser) also die Symphonie fantastique, (Szymanski) genau, um die handelt es sich, (Tewinkel) dies berühmte rosa Faltblatt, das Hector Berlioz damals ausgegeben hat, 1830 … (Szy) das war rosa? (Tew.) ja, offenbar war es rosa, das überliefern die Quellen, – das ist ein Strang, der das Programmheft ins Leben gerufen hat, und ein anderer Strang ist das tatsächlich Abdrucken von geistlichen Texten bei geistlicher Musik, und natürlich haben wir auch als zusätzliche Spur, dass das Programmheft so eine Art Eintrittskarte war, als Eintrittskarte genutzt wurde, aber später im 19. Jahrhundert, da fängt tatsächlich die Hoch-Zeit dessen an, was wir heute als Programmheft kennen. Das beginnt in England und wird dann von den Berliner Philharmonikern nach Deutschland gebracht. In den 1880er Jahren, da sagte man, nach englischer Sitte möchten wir auch die Programmhefte hier einführen, weil wir uns erhoffen, dass die Leute dann mehr vom Konzert haben.

(Szy) Ja, ich glaub, das hat was damit zu tun, dass diese Musik auch immer komplizierter wird, also ich denke auch gerade – wir wollen hier ja nicht über Opernwerke, an Wagners Musikdramen, wo es plötzlich ganz wichtig wird, dass man im voraus die Leitmotive kennt, und dass man genau weiß, was für Leitmotive das sind, und da haben sich bestimmte Gruppen sogar gebildet, die sich zu Hause getroffen haben, und sich diese Leitmotive erstmal am Klavier vorspielen ließen oder gegenseitig vorgespielt haben, um überhaupt mal Wagners Musikdramen mitzuverfolgen. Dann geht es halt so weiter, dann auch so Sinfonische Dichtungen, wo es auch so Leitmotive gibt, die ja auch erstmal vorgestellt werden, ja, und dann heißt es da, das ist erstmal das Leitmotiv von Pelleas, und das ist von Melisande, wenn ich jetzt an Schönberg denke, usw., das MUSS man vorwissen, also wenn man da das Vorwissen nicht hat, ist man aufgeschmissen, dann setzt man sich hin und langweilt sich gepflegt.

Parsifal Motiv-Tafel

10:23 (Nusser?) Na ja, wenn man die Handlung gut verfolgt, und die Bühne für sich gut spricht, dann kann man schon die Leitmotive für sich aufschlüsseln, aber ich stimme ihnen also zu, natürlich, wer wissend hört, hört noch mehr. Aber ich möchte auch sagen, wenn Sie Wagners Leitmotive ansprechen, da zeigt sich natürlich auch die Abgründigkeit von solchen vorbereitenden Schriften, ja, dass also Leute kommen, und die geben ganz hammerhart inhaltsbezogene Etiketten für diese Leitmotive, und die teilen die aus und die hören die vereinigen sich dann im Wissen um die bestimmten Leitmotive, und wie heißen die und es passiert, dass man winzige Teilchen von den Leitmotiven absplittert und dann kommen da wieder Motive raus, und das verselbständigt sich dann lange nach Wagners Tod, wahrscheinlich nicht von ihm tatsächlich erwünscht, und das führt dann zu einer so festen Gruppenbildung, da kann man fast sagen, dass dann diejenigen, die sich nicht gut auskennen mit den Leitmotiven, oder die nicht sofort aha! schreien, wenn dann ein Leitmotiv mit einem andern sich verbindet, dass die dann sich ausgeschlossen vorkommen. Das ist eigentlich die ganze Sache mit der Vorbildung und dem Vorwissen der Konzertgänger und der Konzertgängerinnen in einem Brennglas abgebildet, diese Sache mit Wagners Leitmotiven.

11:33 (Szy) Aber ich glaube, das ist generell das Problem des Genießens! Wenn ich in ein supergutes Restaurant komme und dort Hummer bestelle, und ich bekomme ein Hummer-Besteck, glauben Sie mir, ich fühle mich da auch ausgeschlossen, ich muss natürlich mit Hummer-Besteck umgehen können, um Hummer bestellen zu können, das Problem bei dieser Musik, oder bei der Musik aus dem späten 19. Jahrhundert ist, dass diese Musik in der Tat erklärungsbedürftig ist, und da ist es natürlich so, dass Leute, die es ein bisschen verstehen, dass die dann mitmachen, und andere Leute fühlen sich ausgeschlossen, man dieses Ausgeschlossensein natürlich dann auch irgendwie forcieren, wenn man am Schluss nach einem Konzert – was ich z.B. ganz furchtbar finde – wenn man so rausgeht und gefragt wird, na, wie fandest du das Konzert? das Konzert fand ich sehr schön, und dann sagt irgendjemand, ja, aber die Geigen waren irgendwie heute total verstimmt, usw., und die Leute, die das nicht hören, sagen hups! und ich fand das grade schön jetzt, – merken die alle, dass ich nicht gut höre. Das Problem hat man immer, in solchen … (alle lachen)

