Die Übersetzungen findet man auf der Website Rainer Prüss unter MUSIK, auch die Bezugsmöglichkeit und allerhand Informationen über einen der kreativsten Menschen, die ich kenne.
bitte anklicken und Links (s.o.) separat aufsuchen! Es gibt auch drei Lieder zum sofortigen Abhören, ebenso – hier ganz alleen – die Bestellmöglichkeit für die CD. Eine wunderbare Vorbereitung für die Ferien an Ost- und Nordsee. Oder zu Hause – ganz alleen oder mit Familie.
Meine frühesten Erinnerungen gelten der Ostsee (bei Greifswald, wo ich geboren bin), meine liebsten Erinnerungen heute der Nordsee (Föhr, Langeoog, Texel) mit ihrem Wechsel zwischen Ebbe und Flut. Daher hat mich dieser Abschiedsausblick der CD besonders angerührt:
So möchte ich mir den Titel des Albums verdeutschen (frei nach J. Marc Reichow, der es – als „Heimathen“ – von Adalbert Stifter übernommen hat), als Benennung der Orte, wo man geboren und zu Bewusstsein erwacht ist, deren man später bedarf, um innerlich „nach Hause“ zu kommen. Es nicht nur eine Adresse, sondern zugleich ein Zustand des Fühlens und Denkens. Es ist mehr als eine vertraute Wohnstatt mit Wänden, Räumen und Fenstern, es ist ein Zustand der Freude, der Traurigkeit und der Ausdrucksweise in vielen verschiedenen Sprachen. „Nedendir“ übernehme ich gern als Wort der Zärtlichkeit und der quälenden Unruhe, die mich bewegt, wenn ich einem geliebten Wesen nicht nahe sein kann, – was immer diese Stimme auch auszudrücken vermag …
Wie kostbar klingt dieses Instrument, wie feingespannt diese Stimme! Es ist dieser Sänger, den ich als ersten unter allen Interpreten der nah-östlichen Volksmusik nennen würde, vor allen, die sich überhaupt mit den meisterhaften, scheinbar einfachen Parlando-Melodien beschäftigen, die der Diktion einer Sprache folgen, die wir nicht Wort für Wort verstehen, aber unweigerlich lieben lernen. Wovon singt er hier? Die Angaben zu „Nedendir“ im (folgenden) CD-Booklet Tr. 5, Part 2 sind spärlich, – daher meine einleitende freie Phantasie.
(bitte anklicken)
Lesen Sie auch, wie die CD beginnt: ein kurdischer Sänger aus der Türkei singt also über die Katastrophe des armenischen Volkes , Ende des 19. Jahrhundert und 1915/16, gedenkt des Völkermordes und der gewaltsamen Vertreibung aus der Heimat. Dort bis heute ein Tabuthema! Es ist herzergreifend. Das Klagelied hinterlässt Spuren tief in der Seele, und die Geschichte, die dazugehört, vertieft die musikalische Erfahrung. Ali Doğan Gönültaş fand dieses Lied, weil ein Armenier es im kalifornischen Exil bewahrte; es konnte 1986 von Bedros Alahaidoyan an die Öffentlichkeit gebracht werden. Darin ist von Hespí Degdí die Rede, der in die Berge ziehen muss, um dem Feind zu entgehen. Oder ist das Lied einer Frau in den Mund gelegt, die fern von ihren Bergen gestorben ist? Studieren Sie den eingeblendeten englischen Text und auch den anschließenden Kommentar zu diesem YouTube-Video:
Über die Geschichte solcher Lieder, die Bedros Alahaidoyan gesammelt hat, und über die Geschichte der armenischen Vertreibung findet man – auch musikethnologisch – Aufschlussreiches im folgenden Link:
https://www.houshamadyan.org/themes/song/music-gallery/songs-of-lamentation.html hier
(Fortsetzung folgt)
Was heißt Zaza? Siehe hier. Und was bedeutet: Kirdaski? s.a. unter Kirmanski hier.
Ali Doğan Gönültaş ist ein kurdischer Musiker der jungen Generation mit ausdrucksstarker Stimme, der sich dem musikalischen Schatz einer uralten multikulturellen Kulturlandschaft in Anatolien widmet.
Er wurde in Kiğı geboren, einer ostanatolischen Kleinstadt, deren Geschichte bis in die Zeit der Hethiter zurück reicht. Der Ort entwickelte sich um die Festung Kiğı, die wohl von den Urartäern errichtet worden war und 1616 durch ein Erdbeben so stark zerstört wurde, daß der Ort an den heutigen Platz verlegt wurde. Die Überreste der Festung liegen heute gut 20km entfernt. 1926 wurde Kiğı dann zunächst Teil von Erzincan und bildete ab 1936 mit weiteren Kreisen die Provinz Bingöl. 1990 verlor Kiğı drei Viertel seiner ursprünglichen Größe durch Abspaltung neuer Landkreise, die nun bis in die legendäre Region Tunceli (kurdisch = Dersim) reichen. Diese schwer zugängliche Bergregion ist dünnbesiedelt, wirtschaftlich unbedeutend, historisch wenig ergiebig und Tourismus spielt keine Rolle. Und doch umgibt die Region und ihre Kultur ein Mythos. Der von der Politik in der Türkei verbotene Name Dersim wurde zum Codewort für latente Auflehnung – aber auch für Musik.
Ein Großteil der Bevölkerung gehört dem Alevitentum an, einer in Anatolien verbreiteten Konfession des Islam, deren Ursprung am heiligen, fast 3.500m hohen Munsur-Berg in der Region vermutet wird.
Zazaki wird von der Mehrzahl der Menschen in dieser Region gesprochen, eine Minderheit spricht Kurmandschi, zwei verschieden kurdische Sprachen. In der Region lebten auch Turkmenen und Armenier, von denen wohl schon vor dem Genozid von 1915 viele assimiliert wurden.
