Kategorie-Archiv: Volksmusik

Mazurken-Spiel (2010)

Es geht immer noch um das Rubato (JR©2010)

Der ergänzende und erweiternde Vortrag vom 18. Juni 2010

„Pastorale“ Scherzo

JR Korrektur (?)

Die Titel Tr. 10 und 11 der CD, transkribiert nach der im Interview vorgetragenen Version.

Ein Blick in Chopins Jugendzeit auf dem Lande, beginnt hier inmitten eines Briefes aus den Ferien in Szafarnia an die Familie vom 28. August 1825.

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Es ist wohl falsch, aus der Volksmusik spektakuläre Ergebnisse für die Aufführungspraxis der Mazurken von Chopin zu erwarten. Auch die rhythmischen Verhältnisse liegen nicht immer so vertrackt, wie sie bei Janusz Prusinowski erscheinen. Dort ist es ja vor allem die rhythmische Unabhängigkeit der Melodiestimme, und der Dreier-Grundschlag ist vor allem eins: tanzbar und verlässlich, aber nicht stereotyp. Vielleicht sucht man vergeblich nach der berühmten Abweichung einer Zählzeit, weil es so selbstverständlich klingt. Um so schöner, diese CD als Ganzes zu hören, die Chopins Mazurken in das Kontinuum der Volksmusik einbezieht, wobei sie einen sehr besonderen Charakter annehmen, – was nicht besagt, dass der Komponist irgendeine Melodie 1:1  übernommen hat. Wer sich auf die Suche nach diesen Aufnahmen begibt, könnte hier beginnen.

Um den interessanten Text leichter lesbar zu machen, habe ich die englische Version abgeschrieben:

In spite of intense efforts of musicologists have not been able to solve the problems of the use of folk music quotations in the works of Chopin. The composer did not refer directly to folk tunes but composed in the characteristic mood of this music. The main factor of identifying Mazurkas as musical pieces growing out of the Polish folk music was the mazurka rhythm. Heard in the Ukraine, Moravia, Lusatia and all over Scandinavia nowhere is it as wide spread as in central and western Poland. The mazurka rhythm is considered as a determinant of Polish character in music. It is used in the whole familiy of dances in triple meter which roots back in the Polish Renaissance and Baroque time.

This family consists of dances of different choreotechnic structures and tempo of performance, the slowest being the chodzony (walking dance), faster Kujawiak, followed by mazurka and finally the fastest of them all – oberek.

Distinction of the last two dances is often a difficult task. In some regions of Poland (e.g., the voivodship of Radom) the name commonly used is „oberek“ while „mazur“ is used as an alternative term for „sung oberek“ generated from vocal background. To simplify matters it is acceptable to consider the fastest of the round dances as oberek. The slower ones can be locally qualified as either oberek or mazurka.

Separate from the folk tradition but growing out of the folk mazurka a national mazur came to being. In comparison with the folk one, the national mazur is characterised by a much higher accumulation of dotted rhythms. From the end of 18th C. Mazurka entered into a canon of piano and stage music finding fulfilment in the compositions of Chopin.

However having taken a closer look at Chopins Mazurkas it is possible to discover a mixture of different traditions with a stress on the national mazur and the old Kujawiak. The name „Kujawiak“ appeared the first time in 1827. This widespread dance takes its region of Kujawy but the name is probably not a folk name. During the 19th C. a certain style of Kujawiak was formed and popularised. During that period of time, due to the moderate tempo and domination of minor scale a stereotype of a Kujawiak as a melancholic tune was formed.

Traditional folk Kujawiak is a pair round dance, however in comparison with other Polish round dances it lacks spontaneity. It exists in two versions differing from one another by its tempo and the direction of the turn. Ksebka is a left turn dance which is also sometimes called a „slow“ Kujawiak. Odsibka is a right turn dance, a bit faster and often considered to be the „proper“ Kujawiak. Both of theses dances were a part of the traditional cycle of triple meter dances with a progressively growing tempo which were called in the region of Kujawy „okragly“ (the round one). This cycle, often based fully on one medlody was formed by chodzony (walking dance), slow Kujawiak (called also the „sleeping“ one), the proper Kujawiak, mazur or obertas. Lyrical load present in Chopins Mazurkas seems to have its source precisely in the folk Kujawiak.

In our view Mazurkas are closely connected to pure folk music, so the mixture of both groups of repertoire and their performance by the some group of instruments has been considered by us as a natural way of things.

Ewa Dahlig / Maria Pomianowska

Erst jetzt habe ich einen im Internet abrufbaren Text von Dr. Ewa Dahlig-Turek entdeckt, in dem viele Probleme behandelt sind, die man ohne kundige polnische Hilfe nicht lösen kann. An dieser Stelle zunächst nur das Abstract, alles weitere dort.

Although Chopin’s music is continually analysed within the context of its
affinities with traditional folk music, no one has any doubt that these are two separate musical worlds, functioning in different contexts and with different participants, although similarly alien to the aesthetic of mass culture. For a present-day listener, used to the global beat, music from beyond popular circulation must be “translated” into a language he/she can understand; this applies to both authentic folk music and the music of the great composer.
In the early nineties, when folk music was flourishing in Poland (I extend the term
“folk” to all contemporary phenomena of popular music that refer to traditional mu-
sic), one could hardly have predicted that it would help to revive seemingly doomed
authentic traditional music, and especially that it would also turn to Chopin. It is
mainly the mazurkas that are arranged. Their performance in a manner stylised on
traditional performance practice is intended to prove their essentially “folk” character. The primary factor facilitating their relatively unproblematic transformation is their descendental triple-time rhythms.
The celebrations of the bicentenary of the birth of Fryderyk Chopin, with its
scholarly and cultural events of various weight geared towards the whole of society,
gave rise to further attempts at transferring the great composer’s music from the
domain of elite culture to popular culture, which brings one to reflect on the role that
folk music might play in the transmission and assimilation of artistic and traditional
genres.

1810 * Chopin. „Bicentenary“. Ob mir das überhaupt klar war? Jetzt dürfte also posthum die Lektüre der ganzen Original-Arbeit folgen, die ich damals (2010) verpasste, als ich mich aufs neue für das Mazurka-Thema begeisterte. Sie soll mich eine Weile beschäftigen, ebenso wie die CD, von der ich nicht weiß, wie sie schon viel früher den Weg zu mir fand.

(Fortsetzung folgt: siehe die schon angegebenen Links: hier und nochmals dort)

*    *    *

Wann war es nun? Wo begann es? Mit der Tacet-CD gewiss und dann … im Juni oder November 2010, womöglich sogar zweimal? Deutlich in Erinnerung jedenfalls: der anschließende, spannende Vortrag von Prof. Brzoska (Stichwort Einführung der Gasbeleuchtung im Theater). Er gehörte auch zu meinen wenigen Zuhörern und sagte, er habe nicht gewusst, dass man an Chopin noch musikethnologische Studien betreiben könne. Jedenfalls empfand ich es als Lob.

