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Die Trommeln der Philosophin

Ein Hinweis bei Susanne K. Langer

Es ist schon erstaunlich genug, dass ein[e] Philosoph[in] wirklich Ahnung von Musik hat und sich nicht auf vage erinnerte Grundlagen einer anspruchsvollen Liebhaberei stützt (Schopenhauer, Nietzsche). Noch bemerkenswerter, wenn daraus einmal nicht (nur) ein Lob der Sonderstellung des Abendlandes resultiert, sondern ein aufmerksamer Blick in die Musikethnologie, die ja oft jenseits des musikwissenschaftlichen und sogar des ethnologischen Horizontes rangiert.

Quelle Susanne K. Langer: Form und Fühlen / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny / Mit einer Einleitung, Literaturverzeichnis und Registern herausgegeben von Christian Grüny

Es ist der Herausgeber, der in der Anmerkung dankenswerterweise die Abrufbarkeit des Musikhinweises gesichert hat. Ich füge lediglich eine Erleichterung hinzu, und erspare manchem Leser vielleicht eine Suche, die er gar nicht erst antritt, weil er glaubt, sich afrikanisches Trommeln irgendwie vorstellen zu können. Irgendwie genügt nicht. Hier also gleich zum Lesen, weiter unten zum Aufrufen der Seite und der Möglichkeit, die Trommeln zu hören!

 .    .    .    .    . Zum Aufrufen: HIER

Wenn man sehr neugierig ist, klickt man dort später auch noch auf das Wort Bini Tribe und stößt auf folgendes Bild:

 oder auf direktem Weg HIER

„Bini“ hängt offenbar mit „Benin“ zusammen, bei Wikipedia gibt es aufschlussreiche Landkarten: HIER. Sehr interessant auch die alten Malinke-Aufnahmen und weitere. Zu Malinke und Bambara siehe Wikipedia.

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

*    *    *    *

Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Einübung in die Welt der symbolischen Formen

Mit Wikipedias Hilfe

Ich beginne mit einem früheren Eintrag in diesem Blog, nämlich bei dem Artikel „Animal symbolicum“ hier und nehme vor allem die dort gegebenen Links ernst. Hier seien als Ausgangspunkt nur ein paar Sätze zitiert, um die verbreitete Überfrachtung des Begriffes Symbol zu vermeiden:

Symbol als rein konventionelles Zeichen (Peirce)

Nach der Terminologie des US-amerikanischen Semiotikers und Philosophen Charles Sanders Peirce ist ein Zeichen entweder ein Index, ein Ikon oder ein Symbol. Im Gegensatz zur kontinentaleuropäischen terminologischen Tradition wird der Ausdruck Symbol als rein konventionelles Zeichen definiert.

Quelle hier

Zugleich möchte ich die folgenden Zeilen als neue Motivierung vorschlagen (Verlinkungen und Anmerkungen habe ich in diesen Zitaten eliminiert):

Nachdem die spekulative Metaphysik als Welterklärung durch Kant vom Sockel gestoßen worden war und Darwin, Nietzsche und Freud die Menschen der Illusionen teleologischer Sinngebung beraubt hatten, kommt für Cassirer der philosophischen Anthropologie die Funktion der orientierenden Vermittlung eines Weltbegriffes zu; denn durch die bloße Introspektion der Philosophie des Geistes erhalte man nur ein fragmentarisches Bild des Menschen. Das Wesen des Menschen könne man vielmehr nur unter Beachtung der Bedingungen seiner Kultur bestimmen.

Während die Kulturphilosophie sich der Binnenstruktur der symbolischen Formen widmet, ist es Aufgabe der Anthropologie, eine Definition des Menschen zu liefern, welche ihn vom Tier abgrenzt. Cassirer schließt hierzu an die Arbeiten des Biologen Jakob Johann von Uexküll an. Dieser hatte das tierische Leben charakterisiert durch ein „Merknetz“, welches die Sinnesdaten verarbeitet, und ein „Wirknetz“, welches auf die von außen wahrgenommenen Informationen reagiert. Merk- und Wirknetz bilden für Uexküll einen geschlossenen „Funktionskreis“, d. h. auf jede relevante Wahrnehmung folgt unmittelbar eine Reaktion. Dies gelte für den Menschen nicht: „Der ‚Funktionskreis’ ist beim Menschen nicht nur quantitativ erweitert; er hat sich auch qualitativ gewandelt.“ Zwischen Wahrnehmung und Reaktion trete beim Menschen das Symbol als wesentlicher Bezug zur Wirklichkeit.

Quelle https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer#Grundlagen hier

Solange diese Begriffe nicht geklärt sind, unterlaufen fortwährend Fragestellungen, deren Behandlung zu missdeutbaren Ergebnissen führen. Z.B. wenn man über tierische Intelligenz spricht. Mir ging es heute so, als ich den ZEIT-Artikel über Schimpansen las. Der dort suggerierte fließende Übergang zwischen der Intelligenz der Schimpansen (wie sie sich etwa im Werkzeuggebrauch manifestiert) und der des Menschen verhindert einen Seitenblick auf den grundlegenden Unterschied, der mit dem Gebrauch der Sprache verbunden ist. Es geht dabei auch um den Blick in die Welt, ja, deren Entzifferung. Vom Schimpansen weiß man, dass er sich selbst im Spiegelbild erkennt; dass er einen roten Fleck, der ihm auf die Stirn gemalt wurde, nicht nur im Spiegelbild erkennt, sondern auch auf der eigenen Stirn zu entfernen sucht. Ob aber ein Hund einen anderen Hund (oder sich selbst) auf dem Fernsehbildschirm wahrnimmt, wenn die entsprechenden Geräusche ausgeschaltet sind, das ist eine Frage, die immer wieder fruchtlose Diskussionen entfacht. Ein Hund kann eine vorüberschleichende Katze durch das geschlossene Fenster erkennen, – aber nicht auf dem Bildschirm, weil er ihn nicht lesen kann? Ist das so?

 Quelle hier

In diesem schönen Artikel der ZEIT (6.6.2019 Seite 32) lese ich folgendes:

Golden barriers, goldene Barrieren, hatte der Evolutionsbiologe Stephen Jay Gould die Grenze genannt, die Menschen zwischen sich und und den anderen Tieren errichtete. Doch diese Trennmauer wurde niedriger und löchriger. Bei jeder neuen Population habituierter Schimpansen entdeckten Forscher andere Verhaltensweisen. Erst Ende Mai berichtete ein Team um Simone Pika und Tobias Deschner, dass Schimpansen in Gabun Landschildkröten fressen. Dafür knacken sie die Panzer an Baumstämmen auf und teilen sich das Fleisch. Ein Männchen legte gar einen Teil in eine Astgabel und fraß die Reste am nächsten Morgen. Für die Forscher war das ein Hinweis darauf, dass die Affen für die Zukunft planen können – auch das wurde lange für exclusiv menschlich gehalten.

Ich halte mich bei den Kriterien dessen, was den Menschen vom Tier unterscheidet, immer noch an die Philosophin Susanne K. Langer (1941!), die schrieb (deutsche Ausgabe 1965):

Die Fähigkeit, Symbole zu verstehen, d.h., alles an einer sinnlichen Gegebenheit als irrelevant anzusehen außer eines bestimmten in ihr verkörperten Form, ist der charakteristischste Wesenszug des menschlichen Geistes. Er äußer sich in einem unbewußten, spontanen Abstraktionsprozeß, der fortwährend im Geist vor sich geht: ein Prozeß, der den Begriff in jeder der Erfahrung begegnenden Gestalt erkennt und zur Bildung einer entsprechenden Vorstellung führt. Dies ist der wahre Sinn der aristotelischen Definition des Menschen als ‚animal rationale‘. Abstrahierendes Sehen ist die Grundlage unserer Rationalität und auch ihre sichere Gewähr, längst ehe der Geist zu bewußter Verallgemeinerung oder zum Syllogismus sich aufschwang. Diese Funktion teilt der Mensch mit keinem Tier. Tiere können Symbole nicht deuten, daher sehen sie auch keine Bilder. Man sagt zuweilen, daß Hunde auch auf die besten Bilder deshalb nicht reagieren, weil sie mehr durch die Nase als durchs Auge leben; aber das Verhalten eines Hundes, der eine bewegungslose Katze durch ein Fenster erspäht, straft diese Erklärung Lügen. Die Hunde verachten unsere Gemälde, weil sie farbige Leinwand, nicht aber Bilder sehen. Die Darstellung einer Katze vermittelt ihnen nicht die Vorstellung einer solchen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 79 f

Noch einmal zum ZEIT-Artikel, dessen Schluss mich an eine Meldung erinnerte, die vor ein paar Jahren durch die Zeitungen ging: dass Schimpansen beobachtet worden seien, die wie gebannt vor Wasserfällen verharrten oder in merkwürdige Tanzbewegungen verfielen. Von einer Art religiöser Verzückung war die Rede. Ich war sicher, dass man im Internet fündig wird, und in der Tat: Jane Goodall sprach in einem Interview darüber, s.a. SZ hier. Dort wird auch schon die Geschichte vom Steinewerfen erwähnt, die man jetzt am Ende des ZEIT-Artikels findet, – Hjalmar Kühl vom Pan-African-Programme habe vor drei Jahren darüber berichtet:

An vier Standorten hat er beobachtet, dass Schimpansen immer wieder Steine gegen einen Baum werfen oder diese in einer Baumhöhle ablegen. Warum die Tiere das tun, kann niemand erklären, Kühl spricht von ‚ritualisiertem Verhalten‘, er ist vorsichtig bei der Interpretation. Doch möglicherweise könnte das Verhalten Hinweise liefern, wie menschliche Riten und Kulte entstanden. – Eine rätselhafte Beobachtung, eine anrührende Vermutung – vielleicht ist damit die Mauer zwischen Mensch und Tier wieder ein wenig löchriger geworden.

Man kann sogar einen Youtube-Film abrufen, der das ritualisierte Verhalten belegt: siehe hier. Im beigegebenen Text findet man jedoch nichts über die Mauer zwischen Mensch und Tier, sondern nur folgendes:

In West Africa chimpanzees throw stones at trees resulting in conspicuous accumulations at these sites. Why exactly the animals do this the researchers do not yet know, yet the behavior appears to have some cultural elements.

