Archiv der Kategorie: Volksmusik

Adorno noch einmal

Von der Terz und der Zersetzung der musikalischen Sprache

Adorno 1960 in Berlin

Quelle Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik / Europäische Verlagsanstalt Frankfurt am Main 1958 (Seite 76 f)

1993 Beethoven-Buch + umgeblättert:

… „der gleiche Tatbestand nach seinen verschiedenen Aspekten. Wie aber, wenn schließlich der Ausdrucksdrang gegen die Möglichkeit des Ausdrucks selber sich kehrte?   [141]“

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Fragmente und Texte herausgegeben von Rolf Tiedemann / Suhrkamp Frankfurt am Main 1993

P.S. Natürlich war mir damals klar, dass man diese (hier isolierten) Äußerungen Adornos nicht grundsätzlich als gegen die Idee der „Zwölftonmusik“ gerichtet verstehen darf.

Vom Salon mit Chopin

JR 6.12.1966 Solingen

Quelle Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie / Zwölf theoretische Vorlesungen / Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962

Chromatische Tonsprache und kujawische Motivik (s.a. hier)

Tadeusz A. Zielinski Chopin Lübbe 1999

Universalität?

Museum und integrales Konzert

Ich hätte damals noch etwas ergänzen können oder müssen: aus Adornos Kritik am Persönlichkeitsideal (jetzt 24.07.23 wiedergelesen, damals in „Stichworte“ von 1969, zuvor auch im Radio gehört):

So gehört es zur eisernen Ration pädagogischer Theorien, die auf der Höhe der Zeit sein möchten, das Humboldtsche Bildungsziel des allseitig entwickelten und ausgebildeten Menschen, eben der Persönlichkeit, abzufertigen. Unvermerkt wird aus der Unmöglichkeit, es zu verwirklichen – wenn anders es je verwirklicht gewesen sein sollte -, eine Norm. Was nicht sein kann, soll auch nicht sein. Die Aversion gegen das hohle Pathos der Persönlichkeit tritt, im Zeichen eines angeblich ideologiefreien Realitätsbewußtseins, in den Dienst der Rechtfertigung universaler Anpassung, als ob diese nicht ohne Rechtfertigung bereits allerorten triumphierte. Dabei war Humboldts Persönlichkeitsbegriff keineswegs einfach der Kultus des Individuums, das wie eine Pflanze begossen werden soll, um zu blühen. So wie er noch die Kantische Idee »der Menschheit in unserer Person« festhält, hat er zumindest nicht verleugnet, was bei seinen Zeitgenossen Goethe und Hegel im Zentrum der Lehre vom Individuum steht. Ihnen allen kommt das Subjekt zu sich selbst nicht durch die narzißtisch auf es zurückgezogene Pflege seines Fürsichseins, sondern durch Entäußerung, durch Hingabe an das, was es nicht selbst ist. In Humboldts Bruchstück ›Theorie der Bildung des Menschen‹ heißt es: »Bloß weil beides, sein Denken und sein Handeln nicht anders als nur vermöge eines Dritten, nur vermöge des Vorstellens und des Bearbeitens von etwas möglich ist, dessen eigentlich unterscheidendes Merkmal es ist, Nichtmensch, d.h. Welt zu seyn, sucht er, soviel Welt als möglich zu ergreifen und so eng, als er nur kann, mit sich zu verbinden.« Den großen und humanen Schriftsteller konnte man einzig dadurch in die Rolle des pädagogischen Prügelknaben hineinzwängen, daß man seine differenzierte Lehre vergaß.

Quelle Theodor W. Adorno: Stichworte / Kritische Modelle 2 / darin: Glosse über Persönlichkeit / Suhrkamp Frankfurt am Main 1969 / Zitat Seite 54

Damals schon früher aus der Radiosendung mit Adorno notiert:

Zumindest Negatives läßt über den Begriff eines richtigen Menschen sich sagen. Er wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, daß er dovon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seinern puren Selbstheit; eben das ist die Gestalt schlechter Naturwüchsigkeit, die stets noch überdauert. Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlicheit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: »Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!«

*    *     *

P.S. Und heute nach 54 Jahren ein Wermuthstropfen in Adornos Hölderlin-Zitat? der – doch so ermutigende – letzte Halbsatz lautet im Original womöglich anders: nämlich so. (nein! Aufklärung folgt)

Fazit: auch angesichts höherer Autoritäten lohnt sich die Überprüfung von Zitaten ebenfalls hoher oder höherer Autorität. Oder? Am Ende behält gar die Philologie das allerletzte Wort…

Kritischer Bericht Seite 305 – 322, hier wiedergegeben Seite 316 – 319 / und die letzte Fortsetzung von „Dichtermuth“:

Neue Links zu Hölderlins Ode „Dichtermut“  1. Fassung 2. Fassung und Wikipedia hier (darin Link zu Versmaßen). Neue Ermutigung, Hölderlin selbst im Original zu suchen und verstehen zu lernen, gefunden bei Roland Reuß in dem sehr lesenswerten Buch „Ende der Hypnose“, Zitat:

Quelle Roland Reuß: Ende der Hypnose Vom Netz zum Buch / Verlag Strœmfeld Frankfurt am Main 2012 ( hier )

Patmos bei Wikipedia hier

Chopin Chmiel Polen

Zu den Impromptus

die 4 Impromptus, die ich erst jetzt in Rot nach Entstehungsdaten nummeriert habe. Dabei wurde mir klar, dass mein Lieblingsstück von Jugend her, das Fantaisie-Impromptu, das schlecht beleumundete (von W. Georgi) und wohl auch von Chopin zurückgesetzte, das früheste war. Nun scheint mir, dass der Komponist sich zeitlebens daran erinnert hat und immer wieder die gleichen Momente neu ausgearbeitet hat, zentral ein Melodietypus (?), auf den Tadeusz A. Zielinski aufmerksam gemacht hat. (Früher hieß es, diese Melodiebildung komme vom Vorbild Bellini, – ganz im Gegenteil, behaupte ich!) „Chmiel“ ist sein Stichwort, „Hopfen“, wohl ein Hochzeitslied, bezogen auf die Themenbildung des Fis-dur-Impromptus, die mir rätselhaft geblieben ist, aufs neue, seit ich das Stück zur Wiedergewinnung einer gewissen Virtuosität seit zwei Monaten übe, neben dem in Cis-moll. (Die Noten habe ich – wie fast alles von Chopin – 1960/61 in Ostberlin im polnischen „Pavillon“ erstanden, die Paderewski-Ausgabe.) Vorschlag: höre die polnischen Volksmusikaufnahmen so oft wie möglich, prüfe die Ähnlichkeit, und sei es nur im Gestus… zuerst Bordun identifizieren, dann die wechselnden Melodietöne (Skala?), gerade die mehrfach (wie oft?) wiederholte Phrase mitsingen.

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / 1999

↑ Bordun mit Quinte, Melodie umkreist den oberen Grundton, kein „Leiteton“. Wiederholformel mit gerade diesem Ton (unter Grundton)

↑ Beginnt mit Sprung der Melodie in die kleine Sexte. + Abstieg zum Grundton. + 3-Ton-Formel

↑ Merke: diese Version beginnt nach der Einführung des Borduntones mit dem Intervall der None (wie Chopin in Fis: None Cis/dis)

↑ diese Melodie gleicht vollkommen der ersten Version, aber deutlich langsamer.

Polnische Volksmusik

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass auch Jürgen Uhde sich Gedanken gemacht hat über dieses Fis-dur-Thema, wie immer analytisch klug, aber (natürlich) ohne Bezugnahme auf die Volksmusik, insofern doch defizitär. Mein Problem bestand darin, wie ich die Wiederholungsformel der linken Hand gestalte, diese „archaische“ Polyphonie, die auch eine andere dynamisch Gestaltung verlangt oder zu verlangen scheint als die Melodie der rechten Hand, obwohl sie jener doch „irgendwie“ nachgeformt ist. Aus früheren Jahren liegt in den Chopin-Noten noch ein Relikt meiner schriftlichen Versuche, dem Stück näherzukommen, der harmonischen Fortspinnung – letztlich ergebnislos. Jedenfalls was die dynamische Gestaltung angeht. Nebenbei rätselte ich über die Beziehung dieser Melodie zu der im Mittelteil des As-dur-Impromptus, dort in F-moll (rechte Seite).