12:32 (Uhde) Ich glaube, die Gretchenfrage ist: Ist denn ein klassisches Konzert für uns ein Bildungsereignis, ein ästhetisches Ereignis? Oder ist es vielleicht mehr ein soziales Ereignis? Und wenn ja, was brauchen wir dazu, um das zu erfüllen? Und die Konzertsituation, die Frau Tewinkel beschrieben hat, ist ja genau die, wie sie normalerweise abläuft: die Menschen treffen sich mit ihren Freunden, sie gehen da hin, sie quatschen bis zur letzten Minute, weil das ja schön ist, wenn man etwas gemeinsam mit seinen Freunden machen kann, – die haben doch überhaupt keine Zeit, sich damit tiefergehend auseinanderzusetzen, und, um nochmal auf Wagner zurückzukommen, also, wenn man eine Umfrage machen würde, beim Bayreuther Publikum heutzutage, ich wär da nicht so sicher, wer da wieviel über die Leitmotive weiß, natürlich gibt es da viele Fans, aber auch sehr sehr viele Menschen, die da einfach hingehen, weil sie einfach dahingehen … wollen.

13:17 (Nusser) Jetzt kommt noch dazu, Frau Tewinkel, dass es ja schwer ist, über Musik zu schreiben, und wenn man diese Texte liest, dann hat man oft den Eindruck, die Autoren, das sind ja Musikwissenschaftler, die versuchen sich irgendwie aus der Affäre zu ziehen. Also, ich sag mal ein Beispiel: Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn Bartholdy, dann wird von Mendelssohns Reise nach Schottland erzählt. Und wenn Le Sacre du Printemps von Strawinsky gespielt wird, dann wird gerne der Skandal bei der Uraufführung 1913 in Paris beschrieben. Aber bei so einem Haydn-Quartett oder so, da wird’s dann schon schwierig, oder?

Tewinkel

13:57 (Tew) ja, das ist ein großes Problem, wie versprachliche ich Musik, wie blumig werde ich, wie technisch werde ich, wie sehr möchte ich für Fachleute schreiben, die das aber vielleicht schon alles wissen, wie sehr möchte ich Laien erreichen, man kann aber natürlich auch nicht die Musik irgendwie verhackstücken zu irgendetwas, – das Programmheft, wie es sich jetzt darstellt, handelt vorbei an dem Konzert als sozialem Handlungsraum. Wenn Herr Uhde gesagt hat, die Leute treffen sich auch im Konzert, dann stimmt das natürlich, manche Leute gehen nur ins Konzert, weil sie sich gern mit jemandem treffen, weil sie bestimmte Aufführende hören wollen, NICHT, weil sie bestimmte Werke hören wollen, und das Programmheft geht meisten vorbei an dieser Art von Wissen über Musik, wenn wir Wissen über Musik begreifen als etwas, was ganz vielschichtig ist. Es ist ja nicht nur das Wissen über die Struktur oder Textur eines musikalischen Werkes, es kann auch ein Aufführungswissen sein, Interpretationswissen, ein Wissen über das, was im Konzert überhaupt stattfindet, zwischen Interpretierenden und dem Publikum, wie verhält es sich mit Zugaben, wann werden überhaupt Zugaben gegeben, wann wird geklatscht, wenn jemand sehr berühmt ist, wann wird geklatscht, weil man Mitleid mit jemand hat, wie überhaupt wird geklatscht, wird bei einer geistlichen Musik geklatscht, wäre es da pietätlos, wenn man klatscht, usw., da sind eigentlich alles Probleme, die zusammenführen, was an Werkverständnis und auch an Rezeptionsverhalten da zusammenwirkt, ja, das ist eine ganz komplizierte Situation, und meistens gehen die Texte im Programmheft an solchen Sachen vorbei, indem sie sich ganz stur mit dem Werk beschäftigen und die Musiker und Musikerinnen begreifen als so eine Art Bildaufhänger, die das Werk einfach irgendwo an der Wand gut aufhängen, sind sie dann nicht. Und das ist schade, das geht eigentlich an einem ganz wichtigen Erleben im Konzert eigentlich vorbei, nämlich dass wir erleben wie andere mit uns von der Bühne aus kommunizieren.

15:36 (Nusser) Herr Szymanski fühlt sich jetzt herausgefordert.