Einige kulturelle Elemente werden ihnen zugestanden. Der entscheidende Punkt fehlt: die Sprache, das symbolische Denkvermögen. Dessen wichtige Voraussetzung ist der Abstraktionsprozess: aus einem unentwirrbaren Wust von Sinneseindrücken den wesentlichen Zug herauszulösen, mit dem man „operieren“ kann. Man könnte zwar sagen, dass dies bedeutet, den Reichtum des Sinneseindrucks zu mindern. Wer weiß denn, ob der wesentliche Zug übrigbleibt? Aber das ist gleichgültig, denn der „Reichtum“ bleibt dem abstrahierten Zug als „Konnotation“ erhalten: sobald ich das Wort nenne, das nunmehr stellvertretend – als Symbol – fungiert, ist uns der Reichtum des Gemeinten – die Vorstellung – gegenwärtig. Ich muss nicht mehr auf die Dinge zeigen können, um mich ihrer zu vergewissern oder sie einem anderen Menschen nahezubringen, ich muss sie nur nennen, wie weit sie auch immer von uns entfernt sind. Wir sehen sie.

Dass rituelle Handlungen, mit denen man das Steinewerfen der Schimpansen tatsächlich in Verbindung bringen könnte (von außen betrachtet) – wohlgemerkt: dank der Zwecklosigkeit des Vorgangs -,  beim Menschen etwas mit symbolischem Denken zu tun haben; wobei hier also zum Ausdruck gebracht wird, was sonst z.B. mit Worten geschieht, – expressiv -, das macht Susanne K. Langer folgendermaßen plausibel:

Welchem Zweck magische Praxis auch dienen mag, ihre unmittelbare Begründung ist der Drang, große Vorstellungen zu symbolisieren. Sie ist die konkrete Tätigkeit, in die eine reiche und wilde Einbildungskraft automatisch übergeht. Ihr Ursprung ist vermutlich überhaupt nicht praktisch, sondern ritualistisch; ihr zentrales Anliegen ist, eine göttliche Gegenwart zu symbolisieren, zur Ausgestaltung eines religiösen Universums beizutragen. „Wenn ihr nicht Zeichen und Wunder sehet, so glaubet ihr nicht.“ Magie wird nie in alltäglicher Gemütsverfassung betrieben wie gewöhnliche kausale Verrichtungen; diese Tatsache straft die häufig vertretene Meinung Lügen, daß das ‚magische Verfahren‘ auf einer irrtümlichen Ansicht von Kausalität beruhe. Einem Wilden, der ein Tamtam schlägt, um seines Bruders Malaria zu vertreiben, würde darum noch lange kein Fehler unterlaufen, derart daß er seinen Pfeil mit dem stumpfen Ende nach vorn abschösse oder Blumen als Köder an seinem Angelhaken befestigte. Nicht Unkenntnis der kausalen Beziehungen, sondern das Hinzutreten eines Interesses, welches stärker ist als sein praktisches, läßt ihn an magischen Riten festhalten. Dieses stärkere Interesse betrifft den expressiven Wert solcher mystischen Akte.

Magie ist also keine Verfahrensweise, sondern eine Sprache; sie ist ein integrierender Bestandteil eines umfassenden Phänomens, des Rituals, welches die Sprache der Religion ist. Das Ritual ist eine symbolische Transformation von Erfahrungen, die in keinem anderen Medium adäquat zum Ausdruck gebracht werden können. Weil es einem ursprünglichen menschlichen Bedürfnis entspringt, ist es ein spontanes Tun – das heißt, es entsteht absichtslos, ohne Anpassung an einen bewußten Zweck. Es entwickelt sich ohne vorgezeichneten Plan; seine strukturelle Form ist ganz und gar natürlich, so komplex sie auch sein mag. Niemals ist es den Menschen ‚auferlegt‘ worden; sie handelten so ganz aus eigenem Antrieb, wie Bienen schwärmen und Vögel Nester bauen, wie Eichkätzchen Futter auf Vorrat sammeln und Katzen sich putzen. Niemand hat Rituale künstlich verfertigt, so wenig wie Hebräisch oder Sanskrit oder Latein von jemandem verfertigt worden sind. Rede und Gebärde, Gesang und Opfer – die Formen expressiven Handelns – sind die symbolischen Transformationen, die der Geist eines Stammes oder einer Völkerschaft in bestimmten Stadien ihrer Entwicklung und ihres Gemeinschaftslebens natürlicherweise hervorbringen.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 (Seite 57 f)

„Rede und Gebärde, Gesang und Opfer“ als „Formen expressiven Handelns“: Man sieht, dass wir auf dem Wege zur Musik sind…

Alles fließt

Oder – muss es pulsieren?

Es ist ja die Frage, ob Heraklit wirklich „panta rhei“ gesagt hat oder „panta chorei“ (alles geht weiter). Mir wäre lieber: alles scheint fließend zu pulsieren, oder etwas in der Art.

Das obige leicht verformte Panoramabild entstand am Strand von Texel eher wegen des Meeres unter Inkaufnahme meiner Person, jedoch unzweifelhaft gerade als ich versuchte, Texte von Susanne K. Langer zu erinnern und mit den hier beobachteten Phänomenen in Verbindung zu bringen. Das folgende Video fand ich später im Hotel am Computer und habe es gegen wachsenden inneren Widerstand eingesetzt, der bei der Suche entstand: die angebotene Funktion der Youtube-Filme ist gewöhnlich genau die, die mir weniger willkommen ist: „Entspannung“ im Sinne von Dösen (Träumen ist der meistgebrauchte Euphemismus dafür). Mich interessiert Konzentration. „Interesseloses Wohlgefallen“.

(Für den Fall, dass Sie einfach weiterlesen wollen, verlinke ich das Video auch noch im externen Fenster: HIER. Der Klang ist mir zu metallisch. Und irgendwie hohl. Andererseits hört man das Geröll kleiner Steine, wenn auch der reale Klang sich unterscheidet von dem, der vom Mikrofon registriert und „verengt“ wird. Näheres dazu unten von Bernie Krause, dessen Aufnahme allerdings ein gewaltigeres Wogengemisch abzubilden sucht. Siehe hier Tr. 1.3)

Vor vielen Jahren habe ich eine WDR-Sendung gemacht, in der ich alles unterbringen wollte, was mir seit der Staatsarbeit über Wagners „Tristan“ zur Wasser-Thematik durch den Kopf gegangen war: „Der Kreis, die Welle und der Geist der Wiederholung“ – war dies der Titel? Ganz sicher bin ich nicht. „Sind es Wellen sanfter Lüfte“ hätte ich zitiert, des weiteren die beinahe letzten Worte Isoldes „In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All –, ertrinken, versinken –“ all dies hätte ich repetiert und mit den Erfahrungen orientalischer und afrikanischer Musik verbunden. Etwas daran fühlte sich nicht gut an. Eigentlich will ich diesen Ideen heute nicht aufs neue – zum wievielten Male? – nachgehen. Nicht versuchen, ihnen Aspekte abzugewinnen, die ich damals nur geahnt habe, aber letztlich auch loswerden wollte. Von Wagner zu Schopenhauer zur indischen Musik, das schien ebenso verführerisch wie irreführend. Es sollte aber zu neuen Ausblicken führen. Ich habe das Datum wiedergefunden: 16. Januar 1985, die Programmvorlage und sogar den handgeschriebenen Entwurf der Musikfolge. (Neu: siehe nachfolgenden Blog-Artikel hier).

 

Jetzt, nach der Langer-Lektüre, schien mir alles besser mit der Wirklichkeit kompatibel, die Wellen, die ich hörte, und die Wellen in Wagners Tristan, die kurzen chromatischen aus zwei Achteln plus Triole und die Sequenz „Mild und leise, wie er lächelt“, „Seht ihr’s, Freunde, seht ihr’s nicht?“. Oder was ich jetzt auch hörte, innerlich, die Hebriden-Ouvertüre. Ein gegliedertes Kontinuum. Struktur. Rhythmus. In einfachster Form eine Pendelbewegung. Ich versuchte also einen Text von Susanne K. Langer sinnlicher zu verstehen, indem ich ihn draußen – unter freiem Himmel, vorm offenen Meer – rekapitulierte und den Wellen zuhörte.

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Ich hatte tatsächlich zunächst eine Serie von ca. 20 Bildern hier eingesetzt, um den folgenden Langer-Text psychologisch (physisch) zu „vertiefen“, und hatte dann bemerkt, dass nichts Entsprechendes von ihnen ausging, während das Video sofort die gewünschte Reaktion auslöst. Selbst in der Vorbereitung, als ich – durch andere Videos beunruhigt – noch den Verdacht hegte, dass Ton und Film aus unterschiedlichen Quellen genommen und einfach zusammengefügt sein könnten. Die Erinnerung an das echte akustische Erlebnis, die ehemals direkte Beobachtung, war stärker; in meinem Fall dann aber doch wieder nicht der gegenwärtige Texel-Strand, sondern der evozierte Atlantik bei Windstille, eine Erinnerung, ein Strand von damals, in Porto Mos an der Algarve.

Susanne K. Langer (Seite 246)

Das eindrücklichste den meisten Menschen vertraute Beispiel für Rhythmus ist jedoch das Brechen der Wellen in einer gleichmäßigen Brandung. Jede neue auf den Strand zu laufende Woge wird durch die Unterströmung der zurückfließenden geformt und verstärkt ihrerseits durch den Sog das Zurückweichen der vorherigen Welle. Die beiden Ereignisse sind nicht scharf voneinander zu trennen. Dennoch ist eine brechende Welle ein Ereignis, wie man es sich bestimmter nicht wünschen kann: eine echte dynamische Gestalt.

Derartige Phänomene in der unbelebten Welt sind starke Symbole der lebendigen Form, gerade weil sie selbst keine Lebensprozesse darstellen. So betont beispielsweise [der] Gegensatz zwischen dem scheinbar vitalen Verhalten und der offensichtlich anorganischen Struktur von Meereswellen den reinen Schein des Lebens und liefert unserer geistigen Anschauung die ersten Abstraktionen ihres Rhythmus. Darin besteht die wichtigste Funktion von Symbolen. Ihre zweite Funktion soll uns ermöglichen, die gewonnenen Begriffe zu manipulieren. Dazu ist mehr nötig als das Erkennen von sogenannten „natürlichen Symbolen“, nämlich ein überlegtes Herstellen expressiver Formen, die auf verschiedenen Wegen verwendbar sind. Solche von uns produzierten Gestalten, die uns einen logischen Einblick in Fühlen, Vitalität und Gefühlsleben verschaffen, sind die Kunstwerke.