Brzoska s.hier

Varianten der Mazurka. Der heutige Tag wurde gekrönt durch Varianten eines Abendrots, das mich vom Schreibtisch an  das Fenster des Arbeitszimmers und hinaus auf den Balkon zog. Ich möchte mich daran in Zukunft erinnern, wenn ich wieder gutgelaunt im Keller sitze und … die einschlägigen Chopin-Mazurken am Flügel durchgehe. Oder sogar wieder ernsthaft übe. Mit der letzten beginnend.

Der Abend kommt ab 17.08 Uhr (10. November 2022)

ZITAT (Zielinski)

Die letzte Komposition, die Chopin überhaupt geschrieben hat, ist die Mazurka f-moll (op-68 Nr.4). Allerdings war der Komponist nicht mehr imstande, sie zu vollenden, und hinterließ sie in einer recht unklaren, mit vielen Streichungen versehenen Skizze. Zunaächst meinte man, das Manuskript sei nicht mehr zu entziffern und nur für den Komponisten verständlich gewesen, doch gelang es Franchomme unter Aufwendung großer Mühe, das Werk zu entschlüsseln, und trotz einiger nicht mehr zu klärender Details erschloß er damit ein Werk von außergewöhnlicher Schönheit und Ausdruckskraft. (Ein neuer, von der Skizze des Komponisten ausgehender Rekonstruktionsversuch wurde 1965 von Jan Ekier vorgenommen, der sich in vielen Details von der Version Franchommes unterscheidet. Er fügte auch die Sektion in F-Dur hinzu, die der Cellist ausgespart hatte, da er sie für wenig interessant erachtete.)

Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999

Chopin, erstes (und letztes) Foto 1849

  letzte Mazurka

Koroliov spielt genau die kürzere (2:29) Fassung, die in meiner Ausgabe des Fryderyk Chopin Instituts (Paderewsky) 16. Edition Cracow 1979 steht. Rubinstein spielt die Version, die einen – den –  F-dur-Mittelteil enthält (3:15).

das zu deutende Manuskript… („F-dur“!)

Vom Chopin-Spiel

Memorandum betr. Mazurken

Lesen: Wikipedia über den polnischen Volkstanz Mazurka hier . Und zum Pianisten, den ich heute Morgen gehört habe: Wikipedia über Kissin.

Heute also eingestiegen bei Beethoven op.110, dann mit Spannung in die Mazurken plus (am Schluss) , dann weiter mit Chopins Andante spianato et Grande Polonaise op.22, später auch noch Mozart: Rondo D-dur KV 485 und nochmals Chopin: Polonaise As-dur op. 53 .

HIER ⇐ ⇐

Zwei Sätze aus Kissins Wikipedia-Biographie, die jede diesbezügliche Nachfrage erübrigen:

Im Februar 2022 gehörte Kissin zu den Unterzeichnern eines offenen Briefes, in dem mehr als 400 russische Musiker den russischen Überfall auf die Ukraine verurteilten; dieser sei „durch nichts zu rechtfertigen“. Ohne den Namen Putin sowie Russland und die Ukraine zu erwähnen, schrieb Kissin auf Instagram, dass ein Angriffskrieg auf das Territorium eines anderen Staates ein Verbrechen sei.

Es geht mir nur um die Mazurken. Eine Kritik zu schreiben, angesichts einer solchen pianistischen Gesamtleistung, liegt mir nicht. Ich halte nur fest, was sich aus einer kurzen „häuslichen“ Diskussion ergab, und zwar beim Vortrag der Mazurken, im Video ab 48:00.

a) op.7 Nr.1 B-dur b) 50:35 op.24 Nr.1 g-moll c) 54:02 op.24 Nr.2 C-dur d) 56:25 op.30 Nr.1 e) 58:10 op.30 Nr.2 h-moll f) 39:37 op.33 Nr.3 C-dur g) 1:01:20 op.33 Nr.4 h-moll  h) 1:09:06 Andante spianato et Grande Polonaise 1:22:35 Beifall nochmals der obige Link.

Mir scheinen alle seine Mazurken in Tempo und Charakter mehr oder weniger verfehlt. Besonders die letzte, vor dem Andante spianato, also g) op.33 Nr.4 . . .  Die Überschrift „Mesto“ bedeutet „traurig“, verträgt also kein fröhliches Tempo, bedeutet aber auch nicht „sehr langsam“. Wenn man es dennoch so angeht, hat man nach vier Takten ein Problem: gehört diese melodische Antwort dazu? sie klingt eher wie eine neue, zaghafte Frage, die sogleich im forte noch einmal gestellt wird, dringlicher, solistisch, worauf ein emsiges „Gedudel“ folgt, schwer zu deuten, meist schneller gespielt, auch leiser, danach Wiederkehr des Anfangs – intensiver? oder sogar weiterhin forte? – jedenfalls muss man tempomäßig einen Kompromiss finden, sonst müsste zumindest ein rubato-Hinweis dastehen. Und was soll nach der Wiederkehr des Themas aus dem gedämpften „Gemurmel“ (sotto voce) werden? darf es etwa im accelerando verebben? Es sind verschiedene Gesten, deren Abfolge überzeugen muss, ohne fahrig oder kopflos zu wirken.

Zugegeben: Ich verband damit ziemlich kontroverse Assoziationen (zuletzt Januar dieses Jahres, vor allem auf diese H-moll-Mazurka zielend):

Delacroix Farbenmusik

Siehe auch Tschaikowsky-Text hier im Blog, darin betr. Mazurka im (russischen) Klaviertrio.

Oder auch „Polnische Volksmusik“ hier , viel früher schon war ich auf das Thema „authentisch oder nicht“ eingegangen. Der alte Blogbeitrag ist verloren, aber er setzte bei der Mazurka-CD (TACET 2009) eines anderen russischen Künstlers an; ich lasse diesen Text sogleich folgen, schon um nicht zu vergessen, dass eine Erweiterung oder Korrektur stattgefunden hat – Stichwort Folkwang 2011, Tag der offenen Tür.

⇐Lebensplan der Mazurken in Chopins Œuvre.

Natürlich irritiert es: sehe ich nicht auf dem Cover der CD Chopins Handschrift derselben Mazurka, von der mir nur die Druck-Noten bekannt sind? Er notiert für gis-moll 4 statt 5 Kreuze (macht nichts – vielleicht weil besser lesbar), aber gravierend ist doch, dass er nicht Lento schreibt, sondern Mèsto (sic!), vielleicht in einer anderen Handschrift, – aber bedeutet das womöglich: „Mesto“ = „Lento“? Dieselbe Opus-Zahl wie das oben wiedergegebene in h-moll, nämlich op.33. (Muss ich heute nicht klären.)

Was ist „authentisch“? Der Klang der Dorfmusik seiner Kindheit, die er in den Ferien hörte oder sogar am Bass mitspielte? Oder die Erinnerung daran, gefärbt durch unzählige neue Erlebnisse in Wien, Paris oder – Nohant.