(Szy) Ja, aus meinem grünen … (???) Als erstes, wenn ich mit meinem Kollegen drüber rede, der das Programmheft bei uns koordiniert, wir haben das Problem, oder es ist nicht das Problem, es ist die Erfahrung, dass die Leute vor allem Biographien lesen, also da schreibt man tollste Texte, man denkt sich ein Superbildkonzept aus, (Tew: Ich glaubs sofort!) Bildkonzepte sind auch total wichtig und machen sehr viel Spaß, wir haben das alles, und die Leute setzen sich hin und blättern nach hinten, dort sind die Biographien, und der Witz ist, Muskerbiographien sind wahnsinnig langweilig. (Uhde: Ganz schlimm, ja! Ganz schwieriges Thema!) Weil sie das richtig Interessante überhaupt nicht verraten dürfen. (Tew: Da steht immer, wieviele Preise die schon gewonnen haben!) Dann schreibt man eben die Preise von A bis Z. Dann gibt es aber Musiker, die einfach ziemlich gut darin sind, Preise zu gewinnen, und das sind gar nicht die besten Musiker, naja, und dann schreibt man, oder der Kollege, der die Biographien bei uns macht, der hat meinen größten Respekt und mein vollstes Mitleid, weil es ist wirklich langweilig, Sie müssen dann diese Biographien den Künstlern auch zum Gegenlesen geben, die werden natürlich sagen, nee, die wollen das natürlich ein bisschen anders… Das zweite Problem: Ich bin ein Fan von Werkbeschreibungen. Ich finde dann die Frage, wann ein Stück komponiert wurde oder sowas, ist da Mendelssohn nach Schottland gefahren oder ist er nicht gefahren, hat meines Erachtens, wenn ich ein geniales Streichquartett oder eine geniale Sinfonie, dann brenn ich doch dafür, dieses Stück zu erklären und zuzeigen, warum das Stück so genial ist. Und dann habe ich natürlich das riesengroße Problem, dass ich Trockenschwimmen mache, also dass ich… wenn ich über Malerei schreibe, dann kann ich natürlich ein Bild zeigen, dann kann ich natürlich auch zeigen, auf diesem Bild ist das und das zu sehen, dann kann ich natürlich auch eine Bildanalyse liefern. Aber hier habe ich natürlich das Problem, dass ich versuchen muss, über ein Stück zu schreiben, aber keine Notenbeispiele bringe, weil Notenbeispiele ähnlich wie chemische Formeln total abstoßen, vor allem Leute, die keine Noten kennen, und ich muss natürlich über Beispiele schreiben, die ich nicht bringen kann. Und das ist in der Tat ein großes Problem, aber das ist ein Problem, dafür gibt es bestimmte 1000 Lösungen.

17:35 (Tew?) Ich möchte noch etwas zu den Biographien sagen. Es wäre ja eigentlich die Freiheit der Redaktion, hier auch mal was anders zu machen, also zum Beispiel zu sagen, ich verweigere mich dieser impliziten Vorschrift, dass wir darüber schreiben müssen: wo ist jemand aufgetreten, nennen wir … wir wissen, Säle können auch gemietet werden, und Veranstalter können Dinge manipulieren, es sagt nicht soviel aus, wo jemand aufgetreten ist, es sagt nicht einmal viel aus, mit wem jemand aufgetreten ist, da hat man auch die Freiheit z.B. mit den Künstlern vorab ins Gespräch zu gehen und das z.B. auch in den Erläuterungstext hineinzunehmen, es zwingt einen ja keiner, die Biographien so und so zu schreiben, ich meine auch nicht so sehr die Herkunft, die Ausbildung von den Ausführenden, sondern ich meine eher: wie denken Sie denn über Ihr Werk, was sind denn Ihre schwierigen oder Ihre Lieblingsstellen, aus welchen Gründen haben Sie sich damit auseinandergesetzt, warum haben Sie das überhaupt gewählt, manchmal mögen das sehr banale Gründe sein, aber manchmal sind das auch Dinge, die ganz tief mit der Ausbildung oder der Herkunft verbunden sind, und sowas finde ich eigentlich sehr interessant.

18:35 (Uhd) Zumal die Biographie ja auch einen ganz eigenen Zweck verfolgt, und in der Regel ist es der der Honorarsteigerung, weil die Biographien werden natürlich von den Agenturen herausgegeben, die werden dann immer weiter geschrieben, die bestehen dann oft darauf, dass sie dann gegengelesen werden können, wenn man die abdrucken will. Wir machen das bei unseren Festivals z.B. auch fast gar nicht, wir machen da eher eine Art Glossar von allen Mitwirkenden, die Biographien sind so fünf, sechs Zeilen lang, mit den allerwesentlichsten Sachen, wo kommt jemand her, wie ist er dazu gekommen, und wir haben z.B. bei den Köthener Bachfesttagen etwas gemacht, wir habe im Vorfeld den beteiligten Musiker und Musikerinnen einen Fragebogen geschickt, den konnten sie online ausfüllen, und da haben wir tatsächlich nach persönlichen Bezügen gefragt, wie kam das eigentlich, dass Ihr Euch ganz besonders mit Bach auseinandergesetzt habt, was macht Ihr eigentlich, wenn Ihr keine Musik macht, wie sieht Euer Leben aus, wie würdet Ihr bach in drei Zeilen beschreiben, was ist das für Euch für ein Charakter, – solche Dinge, die sich ganz unmittelbar aus der Persönlichkeit eigentlich ergeben, die unendlich viel interessanter sind in Kombination, wie man sie dann auf der Bühne erlebt, als welche Preise sie gewonnen haben.

19:35 (Szy) Herr Uhde, ich habe eine Frage: Haben Sie eine gute Antwort darauf bekommen? Denn wir haben etwas Ähnliches probiert, wir haben mal unsern Künstlern mal die Fragen gestellt, warum sie dieses Werk gewählt haben, weil wir das für das Jahresprogramm schreiben wollte, also der Künstler hat das und das gewählt, und wir haben alle unsere Künstler angeschrieben und haben ungefähr von hundert Künstlern drei Antworten bekommen, und die Antworten, die waren ungefähr so, wie man ich das so in der Schule vorstellt, also wenn ein strenger Lehrer anfragt.