Quelle Susanne K. Langer: Form und Fühlen / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny / Mit einer Einleitung, Literaturverzeichnis und Registern herausgegeben von Christian Grüny

Ich bin in diesem Augenblick reif, Musik zu hören, am liebsten übersichtlich, nur zwei Individuen  bei der Arbeit bzw. beim Spiel, dem gegliederten Zusammenspiel, Mozart, Violine / Viola, gerade auch im Wechsel mit Michael Haydn. (Ich werde die ganze lange Rückfahrt damit „ausfüllen“; und so haben wir die CD wohl drei oder vier Mal hintereinander gehört.) Der sonst so eklatante Qualitätsunterschied zwischen Mozarts und M. Haydns Kompositionen – erstaunlich instruktiv, Landschaftsunterschiede, verschiedene „Uferformationen“. – Nicht vergessen: ich werde in Langers Text nachher noch etwas zurückgehen: ihre Beschreibung der Pendelbewegung.

(Fortsetzung folgt)

Der Klang der Wellen stand hier nicht mehr im Zentrum (vielmehr ihr Rhythmus, ihre schiere Abfolge), trotzdem ist interessant, was ein Klang-Fachmann wie Bernie Krause dazu sagt:

Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stell ein Mikrofon auf und drück den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrengte, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen, zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen auf dem Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.

Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mit Hilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Kläne der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, was ich da aufnehme? Was ist Klang?

Quelle Bernie Krause: Das grosse Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur /  Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schumacher / Verlag Antje Kunstmann München 2013 / ISBN 978-3-88897-870-8 (Zitat Seite 26) Noch einmal der Link zur Aufnahmensammlung, die zu diesem Buch gehört: HIER.

Susanne K. Langer: Pendel ZITAT

Wo der symbolische Prozess hochentwickelt ist, übernimmt er praktisch den Bereich der Wahrnehmung und des Gedächtnisses und drückt sämtlichen geistigen Funktionen seinen Stempel auf. Doch selbst in seinen höchsten Tätigkeiten folgt der Geist noch dem organischen Rhythmus, der die Quelle der vitalen Einheit ist: Dem Entstehen einer neuen, dynamischen Gestalt in eben dem Prozess, der eine frühere sich auflösen lässt.

Solche echten Rhythmen finden sich auch in der anorganischen Natur. Rhythmus ist zwar das Fundament des Lebens, aber nicht darauf beschränkt. Das Schwingen eines Pendels ist rhythmisch und wird nicht erst durch unsere organisierende Interpretation dazu (obwohl dank ihrer für uns aus einer bloßen Abfolge von Tönen – und mehr nehmen wir ja nicht wahr, wenn wir beispielsweise einer Uhr lauschen – ein Rhythmus entsteht). Die kinetische Kraft, die ein Pendel zum höchsten Punkt schwingen lässt, schafft das Potential dafür, dass es wieder zurückschwingt; das Aufbringen kinetischer Energie bereitet den Wendepunkt und das Zurückschwingen vor. Das allmähliche Abnehmen des Schwingungsbogens aufgrund der Reibung ist normalerweise nicht unmittelbar zu beobachten, daher scheint sich die Bewegung exakt zu wiederholen. Andererseits zeigt ein springender Ball eine rhythmische Bewegung ohne jedes Gleichmaß. Das eindrücklichste den meisten Menschen vertraute Beispiel für Rhythmus ist jedoch das Brechen der Wellen in einer gleichmäßigen Brandung.

(Susanne K. Langer a.a.O. Seite 246. – Fortsetzung siehe ZITAT oben)

Ein besonders schönes Beispiel für nicht-intentional angelegte Rhythmen ist das Läuten der Glocken. (JR)

Aus der Zeit gerückt

Ein Thema umkreisen

Wenn ich den folgenden Text zum Nachdenken (oder Träumen) empfehle, dann nicht, weil ich es sinnvoll finde, die Musik mit Bildern oder geometrischen Figuren zu vergleichen. Es ist nicht ein und dieselbe Ästhetik für verschiedene Künste (wie Novalis gemeint hat) oder das Gegenteil, aber die Differenzierung kann vielleicht mehr zutage schaffen, als die Ineinssetzung. Vor allem: uns in Bewegung setzen. Nicht immer ist es angebracht, im Zustand der Meditation verharren zu wollen und diesen mit „Stillsitzen“ und „Ruhigstellen“ erfüllt zu sehen. Beziehungsweise zu verwechseln. Wenn man schon etwas von der Philosophin Susanne K. Langer gelesen hat, kann man eigentlich auf jeder Seite ihres großen Werkes „Fühlen und Form“ beginnen und für eine Weile – für fünf Minuten oder eine ganze Stunde – dabeibleiben. Man wird den Eindruck haben, lebendiger zu sein als vorher. Und da ich in erster Linie Musiker bin, werde ich die ganze Zeit auch Musik im Hinterkopf haben, sagen wir: einen indischen Sitarspieler, der einen Raga entfaltet (während ihm der Tablaspieler noch untätig – oder vielmehr: aufmerksam – lauscht) oder ein Streichquartett, das Mozart spielt. Nur soll ich nicht glauben, ich müsse etwas Großes fühlen, und das lediglich, weil man dem Hören großer Musik von vornherein eine solche Verpflichtung zubilligt.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 151)

Rein dekorative Muster sind eine direkte Projektion lebendigen Fühlens auf sichtbare Figuren und Farben. Dekoration kann sehr abwechslungsreich sein oder sehr schlicht, doch sie verfügt stets über etwas, das der geometrischen Form, etwa einer exemplarischen Zeichnung im Euklid, abgeht, nämlich über Bewegung und Ruhe, rhythmische Einheit, Ganzheit. Das Muster hat keine mathematische Form, sondern eine „lebendige“, oder besser: es ist „lebendige Form“, wobei es nicht irgendetwas Lebendiges darstellen muss, auch keine Weinreben oder Immergrün. Dekorative Linien oder Flächen drücken Vitalität durch das aus, was sie selbst zu „tun“ scheinen. Wenn sie ein Wesen abbilden, das tatsächlich etwas tun könnte – etwa ein Krokodil, einen Vogel, einen Fisch -, dann ist es genauso wahrscheinlich, in einigen Traditionen sogar wahrscheinlicher, dass diese [die Vitalität] ruht, wie dass sie in Bewegung ist. Aber das Muster selbst drückt Leben aus. Linien, die sich in einem Mittelpunkt schneiden, „gehen“ aus ihm „hervor“, obwohl sie ihr Verhältnis zum Mittelpunkt tatsächlich nie verändern. Ähnliche oder kongruente Elemente „wiederholen“ einander, Farben „halten“ einander „im Gleichgewicht“, obleich ihnen physikalisch kein Gewicht zukommt usw. All diese Metaphern bezeichnen Beziehungen, die dem virtuellen Objekt, der geschaffenen Illusion eigen sind, und sie lassen sich ebenso auf das schlichteste Muster auf einem Paddel oder einer Schürze anwenden – wenn dieses künstlerisch gelungen ist – wie auf ein Staffeleibild oder ein Wandgemälde.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / WBG Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 ISBN 978-3-534-27034-7

Ich würde vorschlagen, an dieser Stelle eine Musik zu hören, ohne jeden Vorsatz, dabei etwas zu denken. Auch ohne Verpflichtung, nicht einmal die, mehr als eine Minute lang zuzuhören. Wenn Sie Lust haben weiterzulesen, schalten Sie die Musik bald aus, wenn Sie können, um im folgenden Text wieder anderen Assoziationen zu folgen.

ODER

Es ist leicht, von der Betrachtung eines dekorativen Stoffbandes ebenso auf die Musik zu kommen, wie auf alle möglichen Bereiche der Bildenden Kunst, und man kann das bei Susanne K. Langer ausführlich nachlesen. Mir geht es aber darum, alsbald zu den wesentlichen Anstößen des Musikdenkens zu vorzustoßen. Daher nur noch einige Zitate zum Visuellen:

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 152 ff)

In einem kleinen Lehrbuch über dekorative Zeichnung stieß ich auf diese naive, normale Aussage über ornamentale Bänder: „Bänder müssen sich vorwärtsbewegen und dabei wachsen.“ (…)

In einem ornamentalen Band gibt es nichts, was sich bewegte, weder eine Maus noch eine Hand, die die Spitze eines wachsenden Linie bildeten. Das Band selbst „läuft“ an der Kante des Tischtuchs entlang oder um den Rand einer Seite. Eine Spirale ist eine fortschreitende Linie, was aber tatsächlich zu wachsen scheint, ist ein Raum, die zweidimensionale, von ihr definierte Fläche.

Diese dynamischen Wirkungen, die von etwas ausgehen, was letztlich willkommene statische Punkte auf einem Hintergrund sind, werden klassischer Weise mit einer wirkungsvollen „Übersetzung des Auges“ erklärt, die dieses Organ veranlasst, sich tatsächlich zu bewegen, wobei die Empfindung in der Augenmuskulatur dafür sorgt, dass wir die Bewegung spüren. Im alltäglichen Leben wandert unser Auge jedoch unter sehr viel stärkerer Muskelbetätigung von einem Ding zum anderen, und dennoch scheinen die Dinge in einem Raum nicht herumzulaufen. Ein kleinerer Ausschnitt einer Bordüre wie diese hier nehmen wir mit einem Blick, praktisch ohne jede Augenbewegung, wahr.