Was bedeutet es, wenn (wie geschehen) eine polnische Volksmusikkennerin unsern russischen Mazurka-Interpreten etwas „distanziert“ beurteilt? Wo ist man dem Wesen dieses Tanzes wirklich nah? Was gilt eine Auszeichnung bei einem internationalen Wettbewerb in Warschau? Etwa für Daniil Trifonow hier ? Vgl. auch seine Version der Polonaise mit der des Kollegen Kissin…

Um es einmal gesagt zu haben: Ich kenne keine poetischere Interpretation der Mazurken als die von Evgeny Koroliov, den ich übrigens nie persönlich kennengelernt habe. Er hat sich  – soweit ich weiß – nie über den Booklet-Text geäußert. (Man sagt, selbst die meisten CD-Konsumenten, für die es geschrieben wird, lesen keine Booklets; und sowieso würden sie nicht genau so hinhören wie Kritiker oder Musikwissenschaftler, sie tun einfach etwas anderes. Was erlauben sich!!!)

Und das Wort poetisch soll bestehen bleiben, auch wenn sich – sagen wir: in der Ethnologie oder in privater Quellenforschung  – die Meinung festigen sollte, dass in der Region 150 km nordwestlich von Warschau, wo der Knabe Chopin zweimal seine Ferien verbracht hat, Mazurken ganz anders klangen. Irgendwie authentischer…  Dann müssen wir eben eine Lanze brechen für die exterritoriale Situation. Es bleibt uns doch gar nichts anderes übrig.

TROTZDEM bleibt ein Stachel im Fleisch, wenn man einmal den Rhythmus bzw. die Aufführungspraxis eines polnischen Volstanzes vom Lande intensiv nachvollzogen hat: das darf nicht „außen vor“ bleiben. Hier der Versuch meiner Notation, die etwa davon widerspiegeln soll:

Transkription JR ©2010

Weiteres siehe HIER (Vortragstext JR 2010)

*    *    *

A propos Exterritorialität…

Da wir gerade bei einem Thema sind, wo sich die Geister scheiden, denke ich an Glenn Gould und registriere gern Meinungen, denen ich beipflichten oder widersprechen würde. Es geht aber wohl vor allem um sein Bach-Spiel.

0:00 #1 Leon Fleisher 1:20 #2 Robert Durso 1:44 #3 Anne-Marie McDermott 2:28 #4 Seymour Bernstein 3:42 What Gould did to Mozart 5:36 Gould the provocateur 7:28 #5 Frederic Chiu 9:22 #6 Emanuel Ax

Bemerkenswert: die einzigen Stücke, die er schön spielt (sagt Benjamin Laude),  sind die dreistimmigen Inventionen (Sinfonien) in Moskau 50er Jahre (1957), man hört einen winzigen Ausschnitt bei 3:16, nämlich diesen (Einstieg Triller beachten Takt 9):

Das klingt nett, man hört auch noch nicht, wie grotesk er die Invention in a-moll runterspult…

The Queen’s Piper

… eine Frage zur Intonation

Die Queen hat mich schon bewegt, als ich erste kompositorische Gehversuche unternahm und zugleich auf der letzten Seite eines Tagebuchs alles notierte, was ich im Jahr 1953 irgendwie global bemerkenswert fand. Mount Everest, o.k., aber – Berija gestürzt? Den Namen musste ich jetzt nachschlagen. Weltbewegend: Erster Schnee in Bielefeld: 19.12.53, auch das ist für immer festgehalten…

2. Juni 53, jetzt sah ich im Fernsehen das Foto wieder, das sich mir damals eingeprägt hat. Und nahher las ich in der ZEIT:

DIE ZEIT 22.9.22 Seite 52 Vom Diesseits ins Jenseits Der Abschied von Queen Elizabeth II war mehr als ein Event: Großes Trostritual und Inszenierung von Ewigkeit.

Es war im Urlaub, als der Fernsehapparat lief, ja, und ich habe beim Lesen auch aufgeschaut, als diese ergreifende Melodie erklang, ich sah die Menschenmenge und dachte: Stört denn niemanden die fremde Klangfarbe, die abweichende Tonfolge, wird hier nicht die Frage gestellt, die ich so oft gehört habe, wenn es z.B. um arabische Musik ging, hältst Du das aus, das ist doch „schief“. Vielleicht glaubt man hier, wenn es eindeutig um Trauer geht, das muss so sein!? Und jetzt frage ich mich auch: wie erklärt man diese Intonation? In der Kirche! Doch nicht mit der Naturtonreihe, wenn selbst die Oktave des Grundtons und die Quint „abweichen“! Bloß keine taktlose Bemerkung jetzt!

Ich muss nicht über meine Gefühle reden. Es beginnt mich ernsthaft zu interessieren. Ich sollte der Frage nachgehen, sobald ich Zeit und Ruhe dafür habe.

Die oben angedeutete Fragwürdigkeit der Intonation hat gewiss einen guten Grund, und tatsächlich findet die Diskussion zum ersten Mal statt. Die folgende z.B. stammt aus 2013 und ist hier – wie andere interessante Themen – im Original nachzulesen. Ober-Titel: Why are bagpipes out of tune?

  

Des weiteren suche ich Rat in folgendem Artikel:

The Pitch and Scale of the Great Highland Bagpipe

https://publish.uwo.ca/~emacphe3/pipes/acoustics/pipescale.html HIER

Auf diesen Wegen, die noch genauer zu analysieren wäre, fand ich auch die beiden folgenden Beispiele:

Und noch einmal zum Abschied von der Queen:

(Fortsetzung folgt)

Ave Maria „auf dem Hügel“

Die frühen Schlager und ich (Stoffsammlung)

Mein Bruder, – Vater, Mutter, Großeltern, Tante

Tante Ruth (*1913) um 1990 (hatte wie mein Vater Klassik-Klavier studiert, spielte noch mit 92).

Sie sang mir heimlich das Lied „Großmütterchen“, schwer erkennbar aber doch so oft vor, dass ich es auf der Geige zum 80. Geburtstag der Oma (17.8.1951) in Misburg präsentieren konnte (diese summte es leider schon vorher im Garten mit). Auch eine kleine Eigenkomposition von mir war angekündigt, eine anderhalbzeilige Melodie, eine „unvollendete“, die ich beim Vorspiel irgendwie weiterphantasierte und durch Wiederholung aufpeppte, –  Onkel Hans ließ sich zu einem Lob hinreißen, das von meiner Mutter begierig aufgesogen wurde: „Das steckt eben so drin!“ Ach, mein damals nicht abbrechen wollendes Opus sucht mich bisweilen heute noch heim. Ein Lieblingswerk meiner Oma dagegen war und blieb damals „Die diebische Elster“ bzw. deren Ouvertüre, die mein Vater am Klavier vortrug. Keine ernste Musik! Mit diesem Titel! Wir grinsten, wenn es hieß, durch die Belgarder Oma sei die Musikalität in die Reichow-Familie gekommen. Mit der „diebischen Elster“!?

Musikalisches Erbe?