(Uhde) haben Sie das wirklich persönlich geschrieben oder haben Sie das über die Agenturen gemacht? (Szy) Neinnein, wir haben das … och, das weiß ich gar nicht mehr, wir haben das gemacht, und es war … (Uhd) Das ist nur ein bescheidener Punkt, ich arbeite vorzugsweise mit Künstlern, die ich persönlich kenne und wo ich einen persönlichen Zugang hab. Und ich hab auch schon die Erfahrung gemacht, gerade bei größeren Agenturen, die schicken dann so 2 Seiten Biographien, wenn man irgendwas von den Künstlern will, dann wird das so total abgewiegelt, da kommt man überhaupt nicht ran, es gibt gar keinen direkten Kontakt, auch die Antwort auf diese Frage „warum haben Sie denn dieses Werk gewählt?“ ist natürlich wahnsinnig schwierig, es gibt eigentlich hier Zwänge, die werden halt irgendwo eingeladen, um genau das zu spielen, und deswegen spielen sie es noch dreimal woanders, also: das ist tatsächlich schwierig, zum einen, den richtigen Zugang zu gewinnen, aber auch ganz praktisch, wie erreiche ich überhaupt den Künstler, komme ich an seine Persönlichkeit ran, und das geht eigentlich nur tatsächlich über einen ganz persönlichen, privaten Kontakt.

20:50 ( ) Was konstituierend ist für das Konzerterlebnis, ist diese ganz starke, harsche Trennung zwischen denen, die auf der Bühne sitzen und denen, die im Konzert sitzen und zuhören. Und das ist auch etwas, das beigetragen hat zu manchen Problemen, die wir heute im Konzertleben haben. Wenn wir jetzt davon ausgehen, dass das Programmheft und der Erläuterungstext und die Biographien zugeschnitten sind auf die Interessen des Publikums und auf die Marketinginteressen des Künstlers, dann verstärken eigentlich diese Spannung, ja? Ich möchte ein kleines Beispiel nennen. Wenn Musiker auf die Bühne kommen und meinetwegen eine Sinfonie X von einem Komponisten Y spielen, dann haben sie überhaupt nicht das Interesse, meistens auch nicht den Zugang zum Erläuterungstext. Sie kommen aus einer ganz anderen Richtung, sie sind ausübende Musiker, haben das Stück einstudiert, vielleicht schon im Studium, dann in der Probe nochmal, sie sind mehrere Sitzungen durchlaufen, mit dem Dirigenten, usw., so gehen sie auf die Bühne, praktisch vorbereitet, ganz tief in dieser praktischen Musikausbildung drin. Das Publikum hat davon erstmal überhaupt keinen Schimmer, ja, wie kommt dieses Werk wirklich unter den Händen dieses Musikers zustand, das ist kein Thema für das Publikum, für das Publikum zählt meist die Gemachtheit des Werkes und vielleicht noch einzelne Höreindrücke, die es empfangen kann. Ich finde das eigentlich sehr schade, es hindert einen doch niemand, z.B. in den Erläuterungstext auch hineinzunehmen … Gespräche mit Musikern, und ich komme hier auf ein anderes: wenn die Musiker dann mal antworten auf das, was sie zu bestimmten Stücken zu sagen haben, dann ist das wirklich manchmal schockierend naiv, wenn ich das so sagen darf, (Szy: ja, das stimmt!) ohne hier irgendjemand zu nahe zu treten, warum ist das schockierend naiv? – weil diese Trennung zwischen den musikalischen Wissensformen ganz früh einsetzt. Weder beim Publikum wird weiter gebohrt, dass es sich mal ein ganz bisschen einfühlt in die Seite der Ausführenden, noch wird bei den Musikern darauf Wert gelegt, das sie ein gutes Verständnis bekommen von historischen Zusammenhängen. Das ist eigentlich sehr schade (Szy) Aber das ist natürlich wie alles von Person zu Person unterschiedlich. Es gibt unglaublich meinungsstarke (Tew: Ja!) Künstler, ich denke gerade an eine Patricia Kopatschinskaja, das ist diese Geigerin, die Interpretationen sehr anders anlegt, als das gewöhnlich der Fall ist, und die darüber sehr gern auch spricht. Solche Person interviewt man natürlich auch gerne (Tew: ja!) und da kann man solche Interviews natürlich auch ins Programmheft geben, und das ist dann sehr spannend. Dann kann es sogar so sein, dass ich sage: Mein Gott, das sehe ich nun völlig anders, aber es ist großartig, dass sie es so macht, wie sie es macht, auch wenn ichs furchtbar finde. Das ist ja nun völlig egal dann. Nun, ich muss dazu sagen, ich finde Kopatschinskaja ganz toll, aber man kann das furchtbar finden. Und das ist das Tolle, da sind wirklich Interpretationen, die extrem polarisieren, und das sind Personen, die auch Meinungen haben, und auch meinungsstark sind und auch meinungsfreudig. Also, die sagen auch was Interessantes.