JR Versuche

↑ So beginnt der – wie immer – nachdenkenswerte Hinweis bei Jürgen Uhde / Renate Wieland („Denken und Spielen“ s.a. hier), dessen einziges Manko ist, dass er zu keiner Assoziation mit der polnischen Volksmusik führt:

  Ein wesentlicher Zug scheint mir, dass der 3. Takt der Oberstimme linke Hand den Takt 9, also den 3. Takt der Melodie rechte Hand wörtlich vorwegnimmt, also „ankündigt“, und dass diese Formulierung in den folgenden Takten 10 und 11 der linken Hand wiederholt wird, um erst in Takt 12, nachdem die Oberstimme zu Ruhe gekommen ist, in einen Halbschluss zu führen. Es ist diese Windung der Töne, die in den 4 Impromptus immer wieder tonangebend ist, so in diesem Impromptu für die sich erweiternde technische Formel leggiero ab Takt 82 (wo man oben in der linken Ecke auch sieht, wie oft ich in meinem Leben mich schon dran abgearbeitet habe).

Es ist die gleiche Formel, aus der er einst das ganze Fantaisie-Impromptu entwickelt hatte, inclusive Cantabile-Mittelteil, dessen herrliches Thema offensichtlich auch mit dem des Fis-dur Impromptu zusammenhängt, während diese „technische Formel“ natürlich auch im Anfang der restlichen zwei Impromptus steckt. (Im folgenden Beispiel 4 Kreuzchen als Vorzeichen mitdenken!)

Zurück zu meinem Versuch betr. F-moll-Mittelteil im As-dur-Impromptu (oben): etwas Entscheidendes habe ich nicht bemerkt. Oder zähneknirschend hingenommen. Die widersinnige Begleitung der linken Hand. Ich hätte mich anders entschieden, wenn ich schon Grzegorz (Greg) Niemczuk’s Erläuterung gekannt hätte. Hören Sie ihn (von vorn und dann besonders) über die von mir abgeschriebene Stelle, ab 8:32, dann vor allem der Schluss, die Kurzformel vom Abschluss des ersten Teils (Takt 31-32) und die fragmentarische Wiederkehr (Abschied) des Mittelteil-Themas (in meiner Abschrift die Melodietöne Takt 2 bis 5 g – as – b – c):

 

Ich finde es wunderbar, wie er beim Spielen und im Demonstrieren erzählt, was in der Musik geschieht, ungeachtet der Fehler, die ihm unterlaufen. Er analysiert nicht wie ein Wissenschaftler, sondern wie ein wacher, übersprudelnder Musiker. Er denkt nicht daran, uns eine sauber geschnittene Beispielsammlung zu präsentieren, ihm liegt es am Herzen, seine Begeisterung für die Komposition auf uns überspringen zu lassen. Das finde ich unbezahlbar! Ich wollte, mein Vater hätte so mit mir über Musik gesprochen, statt dem auf „stumm“ präparierten Flügel endlos seine Fingerübungen und Rolltechniken abzuringen. Mittagsruhe! Aber immerhin: er spielte die E-dur-Etüde auf Familienfesten, klangschön wie einen Gesang, und den weitgriffigen chromatischen Höhepunkt mit allen Tönen (trotz seiner kleinen Hände). Falls ich das damals beurteilen konnte!

(Fortsetzung folgt)

Um mein Lob etwas zu relativieren: ich glaube im Fall des „Chmiel“-Impromptus war „Greg“ auf dem falschen Dampfer. Doch davon später…

Noch vormerken: Mazurka op. 68, Nr.3 https://www.chopinvillage.eu/ hier oder hier

Woher kam der Jazz?

Maximilian Hendlers Forschungsreisen

Zitat:

Die befremdlichen Züge, welche die Musik der Afroamerikaner für Weiße an sich hatte und immer noch hat, führten zu einem bis heute weiterwirkenden Irrtum. Die afroamerikanische Musik kommt von den Schwarzen – die Schwarzen kommen aus Afrika -, daher kommt die afroamerikanische Musik aus Afrika. Die Jazzforscher, die alles, was nicht in der Musikästhetik der westlichen Hochkultur enthalten ist, nach Afrika verlegen wollen, ziehen ein Faktum nicht in Betracht: Der größte Teil der traditionellen afrikanischen Musik wurde zu religiösen und sozialen Anlässen gemacht, an denen Afrika extrem reich war und selbst heute noch immer ist.

Für die Afrikaner, die in die amerikanische Sklaverei gerieten, fielen diese Anlässe weg. Ihnen blieb nichts anderers übrig, als sich jener musikalischen Formen zu bedienen, die sie zunächst bei ihren weißen Besitzern und später auch beim weißen Proletariat zu hören bekamen. Ihre Rezeption dieser Musikformen bildet die Basis, aus der in den Jahrzehnten um 1900 der Jazz erwuchs.

GRAZ 2008

WIEN 2023

Was mich das angeht?

Titel, die leicht aufzufinden sind:

S.40 My Gal is a highborn Lady hier oder hier

S.41 Crappy Dan hier

S.43 All coons look alike to me hier (Arthur Collins) hier und hier

S.47 Nobody / When life seems hier

S.77 A Georgia camp meeting hier

S.89/90  Jelly Roll Morton (gesamt) hier Tiger Rag hier different tempi hier

S.94 A happy little chappie hier ?

S.106 Scott Joplin Easy winners (mit Noten) hier

S.106 Frank P. Banta hier

S.120 Original Dixieland Jazz Band 1917 Tiger Rag hier Livery Stable Blues hier

S.126 Duke Ellington 1927 (?) Bugle Call Rag hier

(Fortsetzung folgt)

Als Gegenposition sei an dieser Stelle auf das Buch von Gerhard Kubik (1999) verwiesen, der ein ausgewiesener Afrikakenner ist. Was die Argumentation, dass der Blues aus Afrika kommt, nicht von vornherein glaubwürdiger macht, – als habe sich über Generationen von Sklaven eine solche Erinnerung halten können. Zu berücksichtigen wäre die schlichte Tatsache, dass mit ihrer Ankunft in Amerika das absolute kulturelle Prägerecht der afrikanischen Sklaven die Kirchen und Sekten  übernommen hatten. Da blieb nichts übrig.

Der Name Kubik kommt bei Hendler nicht vor, weil die neueren Forschungen am überlieferten Material und die Einbeziehung der frühen Schichten europäischer Volksmusik einen ganz anderen Weg wiesen.

Und vor allen Dingen: statt den schnellen Weg nach Afrika zu nehmen, lohnt es sich in die Tiefe der Geschichte einzutauchen, und nicht nur dort, wo sie für Menschen unserer Zeit (rückwirkend) interessant ist und Musikprojektionen befeuert. Man lese daraufhin den Wikipedia-Artikel „Great Awakening“ mit Blick auf die unterprivilegierten Schichten der amerikanischen Bevölkerung.

Edwards’ Predigten waren machtvoll und zogen von etwa 1731 an ein großes Publikum an. Der aus England eingereiste methodistische Prediger George Whitefield setzte die Erweckungsbewegung fort, bereiste die britischen Kolonien und predigte in einem dramatischen und emotionalen Stil, der in dieser Zeit neu war. Neu war auch, dass Whitefield im Publikum jedermann – auch Afroamerikaner und Sklaven – akzeptierte…

Durch das Great Revival gelangten erstmals auch viele Sklaven zum christlichen Glauben. In den südlichen Kolonien erlaubten die Baptisten seit den 1770er Jahren sowohl Sklaven als auch Sklavenhaltern das Predigen. Nachdem Frauen in den Kirchen bis dahin überrepräsentiert gewesen waren, stieg auch die Anzahl der männlichen Kirchenmitglieder…

Wie die amerikanische Theologin Kimberly Bracken Long 2002 dargestellt hat, führen Geisteswissenschaftler die Camp Meetings seit den 1980er Jahren auf die Tradition der Holy Fairs zurück, die im 17. und 18. Jahrhundert in Schottland verbreitet waren. Bis dahin hatte man ihre Wurzeln ausschließlich in der amerikanischen Grenzland-Erfahrung vermutet…

Die Bemühungen, christliche Lehren auf die Lösung sozialer Probleme anzuwenden, waren wichtige Vorläufer und Präzedenz-Fälle für die Social-Gospel-Bewegung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, auch wenn sie in ihrer eigenen Zeit nur sehr eingeschränkt auf bestimmte Themen wie Alkohol und Sklaverei zur Geltung kam und nicht auf die Gesamtwirtschaft bezogen wurden…

NEU (11.05.23) DIE ZEIT Seite 52 Buch-Empfehlung

Hat Sokrates Flöte gespielt?