Die Idole meines (tonangebenden) Bruders im Verlauf der Bielefelder 50er Jahre:

Michael Jary René Carol Peter Alexander Wolfgang Sauer Gershwin, Puccini, Schumann, Wagner, Rachmaninow. Die Schlager lehnte ich ab, ohne direkt zu opponieren, die Begeisterung für die Romantik steckte mich an und ergänzte meine Klassik, die von Bach ausging.

Die folgende Schallplatte war eine der wenigen, die bei den Oeynhausener Großeltern um 1950 abgespielt werden konnten (auf einem aufziehbaren Plattenspieler, den unsere Mutter einst bei einem Preisausschreiben gewonnen hatte): wir kannten das Lied auswendig, und ich habe es oft und gern Mitschülern vorgesungen, die tatsächlich gebannt zuhörten: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Schuss und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand.“

Eine spannende Geschichte im leiernden Tonfall – das schien uns attraktiv. Es gab solche Schlager, „Pferdehalfter an der Wand“ u.ä., man fand sie eher etwas lässig (das Western-Wort statt des heutigen „cool“). Später, mit schon wachsender Klassikerfahrung, schätzten wir bestimmte harmonische Höhepunkte. Ab wann wurde unser Hit unter Brüdern – das Lohengrin-Vorspiel? Und wann kam der folgende Schlager, der eigentlich nur mir gehörte, so dachte ich, mit der Klimax einer starken, ehrlichen phrygischen Kadenz, B-dur, A-dur, nebeneinandersetzt, schamlose Quintparallelen. Auch eine Combo in der Givtbude auf Langeoog spielte ihn jeden Abend zum Abschluss (um 23 Uhr). Wir warteten sehnsüchtig auf den Refrain, die Musiker reagierten leicht genervt. War es 1958? Ich wanderte zu einem Café am Langeooger Dorfrand, wo es einen „Plattenautomaten“ gab, und ließ das Lied alle Viertelstunde ablaufen, während ich Dostojewski „Der Idiot“ las. Einsamkeiserfahrung.

Ich hatte keine Ahnung, wo das Lied herkam, ob spanischen oder portugiesischen Ursprungs. Aus dem Süden jedenfalls, der Zauber des Mittelmeers war greifbar.

Givtbude „no morro“ auf der Düne, Langeoog, 200 m vom Landschulheim Gymnasium Bielefeld (1958?) JR Fensterplatz

Und wo kam das Lied wirklich her?

60er Jahre. Die japanische Freundin verriet mir, leicht widerwillig, was sie vom Text verstand: der Sänger schaue in den Himmel, damit man seine Tränen nicht über die Wangen laufen sehe. Das fand ich anrührend oder sogar für uns passend. Ich kannte das Lied nur aus dem Radio und hatte keine Ahnung, wie seltsam geziert sich der Interpret gebärdete. Natürlich studierten wir beide damals sehr „ernsthaft“ Geige. Sarasate stand schon an der Grenze… Marschner, dessen Schönberg-Platte mir imponierte, weckte (neckte) mich mit der „Havanaise“. Es gibt also eine spezifische Unterhaltungsqualität? Unnachahmbar einfach?

Wikipedia „Sukiyaki“ 1961 bzw.1963 hier / Ist dies ein Zugang zu den verkannten Alten Zeiten?

Was also ist überhaupt Unterhaltungsmusik? ZITAT:

Bei der Unterhaltungsmusik, deren Schwerpunkt (…) in der Beziehung zwischen Musik und Rezipient liegt, ist die Frage der Art der Rezeption von entscheidender Bedeutung. Durch die Art der Rezeption kann Kunstmusik zur Unterhaltungsmusik umfunktioniert werden. Diese Tatsache weist bereits auf die andersartige Voraussetzung hin, unter der Unterhaltungsmusik betrachtet werden muß. Unterhaltungsmusik ist im weitesten Sinn keine absolut zu umreißende Musikgattung, da sie durch ihre Abhängigkeit von der Rezeption die Grenzen einer bestimmten Gattung weit überschreitet.

Der Komponist, der … (siehe wie folgt)

[Anm. JR: in dem Buch u.a. „Großmütterchen“]

Quelle Irmgard Keldany-Mohr: „Unterhaltungsmusik“ als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhundert / Untersuchung über den Einfluß der musikalischen Öffentlichkeit auf die Herausbildung eines neuen Musiktyps / Gustav Bosse Verlag Regensburg 1977

Eine anders differenzierte Stufe der Betrachtung findet man bei Simone Mahrenholz: Ihre

These lautet, dass ein gemeinsamer Nenner für alle eingesetzten bzw.
existierenden Musikformen in der Funktion einer (anvisierten) Transformation der
Wahrnehmung liegt. Diese impliziert eine Bewusstseinsveränderung. Alle im Text
bisher angesprochenen Musikformen haben diesen Effekt (oder dieses Ziel) – mit
unterschiedlicher Intensität und Stoßrichtung. Wie ist Wahrnehmungsveränderung
durch Musik konkret möglich? Worin ist sie situiert?
Als Material zu einer Antwort zwei Beispiele. Erster Fall: Jeder kennt Momente,
in denen man den Blick auf vorbeiziehende Landschaften, beim Autofahren (oder
Bahnfahren) absolut nicht ohne begleitendes Hören von Musik zu erleben bereit
ist. Es ist so, als ob die Realität vor dem Auto- oder Bahnfenster erst perzeptiv und
emotiv aufgeschlossen wird, erst ihre Stellung im Ganzen erhält durch die Kom-
bination mit Musik. (Einen ähnlichen Effekt macht sich Filmmusik zunutze.) Eine
plötzliche Abwesenheit der Musik demgegenüber (etwa die Aufforderung, das Au-
toradio abzustellen oder ein Stromausfall im Smartphone) kommt nahe heran an
Entzug, Krise, Schwund von Sinn und Verlust von Welt überhaupt. Was geschieht
hier? Welche zusätzliche Information zum Gesehenen liefert Musik?
Zweiter Fall: Wir alle kennen ebenfalls den (seltenen) Effekt einer Ekstase, ei-
nes extremen Glücksgefühls, oft eines Transzendierens von Raum und Zeit sowie
der Unterscheidung von Welt- und Selbst, ausgelöst durch eine ›passende‹ Musik
im ›richtigen‹ Kontext. Beide genannten Phänomene gehen oft einher mit dem
Gefühl, einer tieferen, ›realeren‹ Realität teilhaftig zu werden – ohne selbstver-
ständlich Gründe dafür angeben zu können. Es ist eine Art Anschauung, Intuition, Evidenz. Die naheliegende Frage lautet: Woher kommt dieser Eindruck des [Rezipienten,] in Begleitung von Musik anders und anderes wahrzunehmen: mehr an Realität als
sonst, eine Art Tiefendimension und Einbindung in eine Gesamtheit, verbunden
mit einer Erkenntnis, die sich verbal nicht mitteilen lässt? (Wohlgemerkt, dies ist
nicht Musik-Mystizismus, sondern die Beschreibung einer letztlich verbreiteten,
wenngleich individuell herausgehobenen Weise des Musikerfahrens.) Obwohl die
meisten Musikerfahrungen in ihrer Intensität viel weniger ausgeprägt sind und oft
ganz anders ausfallen, stellt sich die Frage: Woher rührt es? Wie ist das Beschrie-
bene möglich?
Eine Antwort hierauf liegt in der musikalischen Materialität.