Ich breche an dieser Stelle ab, – genug Stoff zum weiterdenken. Ich erinnere mich an eine Begebenheit aus früher Kindheit, von der die im vergangenen Jahr verstorbene Tante Lisel (104) gern erzählte: beim Spazierengehen habe ich mit Blick auf das im Wind wogende Kornfeld aufgeregt gerufen: „Kuck mal, kuck mal, das Korn läuft weg!“ Ich glaube nicht, dass es ein Scherz war, natürlich auch kein echter Schrecken; da war einfach etwas, was mir erklärungsbedürftig schien. Ich wusste, dass ich die einzelne Ähren nur mit Mühe aus der Erde reißen kann, und doch war der Eindruck ihrer Fortbewegung als Gesamtheit hier vordergründig offensichtlich. Viel später habe ich mich dessen auf Langeoog erinnert (bei der Lektüre des Romans „Leonardo da Vinci“ von Mereschkowski), als es um das Verständnis der Wellenbewegung des Meeres ging.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 220 f)

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuellen Raum vom realen. Zunächst ist sie durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

*    *    *

Ich habe die Kladde aus dem Jahr 1955 wiedergefunden. Natürlich ist das für den Fortgang des Langer-Studiums ohne Bedeutung, für mich persönlich aber durchaus von Belang. Es überrascht mich, dass die vage erinnerten Fakten so enge Verbindung zur ersten Beobachtung des Kornfeldes haben. Und wie sie sich bei Leonardo (das Tagebuch seines Schülers Giovanni Boltraffio ist wohl fingiert) mit Gedanken zum Klang verbinden. Die Seiten vorher betreffen Ebbe und Flut (nach einem anderen Buch).

 

Ich möchte diesen Artikel mit einem Text beenden, den Langer bei der Arbeit an ihrem Buch entdeckt hat und nun zitiert, „weil der Verfasser sowohl hinsichtlich des Raumes als auch der Zeit klar und deutlich zwischen dem Realen und dem Virtuellen unterscheidet“. Er heißt Basil de Selincourt.

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für eine Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt anderseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos, tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören von Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Susanne K. Langer hat hier aus Basil de Selincourts Beitrag „Music and Duration“ in: Music and Letters I Nr.4 (1920), S. 286-293, hier 286 f, zitiert. Und die Autorin setzt diese Ausführungen mit folgenden Gedanken fort:

Was die virtuelle Zeit radikal von der realen scheidet, liegt zweitens in ihrer Struktur, ihrem logischen Muster begründet, das von der eindimensionalen Ordnung abweicht, von der wir aus praktischen Gründen (alle historischen und wissenschaftlichen eingeschlossen) ausgehen. Dir virtuelle, in der Musik geschaffene Zeit liefert uns ein Bild der Zeit in einem anderen Modus, d.h. sie scheint anderen Bestimmungen und Beziehungen zu unterliegen.

Sie beschreibt dann – um es abzuheben – das Prinzip der Uhr („Zeit als reine Abfolge“), ohne es als mechanistisch zu verteufeln, sie nennt es einen genialen Zeitbegriff, „das einzige uns bekannte Schema, das uns angemessen ermöglicht, unsere praktischen Tätigkeiten zu synchronisieren, vergangene Ereignisse zu datieren und einen Ausblick auf zukünftige zu liefern.“ (Seite 223)

Grund genug, es von der musikalischen Zeit getrennt zu betrachten. Gerade auch dort, wo sich beide Begriffe einander anzunähern scheinen, – wenn ich z.B. Formabschnitte in Minuten und Sekunden kennzeichne. Es ist nur eine praktische Orientierung, die nicht auf eine Sinnaussage zielt. Wenn ich also bemerke, dass die Exposition eines Satzes bis zur Minute 2:00 geht und dieser Teil dann ohne Zweifel von vorne beginnt, kann ich voraussagen, dass ich bei Minute 4:00 den Übergang zur Durchführung erlebe, und wenn diese fühlbar bei einem Ergebnis ankommt, d.h. dem Einsatz der Reprise, ahne ich, dass das Stück in weiteren 2 Minuten ein Ende finden wird. Aber habe ich damit etwas Sinnvolles über den Verlauf musikalischer Zeit wahrgenommen? Durchaus nicht. Die Gefahr der Verwechslung sollte von vornherein gebannt werden.

Ich arbeite daran.

Symbolische Formen

Was steckt dahinter?

Vor 25 Jahren wusste ich es. An dieser Stelle war ich überzeugt, den Stein der Weisen gefunden zu haben, und ganz falsch war das sicher nicht. Aber ich habe diesen philosophischen Weg doch immer wieder aus den Augen verloren. – Uza ist der kleine Ort, südlich von Mimizan, nicht weit von der wilden Atlantikküste, inmitten der unendlichen (künstlichen) Wälder von Les Landes, wo wir des öfteren Urlaub gemacht haben.

 ISBN 3-596-27344-7

Man muss diese Philosophie (privat) rekapitulieren und ergänzen. Sich zueigen machen, die Terminologie für den täglichen Gebrauch einrichten. Klügeres gibt es nicht. Die Musik aus der üblichen Zone des Missverständnisses herauslösen. Eine Gefahr, die auch im (deutschen) Titel des nachfolgenden Hauptwerkes der Philosophin lauern könnte: „FÜHLEN UND FORM“. Als sei Musik für das Fühlen zuständig, – die Sprache der Gefühle, wie es der Volksmund gern will. Nichts ist falscher als das. Die Kunst der Fuge – ein Werk der großen Gefühle?

 ISBN 978-3-534-27034-7

Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny / Mit einer Einleitung, Literaturverzeichnis und Registern herausgegeben von Christian Grüny

Was aber nicht für die Kunst der Fuge gilt, sage ich, hat in der Musikästhetik überhaupt keine Gültigkeit. Natürlich steht im Titel auch das Wort FORM, aber damit ist noch nichts plakativ geklärt. Es handelt sich ja durchaus nicht um ein Entweder-Oder, keinen Antagonismus. Etwa zwischen Sprache und Musik.

Man sollte sich zunächst einmal davon freimachen, dass das Wort Symbol hier ähnlich verwendet wird, wie etwa im Fall eines religiösen Symbols, wo das Bildzeichen einem Gedanken zugeordnet ist. Ein Symbol aber ist zunächst ganz allgemein (so in den „Grundbegriffen der Literatur“ von Otto Bantel 1962) „ein anschauliches Zeichen, welches etwas vergegenwärtigt, was im Augenblick oder überhaupt nicht anschaulich zu machen ist. Es verweist also auf ein von ihm Bezeichnetes.“

Zu diesen anschaulichen Zeichen gehören nicht nur die Schriftbilder der Hieroglyphen, sondern – jedes Wort unserer Sprache. Und wie das entstanden sein mag, hat Susanne Langer in einer wunderbaren Spekulation entwickelt: Stellen wir uns frühmenschliche Wesen vor, die auf bestimmte Dinge mit expressiven Lauten reagieren: lange Gewohnheiten könnten bestimmte Laute derart fixieren, dass der Laut – oder nennen wir ihn schon „Wort“? – und der gemeinte Gegenstand als zusammengehörig empfunden werden. Denken wir uns das Wort „Hirsch“, von einem Wesen dem anderen zugerufen. Was sagt das? – Und nun Susanne Langer:

Der Hörer, indem er seinen eigenen Gedanken über den Gegenstand denkt, mag sich bemüßigt fühlen, das Wort ebenfalls zu sagen. Die beiden Geschöpfe werden einander ansehen mit dem Licht des Einverständnisses in den Augen, sie mögen ein paar weitere Wörter sagen und weitere Gegenstände ins Auge fassen. Vielleicht reichen sie einander die Hände und singen zusammen Wörter. Kein Zweifel, daß eine solche erstaunliche ‚Übung‘ sehr schnell Nachahmer gefunden haben muß.

Quelle: Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main, 1984/1992 (orig. 1942) Zitat Seite 136

Und an dieser Stelle würde ich fortfahren mit der oben wiedergegebenen Seite 144, insbesondere den folgenden Sätzen:

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging.

Der sprechende Mensch!!! Mit Hilfe der symbolischen Sprache (siehe auch hier), die also „etwas mit einem Namen“ belegt, können Menschen etwas zum Thema machen, was nicht gegenständlich anwesend ist. Zum Beispiel den Hirsch in seinem Versteck, dem sie durch die Jagd beikommen wollen.

Ein kleines Problem bietet sich, wenn wir heute die symbolischen Modi, in denen wir uns äußern, jenseits (oder oberhalb) der kommunikativen Normalität ansiedeln. Gemeint ist aber zunächst einmal nur die „normale“ Sprache, vom alltäglichen Geplapper bis zum pathetischen Dithyrambus.

Der Plural Modi ist gerechtfertigt, sobald wir auch andere Formen der Kommunikation einbeziehen, die nicht der verbalen Sphäre angehörigen, z.B. der musikalischen, der wortlosen, der nicht-diskursiven, auch: der visuellen. Und das ist unser Ziel.

Ich zitiere (unvollständig, ab Seite 105):

In der Sprache, dem erstaunlichsten Symbolsystem, das die Menschheit erfunden hat, werden einzelne Wörter auf der Grundlage einer schlichten Eins-zu-eins-Zuordnung Gegenständen zugewiesen. (…) Jedes Symbol, das etwas benennt, wird „als eines aufgefasst“, und so auch das Objekt. Eine „Menschenmasse“ ist eine Menge von Menschen, aber als eine Menge aufgefasst, also eben als Masse. (…) Die mit den Wörtern assoziierten Begriffe bilden einen komplexen Begriff, dessen Teile sich zu einem Muster zusammenfügen, das dem des Wortmusters analog ist. Wortbedeutungen und grammatische Formen oder Regeln für den Wortgebrauch können frei zugewiesen werden. Sobald sie aber allgemein akzeptiert sind, ergeben sich von alleine Propositionen als Bedeutungen von Sätzen. Man könnte sagen, die Elemente der Propositionen werden durch Wörter benannt, aber die Propositionen selbst werden durch Sätze artikuliert. [Seite 106]

JR Zu dem linguistischen Begriff Proposition siehe hier.