Ein Kultur-Feature in WDR3 am 24.12.22

Der Zufall hat es mir in die Hände gespielt, in die Ohren gespült, im Auto, und es hat mich in den ersten 5 Minuten interessiert, dann irritiert, – als es um Sokrates ging – , dann mit der Aussage eines obskuren Philosophen genervt, der meint, seit Adorno sei nichts Relevantes mehr in der Musikästhetik passiert usw. usw. – Musik, Musik, Musik, – zuhaus habe ich mich vergewissert, ob all dies, dieser tönende Flickenteppich – ausgebreitet sei im Namen des Musikwissenschaftlers Vladimir Jankélévich? Angeblich geht es nur ums Hören! Paradox: Hinter dieser Sendung kann kein Musiker stecken. Mit solchen Schnipseln der Überwältigung zeigt man nicht, was HÖREN ist.

Aber ich will heute nur wissen, was hier eigentlich warum von Sokrates behauptet wird.

ZITAT (Transkription JR):

2:00 (hohe Flötentöne) Sokrates hat sich bis in seinen letzten Tagen mit der Meinung beruhigt, Philosophie sei die höchste Musik. Im Gefängnis kam ihm öfter ein Traum: eine Stimme forderte ihn auf „Sokrates, treibe Musik!“ Erst im Gefängnis und im Angesicht des Todes macht er, um sein Gewissen zu entlasten, Musik. Er spielt Flöte. Nicht zufällig wählt der Proto-Philosoph das Instrument, das man in der Antike dem Gott des Rausches zugeschrieben hat: Dionysos. Warum hat er so lang gezögert, gemeine Musik zu machen? Beginnt mit Sokrates der Philosophen-Aberglaube, den viele Philosophen bis heute teilen, dass alle Musik Sirenenmusik sei? Hatte der geniale Dialektiker Wachs in den Ohren? Was wollte er nicht hören? Die Musik des Lebens? Schreckte er vor dem zurück, was in der Musik aufklingt und was Philosophie nicht benennen konnte?

“Die Musik ist in der Philosophie allgemein ein Waisenkind. Ich würde mal sagen, dass in Deutschland doch wohl Adorno der letzte gewesen ist, der irgendwas dazu gesagt hat, und seitdem sind ja auch schon 50 Jahre vergangen, wenn nicht noch mehr. Insofern denk ich schon, dass die Philosophie der Musik etwas ist, was irgendwie am Boden liegt.“ Peter Trafen (?), Philosoph (?)

Vielleicht hat Sokrates am Ende seines Lebens gespürt, dass er zuviel dem einen Gott geopfert hat: Apollon, dem Gott der Form. Er war ein wenig zu vernünftig und versuchte das Missverhältnis am Ende seines Lebens zu korrigieren. Stärker als der Gedanke berührt die Seele am tiefsten die Musik. Das ahnte er. Wir hören einfach. – (4:46)

Konstantin Heidrich (Fauré-Quartett) – Erika Geldsetzer (es geht in Richtung Zen).

Über Vladimir Jankélévich: „Er spricht aus einem Bedürfnis nach Stille.“ Um ihn geht es mir nicht. Aber mein Vertrauen schwindet natürlich, wenn andere Details fragwürdig sind.

Mir scheint: Es beginnt mit lauter Mutmaßungen… Worauf beruft sich der Autor? Wo steht das, was er von Sokrates und der Flöte behauptet? Nicht bei Plato. Dann käme noch Xenophon in Frage. Aber ganz schnell fündig wird man in esoterischen Quellen:

Quelle hier

Ich erinnere mich an das Thema Sokrates hier im Blog, mit einem Foto aus der Pizzeria, ja, sowas gehört ins tägliche Leben, und dieser große Mann ist ja berühmt dafür, dass er überall Stoff zum Philosophieren findet. Ich bin vielleicht nicht einmal Philosoph, aber privat doch schon etwas weiter als 1955, ich besitze neuerdings sogar den Pizzeria-Griechenkopf in echt, ein Erbstück (siehe unten), er ist ja auch nicht einfach anonym berühmt, wie Sokrates, denn der Name ist erkennbar, in griechischen Buchstaben: Apollon. Nicht der schöne Alkibiades, der mir in den Sinn kam. Natürlich! Niemand anders als Apoll! Jetzt endlich habe ich ihn glasklar identifiziert. Und zwar in dem Augenblick, als er für mich mit einem Wikipedia-Link verifizierbar war.

Apollo von Belvedere bei mir und hier

Das mag nun weiterführen, obwohl nur im Alltag aufgelesen, damals in der Pizzeria Piccolo Sud in Haan sowie heute auf meinem Schreibtisch. Ich lese also dank der neuen Fragestellung in meinem ältesten Philosophie-Büchlein gründlicher nach (es gibt alle bekannten Plato-Dialoge natürlich auch online):

Da haben wir im Phaidon die Mahnung „Sokrates, treibe Musik!“, wenn auch in etwas umständlicheren Worten: „Sokrates, du sollst im Dienst der Musen wirken und dies sei dein Beruf.“ Sokrates begann also zu dichten, und zwar einen Hymnus für genau den Gott, den wir hier sehen: Apollo. Nicht aus dionysischen Gründen! Und da ihm die Gabe der (poetischen) Erfindung nicht gegeben sei, wie er sagt, – wendet er sich danach den Fabeln des Äsop zu, sofern sie ihm zur Hand und im Gedächtnis sind, er bringt sie in Vers und Ton. Was wollen wir mehr an Information? Nichts da von Dionysos…

Vielleicht muss man nur genauer lesen?

Ja, wo bleibt eigentlich die Flöte? Ist es denn möglich, dass ein Kultur-Feature unserer Zeit genau damit anhebt, – ohne jeden Sinn und Verstand, nur um dem Thema Musik eine archaisch-philosophische Basis  zu geben? Und irgendwie in dionysischer Richtung. Flüchtig in Nietzsches „Geburt der Tragödie“ reingeschaut?

Suchen wir lieber bei Plato weiter: im Gastmahl vielleicht? Da ist tatsächlich von einer Flöte die Rede. Alkibiades bringt sie ins Gespräch und – wenn man oberfächlich liest – zugleich das Phänomen des Dionysischen.

Der schöne Alkibiades hält also seinem Freund und Mentor Sokrates eine Lobrede (wobei man ihm zugute halten sollte, dass er betrunken ist): und da wird Sokrates einerseits als hässlicher Waldschrat, zugleich jedoch als attraktiver Flötenspieler beschrieben, – wohlgemerkt: im Gleichnis, weil er nämlich genau das, was „ein guter Flötenbläser spielt oder eine armselige Flötenspielerin“ – weil er genau dasselbe „ohne Instrumente mit bloßen Worten“ bewirkt!