Ali Doğan Gönültaş hat an der Universität Kocaeli am Marmara-Meer Archäologie und Medienwissenschaften studiert. Seine professionelle Karriere als Musiker begann er 2015 mit der Indie-Band Ze Tijê, zu deren Gründern er gehörte und mit der er als Komponist, Arrangeur und Performer zwei Alben veröffentlichte. Er wirkte an Soundtracks von Filmen wie My Own Life (2014) und Şeng (2021) mit. Und er nahm als Komponist am Projekt ‚Stimme der Stadt – Immaterielles Kulturerbe in Diyarbakır‘ teil. Seit dem Jahr 2020 arbeitet er als Musikredakteur der Fernsehsendung ‚Stimmen und Spuren‘ für das kurdische Can TV. In der Sendung präsentiert er als Moderator Gespräche und musikalische Darbietungen, die Musikrichtungen, Regionalstile und Genres der Türkei repräsentieren, jenseits des Mainstreams.
Ab 2007 hat er zehn Jahre in der Region Bingöl Feldforschungen zur mündlichen Geschichte unternommen. Das erste Ergebnis war 2018 zunächst eine Solo-Konzertreihe ‚Xo Bi Xo‘ mit Liedern in Kurmandschi und Türkisch sowie in seiner Muttersprache Zazaki. Diese musikalische Arbeit hat er 2022 mit dem eindrucksvollen Debütalbum Album ‚Kiğı‘ fortgesetzt, das den Namen seines Geburtsortes trägt. Kiğı ist ein persönlicher Blick auf einen 150-jährigen musikalischen Schatz der Stadt Kiğı mit Stücken in den dortigen Regionalsprachen Krmancki, Kurmandschi, Kirdaski, Armenisch und Türkisch. In seinen Konzerten präsentiert er das Repertoire dieser Liedersammlung mit dem Ziel dem Diskurs der Kulturen eine Stimme zu geben und vor dem Vergessen zu bewahren. Das Projekt umfaßt thematische und musikalische Formen wie Govend (rhythmischer kurdischer Folktanz) Klagelieder, Arbeitslieder, Xerîbîyê und Gebetsformen mit den typischen modalen Formen der Region.
Ali Doğan Gönültaş – Gesang, Tembur (Laute), akustische Gitarre
Firat Caklici – Klarinette
Ali Kutlutürk – Perkussion, Daf
Dies nur als Appetizer. Man könnte nachforschen, ob etwa zu Bachs Zeit schon Tiroler Musikgruppen in Sachsen unterwegs waren… aber man kann sich auch mit der Vorstellung zufriedengeben, dass Bach ein besonders heiteres Thema verwenden wollte, das nicht gerade nach der Fugenform schrie… da kam er auf den Sextsprung aufwärts.
Ein Charakteristikum sollte einem bei der Betrachtung des Thema bewusst werden: wo liegt eigentlich der natürliche Akzent? Der höchste Ton exponiert den schwächsten Punkt des Taktes, und der Rückfall auf den Ausgangston gis wirkt durch die Stellung am Taktanfang weder geadelt, noch durch Wiederkehr gewichtiger. Entscheidend ist, wie dieser Ton behandelt wird, wenn es mehrstimmig weitergeht: die andere Stimme bildet immer mit ihm eine Dissonanz, die weitertreibt. Man sehe den Anfang des Taktes 4 (eis zu dis) oder der Takte 6, 11 oder 15 – genau genommen immer, und doch ist man selbst als Spieler zuweilen überrascht, weil die Sekundreibung durch einen Sprung erreicht wird: eine kühne Kontrapunkt-Idee! Mein Gott, auf dieser Basis kann man nicht jodeln!
Wir dürfen gespannt sein. In Cis-dur, eine Tonart mit 7 Kreuzen, – absurd genug? Ich erinnere mich, dass ich mich mit dieser Tonart schon einmal auseinandergesetzt und befreundet habe: hier. Und nun dies: Erster Band, BWV 848. (Zum „Wohltemperierten Klavier“ überhaupt folgt ein Link weiter unten im heutigen Text).
Allerdings möchte ich bei analytischen Betrachtungen ungern Leser/inner, Hörer/innen ausschließen, die im Notenlesen nicht zuhause sind, aber denen doch jeder Jodelanklang ein wissendes Lächeln ins Gesicht zaubert. Also hören Sie doch den Fugenbeginn, bis Sie entsprechend heiter gestimmt sind, bereit, es in jedem Versteck aufzuspüren. (Das folgende Titelbild mit dem Crucifix führt in die Irre. Nebenbei: das Porträt auch.)
I ab 0:10 (Sopran) (Alt) (Bass) (überz.) II ab 0:49 (Bass) III ab 1:21 (Sopran) IV (Sopran) ab 2:16 ⇑ Oder lieber mitsamt Praeludium? 0:00 bis 1:32 dann Fuge bis 4:01 im folgenden Beispiel:⇓
Übrigens würde ich niemandem, der das „Wohltemperierte Klavier“ noch nicht gut kennt, raten, eine Gesamtaufnahme aufzulegen und sie von Anfang bis Ende durchzuhören. Man wird von der Fülle erschlagen und leicht sagen: „Auf die Dauer etwas eintönig“. Nichts falscher als das! Zur ersten Übersicht orientiere man sich hier.
