Kategorie-Archiv: Volksmusik

Ist es Tommy Potts?

Der große Fiddler aus Dublin

Das Foto stammt wohl aus dem Jahr 1983. Fran O’Rourke hatte mich in einen Folk-Pub in Dublin geführt. Auch Tommy Potts war dort, nie werde ich diese Begegnung vergessen. Aber ich wusste nicht einmal mehr, dass ein Foto davon existiert. Wahrscheinlich habe ich es vernachlässigt, weil ich mich selbst so nicht wahrhaben wollte („the last pint“?). Aber der Mann neben mir, – er könnte es wirklich sein; und da wenig Fotos von ihm im Netz zu finden sind, gehört es hierher. Jedenfalls nicht in meine Zigarrenkiste.

Tommy Potts + JR (Foto:privat)

Tommy Potts RTE (Foto: RTE)

Ist es derselbe? (In dieser Schreibweise? Man sehe unten im Titel beider Arbeiten von „MOS“: Einmal Tommy, ein andermal Tommie, und er muss es wissen!) Vielleicht hat der Fiddler da gerade begonnen, die Haare nach vorn zu kämmen. Aber ältere Folk-Haudegen erinnern sich so an ihn:

Tommy Potts Kitchen Concerts Tony MacMahon (Foto: Kitchen Concerts Tony MacMahon)

Und so kennt ihn jeder, der Irish Folk liebt. Nämlich von dieser Schallplatte (1971):

Tommy Potts The Liffey Banks (Foto: Jeffrey Craig)

Damals im Pub war Tommy Potts nicht zum Spielen zu bewegen, er wurde respektiert und ließ die andern fiddeln und singen; er lachte nicht, sprach kaum, wirkte fast depressiv. Er war sehr freundlich zu mir, ich hoffte, dass er sich doch noch erweichen ließe. Irgendwann jedoch musste ich selber ran, bekam eine Geige in die Hand und spielte Bach, den dritten Satz aus der Solosonate a-moll, zwei- bis dreistimmig also, mit dem getupft angedeuteten Bassgang. Ich bilde mir ein, dass dies ausschlaggebend war für Tommy, nun auch zu spielen, und was dann kam, hatte ich am wenigsten erwartet. Er schüttelte es nicht aus dem Ärmel, er stampfte auch nicht dazu, wie andere, er wand und krümmte sich, sein Bogen kratzte zuweilen, verschluckte fast manche Motive, seine Arabesken quälten sich ans Licht, – und es war atemberaubend. Ein ganz außergewöhnlicher Musiker!

Die Melodie, die beim letzten Link oben („diese Schallplatte“) zu hören war, heißt „The Butterfly“; sie stammt von Tommy Potts selbst. Er wollte damit den schwankenden Flug eines Schmetterlings andeuten. Im Fiddle-Buch von Martin Keck steht die folgende Kurzfassung:

Irish Fiddle Butterfly +

Es ist die Version, die ich gern spiele, sooft ich gefragt werde, – ohne den leisesten Versuch, Tommy Pott zu imitieren. Ich hatte mich vor Jahren schon einmal mit seiner Kunst beschäftigt (der Blog ist abgestürzt, irreparabel), und gehe jetzt nochmals auf die Vorlage von damals zurück. Sie stammt aus einer Arbeit  von Michael O’Suilleabhain, dessen Transkription von „My Love is in America“ ich auf meine Art nochmal abgeschrieben habe, ebenso die Standard-Version. Ich empfehle, sie später mitzulesen, was nicht ganz leicht ist. Die Original-Aufnahme finde ich (außer auf der Schallplatte oder der CD „The Liffey Banks“) auf youtube, jedoch gekoppelt mit einer bescheuerten Film-Tanzszene, die nicht im geringsten dazu passt, man muss sie ignorieren. Kommen Sie nach dem Anklicken sofort zurück! HIER.

Kleine Anmerkung: Glauben Sie nicht, dass der Ton fis „unsauber“ gespielt ist. Hier gilt das gleiche wie am Ende des Norwegen-Artikels für die Hardingfele-Skalen.

Dies ist die Standard-Version (sie folgt am Ende der transkribierten Version noch einmal):

My Love America Standard

My Love America Potts notiert 1 My Love America Potts notiert 2 My Love America Potts notiert 3

Diese analytische Abschrift ist meine Version, sie wäre aber nicht möglich gewesen ohne die detaillierte Transkription von Michael O’Suilleabhain, deren erste Seite hier wiedergegeben sei:

My Love is in America Analyse kl Michael O’Suilleabhain in An Fhidil Ghaelach 1980

Interessant ist der Hinweis auf programmatische Elemente in Tommy Potts‘ Interpretationen: Beispiele aus der CD The Liffey Banks in den Tunes „The Butterfly“, „The Drunken Sailor“ und „The Fisherman’s Lilt“. Im vorliegenden Stück sind es rhythmische Besonderheiten, die mit dem Stichwort America zu tun haben. Zum einen die starke Synkopierung in den Takten 3, 75 und 107, die sich auch in der Tendenz zeigt, in den ersten Schlag des Taktes überzubinden, wie in den Takten 5, 9, 13, 29, 37 usw.; zum anderen ist der Gebrauch dessen, was in der Jazz-Terminologie als Riff bezeichnet wird. Das begegnet in den Takten 9/10 (Sitz der Triole), 17/18 (Bindung!), 42/43 und 81/82 (=Wiederholung der Takte 17/18). Ein Riff, so O’Suilleabhain, sei gekennzeichnet durch aufeinanderfolgende Repetitionen eines melodischen Fragmentes in unterschiedlich akzentuierten Gestalten.

Viele Jahre später hat  Michael O’Suilleabhain eine umfangreiche Arbeit über dieses Thema veröffentlicht, die glücklicherweise im Internet als pdf abrufbar ist. Darin findet man auch Zitate aus Gesprächen mit Tommy Potts, die einen interessanten Einblick in seine musikalische Vorstellungswelt geben:

Ó Súilleabháin, Mícheál. The Litany of the Saints: Musical Quotations and Influences in the Music of Tommie Potts. Inbhear, Volume 1, Issue 1. © Inbhear, Journal of Irish Music and Dance, 2010. www.inbhear.ie / abrufbar: HIER.

Eine interessante Einschätzung ist im Artikel „style and authenticity“ des großen Nachschlagewerks von Fintan Vallely zu finden:

Tommy Potts Lex

Quelle: The Companion to Irish Traditional Music edited by Fintan Vallely / Cork University Press 1999 / Seite 388

Und man kann „MOS“ auch in Aktion am Klavier erleben:

Lichteinfall aus Norden

Leuchtende Streifen 

Strimur Cover

Hardanger Hytta kl

Ich habe lange nach der Bedeutung des Wortes „Strimur“ gesucht; es könnte sich auf die Saiten beziehen, da die Hardingfele nicht nur Spielsaiten besitzt, sondern auch noch Resonanzsaiten: sie verlaufen unterhalb des Griffbretts und schwingen mit bei sympathetischen Tönen der Melodie oder der Harmonie.