Quelle Simone Mahrenholz: Musik und Begriff How to do things with music / in: Gibt es Musik? Herausgegeben von Daniel Martin Feige und Christian Grüny /Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Heft 66/2 2021 / Felix Meiner Verlag, Hamburg 2022

In meinem Zusammenhang soll der Hinweis auf die „Materialität“  und die „Wahrnehmungsveränderung“ eine erhellende Rolle spielen.

Im Gegensatz dazu ist für die „Kunstmusik“ festzuhalten, was Daniel Martin Feige mit Blick auf Adorno formuliert, und ich zitiere in aller Vorsicht: man kann daraus keine argumentative Waffe schmieden. Man muss doch den ganzen Essay lesen und vielleicht aufs neue oder immer wieder auch – den Musikphilosophen Theodor W. Adorno:

Inhalt in einem herkömmlichen Sinne haben Kunstwerke schlichtweg nicht. Das heißt nun keineswegs, dass im Fall von Romanen etwa egal wäre, was sie erzählen und im Fall von darstellenden Gemälden das, was sie zeigen. Aber es reicht für Adorno nicht zu sagen, dass repräsentationale Kunstwerke sich nicht in dem erschöpfen, was sie darstellen. Wer verstanden hat, was ein Gemälde darstellt, hat es als Gemälde noch nicht erschöpfend verstanden. Denn für Adorno ist der eigentliche Inhalt eines Kunstwerks die Spannung, die zwischen einer Form und der gesellschaftlichen Realität besteht. Just deshalb gerät das Kraftfeld des Werks durch gesellschaftliche Umbrüche in Bewegung; es kann sogar verblassen, sodass das Werk zu einem bloß noch historischen Gegenstand herabzusinken droht. Mit anderen Worten: Trotz seiner autonomen Konstitution dreht sich das Werk nicht um sich selbt; Adorno denkt Heteronomie und Autonomie des Werks zusammen. Der heteronome Zug, der nicht zuletzt darin besteht, dass ein Werk überhaupt nur ein Werk sein kann im Kontext einer gesellschaftlichen Praxis, die es ein Werk sein lässt, zeigt an, dass das Werk nicht außerhalb der Gesellschaft steht.

Und jetzt habe ich den Satz noch nicht zitiert, der ein vorschnelles, selbstzufriedenes  Kopfnicken verhindert, – da steht über das Werk und die Gesellschaft noch der Satz:

Es ist von ihrer Falschheit affiziert.

Quelle Daniel Martin Feige: Kunstmusik als Modell dialektischen Denkens / Anmerkungen zu einem Satz von Adorno / In: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie / herausgegeben von Andreas Hetzel, Eva Schürmann und Harald Schwaetzer / Essay herausgegeben von Michael Hampe / Verlag frommann-holzboog AZP 47.2 (2002) [Zitat Seite 252]

Ich gebe mich damit einstweilen zufrieden und hüte mich, davon extensiv Gebrauch zu machen, ehe ich es nicht besser verstanden habe als heute. Anlässlich der Erwähnung „repräsentationale(r) Kunstwerke“ bin ich kurz zu Danto ausgewichen und fand die hier verlinkte optische Darstellung seiner Ästhetik sehr unterhaltsam. Und mit diesem Wort kehre ich später wohlgelaunt zurück zu den frühen Erlebnissen mit Schlagern oder Liedern, die der Unterhaltungsmusik zuzurechen sind. Wie gern würde ich die Liste fortführen, bis auch Namen wie Mercedes Sosa und Fernando Farinha darin Platz finden dürften…

Mediterranes Licht oder dunkles Mittelalter?

Musikalische Sequenzen, unauslöschlich

Sequentia – die gesamte Aufnahme hier – nicht zu vergessen Barbara Thornton (1950-1998)

Maria Moramarco: CD Stella ariènte

Für mich bedeutet diese Musik: die Zeitspanne von 1976 bis 2021.

Sie wissen vielleicht: das Thema an sich ist hier nicht neu.

Ich denke zurück an die ersten Begegnungen (Benjamin Bagby 1977?), lange Gespräche, ca. 25 Fotos, die ich entwickeln und vergrößern ließ: Miniaturen aus den Cantigas de Santa Maria, die ich später Dr. Krings zeigte, der ausrief: „Ach was sind das für arme Menschen…“  (ich wunderte mich) „… die diese Bilder noch nicht kennen!“ Grünes Licht also für Sequentia. Eine erste WDR- Produktion wurde angesetzt, drei Cantigas im Römerkeller Köln – für die Abteilung Volksmusik (nicht Alte Musik). Denkwürdig: anwesend (und in einem Rondogesang) mitwirkend: Kevin Volans . (Er produzierte erste Sendungen für uns über Zulu-Musik, „Prinzessin Magogo“.) Zu unseren gemeinsamen Themen gehörte die arabisch-andalusische Musik, König Alfons der Weise von Kastilien und Leon, die Idee einer Begegnung mit arabischen Musikern, der Nachbau einer frühen spanisch-maurischen Laute (wirklich realisiert von einem Luthier in Brüssel). Es war die Zeit, als entsprechende Sendungen im WDR willkommen waren (ich wurde 1976 als Redakteur festangestellt, seit 1969 freier Mitarbeiter, beginnend mit der Sendung „Am Fuße des Libanon“).

Ali Sriti, Benjamin Bagby, Barbara Thornton, ach, wieviele tonale Landschaften in unterschiedlichstem Licht…

(Foto: Mauritz Ägypten April 2021)

Ali Sriti S.2

Mein Gott, was für eine Zeit, als man noch im Radio über „ein Viertelton erniedrigte Intervalle“  reden konnte! (1973 WDR-Aufnahmen in Tunis, siehe hier).

Irish Music 1983 und heute

Warum Erinnerung nicht lähmt

Das ist nicht selbstverständlich: Erinnerung aktiviert. Warum, will ich jetzt nicht klären. Es ist so lange her, dass ich zuletzt dem Impuls gefolgt bin: hier. Ich war doch einmal nahe dran… Grund genug sich zu freuen. Neues Material gäbe es genug. Trotzdem ist dieses nicht entwertet:

Die Willie-Clancy-Summer-Scool, Miltown Malbay, SSWC, das habe ich nie vergessen; anders hätte ich wohl keine Vorstellung davon bekommen, was ein Fiddler wie John Kelly bedeutet. Es gab auch damals „virtuosere“, seinen Sohn James zum Beispiel. Auch Matt Cranitch, dem man anmerkte, dass er klassische Violine studiert hatte. John Kelly konnte keine Melodie unterteilen, – ich spreche vom Unterrichten -, er spielte für uns immer ganze Melodien oder Anfänge, wir aber hatten unser Leben lang „stückchenweise“ gelernt plus Tonleitern und Akkorde, analytisch, das machte seltsamerweise hier das Lernen so schwer. Gedächtnis … Erinnerung… Aufschreiben oder nicht – das war plötzlich die Frage. Einzelne Bilder bewahren eine Welt, die keineswegs nur in sich ruhte.