Noch einmal von vorn:
Gekennzeichnet sind die Anfänge der einzelnen Teile („Durchführung“ genannt), hier erkennt man vielleicht (violett eingekreist) I, II und III, die weiteren regulären Themeneinsätze innerhalb dieser Teile an den runden Halbkreisen vor ihrem ersten Ton. Der unscheinbare Buchstabe ü heißt überzähliger Einsatz (dazu nichts weiter! wohlgemerkt: nicht „überflüssiger Einsatz“ ), Z bedeutet Zwischenspiel. Damit wären Sie analytisch vollständig ausgerüstet. – Auf der nächsten Notenseite (s.o.) gibt es nur noch die Durchführung IV, und die ist – o Wunder! man hört es nicht auf Anhieb! – praktisch fast identisch mit der Durchführung I.
Ein Blick in die Noten zeigt, dass man den Zwischenspielen eine wesentliche Rolle zubilligen muss, sie nehmen nicht nur viel Platz ein, sie bilden auch musikalisch einen wunderbaren Kontrast, indem sie Elemente des Haupthemas hin- und herwenden oder sequenzenartig aneinanderreihen.
Wer mit dem Notentext Lese-Probleme hat, halte sich an die genauen Zeitangaben für die Youtube-Klangbeispiele, – man kann alles, wovon ich rede, hören: es ist keine Papiermusik, so wenig wie der Jodler, von dem wir ausgingen.
Wesentlich für eine Bachsche Fuge ist, nichtnur die Themen-Wiederkehr wichtig zu nehmen (dies gilt übrigens auch für Interpreten), ihr Wiederauftauchen in den anderen Stimmen zu beobachten,
z.B. in Durchführung I in der Reihenfolge (Oberstimme), (Mittelstimme), (Unterstimme), (überz. in der Oberstimme), – überzählig? weil es in den 3 Stimmen dieser 3-stimmigen Fuge bereits „durch“ ist -,
sondern eben auch: die Zwischenspiele, die kurzen zwischen den einzelnen Einsätzen und die langen, die den einzelnen Durchführungen folgen oder vorangehen.
Nur eins erwartet man vergebens: Atempausen, die der Gliederung entsprechen – wie man sie aus der Klassik kennt, etwa bevor das 2. Thema einsetzt. Die Nahtstellen sind in die fließende Textur perfekt eingebettet.
Das alles klingt in Worten etwas verzwickt, in der Musik aber einfach und eher verspielt. Insbesondere, wenn Sie die Zwischenspiele nicht als nebensächlich, sondern als Witz der Fuge betrachten. Auch das Haupthema nicht als absoluten Herrscher hofieren, sondern seine starken „Gefährten“ erleben: z.B. gleich am Anfang, wenn das Thema allein (1-stimmig) in der Oberstimme zu hören war und in der Mittelstimme in etwa gleichlautend beantwortet wird, zugleich der hohen Stimme weiterhin lauschen, wie sie nun dazu die Gegenstimme, den Contrapunctus, etabliert. Und dann?
Es ist klar, dass man aufmerksam zuhört, aber mehr nicht, ein spezieller kontrapunktischer Scharfsinn ist nicht gefordert. Eher wird die helle Freude am kaleidoskopischen Austausch der Stimmen erwachen. Keine Prüfungsaufgabe – ich spreche von Freude, wünsche vor allem viel Vergnügen!
Ja, aber … wann habe ich denn nun diese Bach-Fuge wirklich verstanden?
Ach, wenn Sie noch mehr benennen wollen: Sie kennen ja nun die 4 Durchführungen, und das ist schon viel: zu wissen, dass die erste und vierte sich gleichen (jeweils drei Themenauftritte und ein „überzähliger“).
Die Durchführungen II und III haben aber auch etwas gemeinsam: jede hat nur zwei Themenauftritte, die II. in Unterstimme (Takt14f) und Mittelstimme (Takt 19f), die III. in Oberstimme (Takt 25 mit „Anlauf“) und Mittelstimme (Takt 27 mit Auftakt).
Dem nachfolgenden Zwischenspiel gilt dann unsere ganze Aufmerksamkeit: es vertieft sich a) in die verspielten Sequenzen aus den früheren Zwischenspielen, b) sie widmet sich dem Anfang des Haupthemas und lockert es durch die Kippfiguren der linken Hand, vertauscht dann die Rollen der beiden Hände (Takte 35-38 und Takte 39-42). Und schon sind wir unvermittelt (oder besser: mehrfach vermittelt) im Beginn der Durchführung IV (Takt 42).
Habe ich damit wenigstens den groben Formverlauf der Fuge verstanden? Allerdings ohne den Wechsel der Tonarten zu benennen. Ich vermute doch, den fühlen Sie schon von selbst ausreichend. Ansonsten genügt es, das kaleidoskopische Spiel der Themen und Zwischenspielmotive zu verfolgen: sie haben keine Bedeutung, die man verstehen muss. Vielleicht gehört noch die Wahrnehmung der Auflockerung und Verdichtung des Tonsatzes dazu, z.B. die ausgedehnte Zweistimmigkeit vor der Durchführung IV, die durchgehende Dreistimmigkeit dieser Durchführung und nach deren letztem („überzähligem“) Themenzitat in Takt 58 – in der kurzen Coda – das nahezu dramatische Zusammengehen der linken und der rechten Hand in 16teln (20 Noten!), bevor die bündige Schlusskadenz folgt.
Ich muss zugeben: Worte der Musikbeschreibung machen einen langweiligen Eindruck, so wie die Beschreibung einer Hügelkette nichts von der Schönheit der Landschaft verrät, an denen sich unsere Augen nicht sattsehen können. Wenn sie nicht vor uns liegt, kann ich nur versichern, dass die Wirkung sehr schön ist. Ja, beseligend. Und schweigen.
Ziehen Sie keine vorschnellen Folgerungen aus dem folgenden Titelbild, die Aufnahme ist einfach „bezaubernd“. Und danach fühlen Sie sich vielleicht ähnlich enthusiasmiert wie die Künstlerin.