Ein Marsyas der philosophischen Rede also, dergestalt, dass man ihm nicht standhalten kann. „So hielt ich mir die Ohren zu, riß mich gewaltsam wie von den Sirenen los, damit ich nicht hier zu seinen Füßen alt und grau werde.“

Und voraus ging eben ein rein äußerlicher Vergleich mit diesem Satyr Marsyas, der dank einer Fehlübersetzung bis heute gern wegen seines dionysischen Flötenspiels zitiert wird, und man begreift nicht, weshalb ihn Apoll dafür so furchtbar bestrafen ließ, zu widerwärtig, selbst aus der Sicht eines unbeirrbaren Freundes der Saiteninstrumente. Man informiere sich ein wenig darüber im eben gegebenen Wikipedia-Link, wobei auch darin vom „Flötenspiel“ die Rede ist, spezifizierter von der „phrygischen Flöte“. Anders im Artikel über den Marsyas-Schüler Olympos, wo korrekter das Wort „Doppel-Oboe“ gebraucht wird.

Das griechische Wort Aulos bezeichnet heute so wenig wie damals eine Flöte, sondern eben einen „Aulos“, ein Rohrblatt-Instrument, das so scharf klingen kann wie eine türkische Zurna beim Volksfest.

Zu dem recht taktlosen Versuch, Sokrates mit einem Silen zu vergleichen, – siehe bei Wikipedia hier (unter dem Stichwort „Darstellung“) -, kann man nur wiederholen: Alkibiades war betrunken.

Zur Korrektur der durch Fehlübersetzung entstandenen Auffassung, dass der Aulos eine Art Flöte oder gar eine  Blockflöte (flauto dolce!!!) sei, orientiere man sich in modernen musikethnologischen Werken, auch z.B. im Lexikon der Holzblasinstrumente (Laaber Verlag 2018). Oder etwa hier (Wikipedia) und natürlich hier:

Der Mythos stirbt nicht: Und auch dieser Faun, der das Doppelinstrument voll in den Mund schiebt, ist natürlich keine authentische Figur aus der griechischen „Auloszeit“, sondern eine Phantasiegestalt des 19. Jahrhunderts, an dessen Ende das berühmte „Prélude à l’après-midi d’un faune“ von Claude Debussy steht. Wer sich daran erinnert, hat sofort Thema der Flöte im Ohr, vielleicht sogar ein Wort von Pierre Boulez:  „Mit der Flöte des Faunes hat die Musik neuen Atem zu schöpfen begonnen […], man kann sagen, dass die moderne Musik mit L’Après-midi d’un Faune beginnt.“ (Siehe auch hier). Bravo!

Mazurken-Spiel (2010)

Es geht immer noch um das Rubato (JR©2010)

Der ergänzende und erweiternde Vortrag vom 18. Juni 2010

„Pastorale“ Scherzo

JR Korrektur (?)

Die Titel Tr. 10 und 11 der CD, transkribiert nach der im Interview vorgetragenen Version.

Ein Blick in Chopins Jugendzeit auf dem Lande, beginnt hier inmitten eines Briefes aus den Ferien in Szafarnia an die Familie vom 28. August 1825.

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Es ist wohl falsch, aus der Volksmusik spektakuläre Ergebnisse für die Aufführungspraxis der Mazurken von Chopin zu erwarten. Auch die rhythmischen Verhältnisse liegen nicht immer so vertrackt, wie sie bei Janusz Prusinowski erscheinen. Dort ist es ja vor allem die rhythmische Unabhängigkeit der Melodiestimme, und der Dreier-Grundschlag ist vor allem eins: tanzbar und verlässlich, aber nicht stereotyp. Vielleicht sucht man vergeblich nach der berühmten Abweichung einer Zählzeit, weil es so selbstverständlich klingt. Um so schöner, diese CD als Ganzes zu hören, die Chopins Mazurken in das Kontinuum der Volksmusik einbezieht, wobei sie einen sehr besonderen Charakter annehmen, – was nicht besagt, dass der Komponist irgendeine Melodie 1:1  übernommen hat. Wer sich auf die Suche nach diesen Aufnahmen begibt, könnte hier beginnen.

Um den interessanten Text leichter lesbar zu machen, habe ich die englische Version abgeschrieben:

In spite of intense efforts of musicologists have not been able to solve the problems of the use of folk music quotations in the works of Chopin. The composer did not refer directly to folk tunes but composed in the characteristic mood of this music. The main factor of identifying Mazurkas as musical pieces growing out of the Polish folk music was the mazurka rhythm. Heard in the Ukraine, Moravia, Lusatia and all over Scandinavia nowhere is it as wide spread as in central and western Poland. The mazurka rhythm is considered as a determinant of Polish character in music. It is used in the whole familiy of dances in triple meter which roots back in the Polish Renaissance and Baroque time.

This family consists of dances of different choreotechnic structures and tempo of performance, the slowest being the chodzony (walking dance), faster Kujawiak, followed by mazurka and finally the fastest of them all – oberek.

Distinction of the last two dances is often a difficult task. In some regions of Poland (e.g., the voivodship of Radom) the name commonly used is „oberek“ while „mazur“ is used as an alternative term for „sung oberek“ generated from vocal background. To simplify matters it is acceptable to consider the fastest of the round dances as oberek. The slower ones can be locally qualified as either oberek or mazurka.

Separate from the folk tradition but growing out of the folk mazurka a national mazur came to being. In comparison with the folk one, the national mazur is characterised by a much higher accumulation of dotted rhythms. From the end of 18th C. Mazurka entered into a canon of piano and stage music finding fulfilment in the compositions of Chopin.

However having taken a closer look at Chopins Mazurkas it is possible to discover a mixture of different traditions with a stress on the national mazur and the old Kujawiak. The name „Kujawiak“ appeared the first time in 1827. This widespread dance takes its region of Kujawy but the name is probably not a folk name. During the 19th C. a certain style of Kujawiak was formed and popularised. During that period of time, due to the moderate tempo and domination of minor scale a stereotype of a Kujawiak as a melancholic tune was formed.

Traditional folk Kujawiak is a pair round dance, however in comparison with other Polish round dances it lacks spontaneity. It exists in two versions differing from one another by its tempo and the direction of the turn. Ksebka is a left turn dance which is also sometimes called a „slow“ Kujawiak. Odsibka is a right turn dance, a bit faster and often considered to be the „proper“ Kujawiak. Both of theses dances were a part of the traditional cycle of triple meter dances with a progressively growing tempo which were called in the region of Kujawy „okragly“ (the round one). This cycle, often based fully on one medlody was formed by chodzony (walking dance), slow Kujawiak (called also the „sleeping“ one), the proper Kujawiak, mazur or obertas. Lyrical load present in Chopins Mazurkas seems to have its source precisely in the folk Kujawiak.

In our view Mazurkas are closely connected to pure folk music, so the mixture of both groups of repertoire and their performance by the some group of instruments has been considered by us as a natural way of things.

Ewa Dahlig / Maria Pomianowska

Erst jetzt habe ich einen im Internet abrufbaren Text von Dr. Ewa Dahlig-Turek entdeckt, in dem viele Probleme behandelt sind, die man ohne kundige polnische Hilfe nicht lösen kann. An dieser Stelle zunächst nur das Abstract, alles weitere dort.

Although Chopin’s music is continually analysed within the context of its
affinities with traditional folk music, no one has any doubt that these are two separate musical worlds, functioning in different contexts and with different participants, although similarly alien to the aesthetic of mass culture. For a present-day listener, used to the global beat, music from beyond popular circulation must be “translated” into a language he/she can understand; this applies to both authentic folk music and the music of the great composer.
In the early nineties, when folk music was flourishing in Poland (I extend the term
“folk” to all contemporary phenomena of popular music that refer to traditional mu-
sic), one could hardly have predicted that it would help to revive seemingly doomed
authentic traditional music, and especially that it would also turn to Chopin. It is
mainly the mazurkas that are arranged. Their performance in a manner stylised on
traditional performance practice is intended to prove their essentially “folk” character. The primary factor facilitating their relatively unproblematic transformation is their descendental triple-time rhythms.
The celebrations of the bicentenary of the birth of Fryderyk Chopin, with its
scholarly and cultural events of various weight geared towards the whole of society,
gave rise to further attempts at transferring the great composer’s music from the
domain of elite culture to popular culture, which brings one to reflect on the role that
folk music might play in the transmission and assimilation of artistic and traditional
genres.