Juli 1983 Fotos: Siegfried Burghardt

Und neu ist heute dies zum Beispiel:

This documentary will trace the origins, ethos and impact of one of Ireland’s most important music events — the annual Scoil Samhraidh Willie Clancy (SSWC) held in Miltown Malbay, Co. Clare. ITMA are very proud to be in a position to help fill the void created by the cancellation of the 48th Scoil Samhraidh WIllie Clancy (SSWC) in light of Covid-19. Since its inception in 1973, SSWC, also known as the Willie Clancy Summer School, has had a hugely positive influence on the development of Irish traditional music, song and dance. For thousands of traditional musicians, the first week of July is the highlight of their musical calendar. This documentary will feature archival footage, contemporary interviews and performances from many of Ireland’s leading traditional musicians including: Willie Clancy, Micho Russell, Tommy and Siobhán Peoples, Noel Hill, Cormac Begley, John Kelly, Joe Ryan, Áine Hensey, the McCarthy Family, Mulcahy Family, The Glackin Family, The Friel Sisters and many many more.

Und schon kann ich nicht mehr aufhören, weiter in diese Richtung. Zurück? Und voran! Es ist nie zu spät.

Und hier geht es wirklich weiter: HIER

und sei es für ein paar Stunden.

Volksmusik? Deutschfolk!

Ein Lebenswerk aus Rudolstadt

DAS BUCH

INHALT DES BUCHES

Rezension in der taz hier

DIE CD-BOX (12 CDs)

Der Weg zu Box & Buch: www.noethno.de und www.rudolstadt-festival.de

Nachgeliefert: ein Einklebezettel für die Seite 306 des Buches:

Über Erich Stockmann s.a. Wikipedia hier (ich kannte ihn persönlich, habe aber nie Näheres über seine Frau erfahren, offenbar ist es auch Wiki nicht bekannt): „Es gelang ihm, an die Stelle eines gewissen ‚Europa-Zentrismus‘ in der Musikethnologie die gleichberechtigte Stellung aller Weltkulturen zu setzen.“

Siehe auch hier im Blog http://s128739886.online.de/wdr-im-fokus/

Déjà vue, Dvořák

Was ich schon fast vergessen hatte (oder gerade nicht)

  Neu: KONKRET / Kodály Fotos rechts JR 1979 Rumänien World Network 1997

ZITAT aus Konkret:

  Tempi passati / weiter siehe ⇒⇓

Quelle Berthold Seliger „Valium fürs Volk“ in Konkret Juni 2021 hier

Eine neue CD mit Kelemen + dieses Foto, da gab es keine Sekunde Bedenkzeit, ich weiß, was er kann, siehe hier. Ich erinnere mich auch gut an Altstaedt mit Beethoven (verloren gegangener Blogartikel vor 11.11.2014) und seit Jahrzehnten an Lonquich, zuletzt mit Brahms hier und seit 1985 (?) an sein unvergleichliches Mozart-Spiel. Neuland: der Cellist Altstaedt schreibt! (CD-Text zu Dvořák, aufgehängt am Wort Dumky, das ich beim Abegg-Dvorak-Text noch recht kurz abgetan habe, siehe hier). Jeder Ansatz, einen Booklettext „in der heutigen Zeit“ mit solchem Ernst anzugehen, kann gar nicht genug gewürdigt werden. Das soll kein verkapptes Eigenlob sein, denn in der Frühzeit der sorgfältigen Klassikausgaben war es selbstverständlich, dass der begleitende Text eine Schlüsselrolle spielte. Man muss vermitteln, dass die Musik sich nicht in einem schönen Klangerlebnis erschöpft.

Etwas Besseres aber als diese CD zwischen den Welten der oberen und unteren Musik hätte ich mir heute nicht wünschen können, eine Offenbarung. Es ist doch nur Dvořák? Sozusagen „gehobene Unterhaltung“? Für die einen weiterhin, für andere vielleicht: Musik als Mittelpunkt der Welt.

Seltsamerweise fehlt dem Booklet eine entsprechende Einführung zu dem Kodály-Werk, das ja viel unbekannter ist und der Einbettung viel mehr bedarf. Ich empfehle den Text bei Villa Musica hier , jedenfalls als Anregung (z.B. Korrektur fällig zum Begriff Verbunkos), dazu ein intensiver Blick in die Noten: hier. Oder in aller Vorsicht (rein privat) auch bei IMSLP (Petrucci) hier.

Übrigens: das Titelbild hat mich angerührt und tolle Erinnerungen wachgerufen. Damit wollte ich aber nicht sagen, dass es zur CD wirklich passt, nicht einmal zu Kodály und seiner Begeisterung für die ungarische Bauernmusik.

Zum Reinhören: Hier

Was den Text angeht, muss ich bei näherer Betrachtung doch etwas Wasser in den Wein gießen. Man gewinnt fast den Eindruck, dass Dvořák sich tatsächlich auf den ukrainischen Nationaldichter Tarás Shevchenko und sein Epos „Kobzar“ bezieht. Da wird gefragt, ob der Komponist den berühmten Kobzaspieler Ostap Veresai vielleicht gehört habe, mit der Zither sei er ja in seiner Jugend  (in …) aufgewachsen. „Sein Vater war Zitherspieler (wie der Ururgroßvater J.S.Bachs) …“. Schon hier wäre nachzufragen, ob eine Kobza eigentlich eine Zither sei oder vielleicht doch eine Art Laute. Zumal Bachs Vorfahr „sein meistes Vergnügen an einem Cythringen gehabt hat“ (O-Ton J.S.B.), was wohl als Cister angesehen werden kann, während Dvořáks Vater in seiner Gastwirtschaft eher auf einer (österreichisch-alpenländischen) Zither zum Tanz aufgespielt hat. Der Gebrauch solcher Assoziationen mit flotten Assonanzen stimmt skeptisch. Und die gesungenen Geschichten der ukrainischen Kobsaren, die Stalin ermorden ließ, hatten im übrigen mit Dur- und Mollwechsel nichts zu tun, und das geschah auch nicht 1939, wie im Booklet vermutet, sondern schon 1932 in Kharkiv. Missverständlich auch, diese Dumky- Aufnahme „à la memoire des grands artistes“ zu widmen, als seien sie mit Tschaikowskys Widmungsträger Nikolaj Rubinstein, dem Gründer des Moskauer Konservatoriums, irgendwie wesensverwandt. Im Blick auf ein im guten Sinn naiveres Lesepublikum wäre auch erwähnenswert gewesen, dass Hölderlin nun aber auch gar nichts mit Dvořák gemeinsam hat (es sei denn, er wäre ebenfalls mit Hegel zur Schule gegangen). Und anders als Janáček hat er wohl auch nicht das „Slawische“ von Haus aus so leidenschaftlich verehrt, sondern ist durch den Verleger Simrock drauf gekommen oder mittelbar durch das Vorbild Brahms, dessen „Ungarische Tänze“ so erfolgreich waren… Mit einer „echten“ Volksmusik, die erst durch Bartók und Kodály deutlich von der sogenannten „Zigeunermusik“ der städtischen Showbühnen und Salons in Wien oder Budapest unterschieden wurde, hatte das nichts zu tun. Wer weiß – vielleicht hat Barnabás Kelemen auch deswegen keinen entsprechenden Text beigesteuert? Mit dem „slawischen Charakterzug“, den Dvořák in Schuberts Klaviermusik gespürt haben soll, muss man es wohl nicht so genau nehmen; denn schon im nächsten Satz seines Essays ist es der „slawische oder ungarische Charakterzug“, und er verdeutlicht: „Während seines [Schuberts] Aufenthaltes in Ungarn assimilierte er nationale Melodien und rhythmische Besonderheiten, übernahm sie in seine Kunst, und wurde so Vorreiter von Liszt, Brahms und anderen, welche ungarische Melodien zu einem integralen Bestandteil der europäischen Konzertmusik machten.“ Er sah das „Slawische“ offenbar nicht als Kampfbegriff, sondern als Oberbegriff für alles, was in der Volksmusik „bezaubernd und neu“ ist:

Aus den reichen Beständen slawischer Konzertmusik, in ungarischen, russischen, böhmischen und polnischen Abarten, haben die heutigen Komponisten Nutzen und werden daraus weiterhin vieles aufgreifen, das bezaubernd und neu in ihrer Musik ist. Man kaum etwas dagegen haben, denn, wenn Dichter und Maler vieles von ihrem Besten auf nationalen Legenden, Liedern und Traditionen aufbauen, warum sollte es der Musiker nicht tun?

So sah Dvořák selbst kein Problem, diesen „slawischen“ Stil später mit „amerikanischen“ Elementen anzureichern, Motiven aus Negro Spirituals oder indianischer Musik, die er nicht etwa indigenen Sängern ablauschte, sondern gedruckten Notensammlungen entnahm – wie übrigens auch Pablo de Sarasate und Brahms: letzterer ließ aus solchen Gründen seine Ungarischen Tänze ohne „besitzanzeigende“ Opuszahl veröffentlichen, und Sarasate entzog sich einer möglichen Copyright-Klage, indem er im eigenen Konzert eine Originalmelodie, deren Komponist ihm namentlich bekannt geworden war, übersprang.

Ich sage nichts gegen die sentimentale Popularmusik der Großstädte, alles an seinem Platz! Aber es gibt eine herrliche Geschichte über den Kolporteur des „Zigeunerweisen“-Mythos: als man Sarasate auf einer seiner Tourneen in Bukarest mit einem autochthonen Zigeuner-(Roma-?) Ensemble beglückte, meinte er: „Mais, c’est mauvais, ça!“.

Dabei wäre, was da gespielt wurde, durchaus kompatibel gewesen, es war nicht etwa eine andere Welt, sondern die unterhaltende Welt eines absolut im westlichen Sinne kultivierten (oder „sogar“ vom Adel geprägten) Publikums. Kein Anwesender hätte einem Geiger wie jenem armen Kerl auf dem CD-Cover ein Ohr geliehen oder gar die Hand gegeben.

Grausam wird es erst, wenn man sich nur wenige Schritte hinausbewegt: die Kluft zwischen der Musik, die das Cover dieser CD imaginiert, und der Musik des gebildeten Bürgertums in den Großstädten des 19. Jahrhunderts kann man sich gar nicht groß genug vorstellen. Ich empfehle die einschlägigen Schriften von Béla Bartók oder das schmale Buch von Zoltán Kodály über „Die ungarische Volksmusik“ (Corvina Budapest 1958), aus dem hier noch zitiert sei:

Man muss nur einige Seiten in diesem Buch lesen – ohne sich sofort über den erst in jüngerer Zeit problematisierten Z-Ausdruck aufzuregen – und verstanden haben, dass der Begriff Volksmusik bei Kodaly einen diametral entgegengesetzen Sinn hat gegenüber dem, der in der hochromantisch getönten Musik von Dvořák zu wirken scheint. Zwar gab es in den „slawischen“ Ländern auch schon frühe Sammlungen, die – oberflächlich betrachtet – ethnographisch anmuten. Für sie gilt dennoch genau das, was Kodály beschreibt: „die Sammler von damals (…) beachteten nur die in die Mittelklasse eingedrungenen Lieder, sie konnten sich eben nicht zu jenen entscheidenden ‚zehn Schritten‘ entschliessen, die vom ländlichen Herrensitz zur Bauernhütte führten“. Er verweist auf unzählige Beispiele, die zeigen, dass das Volk und seine Lieder dieser inmitten des Volkes wohnenden adeligen und gebildeten Klasse so wenig bekannt waren, als wären beide durch eine eherne Mauer voneinander getrennt gewesen.“ (Seite 15) Und ein Roman, der bekanntlich nicht tönt, wie z.B. „Der Kobsar“, sagt rein gar nichts über die Akzeptanz der realen Musik, um die es allein geht, die aber niemand kennt. Daher klingt auch „Kammermusik“ von Kodaly, der wirklich in die abgelegenen Dörfer ging, so erschreckend anders als die von Dvořák, der im Sinfonieorchester zuhaus war. Und das macht diese CD auch so spannend! Aber sie sollte zugleich Widerspruch wecken und aushalten.

Original 1935 (deutsch1958)

Ich schaue natürlich ins Lexikon MGG, zunächst einmal online, so gut es geht, hier, dann auch ins Original aus Papier und frage mich, ob die Autorin Anna Dalos auch Musikethnologie studiert hat, was nirgendwo so naheliegt wie in Budapest. Das Fazit ihrer Arbeit über Kodálys autobiographische Sinfonie in C (1961) sehe ich hier. C-dur??? Über die früheste der drei Phasen seines Lebenswerks folgendes aus dem MGG:

Quelle Anna Dalos in MGG Personenteil Bd.10 Sp.399

Es könnte 1961 gewesen sein, als der alte Zoltán Kodály in der Kölner Musikhochschule zu Gast war und mit dem Madrigalchor probte. Er war sehr streng, wie man erzählte, und niemand fand ihn sympathisch, jedoch souverän in der musikalischen Praxis. Hermann Schroeder hatte ihn geholt, selbst Traditionalist, der sich gegen B.A. Zimmermann und Stockhausen zu behaupten suchte, wie in Berlin, wo ich herkam, etwa mein Kontrapunktlehrer Ernst Pepping gegen (?) vielleicht Boris Blacher, den Rektor der Hochschule. Mein Harmonielehreprofessor Max Baumann zerriss mit Worten und Gesten die Diplomarbeit eines Studenten über serielle Musik, die damals diesen Namen noch nicht trug. Ich las  neben Adorno auch ein Buch von Stuckenschmidt, das die Leuchttürme an den Ufern einer weltweit Neuen Musik skizzierte, darin ein wohltuend verständnisvoller Beitrag über Béla Bartók. Zukunft auch dort. In Köln gestand mir ein hochbegabter Kommilitone, Wilhelm Empt, der schon als NRW-Komponist ausgezeichnet worden war: „Ich komme von Bartók nicht los. Genausowenig wie von Kafka.“ Man glaubt heutzutage kaum noch, was für Glaubenskämpfe und Intrigen damals (vor 1968) an den Hochschulen und außerhalb kursierten. „Armes Deutschland!“, sagte ein Schülervater kopfschüttelnd, als der WDR eine seiner Kompositionen für Jugendliche – „Traumspiel“ – als Mitschnitt produzierte. Für ihn wars Avantgarde. Für die jungen Leute auch, mit Deutschland hatte das absolut nichts zu tun. Es war neu und offen, wie er selbst.