Ein komplexes Symbol wie ein Satz eines ist oder eine Landkarte (deren Umrisse formal den weitaus größeren Umrissen eines Landes entsprechen) oder ein Diagramm (das vielleicht unsichtbaren Bedingungen analog ist, dem Anstieg und Fall von Preisen, der Ausbreitung einer Epidemie), ist eine artikulierte Form. Die für sie charakteristische symbolische Funktion nenne ich den logischen Ausdruck. Er drückt die Relation aus, und er kann jeden Komplex von Elementen „bedeuten“ – konnotieren oder denotieren -, der die gleiche artikulierte Form wie das Symbol hat, die Form, die das Symbol „ausdrückt“. [Seite 107]

Mit der Annahme, Musik sei ein Symbol, sind viele Schwierigkeiten verknüpft, denn wir sind so sehr vom Inbegriff der symbolischen Form – der Sprache – geprägt, dass wir ganz natürlich ihre Eigenschaften auf unsere Vorstellungen und Erwartungen übertragen, die wir an jeden anderen Modus knüpfen. Musik ist nun aber keine Art von Sprache. Ihr Sinngehalt unterscheidet sich strikt von dem, was herkömmlich und eigentlich „Bedeutung“ genannt wird. [Seite 104]

Die Musik ist wie die Sprache eine artikulierte Form. Ihre Teile verschmelzen nicht nur miteinander zu einem größeren Gebilde; indem sie dies tun, behalten sie auch einen bestimmten Grad ihrer getrennten Existenz, und der sinnliche Charakter eines jeden Teils ist dadurch bestimmt, welche Funktion er in dem komplexen Ganzen erfüllt. Das heißt, das größere Gebilde, das wir als Komposition bezeichnen, ist nicht allein durch eine Mischung zustande gekommen, so wie etwa eine neue Farbe dadurch entsteht, dass verschiedene Farben miteinander vermischt werden. Stattdessen ist sie artikuliert, das heißt ihre innere Struktur bietet sich unserer Wahrnehmung dar.

Warum ist die Musik dann nicht die Sprache des Gefühls, als die sie so oft bezeichnet worden ist? Weil es sich bei ihren Elementen nicht um Wörter handelt – um unabhängige assoziative Symbole, deren Bezug durch die Konvention festgelegt ist. Nur soweit sie eine artikulierte Form ist, entspricht sie irgendetwas anderem, und da keinem ihrer Teile eine Bedeutung zugewiesen worden ist, fehlt es ihr an dem grundlegenden Merkmal von Sprache – an festgelegter Verknüpfung und damit an einem einzigen, unzweideutigen Bezug. Es steht uns frei, ihre subtil artikulierten Formen mit einer passenden Bedeutung zu versehen, das heißt: Die Musik kann die Idee von etwas vermitteln, das in ihrem logischen Bild gedacht werden kann. Daher ist sie, obwohl wir sie als eine signifikante Form auffassen und die Lebens- und Empfindungsprozesse mittels ihres hörbaren, dynamischen Musters verstehen, dennoch keine Sprache, denn sie besitzt keine Wörter.

Halten wir uns an den Grundsatz der strikten Benennung, dann sollten wir ihren Gehalt wohl auch nicht als „Bedeutung“ bezeichnen. So wie Musik nur in einem uneigentlichen Sinne eine Sprache genannt wird, so sprechen wir auch nur in einem recht lockeren Sinne von ihrer symbolischen Funktion als Bedeutung, da es ihr an einem konventionellen Bezug fehlt. In Philosophie in neuer Tonart [so der bessere Titel des oben abgebildeten Buches „Philosophie auf neuem Wege“] habe ich die Musik als ein „unvollendetes“ Symbol bezeichnet. [Anm.] Bedeutung, in dem gewöhnlichen Sinne, wie er in der Semantik gebraucht wird, beinhaltet, dass es einen konventionellen Bezug gibt bzw. dass die symbolische Beziehung vollendet ist. Musik kommt Bedeutsamkeit (import) zu, und diese besteht im Muster des Empfindens – dem Muster des Lebens selbst, wie es gefühlt und unmittelbar erkannt wird.

Daher sollten wir den Sinngehalt der Musik ihre „vitale Bedeutsamkeit“ und nicht ihre „Bedeutung“ nennen, wobei „vital“ nicht als eine Art unbestimmter Ehrentitel verstanden wird, sondern als erläuterndes Adjektiv, das die Relevanz der „Bedeutsamkeit“ auf die Dynamik der subjektiven Erfahrung einschränkt.

Soviel zur Theorie der Musik; Musik ist eine „signifikante Form“, und ihr Sinngehalt ist der eines Symbols, eines höchst artikulierten Objekts, das aufgrund seiner dynamischen Struktur die Formen vitalen Erlebens zum Ausdruck zu bringen vermag, für deren Vermittlung die Sprache besonders ungeeignet ist. Fühlen, Leben, Bewegung und Emotion machen ihre Bedeutsamkeit aus. [Seite 108]

Zur weiteren Verdeutlichung noch einmal ein paar Seiten zurück:

(…) Gleichwohl bildet die Theorie der Musik unseren Ausgangspuinkt, weshalb ich kurz zusammenfasse, was sich am Ende des früheren Buches ergeben hat:

Die tonalen Strukturen, die wir „Musik“ nennen, weisen eine große logische Ähnlichkeit zu den Formen menschlichen Gefühls auf – Formen von Zunahme und Verminderung, von Fließen und Stauung, von Konflikt und Auflösung, Schnelligkeit, Innehalten, ungeheurer Erregung, Ruhe oder subtiler Belebung und träumerischen Fehltritten – vielleicht nicht unbedingt von Freude und Trauer, wohl aber von der Heftigkeit des einen oder von beiden – von Größe, Kürze und dem unaufhörlichen Vergehen von allem, was lebendig gefühlt wird. Dies ist Struktur oder die logische Form des Empfindens (sentience): und die Struktur der Musik ist von eben derselben Form, ausgeführt in reinem, gemessenen Klang und Stille. Musik ist ein tonales Analogon des Gefühlslebens.

Solch eine formale Analogie oder Kongruenz logischer Strukturen ist die wichtigste Voraussetzung für die Beziehung zwischen einem Symbol und dem, was es bedeuten soll. Das Symbol und das symbolisierte Objekt müssen irgendeine gemeinsame logische Form haben. [Seite 101]

Die Quellen aller Zitate finden sich in den beiden Büchern, die in diesem Artikel oben genauer bezeichnet sind. Die hier wiedergegebene Auswahl dient mir persönlich als Memorandum und sollte ohne Kenntnis des Umfelds in den beiden Bücher nicht verwendet werden.

Ich habe mich in früheren Jahren zuweilen mit dem berühmten Spruch von Victor Hugo zufrieden gegeben, den ich auch jetzt noch gelungen finde:

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.

Aber nach gründlicher Lektüre der Schriften Susanne K. Langers sollte man sich nicht mehr mit Sinnsprüchen bescheiden. Es kommt wie immer auf die Details und die sorgfältige Entfaltung Punkt für Punkt an. Man kann sich im Ungefähren nicht einrichten. Und ganz besonders die Musik, die sich wortlos präsentiert, fordert Klarheit.

P.S.

Einen ausdrücklichen Hinweis verdient die Einführung von Christian Grüny, in der die gedankliche Arbeit Susanne K Langers in einen weiteren Kontext gestellt und auch in ihrer terminologischen Problematik erfasst wird.

P.P.S.

Ich möchte dieses Thema nicht mehr aus den Augen verlieren; verweise aber zunächst auf das Skript einer Radiosendung, in der ich es schon einmal „umkreist“ habe, nämlich vor ziemlich genau 10 Jahren: am 6. April 2009 im SWR2 essay mit dem Thema

Weltinnenraum Musik 
Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal sitzen?

Nachzulesen: HIER.

Lieben Sie Brahms…

… mit Glenn Gould?

Ich behaupte, es sind Laien und seltsamerweise auch einzelne Kenner aus dem Lager der Neuen Musik, die mir raten, mein negatives Urteil betr. Glenn Gould zu überdenken. Immerhin habe er doch in jungen Jahren auch eine sehr sensible Interpretation der späten Brahmsstücke eingespielt. (Über das 1. Klavierkonzert unter Bernstein will begreiflicherweise niemand diskutieren. Ich auch nicht.)

Nun habe ich mir zur Sicherheit noch einmal op. 118 Nr. 6 angehört, mit frischen Ohren – nach der langen Beschäftigung, siehe hier – durchaus zu einer vorsichtigen Revision bereit. Es fängt ja in der Tat auch weniger exzentrisch an. Aber geht es mir denn darum? Ich sage nichts über das zu frühe Crescendo im zweiten Takt, eigentlich beginnt mein Unmut erst im Mittelteil, dem jede glaubwürdige Kraft fehlt.

Ich spreche also nicht von der Missachtung der Staccato-Punkte im Mittelteil (ab Takt 41), – stattdessen alles vom Pedal aufgeweicht -, auch nicht von versehentlich falschen Tönen wie im Takt 50 die hohe Oktave, nicht vom Accelerando im Fortissimo-Takt 53f, das nicht geschrieben steht; nicht von der Arpeggio-Aufweichung der Akkorde hier und in Takt 60f. (Arpeggierte Anschläge stehen ausdrücklich in den Takten davor und danach, wo sie eher akzentuierend gemeint sind.)

Ich spreche vielmehr von den sinnlos veränderten Tönen im ZIEL des ganzen Stückes, den Takten 81 bis 83: in Takt 81 hat der Pianist aus unerfindlichen Gründen den Ton „as“ auf dem 2. Achtel der rechten Hand eine Oktave höher gelegt, also über den Melodieton „ges“. Und er hat den wunderschönen Ges-dur-Sextakkord auf dem letzten Sechzehntel des Taktes 82 verdorben, indem er den Ton „des“ in ein „d“ korrigiert hat, als vorweggenommenen Leiteton, der laut Brahms ja erst am Anfang des nächsten Taktes erscheinen sollte, innerhalb des Dominantseptakkordes auf dem Basston B. Ein wirklich unverzeihlicher Akt der Willkür!

Heute neu:

Und es wäre nichts wichtiger, als an dieser Stelle zu klären, dass dieses großartige philosophische Buch, in dessen Mittelpunkt die Musik steht, das Wort Fühlen keinesfalls mit dem Wort Gefühl gleichzusetzen ist. Es hilft auch nicht, stattdessen das Wort Emotion oder Emotionalität zu verwenden. Dazu an anderer Stelle ein paar notwendige Erläuterungen. Denn gerade die Liebe zu Brahms führt leicht zu dem Irrglauben, dass es in der Musik allein auf „das Gefühl“ ankomme.

Brahms reden lassen

Was sagt (man über) seine Musik? Was zeigt sich?