Aber sicher war ich nicht. Denn dieses Wort kommt im englischen Text des Booklets gar nicht vor, nur in dem Motto, das allein dem norwegischen Text vorangestellt ist. Und damit hatte ich das Rätsel, das ich brauchte, um mich vom eigentlichen Rätsel der Töne und Motive abzulenken. Wie lange hatte ich nun keine Hardangerfiedel mehr gehört? Die Namen Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum kamen mir in den Sinn, „mein“ zweites Kölner Geigenfestival, war es nicht 1984? Ausweichmanöver: ich dokumentiere das erste. Und sinniere weiter über den vertrackten Vers, recherchiere das Gedicht, den Dichter, die Dichterin, das Lied (!) und schreibe eine Mail, die letztlich bei Freunden in Norwegen landet…

Strimur Motto

Aus der Antwort: „Der von Dir angesprochene Text ist möglicherweise im Dialekt von Telemark verfasst, – oder in Neu-Norwegisch (was die alte Sprache sein sollte, die erst vor nicht allzu langer Zeit geschaffen wurde; sie sollte sich vom üblichen Riksmål, das dem Dänischen sehr ähnelt, abheben. Man lernt beide Sprachen in der Schule, aber Riksmål dominiert. Nynorsk wird nur in einigen Teilen, eher Westnorwegen gesprochen. Im Fernsehen kann aber beides benutzt werden. Der Vers ist aus einem Gedicht, das beschreibt, wie Menschen in Telemark zur Kirche gingen und die Gedanken fliegen ließen, während der Priester seine Predigt hielt. Der Fluss Vimur entspricht dem Styx, dem Todesfluss der altgriechischen Mythologie.“

Das Ergebnis:

Strimur Strophe Screenshot 2017-05-30 +  DANK an Günter, Lisbeth und Rolv!

Ein Abdruck des Gedichts (ohne Gewähr) HIER – dort 7. Strophe.

Die Melodie „So rodde dei fjordan“ (Geirr Tveitt), Notationsversuch JR nach spotify-Aufnahmen (ohne Gewähr).

Strimur Melodie

Damit sollen die Praeliminarien beendet sein. Eine letzte Reminiszenz: Das schon erwähnte zweite Kölner Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1984; ich habe inzwischen das Plakat wiedergefunden, darauf Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum, bitte anklicken:

West-Östliche Violine 1984 ok

Ein paar historische Details zur Hardangerfiedel:

Hardanger kl MGG Autor: Bjørn Aksdal (MGG „Norwegen“, 267)

Ich weiche ungern in die Instrumentenkunde aus, nur weil ich zu wenig Gelegenheit oder keine zureichende Begabung habe, mal eben in die Praxis einzusteigen. Unmöglich. Ich kann es doch mit den Ohren schaffen! Es ist allerdings besser, die Spieler dabei zu sehen. Die Impulse sollen sich übertragen. Also stürze ich mich nicht sofort in die Hör-CD, – ich warte, bis ich eine Aufgabe sehe, an der ich mich abarbeiten kann -, das rezeptive Vergnügen wird nicht ausbleiben. Schließlich handelt es sich um Musik…

Anne Hytta spielt, deren Name auch (siehe ganz oben) auf unsrer CD „Strimur“ steht:

Diese Aufnahme entstand im September 2010. Wenn Sie den Film in einem anderen Fenster öffnen wollen, klicken Sie nicht aufs Bild, sondern HIER .

Interessant: den Takt zu erforschen. Das Fußklopfen müsste Hinweis genug sein. Aber wie, wenn es sich nun flexibel einem freieren Spiel anpasst? Versuchen Sie doch vor allem, eine Melodie zu erfassen, ein wiederkehrendes Motiv. Und versuchen Sie später einmal zum Spaß, eine andere Aufnahme mit dem gleichen Titel (dem bloßen Namen!) „Fjellmannjenta“ zu vergleichen: handelt es sich um ein vereinfachtes Arrangement, um ein ganz anderes Stück oder um eine bloße Namensverwechslung? HIER.

***

Und zurück zu Anne Hytta. „Strimur“! Ich sage nicht, dass jeder diese CD erwerben, nach Hause tragen und täglich von Anfang bis Ende hören muss. Es könnte sein, dass sie das unvorbereitete Ohr nervt. Wer nie Bordun-Musik gehört hat, sardische Launeddas, irische Uillean Pipes, eine bulgarische Gajda, wer nicht gelernt hat, in dem unendlichen Tonstrom Einzelheiten zu unterscheiden, der wird Schwierigkeiten haben, diese Musik zu goutieren. In der Musik der Hardingfele gibt es zwar wechselnde Borduntöne, die leeren Saiten der Geige, die je nachdem oberhalb oder unterhalb der Tonfiguren mitgespielt werden (zudem wechselt die Einstimmung der Geigen, der leeren Saiten). Da sie „frei“ schwingen, sind sie natürlich auch klangstärker als die ornamentalen melodischen Bewegungen, die nicht durch Bogendruck hervorgehoben werden. Überhaupt gibt es wenig Lautstärkeunterschiede, keine Spannungsbögen; die glänzende, gleichmäßig, bewegte Klangfläche ist es, die das Ohr zum Eintauchen verlockt. Das erste Stück ist ideal, sich damit vertraut zu machen, zumal wenn Sie – wie ich – den Klang der Glocken lieben. Noch schöner die Vorstellung, dass die Glocken nacheinander rufen, die eine an Land, die andere auf dem Grunde eines Sees, das mythische Motiv von der versunkenen Glocke. Und wenn sie sich den sehnsüchtigen Ruf des Anfangs eingeprägt haben, sollten Sie von Tr. 1 direkt einmal zu Tr. 18 springen: wie dieses Motiv, dieser Lichtstrahl, die ganze Musik durchzieht. Noch einen anderen Wechsel würde ich regelrecht üben, den von Tr. 2 zu Tr. 16, bis Sie wahrnehmen, dass es sich um die gleiche Melodie handelt, die aber – in der unterschiedlichen Stimmung der beiden Violinen – einen ganz unterschiedlichen Charakter annimmt. Die „Lichtstreifen“ spielen gewissermaßen in den Saiten der beiden Hardangerfiedeln. Es sind vier Instrumente, die im Verlauf der CD zu hören sind, – schauen Sie oben auf das zweite Foto dieses Artikels. (Fotos: Ingvil Skeie Ljones.) Und man kann dort neben den Namen der Instrumentenbauer und den Entstehungsjahren auch die Stimmung der leeren Saiten (in Klammern!) studieren:

Strimur Stimmungen

Die Schönheit der reinen Intervalle und der „springenden“ Borduntöne. Dann die kleinteilige Periodik der Melodien, – bevor man das nicht liebevoll erfasst hat, muss man nicht weitergehen.

Ein sehr eigenartiges Phänomen begegnet uns am deutlichsten in Tr. 9, „Brurevise“, die nicht „reine“, aber „natürliche“ Intonation bestimmter Töne, die mich früher schon an arabische Viertelton-Abweichungen erinnert hat, – Abweichung von dem, was wir durch Gewöhnung als „normale“ Tonleiter empfinden, also Dur oder Moll in einer Temperierung, die durch unser Klavier erzwungen wird. Es handelt sich hier um die hohe, „lydische“ Quarte (nach Anfangsoktave der dritte Ton, sofort bei 0:02, aber mehrfach wiederkehrend). Sehr deutlich derselbe Ton in Tr. 11, wo aber daneben auch die höhere, „leittönige“ Variante vorkommt. Merkwürdigerweise verliert Anne Hytta darüber kein Wort im Booklettext, vielleicht weil es uferlos würde. Ich habe zum erstenmal gestaunt, als ich das Ensemble Chateau Neuf Spelemannslag aus Oslo kennenlernte (WDR Folkfestival Köln 1995) und eine einfache Choralmelodie kaum wiedererkannte („Nu er en dag fremilden“): ich weiß, dass Birger Gesthuisen damals die altnorwegische Intonation und Ornamentation mit dem Wissenschaftler Reidar Sevåg in einem Interview zum Thema gemacht hat, – auch er wusste diese Skalen nicht recht einzuordnen. (So jedenfalls meine vage Erinnerung: die Interview-Cassette könnte noch reaktiviert werden.) Demnach wurden in alter Zeit zuweilen sogar die von der Kirchenleitung verordneten teuren Orgeln wieder rausgeworfen, weil das Volk (oder die hochangesehenen Spielleute) sich nicht mit der begradigten Stimmung und Harmonisierung abfinden wollten. Kein Dur oder Moll, sondern etwas dazwischen, etwas, das die Wissenschaftler nicht benennen können; es lässt sich nicht von einem übergeordneten theoretischen System her erfassen.