23:28 (Nusser) Die Schwierigkeit mit den Texten im Programmheft ist ja auch, Frau Tewinkel, dass diese Musikwissenschaftler, die dort schreiben, eigentlich gar nicht genau wissen, welches Niveau sie da anlegen sollen, was sie bei den Lesern voraussetzen können, und in den letzetn 10 Jahren ist ja die Tendenz, weniger Fachbegriffe zu benutzen, weil man gar nicht weiß, kennt der Leser eine Terz, kennt er eine Fermate, also man versucht das zu vermeiden, und dann kommt eben dieser blumige Stil dabei heraus, da wird dann das C-Dur-Licht zum Flackern gebracht, oder das Hauptmotiv ist mal sehnsüchtig aufstrebend, dann festlich leuchtend und schließlich impulsiv pochend – das lesen wir ja heute immer noch…

(Szy) Ich bekenne mich schuldig, ich schreibe auch so… (Tew:) aber Herr Szymanski! ich möchte ne Lanze brechen für alle Autorinnen und Autoren unserer Zeit, ich finde, das sind oft sehr sehr gut gemachte Texte, sehr gut redigiert, sehr gut vorbereitet, Riesenfachwissen, das sind wirklich eierlegende Wollmilchsäue, diese Autorinnen und Autoren, die heute über Musik in den Programmheften schreiben, das ist schon ganz schön toll!

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen!

(Fortsetzung folgt hier)

Marokko und Java

Nicht ohne Ansehen von Rang und Stand (und Geschlecht)

Ich gehe aus von einem Artikel, den ich vor ein paar Tagen zusammengestellt habe. Otto Jastrow hatte in seiner dort zitierten Rede ein Beispiel gebracht, das mich an bestimmte ethnologische Untersuchungen erinnerte. Es geht um „High and low varieties“ der Sprache, ein Phänomen, das als Diglossia (Ferguson) bezeichnet wird.

Wenn wir uns die verschiedenen Anlässe anschauen, in denen die beiden Varietäten verwendet werden, stellen wird fest, daß sie sich gegenseitig ausschließen. Jede gesellschaftliche Situation erfordert eine der beiden Sprachformen und nur diese. Die Verwendung der jeweils anderen Sprachform in der gleichen Situation würde als unpassend, unangebracht, im schlimmsten Falle sogar als lächerlich oder beleidigend empfunden.

Auch dazu eine kleine Anekdote: Im August 2007 wurde in Marokko ein Journalist verhaftet, der einen offenen Brief an den König veröffentlicht hatte, in dem er bestimmte politische Forderungen erhob. Der Stein des Anstoßes waren jedoch nicht so sehr diese politischen Forderungen, sondern die Sprache, in der sich vorgebracht wurden. Der Text war nämlich in marokkanischem Dialekt, der sog. dāriǧa, abgefaßt. Die Verwendung dieser Sprachform gegenüber dem Monarchen, und dazu noch in geschriebener Form, wurde als Affront wahrgenommen.

Quelle Otto Jastrow: Das Spannungsfeld von Hochsprache und Dialekt im arabischen Raum / (Seite 3) In:  Munske, Horst Haider (Hrsg.): Sterben die Dialekte aus? Vorträge am Interdisziplinären Zentrum für Dialektforschung an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 22.10.-10.12.2007.

Ich zitiere den Ethnologen Clifford Geertz, der von seinen unterschiedlichen Erfahrungen in Marokko und Java erzählt:

Man nimmt natürlich an, daß bei jedem Volk Statusunterscheidung und Genusbestimmung Dinge sein werden, die von einiger Bedeutung sind. Was interessant ist und was variiert, ist das Wesen dieser Bedeutung, die Form, die sie annimmt, und das Ausmaß ihrer Intensität. Daß wir in den vorliegenden Fällen nicht nur einen krassen Unterschied in dieser Hinsicht vor uns haben, sondern etwas, das einer direkten Umkehrung nahekommt, wurde mir erstmals bewußt, als meine Ausbilder bei meinen Javanischstudien hartnäckig und akribisch alle Fehler korrigierten, die ich bei der Statusmarkierung machte (und das waren viele – es gibt viele, die man machen kann), während sie Genusfehler mehr oder weniger übergingen, während meine marokkanischen Ausbilder, die wie die Javaner als Universitätsstudenten nicht gerade Traditionalisten waren, nie einen Genusfehler unkorrigiert durchgehen ließen (davon gab es ebenfalls jede Menge und reichlich Gelegenheit, sie zu machen) und an Statusmarkierung, soweit es etwas davon gab, kaum interessiert zu sein schienen. Es schien nicht wichtig zu sein oder nicht sehr wichtig zu sein, ob man das Geschlecht im Javanischen richtig bezeichnete ( in den meisten Fällen war es lexikalisch neutralisiert), solange man keine Fehler bei den Rangabstufungen machte. Im Marokkanischen schien es fast gefährlich zu sein, Genusformen zu verwechseln; es machte jedenfalls meine Lehrer, die ebenso wie die Javaner sämtlich Männer waren, sehr nervös. Rangfragen dagegen wurde kaum Aufmerksamkeit geschenkt.