1810 * Chopin. „Bicentenary“. Ob mir das überhaupt klar war? Jetzt dürfte also posthum die Lektüre der ganzen Original-Arbeit folgen, die ich damals (2010) verpasste, als ich mich aufs neue für das Mazurka-Thema begeisterte. Sie soll mich eine Weile beschäftigen, ebenso wie die CD, von der ich nicht weiß, wie sie schon viel früher den Weg zu mir fand.

(Fortsetzung folgt: siehe die schon angegebenen Links: hier und nochmals dort)

*    *    *

Wann war es nun? Wo begann es? Mit der Tacet-CD gewiss und dann … im Juni oder November 2010, womöglich sogar zweimal? Deutlich in Erinnerung jedenfalls: der anschließende, spannende Vortrag von Prof. Brzoska (Stichwort Einführung der Gasbeleuchtung im Theater). Er gehörte auch zu meinen wenigen Zuhörern und sagte, er habe nicht gewusst, dass man an Chopin noch musikethnologische Studien betreiben könne. Jedenfalls empfand ich es als Lob.

Brzoska s.hier

Varianten der Mazurka. Der heutige Tag wurde gekrönt durch Varianten eines Abendrots, das mich vom Schreibtisch an  das Fenster des Arbeitszimmers und hinaus auf den Balkon zog. Ich möchte mich daran in Zukunft erinnern, wenn ich wieder gutgelaunt im Keller sitze und … die einschlägigen Chopin-Mazurken am Flügel durchgehe. Oder sogar wieder ernsthaft übe. Mit der letzten beginnend.

Der Abend kommt ab 17.08 Uhr (10. November 2022)

ZITAT (Zielinski)

Die letzte Komposition, die Chopin überhaupt geschrieben hat, ist die Mazurka f-moll (op-68 Nr.4). Allerdings war der Komponist nicht mehr imstande, sie zu vollenden, und hinterließ sie in einer recht unklaren, mit vielen Streichungen versehenen Skizze. Zunaächst meinte man, das Manuskript sei nicht mehr zu entziffern und nur für den Komponisten verständlich gewesen, doch gelang es Franchomme unter Aufwendung großer Mühe, das Werk zu entschlüsseln, und trotz einiger nicht mehr zu klärender Details erschloß er damit ein Werk von außergewöhnlicher Schönheit und Ausdruckskraft. (Ein neuer, von der Skizze des Komponisten ausgehender Rekonstruktionsversuch wurde 1965 von Jan Ekier vorgenommen, der sich in vielen Details von der Version Franchommes unterscheidet. Er fügte auch die Sektion in F-Dur hinzu, die der Cellist ausgespart hatte, da er sie für wenig interessant erachtete.)

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Chopin, erstes (und letztes) Foto 1849

  letzte Mazurka

Koroliov spielt genau die kürzere (2:29) Fassung, die in meiner Ausgabe des Fryderyk Chopin Instituts (Paderewsky) 16. Edition Cracow 1979 steht. Rubinstein spielt die Version, die einen – den –  F-dur-Mittelteil enthält (3:15).

das zu deutende Manuskript… („F-dur“!)

Vom Chopin-Spiel

Memorandum betr. Mazurken

Lesen: Wikipedia über den polnischen Volkstanz Mazurka hier . Und zum Pianisten, den ich heute Morgen gehört habe: Wikipedia über Kissin.

Heute also eingestiegen bei Beethoven op.110, dann mit Spannung in die Mazurken plus (am Schluss) , dann weiter mit Chopins Andante spianato et Grande Polonaise op.22, später auch noch Mozart: Rondo D-dur KV 485 und nochmals Chopin: Polonaise As-dur op. 53 .

HIER ⇐ ⇐

Zwei Sätze aus Kissins Wikipedia-Biographie, die jede diesbezügliche Nachfrage erübrigen:

Im Februar 2022 gehörte Kissin zu den Unterzeichnern eines offenen Briefes, in dem mehr als 400 russische Musiker den russischen Überfall auf die Ukraine verurteilten; dieser sei „durch nichts zu rechtfertigen“. Ohne den Namen Putin sowie Russland und die Ukraine zu erwähnen, schrieb Kissin auf Instagram, dass ein Angriffskrieg auf das Territorium eines anderen Staates ein Verbrechen sei.

Es geht mir nur um die Mazurken. Eine Kritik zu schreiben, angesichts einer solchen pianistischen Gesamtleistung, liegt mir nicht. Ich halte nur fest, was sich aus einer kurzen „häuslichen“ Diskussion ergab, und zwar beim Vortrag der Mazurken, im Video ab 48:00.

a) op.7 Nr.1 B-dur b) 50:35 op.24 Nr.1 g-moll c) 54:02 op.24 Nr.2 C-dur d) 56:25 op.30 Nr.1 e) 58:10 op.30 Nr.2 h-moll f) 39:37 op.33 Nr.3 C-dur g) 1:01:20 op.33 Nr.4 h-moll  h) 1:09:06 Andante spianato et Grande Polonaise 1:22:35 Beifall nochmals der obige Link.

Mir scheinen alle seine Mazurken in Tempo und Charakter mehr oder weniger verfehlt. Besonders die letzte, vor dem Andante spianato, also g) op.33 Nr.4 . . .  Die Überschrift „Mesto“ bedeutet „traurig“, verträgt also kein fröhliches Tempo, bedeutet aber auch nicht „sehr langsam“. Wenn man es dennoch so angeht, hat man nach vier Takten ein Problem: gehört diese melodische Antwort dazu? sie klingt eher wie eine neue, zaghafte Frage, die sogleich im forte noch einmal gestellt wird, dringlicher, solistisch, worauf ein emsiges „Gedudel“ folgt, schwer zu deuten, meist schneller gespielt, auch leiser, danach Wiederkehr des Anfangs – intensiver? oder sogar weiterhin forte? – jedenfalls muss man tempomäßig einen Kompromiss finden, sonst müsste zumindest ein rubato-Hinweis dastehen. Und was soll nach der Wiederkehr des Themas aus dem gedämpften „Gemurmel“ (sotto voce) werden? darf es etwa im accelerando verebben? Es sind verschiedene Gesten, deren Abfolge überzeugen muss, ohne fahrig oder kopflos zu wirken.

Zugegeben: Ich verband damit ziemlich kontroverse Assoziationen (zuletzt Januar dieses Jahres, vor allem auf diese H-moll-Mazurka zielend):

Delacroix Farbenmusik

Siehe auch Tschaikowsky-Text hier im Blog, darin betr. Mazurka im (russischen) Klaviertrio.

Oder auch „Polnische Volksmusik“ hier , viel früher schon war ich auf das Thema „authentisch oder nicht“ eingegangen. Der alte Blogbeitrag ist verloren, aber er setzte bei der Mazurka-CD (TACET 2009) eines anderen russischen Künstlers an; ich lasse diesen Text sogleich folgen, schon um nicht zu vergessen, dass eine Erweiterung oder Korrektur stattgefunden hat – Stichwort Folkwang 2011, Tag der offenen Tür.

⇐Lebensplan der Mazurken in Chopins Œuvre.

Natürlich irritiert es: sehe ich nicht auf dem Cover der CD Chopins Handschrift derselben Mazurka, von der mir nur die Druck-Noten bekannt sind? Er notiert für gis-moll 4 statt 5 Kreuze (macht nichts – vielleicht weil besser lesbar), aber gravierend ist doch, dass er nicht Lento schreibt, sondern Mèsto (sic!), vielleicht in einer anderen Handschrift, – aber bedeutet das womöglich: „Mesto“ = „Lento“? Dieselbe Opus-Zahl wie das oben wiedergegebene in h-moll, nämlich op.33. (Muss ich heute nicht klären.)

Was ist „authentisch“? Der Klang der Dorfmusik seiner Kindheit, die er in den Ferien hörte oder sogar am Bass mitspielte? Oder die Erinnerung daran, gefärbt durch unzählige neue Erlebnisse in Wien, Paris oder – Nohant.