Raidar Sevag

Die von Birger Gesthuisen in seinem Laber „feuer & Eis“ produzierte CD:

Chateau Neuf CD ListeChateau Neuf CD

Tr. 1-15 sind wo produziert? Im Rainbow Studio Oslo! Genau dort: 51 Jahre später die CD mit Anne Hytta.

Reidar Sevåg wusste die Skalen nicht recht einzuordnen? Weit gefehlt! Der Mann wusste bestens Bescheid, und ich hätte auch mehr wissen können, da ich seit 1982 seine Arbeit „Geige und Geigenmusik in Norwegen“ besaß. (Die Geige in der Europäischen Volksmusik, Walter Deutsch und Gerlinde Heid, St.Pölten 1971/ Wien 1975 Seite 89ff). Und da stehen schon mal die wichtigsten Fakten drin, z.B. zum Rhythmus:

Ein Hauptunterschied innerhalb der asymmetrischen Aufführungspraxis liegt darin, dass man in gewissen Gebieten (z.B. Telemark) den dritten Taktteil sehr deutlich abkürzt, während in anderen gebieten (Hallingdal, Valdres, Gudbrandsdal, Österdal) eine ähnlich Abkürzung beim ersten Taktteil vorgenommen wird. (…) Es handelt sich selten um einen kurzen und zwei gleich lange Taktteile. Außerdem kann man auch Gebiete finden (z.B. Gudbrandsdal), wo sich der Rhythmus von einem Tal zum anderen innerhalb des gleichen Tanzes verschieden ausprägt.

Ein toller Hinweis, auch wenn man an die polnische Mazurka denkt. Aber jetzt kommt’s:

Abschließend einige Worte über die schwebenden oder neutralen Intervalle, die – trotz eines ständigen Modernisierungsprozesses – noch im lebendigen Geigenspiel reichlich vertreten sind. Viele der Merkwürdigkeiten in den Tonarten unserer Volksmusik – die der Forscher allzu oft zu unfruchtbaren Tonartanalysen verführt haben – lassen sich zweifellos auf ein altes Intervallgefühl oder auf dessen nur teilweise durchgeführte Normalisierung zurückführen. Die alte Gesetzmäßigkeit, die heute nur auf Umwegen festgestellt werden kann, ist meines Erachtens grundsätzlich durch die konsequente Ablehnung des Halbtonschrittes zu charakterisieren. Daraus ergibt sich, daß die alte norwegische Volksmusik sich in keine der bekannten europäischen Modi einfügen läßt. Die Tonleitern bestanden aus unbestimmten Ganz- und Dreivierteltönen. Diese Intervalle konnten innerhalb des Rahmens von reinen Quinten und Quarten in vielerlei Kombinationen auftreten, wodurch die Tonart eine Dur- oder Moll-artige Prägung erhielt, oft abwechselnd innerhalb der gleichen Melodie.

Da es so schwierig ist, einen Spielmann oder einen Sänger zu finden, dessen Spiel und Gesang in den alten musikalischen Gesetzen verankert ist, hat man auch im Zeitalter des Tonbandes und der akustischen Analysegeräte lange auf eine Aufklärung des Phänomens warten müssen. Einer früheren Erkenntnis dieser Erscheinungen war wohl der Glaube an festgefügte Tonleitern und das dazugehörige Mißtrauen gegenüber der Variabilität als System und ästhetischem Ausdrucksmittel hinderlich.

Soweit Reidar Sevåg 1971. Ich hätte ihn kennenlernen können, spätestens durch Birger Gesthuisen in den 90ern, und dann müssen doch weitere 20 Jahre vergehen, ehe ich diesen Abschluss seiner Arbeit von 1971 richtig verstehe. Erst im vergangenen Jahr ist er gestorben. (Der 30 Jahre jüngere Birger Gesthuisen schon 2015.)

So kann einen der Beruf mit wachsenden Belastungen zwingen, die Themen zu verfehlen, mit denen man sich eigentlich beruflich beschäftigte! Und dann flattert, nein, segelt einem nach Jahrzehnten eine CD ins Haus, die zeigt, wie die Dinge weiterleben. Eine junge Geigerin hat die alten Spielleute intensiv studiert und verfügt über das herausragende Talent, den Funken wieder überspringen zu lassen. Was sage ich: Funken? Solreyk i strimur.

Ich muss zurück zur Gesthuisen-CD, zu dem Choral, über dessen Interpretation wir damals diskutiert hatten, Tr. 14 „Nu er en dag fremliden“; ihm liegt der in dänische Gesangbücher übertragene evangelische Choral zugrunde, der 1572 in Erfurt entstanden ist, Text von Ludwig Helmbold (1532-1598): „Von Gott will ich nicht lassen“ (in Gedanken verwechsle ich die Melodie gern mit „Wer nur den lieben Gott lässt walten“), dies aber ist das Original:

Von Gott will ich nicht lassen gr EKG 213

Nu er en dag fremliden deutsch

Um wirklich nachempfinden zu lassen, was in der norwegischen Volksmusik daraus geworden ist, habe ich heute gelernt, den CD-Track in eine hier abspielbare mp3-Musik umzuwandeln, auch schneiden gelernt, so dass ich die sehr expressiven Saxophone weglassen konnte, um (über dräuendem Untergrund) nur die Gesangsstimme und die Geige zu behalten. Beachten Sie die wunderbaren Intervall- und Farbwechsel der Melodie! Eline Monrad Vistven singt so, wie sie es von zwei älteren Damen gelernt hat: Gudlaug und Malmfrid Leirdal. Ich kann gar nicht sagen, wie sehr mich das schon damals ergriffen hat und jetzt wieder. Es soll weiterwirken! Zum Andenken an den wunderbaren Journalisten, WDR-Mitarbeiter und musikethnologischen Enthusiasten Birger Gesthuisen.

Inzwischen kam Nachricht von Anne Hytta:

„Strimur“ ist ein Dialektwort meiner Heimatregion Telemark, es ist die Pluralform des Wortes „strime“, das ebenfalls im Englischen vorkommt (wenn auch selten). Lichtstreifen ist eine gute deutsche Übersetzung, denke ich. Es ist ein Wort, das für mich eng verbunden ist, wie ich den Klang der Hardangerfiedel wahrnehme, ein Klang, der mich schon als Kind fesselte. Das Gedicht, aus dem das Zitat stammt, gibt es nicht in englischer Übersetzung, es ist auch sehr schwer zu übersetzen. Die oben zitierte Übersetzung ist nicht ganz korrekt, denn mit dem Wort „vimur“ (ebenfalls Telemark-Dialekt: Pluralform von „vime“) ist nicht „Fluss“ gemeint, sondern eher ein Gemütszustand, wenn man in die eigenen Gedanken versunken ist, es könnte sogar eine Art von Trance sein.

Der Vers beschreibt also, wie die in der Kirche versammelte Gemeinde in diesem Gemütszustand zum Gebet niederkniet, die Sonne alle einhüllt wie Rauch, streifen- oder strahlenförmig: wenn das Sonnenlicht durch ein Fenster fällt, macht es Staubpartikel in der Luft sichtbar, was wie Rauch aussieht. Ich bin kein Kirchgänger, aber der Vers gibt ein wunderbares Bild, und der Klang der Worte ist wie reine Musik.