Die Sprachen als solche unterstützen diese ungleichartigen Tendenzen, von einigen Erscheinungen der Welt eher mehr Notiz zu nehmen als von anderen und um sie einen größeren Wirbel zu machen. (Das Javanische hat keine Flexionsendungen zur Genusmarkierung, aber es ist grammatisch in minutiös abgestimmte, hierarchisch angeordnete Sprachebenen geschichtet. Das marokkanische Arabisch hat Flexionsendungen zur Genusmarkierung für so ziemlich alle Wortarten, aber überhaupt keine Statusformen.) Doch das ist zu komplex und zu technisch, als daß ich hier darauf eingehen könnte. Was hier bedeutsam ist, in dieser schulmäßigen Demonstration dessen, was kulturelle Analyse ist und was nicht und wie man sieht, daß man sie fast reflexartig vornimmt, ist die Frage, zu welchen Schlußfolgerungen über die marokkanische und die javanische Art, auf der Welt zu sein, diese kontrastierenden Erfahrungen eben in ihrem Kontrastieren führen; welche substantielleren Dinge ins Blickfeld geraten.

Quelle Clifford Geertz: Spurenlesen / Der Ethnologe und das Entgleiten der Fakten / C.H.Beck München 1997 (Seite 57)

Zur javanischen Sprache siehe bei Wikipedia hier. Daraus folgendes:

Das Javanische kennt drei Sprachstile: einen informellen namens ngoko (unter anderem von Höherstehenden gegenüber Niedriggestellten verwendet), eine mittlere Ebene (madya) und einen höflichen und formellen Stil (krama,unter anderem von Niedriggestellten gegenüber Höherstehenden verwendet).

Sprech- und Sprachverwirrung

Koinzidenz beim Lernen ohne Ende

Arabisch lernen SZ 160221 Süddeutsche Zeitung 20./21.Febr.2016 Seite 16

Mit der Notiz in der SZ begann es: dann die Koinzidenz, dass der junge Mann, der uns Arabisch beibringen will, auch die Dialekte einbezieht (sind es Dialekte?).

Vor allem aber, dass zuweilen auch der Anfang in beiden Sprachen frappierend übereinstimmt: „Isch vermisse disch“. „Isch-taa-ti-laak“ – Isch also alles Arabisch, wie der Stuttgarter sagt. Oder wie jetz gleisch: Syrisch.

Screenshot Ichtaatilak

Es wäre aber billig zu fragen – wie sollen wir das in einer Minute lernen? – wenn gerade Ihr nun dafür sorgt, dass sich das deutsche „Isch“ allüberall durchsetzt. Hatten wir nicht schon mit dem Sächsischen genug? Im Kölner Raum bleibt es wenigstens in die Mundart eingehegt („Schakal Fööß“ = „Ich habe kalte Füße“). Solingen ist durch die Benrather Sprachlinie geschützt. Oder vielmehr durch die Uerdinger Linie! Aber bittebitte: Helft uns doch, das weiche deutsche CH zu retten, – wie in „Lächeln“ oder – jetzt ist es heraus – wie in „Reichow“ (auch das O lang und das W nicht mitsprechen). Wenn ich das in Köln jemandem buchstabiere, versteht der mich sofort: „Ach, also Reeischoff“?

Ich bleibe mal in meiner engeren Umgebung (Heimat? Ja, aber frühestens seit 1966) . Was sagt mein alter Ratgeber?

Solinger Sprachschatz  Solinger Sprache Chemie Solinger Sprache reich

Der Solinger sagt also Schemie (wenn er Chemie meint): das muss aus Richtung Köln kommen, aus Leverkusen gar… Aber was sagt er, wenn er Weihnacht meint? Chreßdag , gewiss, aber das Ch – nicht wie K? Ich weiß es nicht. (Doch! Wird von Mundartsprecher bestätigt: Chr wie Kr!) Statt streichen sagt er strieken, statt reichen rieken. Aber wie ist es bei „richtig“?

Solinger Sprache reich

Solinger Sprache richtig  Solinger Sprache richtig a

Wir sind Problemen auf der Spur. Irgendwo beginnt das Werturteil, – wagen wir von „Reinheit der Sprache“ zu reden oder lieber nicht? Die folgende Liste ist hier nicht vollständig wiedergegeben. Unten folgt die genaue Quellenangabe.