I 0:00 – 0:29 II 0:30 – 0:53III0:54 – 1:33IV 1:34 – 1:58 (+ Coda) 2:07.
Der Artikel in der Programmzeitschrift Hörzu (19.1.24 Nele-Marie Brüdgam) brachte mich aufs neue drauf, – die Gesänge der Bucklewale, da muss doch noch mehr gefunden worde sein, – seit meiner Erstbeschäftigung mit der berühmten LP ! (Wo ist sie?) Deshalb diese Notiz: hier kommt man weiter!
Und nicht irgendein Wal, sondern Buckelwal-Weibchen „Twain“ aus Alaska stand für die Wissenschaftler:innen von SETI (= Search for Extraterrestrial Intelligence) Modell für eine nicht-menschliche Intelligenz. Gemeinsam mit Fred Sharpe von der Alaska Whale Foundation, haben die Wissenschaftler:innen mit „Twain“ über einen Unterwasser-Lautsprecher kommuniziert.
Dazu sendeten sie Kontaktsignale in bestimmten Abständen aus, auf die Twain immer auf dieselbe Art und Weise sowohl physisch als auch akustisch reagierte: Sie näherte sich dem Boot, zeigte aufmerksames Verhalten und entfernte sich wieder. Das Team notierte diese Beobachtungen über einen Zeitraum von 20 Minuten und wertete sie in einer Vorstudie aus.
Damit sei ein bis dato einzigartiger „Unterhaltungsversuch“ mit einem Wal unternommen worden, so die Forscher:innen. Die Ergebnisse sollen dabei helfen, sich auf die Kommunikation mit intelligentem, außerirdischem Leben vorzubereiten.
Walgesang als Form von Kultur
Die Gesänge der Buckelwale sind ein hochinteressantes und faszinierendes Beispiel für soziales Lernen und die Weitergabe von kulturellen Eigenheiten, also auch Intelligenz: Lieder werden von einem Individuum zum nächsten weitergegeben. Forscher:innen haben untersucht, wie die Wale diese Gesänge erlernen und verändern. Dazu analysierten sie Liedersequenzen aus über 9.300 Strophen, gesungen von Buckelwalen im Südpazifik. Das Ergebnis: Der Gesang der Buckelwale entwickelt sich stetig weiter und verändert sich im Laufe der Zeit. Dazu ist konstantes Erlernen und Neulernen Voraussetzung.
Die Gesänge sind aus einem Repertoire sich ständig wiederholender Strophen aufgebaut, die in Kombination ein Lied von durchschnittlich zehn Minuten Dauer ergeben. Interessant ist, dass alle Wale in einer Population dieselben Lieder mit der gleichen Versabfolge singen. Um einen Gesang zu erlernen, hören die Wale einander zu und geben Vers für Vers wieder, was sie von anderen Tieren hören – ähnlich wie der Mensch beim Spracherwerb.
„In einem Punkt ähneln sich der Weltraum und der Ozean: Wir wissen immer noch viel zu wenig über sie. Die Weltmeere bedecken über 70% unseres Planeten. Dennoch stehen wir in vielen Bereichen noch am Anfang, das geheimnisvolle Leben darin zu entschlüsseln. Dass Wale intelligent, mitfühlend sind und sogar eigene Kulturen pflegen ist hingegen schon lange bekannt. Es ist dringend notwendig, dass wir sie als das anerkennen, was sie sind: Lebewesen mit Rechten und unsere Verbündeten im Kampf gegen den Klimawandel!“, sagt Tamara Narganes-Homfeldt, Meeresbiologin bei WDC.
ZITAT aus https://de.whales.org/2023/12/21/unterhaltung-mit-einem-buckelwal/ HIER
* * *
Nebenthema: Peifsprache bei Menschen (ähnlich auf Gomera)
Vor 25 Jahren erschien ein Buch, das im Titel viel versprach und auch entsprechend viel Stoff anbot, aber doch keine Schlagzeilen machte. „Soviel Musik war nie – Eine musikalische Kulturgeschichte“ von Klaus Peter Richter (München 1997).
Heute – gegen Ende des Jahres 2023 – sprach ich mit einem weltoffenen Orchestermusiker und fragte ihn, was er zur aktuellen Lage der Musik meine, – nach dem vielberedeten Einbruch der Publikumsfrequenz und der üblichen Teilschuldzuweisung an Corona.
„Alles Quatsch. Es gibt einfach zuviel Musik!“ war seine lapidare Antwort. Dabei meinte er alle Musikszenen, ohne die eine oder andere als besonders verwerflich zu brandmarken. „Es ist die Omnipräsenz der Musik, ihre beliebige Abrufbarkeit in den Medien, in der analogen Öffentlichkeit und auf dem Markt.“ Alldas habe im Kern an Bedeutung verloren, während gleichzeitig die Werbung für alle Musiksparten zum Himmel schreit. Ja, dachte ich, und wenn ich anspruchsvoll bin, kommen sie mir mit ihren Rarissima sogar nachgelaufen, in enzyklopädischen Prachtausgaben, von denen man zu meiner „Blütezeit“ nur träumen konnte.
Schluss, – ich beklage mich nicht, vorläufig schwelge ich und resümiere. Was liegt also griffbereit auf dem ultimativen Gabentisch?
natürlich! es lebe Bach!
ach! die 50er Jahre!
5 CDs, – zuviel?
Inhalt der CDs
Übersicht der Instrumente
Prolog zu den Tonaufnahmen 7 CDs
Ich will auch das anfangs erwähnte Buch, das aus dem vorigen Jahrhundert berichtete, unter neuen Aspekten nochmal durchschauen. Gab und gibt es denn zuviel Musik oder zuwenig Leute, die soviel hören wollen?