Mir gefällt die Vielfalt der Deutungen und Bilder, die sich eingestellt hat (auch die Erwähnung des Styx, der wiederum den Lethe-Trunk des Vergessens assoziiert, – der aboluten Trance nicht fern). Die folgenden Beispiele mit freundlicher Erlaubnis (die technische Qualität ist gegenüber der Original-CD reduziert):

Tr. 1 „Thomasklokkene“ – man hört ein Paar von Kirchenglocken, die voneinander getrennt sind: die eine ist auf den Grund eines Sees gesunken, die andere ruft vom Land aus, und das Echo kommt aus der Tiefe. Die Stimmung des Instrumentes entspricht der Harmonie der Glocken.

Der melodische Ruf, mit dem die CD beginnt, scheint am Ende in tieferer Lage wiederzukehren. Aber es steckt eine alte Legende hinter diesem abschließenden Zyklus „Kivlemoyane“: Sie erzählt von drei Schwestern, die exkommuniziert und in Steinsäulen verwandelt wurden, weil sie mit ihren hölzernen Blasinstrumenten Kirchgänger aus der Kirche gelockt haben sollen. Ich glaube, in der Hardingfele leben diese Klänge ewig weiter. Selbst wenn die Spielerin kaum noch die Kirche betritt, – es sei denn, um den Widerhall der Klänge hervorzulocken.

***

Mehr über den Hintergrund der „Strimur“-Produktion: HIER.

Badakhshan Brotfabrik Bonn

Konzert am Sonntag 14. Mai 2017 HIER 

Diese Musik hat eine unerhörte Kraft. Es gibt nichts, was ich dem vergleichen kann. Richard Wagner braucht für solche Wirkungen ein riesiges Orchester (mit Nibelungen-Tuben). Ich stelle mir vor, dass es mit der gewaltigen Präsenz des Pamir-Gebirges zu tun hat.

Das Badakhshan Ensemble hat sich nach der Bergregion benannt, die poetisch (und in persischer Sprache) bekannt ist als Bam-i Dunya, als ‚Dach der Welt‘. Es ist die am dünnsten besiedelte östliche Region Tadjikistans, die bis an den Nordosten Afghanistans reicht. Dort eingebettet in eine Reihe von Flusstälern, die aus dem Pamir-Gebirge kommen, liegen Dutzende von kleinen Siedlungen, in denen die lebendige Tradition eines hingebungsvollen Gesangs gepflegt wird.

Siehe weiter im „Klangkosmos NRW“ bei Birgit Ellinghaus HIER.

Wann und wie ich die Musik dieser Region lieben lernte? 1995, durch eben solchen Gesang und diese CD:

Badakhshan PAN vorn auffindbar HIER

Wo liegt diese Region?

Badakhshan PAN wo

Wie etwa könnte es dort aussehen?

Badakhshan

„Bulbulik“-Lieder, notiert von ©JR Badakhshan CD-Track 3 & 4

Dargilik Bulbulik

Strukturell verwandt mit diesen Volksliedern ist der Klagegesang Dargilik, Badakhshan CD Tracks 12 und 13. Letzteren habe ich vor einigen Jahren notiert, oder sagen wir: skizziert, jedenfalls viel Zeit investiert, also ebenfalls ©JR. Die Notation jedoch – dies für Nicht-Musikethnologen – ist nur etwas wert, wenn man die Musik kennt und sehr genau im Ohr hat. Ganz wichtig in Teil III (Zeile 10) die (um einen Viertelton erhöhte) Intonation des Tones g‘: dafür hat das Akkordeon eine Extrataste!

Dargilik a Dargilik b Youtube Video HIER

Wenn Sie Zugang zu Spotify haben, können Sie die Musik der ganzen CD leicht finden; allerdings bietet nur die physische CD das informative Booklet (in englischer Sprache).

Dargilik über SpotifyScreenshot SpotifyBadakhshan PAN Liste CD-Rückseite

Nach der Aufführung in der Brotfabrik Bonn-Beuel am 14. Mai 2017

Badakhshan 250053 Sebastian Schutyser - Aga Khan Music Initiative 300dpi Foto: Sebastian Schutyser

Anstelle des Musikers in der Mitte (Streichinstrument Ghitchak) war ein weiterer Lautenspieler dabei (aber nicht Rubab).

Badakhshan Ensemble Mitwirkende

Beim Konzert in westlichen Ländern (öffentliche Präsentation von Liedern oder „Stücken“, die in einer bestimmten Region zu Hause sind) begegnet dem Ethnologen (oder auch dem „normalen“ Zuschauer) ein ganz anderes Problem als bei der Beschäftigung mit einer CD oder einem Film aus der Heimat-Region. Die Werke sind für das zu erwartende „fremde“ Publikum perfekt vorbereitet. Die 4 Interpreten sitzen vorne nebeneinander in Feiertagskostümen (Signalwirkung: „Folklore“), sie haben ihre Stücke zugeschnitten und zu Satzgruppen zusammengefasst, keins darf „zu“ lang sein, die Tempowechsel sind wirkungsvoll, der Aufbau steigerungsbewusst, das Publikum lernt wahrscheinlich innerhalb der Konzertdauer von 70 Minuten (ohne Pause) ein Maximum von Melodien und Rhythmen kennen, alle mitgebrachten Instrumente in ökonomisch wechselndem Einsatz (vor allem verschiedene Lauten, die Sängerin auch mit Rahmentrommel oder Maultrommel, der Leiter und Solosänger präsentiert 1 Mal auch die Flöte im Ensemble und solistisch). Man könnte eine solche Programmgestaltung unauthentisch nennen, aber es ist kaum eine Konzertdarbietung vorstellbar, die auch noch das Authentische des Musikgebrauchs im Dorf für ein städtisches westliches Publikum konzertmäßig präpariert. Der Begleiter der Gruppe, der die Interpreten und die Stücke in englischer Sprache kurz ankündigt, sitzt später hinten im Publikum und scheint eine aktive Rolle zu spielen, indem er den Beifall anführt, spontan „Bravo!“ ruft und eine Vorstellung hat, wie ein solches Programm vermittelt werden muss und wie ein erwünschtes Publikum im Westen günstigstenfalls zu reagieren hat. Ein Dargilik in voller Länge ist in dieser Konstellation kaum vorstellbar. Für jemanden, der die Situation (das „zweite Dasein“ der Musik) im Sinne der Interpreten deuten kann, ist die veränderte Darbietungsform kein Hindernis, die verschiedenen Stile und Tonarten wahrzunehmen und zu schätzen, und darüberhinaus zu bedenken, dass vielleicht 10 von 15 Strophen weggelassen, dass dem mutmaßlichen Geschmack der fremden Städter zuliebe auch einige „ausgeterzte“ Instrumental-Passagen eingestreut werden. Eindrucksvoll: die Intensität der vibratofreien Stimmen.

Aus dem Leben eines Musikethnologen

Peter Cooke im Interview mit Carolyn Landau

Persönliche Website Peter Cooke Hier.

Die Verlinkung unten in diesem Beitrag führt zur British Library und soll dazu verführen, das unvergleichliche Archiv SOUNDS zu nutzen und weiterzuempfehlen. Wichtig ist es, die rechtlichen Limits dieses Gebrauchs zur Kenntnis zu nehmen, die ich hier nur andeutungsweise zitiere:

The recordings on this website are governed by licence agreements between the British Library and the Licensors. The material is intended solely for the purposes of teaching, learning and research. Any misuse of the materials such as illegal file sharing, misquotation, misappropriation or decontextualisation constitutes a breach of these agreements. Please treat the materials with respect as a failure to do so constitutes a breach of the trust we have built up with the licensors.

The British Library Board acknowledges the intellectual property rights of those named as contributors to this recording and the rights of those not identified. (Fortsetzung siehe dort.)