Was bedeutet es, wenn (wie geschehen) eine polnische Volksmusikkennerin unsern russischen Mazurka-Interpreten etwas „distanziert“ beurteilt? Wo ist man dem Wesen dieses Tanzes wirklich nah? Was gilt eine Auszeichnung bei einem internationalen Wettbewerb in Warschau? Etwa für Daniil Trifonow hier ? Vgl. auch seine Version der Polonaise mit der des Kollegen Kissin…

Um es einmal gesagt zu haben: Ich kenne keine poetischere Interpretation der Mazurken als die von Evgeny Koroliov, den ich übrigens nie persönlich kennengelernt habe. Er hat sich  – soweit ich weiß – nie über den Booklet-Text geäußert. (Man sagt, selbst die meisten CD-Konsumenten, für die es geschrieben wird, lesen keine Booklets; und sowieso würden sie nicht genau so hinhören wie Kritiker oder Musikwissenschaftler, sie tun einfach etwas anderes. Was erlauben sich!!!)

Und das Wort poetisch soll bestehen bleiben, auch wenn sich – sagen wir: in der Ethnologie oder in privater Quellenforschung  – die Meinung festigen sollte, dass in der Region 150 km nordwestlich von Warschau, wo der Knabe Chopin zweimal seine Ferien verbracht hat, Mazurken ganz anders klangen. Irgendwie authentischer…  Dann müssen wir eben eine Lanze brechen für die exterritoriale Situation. Es bleibt uns doch gar nichts anderes übrig.

TROTZDEM bleibt ein Stachel im Fleisch, wenn man einmal den Rhythmus bzw. die Aufführungspraxis eines polnischen Volstanzes vom Lande intensiv nachvollzogen hat: das darf nicht „außen vor“ bleiben. Hier der Versuch meiner Notation, die etwa davon widerspiegeln soll:

Transkription JR ©2010

Weiteres siehe HIER (Vortragstext JR 2010)

*    *    *

A propos Exterritorialität…

Da wir gerade bei einem Thema sind, wo sich die Geister scheiden, denke ich an Glenn Gould und registriere gern Meinungen, denen ich beipflichten oder widersprechen würde. Es geht aber wohl vor allem um sein Bach-Spiel.

0:00 #1 Leon Fleisher 1:20 #2 Robert Durso 1:44 #3 Anne-Marie McDermott 2:28 #4 Seymour Bernstein 3:42 What Gould did to Mozart 5:36 Gould the provocateur 7:28 #5 Frederic Chiu 9:22 #6 Emanuel Ax

Bemerkenswert: die einzigen Stücke, die er schön spielt (sagt Benjamin Laude),  sind die dreistimmigen Inventionen (Sinfonien) in Moskau 50er Jahre (1957), man hört einen winzigen Ausschnitt bei 3:16, nämlich diesen (Einstieg Triller beachten Takt 9):

Das klingt nett, man hört auch noch nicht, wie grotesk er die Invention in a-moll runterspult…

The Queen’s Piper

… eine Frage zur Intonation

Die Queen hat mich schon bewegt, als ich erste kompositorische Gehversuche unternahm und zugleich auf der letzten Seite eines Tagebuchs alles notierte, was ich im Jahr 1953 irgendwie global bemerkenswert fand. Mount Everest, o.k., aber – Berija gestürzt? Den Namen musste ich jetzt nachschlagen. Weltbewegend: Erster Schnee in Bielefeld: 19.12.53, auch das ist für immer festgehalten…

2. Juni 53, jetzt sah ich im Fernsehen das Foto wieder, das sich mir damals eingeprägt hat. Und nahher las ich in der ZEIT:

DIE ZEIT 22.9.22 Seite 52 Vom Diesseits ins Jenseits Der Abschied von Queen Elizabeth II war mehr als ein Event: Großes Trostritual und Inszenierung von Ewigkeit.

Es war im Urlaub, als der Fernsehapparat lief, ja, und ich habe beim Lesen auch aufgeschaut, als diese ergreifende Melodie erklang, ich sah die Menschenmenge und dachte: Stört denn niemanden die fremde Klangfarbe, die abweichende Tonfolge, wird hier nicht die Frage gestellt, die ich so oft gehört habe, wenn es z.B. um arabische Musik ging, hältst Du das aus, das ist doch „schief“. Vielleicht glaubt man hier, wenn es eindeutig um Trauer geht, das muss so sein!? Und jetzt frage ich mich auch: wie erklärt man diese Intonation? In der Kirche! Doch nicht mit der Naturtonreihe, wenn selbst die Oktave des Grundtons und die Quint „abweichen“! Bloß keine taktlose Bemerkung jetzt!

Ich muss nicht über meine Gefühle reden. Es beginnt mich ernsthaft zu interessieren. Ich sollte der Frage nachgehen, sobald ich Zeit und Ruhe dafür habe.

Die oben angedeutete Fragwürdigkeit der Intonation hat gewiss einen guten Grund, und tatsächlich findet die Diskussion zum ersten Mal statt. Die folgende z.B. stammt aus 2013 und ist hier – wie andere interessante Themen – im Original nachzulesen. Ober-Titel: Why are bagpipes out of tune?

  

Des weiteren suche ich Rat in folgendem Artikel:

The Pitch and Scale of the Great Highland Bagpipe

https://publish.uwo.ca/~emacphe3/pipes/acoustics/pipescale.html HIER

Auf diesen Wegen, die noch genauer zu analysieren wäre, fand ich auch die beiden folgenden Beispiele:

Und noch einmal zum Abschied von der Queen:

Nachtrag 7. Januar 2023 Ich hatte nicht gedacht, dass ich noch einmal auf dieses Thema zurückkommen würde, da bringt die Post das neue Heft von Musik & Ästhetik, darin die fesselnde Kolumne von Christiane Tewinkel, die das Thema – als Beethoventhema –  von einer anderen Seite aufrollt. Gehen Sie im folgenden Ausschnitt auf 13:10 und hören Sie (sagen wir bis 16:50). Kennen Sie das Stück? Hätten Sie es damals im Gesamtablauf beachtet?

Die Vorlage:

in Beethovens Klaviersonate op.26

Ist das legitim als Prozessionsmusik? Warum nicht??? Es ist historisch abgesichert. Beethoven selbst hat den Anfang gemacht… Christine Tewinkel erwähnt aber auch die berühmte Melodie „Sleep, dearie, sleep“. Leicht zu lernen? Ist es als Melodie überhaupt ernstzunehmen. Versuchen Sie nur, die Töne wiedererkennen: hier.

Quelle Christiane Tewinkel: Bierzelt und Beisetzung (Kolumne) / in: Musik & Ästhetik 1/2023 S.72-73

Wo steckt denn die „romantische Sehnsucht“? Könnte es nicht auch jede andere Pipe-Tonreihe sein? Ganz anders als im Fall der Beethovenschen Marcia:

Quelle Peter Andraschke: Klaviersonate op.26 / in: Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer /

Aber dies ist erst der Anfang des Nachdenkens. Wenn man zum Beispiel reflektiert, dass der Satz schon in Beethovens Sonate dem Interpreten unlösbare (ästhetische) Probleme stellt, die im öffentlichen Raum – flapsig ausgedrückt – wie weggeblasen sind. Die öffentliche Trauer wird auf zahllose Schultern verteilt und im Schritttempo rituell bewältigt…

Ave Maria „auf dem Hügel“

Die frühen Schlager und ich (Stoffsammlung)

Mein Bruder, – Vater, Mutter, Großeltern, Tante

Tante Ruth (*1913) um 1990 (hatte wie mein Vater Klassik-Klavier studiert, spielte noch mit 92).

Sie sang mir heimlich das Lied „Großmütterchen“, schwer erkennbar aber doch so oft vor, dass ich es auf der Geige zum 80. Geburtstag der Oma (17.8.1951) in Misburg präsentieren konnte (diese summte es leider schon vorher im Garten mit). Auch eine kleine Eigenkomposition von mir war angekündigt, eine anderhalbzeilige Melodie, eine „unvollendete“, die ich beim Vorspiel irgendwie weiterphantasierte und durch Wiederholung aufpeppte, –  Onkel Hans ließ sich zu einem Lob hinreißen, das von meiner Mutter begierig aufgesogen wurde: „Das steckt eben so drin!“ Ach, mein damals nicht abbrechen wollendes Opus sucht mich bisweilen heute noch heim. Ein Lieblingswerk meiner Oma dagegen war und blieb damals „Die diebische Elster“ bzw. deren Ouvertüre, die mein Vater am Klavier vortrug. Keine ernste Musik! Mit diesem Titel! Wir grinsten, wenn es hieß, durch die Belgarder Oma sei die Musikalität in die Reichow-Familie gekommen. Mit der „diebischen Elster“!?