Meine obige Anspielung auf Marius Schneiders „Singende Steine“ verstehe ich als Umleitung auf eine viel frühere Arbeit meines Doktorvaters über die Varianten der Lieder ägyptischer Fellachen. Das hat mich sehr beeindruckt bis hin zu meiner Untersuchung syrischer Volkslieder zu Anfang meiner eigenen Dissertation. Oder der „Goldberg-Variationen“. Mich faszinieren seither jedenfalls alle Serien ähnlicher und abgewandelter Dinge. Schneiders Original-Arbeit wurde nur auf Vertrauensbasis aus der Bibliothek des Musikwissenschaftlichen Instituts ausgeliehen (aus der Hand Dr. Robert Günthers), etwa 200 nicht geheftete Blätter, mit Bindfaden zusammengebunden zwischen zwei Pappdeckeln. Dieser Titel findet sich nicht einmal in dem Werkeverzeichnis von Wikipedia, das sich auf Norbert Weiss und Robert Günther stützt. Der relativ stabile Rahmen und die variablen Vorgänge innerhalb dieser Grenzen, gestützt auf gängige Vorstellungen über das „Volksvermögen“; das gehört zum Hintergrund meiner Friedhofsgänge und des Totengedenkens. Mitnichten eine quälende Melancholie.
Ohlsdorf 1.6.2011
Es bedarf auch keines bedeutenden Friedhofes wie in Hamburg-Ohlsdorf (wo die Westphals liegen) oder in Wien oder Paris. Ich spare mir kommentierende Gedanken über all die typisch hiesigen Namen, die primär zum Erinnerungskreis meiner Frau gehören, da ich erst 1965 allmählich in dieser Region, im Schatten der Kirche St. Joseph SG-Ohligs, Fuß gefasst habe, ansonsten nach Köln (WDR) orientiert blieb.
* * * *
zu ergänzen durch Kurz-Infos wie z.B.:
*Klaus Theyßen: jahrzehntelang Kantor an der katholischen Kirche St.Joseph, unvergesslich: ich war Ende der 60er mit ihm und seinem Jugendchor in Berchtesgaden (Geigen-Duo). Sein älterer Bruder Theo hat als Architekt viele gute Häuser in Ohligs gebaut, u.a. 1974 auch unseres. Unvergessen sein Nachfolger Leo Langer, der sogar Biber-Sonaten begleitete, ebenfalls – schon seit 1965 – sein evangelischer Kollege (Wittenberg Platz) Konrad Burr.
*Waltraut Schmitz-Bunse: https://hoerspiele.dra.de/vollinfo.php?dukey=1370409&SID hier
sie wurde auch Autorin unserer WDR-Abteilung „Volksmusik“, Dr. Krings schickte sie mit Ingenieur Thomas Gallia nach Kalabrien, sie machte eine wunderschöne, leider nicht abrufbare Radiosendung über diese Aufnahmereise (Ende der 70er Jahre?). Ich dachte daran, als Freund Uli kürzlich nach Süditalien fuhr, – mit dem für ihn wesentlichen Ziel Paestum (s.u. zu Mozart).
* die Eltern von Weihbischof Manfred Melzer, von dem früher des öfteren die Rede war („war mit mir im Kindergarten“). Als professionell denkender (Musik-)Ethnologe habe ich heute vermerkt, dass es bei Youtube eine in voller Länge wiedergegebene Trauerfeier im Kölner Dom zu studieren gibt: hier .
*es gibt dort oben einen fast unleserlichen Stein, abgesehen von dem Namen MIERZWA, genau darüber erkennt man bei Vergrößerung den Namen Max Schaefer (*1906 – 1982), alle ehemals Pfarrer an der nahen Kirche St. Joseph.
Man sprach von Programmfarben, man konnte – so glaubte man – jeweils größere Publikumsmengen an das jeweilige Programm binden, wenn man einen bestimmten Musikcharakter vorgab und durchhielt, WDR 1 „volkstümlich“, später auch „rockig“, WDR 2 „Mainstream Pop“, WDR 3 „Klassisch“ + „Konzert“, WDR 4 „Schlager, Operette, Evergreen“, WDR 5 „Wort“. Unsere Abteilung, die ursprünglich den Namen „Volksmusik“ trug (später: Musikkulturen), erweiterte seit den 70er Jahren den Inhalt des Begriffes beträchtlich: nicht nur Volksliedkantaten und Blasmusik der deutschen „unterhaltenden“ Tradition wollten wir präsentieren – es gab ja in allen Ländern und Kulturen Volksmusik, auch Folklore genannt, die ganz anders klang. Auch „fremde“ Kunstmusik, die man, da sie nicht unserer Klassik ähnelte, stillschweigend zu jenem unbekannten Genre schlug, das in unserm Radio bisher überhaupt nicht vertreten war. Das alles wurde zu unserem Arbeitsfeld und konnte – unserer Einschätzung nach – in jedem Programm vorkommen, je nachdem, welcher „Farbe“ es nahekam. Geeignet für alle musikalischen Menschen, die auch ungewöhnlichere Klänge einordnen können. Ich will jetzt nicht theoretisieren, inwieweit das überhaupt in einem solchen Massen-Medium geht, – ich selbst hatte mir Gedanken gemacht über die 12 Methoden des Hörens, die es in der Menschheit gibt, und die man nicht ohne weiteres untereinander auswechseln kann -, jedenfalls hatten wir in der Konzertreihe, die wir seit 1974 etabliert hatten, ein Publikum im Sinn, das von bestimmten Liedformen geprägt ist, angelehnt an das, was etwa damals die „Liedermacher“ präsentierten: basierend auf unseren (westlichen) traditionellen Harmoniefolgen, die übersichtlich geformte Melodien trugen, und klanglich-rhythmisch vorwiegend von begleitenden Gitarren attraktiv, aber unauffällig ins Rampenlicht gesetzt wurden. Damit waren alle Türen und Fenster geöffnet in Richtung Süd- und Nordamerika ebenso wie nach Norden oder Osten von Irland, Skandinavien, Russland bis Rumänien, Balkan, Georgien. Das war einfach gedacht, aber beliebig erweiterbar, und wurde sichtbar von einem live anwesenden Publikum honoriert. Und parallel die „schwierigeren“ Musikkulturen, die einiger Einübung bedürfen, auch des Vorbilds prägender Figuren, wie im Fall Indien Ravi Shankar und Yehudi Menuhin. Und natürlich in einem „klassischen“ Radiosender wie WDR 3. Auch WDR 5, das neue Wortprogramm, erwies sich als geeignet, – dort wo es sich um Musik handelt, die des Wortes und der verbalen Vermittlung bedarf. TEMPI PASSATI. Die Erinnerung lohnt sich. Fangen wir doch einfach an zu rekapitulieren. Manch einen oder eine könnte es in flagranti erwischen: es gab und gibt Sternstunden mit einer bis dato völlig unbekannten Musik. WDR 3 realisierte 2023 – 20 Jahre nach der Beendigung der Matinee-Reihe – eine großartige Idee: wenigstens 1 dreistündige Sendung des frohen Gedenkens. Davon später: zunächst die Rekapitulation in schriftlichen Stichproben.