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Zurück zum jungen Kodály. Was ist an dem Duo op.7 so außergewöhnlich? wie würde ich Leuten den Zugang zu dieser Musik erschließen, die noch nichts Ähnliches gehört haben?  Ich würde expressionistische Bilder hervorsuchen, zerklüftete Landschaften, alpine Gipfel und Schluchten, grüne Wildnis an Sturzbächen, würde an den alten Stilus phantasticus erinnern, – und das soll pentatonisch geprägt sein? solche Aufschwünge, solche Abstürze? wie kann Pentatonik solche Spannungen entwickeln? der Komponist soll in den österreichischen Alpen gewesen sein, als er das Werk entwarf, in Feldkirch, er soll sich tatsächlich melodisch am Verlauf der Gebirgsketten orientiert haben. Unberechenbar, aber aus Stein. Wenn er pentatonische Reihen verwendet hat, dann nicht nur eine, sondern auch: chromatisch versetzte, irgendwohin transponierte und miteinander verschlungene, wie sonst könnte es so verstörend wirken, wenn die beiden Instrumente sich plötzlich zu einem gewaltigen Gleichklang verbinden, reine Oktaven, markerschütternd.

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Versuch, einen Gedanken festzuhalten.

Früher hätte ich gesagt, das Radio sei das ideale Medium zum Vermitteln von Musik. Wenn man es nicht als bloße Abspielstation betrachtet, sondern als eine Verführung zum Hören. Ein von Persönlichkeiten – nicht von Vorschriften – geprägtes Medium zum Ohren-Aufschließen. Damit setzt man sich nicht aufs hohe Ross, man zeigt nicht, wo’s langgeht, sondern berichtet allenfalls von gelungenen Hörerfahrungen. Das ist Sache einer persönlichen Moderation. Mich interessiert zwar jeder Mensch, auch musikalische Laien, die eigene, authentische Hörerfahrungen beschreiben, was aber nicht bedeuten muss, dass die entsprechenden Statements weitergegeben werden müssen. Was öffentlich gesagt wird, sollte auf Wissen beruhen, nicht auf Vermutungen, Gefühlen oder didaktischem Ehrgeiz. Und nicht der/die eine redet, während der/die andere das Briefing dafür zusammenstellt: das stammt aus falsch verstandenen, arbeitsteiligen Vorgängen. Jeder erfahrene Musiker hört sofort, ob jemand, der differenziert über Musik zu reden versucht, Ahnung vom Gegenstand hat oder nur gebrieft ist. Und das Laienpublikum hört das auch, und es fühlt sich gerade nicht abgeholt, wenn es laienhaft angesprochen wird, es fühlt sich schlicht beleidigend unterschätzt.

Weitere Abschweifungen in diesen Tagen (9.Juni)

Weiterhin FAUST bzw. Faust II . Auch Schuberts letzte Sonate (Clifford Curzons flexible gegen Korsticks langsame Version). Die absurd schnelle Fassung der VII. Beeth. aus Delphi unter Currentzis. Durchgepeitscht, dazu absurder Tanz. Enggefasst, also Produktionen aus einem kurzen Zeitraum der Kulturgeschichte: zwischen 1827 und 1832 (Beethoven VII 1812). Altersparallelen, Schubert als Euphorion.

17. Juni Noch etwas zum Radio und zur Situation des (öffentlich-rechtlich verstandenen) HÖRENS: Kann man es hören, wenn ein Musikprogramm nicht von Menschen, sondern von Algorithmen generiert wird? Ich z.B. reagiere auf sehr gute Musikstücke gereizt, wenn ich ahne, dass sie dank ihrer Verträglichkeit auftauchen, – dass ein Stück nur aus seiner Umgebung herausgelöst ist, um einen geschmierten Prorammverlauf zu gewährleisten.

Man sollte es nicht versäumen, sich mit allen Veränderungen zu befassen, die sich auf eine gewissermaßen kartografierte Erfassung der menschlichen Kulturbedürfnisse gründen. Lesenswert z.B. Martin Hufner über „Die Selbstverüberflüssigung des Kulturradios“ hier.

Nachtrag

Wilhelm Empt: aus den 10 Duos für zwei Violinen 2. Auflage Köln 1987 / Zur Erinnerung

damals im Eigenverlag (unveröffenlicht)

Wer ist Komitas?

Wer ihn nicht kennt, sollte diese CD besitzen. Und vielleicht vorweg den Wikipedia-Artikel lesen (s.u.). Aber es ist eben auch dieser Klavierklang, der einen in Bann schlägt, vielleicht sind es zugleich die wunderbaren Stücke von Béla Bartók, die den Ohrenöffner spielen, – immerhin kennt man am Ende 35 Minuten Komitas-Musik, unterscheidet sie und wird in Zukunft nicht mehr schweigen, wenn von armenischer Musik die Rede ist. Wen hat nicht schon  das armenische National-Instrument Duduk in Filmen mit Wehmut erfüllt, – man wird vielleicht sogar den Namen Djivan Gasparyan gelernt haben, um seinen Klangspuren weiterhin zu folgen, – aber hat man deshalb auch schon den gewaltigen Hintergrund dieser Musik wahrgenommen, der fast im Orkus der Geschichte verschwunden wäre? Der Schlüssel dazu ist Vardapet Komitas. Und vielleicht finden wir im Klavierklang eher einen grandiosen Vermittler der Substanz armenischer Musik als in einer vibratogesättigten Melodie, die wir gern beliebigen Naturfilmen zuordnen, statt der Seele eines Volkes.

Zudem ist der Pianist auch verbal ein großartiger Vermittler, den man gern Wort für Wort zitieren möchte, um alles im Werk wiederzufinden. Ebenso lesenswert sind die Bemerkungen zu Bartóks Folklore-Verständnis. Und nicht zuletzt interessiert die Biographie des Interpreten. Mehr davon hier und hier:

Text ©Steffen Schleiermacher / Das Coverbild der CD stammt von dem ungarischen Maler Tivadar Kosztka Csontváry (1853-1919)

Bei jpc findet man die CD (alle Titel zum Anspielen) hier

Anmerkung zu Tr.15 „Scherzo“: ein Druckfehler hat sich fortgeerbt, siehe meinen Blogbeitrag Notiz zu Bartóks Bauernliedern.