  • Inhaltsübersicht (rote Markierung JR)

    Track 1 [51:24] [Session one: 7 July 2010] Peter Rich Cooke (PC) was born in Cardiff 1930. Discussion of PC’s upbringing, parents and earliest memories and experiences of music. When PC was born his father was a leading motor mechanic in Cardiff at Howell’s store. PC’s mother was grand-daughter of a German (possibly Jew) who escaped from Brunswick in about the 1830s and married a recycler/rag and bones man, through whom she met PC’s father. Describes his roots as peasant. Moved from Cardiff to Western-Super-Mare when PC was 5 years old for father’s work, which switched to aircraft mechanics, which he did during the War. Mother played parlour piano, father loved to sing old Irish songs (in Anglo-Irish), which he’d learned from his father whose family had worked for a period in Ireland. Father was also a good chorister. PC had 5 brothers (he was number 4), all of whom were choristers at an anglo-catholic church. Description of early memory singing at Wells Cathedral aged about 8 or 9. Attended local grammar school, where music teacher informed PC’s family that PC ought to have piano lessons, which PC received from this man. PC learned how to sight read and learned much repertory. Description of other musical experiences , which led to him being able to study music at university. 1949 went to Cardiff University to study music. Discussion of parents’ attitude towards PC’s musical education. Recounts vivid memory of entire family singing in harmony around the piano and brothers arguing because they all wanted to sing harmonies and not the tune. Recollects making decision to pursue music aged about 15. Description of father’s encouragement of all brothers’ education. Discussion of why he chose Cardiff University, where he also did a PGCE before going into teaching. Description of repertoire he learnt at university, being entirely Western Classical music, but of other informal musical experiences singing and playing without notes. Description of learning cello with an adult orchestra and meeting some excellent string players with whom he played piano. Description of first teaching job in a boarding school Shropshire, including playing organ for a local church, followed by second job in a comprehensive school in Coventry. Description of his use of the recorder (wind instrument) as a useful teaching aid in schools, as well as a performer on this instrument. Description of next job as head of department at comprehensive school in Bristol, in the early days of comprehensive schools; students were very keen and high achievers. Description of widening the curriculum, following discussions with students and parents, leading – after three years as a teacher trainer – to his first trip to Uganda. Description of the influence of The Beatles in his teaching and interest in World Music. Description of how opportunity to train teachers in Uganda arose and of his research prior to leaving the UK for East Africa, including a meeting with Paul and Andrew Tracey whilst they were in London in 1964, where he received his first amadinda lesson (backstage before their show “Wait a Minim!”). Description of records of African music that he had collected prior to going to Uganda. Remembers possibly joining the Society for Ethnomusicology before leaving for Uganda. [25:55] Discussion of PC’s concept of ethnomusicology at this stage, which he describes as ‘nil’, since the word wasn’t known. Description of a note from Maud Karpeles saying the word should be avoided at all costs, since ‘Folk Music’ was fine. Description of first job in Uganda in a secondary school on Makerere University campus, which had been built up by expatriates. Description of music that already existed there including Western and some Ugandan music. Description of other teachers at the school, who were from all sorts of different backgrounds including many excellent Western instrumentalists. Discussion of what PC aimed to do in first instance, answering various questions: What should music education in Uganda be about? Where does the study of Ugandan music come into it? Remarks on how he enjoyed the challenge of being at the teacher training college where he could affect the syllabus, which often neglected Ugandan music. Description of what Ugandan music was being performed. Remembers John Blacking’s research trip to Uganda in 1965 from South Africa whilst PC was there, during which he gave 2 short courses in African music, and encouraged PC to pursue his own research, and also conducted 2 field trips around Uganda with PC and others, making recordings (most of these tapes are archived in PC’s collection in BL). Description of Blacking’s impact on PC in terms of bringing a more anthropological approach to his way of researching. Description of Wachsmann’s trips back to Uganda during PC’s time there – in 1966 and 1968 (?) to give lectures and make more recordings and do more fieldwork. Further discussion of significance of Blacking’s and Wachsmann’s seminars for PC and for the shaping of African musicology. Mentions Ken Gourlay who accompanied Blacking on a recording trip to the Karamajong. Further discussion of Blacking’s impact on PC, particularly in his research themes, such as a survey or flutes across Uganda, as well as his use of his own students in helping to conduct research in different regions – descriptions of his visits to students’ homes. Mentions how he was influenced by Hugh Tracey in terms of the importance of documenting and classifying his recordings – and passing on these documentation sheets to his students for the recordings they made also. Remembers first reading Alan Merriam, as a result of meeting Blacking. Description of Wachsmann’s influence on PC, describing him as a man of few words, opposite of Blacking; memory of Wachsmann’s approach to making high quality recordings in various ways: respecting the individual musicians, what they wanted, their sound ideas and motivations, which PC reflects as slightly running against the grain of the folk music movement of the time; importance of seeking out and working with high quality musicians. [48:25] Description of PC visiting Uganda Museum in Kampala to find and use Wachsmann’s recordings initially and then later in the 1980s, when PC facilitated the copying and archiving of the collection, which PC remembers as a disaster as the Nagra that PC had brought over from Edinburgh University wasn’t cleaned properly while in use at the Uganda Museum.

  • Description

    Interview with Peter Cooke (1 of 3). The ethnomusicologist talks about his research. Interviewer: Carolyn Landau.

    • Aufzufinden im Originalton HIER. (Teil 1)
    • Fortsetzung HIER (Teil 2, dort ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)
    • Weitere Fortsetzung HIER (Teil 3, ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)

Hugh Tracey Ngoma Titel Hugh Tracey Arbeit

An Introduction to Music for Southern Africans (1948) / Die Folgen siehe HIER.

Merriam Cover  Merriam Inhalt

Bloomington, Indiana, 1963

Blacking Cover  Blacking letztes Kapitel

University of Washington Press 1973

Weihnachtsgeschichte

Wie der Steg vom Korpus brach

Lehrstück zum Frühstück ST 24.12.2016

st-geigengeschichte-weihnacht Zum Lesen bitte anklicken!

Geigensteg Foto Wiki Fotograf/Zeichner: M. Kuhlberg (Netazon)

geigensteg

Geigen ohne Hals ↓                    ↓                  ↓

Musikinstrumente

Violin-Details (Foto: Wikimedia hier)

Geiger wünschen einander vorm Konzert gern, das Gegenteil meinend, Hals- und Stegbruch. Und Brahms fühlte mit ihnen im letzten Lied seines op.7:

brahms-o-brich-nicht-steg

Frohes Fest! Kopf hoch!

P.S.

Zugegeben: den Segenswunsch „Hals- und Stegbruch“ habe ich frei erfunden. Stege brechen ja kaum bei geigerischen Aktivitäten, der Riss einer Saite dagegen ist gar nicht so selten. Aber Gewalt gegen Geigen hätte ich auch in schlimmen Zeiten der Frustration vermieden. Ich neige eher zum Flöteverbiegen, zumal Silberflöte, wenn ich unfreiwilliger Ohrenzeuge idiomatischer Tonleiterübungen werde.

Aufklärung zum Steg-Gedicht (Brahms): Hier.

Alte Tanzfiguren

Auf dem Boden und in den Noten

Nicht ohne Grund lasse ich diesen Volksmusik-Beitrag auf den Hiphop-Exkurs folgen. In der Realität sind mir die Themen in umgekehrter Reihenfolge begegnet. Am Dienstag das eine (Drake), am Mittwoch das andere (Dahlhoff).

(Den Einstiegsfilm oben verdanke ich dem folgenden Link, ich fand ihn hinreißend und wüsste gern, wo in Frankreich er aufgenommen wurde; er hat mit Dahlhoff nur mittelbar zu tun.)