Bericht im WDR-Blatt September 1990
Beispiel einer Programmübersicht, wie sie in unserer „Blütezeit“ monatlich verschickt wurde
Programmatische Gedanken im Blatt der Kölner Philharmonie 31.10.1992
* * * * *
WDR-Pressetext Oktober 2023:
Die WDR-Livemusik-Reihe „Matinee der Liedersänger“ gehört zu den großen Meilensteinen der Musikkulturen der Welt in der Geschichte des Radios. 1976 hervorgegangen aus der Reihe „Matinee der Liedermacher“ holte der WDR-Redakteur Jan Reichow regelmäßig Musikerinnen und Musiker verschiedenster Kulturen auf nordrhein-westfälische Bühnen und ins Radio.
Damit war sonntags vormittags um 11 Uhr die Welt zu Gast im WDR Funkhaus Köln, in der Ravensberger Spinnerei in Bielefeld oder im Museum Bochum (später im Bahnhof Langendreer in Bochum). Canciónes aus Südamerika mit dem uruguayischen Liedermacher Daniel Viglietti, der argentinischen Folk- und Protest-Sängerin Mercedes Sosa und dem chilenischen Geschwisterpaar Isabel und Angel Parra waren ebenso zu erleben wie Klezmer von Brave Old World, bulgarische Vokalklang-Landschaften vom Eva Quartet und korsische Gesänge der Gruppen A Filetta und Cantu u Populu Corsu. Auch die berühmten Taraf de Haidouks aus Rumänien, die Globetrotter der französischen Band Bratsch u.v.m. traten auf und brachten unterschiedlichste Eindrücke weltweiter Musikkulturen in das WDR 3 Sendegebiet.
Abrufbar hier: https://www1.wdr.de/radio/wdr3/programm/sendungen/wdr3-konzert/konzertplayer-matinee-der-liedersaenger-highlights-100.html LINK
Obwohl die beiden Vers-Geschichten aufs feudale Zeitalter zurückverweisen, nicht auf meine (bürgerliche) gymnasiale Schulzeit (um 1955/56), wusste ich doch schlagartig, dass sie mich betreffen, – trotz des offenkundig falschen Ausgangs. Ich habe ja keine Ahnung, ob die damalige Gegenseite im Falle meines Todes heute ihn überhaupt zur Kenntnis nähme. Inzwischen kenne ich allerdings den psychischen Mechanismus: im Falle einer positiven Reaktion wäre diese Liebe, falls man es so nennen konnte, vielleicht anders aber eben auch gescheitert. Sie war nur fürs Nichtgelingen geeignet. Die reale Erwiderung hätte sie entwertet! Zumal in einer Zeit, als ich weniger an Gespräche glaubte als an magische Gedankenübertragung. Oder an die Kraft von geheim gehaltenen Namenskürzeln wie I. M S., die ich unter großartig geplante Werke schreiben wollte, wie Bach an den Anfang (J.J. „Jesu Juva“) oder ans Ende (S.D.G. „Soli Deo Gloria“). Damals kannte ich nur verklärende Literatur. Wie konnte es mir ausgerechnet jetzt zum Thema werden?
Zwischen-Analyse: Indem ich mich auf Bach bezog, habe ich unvermerkt die kindliche Ratlosigkeit aufgewertet. Ich müsste aber erwähnen, dass ich heute tagsüber in Auszügen ein Youtube-Gespräch Sternstunde der Philosophie gehört habe (Markus Gabriel), und dass ich am frühen Morgen die neue ZEIT überflogen hatte. Also irgendwie „dialektisch disponiert“ war. Ausschlaggebend waren vielleicht zwei Artikel: „Ein kleines toxisches Glossar“ (Seite 53) und „Soll man Gott nun fürchten und lieben?“ (Seite 64). Ich werde sie im Hintergrund behandeln und am Ende dieses Blog-Artikels veröffentlichen (wenn es sich lohnt). – I.M.S. –
Quelle Große Gefühle Ein Kaleidoskop (Hg. Ottmar Ette, Gertrud Lehnert) Kulturverlag Kadmos Berlin 2007 (Seite 50-77 Elke Liebs „Eros des Unmöglichen)
Die Beispiele dieses literaturwissenschaftlichen Artikels schienen mir zunächst nicht zu der heimlichen Obsession zu passen, die ich meinte, und die ich weder nachträglich nobilitieren noch als Kinderei abtun wollte. Ich repetierte sorgfältig die beiden Ausgangstexte:
Barbara Allen (Schottisches Traditional, Joan Baez 1958)
’Twas in the merry month of May,
When green buds all were swellin’ ,
Sweet William on his death bed lay,
For love of Barbara Allen.