Musikalisches Erbe?

Die Idole meines (tonangebenden) Bruders im Verlauf der Bielefelder 50er Jahre:

Michael Jary René Carol Peter Alexander Wolfgang Sauer Gershwin, Puccini, Schumann, Wagner, Rachmaninow. Die Schlager lehnte ich ab, ohne direkt zu opponieren, die Begeisterung für die Romantik steckte mich an und ergänzte meine Klassik, die von Bach ausging.

Die folgende Schallplatte war eine der wenigen, die bei den Oeynhausener Großeltern um 1950 abgespielt werden konnten (auf einem aufziehbaren Plattenspieler, den unsere Mutter einst bei einem Preisausschreiben gewonnen hatte): wir kannten das Lied auswendig, und ich habe es oft und gern Mitschülern vorgesungen, die tatsächlich gebannt zuhörten: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Schuss und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand.“

Eine spannende Geschichte im leiernden Tonfall – das schien uns attraktiv. Es gab solche Schlager, „Pferdehalfter an der Wand“ u.ä., man fand sie eher etwas lässig (das Western-Wort statt des heutigen „cool“). Später, mit schon wachsender Klassikerfahrung, schätzten wir bestimmte harmonische Höhepunkte. Ab wann wurde unser Hit unter Brüdern – das Lohengrin-Vorspiel? Und wann kam der folgende Schlager, der eigentlich nur mir gehörte, so dachte ich, mit der Klimax einer starken, ehrlichen phrygischen Kadenz, B-dur, A-dur, nebeneinandersetzt, schamlose Quintparallelen. Auch eine Combo in der Givtbude auf Langeoog spielte ihn jeden Abend zum Abschluss (um 23 Uhr). Wir warteten sehnsüchtig auf den Refrain, die Musiker reagierten leicht genervt. War es 1958? Ich wanderte zu einem Café am Langeooger Dorfrand, wo es einen „Plattenautomaten“ gab, und ließ das Lied alle Viertelstunde ablaufen, während ich Dostojewski „Der Idiot“ las. Einsamkeiserfahrung.

Ich hatte keine Ahnung, wo das Lied herkam, ob spanischen oder portugiesischen Ursprungs. Aus dem Süden jedenfalls, der Zauber des Mittelmeers war greifbar.

Givtbude „no morro“ auf der Düne, Langeoog, 200 m vom Landschulheim Gymnasium Bielefeld (1958?) JR Fensterplatz

Und wo kam das Lied wirklich her?

60er Jahre. Die japanische Freundin verriet mir, leicht widerwillig, was sie vom Text verstand: der Sänger schaue in den Himmel, damit man seine Tränen nicht über die Wangen laufen sehe. Das fand ich anrührend oder sogar für uns passend. Ich kannte das Lied nur aus dem Radio und hatte keine Ahnung, wie seltsam geziert sich der Interpret gebärdete. Natürlich studierten wir beide damals sehr „ernsthaft“ Geige. Sarasate stand schon an der Grenze… Marschner, dessen Schönberg-Platte mir imponierte, weckte (neckte) mich mit der „Havanaise“. Es gibt also eine spezifische Unterhaltungsqualität? Unnachahmbar einfach?

Wikipedia „Sukiyaki“ 1961 bzw.1963 hier / Ist dies ein Zugang zu den verkannten Alten Zeiten?

Was also ist überhaupt Unterhaltungsmusik? ZITAT:

Bei der Unterhaltungsmusik, deren Schwerpunkt (…) in der Beziehung zwischen Musik und Rezipient liegt, ist die Frage der Art der Rezeption von entscheidender Bedeutung. Durch die Art der Rezeption kann Kunstmusik zur Unterhaltungsmusik umfunktioniert werden. Diese Tatsache weist bereits auf die andersartige Voraussetzung hin, unter der Unterhaltungsmusik betrachtet werden muß. Unterhaltungsmusik ist im weitesten Sinn keine absolut zu umreißende Musikgattung, da sie durch ihre Abhängigkeit von der Rezeption die Grenzen einer bestimmten Gattung weit überschreitet.

Der Komponist, der … (siehe wie folgt)

[Anm. JR: in dem Buch u.a. „Großmütterchen“]

Quelle Irmgard Keldany-Mohr: „Unterhaltungsmusik“ als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhundert / Untersuchung über den Einfluß der musikalischen Öffentlichkeit auf die Herausbildung eines neuen Musiktyps / Gustav Bosse Verlag Regensburg 1977

Eine anders differenzierte Stufe der Betrachtung findet man bei Simone Mahrenholz: Ihre

These lautet, dass ein gemeinsamer Nenner für alle eingesetzten bzw.
existierenden Musikformen in der Funktion einer (anvisierten) Transformation der
Wahrnehmung liegt. Diese impliziert eine Bewusstseinsveränderung. Alle im Text
bisher angesprochenen Musikformen haben diesen Effekt (oder dieses Ziel) – mit
unterschiedlicher Intensität und Stoßrichtung. Wie ist Wahrnehmungsveränderung
durch Musik konkret möglich? Worin ist sie situiert?
Als Material zu einer Antwort zwei Beispiele. Erster Fall: Jeder kennt Momente,
in denen man den Blick auf vorbeiziehende Landschaften, beim Autofahren (oder
Bahnfahren) absolut nicht ohne begleitendes Hören von Musik zu erleben bereit
ist. Es ist so, als ob die Realität vor dem Auto- oder Bahnfenster erst perzeptiv und
emotiv aufgeschlossen wird, erst ihre Stellung im Ganzen erhält durch die Kom-
bination mit Musik. (Einen ähnlichen Effekt macht sich Filmmusik zunutze.) Eine
plötzliche Abwesenheit der Musik demgegenüber (etwa die Aufforderung, das Au-
toradio abzustellen oder ein Stromausfall im Smartphone) kommt nahe heran an
Entzug, Krise, Schwund von Sinn und Verlust von Welt überhaupt. Was geschieht
hier? Welche zusätzliche Information zum Gesehenen liefert Musik?
Zweiter Fall: Wir alle kennen ebenfalls den (seltenen) Effekt einer Ekstase, ei-
nes extremen Glücksgefühls, oft eines Transzendierens von Raum und Zeit sowie
der Unterscheidung von Welt- und Selbst, ausgelöst durch eine ›passende‹ Musik
im ›richtigen‹ Kontext. Beide genannten Phänomene gehen oft einher mit dem
Gefühl, einer tieferen, ›realeren‹ Realität teilhaftig zu werden – ohne selbstver-
ständlich Gründe dafür angeben zu können. Es ist eine Art Anschauung, Intuition, Evidenz. Die naheliegende Frage lautet: Woher kommt dieser Eindruck des [Rezipienten,] in Begleitung von Musik anders und anderes wahrzunehmen: mehr an Realität als
sonst, eine Art Tiefendimension und Einbindung in eine Gesamtheit, verbunden
mit einer Erkenntnis, die sich verbal nicht mitteilen lässt? (Wohlgemerkt, dies ist
nicht Musik-Mystizismus, sondern die Beschreibung einer letztlich verbreiteten,
wenngleich individuell herausgehobenen Weise des Musikerfahrens.) Obwohl die
meisten Musikerfahrungen in ihrer Intensität viel weniger ausgeprägt sind und oft
ganz anders ausfallen, stellt sich die Frage: Woher rührt es? Wie ist das Beschrie-
bene möglich?
Eine Antwort hierauf liegt in der musikalischen Materialität.