Solinger Sprache Mundartwörter Probleme

Dieses Buch ist für traditionsbewusste Solinger eine Kostbarkeit:

Rudolf Picard: Solinger Sprachschatz Wörterbuch und sprachwissenschaftliche Beiträge zur Solinger Mundart / Walter Braun Verlag Duisburg 1974 ISBN 3-87096-121-X

Zurück zum Arabischen! Ich bin auf Grund meiner Recherchen zum vorhergehenden Artikel, auf einen hervorragenden Aufsatz von Otto Jastrow gestoßen. Er behandelt die „Situation der Diglossie, d.h. des funktional geregelten Nebeneinanders von zwei historischen Entwicklungsstufen der gleichen Sprache.“

ZITAT

Das Moderne Hocharabisch ist eine konservierte Form des Klassischen Arabisch. Es genießt hohes Ansehen und dient als Schriftsprache, wird aber nicht muttersprachlich erworben, sondern durch Unterricht erlernt. Im mündlichen und informellen Bereich werden die jeweiligen Dialekte verwendet; sie sind die natürliche Muttersprache der Bevölkerung, genießen jedoch keinerlei Ansehen. Da die Hochsprache in ihrer äußeren Form nicht verändert werden darf, aber auch die Dialekte sich nicht zu modernen geschriebenen Volkssprachen entwickeln dürfen, scheint die Diglossiesituation für alle Zeit festgeschrieben. Dadurch ist das Überleben der Dialekte gesichert, obgleich sie sich untereinander stärker annähern.

Was sich nicht verändert ist aber die Geringschätzung der Dialekte, derer man sich gleichwohl bedient. In seiner Untersuchung zur arabischen Diglossie bezieht sich Jastrow auf die Arbeit des amerikanischen Linguisten und Arabisten Charles A. Ferguson, der auch den Fachbegriff geprägt hat. Besonders hervorzuheben sind die Varietäten des „High“- und „Low“-Sprachgebrauchs. Man kann das insgesamt im Netz nachlesen (s.u.), und es bieten sich interessante Verbindungen in viele Richtungen an (Clifford Geertz). Man stelle sich vor, bei uns wäre das Luther-Deutsch, so wichtig es für die deutsche Hochsprache wurde, verabsolutiert worden. – Ich beschränke mich hier auf eine Dichotomie, die Jastrow entwickelt, um die Geschichte des romanischen Abendlandes von der des arabischen Sprachraums abzugrenzen. (Hervorhebungen durch Fettdruck oder Farbe von mir. JR)

ZITAT

Am ehesten versteht man die soziolinguistische Dynamik, wenn man einen vergleichenden Blick auf die Entstehung der romanischen Sprachen wirft. Nach dem Zusammenbruch des Römischen Reiches blieb das Lateinische zwar weiterhin die Sprache von Literatur und Wissenschaft, ja durch das Christentum erwuchs ihm noch ein zusätzlicher Prestigegewinn, doch in der Alltagssprache der Bevölkerung in den lateinisch-sprachigen Gebieten setzten sich regionale Varianten durch, die schon bald ein eigenständiges sprachliches Profil entwickelten. Schon nach wenigen Jahrhunderten hatten sich die Frühformen der heutigen romanischen Sprachen herausgebildet. Die frühesten Zeugnisse etwa des Altfranzösischen, Altitalienischen und Altspanischen weisen bereits die Mehrzahl der sprachlichen Züge auf, die diese Sprachen noch heute charakterisieren. Einige Jahrhunderte lang blieben diese frühen Volkssprachen auf den mündlichen Gebrauch beschränkt, während das Lateinische nach wie vor die Sprache von Bildung, Wissenschaft und Kultur war. So kann man wohl für eine längere Zeitspanne eine Situation der Diglossie annehmen, mit Latein als H(igh variety) und den entstehenden Volkssprachen als L(ow variety). Doch spätestens mit der Renaissance vollzog sich der Ausbau der romanischen Volkssprachen zu großen Literatursprachen, die neben der Dichtung nach und nach auch alle Bereiche der Wissenschaft für sich eroberten, sich in der Verwaltung, Rechtsprechung und schließlich sogar in der Kirche durchsetzen. So entstanden die romanischen Nationalsprachen, voll ausgebaute Schriftsprachen von großem Prestige und kultureller Ausstrahlung. Man kann die langsame Zurückdrängung des Lateinischen in Europa bedauern, doch wie reich wurde dieser Kontinent und die gesamte Menschheit durch die romanischen Sprachen beschenkt!