Über die Sammlung Dahlhoff aus Westfalen und Bal Folk in Köln siehe HIER

ZITAT

Die Familie Dahlhoff war eine Küsterfamilie [sic! nicht etwa Künstlerfamilie, dies jedenfalls nur im Nebenberuf), die in Dinker bei Hamm / Westfalen lebte und zu ihrer Zeit auch populäre Tanzmusik sammelte. Vater Heinrich Dahlhoff lebte 1704 bis 1764. Der Sohn Dietrich begann erst 1767 das musikalische Erbe zu sammeln (…). Es soll sich ausnahmsweise nicht um eine konservierende Sammlung gehandelt haben, sondern um Material, das offenbar dauernd in Gebrauch war (über einen Zeitraum von 150 – 200 Jahren!), und das im Mikrokosmos eines kleinen Dorfes.

Weiterlesen, recherchieren und nachspielen mit Hilfe des oben gegebenen Links!

Fuhr Musik Werner & Monika c Fuhr Musik Werner g

Fuhr Musik Noten Fuhr Musik JR Werner & Monika g

Besuch am Mittwoch, 31. August, beim Ehepaar Monika & Werner Fuhr, Nähe Köln.  –     Dr. Werner Fuhr, ehemals WDR Köln, 40 Jahre Kollege und Freund. Von ihm kamen die Dahlhoff-Anregungen und die Noten auf unseren Pulten. Ein unvergesslicher Nachmittag des Wiedersehens und Verstehens. (Fotos: E. Reichow)

Nachtrag zum Einstiegsfilm ganz oben: Ich liebe die Musiker. Haben Sie bemerkt, dass es zwei Fiddler sind? Man hört die Dopplung und man sieht am Anfang die linke Hand des zweiten. Ich liebe die „unendliche Melodie“, in Gestalt der „ewigen Wiederkehr“, aber auch den Akkord, der zum erstenmal in 0:11 zu hören ist: er zeigt, dass unterhalb des Grundtons ein Ganzton steckt, über ihm ein Dur-Dreiklang (Wechsel D-dur / C-dur). Die strikte Wiederholung passt zum steten Wechsel der Tanzfiguren. Zu beachten der Melodiewechsel ab 1:41. Vergleich mit afghanischer Ballade (aus Kunduz), „Laili und Majnun“, Network-CD Tr. 6.

(Fortsetzung folgt)

Der punktierte Auftakt

Zum Anfang der Marseillaise

Marseillaise Anfang

Als ich mir kürzlich die syrische Nationalhymne anhörte, geriet ich ins Grübeln: wie auch viele andere Hymnen ist sie mehr ein Kampflied als eine Hymne, jedenfalls will sie aktivieren, nicht zum Tanzen, sondern zum Marschieren. Erkennbar vor allem an dem „punktierten Rhythmus“, allerdings anhebend nur mit einem bloßen Sechzehntel-Auftakt: trotzdem frage ich mich, ob nicht in all diesen Fällen als Vorbild die „Marseillaise“ mit ihrem erweiterten Auftakt gelten kann (der dann im weiteren Verlauf als punktiertes Achtel plus Sechzehntel fortwirkt). Aber woher kommt er, wann hat man die hinreißende Wirkung dieses Anfangs erkannt? Die energetische Ausstrahlung ist anders als in den Tanz-Auftakten der alten barocken Suiten. Bei Wikipedia steht, dass der Anfang eines Boccherini-Quintetts die melodische Anregung gegeben haben könnte. (Jetzt brauchten wir noch den Hinweis, das Roger de Lisle, der Schöpfer der Marseillaise, Flöte gespielt und mit Vorliebe genau dieses Quintett geübt hat…)

Boccherin Marseillaise

Dem Auftakt fehlt jedoch das entscheidende rhythmische Detail, ansonsten: der Zielton der hohen Oktave auch hier – wenn auch Schritt für Schritt wie in „Ein Männlein steht im Walde“, erst der kühne Sprung gäbe den Charakter -, dann immerhin der fallende Dur-Dreiklang und seine Fortführung im a-moll-Dreiklang samt rhythmischer Komprimierung: die Vergleichbarkeit geht bis zum Anfangston des nächsten Taktes. Ja, selbst der Ton f“ auf der Zählzeit 2 des zweiten Taktes entspräche noch dem in der Marseillaise durch Aufwärtssprung erreichten Ton (siehe oben, Zeile 2, 5.Ton). – Auch die syrische Hymne verlässt sich auf die klare Wirkung des Dur-Dreiklangs (von einem arabischen Flair kann nicht die Rede sein) und auf den punktierten (nicht erweiterten) Rhythmus. Der neue Ansatz auf h-moll in der dritten Zeile zeigt jedoch, dass die Melodie im übrigen ganz anders angelegt ist

Syrische Hymne Anfang

Quelle der beiden Hymnen: Reclam Nationalhymnen – Texte und Melodien / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2007 (Seite 50 und 188)

Es geht mir aber nicht um einen typologischen Vergleich der Melodien, sondern um den rhythmischen Effekt, den es in dieser Form wohl nicht vor der Französischen Revolution gegeben hat. Vielleicht hat er in der Ausprägung der Marseillaise rein textlichen Ursprung, schwer genug rhythmisch präzise zu artikulieren. Wenn die Trompeten ihn nicht retten, ist der erste Einsatz ist bei Massenaufführungen, z.B. im Fußballstadion, kaum zu erkennen („Allons enfants“), es sind immerhin vier Silben!

Die Märsche seit der Französischen Revolution sind gekennzeichnet durch vorwärtstreibende und punktierte Rhythmen, wie in den Revolutionshymnen und -märschen (Marseillaise) und in der Oper außerhalb Frankreichs, vor allem bei Spontini.

Quelle Riemann-Musiklexikon Sachteil / Schott’s Söhne Mainz 1967 Art. Marsch

Eine Variante, die den Anfang der Marseillaise-Melodie jeden Schwungs beraubt, zitiert Ulrich Schmitt („Revolution im Konzertsaal“ Schott Mainz 1990 Seite 204). Er bezieht sich dabei auf Wilhelm Tappert Wandernde Melodien Berlin 1889 S.59ff. :

Marseillaise Variante 

Um noch einen historisch bemerkenswerten Auftakt in Erinnerung zu rufen:

Beethoven VII Auftakt Beethoven VII: Wo beginnt das Thema?

Gewiss, es ist ein anderer Rhythmus, der diesen Satz beherrscht. Doch auch der, von dem oben die Rede war, kann einen ähnlich obsessiven Charakter annehmen und gerade auf dieses Weise den  Gestus des Kampfes merkwürdig transzendieren. Aber das ist einfach gesagt: Joachim Kaiser war es, der überzeugend auseinandergesetzt hat, wie schwer der Satz zu interpretieren ist, wie wenig ihm manche Pianisten oder Komponisten (Strawinsky) abgewinnen konnten („Beethovens Klaviersonaten“ Fischer 1979, 1994 Seite 483f). Um so deutlicher setzt Jürgen Uhde ihn in einen größeren Zusammenhang. Es soll hier in der Kopie nur angedeutet sein, das Buch gehört zumindest in jede Musikerbibliothek:

Uhde Beethoven

Quelle Jürgen Uhde / Renate Wieland „Denken und Spielen“ Bärenreiter 1988 Seite 56f

An anderer Stelle (in „Beethovens Klaviermusik III“ S. 355) sagt Uhde:

Schon Riezler verglich solche kraftvollen Gebilde mit Gestalten Michelangelos, die eigentlich fest auf dem Boden stehen müßten, sich aber doch schwebend, also gegen die Schwerkraft, verhalten.