Ich muss das Thema festhalten, das der Philosophie-Kalender aufwirft, indem ich allabendlich vorm Schlafen blättere: deshalb dieser 18. April, der als Tag an sich vielleicht ohne jede Bedeutung bleibt. – Aber die Rückseite sagt, was uns Ludwig Wittgenstein mit diesen beiden Worten signalisiert. Der Kalender ist schuld, dass mir das nachgeht. Oder Wittgenstein. Zudem habe ich heute früh unversehens Stellen aus einer Brahms-Sinfonie im NDR-Fernsehen erlebt, die sich unwillkürlich mit der Lektüre verbinden wollten. Weil Musik erklang – gezeigt wurde – und jemand dazu redete.

 

Was für eine Aufgabe! Und wie groß sind die Zweifel, ob dies überhaupt richtig wiedergegeben ist. Und was für Entdeckungen winken, wenn man dem Zweifel nachgeht. Doch der Reihe nach:

Nicht nur die eine Brahms-Sinfonie und das, was der Dirigent Christoph von Dohnányi dazu sagt und wie er probt, lässt sich im Internet wiederfinden, sondern alle vier. Wenn man sie nicht alle hintereinander hören, gezeigt bekommen will, die knapp 50 Minuten für die verbalen Einführungen wird man wohl im Tagesablauf finden. Zugleich entgeht man der Enttäuschungsfalle, dass man wieder einmal nicht „adäquat“ das GANZE Werk gehört hat.

Sinfonie Nr. 1 Einführung bis 8:48 HIER

Sinfonie Nr. 2  Einführung bis 9:15 HIER

Sinfonie Nr. 3 Einführung bis 17:37 HIER

Sinfonie Nr. 4 Einführung bis 14:07 HIER

Darin im O-Ton Christoph von Dohnányi:

Vor Nr. 1 / Für mich ist einfach wirklich wichtig, dass man Brahms sicherlich nicht so spielen kann und auch nicht versuchen sollte so zu spielen, wie er damals … auf den Text zu gehen, dann ergibt sich wie soll man sagen auf der Fotoplatte der heutige Brahms. Wenn man sich wirklich damit beschäftigt. Ich glaub nicht, dass man dann auf die Idee kommt, dass man das so machen soll wie damals, aber man sollte es versuchen, es kann gar nicht gelingen, nicht? Wir sind anders, wir haben andere Tempovorstellungen, wir haben andere Vorstellungen, wie weit man Musik … im Grunde genommen … auch dynamisch formulieren muss, formal formulieren muss, wie weit man analytisch formulieren muss., und im Grunde genommen ist einfach unser Zugang ein anderer. Man muss auch ein anderer sein, aber das Ziel sollte schon sein, die Absichtserklärung eines Komponisten zu verstehen, und was wollte er bewegen, und was wollte er in dem Menschen bewegen, der heute zuhört? Und ein Mensch, der heute zuhört, hat andere Möglichkeiten, berührt zu werden. (1:56)

Vor Nr. 3 / (13:44) Man muss eigentlich immer wieder auf den Text gehen, und auf die Person eben, Text und Person, und Umfeld, und was Sie vorhin Erbe nennen, also Einflüsse vielleicht und … das Ambiente, in dem diese Gestalt sich entwickeln konnte versuche zu studieren… Andererseits darf man auch nicht vergessen, dass dieser spontane erste Eindruck irgendwo erhalten bleiben muss. Man kann sonst so eine Figur auch so zerbrechen und – wie soll man sagen – auch so auseinanderdividieren, ja, dass man dann auch schwer wieder zum Zusammenhang kommt. Aber … es ist sicherlich nicht zu machen, indem man sagt, wir spielen die Instrumente, die damals gespielt worden sind, und dann verstehen wir ihn besser, – verstehen wir ihn wahrscheinlich noch schlechter… (14:45)

Vor Nr. 4 / (2:53) Wenn Sie mal wirklich aufs Zentrum der Musik gehen, dann gibt es gar nicht soviel Werke, die im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind, die uns heute wirklich noch sehr viel sagen. Und dazu gehört Brahms. Also wir haben die Problematik, dass wir sehr viel Musik quantitativ haben und dass wir auch irgendwo den Mut nicht haben, einige Bilder von der Wand zu nehmen, ja, im Gegenteil immer noch weiter hineinsteigen, noch ’n Gedicht aus der Vergangenheit, statt selber neue zu machen, da ist schon ein Problem. Nur Brahms ist etwas, eigentlich, wie soll man sagen … indispensable … das ist eine unverzichtbare Musik, wenn sie da ist, muss sie gemacht werden. Wenn Mozart da ist, muss er gemacht werden, wenn Beethoven da ist, muss man es machen, sich damit auseinandersetzen. Es gibt aber auch sehr viel andere Musik, die man heute ausgräbt, und dann noch ne Oper, und da bin… manchmal habe ich da meine Probleme mit, weil ich eigentlich finde, Musik und überhaupt Kunst sollte man nur dann machen, weil man weiß, dass sie für die Gegenwart nicht nur Vergangenheitsbezogenheit herstellt, sondern auch Zukunftsbezogenheit herstellt. Und da gibt es sehr viel im 19. Jahrhundert, auch von großen Komponisten, was man nicht mehr spielen muss unbedingt. Und deshalb bin ich auch gegen diese totalen Komplettierungen, die so von der Schallplattenwelt aufgezogen werde, das Gesamtwerk von …, nicht? das ist nicht so…, es gibt auch schlechte Stücke bei Mozart. Muss man nicht mehr spielen. (4:29)

(12:55) Ich finde, in der großen Klassik, in der großen Romantik ist soviel für unsere Zeit noch vorhanden… es sind ja – 150 Jahre oder 100 Jahre – ist ja nicht so wahnsinnig viel. Es ist leichter vielleicht für den Menschen in der Literatur, in der Malerei wieder für mein Gefühl manchmal schwerer, aber wenn man viel versteht davon, auch dort vorhanden. Ich gehe lieber … in heutige Kunst in der Malerei, interessiert mich mehr, aber .. ich verstehe nichts davon, ich mag das einfach besser, mich interessiert es mehr, aber in der Musik, wo ich ein bisschen mehr verstehe, gibt es eben eigentlich nicht diese Taktstriche des 19., des 20., 21. Jahrhunderts so sehr, sondern es ist eine Kontinuität von großer Qualität, und wir sollten uns an die große Qualität in der Vergangenheit, die wir jetzt besser beurteilen können als die Gegenwart, halten und sollten dadurch mehr Raum schaffen für Gegenwart, auch wenn wir sie noch nicht total beurteilen können. (14:07)

*    *    *

Cambridge University Press ISBN 0-521-65273-1 Darin: Clive Brown über Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music Seite 48ff

  

Stichworte: to read between the lines – Brahms… relaxed about performers finding their own approach to his music. His aversion to specifying exhaustive and over-prescriptive details in such matters as tempo and expression markings, and his acceptance that in performance many things might be open to a certain degree of modification.

*     *     *

Stellen Sie sich eine sehr einfache Tonfolge vor. Drückt sie etwas aus? Singen Sie oder summen Sie diese Töne – absichtslos. Sagt sie etwas, oder zeigt sie sich nur? Wenn sie etwas sagt, könnte man nach dem Inhalt des Gesagten fragen. Aber wenn sie sich einfach zeigt, so zeigt sie sich selbst und nicht etwas anderes. – Und wenn Sie in eine seltsame Verwirrung geraten wollen, so lesen Sie jetzt noch die ersten Sätze des obigen Kalenderblattes und beziehen das Gelesene auf dieses Notenbeispiel, das Sie innerlich tönen hören.

Ein Zweifel betrifft das Wörtchen „sich“: ist es nicht auch „etwas“? Ohne dass ich dafür ein anderes Wort bemühen muss. Gewiss ist es etwas anderes, wenn eine Frau ihr Gesicht zeigt als wenn das Gesicht einer Frau sich zeigt. Wäre dies gleichbedeutend mit der Wortfolge: das Gesicht einer Frau erscheint? (Ich spreche nicht von dem Eindruck, den das Wort Frau hervorruft, je nach Leser oder Leserin.)

Wie kommt es, dass der letzte Ton am gewichtigsten ist, obwohl der erste Ton 5 mal vorgekommen ist, der letzte aber nur 2 mal.

Verändert sich das Tonbeispiel, wenn ich es zweimal hintereinander ertönen lasse? Allein durch eine (leicht) erhöhte Verbindlichkeit? Und welcher Art ist der Zuwachs, den es erfährt, wenn ich es auf einer anderen Stufe ertönen lasse?

Man sieht, dass diese drei Töne eine längere Geschichte implizieren, auch wenn sie nichts „sagen“. Davon später mehr.

Drei Töne? Im Kern ist es nichts anderes als der Abstieg im Raum einer kleinen Terz:

An dieser Stelle nur ein erster Blick auf das, was Brahms daraus macht:

(Musik Lonquich ML ab 18:09) Was Brahms allein durch die Wahl der „schwarzen“ Tonart sagt, über und zwischen den Melodiezeilen: auch durch den Zusatz zur Tempoangabe „largo e mesto“ (die Beethovens „Largo e mesto“ im op. 10 evoziert), den Zusatz zur Lautstärke p im „sotto voce“, die minimale Hervorhebung des Tones f“ (die visuellen Gabeln dienen eher der Suggestion), der im pp auf- und niederfahrende verminderte Septakkord der linken Hand bis zum „perdendo“ (an den  ersten der „Vier ernsten Gesänge“ erinnernd, zweiter Teil: „es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“). Es gibt Interpreten, die schon beim Blick auf die Tonfolge des ersten Taktes an das „Dies irae“ denken (mich überzeugt die etwas aufdringliche Allusion nicht, zumal der entscheidende Ton unter dem Grundton fehlt). Ich höre Windungen, die den Abstieg hinauszögern. Die Windungen quälen sich in der Folge – ungeachtet der Süße von Terzen und Sexten – durch Chromatik, Engführung der Linien, eiliges Übergreifen der Hände, dissonante Vorhaltakkorde, Trugschlüsse.

Und was kann daraus werden?