Quelle Simone Mahrenholz: Musik und Begriff How to do things with music / in: Gibt es Musik? Herausgegeben von Daniel Martin Feige und Christian Grüny /Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Heft 66/2 2021 / Felix Meiner Verlag, Hamburg 2022

In meinem Zusammenhang soll der Hinweis auf die „Materialität“  und die „Wahrnehmungsveränderung“ eine erhellende Rolle spielen.

Im Gegensatz dazu ist für die „Kunstmusik“ festzuhalten, was Daniel Martin Feige mit Blick auf Adorno formuliert, und ich zitiere in aller Vorsicht: man kann daraus keine argumentative Waffe schmieden. Man muss doch den ganzen Essay lesen und vielleicht aufs neue oder immer wieder auch – den Musikphilosophen Theodor W. Adorno:

Inhalt in einem herkömmlichen Sinne haben Kunstwerke schlichtweg nicht. Das heißt nun keineswegs, dass im Fall von Romanen etwa egal wäre, was sie erzählen und im Fall von darstellenden Gemälden das, was sie zeigen. Aber es reicht für Adorno nicht zu sagen, dass repräsentationale Kunstwerke sich nicht in dem erschöpfen, was sie darstellen. Wer verstanden hat, was ein Gemälde darstellt, hat es als Gemälde noch nicht erschöpfend verstanden. Denn für Adorno ist der eigentliche Inhalt eines Kunstwerks die Spannung, die zwischen einer Form und der gesellschaftlichen Realität besteht. Just deshalb gerät das Kraftfeld des Werks durch gesellschaftliche Umbrüche in Bewegung; es kann sogar verblassen, sodass das Werk zu einem bloß noch historischen Gegenstand herabzusinken droht. Mit anderen Worten: Trotz seiner autonomen Konstitution dreht sich das Werk nicht um sich selbt; Adorno denkt Heteronomie und Autonomie des Werks zusammen. Der heteronome Zug, der nicht zuletzt darin besteht, dass ein Werk überhaupt nur ein Werk sein kann im Kontext einer gesellschaftlichen Praxis, die es ein Werk sein lässt, zeigt an, dass das Werk nicht außerhalb der Gesellschaft steht.

Und jetzt habe ich den Satz noch nicht zitiert, der ein vorschnelles, selbstzufriedenes  Kopfnicken verhindert, – da steht über das Werk und die Gesellschaft noch der Satz:

Es ist von ihrer Falschheit affiziert.

Quelle Daniel Martin Feige: Kunstmusik als Modell dialektischen Denkens / Anmerkungen zu einem Satz von Adorno / In: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie / herausgegeben von Andreas Hetzel, Eva Schürmann und Harald Schwaetzer / Essay herausgegeben von Michael Hampe / Verlag frommann-holzboog AZP 47.2 (2002) [Zitat Seite 252]

Ich gebe mich damit einstweilen zufrieden und hüte mich, davon extensiv Gebrauch zu machen, ehe ich es nicht besser verstanden habe als heute. Anlässlich der Erwähnung „repräsentationale(r) Kunstwerke“ bin ich kurz zu Danto ausgewichen und fand die hier verlinkte optische Darstellung seiner Ästhetik sehr unterhaltsam. Und mit diesem Wort kehre ich später wohlgelaunt zurück zu den frühen Erlebnissen mit Schlagern oder Liedern, die der Unterhaltungsmusik zuzurechen sind. Wie gern würde ich die Liste fortführen, bis auch Namen wie Mercedes Sosa und Fernando Farinha darin Platz finden dürften…

Mediterranes Licht oder dunkles Mittelalter?

Musikalische Sequenzen, unauslöschlich

Sequentia – die gesamte Aufnahme hier – nicht zu vergessen Barbara Thornton (1950-1998)

Maria Moramarco: CD Stella ariènte

Für mich bedeutet diese Musik: die Zeitspanne von 1976 bis 2021.

Sie wissen vielleicht: das Thema an sich ist hier nicht neu.

Ich denke zurück an die ersten Begegnungen (Benjamin Bagby 1977?), lange Gespräche, ca. 25 Fotos, die ich entwickeln und vergrößern ließ: Miniaturen aus den Cantigas de Santa Maria, die ich später Dr. Krings zeigte, der ausrief: „Ach was sind das für arme Menschen…“  (ich wunderte mich) „… die diese Bilder noch nicht kennen!“ Grünes Licht also für Sequentia. Eine erste WDR- Produktion wurde angesetzt, drei Cantigas im Römerkeller Köln – für die Abteilung Volksmusik (nicht Alte Musik). Denkwürdig: anwesend (und in einem Rondogesang) mitwirkend: Kevin Volans . (Er produzierte erste Sendungen für uns über Zulu-Musik, „Prinzessin Magogo“.) Zu unseren gemeinsamen Themen gehörte die arabisch-andalusische Musik, König Alfons der Weise von Kastilien und Leon, die Idee einer Begegnung mit arabischen Musikern, der Nachbau einer frühen spanisch-maurischen Laute (wirklich realisiert von einem Luthier in Brüssel). Es war die Zeit, als entsprechende Sendungen im WDR willkommen waren (ich wurde 1976 als Redakteur festangestellt, seit 1969 freier Mitarbeiter, beginnend mit der Sendung „Am Fuße des Libanon“).

Ali Sriti, Benjamin Bagby, Barbara Thornton, ach, wieviele tonale Landschaften in unterschiedlichstem Licht…

(Foto: Mauritz Ägypten April 2021)

Ali Sriti S.2

Mein Gott, was für eine Zeit, als man noch im Radio über „ein Viertelton erniedrigte Intervalle“  reden konnte! (1973 WDR-Aufnahmen in Tunis, siehe hier).

Irish Music 1983 und heute

Warum Erinnerung nicht lähmt

Das ist nicht selbstverständlich: Erinnerung aktiviert. Warum, will ich jetzt nicht klären. Es ist so lange her, dass ich zuletzt dem Impuls gefolgt bin: hier. Ich war doch einmal nahe dran… Grund genug sich zu freuen. Neues Material gäbe es genug. Trotzdem ist dieses nicht entwertet:

Die Willie-Clancy-Summer-Scool, Miltown Malbay, SSWC, das habe ich nie vergessen; anders hätte ich wohl keine Vorstellung davon bekommen, was ein Fiddler wie John Kelly bedeutet. Es gab auch damals „virtuosere“, seinen Sohn James zum Beispiel. Auch Matt Cranitch, dem man anmerkte, dass er klassische Violine studiert hatte. John Kelly konnte keine Melodie unterteilen, – ich spreche vom Unterrichten -, er spielte für uns immer ganze Melodien oder Anfänge, wir aber hatten unser Leben lang „stückchenweise“ gelernt plus Tonleitern und Akkorde, analytisch, das machte seltsamerweise hier das Lernen so schwer. Gedächtnis … Erinnerung… Aufschreiben oder nicht – das war plötzlich die Frage. Einzelne Bilder bewahren eine Welt, die keineswegs nur in sich ruhte.

Juli 1983 Fotos: Siegfried Burghardt

Und neu ist heute dies zum Beispiel:

This documentary will trace the origins, ethos and impact of one of Ireland’s most important music events — the annual Scoil Samhraidh Willie Clancy (SSWC) held in Miltown Malbay, Co. Clare. ITMA are very proud to be in a position to help fill the void created by the cancellation of the 48th Scoil Samhraidh WIllie Clancy (SSWC) in light of Covid-19. Since its inception in 1973, SSWC, also known as the Willie Clancy Summer School, has had a hugely positive influence on the development of Irish traditional music, song and dance. For thousands of traditional musicians, the first week of July is the highlight of their musical calendar. This documentary will feature archival footage, contemporary interviews and performances from many of Ireland’s leading traditional musicians including: Willie Clancy, Micho Russell, Tommy and Siobhán Peoples, Noel Hill, Cormac Begley, John Kelly, Joe Ryan, Áine Hensey, the McCarthy Family, Mulcahy Family, The Glackin Family, The Friel Sisters and many many more.

Und schon kann ich nicht mehr aufhören, weiter in diese Richtung. Zurück? Und voran! Es ist nie zu spät.

Und hier geht es wirklich weiter: HIER

und sei es für ein paar Stunden.