Damit bezieht er sich, wie er sagt,  u.a. auf die „Flucht durch die Tonarten im 2. Teil, wie die späteren Triolen, die abseitige Welt des ganz und gar marschfernen Trios.“

Walter Riezler (Beethoven 1936 Seite 239) jedoch sprach allgemeiner vom Spätwerk Beethovens und insbesondere davon, dass „diese Musik auch in Momenten gewaltigster Kraft und Wucht des Ausdrucks mit ‚vergeistigenden‘ Elementen durchsetzt ist. Eines der wichtigsten und häufigsten Geschehnisse hierbei ist, daß die Ganzschlüsse, die der frühere monumentale Stil Beethovens als die tragenden Pfeiler des Baus immer besonders betont, nun sehr oft verhüllt werden.“

Ich zitiere das nur als Andeutung der Schwierigkeiten, die sich beim Hören ergeben, und aus denen eine gewisse Ratlosigkeit resultieren kann, – trotz der durchgehend „revolutionären“, entschlossenen Rhythmen. Ich meine dies als Ermutigung, und nur in diesem Sinne zitiere ich ausgerechnet die folgende Passage aus Joachim Kaisers Buch („Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten“ / Frankfurt am Main 1979, 1994 Seite 487f):

So leicht, so überschaubar in seiner Dreiteiligkeit der B-Dur-Mittelteil des alla Macia auch ist, so zart eingeschlossen in eine rhythmische Sechzehntel-Figur, die am Anfang und am Schluß als „Vorhang“ erscheint, der aufgeht und wieder zugezogen wird: gerade dieses kurze Musikstück läßt eine Grenze erkennen, von deren Vorhandensein auch mal die rede sein muß. Es ist die Grenze des Verbalisierens musikalischer Phänomene. Wie weit reichen Worte? Kurz und grob: viele Jahre lang hielt ich dieses – gar nicht so ungeheuerlich schwierige, manuell oder intellektuell anspruchsvolle – B-Dur-Stück für reizlos, für langweilig, für höchstens bläßlich hübsch. Ich begriff auch, trotz mannigfacher Interpretationen großer Pianisten und kluger Autoren, Beethovens „dolce“-Vorschriften überhaupt nicht. Heute – die Noten haben sich nicht geändert – begreife ich wiederum nicht mehr, was da eigentlich nicht zu begreifen war. Aber hilft es dem Leser, wenn immer dort, wo ich vor fünfzehn Jahren „trocken“ oder „abweisend-abstrakt“ gesagt hätte, nun – in welchen Wendungen auch immer  „innig“, „wunderbar-verhalten-exzentrisch“ umschrieben würde?

Beethoven Trio op 101 Editio Musica Budapest „EMB Study Scores“

Man höre den 2. Satz der Klaviersonate op. 101, im folgenden Video mit Emil Gilels von 4:19 bis 10:22 (das von Kaiser beschriebene und im Notentext wiedergegebene Trio beginnt bei 7:26).

Wenn sich eine unbezwingliche Lust einstellt, das Gesamtwerk zu hören, was fast unvermeidlich ist, – möglichst ohne weitere theoretische „Indoktrination“ -, könnte ein Kurzleitfaden von Jürgen Uhde nicht unnütz sein:

Ein Zustand des Für-Sich-Seins, ebenso stiller, wie leidenschaftlicher Bewegung, der „innigsten Empfindung“ also, wird durch die Fanfaren „Lebhaft. Marschmäßig“ nicht nur unterbrochen, sondern auch zerstört. Wir wissen nicht, wer oder was hier marschiert, jedenfalls ist es eine sehr mächtige Gegenkraft. „Sehnsucht“ prägt den 3. Satz, sie richtet sich deutlich erkennbar rückwärts auf die sanfte Balance der Ausgangslage im 1. Satz, aber auch schon vorwärts auf das Ziel. Dieses indessen ist nur mit größter Anstrengung, mit höchster „Entschlossenheit“ im Finale erreichbar.

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III / Reclam Stuttgart 1974 / 1991 ISBN 3-15-010151-4 (Seite 336)

Nachtrag 28.06.2016

Wie konnte ich das nur vergessen: der Rhythmus des „Scherzando vivace“, Streichquartett op. 127, dritter Satz. Ganz am Schluss präsentiert er sich sozusagen als Formel:

Beethoven Rhythm op 127

Aber man kommt nicht auf die Idee zu behaupten, er sei durch den Anfang der Marseillaise inspiriert. – Was ich heute beim Wiederlesen allerdings übersah, war die Tatsache, das in dem oben wiedergegebenen Auszug aus dem Buch „Denken und Spielen“ auch dieser Satz aus op. 127 zitiert ist. Man muss die Doppelseite nur nach dem Anklicken nach links rücken, damit die rechte Seite sichtbar wird, – beginnend mit dem Zitat aus der „Großen Fuge“ – als von Beethoven gestifteter Topos schwerelosen Marschierens, selbst im ungeraden Takt.

Nachtrag 30.06.2016

Beethovens Lied „Der Kuss“ op.128 (!) s.a. hier

Rhythmus Der Kuß op 128

Musik im Märchen

Von der Erschaffung der Geige

Musik im Märchen Tüpker

(Aus dem JR Blog-Archiv 2012)

Musik im Märchen, – ein Thema, das durchaus mit der Realität der Musik zu tun hat. Und auch die Realität des Märchens ist nicht so märchenhaft, wie sie uns vielleicht einmal vorkam. Meist erinnern wir uns an ein paar Märchen der Brüder Grimm, für Kinderohren ausgewählt. Aber Passagen wie die folgenden hätte unsere Oma wohl nicht durchgehen lassen:

„… der Kleine, [der sich nichts mehr wünschte, als Kraft zu gewinnen], ging zu der zweiten Schwester. Aber da verwandelte sich die […] Hexe in ein Mädchen und lief ihm nach. In ein sagen wir – sechzehnjähriges, zwanzigjähriges Mädchen, sehr schön, nur im Bikini, in einem ganz kleinen Badeanzügchen, und sie tanzte um ihn herum: „Janku, Janku, dreh dich um, bin ich schön?“

„Lass mich in Ruhe. Ich bin ein neugeborenes Kindchen.“

„Schau mich an, wie schön ich bin, wie nackt ich bin! Mach keine Ausreden. Komm zu mir!“

Aber er ging weiter. Er war doch noch zu jung für solche Sachen. Das nächste Mal sprang sie zu ihm und wiederholte ihre Worte, aber er gab ihr eine solche Ohrfeige, dass sie zu Wagenschmiere wurde.

Der Kleine wusste genau, dass das die Hexe war. Er lief schnell zurück in ihre Hütte. Dort sah er einen Säbel, der von selbst tanzte und herumsprang und wie der Vollmond glitzerte. Er nahm den Säbel: „Jetzt kann ich die ganze Welt umbringen“. Da holte ihn schon sein Vater ein [und] versetzte ihm so einen Fußtritt in den Arsch, dass er bis nach Hause flog, direkt der Mutter in die Arme.“ (S.102)

Jawohl, ein Märchen. Manchmal sind es also durchaus keine Geschichten für die gute Stube, wo die Kinder lernen, ruhig zu sitzen und sich gesittet zu benehmen. Nebenbei vielleicht auch das Fürchten lernen. Ich habe durch das Buch von Rosemarie Tüpker neues Interesse für die Märchenwelt entwickelt, weil diese Welt offenbar noch von zahllosen Motiven und Wesen erfüllt ist, die ich aus meiner Kinderzeit nicht in Erinnerung habe.

Und im Rückblick erscheinen nun auch „die deutschen Hausmärchen“ in neuem Licht. Allerdings geben sie für die Musik vielleicht weniger her als etwa die Märchen der Roma, zu denen auch die wunderbare Geschichte von der „Erschaffung der Geige“ gehört, die eine zentrale Stellung einnimmt.

Doch der Reihe nach:

Das Buch behandelt zunächst in aller Kürze den Stand der Märchenforschung und ihren Zusammenhang mit Psychologie und Pädagogik, z.B. auch die bedeutsame Wende, die 1977 dank Bruno Bettelheims Buch „Kinder brauchen Märchen“ erfolgte.