 Anfang des Mittelteils

(ML 20:36) Der tatkräftige Mittelteil in Ges-dur wagt den Versuch, den (trostlos) engen Ring der absteigenden Terz zu sprengen und nach außen zu wenden, die Quarte markiert einen neuen Rahmen und eröffnet weitere Räume. Bis gerade sie – mit Hilfe des begleitenden verminderten Septakkordes aus Takt 4 – die emphatische (fortissimo) Wiederkehr des Themas heraufbeschwört (21:02). Mit dem neuen Ergebnis, dass es jetzt – unter Auslassung des Vorhalt- oder Durchgangstones – einen Kadenzabschluss in es-moll findet (Takt 55 ML 21:13), der allerdings zu einer weiteren „Entfesselung“ führt: gipfelnd wiederum im Thema, allerdings mit „tristanesk“ dissonanter Harmonik auf dem Vorhaltton (ML 21:29), der den „zielführenden“ Dominantseptakkord auf As erzwingt. Dieser aber ergibt (quasi „erfolglos“) wieder den Status quo (ML 21:38) des allerersten Anfangs über dem Abgrund des verminderten Septakkordes. In den wiederkehrenden Sexten- und Terzenwindungen allerdings öffnen sich wundersam neue harmonische Ausblicke (ML 21:58),  – es ist unbeschreiblich, bis hin zum abschließenden letzten, final harmonisierten Themen-Zitat (ML 22:45), das den Vorhalt- bzw. Durchgangston f“ (ML 22:55) im sforzato fortissimo und mit Dominantseptakkord auf B zum Ziel hat (samt nachfolgender Tonika-Auflösung im Verklingen, zugleich als Lento gekennzeichnet).

Verschiedene Punkte im vorangehenden Text sind mit blauen Zeitangaben versehen, die die betreffenden Stellen in der folgenden Youtube-Aufnahme kennzeichnen. [Alexander Lonquich im externen Fenster HIER ab 18:10]

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Bedeutet es „Ausdruck“, wenn man der Musik etwas antut? Selbstverständlich unterscheidet sich das, was der Komponist innerhalb seines Stücks mit dem Thema macht, grundsätzlich von dem, was im Umgang des Interpreten mit dem Stück angemessen ist. Als Beispiel für einen absurden Interpretationseinfall bei diesem Intermezzo verweise ich auf einen späteren Blog-Artikel hier.

Ansonsten auf Beethoven:

Am Ende des Trauermarsches der Eroica wird ganz handgreiflich gezeigt, wie das Thema (der Held? die Erinnerung an ihn?) in einzelne Bestandteile zerfällt. Beethoven braucht zwei weitere Sinfoniesätze, um diesen Stand wieder gutzumachen.

Was geschieht mit dem Thema des Brahmsschen Intermezzos? Am Anfang tonlos, bedeutungsfrei, wird es ausgelotet und im Mittelteil zum Instrument des Aufbegehrens und des Lebens entwickelt. Ist es so? Es bleibt wie es ist, aber am Ende hat es eine geradezu majestätische Würde gewonnen. Mag es auch verklingend im Orkus verschwinden…

Vergessen Sie meine Wortwahl. Die Phantasie kann auch ganz andere Wege gehen… Auch die der „Gefühlsschwelgerei“???

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Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: was sagt denn nun Ludwig Wittgenstein zum Ausdrucksgehalt der Musik? Oder über dessen Abwesenheit. Ich finde im „Tractatus logico-philosophicus“ nichts, außer unter 4.0141, das aber hilft nicht weiter. Allerdings ergibt die Internetsuche einen sehr interessanten, zusammenfassenden Artikel von Katrin Eggers (Hannover), nachzulesen hier. Es geht – wieder einmal – um Eduard Hanslick und seine „tönend bewegte Form“:

ZITAT Eggers:

Hanslicks „Selbstbedeutung“ bleibt streng genommen nur eine Scheinlösung mit dem Ziel, sich von einer irrationalen Gefühlsschwelgerei fernzuhalten, wie Susanne K. Langer feststellt (ohne dann allerdings eine alternative Lösung anzubieten):

„,Das Thema einer musikalischen Komposition ist ihr wesentlicher Inhalt.‘ Hanslick wußte, daß dies eine Ausflucht war; seine Nachfolger aber fanden es immer schwieriger, sich der Frage nach dem Inhalt zu entziehen, und so wurde die törichte Fiktion der Selbstbedeutung zum Rang einer Lehre erhoben.“ (Langer 1965, 233)

Eine Hanslick-Lektüre Wittgensteins ist nicht nachweisbar, wahrscheinlicher ist, dass er seine Ansichten von dem Hanslick-Schüler und „Hausfreund“ Joseph Labor gehört hat. Für seinen Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte ist eine frühere, Hanslick und Wittgenstein gemeinsame Quelle naheliegender, die Wittgenstein offensichtlich studiert hat: Schopenhauers Abhandlung Zur Metaphysik der Musik. Er bezieht sich ausdrücklich auf eine bestimmte Stelle dieses Textes (VB, 497f.), in der Schopenhauer die „Selbstbedeutung“ der Musik verhandelt, sich gegen die Aufladung bestimmter Stellen mit Gefühlsbegriffen wendet und schließt: „daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen.“ (Schopenhauer 1859, 523f.)

Diesen letzten Satz hat Wittgenstein offenbar in seinem Sinne weiterentwickelt, wenn er den Gedanken „abstoßend“ findet, dass „manchmal gesagt worden [ist], daß Musik Gefühle der Freude, Traurigkeit, des Triumphes etc. vermittelt“ (EPhB II, 237). Und er reagiert wie Schopenhauer auf das willkürliche Interpretieren mit einer offenen Formulierung: „Auf eine solche Darstellung sind wir versucht zu antworten: ,Musik vermittelt uns sich selbst‘.“ (ebd.)

Merkwürdig schwach finde ich das, was sich hier als Ergebnis andeutet. Wobei ich nicht ausschließen kann, dass es sich im Zusammenhang der zitierten Werke Wittgensteins als fruchtbar erweist. Für mich waren es die Worte SAGEN und ZEIGEN, die gerade beim Üben des Brahms-Intermezzo es-moll einen Denkprozess herausforderten. (Ist es der Autor, der spricht, als wolle er bestimmte Gefühle vermitteln, die wir uns beim Spielen aneignen und weitergeben, oder ist es einfach das Werk, das sich dank seiner Arbeit zeigt?)

Um so wichtiger sind für mich persönlich die Hinweise auf die großen Originalwerke, Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“, Bd. II, Fußnote (!) „Zur Metaphysik der Musik“. Nachzulesen hier. Und auf Susanne K Langer, deren Buch „Philosophie auf neuem Wege“ mich seit 1993 immer wieder eine Zeit lang begleitet hat. Aber dann braucht es eben trotzdem jeweils einen neuen Katalysator – wie jetzt, dank Brahms, dessen op.118, Nr.6 mir wohl 1964 in einer Vortragsstunde der Kölner Musikhochschule zum erstenmal begegnet ist (Georg Blana). Und nie erschien es mir dringlicher als heute, die „Logik der Anzeichen und Symbole“ in der Musik anhand dieses Buches nachzuvollziehen und im Sinn zu halten. Ganz im Gegensatz zu Wittgenstein, dessen Mathematikbezug für mich eine unbezwingbare Hürde darstellt, während ich der Philosophin Seite für Seite folgen kann, auch wenn sie von Algebra spricht… (Aber es genügt nicht, es gelesen und unterstrichen zu haben, man muss damit leben und denken wollen. Man muss es müssen.)

  Aufs neue lesen!

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. / Fischer Wissenschaft, Frankfurt am Main 1984 / 1992.

Auch Susanne K. Langer geht von Schopenhauer aus:

 … sein wichtiger Beitrag für unser Problem besteht darin, daß er die Musik als unpersönliche, übertragbare, reale Semantik behandelte, als einen symbolischen Modus mit einem Ideengehalt und nicht als simples Anzeichen bloß emotionaler Verfassung. [a.a.O. Seite 217]

Es sind so viele Äußerungen getan worden, dass die Musik eine Sprache sei, eine Klangrede, was ja auch nicht aus der Luft gegriffen ist. Um so wichtiger ist es zu definieren, inwieweit solche Kategorien austauschbar sind.

Das aber ist ein Trugschluß, der auf der Annahme beruht, die Kategorien der Sprache seien absolut, so daß jede andere Semantik die gleichen Unterscheidungen wie das diskursive Denken machen und die gleichen ‚Dinge‘, ‚Aspekte‘, ‚Ereignisse‘ und ‚Gemütsbewegungen‘ einzeln betrachten müsse. Was hier als Schwäche kritisiert wird, ist in Wirklichkeit gerade die Stärke der musikalischen Expressivität: daß die Musik Formen artikuliert, die sich durch Sprache nicht kundtun lassen. (a.a.O. Seite 229)

Wenn wir dennoch weiterfragen: Was sagt die Musik, was zeigt sich im Brahms-Intermezzo? Wir hören, sehen und fühlen es doch!

Ja, das ist wahr, mit den Worten Susanne K. Langers:

Denn die Musik besitzt wirklich alle Kennzeichen eines echten Symbolsystems außer einem: der feststehenden Konnotation. Zwar ist ihre Form der Konnotation fähig, und die Bedeutungen, denen sie sich fügt, sind Artikulationen emotionaler, vitaler, bewußter Erfahrungen. Aber ihr Inhalt ist niemals fixiert. [Langer a.a.O. S.235]

Wir müssen allerdings viel mehr über den Symbolismus und seine Systeme erfahren.