Auch die Geschichte des Arabischen verläuft in vergleichbaren Bahnen, doch nur bis zu einem gewissen Punkt. Das heutige Sprachgebiet des Arabischen, in das sich mehr als zwanzig unabhängige arabische Staaten teilen, ist das Ergebnis der frühen muslimischen Eroberungen des 7. und 8. Jahrhunderts. Nach dem Zusammenbruch der politischen Einheit und der Herausbildung zahlreicher lokaler Regimes entwickelte das gesprochene Arabisch eine Vielzahl von regionalen Varianten, die sich hinsichtlich ihrer Verschiedenheit wie auch des Abstands von der klassisch-arabischen Schriftsprache durchaus mit den frühen romanischen Volkssprachen vergleichen lassen. Zu der gleichen Zeit, als die romanischen Sprachen am Horizont auftauchten, hätten sich auch die regionalen Formen des Arabischen zu Schriftsprachen und Nationalsprachen entwickeln können. Dies geschah jedoch nicht, weil die Regionalsprachen niemals eine geschriebene Literatur entwickelten, sondern bis heute im Zustand rein mündlicher Dialekte verharrten. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts herrschte weitgehender Analphabetismus, und die zahlenmäßig kleine Gruppe von traditionell Gebildeten, die lesen und schreiben konnten, bediente sich wie selbstverständlich des Klassisch-Arabischen. Diese Sprachform genoss und genießt das höchste Prestige, weil sie die Sprache der altarabischen Dichtung ist, vor allem aber weil in ihr der Koran niedergeschrieben wurde. Das gibt dem Klassisch-Arabischen ein größeres Prestige als jeder anderen Sprache. Für viele Muslime gilt das Klassisch-Arabische als eine vollendete Sprachform, die sich nicht ändert, sondern sich im Laufe der Zeit immer gleich bleibt. Deshalb darf sich auch niemand erlauben, an der klassischen Sprachform irgend etwas ändern zu wollen. Natürlich mussten sich große Probleme ergeben, wenn man das Klassische Arabisch – eine im 8. und 9. Jahrhundert kodifizierte Sprachform – als moderne Hochsprache für die Gegenwart nutzen wollte, ohne seine äußere Form anzutasten. So verdeckt die äußere Kontinuität von Orthographie und Morphologie die Tatsache, daß sich das moderne Hocharabisch stilistisch und phraseologisch, aber auch syntaktisch sehr stark vom Klassisch-Arabischen entfernt hat. Der notwendige Ausbau des Lexikons wurde weitgehend durch Ausschöpfung der spracheigenen Wortbildungsmöglichkeiten erreicht – Klassisch-Arabisch sträubt sich aus morphologischen, aber auch aus ideologischen Gründen gegen die Entlehnung fremden Wortguts –, doch schimmert häufig das europäische Vorbild durch. Die Sprache der Medien ist auch syntaktisch an die europäischen Vorbilder angepasst, so dass sich die Nachrichten oft wie eine Übersetzung aus dem Englischen lesen. Nach wie vor schleppt das Moderne Hocharabisch jedoch eine Menge von morphologischem Ballast mit sich herum, so z.B. ein obsoletes System der Nominalflexion, die seinem unbefangenen Gebrauch als moderne Hochsprache entgegenstehen. Auf der anderen Seite ist es aber nach wie vor undenkbar, die gesprochenen Regionalsprachen zu Schriftsprachen zu entwickeln, denn das würde als direkter Angriff auf die Vorherrschaft des Hocharabischen verstanden. Deshalb müssen die lebendigen Volkssprachen für immer im Zustand schriftloser Dialekte verharren, denen eine sterile und innerlich ausgehöhlte Schriftsprache gegenübersteht.

Quelle Otto Jastrow: Das Spannungsfeld von Hochsprache und Dialekt im arabischen Raum / In:  Munske, Horst Haider (Hrsg.): Sterben die Dialekte aus? Vorträge am Interdisziplinären Zentrum für Dialektforschung an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 22.10.-10.12.2007.

Aus dem Vorwort von Horst Haider Munske:

Was waren die Ziele der Vorlesungsreihe ‚Sterben die Dialekte aus?‘ ? Die Frage des Titels nimmt die Sorge vieler Menschen auf. Würde im deutschen Sprachgebiet nur noch Hochdeutsch gesprochen, dann wäre das eine spürbare Einbuße im menschlichen Miteinander, der Verlust eines wesentlichen Merkmals regionaler Identität. Zwei Beobachtungen begründen diese Sorge: der Rückgang des Dialektgebrauchs im Alltag und der Dialektverfall bei vielen jüngeren Sprechern. Das eine ist Ausdruck eines Sprachwechsel vieler Dialektsprecher zur prestigeträchtigeren Hochsprache. Das andere ist eine Folge des selteneren Dialektgebrauchs und des Konflikts zwischen Dialekt und Standardsprache. Daraus resultiert vielerorts die Entstehung regionaler Umgangssprachen, die vielleicht die Dialekte von morgen sind.

Aufzufinden im Netz über den Link HIER.  http://www.dialektforschung.phil.uni-erlangen.de/publikationen/dialektliteratur-heute.shtml

Siehe auch den als Fortsetzung gedachten Blogbeitrag Marokko und Java HIER 

Nachtrag zur Solinger Mundart (24.08.20169

Mundart-Geschichte

Solinger Tageblatt 20. August 2016

Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis des Autors Kurt Picard

(K.P. ist nicht unmittelbar verwandt mit dem Lexikon-Verfasser Rudolf Picard)

DER SPIEGEL 20.8.2016 

Video „Eine Lektion Arabisch“ HIER. Artikel Seite 105: Gewürgtes A Linguistik Durch die Flüchtlingskrise ist Arabisch zur Modesprache geworden. Doch viele Anfänger wissen nicht, worauf sie sich einlassen. (Autorin: Katrin Elger).

Zitiert ist auch Otto Jastrow. Hocharabisch sei eine „sterile und innerlich ausgehöhlte Schriftsprache:“ (Siehe auch oben, am Ende meines Jastrow-Zitates, in roter Farbe. JR)  Wie siamesische Zwillinge seien Fusha und die Umgangssprachen aneinandergekettet. „Allein sind sie hilflos“.