Der erste Hauptteil bietet drei tiefenpsychologische Märchenanalysen, beginnend mit der „Erschaffung der Geige“, was letztlich bedeutete: „Wie die Musik entstanden ist“. Dann folgt das (von den Brüdern Grimm bekannte) Märchen vom „Eselein“, das die Laute spielt und schließlich das Roma-Märchen vom „Sohn, der gegen seinen Vater kämpft“: Gerade hier schafft die Musik „die Verbindung zwischen zwei sozial getrennten Welten, der Königswelt und der armen Welt der Zigeuner.“ Eine Pointe dieser Geschichte besteht aber darin, dass es nicht im Glanz der höfischen Sphäre gipfelt, sondern: „Die Prinzessin verlässt den Königshof und beide leben fortan als Roma.“ Interessanterweise wird diese Umkehrung der märchenhaften Wunschvorstellungen den Zuhörern meist gar nicht bewusst: „Das heißt, es gelingt der Erzählung durch die Musik und [durch] die mit ihr verbundene Figuration von Liebe, Freiheit, Verbundenheit, dass diese Umkehrung der üblichen Verhältnisse ohne Widerstand oder auch nur Verwunderung mitvollzogen wird.“ (S.133)

Durch das ganze Buch von Rosemarie Tüpker, die an der Universität Münster u.a. Vergleichende Musiktherapie lehrt, zieht sich diese Vertrautheit mit lebendigen Zuhörern, und so sind Leser und Leserinnen ausdrücklich nicht nur zum Nachvollzug der Märchen, sondern ebenso zur eigenen Ergänzung und Weiterentwicklung aufgefordert. Man erhält Einblick in eine bisher wenig genutzte intersubjektive Forschungsmethode.

Der erste Teil des Buches gibt tiefenpsychologische Analysen, – im Fall des Laute spielenden Eseleins etwa geht es um Identitätsfindung und Selbstwerdung, aber auch um die Assoziation eines behinderten Kindes. Niemand traut dem Tier zu, mir diesen Hufen eine so feine Kunst zu erlernen.

In der Geschichte vom Sohn, der gegen seinen Vater kämpft, geht es um Libido und Todestrieb, und immer um die Rolle der Musik. „Sie ist das, was über das Lebensnotwendige hinausgeht, steht für einen doppelten Gewinn: Lust und Kultur.“ (S.132)

Dem zweiten Teil des Buches „liegt eine textanalytisch vergleichende Analyse von 300 europäischen Volksmärchen zugrunde“, wobei die Musik sich als das Bewegende (also das, was in Bewegung setzt) und als das Verbindende (zwischen) zweier Welten erweist, auch als das Fremde, als das Begehrte, als Zeugin und Identitätsstifterin wird sie aus dem vielfältigen Material herausgearbeitet. Es gibt einerseits die kulturhistorische Perspektive, zum anderen die psychologischen Perspektiven. Besonders interessant der Zusammenhang von Musik und Identität, der in einer kleinen Gruppe von Märchen ausprägt:

„Die Musik steht dabei für das, was durch den Verlust von Stellung, Rolle und äußerer Erscheinung hindurch als Eigenheit und als ‚eigentliches Wesen’ der Person bewahrt wird. Die Schönheit der Musik steht für die Güte der Person, was sich nach Art der Märchen oft zugleich in ihrer königlichen Abstammung symbolisiert. „Die Musik steht dann für die inneren Werte, die innere Schönheit, das wahre Wesen einer Person, die an ihrer Musik erkannt werden kann. Diese Musik berührt, löst Gefühle und Wünsche aus (…). Charakteristisch ist darüber hinaus, dass jemand Musik für sich allein spielt – dabei aber dann gehört und erkannt wird.“

In einem griechischen Märchen, das im Jahre 1864 aufgezeichnet wurde, findet sich dieses Motiv mehrfach, und gerade die musikalischen Fähigkeiten verweisen auf königliche Abstammung. Zuerst ist es eine Flöte, später tatsächlich ein…, – hören Sie nur:

„In einem Zimmer aber stand ein Klavier, und als er eines Tages glaubte, dass ihn niemand hört, da fing er an und spielte darauf leise, leise und summte ein Liedchen dazu. Die Prinzessin aber belauschte ihn, und als sie ihn so schön spielen und singen hörte, da wurde sie noch mehr in ihrem Glauben bestärkt, dass hinter ihrem Diener ein großes Geheimnis steckte.“ (S.264)

Und wie gehts weiter? Ob Sie’s glauben oder nicht: Die Prinzessin nahm bei ihm Klavierunterricht und über weitere Komplikationen hinweg kam es schließlich zu einer glücklichen Ehe der beiden.

„Das Märchen ist aber damit noch nicht zu Ende, sondern in Gestalt der Tochter wiederholt sich das Schicksal des Schiffbruchs und des Verloren-Gehens von Heimat und Identität in der nächsten Generation.“

Wo auch immer man dieses Buch aufschlägt, liest man sich fest:

Neben der Resonanz, der Widerspiegelung der Gefühle durch die Musik, zeigt das Märchen zugleich eine Umformung von Gefühlen in Musik: Lachen und Weinen werden verwandelt in schöne Musik.

Obwohl immer wieder angemahnt wird, dass die Musik beide oder alle Gefühlsseiten aufzunehmen und auszudrücken vermag, drehen sich die meisten Einfälle doch um die Seite der Trauer. (…) Die durch die Musik ausgelösten Tränen bedeuten eine Transformation. Und auch im Märchen überwindet die Trauer einen früheren Zustand. Es geht darum, zu seinem inneren König zu kommen und da muss man durch Zustände der Dunkelheit und der Trauer hindurch.

Dies ist überhaupt die umfassendste Sammlung europäischer Märchen, in denen Musik vorkommt. Das Buch ist eine Fundgrube für Märchenforscher, Musikwissenschaftler und Psychologen. Und ein Lesevergnügen.

Es hat auch seinen Preis, da helfen keine Heinzelmännchen: 39,80 ¬ .

Rosemarie Tüpker: Musik im Märchen / zeitpunkt musik Reichert Verlag Wiesbaden 2011 ISBN 978-3-89500-839-9

Musik im Märchen Inhalt 1  Musik im Märchen Inhalt 2

Dieser Text wurde im März 2012 als Beitrag zur Sendung „Musik aktuell“ in SWR 2 gesendet.

***

Immer wenn ich wieder einmal in Rosemarie Tüpkers Buch gelesen habe, kehre ich auch in die Märchen-Sammlung meiner Kindheit zurück. Die Märchen der Brüder Grimm in der Ausgabe von 1937 mit Bildern von Ruth Koser-Michaels. Zahlreiche Bilder haben uns Kinder so bewegt, dass wir sie nachgezogen und mit Kohlepapier durchgepaust haben. Das vom Juden nicht. Aber vor allem dieses Buches wegen habe ich auch die Schrift lesen gelernt, genauso früh wie die Schreibschrift in der Schule. (Siehe Fraktur oder „deutsche Schrift“ hier). Ich vermute, dass in neueren Ausgaben das Märchen „Der Jude im Dorn“ gar nicht mehr enthalten ist. Es hat mich fasziniert und zugleich abgestoßen, hat mich aber in keiner Weise in meinem dringenden Wunsch beeinflusst, eines Tages Geige zu lernen. Allerdings hielt ich sie für eine Art Zauberkasten, und als ich endlich eine Dreiviertelgeige mit wunderbar rötlichem Lack geschenkt bekam, war ich enttäuscht, dass sie innen hohl war.

Der Jude im Dorn 1 Der Jude im Dorn 2

Der Jude im Dorn 3 Der Jude im Dorn 4

Der Jude im Dorn 5

Zu diesem antisemitischen Märchen siehe Wikipedia HIER.