Wenn also von den verschiedenen Medien nichtverbaler Darstellung als von bestimmten ‚Sprachen“ die Rede ist, so ist dies in Wirklichkeit eine unpräzise Ausdrucksweise. Sprache im strengen Sinne ist ihrem Wesen nach diskursiv; sie besitzt permanente Bedeutungseinheiten, die zu größeren Einheiten verbunden werden können; sie hat festgelegte Äquivalenzen, die Definition und Übersetzung möglich machen; ihre Konnotationen sind allgemein, so daß nichtverbale Akte, wie Zeigen, Blicken oder Verändern der Stimme nötig sind, um ihren Ausdrücken spezifische Denotationen zuzuweisen. All diese hervorstechenden Züge unterscheiden sie vom ‚wortlosen‘ Symbolismus, der nichtdiskursiv und unübersetzbar ist, keine Definitionen innerhalb seines eigenen Systems zuläßt und das Allgemeine direkt nicht vermitteln kann. Die durch die Sprache übertragenen Bedeutungen werden nacheinander verstanden und dann durch den als Diskurs bezeichneten Vorgang zu einem Ganzen zusammengefaßt; die Bedeutungen aller anderen symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Daß sie überhaupt als Symbole fungieren, liegt daran, daß sie alle zu einer simultanen, integralen Präsentation gehören. Wir wollen diese Art von Semantik ‚präsentativen Symbolismus‘ nennen, um seine Wesensverschiedenheit vom diskursiven Symbolismus, das heißt von der eigentlich ‚Sprache‘ zu charakterisieren. [Langer a.a.O. Seite 105]

Darüberhinaus ist zu unterscheiden zwischen denotativer und konnotativer Semantik (siehe hier). Sonst „entstehen leicht die fundamentalsten Verwechslungen (deren die ganze Philosophie voll ist).“ [Wittgenstein „Tractatus“ 3.324]

Ein Beispiel: Das Intermezzo Op.118, 6 von Brahms ist erfüllt von abgrundtiefer Trauer, ein einziger Ausdruck des Weltschmerzes. (Wozu dann die vielen Töne?)

Es gibt jedoch eine bestimmte Art von Symbolismus, die wie geschaffen ist zur Erklärung des ‚Unsagbaren‘, obgleich ihr die Haupttugend der Sprache, die Denotation, abgeht. Der höchstentwickelte Typus einer solchen rein konnotativen Semantik ist die Musik. Es ist keineswegs sinnlos zusagen, daß eine musikalische Wendung bedeutsam oder eine Phrase ohne Sinn sei, oder daß die Wiedergabe eines Interpreten den Sinn einer Passage verfehle. Solche Feststellungen werden aber nur von dem verstanden, der ein natürliches Verständnis für das Medium besitzt und den man infolgedessen als ‚musikalisch‘ bezeichnet. Musikalität wird oft als eine wesentlich unintellektuelle Eigenschaft, auch als biologisch zufälliges Phänomen angesehen. Vielleicht ist es daher zu verstehen, daß Musiker, die sich darüber im klaren sind, daß sie die Quelle ihres geistigen Lebens ist und das Medium, dem sie ihre tiefsten Einsichten in das menschliche Wesen verdanken, sich oft bemüßigt fühlen, die greifbareren Formen des Verstehens, die unter Namen wir Vernunft, Logik usw. sich praktischer Verwertbarkeit rühmen, zu verachten. In Wahrheit ist aber ein tätiger Intellekt oder jene Liebe zur reinen Vernunft, die wir Rationalität oder Intellektualität nennen, dem musikalischen Verständnis nicht abträglich; umgekehrt brauchen common sense und wissenschaftlicher Scharfsinn sich nicht gegen einen ‚Emotionalismus‘ zu verteidigen, der die Liebe zur Musik angeblich auszeichnet. Sprache und Musik haben grundverschiedene Funktionen, trotz ihrer oft bemerkten Vereinigung im Lied. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist viel tiefer, als man auf Grund einer solchen Einheit (…) annehmen könnte und wird erst einsichtig, wenn wir uns über das Wesen von Sprache und Musik im klaren sind. [Langer a.a.O. Seite 107]

Schluss: Vom Verwechseln

Langer bezieht sich im folgenden auf Riemann (!) und insbesondere auf Carroll C.Pratt:

Diese Theorie läuft darauf hinaus, daß die Musik wirkliche Gefühle weder verursacht noch ‚abreagiert‘, wohl aber Wirkungen besonderer Art hervorbringt, die wir mit Gefühlen verwechseln. Die Musik weist charakteristische, rein auditive Züge auf, „denen bestimmte Eigentümlichkeiten wesentlich zugehören, die wegen ihrer großen Ähnlichkeit mit gewissen charakteristischen Erscheinungen im Bereich des Subjektiven häufig mit genuinen Emotionen verwechselt werden.“ Aber „diese charakteristischen auditiven Züge sind nichts weniger als Emotionen. Sie klingen lediglich so, wie Stimmungen empfunden werden . . . Zumeist bleiben diese formalen Züge unbenannt: sie sind schlechtweg das, was Musik ausmacht . . .“

Und die Autorin fährt mit eigenen Worten fort (und dies muss man wirklich Wort für Wort, Satz für Satz in in sich nachbilden):

Der Gedanke, daß gewisse Wirkungen der Musik Gefühlen derart ähneln, daß wir sie mit diesen verwechseln, obwohl beides durchaus zweierlei ist, mag befremdlich erscheinen, sofern man die Musik nicht als implizit symbolisch versteht; dann aber wird man sich über diese Verwechslung nicht wundern. Denn solange symbolische Formen nicht bewußt abstrahiert werden, werden sie regelmäßig mit dem, was sie symbolisieren, verwechselt. Das ist auch der Grund, warum Mythen geglaubt geglaubt, Namen, die Macht bezeichnen, mit Macht begabt und Sakramente für wirksame Handlungen gehalten werden. Cassirer hat dieses Prinzip ausgesprochen. Es sei typisch für die ersten naiven, unreflektierten Manifestationen des sprachlichen Denkens wie auch für das mythische Bewußtsein, daß sein Inhalt nicht deutlich in Symbol und Gegenstand geschieden ist, sondern beide dazu neigen, sich zu einer gänzlich undifferenzierten Verschmelzung zu vereinen. Dieses Prinzip bezeichnet die Grenze zwischen dem ‚mythischen Bewußtsein‘ und dem ‚wissenschaftlichen Bewußtsein‘ oder zwischen einem impliziten und einem expliziten Begreifen der Wirklichkeit. Die Musik ist unser Mythos des inneren Lebens – ein jugendlicher, lebenskräftiger, bedeutungsvoller Mythos: von unverbrauchtem Geist beseelt und auch in einem Studium ‚vegetativen‘ Wachstums befindlich. [Susanne K. Langer a.a.O. Seite 240 Ende des Kapitels „Vom Sinngehalt der Musik“]

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Noch einmal Wikipedia „Konnotation“ hier: Vielzitiert ist der Ausspruch Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose von Gertrude Stein, mit dem auf die verschiedenen Konnotationen des Begriffes angespielt wird. „Eigentlich“ ist die Rose nur eine Zierpflanze, mitschwingende Bedeutungen sind hier Liebe, Wohlgeruch, Vergänglichkeit und verschiedene politische Bedeutungen sowie Schmerz durch die „mitgedachten“ Stacheln.

Andererseits ist an der „neutralen Grundbedeutung“ und damit am „inhaltlichen Kern eines Wortes“ nicht zu rütteln, an seiner Denotation. Sagen Sie ROSE, – und das Bild steht vor ihrem inneren Auge, und Sie können zugleich alle möglichen Konnotationen aufrufen, die Farbe, den Duft…

Aber nun hören Sie die folgende Melodie: sie besteht – trotz meiner vielen Worte – allein aus Konnotation. Sie zeigt sich nur.

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Ich bin nicht schuld, dass die Themen so ungeordnet auf uns einstürzen! Oder als leiser Vorwurf liegenbleiben und sich sporadisch wieder melden… Unberechenbar. Zum Beispiel der Garten. Freunde. Eine Musiklandschaft. Oder ein ganzer Kontinent. Oder… statt einer schönen Evolution ein Chaos.

Turn up Africa  Turn up Widmung WH

A Celebration of African Music / Editor: Jacqueline Cogdell Djedje / Los Angeles 1999

Prüss Waterkant  Prüss Widmung

ISBN 978-3-00-049234-1 ©Rainer Prüss 2015 Flensburg

Rainer Prüss Hardanger gr

Foto: ©Rainer Prüss 2010 Hardangerfjord

Das sechste Sterben

ISBN 978-3-518-42481-0 Elizabeth Kolbert

ZITAT (anlässlich der Höhlenzeichnungen im Tal der Dordogne)

Es wird häufig spekuliert, dass die Menschen, die diese Zeichnungen an den Wänden der Grotte des Combrelles schufen, ihren Bildern magische Kräfte zusprachen, und in gewisser Weise hatten sie damit wohl recht. Die Neandertaler lebten über hunderttausend Jahre in Europa und hatten in dieser Zeit nicht mehr Auswirkungen auf ihre Umgebung als andere große Wirbeltiere. Es besteht durchaus Grund zu der Annahme, dass die Neandertaler wie auch die Wildpferde und die Wollnashörner noch immer existieren würden, wenn die Menschen nicht auf der Bildfläche erschienen wären. Mit der Fähigkeit, die Welt in Zeichen und Symbolen darzustellen, geht die Fähigkeit einher, sie zu verändern, und somit auch die Fähigkeit, sie zu zerstören. Ein winziger Satz genetischer Variationen unterscheidet uns von den Neandertalern, aber genau das ist der entscheidende Unterschied. (Seite 259 f)

Diese Fähigkeit des Menschen ist älter als die Moderne, wenngleich sie in der Moderne ihren umfassendsten Ausdruck gefunden hat. Tatsächlich ist sie wahrscheinlich gar nicht von den Eigenschaften zu trennen, die uns erst zu Menschen gemacht haben: unsere Rastlosigkeit, unsere Kreativität, unsere Kooperationsfähigkeit bei der Lösung von Problemen und komplexen Aufgaben. Sobald Menschen anfingen, Zeichen und Symbole zur Darstellung der natürlichen Welt zu benutzen, drängten sie über die Grenzen dieser Welt hinaus. (…) Wenn man nachvollziehen will, warum Menschen für andere Spezies so gefährlich sind, kann man an einen afrikanischen Wilderer mit einer Kalaschnikow denken, an einen Holzfäller, der mit einer Axt im Amazonasgebiet unterwegs ist, oder auch an sich selbst, wie man mit einem Buch auf dem Schoß auf der Couch sitzt.  (Seite 267 f)

Quelle Elizabeth Kolbert: Das 6. Sterben / Wie der Mensch Naturgeschichte schreibt / Suhrkamp Berlin 2015

Hervorhebung in Rot durch JR, in Erinnerung an die erste Lektüre des Buches „Philosophie auf neuem Wege – Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst“ von Susanne K. Langer (Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1992 / 1984)

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging. (Langer S.144)

Dies nur, um in dem Chaos wenigstens äußerlich einen roten Faden aufzuzeigen. Eine Funktion, Leben zu retten, wie im Fall der Ariadne, kann man ihm nicht zusprechen.