He sent his servant to the town,
To the place where she was dwellin‘ ,
Saying, »You must come to my master dear,
If your name be Barb’ry Allen.«
So, slowly, slowly she got up,
And slowly she drew nigh him,
And the only words to him did say,
»Young man, I think you’re dying«.
He turned his face unto the wall,
And death was in him wellin’
»Goodbye, goodbye to my friends all,
Be good to Barb’ry Allen.«
When he was dead and laid in grave,
She heard the death bells knellin’ ,
And every stroke to her did say:
»Hard-hearted Barbara Allen.«
»Oh mother, oh mother, go dig my grave,
Make it both long and narrow;
Sweet William died of love for me
And I will die of sorrow.«
»And father, oh father, go dig my grave,
Make it both long and narrow;
Sweet William died on yesterday
And I will die tomorrow.«
Barbara Allen was buried in the old church-yard,
Sweet William was buried beside her;
Out of sweet William’s heart there grew a rose,
Out of Barbara Allen’s, a briar.
They grew and grew in the old church-yard
‘Til they could grow no higher;
At the end they formed a true lover’s knot
And the rose grew ’round the briar.
(während des Youtube-Hörens mitlesen, – Irritationen im Textverständnis hinnehmend:)
Bessere Tonqualität hier / Text: es folgt der gleiche Stoff in einer deutschen Version:
Barbara Allen (Theodor Fontane 1875)
Es war im Herbst, im bunten Herbst,
Wenn die rotgelben Blätter fallen,
Da wurde John Graham vor Liebe krank,
Vor Liebe zu Barbara Allen.
Seine Läufer liefen hinab in die Stadt
Und suchten, bis sie gefunden:
»Ach unser Herr ist krank nach dir,
Komm, Lady, und mach‘ ihn gesunden.«
Die Lady schritt zum Schloss hinan,
Schritt über die marmornen Stufen,
Sie trat ans Bett, sie sah ihn an:
»John Graham, du ließest mich rufen.«
»Ich ließ dich rufen, ich bin im Herbst
Und die rotgelben Blätter fallen,
Hast du kein letztes Wort für mich?
Ich sterbe, Barbara Allen.«
»John Graham, ich hab ein letztes Wort,
Du warst mein all und eines;
Du teiltest Pfänder und Bänder aus,
Mir aber gönntest du keines.
John Graham, und ob du mich lieben magst,
Ich weiß, ich hatte dich lieber,
Ich sah nach dir, du lachtest mich an
Und gingest lachend vorüber.
Wir haben gewechselt, ich und du,
Die Sprossen der Liebesleiter,
Du bist nun unten, du hast es gewollt
Ich aber bin oben und heiter.«
Sie ging zurück. Eine Meil‘ oder zwei,
Da hörte sie Glocken schallen;
Sie sprach: Die Glocken klingen für ihn,
Für ihn und für – Barbara Allen.
»Liebe Mutter, mach ein Bett für mich,
Unter Weiden und Eschen geborgen;
John Graham ist heute gestorben um mich
Und ich sterbe um ihn morgen.«
* * *
Wie reagieren wir auf diese schönen Balladen? Womöglich nicht nur beglückt, sondern irgendwie ambivalent, besonders wenn wir der Neigung nachgeben, uns lyrisch auf dieselbe Wellenlänge zu begeben. Wir vermissen etwas – besonders in der gesungenen englischen Version – , nämlich neben einer expressiv angepassten Darstellungsweise auch jegliche pychologische Plausibilität, und damit hätten wir eine Eigenart der folkloristischen Logik völlig richtig erfasst. Es ist ja eben dieses Manko, das einen heute zu Tränen rühren kann, zumal wenn es trotz aller Befremdung selbstbiographische Assoziationen hervorlockt. Auch die Autorin des Aufsatzes geht zwar zunächst ganz allgemein darauf ein, um schließlich recht persönlich (notabene das Wort: „nachzugrübeln“) ein kompliziertes Phänomen anzudeuten, das uns zum Innehalten zwingt: sie nennt es ein Hinauswachsen über die Banalität des (akkreditierten) Glücks…(während wir vielleicht noch zögern, eingedenk der Zeile des Schubertliedes – „Ja, heißt das eine Wörtchen“ ).
Obwohl die beiden Fassungen eine unterschiedliche Bedürftigkeit des Publikums im Hinblick auf die Nachvollziehbarkeit im Verhalten von Barbara Allen indizieren (je später die Textversionen, desto kausal ›begreiflicher‹), bleibt ihnen das Wesentliche gemeinsam: die Unmöglichkeit offenbar beider ›Kontrahenten‹, dem anderen zur rechten Zeit am rechten Ort das rechte Wort zu sagen, um für das, was gemeinhin ›Glück‹ genannt wird, eine Voraussetzung zu schaffen. Die Überwindung dieser Unmöglichkeit würde Leben retten, aber was ist Leben? […]
Vor ca. 40 Jahren fing ich an, diesem Phänomen des »Wenn ich dich lieb habe, was geht’s dich an?« nachzugrübeln. Seine Spuren und Modifikationen in der Literatur sind unendlich. Nicht erst das moderne intellektuelle Gefallen an der Verweigerung des happy ends, d.h. die Ablehnung der vermeintlichen Trivialität des Glücks hat sie hervorgebracht, sondern die Entdeckung eines geheimen ›Gegenglücks‹ in der Liebe, dem wir uns hier zu nähern versuchen wollen. Man könnte es die ›Lust an der Versagung‹ oder, wie Rilke über die Dichterin Gaspara Stampa in seiner ersten Duineser Elegie sagt: »Ist es nicht Zeit, dass wir uns liebend vom Geliebten befreien und es bebend bestehen […].« Es ist etwas, das über das Freud’sche Konzept der Sublimierung weit hinausgeht und uns seit dem Mittelalter immer wieder ratlos macht: ein Hinauswachsen über die Banalität des (akkreditierten) Glücks, ein Begehren jenseits des Begehrens, eine Erfüllung, die sich den Gesetzen des Verstehens entzieht, die wir nur ahnen oder glauben können.
Von der Terz und der Zersetzung der musikalischen Sprache
Adorno 1960 in Berlin
Quelle Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik / Europäische Verlagsanstalt Frankfurt am Main 1958 (Seite 76 f)
1993 Beethoven-Buch + umgeblättert:
… „der gleiche Tatbestand nach seinen verschiedenen Aspekten. Wie aber, wenn schließlich der Ausdrucksdrang gegen die Möglichkeit des Ausdrucks selber sich kehrte? [141]“
Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Fragmente und Texte herausgegeben von Rolf Tiedemann / Suhrkamp Frankfurt am Main 1993
P.S. Natürlich war mir damals klar, dass man diese (hier isolierten) Äußerungen Adornos nicht grundsätzlich als gegen die Idee der „Zwölftonmusik“ gerichtet verstehen darf.
Vom Salon mit Chopin
JR 6.12.1966 Solingen
Quelle Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie / Zwölf theoretische Vorlesungen / Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962
Chromatische Tonsprache und kujawische Motivik (s.a. hier)
Ich hätte damals noch etwas ergänzen können oder müssen: aus Adornos Kritik am Persönlichkeitsideal (jetzt 24.07.23 wiedergelesen, damals in „Stichworte“ von 1969, zuvor auch im Radio gehört):
So gehört es zur eisernen Ration pädagogischer Theorien, die auf der Höhe der Zeit sein möchten, das Humboldtsche Bildungsziel des allseitig entwickelten und ausgebildeten Menschen, eben der Persönlichkeit, abzufertigen. Unvermerkt wird aus der Unmöglichkeit, es zu verwirklichen – wenn anders es je verwirklicht gewesen sein sollte -, eine Norm. Was nicht sein kann, soll auch nicht sein. Die Aversion gegen das hohle Pathos der Persönlichkeit tritt, im Zeichen eines angeblich ideologiefreien Realitätsbewußtseins, in den Dienst der Rechtfertigung universaler Anpassung, als ob diese nicht ohne Rechtfertigung bereits allerorten triumphierte. Dabei war Humboldts Persönlichkeitsbegriff keineswegs einfach der Kultus des Individuums, das wie eine Pflanze begossen werden soll, um zu blühen. So wie er noch die Kantische Idee »der Menschheit in unserer Person« festhält, hat er zumindest nicht verleugnet, was bei seinen Zeitgenossen Goethe und Hegel im Zentrum der Lehre vom Individuum steht. Ihnen allen kommt das Subjekt zu sich selbst nicht durch die narzißtisch auf es zurückgezogene Pflege seines Fürsichseins, sondern durch Entäußerung, durch Hingabe an das, was es nicht selbst ist. In Humboldts Bruchstück ›Theorie der Bildung des Menschen‹ heißt es: »Bloß weil beides, sein Denken und sein Handeln nicht anders als nur vermöge eines Dritten, nur vermöge des Vorstellens und des Bearbeitens von etwas möglich ist, dessen eigentlich unterscheidendes Merkmal es ist, Nichtmensch, d.h. Welt zu seyn, sucht er, soviel Welt als möglich zu ergreifen und so eng, als er nur kann, mit sich zu verbinden.« Den großen und humanen Schriftsteller konnte man einzig dadurch in die Rolle des pädagogischen Prügelknaben hineinzwängen, daß man seine differenzierte Lehre vergaß.
Quelle Theodor W. Adorno: Stichworte / Kritische Modelle 2 / darin: Glosse über Persönlichkeit / Suhrkamp Frankfurt am Main 1969 / Zitat Seite 54
Damals schon früher aus der Radiosendung mit Adorno notiert:
Zumindest Negatives läßt über den Begriff eines richtigen Menschen sich sagen. Er wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, daß er dovon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seinern puren Selbstheit; eben das ist die Gestalt schlechter Naturwüchsigkeit, die stets noch überdauert. Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlicheit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: »Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!«
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P.S. Und heute nach 54 Jahren ein Wermuthstropfen in Adornos Hölderlin-Zitat? der – doch so ermutigende – letzte Halbsatz lautet im Original womöglich anders: nämlich so. (nein! Aufklärung folgt)
Fazit: auch angesichts höherer Autoritäten lohnt sich die Überprüfung von Zitaten ebenfalls hoher oder höherer Autorität. Oder? Am Ende behält gar die Philologie das allerletzte Wort…
Kritischer Bericht Seite 305 – 322, hier wiedergegeben Seite 316 – 319 / und die letzte Fortsetzung von „Dichtermuth“:
Neue Links zu Hölderlins Ode „Dichtermut“ 1. Fassung 2. Fassung und Wikipedia hier (darin Link zu Versmaßen). Neue Ermutigung, Hölderlin selbst im Original zu suchen und verstehen zu lernen, gefunden bei Roland Reuß in dem sehr lesenswerten Buch „Ende der Hypnose“, Zitat:
Quelle Roland Reuß: Ende der Hypnose Vom Netz zum Buch / Verlag Strœmfeld Frankfurt am Main 2012 ( hier )
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